Борис Кауфман. Я завидую кинолюбителю


Борис Кауфман (французский период)
Я завидую кинолюбителю. У него есть одно огромное преимущество, которого не дают все вместе взятые производственные мощности и удобства Голливуда: он сам распоряжается своим временем. Я, например, не могу сложить мою камеру ровно в пять часов, потому что вдруг устал, или потому что исчезло нужное освещение. Если действие снимаемой сцены происходит рано утром, а уже наступили сумерки, я не жду до утра. Чтобы получить нужный эффект, я использую осветительные приборы. Мне приходится это делать из-за давления съемочного графика, производственных затрат и временных ограничений.
Вдобавок мне приходится решать те же самые вечные проблемы, которые встают как перед операторами-любителями, так и перед профессионалами: как интерпретировать тему фильма творчески в изобразительном плане.
Способность находить визуальный эквивалент – наверное, самое необходимое условие для съемок фильма. Подробная разработка изобразительного решения, которое Вы хотите представить зрителю, помогает поддерживать последовательность атмосферы на протяжении всего фильма, а в случае удачи и создать характерный для картины стиль. Задача не в том, чтобы заставить отдельную сцену работать эффективно, но в том, чтобы все время представлять себе определенный план монтажной последовательности, в который вписывается та или иная сцена эпизода.
При работе с визуальными средствами выражения необходимо уметь запечатлеть идею или сюжет таким образом, чтобы атмосфера и ощущения стали бы ясны зрителю; результат зависит от манипулирования светом, ракурсами камеры и ее движениями.
Если Вам интересно не просто направить свою камеру и нажать кнопку, вот несколько замечаний – на основе собственного опыта – которые могут быть полезными при съемках Ваших кинопроектов. 1. Разработайте сюжет заранее, используя материал, знакомый Вам, или такой, с которым бы Вы могли ознакомиться досконально. Если Вы будете стараться иметь дело с незнакомым материалом, это обернется против Вас.
2. Как только Вы выбрали материал, определите подход к нему. Решите, будет ли Ваш фильм комедией, трагедией, детективной историей или еще чем-нибудь.
3. Как только Вы определились с сюжетом, составьте приблизительный план следующих друг за другом сцен. Помните, что каждая сцена – звено в цепи, которая и составляет картину.
4. Когда Вы продумали сюжет и ракурсы камеры, будьте готовы к тому, чтобы сделать изменения. Только когда Вы прибываете на съемочную площадку и начинаете готовиться к съемкам, Вы можете составить полное представление о том, какие визуальные образы хотите получить в итоге. Поэтому не позволяйте Вашей мысли привязываться к предварительным разработкам. Если окружающие условия не вполне соответствуют тому, что Вы представляли раньше, будьте достаточно гибкими, чтобы недостатки сделать преимуществом. В каждой ситуации есть только один-единственный хороший ракурс, но обычно нужно затратить много усилий, чтобы его отыскать.
5. Выбор света и ракурсов камеры определяет общую атмосферу всего фильма. Поэтому в определении типа освещения лучше идти от материала, нежели следовать уже установленным стандартам. Из-за этого я не рекомендую придерживаться строго одной операторской школы «светописи» – надо быть готовым отказаться даже от собственного опыта, чтобы сохранить способность свежего, незашоренного взгляда в нужной сцене.
6. Готовясь к съемкам сцены, лучше всего сначала, глядя в видоискатель камеры, расставить все в «черновом» варианте. Это определит соответствие позиций камеры определенным моментам действия фильма. Разместите актеров согласно их последовательным мизансценам, изучите ракурсы, решите, останется ли камера неподвижной, будет ли двигаться вперед или назад, панорамировать или ехать по рельсам, двигаться вверх-вниз и т.д. Затем, для достижения лучших результатов, произведите необходимые исправления и изменения.
7. Существуют два основных метода съемки сцены:
А. Для введения в действие последовательность кадров начинается обычно с вводного, или общего, плана; за ним следует средний план, еще более приближающий к нам действие; и наконец появляются крупные планы, позволяющие увидеть игру актеров.
Б. Сцена представлена непрерывным движением камеры, которая по необходимости либо приближает нас к действию, либо удаляет от него – это последовательное соответствие камеры и сюжета. Этот метод используется для эффекта непрерывности, когда нужно представить не резкие монтажные стыки, но гладкое течение визуального повествования.
8. Там, где возможно, пользуйтесь штативом – особенно в тех ситуациях, когда камеру не надо двигать. Движение камеры – замечательный способ придания сцене драматизма, но использовать его нужно в меру и лишь только если это сюжетно оправдано.
9. В основном съемки должны проводиться с нормальным объективом. Только когда требуется специальный эффект, рекомендуется применять широкоугольный или телеобъективы. Когда снимаемые Вами крупные планы идут после общего, лучше передвинуть саму камеру, чем надевать длиннофокусный объектив. Поступая так, Вы сохраните установленную перспективу и сможете лучше контролировать композицию.
Как у большинства операторов, у меня есть личные предпочтения – в каком режиме мне работать, где работать и как именно. Например, я гораздо лучше могу запечатлеть свою интерпретацию идеи или атмосферы фильма, снимая на черно-белой пленке, нежели в цвете. Причины этого – прежде всего технические. В настоящее время очень сложно контролировать цвет, особенно когда надо достичь качества и изобразительной последовательности одновременно. Но это не значит, что я с недоверием отношусь к этому средству выразительности. Мне просто кажется, что творческая интерпретация или изменение цвета интересны более, чем его точное воспроизведение.
Я предпочитаю снимать либо ранним утром, либо в то время, когда день клонится к вечеру. Тогда свет падает на освещаемый объект по бокам, а не прямо сверху (как в полдень), давая мягкие световые контуры вместо резких теней. Для съемки расположенных вдали объектов лучше использовать ясную, солнечную погоду; а для крупных планов наиболее пригодны либо марево знойного дня, либо покрытое тучами небо. Разумеется, когда сюжет снимается без соответствия монтажной последовательности, киноматериал, полученный в определенный день, должен быть снят в соответствии с тем, что будет снято позже. Это было для меня самым сложным во время работы над фильмом «В порту» (1954). Тогда мне пришлось применяться к ежедневным переменам в освещении из-за погодных условий. Несколько раз, когда нам нужны были яркие кадры и эффект солнечной погоды, мне приходилось снимать в те дни, когда небо было затянуто тучами, поэтому приходилось заботиться о доставке осветительных приборов на съемочную площадку.
Например, в финале фильма «В порту» (1954) Марлон Брандо должен был пройти сквозь толпу мужчин к двери и затем – к пристани. По сценарию было раннее, окутанное туманом утро. Но съемочный график не позволял нам ждать именно такое утро и именно такую погоду. И сцена была снята в полночь. На пирсе в Хобокене мы установили осветительные приборы так, чтобы создалось ощущение раннего утра, и увлажнили воздух до появления тумана, достигнув в итоге эффекта, которым не смогла нас обеспечить матушка-природа.
Киносъемки – дело непростое. Только настойчивая мысль и упорный труд способны привести к эффективным результатам.
Впервые опубликовано в «Popular Photography», December 1956. Здесь цитируется по тексту, напечатанному в ж-ле «Киноведческие записки», №56 (публикация Е. Цымбала, перевод – А. Хренова)

Приложенные файлы

  • docx 4630067
    Размер файла: 17 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий