Скульптура


Скульптура Италии 17 века
Для итальянской скульптуры, достигшей в эпоху Возрождения блистательного расцвета, вторая половина XVI века прошла под знаком затухания того подъема, который она перед тем пережила. В период распада ренессансного стиля в произведениях итальянских скульпторов долго чувствуется подражание Микеланджело, возврат к уже выдвигавшимся проблемам; в эту область не так смело, как в живопись, проникают черты нового.
Все лучшие качества итальянского барокко нашли своё полное воплощение в скульптуре. Скульптура была тесно связана с архитектурой и её идейной нагрузкой, служила акцентами римским площадям, нашла своё отражение в нишах парадных фасадов церквей, дворцов и на их парапетах. Как и во время возрождения, главными материалы итальянских скульпторов были бронза и мрамор. Кажется каждое событие в жизни церкви или в жизни человека заказчики и архитекторы способны были использовать для создания скульптур. Это и алтари, и рельефы на библейскую или мифологическую тематику, скульптуры для фонтанов и бронзовые монументы, надгробия, декоративные скульптуры для загородных вилл и многочисленных садов барокко.
Но скульпторов пристально контролировали заказчики — сам папа римский, кардиналы, представители церковных общин, высшее чиновничество, банкиры и дворянство. Именно они и регламентировали тематику и идейную нагрузку будущих произведений. Цель — восхваление католицизма как вероучения и его победу над врагами. Папский Рим, очаг духовного и грешного, небесного и земного, религиозного и реального — демонстрировал архитектурой и скульптурой собственную преданность католицизму и набожность. Именно поэтому в итальянской скульптуре так много алтарей на библейские темы, отдельных скульптур апостолов и отцов церкви, рельефов со сценами жизни Богородицы и Христа, ангелов и сцен мученичества святых.
Первым скульптором исключительно барокко (рожденного ещё произведениями Микеланджело Буонарроти) принято считать Стефано Мадерно. Среди характерных произведений скульптора — мраморная Святая Цецилия (в нише над алтарем в церкви её имени). Скульптор использовал легенду и подал Цецилию в той позе, в которой якобы и нашли мертвую женщину в могиле (неестественная поза, запрокинута назад голова и т. д.). Стефано Мадерно станет главной фигурой итальянской скульптуры.

(Стефано Мадерна. Святая Цецилия. 1599 г.) В 1599 году молодой скульптор Стефано Мадерна (1576—1636) изваял для церкви св. Цецилии в Риме мраморную статую казненной мученицы. В этом очень значительном и очень популярном произведении отказ от ренессансных основ проявился с большой последовательностью. «Святая Цецилия» Мадерна даже не Стефано Мадерна. может быть названа статуей в ренессансном понимании слова. Изваяние представляет собой лежащее тело; лица Цецилии зрителю не видно (статуя помещена в низкую нишу, наподобие саркофага); на землю упали бессильные, связанные руки; из разреза на шее капает кровь. Поза вызывает представление о том, что казненную бросили на землю: при статичности мотива в нем как бы заключено застывшее движение. Скульптор подчеркивает драматизм темы, не боится привлечь для этого натуралистические детали и придает религиозному сюжету звучание личной трагедии, словно взывая к чувствам зрителя; такое понимание задачи будет характерно для барокко. В развернутой форме оно проявится в «Святой Терезе» Бернини.
Высокий художественный и технический уровень скульптуры римского барокко был задан произведениями Лоренцо Бернини и, несколько меньше, Алессандро Альгарди. Между двумя авторитетными мастерами барочной скульптуры тоже было противостояние, но не такое напряженное и драматическое как между Лоренцо Бернини и Франческо Борромини.
Джованни-Лоренцо Бернини (1598—1680) — крупнейший скульптор и архитектор Италии XVII века — был наиболее чистым представителем итальянского барокко. В его искусстве сказались требования верховной власти церкви и в то же время выразились самые распространенные, наиболее общие вкусы, представления и идеалы современников, найдены новые образы и новые оттенки выразительности. Бурная динамика и повышенная экспрессивность в органическом сочетании с конкретными наблюдениями, подчас натуралистическими подробностями (характерные черты барокко), нашли в его творчестве настолько законченное выражение, что сделались надолго предметом подражания. Бернини создавал церкви, уличные фонтаны, портреты, статуи и группы на мифологические и религиозные сюжеты, торжественные надгробия, церковные алтари.
Бернини несколько лет провел за созданием четырех больших мраморных скульптур, которые заказал ему для сада при своем дворце любитель искусства и коллекционер кардинал Шипионе Боргезе.

(Лоренцо Бернини. Давид. 1619 г.) Одна из этих статуй изображает Давида (1619, Рим, галерея Боргезе). Библейская легенда рисует образ смелого юноши, который пастушеским оружием— камнем, пущенным из пращи, убил грозного врага, великана Голиафа. Искусство эпохи Возрождения неоднократно обращалось к этому сюжету, воплощая в образе Давида свое восхищение человеческим благородством и силой, воспевая красоту героизма. Созданные в XV веке статуи Давида изображали его победителем; Микеланджело представил его готовым к свершению подвига. Бернини при решении этой темы нашел новый ключ: действие, движение, душевное напряжение; он избрал самый момент борьбы, и уже этим поставил свое юношеское произведение в ряд передовых, проблемных работ своего столетия. Он изобразил Давида в тот момент, когда все его силы и чувства собраны для решающего удара; нахмурив брови, крепко закусив губы, он наклонился и откинулся в сторону: Давид целится в своего противника, устремив на него напряженный, ненавидящий взгляд. Вместо героизма — драматизм, вместо возвышенного обобщения—острота конкретной характеристики, вместо строгой уравновешенности — бурная динамика. Собственно, уже эта ранняя работа Бернини целиком принадлежит барокко.

«Давид» вместе с выполненной тогда же группой «Аполлон и Дафна» привлек к Бернини общее внимание. Особенно подчеркивал свое восхищение его искусством папа Урбан VIII. при дворе которого Бернини занял почетное положение и получил неограниченные возможности для осуществления своих замыслов. Но, сделавшись таким образом «папским» художником, Бернини был вынужден откликнуться на официальные требования церкви. Они не были ему чужды и враждебны; к монументальному размаху в искусстве у него был прирожденный вкус; свойственная ему эмоциональная приподнятость была созвучна пафосу католической набожности. Союз с церковью (которая для Рима воплощала и государственную власть) требовал лишь некоторого крена в сторону нарочитой торжественности и пышности, с одной стороны, и демонстративности в выражении чувств — с другой.

Аполлон и Дафна, Галерея Боргезе

(Лоренцо Бернини. 'Балдахин' в соборе святого Петра в Риме. 1624-1633 гг.) Бернини выполнил при Урбане VIII колоссальный бронзовый «балдахин» — торжественную сень над алтарем в соборе святого Петра — парадное, громоздкое и вычурное сооружение, характерное сложностью и дробностью форм, беспокойной динамикой очертаний. В течение долгих лет работал Бернини над грандиозным надгробием папы, заказанным, вопреки обычаю, самим Урбаном. Этот памятник, прославляющий и воспевающий папу, представляет собой группу, соединенную на основе красочных контрастов: бронзовая статуя Урбана сверкает позолотой; у ее подножия, возле темного мраморного саркофага, стоят ярко-белые мраморные статуи добродетелей, изображенные в подвижных, выразительных позах; цоколь составляют две пестрые мраморные глыбы.
Однако свое любимое произведение, особенно ему удавшееся, Бернини выполнил по заказу частного лица — кардинала Корнаро. Это капелла святой Терезы в римской церкви Санта Мариа делла Витториа.

(Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. Алтарь церкви Санта Мария делла Виттория. 1645-1647) Святая Тереза — историческое лицо: монахиня, жившая в Испании во второй половине XVI века; она была наиболее популярной представительницей мистического религиозного течения, имевшего в эти тяжелые и смутные времена большую притягательную силу и захватившего умы не только многих ее соотечественников, но проникшее также и в Италию. Средневековая мистика осложняется у Терезы тщательно проводимым психологическим анализом; молитвенные настроения неизменно окрашиваются у нее эротикой. В своих письмах, которых она написала множество, Гереза описывает страстные душевные порывы, экстатическое состояние, болезненные видения, поражающие ее во время молитвы (Тереза страдала эпилепсией). Этот круг ощущений, немыслимый в качестве сюжета для скульптуры в эпоху Возрождения, не случайно проникает в искусство барокко. В живописи тема экстаза ранее, чем у Бернини, появляется у художника Ланфранко; в дальнейшем произведений на подобные сюжеты появится много.
Мраморная группа в алтаре капеллы святой Терезы в точности иллюстрирует одно из писем монахини. В нем она описывает видение, потрясающее ее н момент религиозного экстаза: ей кажется, что прекрасный ангел пронзает ей сердце золотой стрелой с огненным острием; боль, которую она испытывает, с мешивается с величайшей сладостью. Бернини изобразил Терезу изнемогающей от потрясения, теряющей сознание; закинутое лицо с опущенными веками и приоткрытым ртом, бессильно упавшая рука — все выражает страсть и истому. Складки ее широкого монашеского одеяния, ломаясь и извиваясь во всех направлениях, самой динамикой своих очертаний вызывают представление о смятении, бушующем в душе Терезы.

(Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. Фрагмент) Группа «Экстаз святой Терезы» проникнута острым ощущением субъективных, интимных чувств. Искусство Возрождения, с его высокими и чистыми общечеловеческими идеями, никогда не сужало и не обостряло таким образом свою тему; творчество Бернини целиком принадлежит своему веку.
При всей насыщенности духом времени эта мраморная группа, будь она изолированным произведением скульптуры, не могла бы полностью выразить все, к чему стремился мастер. Эмоциональное воздействие капеллы, целиком отделанной по замыслу Бернини, зависит от решения всего ансамбля в целом. Мраморная группа помещена на подножии из серых облаков, на фоне ярко сверкающих металлических лучей; архитектурное обрамление алтаря, состоящее из пучков колонн, поддерживающих рваный фронтон, тревожно и торжественно в то же время; стены капеллы облицованы разноцветным мрамором и ониксом нежных оттенков.
В творчестве Бернини, как истинного представителя барокко, особое место занимают монументальные ансамбли. Но XVII век породил и новый характерный тип портрета, и Бернини в этом, казалось бы, камерном виде искусства, проявил себя также с большой полнотой. Ранние портреты Бернини поражают прежде всего реализмом, подкупающей живостью выражения, осязательной передачей фактуры тканей, кожи, волос и т. д. На зрелом этапе творчества, не отказываясь от конкретности деталей, скульптор работает главным образом над созданием обобщенного образа значительного человека — аристократа, властителя. Бернини исполнил бюсты английского короля, герцога Моденского, Людовика XIV; все они принадлежат к новому типу парадного скульптурного портрета. Франческо Д’Эсте, герцога Моденского, Бернини портретировал, не видав своей модели, опираясь лишь на живописные изображения. Быть может, это даже помогло ему остановиться не столько на индивидуальных, сколько на типических чертах. Впечатление парадности, приподнятости создают уже общий силуэт скульптуры, динамическая контурная линия низко срезанного бюста; складки широко taдрапированного плаща и локоны свободно падаю- ш,их волос создают эффектную игру светотени. Они обрамляют сухое лицо с безразличным выражением, г холодным взглядом, направленным выше голов in ружающих людей; в нем сквозят отчужденность и равнодушное сознание собственного превосходства.

(Лоренцо Бернини. Бюст Франческо д'Эсте. 1650-е годы) Параллельно Бернини создает и другого типа портреты, в которых нет помпезности и приподнятости, а все внимание мастера направлено на создание индивидуального, яркого человеческого образа, исполненного подкупающей жизненности и динамики. Таков портрет врача Габриэле Фонсека, помещенный в нише стены его семейной капеллы.

(Лоренцо Бернини. Портрет врача Габриэле Фонсека. 1600-е годы)
Проклятая душа Блаженная душа

Бюст Антонио Чеппарелли
Бюст папы Урбана VIII

Бюст монсеньора Карло Антонио ПоццоВ армии Римских скульпторов было несколько поколений — Стефано Мадерно (1576—1636), Пьетро Баратта (1659—1729), Алессандро Альгарди (1598—1654), Пьетро Такка (1577—1640), Джованни Баттиста Фоджини (1652—1725), Эрколе Феррата (1610—1686), Джулиано Финелли (1602—1653), Паоло Нальдини (1619—1691), Доменико Гвиди (1625—1701), Камилло Рускони (1658—1728), Мельхиоре Кафа (1636—1667) Джузеппе Маццуоли (1644—1725) и др.Привлекательность римского барокко и перспективы творчества в папской столице были настолько значительными, что на работу в Италию приезжали и иностранные скульпторы-католики. Причастными к итальянскому художественному процессу в Риме или в Италии станут фламандец Франсуа Дюкенуа (1597—1643), французы Пьер-Этьен Монно (1657—1733), Жак Саразен (1590—1660) и Пьер Ле Гро Младший (1666—1719). Джованни Мариа Морлайтер (1699—1781), немец по происхождению, работал в Венеции.
Менее контролируемой цензурой была портретная скульптура. К лучшим образцам портрета эпохи сейченто относят работы Лоренцо Бернини: портреты-бюсты герцога Франческо I д’Эсте и французского короля Луи XIV. В них нашли своё полное воплощение дар Берннини в декораторском искусстве и способность создать комплиментарный, но эффектный образ, напоминающий идеал благородства.
Барокко имело минимальное влияние на Венецианскую скульптурную школу, потому что в Венеции подозрительно относились к иезуитам монополизировавшим барокко. Стилистика венецианских мастеров менее театрализована и более уравновешена, хотя большинство мастеров придерживается тех же сюжетных схем и аллегорических образов. В Венеции меньше виртуозных мастеров и они ближе к ремесленному окружению (народному искусству каменщиков и резчиков). Известны случаи, когда корабельные плотники брались за высекание мраморной садовой скульптуры, которыми украшали небольшие сады при загородных домах (виллах). Среди них — Пьетро Баратта, Альвизе Тальяпьетра, Джованни Бонацца, Франческо Робба, Джузеппе Торретто, Антонио Тарсиа, Антонио Коррадини.
Большой расцвет пережила садово-парковая скульптура. В ней преобладали декоративные качества, мифологические и аллегорические сюжеты, присущие работам над сериями — четыре времени года (Зима, Весна, Лето, Осень), четыре аллегории течении суток (День, Вечер, Ночь, Утренняя звезда или Аврора), аллегории наук (Астрономия , Навигация) или добродетелей (Милосердие, Справедливость, Щедрость), боги древнеримского пантеона и тому подобное.

Пьетро Баратта. «Аллегория Торговли» в Летнем саду Санкт-Петербурга
Пьетро Баратта. «Аллегория Архитектуры», в Летнем саду Санкт-Петербурга
Пьетро Баратта. «Аллегория зимы» в Летнем саду
Уже в 1710 году в Летнем саду Санкт-Петербурга насчитывалось около тридцати статуй и бюстов. В последующие годы количество их увеличивалось и к 1728 году достигло уже более ста. Многие скульптурные произведения подписаны их исполнителями.
В коллекции представлены работы итальянских скульпторов:
Пьетро Баратта (Pietro Baratta) — статуи «Милосердие», «Правосудие», «Слава», «Мир и Победа» (« HYPERLINK "https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D1%88%D1%82%D0%B0%D0%B4%D1%82%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%B4%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%BE%D1%80" \o "Ништадтский мирный договор" Ништадский мир») (1722)
В коллекции Летнего сада имеются следующие 11 мраморных скульптур Пьетро Баратта: статуи «Милосердие», «Правосудие», «Слава», «Мир и победа» (Ништадский мир) (1722), бюсты «Вакх», «Камилла», «Юноша», «Женщина в диадеме», «Александр Македонский», «Апполон» (1717), «Молодая женщина (Римлянка)». Эти оригиналы в период с 2009 по 2011 гг. были полностью отреставрированы и перемещены в Инженерный (Михайловский) замок в Санкт-Петербурге на постоянное музейное хранение. С 2012 года в Летнем саду находятся их точные копии, выполненные из искусственного мрамора.
Джованни Бонацца (Giovanni Bonazza) (1654—1736) — статуи «Полдень» (1717), «Ночь» (1717), «Закат» (1717)
Марино Гропелли (Marino Gropelli) — статуи «Искренность», «Истина», «Нимфа воздуха» (около 1719), «Талия» (около 1719), «Терпсихора» (около 1722)
Джованни Зорзони (Giovanni Zorzoni) — статуи «Аллегория красоты» (около 1719), «Сивилла Ливийская» (1717), «Сивилла Европейская» (1717), «Сивилла Дельфийская» (1719)
Антонио Коррадини (Antonio Corradini) (1668—1752) — статуя «Нереида» (около 1717)
Франческо Пенсо (Кабианка) (Francesco Cabianca) — статуи «Вертумн» (1717), «Сатурн» (1716), «Помона» (1717)
Антонио Тарсия — статуи «Рок» (около 1716), «Юность» (около 1722), «Немезида» (1716)
Альвизе Тальяпьетра (1670—1747) — статуя «Беллона» (около 1718)

Приложенные файлы

  • docx 7768213
    Размер файла: 744 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий