chyvstvo_ritma_sovremennogo_myzikanta


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.


Роман
С
алынский



Чувство ритма

современного музыканта







~
2

~





Содержание


ЧЧЕДЕНИЕ

3

аЕРМИНОЛОГИс

4

РАЗМЕкЕНИЕ ГИаАРм Ч
МИКСЕ

8

ПОиЕМУ ЯЕЛАаЕЛнНО ИГ
РАан РОЧНО ИЛИ ПОЗАД
И

11

КАК СЛУШАан МУЗмКУ

13

ПРАКаИиЕСКИЕ УПРАЯНЕ
НИс

14

ПОЛЕЗНмЕ ИДЕИ

17

ЗАКЛриЕНИЕ

18









~
3

~


Введение


Данная
работа

ориентирована

в первую очередь

на
относительно
продвинутых
музыкантов, тех, кто серьезно увлек
ает
ся

или интересуется

ритмом.

С
овсем начинающему
музыканту, я совет
у
ю не заниматься ритмом,
без

технической базы
это делать
бессм
ысленно
. Нужно освоить технику хотя бы на
начальном

уровне,
поставить и
расслабить руки, обрести некую уверенность в обращении с инструментом.

Это
вовсе не
означает
, что нужно
разгонять руки
,
достаточно

просто научиться

ко
нтролировать свои
движения. Так
же

нужно обладать минимальными знаниями нотной грамоты в том, что
касается ритмического деления нот, то есть знать, что такое

восьмая,
шестнадцатая

и
прочее.
В данной работе я хочу
рассмотреть понятия

связанные

с
ритмикой
,
вопросы
развития чувства ритма и ри
тмического слуха.

Здесь не будет информации о триолях,
квартолях, сложных размерах и тому подобных вещах, это относится к теории музыки,
найти не сложно. В
о время написания этой статьи умышленно не буду искать
и
использовать
определения, которые уже есть,
по
пробую объяснить своими словами
, как я
понимаю, как определяю для себя.


Отдельно хочу сказать б
ольшое спасибо

Юрию Шильникову (
-
Fred
-
)
,
именно
из
его сообщения и благодаря его музыкальным примерам
на тему ритма на форуме
сайта
guitarplay
e
r.ru
,

я

почерпнул много информации и

увлекся ритмом.






~
4

~


Терминология


Некоторые понятия, связанные с ритмом,
за
част
ую

используют
ся

в разном
значении
, например грув

или

время. Из
-
за отсутствия
точных однозна
чных определений и
понимания сути
,

каждый трактует их по
-
своему.
Было бы очень удобно иметь
общепринятые определения, отражающие суть и применять эти термины на практике. Но
,

так как единого мнения на этот счет нет, пр
иходит
ся домысливать, в итоге получает
ся
путаница.
Я
попытался хотя бы для собственного использования сформировать
понятийный аппарат, и осознанно обозначать конкретное явление/характеристику.

Первое
понятие
, которое

я хочу рассмотреть, это
пульсация
.

Это то, что лежит в основе любого
хорошего

ритм
ич
ного

исполнения
.

Пульс
ация



возникновение

чего
-
либ
о с определенной периодичностью, элементы
пульсации находятся в закономерной взаимосвязи друг с другом
.

Пуль
сировать может
звук, свет
(
мигание
)
, пульсацию можно найти в орнаментах (повторяющиеся эле
менты,
находящие на определенном расстоянии друг от друга), вдох
-
выдох, стук сердца, день
-
ночь, поры года и многое другое
можно
назвать

пульсацией
.

Так устроен
ы

природа и
человек, что

пульсирующее, чередующееся воспринимается хорошо, а нестабильное,
неровн
ое нам неприятно.

Но нас интересует не
столько

что такое
пульсация, сколько ее
свойства.

П
ульсации присущи следующие характеристики:
с
табильность
,

п
остоянство
,

цикличность,

п
овторяемость элементов
,

у
стойчивое отношение элементов
,

в
заимодействие элементов.

Теперь
перейдем
ближе к музыке
.

Рифф



небольшой повторяющийся
музыкальный

фрагмент
.

Повторяя рифф,
мы

повторяе
м

каждую его ноту, и каждая
,

точно
повторенная нота создает пульсацию. И сам рифф

целиком, повторенный в точности,

можно считать большим элементо
м пульсации.

Для примера
возьмем

рифф



Sad

But

True
. Музыка

будет звучать хорошо,
только если
он

будет повторяться. Если взять
этот

рифф
,

но

не повторять его, а сыграть
следом

другой

хороший рифф,

потом третий

и так далее,

то не будет
ярко

выр
аженной

пульсации
.
Можно

играть сколь угодно мощные риффы
, но

без повторения
,
пульсация
будет не явная и

звучать будет не так хорошо как в случае повторения одного фрагмента
.



~
5

~


Закольцованный рифф
S
ad But True
:


К
аждая нота и каждая группа нот, при точно
м повторении становятся элементами
пульсации.
Повторяемые элементы
очевидны
, но для наглядности я обвел их
одинаковыми цветами.


Рассмотрим следующее понятие.
Г
рув



характеристика
музыки,
обозначающая

наличие

устойчивост
и
, стабильн
ости
, закономерности

и

взаимодействи
я

между нотами.

Грув, это когда пульсация присутствует в исполнении.

Грув
-


чисто ритмический термин.

Можно провести аналогию с
орнаментом
.

В орнаменте элементы взаимо
д
ействуют,
то есть
некоторые из них
являются точным повторением друг друга,

находятся на
определенном расстоянии,
выстроены вдоль прямых линий и так далее.
На
первом
рисунке
я обозначил некоторые линии для наглядности,
второй рисунок


просто
правильный орнамент
, третий
рисунок


орнамент с нарушенной взаимосвязью некоторых
элеме
нтов
.







Третий рисунок содержит те же элементы, что и второй, но нарушенное расположение
портит все впечатление.
Можно говорить о наличии грува, когда в игре прослеживается,
ощущается такая же закономерность
, как в правильном орнаменте
.

Если виз
уализировать
при помощи линий промежутки времени между нотами, то при хорошем груве эти линии
так же

образуют своеобразный орнамент.
Например
, такой грув у метронома, он простой
прямой:

~
6

~



Но для
получения
грува не обязательно, чтобы все ноты были на равном

временном
расстоянии друг от друга, как у метроно
ма, но обязательна стабильность и
закономерность.

Грув может быть таким, с постоянным смещением одной ноты:


А

это

нестабильный
, проще говоря, кривой

вариант:


Грув как по
черк, кто
-
то пишет с наклоном вл
ево, кто
-
то с наклоном вправо,
благодаря постоянству это выглядит хорошо
. Но если писать одну букву влево, другую
вправо, потом две влево, десять вправо и так далее, то это будет
выглядеть

некрасиво
.

И
это вполне объективное восприятие.
Можно рассмотреть
т
о же самое

на
музыкальном

примере. Е
сли в первом такте на вто
рую долю приходится нота, которая

сыгра
на

с
оттягом, а во втором такте встречается такая же нота на ту же вторую долю, то сыграть ее
нужно с максимально
й

точностью так, как было сыграно в первом
такте. И так всякий раз
оттягивая ноту или группу нот приходящуюся на вторую долю
можно

создавать
пульсацию. Это не означает, что нужно играть всю песню от начала до конца одинаково, в
зависимости от конкретного произведения
и места в произведении
можно ме
нять

грув

согласно своим ощущениям
,

но важно создавать пульсацию
.

Очень важно, чтобы игра
была точной, а не приблизительной,
для этого нужно
все хорошо
контролировать
.

Кроме индивидуального грува существует
коллективный

грув
. То есть
соединение индивидуаль
ных грувов

исполнителей

в
общий
.


Н
евозможно получить
хорошее звучание группы, если у гитариста всегда опаздывает вторая доля, у басиста
всегда спешит вторая, а у барабанщика опаз
дывает третья. Важно найти единый грув
. Я
имею ввиду не поиск подходящего чел
овека
, а именно поиск звучания, об этом можно
договориться, почувствовать наилучший вариант, или просто всем играть ровно.

При
~
7

~


условии, что все участники владеют ритмикой на достаточно высоком уровне, процесс
сыгрывани
я музыкантов перестает быть чем
-
то сло
жным и необходимым.
Кроме этого
есть определенные сложившиеся варианты, как в
ритме

делать хорошо, а как нет.
Например
,

когда барабанщик играет точно
бочку в
первую долю, и оттягивает малый
барабан, приходящийся на вторую долю, то это звучит хорошо, это мо
гут называть
роковый оттяг.

Но если сделать наоборот
-

оттянуть первую долю и точно сыграть
вторую, то будет звучать

гораздо хуже
.

Еще одно важное понятие
это
чувство времени
. Оно обозначает

умение

в момент
игры

располагаться

относительно

клика или ударных

в желаемом месте

во времени
.
Сюда относятся: игра впереди, игра сзади, ровная игра, оттяг,
спешка
.

Оттяг



смещение
ноты, или группы нот назад, то есть
извлечение звука
немного позже
, чем нужно

(под
словом «нужно» имеется ввиду стерильно
-
идеальный вариант

исполнения или нотная
запись)
.

С
пешка

-

это смещение
ноты или группы нот
вперед,
то есть извлечение звука

раньше, чем нужно
.

Е
сли смеща
е
тся вс
я

парти
я
, то это игра с
ощущением вперед или
назад
, в
зависимости

от того, куда происходит смещение.
Все смещения

минимальны, они
не измеряются 32
-
ми

или 64
-
ми нотами, все это делается на уровне ощущения.


Тесно

связано

с понятием

чувства времени

понятие

о
строт
а

ритмического слуха.

Это с
пособность определять на слух
мельчайшие

отклонения в музыке, как относительно
се
бя, так и относительно клика.

Это
очень важный

навык,
помогающий

контролировать
свою ритмику.

С
уществ
у
ет понятие
драйв
.
Я не выделяю его, как важное для понимания сути
ритмических нюансов, но все же
тут
обозначу.
Э
то

некая

наивысшая оценка
исполнительског
о мастерства или звучания, то есть совокупность хорошего грува,
времени, выразительной артик
уляции, наличие эмоциональности,

хорошего материала

и
так далее
.

Более народное

поняти
е

кач

слушателями очень часто употребляется, просто
когда
им
нравится материал
, или музыка играет громко
, или
присутствует
много низких
частот
.

То есть
это может быть
полнос
т
ью субъективно.

Более продвинутыми
в музыке
людьми
это слово
используется

для обозначения хорошей ритмической основы, например
пульсирующей бочки, хорошего грув
а или вр
емени, или всего в совокупности,

но
суть

примерно

та

же, что и у понятия драйв.

Оба эти понятия
скорее

отражают ощущения от

прослушивания

и восприятия
музыки, а не

объективно характеризуют саму музыку
.


~
8

~


Размещение
гитары

в миксе


Для того, чтобы м
икс звучал хорошо, есть несколько вариантов размещения
инструментов относительно друг друга.
Я буду говорить про гитару и ударные.
Самый
универсальный и простой способ
-

это разместить
их

ровно относительно друг друга.

Естественно партии должны быть сыгра
ны ровно относительно себя или с общим грувом.
В таком случае мы получим «
гвозди
», то есть точное совпадение
звуковых
пиков. Такой
вариант особенно хорошо подходит для скоростной музыки. Но есть и другие варианты.

И
значально
многие
гит
а
рист
ы

размещаются вп
ереди ударных
, но
игра впереди ударных в
большинстве случаев нежелательна, поэтому подробно рассматривать ее не буду.

Гитара
размещенная впереди звучит плохо и портит

звучание ударных, почему это п
р
о
исходит,
будет сказано ниже.

Для наглядности

я сделал рис
унк
и, но это лишь для упрощения
объ
яснения, не стоит
их

воспринимать как точное руководство, как надо делать.

На
рисунках на верхней линии гитара, на нижней ударные.

И
гра впереди
:



Игра сзади
:


Игра с

оттягом
, но

ровно относительно друг друга
,

то есть о
ттягивают и гитара и
ударные

(
оттяг одной ноты
-

каждой третей из четырех
)
:



Как правило можно сильнее оттягивать слабые доли, и с
тоит более точно играть
сильные,

особенно точно обозначать начало такта. Барабанщики очень часто оттягивают
удар в малый бар
абан, приходящийся на вторую и четвертую доли, но если оттягивать
~
9

~


этот удар сильно, а остальные ноты играть идеально ровно, то этот оттяг может слушаться
как некое спотыкание.

Поэтому лучше сделать плавное смещение, то есть сыграть первую
долю ровно, оста
льные ноты немного растянуть и придти

сначала

к оттянутому удару в
малый,
затем к ровному удару в бочку,
так звучать будет более плавно и логично. Либо
сам оттяг делать небольшим. Все зависит от материала и желаемого результата.

Постепенный о
ттяг
нескольки
х

нот

(первая ровно, вторая немного оттянута, третья
оттянута сильно, четвертая оттянута немного, пятая (она же первая) снова ровно и так
далее)
:


Гитара может играть с оттягом

как ударные, но плюс к этому размещаться позади.
Игра с оттягом и позади ударн
ых
:


Игра точно в ударные и при этом с оттягом хорошо применима в партиях где нот
немного. Допустим, пар
т
ия ударных состоит из четвертых нот,
бочку в
первую долю
ударник

играет точно, а малый барабан на вторую долю играет с оттягом и так далее.
Партия гит
ары тоже состоит из четвертых нот, например играются полные аккорды. В
такой ситуации гитарист может полностью играть вместе с барабанщиком, там где
ударные звучат точно
-

играть точно, а там где у них оттяг
-

играть с оттягом.

Но есть партии в которых это
т вариант подойдет не очень хорошо. Особенно в
современной тяжелой музыке.
Может быть следующая ситуация. Партия ударных как в
предыдущем примере, то есть четвертые ноты, с оттягом малого барабана. А гитара имеет
более насыщенную партию, заполнение восьмым
и или шестнадцатыми. Если разместить
гитару ровно относительно центрального пульса, то
будут гвозди в бочку, но
получится
спешка относительно оттянутого малого барабана
:


~
10

~


М
ожно попробовать оттягивать ноты, приходящиеся на удар в малый барабан, чтобы они
совпадали,

а все остальные ноты играть ровно,

но так
у гитары
получатся хромые
восьмые:


М
ожно
подкорректировать предыдущий пример, сдвинув и те ноты, которые звучат
между ударами в бочку и малый.

Гитара прозвучит точно

с ударными
, и получится более
плавн
ое смещение
:


Т
ак будет лучше, но все же присутствует замедлени
е
-
ускорени
е

и утрачивается ощущение
пульсации ровных восьмых. Это может
звучать хорошо или не очень
, все зависит от
конкретного материала.

В тяжелой музыке лучше сохранить убойность ровных вос
ьмых у гитары и при
этом точно попадать в малый и хорошо звучать в бочку. Для
этого

нужно полностью

сместиться назад относительно ударных, ровно на столько, насколько смещен удар в
малый барабан.

Тогда

все

восьмые
и шестнадцатые
будут звучать ровно, плюс б
удут
производить

дополнительное «давление» благодаря тому, что сыграны сзади, и будут
хорошо звучать ударные


подчеркнутая бочка и гвоздь в малый:


Оттягивание нот
связано

и с артикуляцией, когда хочется выделить какую
-
то ноту,
ее можно сыграть громче
,
ярче
, но лучше сыграть ее
и
громче
, и немного отодвинув.

С
корее всего,
многие
в случаях такого акцентиро
вания, неосознанно смещают ноту,
особенно ударники
. Речь идет о средне

темповых партиях ударных

а
-
ля AC/DC

(смещается удар в малый)
, и подобных по ритмике партиях других инструментов
.

В

темпе
200 шестнадцатыми, само собой
никакого

акцентирования со смещением скорее всего не
получится.

~
11

~


Почему
желательно играть ровно или

по
зади


Есть два основания, для того, чтобы утверждать о необходим
ости распол
а
гать
гитару относительно барабанов ровно, или позади.
Перв
ое

связан
о
,

с
кажем так, с

физикой
звука. Дело в том
,

что
звук
и

барабан
ов

име
ю
т
очень остры
е

пик
и
, и звук
и

дли
тся коротко,
гитара же напротив звучит

долго, и имеет более
округлый

пик.

Не б
уду вдаваться в
подробности звуковых волн, возникновения, затухания сигнала и прочего, сейчас это
просто

не нужно. Условно обозначу
:

пик

=

самый громкий участок звука
;

сустейн
=

вся
оставшаяся часть.
При размещении гитары впереди ударных, пик ударных по
лучается
закрыт
сустейно
м от гитары. Звук получается не
четким, ударные слышны

плохо.
Кроме
этого перед звуком ударных
в
о
з
н
и
к
а
е
т

как бы хвост звука гитары, вместо того, чтобы
зазвучать одновременно с ударными
,

гитара всякий раз заранее шуршит.



При размещ
ении г
итары точно относительно ударны
х, звук ударных усиливает гитару, а
гитара не мешает ударным, они дополняют и
укрепляют

друг друга.



При размещении гитары позади ударных, гитара
подчеркивает ударные,
пропуская вперед

и да
вая прозвучать.
З
вук

получается
не менее плотным, чем при ровной игре, а ударные
так звучат даже более отчетливо.

~
12

~




Второ
е

основание

можно назвать

психологи
ческим
.

Стоить посмотреть в нашу
жизнь и обратить внимание на тех, кто спешит. Например
,

спешит под
ч
иненный, а
начальник всегда важен и нетороплив. От чего возникает спешка у подчиненного? Он
,

возможно
,

испытывает страх,
что его отругают,
хочет скорее закончить разговор, поэтому
говорит быстро, суетится. Начальник напротив, говорит спокойно, уверенно,
н
еторопливо. Как правило
,

суетящиеся

люди не вызывают хорош
их

эмоций
, гораздо
приятнее смотреть на уверенного в себе и своих действиях человек
а с неторопливой
четкой речью
.
Спешит еще тот, кто опаздывает на встречу или боится опоздать. Примеров
можно найти
много.
Те же самые ощущения
возникают
в музыке, гитара
,

звучащая
вперед
,

напоминает неуверенного, испуганного человека
. Играющий вперед тоже боится
опоздать. Он не уверен, что сможет сыграть вовремя, поэтому автоматически играет на
опережение, звучит это,
к сожалению, плохо.

Игру вперед необходимо рассматривать, как
начальный паразитический навык,
точно так же, как перетянутые б
э
нды, нервное вибрато,
пережатые к грифу струны, глубокое погружение медиатора, у барабанщиков
-

сильное
сжатие палочек,
умение

и
г
р
а
т
ь

т
о
л
ь
к
о

г
р
о
м
к
о

и прочее. Это то, от чего рано или поздно
нужно уходить, постепенно обретать контроль и новые навыки. И
гра ровно или сзади, это
следующий уровень. Это уверенная
, точная,

раскованная
, давящая

игра
.
Если
использовать игру сзади в спокойной музы
ке, то можно получить ощущение некой
вежливости, будто пропускаешь вперед другого человека, но смещаться нужно не сильно,
лишь для того, чтобы
с
л
е
г
к
а

п
о
д
ч
е
р
к
н
у
т
ь

звук
.




~
13

~


Как слушать музыку


Легче всего распознавать в музыке ритмические нюансы, науч
ившись играть
ритмично самому. У музыканта перед простым слушателем в этом плане большое
преимущество. Если слушатель не обладает природным даром
хорошего
ритмического
слуха, то
,

скорее всего
,

этот слух у него никогда и не появится. Музыкант же может его
р
азвить. Но все
-
таки
,

кроме непосредственно упражнений

с инструментом
, есть
некоторые вещи, которые могут помочь именно в прослушивании и анализе. Слушать
музыку можно по
-
разному
, я обозначу некоторые вещи, которые могут помешать, если вы
пытаетесь слушать
и анализировать.

Основная ошибка

это пропевание про себя звучащих партий. Когда музыка
нравится, невольно возникает желание промычать, пропеть
,

п
р
о
с
т
у
ч
а
т
ь

и так далее. Таким
образом
параллельно
м
у
з
ы
к
е
,

к
о
т
о
р
а
я

з
в
у
ч
и
т
,
формируется некая
собственная
музыка, и
вы воспринимает
е уже не то, что слышите, а то, что есть в голове, иными словами
слушаете сами себя.

Дальше
частные случаи этой ошибки
.

П
опытки определить, к примеру, оттянут ли малый барабан, при помощи
ритмических взмахов руки, то есть
человек
слушает
музыку и наигрывае
т в такт по
воздуху
,

как бы на невидимой гитаре или ударных, пытается
попаданием руки
понять
,

что
и куда звучит на записи.

Создание

внутреннего ощущения игры сзади, ровно или в центре. Человек слушает
музыку, пытается разобраться
, куда сыграна гитара, созда
ет у себя в голове какое
-
либо
ощущение игры (вперед/ровно/назад) и сопоставляет со звучащей на записи гитарой. Все
это работает не очень хорошо. Возможно кто
-
то именно так слушает и анализирует, и
получается отлично, но если не получается, возможно стоит с
лушать иначе.

Что именно я предлагаю.
М
о
ж
н
о

н
а
з
в
а
т
ь

э
т
о

«слушать музыку на выдохе». В
первую очередь это для тех, кто привык пропевать про себя. Суть в том, чтобы создать у
себя в голове полную тишину, чтобы ничего не отвлекало от звучащей музыки, если
сконцент
рироваться на дыхании, то это вполне получается.

Нужно вдохнуть, потом
медленно выдыхать, сл
у
шая свое дыхание и музыку, при этом собст
в
енной музыки в
голове не будет, и можно почувствовать и проанализировать то, что вы слышите на
записи.
Главное

избавиться

от лишнего «звука» в голове, если его

и так

нет, то можно не
прибегать к
этим

хитростям. Если же
используете их
, то еще несколько советов. В момент
~
14

~


выдоха можно сконцентрироваться на каком
-
то конкретном инструменте. Отталкиваться
можно от барабанов, то ес
ть взять их за основу и слушать другие инструменты
относительно ударных. Либо собрать внимание на гитаре. Но

самый верный способ,
которым

нужно овладеть
со временем, это слушать запись и сравнивать ее со своим
собственным внутренним
о
щ
у
щ
е
н
и
е
м
. Это выглядит примерно так: звучит музыка,
ударные задают темп, независимо от наличия оттягов или
с
п
е
ш
к
и
, все равно будет некий
средний темп, нужно его
почувствовать
, также
почувствовать
где находит
ся центральная
пульсация. Имея эти два параметра в с
воих ощущениях, можно определить когда у кого
уплыл темп, какое время у инструментов, оттяжку и так далее.


П
РАКТИЧЕСКИЕ УПРАЖНЕН
ИЯ


Основной навык, который необходимо развивать для качественной ритмичной
игры
-

это ритмический слух, то есть добиваться его

остроты. Для этого я предлагаю
следующие упражнения с кликом.
Для н
ачинающих,

как правило, существует только два
вида попадания в клик


попал и не попал. Клик воспринимается

как
что
-
то очень
скоротечное, и все что более или менее рядом считается попадани
ем в клик. Нам надо
научиться чувствовать клик так, будто мы смотрим на него под микроскопом. И понять,
что играть можно сильно впереди, можно чуть
-
чуть впереди, можно чуть
-
чуть сзади и так
далее.

Нулевым упражнением будет такое:


т
емп 80 (можно
м
о
ж
н
о

в
а
р
ь
и
р
о
в
а
т
ь

+
/
-
1
0
).
Для начала нужно сыграть четвертыми нотами, пытаясь попадать точно в удары
метронома, на гитаре удобно использовать шестую или пятую струну с палм мьютом.
Допустим вы сыграли максимально ровно, как только смогли,

х
о
т
я

насколько вы были
действительно близки к центру клика не известно.

П
ервое базовое упражнение, которое отражает суть
,

выглядит так: необходимо
сыграть

в первом такте четыре ноты точно в клик,
во втором такте три ноты точно в
клик и
самую последнюю ноту т
акта сыграть с от
тягом
, третий такт сыграть
полностью в клик.

Особое внимание нужно уделять ноте, которая оттянута и следующей
за ней ноте, играемой точно в клик.

В
в
е
р
х
у

г
и
т
а
р
а
,

в
н
и
з
у

к
л
и
к
:

~
15

~


Первое время, если раньше не занимались, скорее всего будет получаться плохо или не
получит
ся вообще. Пусть отодвигаемая нота будет отодвин
ута слишком сильно, важно
научи
т
ь
ся раскачивать ее относительно клика. И пытаться сыграть следующую за ней
ноту как можно точнее в клик. С этим упражнением можно посидеть несколько дней,
советую не заниматься

каждый день,
не перегружать себя новыми упражнениями,
нужно
дать

мозгу переварить полученную информацию. Например, можно
заниматься по

30
-
60
минут

через один
-
два дня
.

Когда
начнет

немного получаться
, то есть отодвигаемая нота
будет не на

пол доли смещена
,
а следующая за ней будет звучать примерно в клик
,

можно
переходить к следующим упражнениям.
Д
аже
,

если не будет получаться упражнение, то
на следующий день, играя какую
-
либо музыку вы, возможно
,

почувствуете, как вам стало
пр
о
ще контролировать ритм.

Дальше

все просто, развитие первого упражнения, а именно

смещение двух нот:

Потом смещение двух других,

то есть

первой и второй, первой и третей, несложно найти
все варианты нотных пар. Потом
смещение трех нот
, то есть нужно
б
у
д
е
т

сыграть только
одну ноту ровно в кли
к, остальные сместить, сначала первая звучит ровно, оста
льные
оттянуты, затем вторая ров
но, остальные оттянуты и так далее. Потом
смещение всех
четырех нот
.

Упражняться можно не только чередуя такт, в котором все ноты играются ро
в
но с
тактом
в котором п
р
о
исходит смещение. Можно закольцевать такт со смещением и играть
только его. А лучше применять оба варианта.

Следующее упражнение
, которое надо
попробовать
, когда как следует отработаны
предыдущие,

заключается в том, чтобы
точно попасть, либо точно сдвинуть
ноту сразу
после отсчета,

нужно прослушать четыре удара метронома, и точно, как задумано,
сыграть одну ноту. Дело в том, что играя четвертые или восьмые, в процессе игры
происходит
своеобразное
нащуп
ы
вание клика
. То есть на
чать можно криво, но потом
подро
в
няться.
У
пражнение с одной нотой направлено на то, чтобы развить навык точной
игры с любого места.

~
16

~


В дальнейшем н
е
обходимо пробовать разные варианты степени смещения
, сначала
будет пр
о
сто сместил и не сместил, но потом по мере развития остроты ритмического

слуха
и чувства времени
появится навык смещать
ноту далеко от клика
или
близко
.

Смещение шестнадцатых.

Когда заполнение нот большое, сместиться проще,
можно использовать игру шестнадцатых нот в медленном темпе (80) для того, чтобы
минимизировать смещение.

Нужно
начать
играть шестнадцатые ровно,
з
а
т
е
м
,
поймав
ощущение центрального пульса
, начать слегка смещаться назад
. В момент смещения,
можно услышать, как меняется звук клика, который приоткрывается благодаря тому, что
гитара отходит немного назад, и как х
орошо звучит
это

минимальное смещение.

Все это необходимо проделать и со смещением вперед, все тоже самое
,

но ноты
сдвигаются вперед. Но начинать нужно именно со смещения назад, потому, что главная
проблема это спешка, и вперед будет сыграть скорее всего г
ораздо проще, чем назад и
л
и

ровно.

Р
аботать нужно, говоря грубо, без учета индивидуальных особенностей и
способн
о
стей
-

30% времени над игрой вперед и 70% над игрой назад.

Можно поупражняться, играя восьмые ноты и постепенно оттягив
а
я

все
больше и
больше к
аждую вторую восьмую ноту, пока
в итоге
не получится шаффл, потом начать
сдвигать ноту на
прежнее
место, возвращаясь к первоначальным восьмым.
С
мещать ноту
нужно плавно и постепенно.
З
д
е
с
ь
,

с
к
о
р
е
е

в
с
е
г
о
,

м
о
ж
н
о

б
ы
л
о

б
ы

п
р
и
м
е
н
и
т
ь

с
л
о
в
о

с
в
и
н
г
,

н
о

н
е

х
о
ч
е
т
с
я

т
р
о
г
а
т
ь

д
ж
а
з
о
в
у
ю

т
е
р
м
и
н
о
л
о
г
и
ю
.

Сжато это выглядит вот так:


Н
а базе этих упражнений можно сформировать
бесконечное множество других,
когда будет получаться можно подключать и левую руку, смещать б
олее сложные
ритмические фигуры,

главное научиться чувствовать центральный пульс, остальное будет
строит
ь
ся исходя из этого ощущения и задач, которые вы перед собо
й ставите.





~
17

~


Кроме упражнений с метрономом в
ажнейшая вещь в работе над ритмом


запись
.
Записывать и анализировать свою игру нужно много, записывать можно все, что уго
дно,
под метроном или под минус,

ритмические партии обязательно записывать дабл
-
треком.

Запись дает возможность более свободно проанализировать то, что вы сыграли, во время
исполнения это сделать затруднительно из
-
за загруженности мозга собственно процессом
игры
. Записывать

лучше небольшие фрагменты, но добиваться при этом наилучшего
результ
ата

на
данный момент.

О
ценивать результ
а
т стоит максимально критически. Пусть
записано лишь четыре ноты, но из каждой надо выжать все, на что вы способны.


Полезные

идеи


Тут я коротко расскажу о том, что еще может быть полезно для р
азвития
ритмических способностей.


Все
описанные
упражнения можно проделывать без гитары и без клика, к примеру,
просто пропевая про себя ноты и смещая их.



Во время занятий

стоит попробовать поиграть с кликом на слабую долю, то есть не
на «раз»,
а на «и», это другие ощущения. Можно даже попробовать играть с
кликом, приходящимся на вт
орую или четвертую шестнадцатую,

по крайне мере
при игре квартольных хроматических упражнений это вполне удобно.



В
guitar

pro

можно сделать файл с кликом, в котором
будут
встречаться паузы
вместо клика
, например два такта клик, потом такт в котором клика нет, в этом
такте нужно полагаться только на собственные ощущения, потом снова такт с
кликом, в который нужно придти вовремя.



Во время
ходьбы

шаги могут быть исполь
зованы в качестве клика, относительно
них тоже можно упражняться в смещении.



О
тстукивая ногой ритм, можно попробовать напевать что
-
то, меня темп, то есть
начать вместе с ногой и пытаться замедлиться или ускориться в пении, удерживая
первоначальный темп но
гой.

Это лишь упражнение, не нужно добиваться умения
~
18

~


стучать и петь или играть в разных темпах, но это помогает обрести некий
ритмический автоматизм

и улучшает внутреннее ощущение темпа и ритма
. После
этого напевание в едином темпе становится чем
-
то совсем

легким.



В группе тоже можно заниматься ритмом, например поиграв в такую игру.

Один
человек выбирается ведущим, он играет и в произвольном порядке плавно
ускоряется или замедляется, задача остальных вовремя реагировать и
подстраиваться.
М
ожно делать это

и

вдвоем, и группой. Можно также выбирать
ведущего скрыто, то есть чтобы остальные не знали
,

за кем следить, тогда следить
придется за всеми сразу. Это будет полезно особенно для тех кто, кроме себя
привык никого не слушать.




Заключение

Занятия ритмом дел
о довольно сложное, не стоит рассчитывать на
мгновенный
результат
. Это также не является
ключом

к
успе
ш
н
о
й

м
у
з
ы
к
а
л
ь
н
о
й

к
а
р
ь
е
р
е
, поэтому
расставление приоритетов
-

личное дело каждого. Тем же, кто решит углубиться в
постижение ритмических тонкостей, хочу пожелать
терпения и упорства, ваши труды
окупятся в

первую очередь новыми ощущениями от игры.
У
д
а
р
н
и
к
а
м

п
о
ж
е
л
а
ю

б
ы
т
ь

н
а
д
е
ж
н
о
й

о
п
о
р
о
й
,

ф
у
н
д
а
м
е
н
т
о
м

г
р
у
п
п
ы
.

Б
а
с
и
с
т
а
м



б
ы
т
ь

в
е
р
н
ы
м
и

п
о
м
о
щ
н
и
к
а
м
и

у
д
а
р
н
и
к
о
в
.

Г
и
т
а
р
и
с
т
а
м



х
о
р
о
ш
о

в
ы
п
о
л
н
я
т
ь

с
в
о
ю

г
л
а
в
н
у
ю

и

с
л
о
ж
н
у
ю

ф
у
н
к
ц
и
ю
:

н
е

м
е
ш
а
т
ь

р
и
т
м
-
с
е
к
ц
и
и
.

В
о
к
а
л
и
с
т
а
м



и
с
п
о
л
ь
з
о
в
а
т
ь

р
и
т
м
и
ч
е
с
к
у
ю

с
в
о
б
о
д
у
,

к
о
т
о
р
а
я

у

т
а
к
о
г
о

и
н
с
т
р
у
м
е
н
т
а

к
а
к

г
о
л
о
с
,

п
о
ж
а
л
у
й
,

с
а
м
а
я

б
о
л
ь
ш
а
я
.

А

еще помните

-

в
и
р
т
у
о
з
н
ы
й

музыкант
от обычного
, порой

отличается только ритмикой
.

;
)


Приложенные файлы

  • pdf 1232946
    Размер файла: 744 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий