Жилина А.В. — Современные медиа. pdf


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
О ПРЕИМУЩЕСТВАХ МАТЕРИАЛИСТИЧЕСКОГО
ПОДХОДА В ТЕОРИИ МЕДИА
Жилина Анастасия Владимировна
магистрант школы культурологии. Национальный ис
следовательский университет «Высшая школа экономики». Российская Федерация, 105066,
статье рассматриваются некоторые современные теории медиа с позиций «техни
ческого априори»: исследователи часто не обращают внимания на сами условия ме
диальности, поэтому анализируют лишь часть возможностей медиа (и далеко не все
не только из позиций пользователя, но и со стороны «технических устройств» (Ж.
мондон). Хотя некоторые теоретики и в последние годы продолжают традицию ка
надского медиа-исследователя М.
Маклюэна, в статье предпринимается попытка до
жанрами, которые отличаются тем, что могут мобильно проецироваться на любые
«платформы». Несостоятельность попыток теоретического развития маклюэновских
тезисов показывается в связи с теорией ремедиации Болтера и Грузина. В
качестве
противопоставления рассматривается материалистическая теория В.
Флюссера. Далее
на весь заявленный потенциал, демонстрируют схожесть с более ранними теориями и
продолжают принимать медиа в качестве данности. Для демонстрации преимуществ
материалистического подхода рассматриваются геология медиа Ю.
Парикки и вариан
тология З.
Цилински; они дополняются примерами взаимодействия с «техническими
Ключевые слова:
медиа, медиа археология, вариантология, геология медиа, материа
лизм, техника
Ширящееся использование медиа, различных мобильных устройств, соци
альных сетей привлекают к себе внимание теоретиков, и таким образом вы
вают использование различных устройств в прошлом, отчасти привлекая
историю техники, они нередко продолжают исходить из данности медиа.
Кроме того, текст как медиа позволяет выстраивать теорию, не имеющую
материального коррелята в виде устройства и не действующую в рамках об
2017, Vol. 10, No. 3, pp. 93–111
DOI: 10.21146/2072-0726-2017-10-3-93-111
Философский журнал
2017. Т. 10. № 3. С. 93–111
УДК 119
Мораль, политика, общество
агентами текстуальной связи. Теории распространяются, поэтому даже слу
чайные или неустойчивые положения могут «самофазироваться» в дискур
сивных средах.
Одним из основателей теории медиа считается канадский теоретик
Маклюэн, в середине XX
в. представивший теорию, в которой пока
зывается значительное влияние медиа на общество. Если родоначальник
культурных исследований Р.
Уильямс критиковал ее за «технологический
детерминизм» и невнимание к культурным практикам
, то немецкий теоре
тик Ф.
Киттлер позже заявил, напротив, что у Маклюэна антропологическое
неправомерно преобладает над технологическим. Немецкие исследователи
медиа (Киттлер, Больц), противостоявшие, с одной стороны, немецкой тра
диции технофобии (представленной, например, такими авторами, как Г.
дерс), с другой
– традиционным понятиям гуманитарных наук (смысл, зна
чение), во многом использовали методологию дискурсивного анализа Фуко
Влияние теории Фуко на исследования медиа (иногда, правда, скорее номи
нальное) продолжилось и в методологии археологии медиа, которую можно
разделить на дискурсивное и материалистическое направления. Дискурсив
ное направление в большей степени связано с культурными исследованиями,
поэтому рассматривает медиа только как «наборы привычек и практик». Ма
териалистическое направление можно связать с немецкой школой, хотя и нет
оснований утверждать, что оно однородно.
Может показаться, что история теории медиа
– это поступательное дви
жение, которое отбрасывает неустойчивые положения и ошибочные идеи,
оптимизирует знание, а вариативность самих направлений и методологий
способствует всеохватному пониманию предмета и по-новому его раскры
вает. Однако это не совсем так: история теории медиа
– это скорее простран
ство протеистических итераций и опытное поле для верификации различных
методологий. Исследователи, как это ни странно, иногда не замечают соб
ственно медиа.
Целью данной статьи не является критика теории Маклюэна или методо
логий гуманитарного знания. Скорее, в ней предпринимается попытка обра
тить внимание на иные способы подхода к теории медиа через рассмотрение
некоторых ее проблемных зон, которые очевидны сегодня. Медиа подменя
ются частичными рассмотрениями содержаний, понятых в достаточно узком
смысле. Можно сказать, что в некоторых исследованиях рассматриваются не
сами устройства, но их фотографии, сделанные без фотоаппарата
. Такие тео
рии проецируются не из медиа самих по себе, но из ограниченного набора со
держаний, окружающих контекстов, мнений и субъективных оценок и, таким
образом, становятся профанной рецепцией со стороны зрителя. Такие «зри
тельские» подходы проигрывают, во-первых, потому что имеют дело лишь
с ограниченным диапазоном реализованных в медиа содержаний, которые
полностью берут контроль над исследованием и определяют его ход. Во-вто
рых, они пропускают вопрос о том, почему именно эти содержания оказались
реализованными, а не какие-либо другие и какое место они занимают среди
потенциально возможных. Можно сказать, что в этих теориях реализован
ные содержания считаются данностью самих медиа, а не их возможностью.
В-третьих, сами медиа в них считаются данностью, но не возможностью ор
ганизации разных материалов. Тогда как теории, которые проецируют себя
Williams R
. Television: Technology and Cultural Form. L., 2003. P.
. Editor’s Introduction: There Are No Media
29. P.
. The Concept of Non-Photography. N.
Y., 2011.
P.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
из архитектуры устройств, могут считаться более релевантными, т.
к., исходя
из этой архитектуры, можно предположить весь диапазон возможных реали
заций устройства, а также диапазон возможных архитектур.
Для более явной демонстрации самых общих различий между этими
двумя группами подходов (исходящими из ограниченного числа содержа
ний, с одной стороны, и архитектуры устройств, с другой) мы рассмотрим
сначала некоторые положения Маклюэна в сравнении с теорией В.
Флюссе
ра, представляющего материалистическое направление. В
качестве дополне
ния к этому будет представлена также теория ремедиации (Болтер, Грузин),
которая является, по сути, лишь экстремальной пролиферацией одного из
маклюэновских положений. Поскольку мы не рассматриваем саму историю
теории медиа, то далее обратимся сразу к современной археологии медиа
в ее дискурсивном варианте, которому противопоставим материалистиче
ский подход. Материальное устройство медиа включает в себя весь диапа
зон возможных содержаний, при этом само разделение между медиальным
и содержательным стирается. И
поскольку вопрос о содержании постоянно
присутствует, то будет рассмотрен также и нынешний баланс между отпра
вителями и получателями в его взаимоотношении с развитием теорий медиа
в последние годы.
Медиа Маклюэна, ремедиация и «наборы инструкций»
Теория Маклюэна до сих пор разделяется некоторыми исследовате
лями и находит последователей. В
специальном номере журнала «Логос»,
посвященном медиа-теории, о канадском теоретике говорится следующее:
«…некоторые его мысли стали сегодня общим местом, признаком стан
дартного здравого смысла»
. Попробуем рассмотреть эти «общие места»,
которые вследствие своего многократного использования могут искажать
понимание медиа в общем и целом, поскольку теория Маклюэна
– это ско
рее первичный хаос медиа-теории.
Уильямс, как отмечалось выше, справедливо критикует формализм Мак
люэна, утверждая, что он примечателен в качестве «примера идеологической
репрезентации технологии как причины»
. Сегодня становится более очевид
ным, что этот формализм был только номинально связан с технологией, т.
вернее было бы сказать, что Маклюэн описывал жанры. Если мы согласимся
с тем, что жанр предполагает сознательно проводимую трассировку некото
рых особенностей средств передачи и приспособления их для нужд передачи
определенной информации, то маклюэновское представление о содержании
как «способе применения средств»
скорее тоже относится к жанрам, по
скольку его можно понять как интенционально направленное отправителя
ми «упаковывание» информации для получателей. Тогда как мы предлагаем
понимать содержание как реализацию возможностей устройства, в котором
есть только «интенциональность» устройства, то есть возможность устрой
ства быть устройством.
Маклюэн различает понятия содержания и сообщения, которые у него
не зависят друг от друга. Сообщение
– это «изменение масштаба, скорости
или формы, которое привносится им в человеческие дела»
. Однако если мы
Мартынов К
. Век писателей: текст и письмо в новых медиа
// Логос.
Williams R
. Television: Technology and Cultural Form. L., 2003. P.
Маклюэн М
. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М., 2014. C.
11.
Там же. С.
Мораль, политика, общество
представим все возможные содержания вне зависимости от того, были они
реализованы или нет, то станет ясно, что в маклюэновской системе коорди
нат сообщение напрямую зависит от реализованных содержаний. Уильямс
потому и называет его формализм идеологическим, что Маклюэн отрицает
эту зависимость. Следующий фрагмент также показывает ограниченность
подхода Маклюэна: «…если телеграф укоротил предложение, то радио уко
ротило новость, а телевидение впрыснуло в журналистику инъекцию вопро
сительности»
. Поясним первую часть этого высказывания. Считается, что
жанр репортажа появился в середине XIX
в. Он отличался лаконичностью
(короткие предложения) и интенсивностью описываемых действий почти с
места события. Однако эти характеристики репортаж приобрел потому, что
для его передачи по телеграфу отправителю нужно было закодировать текст
в последовательность точек и тире (азбука Морзе), а получателю
– декоди
ровать этот код в текст. Экономия текста в данных условиях
– это экономия
времени и сил, которые тратятся на кодирование и декодирование бинарно
го кода. Аудитория газеты Times, где был напечатан первый репортаж, не
имела напрямую дела ни с азбукой Морзе, ни с электрическими сигналами,
но только с кратким и точным текстом. «Телеграфный стиль» отразился и
на новостных жанрах. Однако вернее было бы сказать, что не телеграф уко
ротил предложение, а использование телеграфа различными изданиями с
целью получить информацию об отдаленных событиях заставило пользо
ваться короткими предложениями для экономии времени и сил. Если бы
получаемая информация не была растиражирована в печатных изданиях,
то она не была бы никем воспринята в качестве нового жанра репортажа
и не модифицировала бы другие жанры, которые обрели краткость по ее
образцу. Если бы в то время телеграф не использовался журналистикой,
то он не «сообщил» бы аудитории возможности лаконичной формы подачи
информации через жанры прессы.
Рассмотрим другой пример. Радио, по мнению Маклюэна, создает глу
бинное вовлечение: «…выпуски новостей, сигналы точного времени, инфор
мация о ситуации на дорогах и, прежде всего, сводки погоды служат еще
большему повышению способности радио вовлекать людей в жизнь друг
друга. Сводка погоды
– это тот посредник, который вовлекает в равной степе
ни всех людей»
. И
в этом случае также все перечисленные Маклюэном ин
формационные жанры являются не данностью самого радио, а способом его
модификации радиовещательными службами и журналистикой, которые рас
считывают «глубинно вовлечь» свою аудиторию. Как самый настоящий зри
тель, Маклюэн воспринимает сводку погоды как сводку погоды, то есть так,
как и предложено это понимать отправителем. Этот последний, для экономии
времени и сил, «упаковывает» информацию согласно определенным жанрам,
поскольку жанры уже интерсубъективно верифицированы и так структури
руют информацию, что все готовы узнать из новостей ответ на, как прави
ло, пять вопросов (так называемая формула 5W). В
этом смысле понимание
содержания медиа как жанра
– это понимание уже определенным образом
структурированного и обработанного содержания, над которым потрудились
отправители при помощи наборов инструкций. Эти наборы инструкций мож
но мобильно проецировать на тот или иной медиум. Такое проецирование
не охватывает ни медиум, ни содержание полностью, а позволяет доволь
ствоваться только частью. Доступ к целому Маклюэну не удается получить,
Маклюэн М
. Понимание медиа: Внешние расширения человека.
Там же. C.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
потому что он описывает не медиум как таковой, но то, каким образом медиа
использовались или применялись их владельцами или операторами. И
мак
люэновское понятие «сообщения»
– это не что иное, как объединение этих
реализованных содержаний, понятых через жанры. «На большинство людей
радио воздействует интимно, с глазу на глаз, предлагая мир бессловесной
коммуникации между пишущим-говорящим и слушателем. Это непосред
ственный аспект радио»
. В
рамках предлагаемого нами подхода описывае
мое Маклюэном является непосредственным аспектом не радио, но скорее
радиожанров, поскольку в них предопределены возможные контексты про
слушиваний и различные аудитории. Продолжим разбирать пример с радио,
чтобы понять, как можно дойти до рассмотрения технологии, а не набора
предложенных отправителем жанров.
одной стороны, радио связано с производством и распространением
механических колебаний, доступных в опыте (например, в виде речи), с
другой стороны, колебания распространяются за счет радиоволн, доступ
ных в опыте уже в меньшей степени, и, с третьей стороны, оно не может
быть сведено ни к одному, ни к другому или рассмотрено как их сумма.
Маклюэн сводит радио только к производству механических колебаний
(что он именует речью), редуцируя процесс передачи сигнала до краткой
и неполной технической справки, которая в его рассказе играет лишь вто
ростепенную роль. Поэтому такое усеченное понимание радио позволяет
Маклюэну связать радио с устной традицией передачи информации. Оно,
по его мнению, воскресило «древний опыт родовых паутин глубокого пле
менного вовлечения»
. Таким образом, лейденские банки, электромагнит
ное поле и модуляция звука имплицитно идентифицируются этой версией
медиа в качестве несущественных данных.
Но механические колебания и способы их организации определенными
жанрами не являются единственным содержанием радио, как это представ
лял себе Маклюэн. Можно прояснить это, обратившись к понятию информа
ционного носителя у еще одного теоретика медиа, В.
Флюссера. Поскольку
он не приравнивает медиа к уже реализованным содержаниям, а рассматри
вает их природу, исходя из материального устройства, то его теория является
более релевантной. Она не зависит от меняющихся контекстов и не стано
вится потому теорией со стороны зрителя. Нельзя сказать, что контекст в
ней редуцирован: скорее создается универсальная модель, которая способна
охватить множество контекстов одновременно, тогда как версия Маклюэна
имеет отношение только к тому моменту, когда была создана, и является ре
презентацией успехов «отправителей».
Итак, Флюссер рассматривает память как информационный носитель,
который встречается везде в окружающем мире. Суть памяти заключается
в том, чтобы надежно сохранять информацию. Биомасса (генетическая па
мять), которая появилась несколько миллионов лет назад, не является на
дежным носителем, поскольку она не только сохраняет, но еще и обраба
тывает информацию. Культурная память короче, чем генетическая. Для ее
поддержания есть два способа: воздушные волны (речь) и твердые объекты.
Преимущество первого заключается в том, что «воздух легкодоступен и че
ловеческий организм снабжен органами, которые трансформируют воздуш
ные волны в фонемы»
. Но у этого носителя информации есть и некоторые
Маклюэн М
. Понимание медиа: Внешние расширения человека.
Там
. On Memory (Electronic or Otherwise)
// Leonardo. 1990. Vol.
4. P.
Мораль, политика, общество
недостатки: колебания одного источника звука, смешанные с колебаниями
других источников звука (которых в среде множество), должны преодолеть
все препятствия и быть «быстро восстановленными получателем, сохранен
ными в мозге и оттуда переданными другим получателям»
. Устная куль
турная память не является надежной, поскольку передача может проходить с
«ошибками». Твердые же объекты (например, нож) сохраняют информацию
на десятки тысяч лет. Можно сказать, что нож всегда транслирует идею ножа
как соединения рукоятки и лезвия. В
понимании Маклюэна, радио относится
к первой категории и сводится только к передаче информации через воздух,
которая, правда, размножена количеством приемников. Но если бы предло
жить Маклюэну рассматривать радио как твердый объект, то можно перечис
лить то, что он упустил из вида: способность механических колебаний (речь)
при специально созданных условиях (микрофон) изменять электромагнит
ные волны (радиопередатчик) таким образом (или создавать модулирующий
сигнал, который трансформирует несущий), чтобы произвести схожие меха
нические колебания воздуха через динамик радиоприемника. По количеству
сохраненной и материализованной в нем информации радио (и связанные
с ним устройства, как то микрофоны, радиотрансляторы) превосходит нож,
поскольку его конструкция предполагает объединение и согласование боль
шего количества материалов, которые до этого были разъединены. Поэтому
сообщение, которое Маклюэн принимает за медиум,
– это лишь ограничен
ная часть медиума. Тогда как в самом медиуме объединились открытия «кол
лективных действий» исследователей прошлых веков: идеи существования
электромагнитного поля, распространения электромагнитных волн, схоже
сти радиоволн с волнами видимого света (а
значит, и их верности законам
оптики), способности генерации и приема радиоволн.
Однако после периода любительского использования радио, где эти кол
лективные усилия предпринимались, оно было монополизировано государ
ствами и радиовещательными службами, и возникла модель разделения на
отправителей и получателей. Слушатель поэтому с тех пор привык интере
соваться только тем, какая будет погода, а не тем, почему все эти идеи, мате
риализованные в составных частях приемника, объединены для того, чтобы
сообщить ему именно данные сведения. Б.
Брехт, например, еще говорил о
возможности радио быть не аппаратом для передачи инструкций в одном на
правлении (к слушателю), но двусторонним коммуникативным аппаратом,
где аудитория тоже может инструктировать
. Последующее же использо
вание радио
привело к определенной мифологии: его называли «спирити
ческим аппаратом нации»
, «пробудителем архаических воспоминаний»
, аналогом «присутствия»
. On Memory (Electronic or Otherwise)
// Leonardo. 1990. Vol.
4. P.
Brecht B
. Brecht on Film and Radio.
L., 2015. P.
Кстати, конструкция «народного» радиприемника тогда ограничивала доступный диапа
зон радиоволн и полностью исключала прием коротких волн, которые лучше всего распро
страняются на дальние дистанции, что позволяло использовать их для передачи сигналов
для других стран. Хотя партия и сама использовала короткие волны для зарубежной про
Birdsall C
. Nazi Soundscapes: Sound, Technology and Urban Space in Germany, 1933–1945.
Amsterdam, 2012. P.
115.
Маклюэн
Указ
соч
Marszolek I
. “Join in, Go Ahead and Don’t Remain Silent [...]”: The National Socialist past and
95. P.
Boehm G
. Representation, Presentation, Presence: Tracing the Homo Pictor
// Iconic Power:
Y., 2012. P.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
Теперь становится более понятным, что и другой часто повторяющийся
маклюэновский лозунг (medium is the message, содержанием любого сред
ства коммуникации всегда является другое средство коммуникации) является
лишь отражением зрительской позиции. Если «...содержанием письма явля
ется речь, точно так же, как письменное слово служит содержанием печати, а
печать
– содержанием телеграфа»
, тогда содержанием радио могла бы счи
таться газета, о чем свидетельствует, например, жанр радиогазеты. Но по
добная интерпретация наталкивается на очевидные затруднения, связанные
с рассмотрением взаимодействия различных медиа. Содержанием письма не
может считаться речь, поскольку письмо не может производить акустические
волны, идентичные их зашифрованному аналогу, а производит только элек
тромагнитные волны видимого спектра за счет пигмента чернил, которые
способны через свою форму отсылать к тому или иному символу алфавита,
комбинации которого видятся как слова и предложения. Далее, содержани
ем радио не может считаться газета, потому что радиоволны не способны
передавать произведенные в типографии полосы с определенным располо
жением материалов, набранных определенным шрифтом, а также заголовки,
изображения, различные вставки и выходные данные. Иными словами, со
держанием механических колебаний воздуха, источником которых является
диафрагма радиоприемника, «информированная» катушкой, получающей
переменный ток, выделенный колебательным контуром из сигнала, полу
ченного антенной, не могут считаться волны видимого света, производимые
пигментом краски печати, видимость которых поддерживается малозольной
бумагой в период срока ее службы.
Сейчас теория медиа Маклюэна скорее показывает, что для гуманитар
ных наук 1960-х
гг. ее оперирование могло базироваться на субъективных
метафорах, таких как «глобальная деревня», «горячие» и «холодные» ме
диа, «расширения» человека, эпоха Гутенберга
– и в самом «птолемеевском»
смысле. Но как ни странно, позицию потребителей средств массовой инфор
мации поддерживают и более современные исследователи. Теория ремедиа
ции Болтера и Грузина заимствует этот метафорический в своей основе те
зис о наследовании медиа и превращает его в усложненный теоретический
конструкт. Так как сама идея о наследовании редуцирует «носителей инфор
мации», то ее усложнение только демонстрирует «запутывание» внутри са
мой теории медиа. Новые медиа не являются новыми, они переоформляют
прошлые медиа, добавляя к ним какие-то новые детали. Тогда всякая медиа
– это уже ремедиация. У
Болтера и Грузина она может быть непосред
ственной (“immediate”, где медиум не вмешивается) и гипермедиационной
(сообщающей о том, что медиум присутствует). А
в двойной логике реме
диации она всегда и непосредственна, и гипермедиационна. Некоторая избы
точность и тяжеловесность теоретического инструментария компенсируется
тем не менее правом на его произвольное использование: «решение, какой
медиум ремедиируется или какой ремедиирован, зависит от интерпрета
. В
отношении медиума языка тогда позволяется заявлять о том, что
игры ремедиируют фильм, фото
– компьютерную графику, CD-ROM
– музей
ную выставку
. Однако это вписывается только в историю жанров, которые
определялись нами выше, потому что жанр можно теоретически представить
в виде некоторого набора инструкций, который можно мобильно проециро
вать на тот или иной медиум. Соответственно, конструирование теоретиче
Маклюэн
Указ
соч
. Remediation: Understanding New Media. Camb., 2000. P.
Ibid. P.
Мораль, политика, общество
ской идентичности медиума и жанрового набора инструкций можно отнести
скорее к дискурсу нормализации, который камуфлирует новые явления под
старые. Например, сравнение компьютерной игры The Last Express с филь
мом (примеры Болтера и Грузина) основано на схожести планов и сюжетных
ходов, которые использовали некоторые режиссеры. Ремедиация доказыва
ется путем применения терминов операторского и сценарного дела к ком
пьютерной игре. Но различные планы и сюжетные ходы
– это всего лишь
наборы конвенций, которые являются лишь некоторым воображаемым ин
терфейсом для создания фильма, но не составляют суть фильма как такового.
Чтобы говорить о фильме в целом, а не о жанре, не о «правиле восьмерки»
и не о способах расстановки света, то нужно представить все возможности
фильма, которые заложены в самих его технических условиях. Однако проще
представить максимум возможных содержаний на примере не с фильмом, а
с цифровым изображением. По мнению Болтера и Грузина, оно ограничено,
потому что художник может только назначать цветовые значения пикселей и
не может работать с текстурой, как, например, живописец. Эти два автора,
конечно, не указывают, каким числом оно ограничено, поскольку, как уже
было сказано, рассматривают медиа через наборы жанровых инструкций.
Чтобы узнать, сколько существует 24-битных изображений с разрешением
768 (Powerbook G3 1998-го
года, вышедший за два года до книги Бол
тера и Грузина), нужно возвести 2 в их перемноженное значение. Получа
ется, что изображение в данных условиях ограничено 2
18 874 368
возможными
вариантами. С
точки зрения восприятия этих изображений будет меньше,
так как не все они окажутся доступными глазу, однако число тем не менее
значительное. И
интерес тут может заключаться в том, какие способы воз
действия на изображения использовать, чтобы последовательности пикселей
были представлены таким образом, каким их было трудно представить до
этого. Роль различных типов экранов тоже упускается, будто бы нет разни
цы между, например, электронной пушкой, жидкими кристаллами и плаз
мой. Традиционные образы (например, живописные) могли основываться на
культурных кодах, техногенный же образ с ними не связан
. Болтер и Грузин
в своем рассмотрении компьютерной графики отсекают сами условия ее су
ществования, оставляя только плоскость как видимость, которая ничем не
поддерживается. В
то время как компьютерное изображение
– это опреде
ленным образом закодированная для видеокарты «инструкция», которую она
декодирует на экране и которая предварительно была составлена на правах
и условиях компьютера. «Инструкции» для видеокарты не идентичны рас
смотренным выше наборам жанровых инструкций, но представляют собой
необходимое условие для артикуляции пикселей на экране.
Как уже было сказано, Маклюэн и представители теории ремедиации по
нимают под термином «медиа» только те содержания, которые уже были им
даны, и из этих данных
– еще и теми, которые были ими узнаны или опозна
ны. Но, если понимать под содержанием то, что демонстрирует возможности
устройства, отсутствие представления всех возможных содержаний может
привести к неверным трактовкам этих самых устройств, поскольку пред
лагает неверное равенство, где только часть содержаний оказывается равна
медиуму как целому. Для того чтобы представить все возможные содержа
ния, нужно исходить не из данных содержаний, а из архитектуры самого
устройства, которое его производит,
– ведь в архитектуре устройства жанров
нет. Наиболее явно исследованиям в русле ремедиации противостоит теория
. Into the Universe of Technical Images. Minneapolis, 2011. P.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
Флюссера. Он не нарушает равенства медиума и содержания благодаря тому,
что его теория базируется не на случайной части содержаний, но на матери
альной идентичности одного и другого.
Дискурсивная и материалистическая археологии медиа
Археология медиа рассматривает медиа в более широком историческом
контексте. Здесь нет единой методологии, используются различные подходы.
Общим, однако, является стремление понять медиа через обращение к про
шлому, анализ которого может прояснить сущность явлений в настоящем.
Как уже было сказано, археологии медиа считают себя последователями
дискурсивного анализа, однако едва ли это действительно справедливо. Они
обращаются ко множеству тем, которые могли бы составить альтернативное
представление о медиа: воображаемые или провалившиеся медиа, не дошед
шие до стадии реализации проекты, примеры из психиатрической практики,
где машины и аппараты «используют» человеческих посредников для рас
сказа о своем существовании. Но дискурсивный анализ обычно ставит в «не
ловкое положение» сам дискурс. Можно показать, что магический фонарь в
работах Канта играл не только иллюстративную роль, но и стал моделью для
конструирования целой эпистемологии
других случаях исследователи могут склоняться не к поиску неявных
влияний медиа, но к истории, разворачивавшейся около или «через» медиа. Та
ковы теории Э.
Хухтамо и В.
Эрнста, которые, как мы надеемся показать даль
ше, «самофазированы» маклюэновским подходом. Этим исследованиям мы
противопоставим геологию медиа Ю.
Парикки и вариантологию З.
качестве основного «инструмента» медиаисторического анализа
Хухтамо предлагает использовать понятие топоса, заимствованное из ис
следований европейской литературы Курциусом
. В
версии Хухтамо оно
определяется как «устойчивая культурная формула, которая появляется, ис
чезает и возникает вновь, постоянно обретая в этом процессе новые значе
. По способу понимания медиа и выстраивания между ними взаимо
связей это похоже на теории Маклюэна, Болтера и Грузина. Единственная
разница заключается в том, что Хухтамо, в отличие от своих коллег, выстраи
вает методологический аппарат на принятом в литературоведении термине
и под прикрытием культурных исследований. Он сообщает, что его позиция
«ближе к англо-американской традиции cultural studies, основанной на той
предпосылке, что, несмотря на значимость конкретных технологических
фактов, еще более значимыми являются дискурсы, охватывающие эти факты
и формирующие их смыслы»
. Топосы «могут быть сознательно активирова
ны и эксплуатироваться идеологически и коммерчески»
Разумеется, позиция, в которой техническое устройство редуцируется до
переносимого ими содержания (в узком смысле) или топоса, только способ
ствует этой идеологической и коммерческой эксплуатации, поскольку раз
Andriopoulos S
. Kant’s Magic Lantern: Historical Epistemology and Media
// Representations.
2011. Vol.
115. No.
1. P.
Хухтамо Э
. Археология медиа. Особый взгляд
// Медиа между магией и технологией. М
Екатеринбург
Там
Там
Huhtamo E
. From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes toward an Archaeology of the Media
1997. Vol.
3. P.
Мораль, политика, общество
вивает и артикулирует идентичный ей взгляд. Хотя топосы и жанры
– это,
безусловно, разные понятия, тем не менее их базовое сходство заключается в
возможности мобильного проецирования на любой медиум этих культурных
формул (топосов) или инструкций (жанров). Такое проецирование, осуще
ствляемое отправителями сообщений, как это было показано в предыдущем
пункте, действует на основаниях, которые не материализованы в самой тех
нике. Так и Хухтамо предлагает создать новую область исследования, «эк
ранологию», целью которой было бы «продемонстрировать, что за явления
ми, которые на первый взгляд могут казаться беспрецедентными и экзоти
ческими, часто скрываются модели и схемы, появившиеся в более ранних
контекстах». Однако в начале этой истории экранов
– не первые опыты по
обнаружению электромагнитных свойств (имеющие значение для экранов,
если они рассматриваются со стороны технических устройств), но каминные
экраны, волшебные фонари и диафанорамы (то есть то, как устройства «вы
глядят» для зрителей). Такой подход кажется тем более несостоятельным,
если представить аналогичные истории для некоторых других устройств,
чьи обозначения в языке могут стать поводом для этимологического рассле
дования, например компьютерной мыши, монитора, «винчестера» (жестко
го диска), шлейфа. Хотя выбор обычно останавливается на понятии «окна»
интерфейса, которое «заставляет» вернуться к известному мифу о Зевскисе
и Паррасии. Если ремедиации, которые описывали Болтер и Грузин, не бы
ли особенно изобретательными (они сравнивали веб-страницу с манускрип
том), то Хухтамо действительно придумал нечто новое: «…вероятно, именно
просмотр страниц онла
н смог возродить отдельные аспекты ра
ка. <…>
Мигающие баннеры, слоганы и логотипы призывают нас кликнуть, посетить
веб страницу или открыть миниатюрные окна, отображающие движущиеся
изображения»
. Конечно, сами по себе мигающие баннеры не призывают
ничего делать, поскольку, скорее всего, их мигание задано либо командой в
коде, либо это gif-анимация с двумя кадрами. В
данной статье уже достаточ
но критиковались подобные проецирования инструкций на разные медиа и
ремедиации «отдельных аспектов», поэтому пойдем дальше и обратим вни
мание на то, что одним из обещаний археологии Хухтамо является помощь
«населению, живущему в информационно-насыщенной среде, выработать
устойчивость по отношению к ложным обещаниям культуриндустрии
– неза
висимо от того, насколько эффективно она маскирует свои намерения ориен
тированными на пользователя эмотиконами и слоганами об индивидуальной
инициативе»
. Однако почему-то под этой помощью имеется в виду только
некоторое предостережение перед теми «топосами», которыми культуринду
стрии могут оперировать, а не то, как устроено техническое обеспечение и
дистрибуция этих «обещаний», а также каким образом происходит мобили
зация технологий в сферах, которые не заняты их созданием. Но техника го
ворит сама за себя, а не отсылает к образам или рунам, поэтому «населению»
скорее помогло бы не знание о том, что веб страницы «возродили некоторые
аспекты райка», но знание об их устройстве.
Хухтамо, таким образом, рассматривает не сами медиа и условия их
существования, но «добавочные» культурные медиации, проявляющиеся в
виде топосов. Однако, возвращая этому понятию его литературно-ритори
ческий смысл, мы могли бы выделить несколько топосов медиа-теории в ис
Хухтамо Э
. Элементы экранологии: к проблеме археологии медиа
// Экранная культура.
Теоретические
проблемы
Хухтамо
Археология
медиа
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
следованиях самого Хухтамо. Первый
– это линейная модель истории медиа,
предъявленная в экранологии. Томас Эльсассер заметил, что для историй
кино эта модель строится главным образом как «камера обскура, современ
ная оптика и перспектива Ренессанса»
. Второй
– это элементы теории Мак
люэна, в явном или неявном виде. Если у Хухтамо это реализуется неявно в
виде схожего применения инструкций, то Вольфганг Эрнст, которого иногда
относят к материалистическому направлению, сам заявляет о согласии с ка
надским теоретиком.
Положение о наследовании медиа Эрнст дополняет следующим образом:
«медиум-предшественник является не только содержанием нового медиума,
но именно благодаря ему (последующему медиа) предшествующий медиум
вообще может стать предметом исследовательского анализа»
Поскольку Эрнст разделяет медиальное и содержательное, то его тео
рию все же нельзя отнести к материалистическим. Различные виды дуализма
встречаются постоянно, что, возможно, объясняется попыткой совместить
техническое и культурное. Например, Эрнст подчеркивает, что археология
медиа
– наследница, с одной стороны, понятия архива и археологии зна
ния у Фуко, с другой, «тех дисциплин, которые анализируют материаль
ную (hardware) культуру»
. Поскольку нечеловеческие режимы письма,
выражаемые машинами, не связаны с культурной семиотикой, то понятие
архива обращено здесь не к культурно-историческому, но к культурно-тех
нологическому. Последнее предполагает использование тех «средств запи
си» (фотография, фонограф, кино), с которых история медиа и начинается.
Например, использование телеграфона в музыкальной этнографии в 30-х
гг.
можно считать «медиа-археологическим событием», поскольку, во-первых,
алфавитный код заменяется другим типом сигналов, связанным с движением
электронов, во-вторых, при прослушивании и анализе исследователям при
ходится сталкиваться с нечеловеческим посредничеством
, т.
е. слышать не
только голос, но и шум. У
Эрнста можно выделить еще два примера дуализ
ма, один из которых заключается в противопоставлении аналогового и ци
фрового, другой
– в разделении компьютера на аппаратную часть и «логос».
Такие разделения достаточно консервативны и часто встречаются в различ
ных теориях, скорее всего, из-за непризнания мельчайших агентов в качестве
коммуникативных. «Логос» компьютера
– это и есть потоки электронов, ба
лансирующих в архитектуре устройства, но они вместе с этим неотделимы
от аппаратной части.
Несмотря на то, что Эрнст говорит о «нечеловеческом» и в некоторых
случаях описывает технологию, нельзя сказать, что оно значимо для его
теории: в этих утверждениях нет внимательности к устройству, которое,
как он заявляет, всегда проходит инструментализацию. Медиа
– удобный
инструмент для архивации (фотография «честнее» историографии
) и ана
лиза культурных артефактов. Таким образом, если некоторые археологии
медиа видят проблему в «непрозрачности» прошлого, сконструированно
Elsaesser T
. Media Archaeology as Symptom
// New Review of Film and Television Studies.
2016. Vol.
2. P.
Эрнст В
. Время медиа: понятия, археология, наука
// Медиа между магией и технологией.
Екатеринбург
Ernst W.
Media Archaeography. Method and Machine versus History and Narrative of Media
Media archaeology: Approaches, applications, and implications. Berkeley, 2011. P.
Ibid. P.
Ernst W
. Let There Be Irony: Cultural history and Media Archaeology in Parallel Lines
History.
2005. Vol.
5. P.
Мораль, политика, общество
сти условий обращения с медиа и несоответствии культурного техническо
му, то Эрнст, как кажется, принимает такую ситуацию и фокусируется в
основном на данностях.
Более материалистическое представление не пренебрегает дискурса
ми, но не ставит их в центр исследования. Так, техническое в материализ
ме Ю.
Парикки видится как продолжение перемещения горных пород по
поверхности земли: материальность медиа началась до того, как они стали
медиа
. Таким образом, они теряют свою национальную прописку “Made
in…” и приобретают ее где-то среди геологических слоев «теллурической
операционной системы». Если теории, которые были рассмотрены выше, по
нимали медиа в качестве завершенных и замкнутых приборов, то Парикка
предлагает их «разобрать»: таким образом лучше проясняется роль медиа
в качестве онтологических и эпистемологических агентов. Комбинации ма
териалов, образующие различные устройства, демонстрируют возможности
этих материалов и, соответственно, определяют возможности содержаний
медиа. В
теориях, рассмотренных выше, был совершенно иной подход: ме
диа были лишь культурными переносчиками данных и, надо полагать, про
изводными либо корпораций и культуриндустрий, либо наук. Устройство же,
разобранное на детали, элементы и частицы и признанное в своих коммуни
кативных правах, помогает иначе взглянуть на культуру и историю медиа.
Следует отметить, что «Геология медиа» отчасти относится к экологи
ческому дискурсу, поскольку Парикка говорит о глобальном потеплении, за
грязнении среды и рассматривает вопрос о том, куда попадают устройства
после использования. Однако нам представляется более важным включение
химических элементов в дискурс теории медиа. Поскольку элементы обла
дают разными свойствами и, соответственно, различаются как коммуника
тивные агенты, их использование в составе устройства имеет некоторую
детерминированность, хотя и с возможностью варьирования. Как известно,
элементы в чистом виде встречаются редко. Хотя некоторые из них очища
лись еще в древние времена, основная часть открытий происходит в послед
ние несколько веков. Под конец XIX
века химические открытия становятся
«массовым феноменом»
, хотя нередки случаи представления «ошибочных»
элементов (содержащих примеси), которые были результатом невниматель
ности, некомпетенции или фальсификации
. Однако в прошлом веке с помо
щью ускорителей заряженных частиц уже можно было заниматься синтезом
элементов, а также разбивать атомные ядра для нахождения все более и более
скрытых агентов. Невидимый и не признаваемый многими исследователя
ми мир объединил ранее разделенные области наук и показал, что с пози
ции наблюдателя не все может быть таким уж очевидным. Помимо того, что
геология медиа заставляет исследователей присмотреться к инфраструкту
рам перемещений материальных ресурсов по поверхности Земли, она также
предлагает и более широкий диапазон медиального. Это могут быть не толь
ко комбинации материалов (в том числе на структурном и микроскопическом
уровне), но и комбинации возможных параметров сред и их изменений.
Цилински обращает внимание на не менее важную тему, свя
занную с ранними экспериментами философов с электричеством
. Исследо
ватели, которые были рассмотрены ранее, обычно упускали этот момент, но
. A Geology of Media. Minneapolis, 2015. P.
Lost Elements: The Periodic Table’s Shadow Side. N.
Y., 2014. P.
Ibid. P.
Zielinski S
. Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical
Camb. (MA), 2006. P.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
восстанавливает его в правах. Для того чтобы отграничить свой
подход от линейных археологий, подобных, например, построениям Хухта
мо, он называет его анархеологией или вариантологией. Если немалая часть
исследователей считает детали (когда Маркони создал радио или когда был
протянут трансантлантический кабель, как появились электрические маши
ны Хоксби и Ван Марума, как проводились публичные демонстрации «схва
ченных» в материале явлений) чем-то незначительным или специализиро
ванным, то Цилински рассматривает подобные элементы, когда они еще не
были собраны, когда «опции для развития в различных направлениях были
широко открыты»
. Применительно к анализу Цилински можно сказать, что
электрическая машина материализует способ понимания электромагнитных
явлений в качестве hardware
, и в этом смысле электрическая машина Хоксби
демонстрирует иной способ понимания, нежели электрический аккумулятор
Риттера. Рассмотрение машин в анализе Цилински связано, с одной сторо
ны, именно с демонстрацией долгих поисков среди исследователей электро
магнитных явлений, а с другой
– с представлением машин как посредников
между человеком и миром (еще без тех содержаний, которые впоследствии
будут переносить электромагнитные волны, апроприированные государ
ствами и вещательными службами), взаимосвязей веществ, которые могут
сохранять знание и являются фактами перемещения различных материалов.
Целински критикует историю, которая провозглашает непрерывность, а так
же понимание медиа как расширение, экспансию или протез, которые могут
быть поняты только как «костыли для иного понимания». Археология медиа
материалистического направления, таким образом, способна к большей оп
тимизации знания, поскольку может осуществлять перекартографирование
на основаниях, не зависящих от сложившихся дискурсов.
Пользовательские теории
Выше отмечалось, что содержание представляет реализованные возмож
ности устройства. Здесь важно обратить внимание на то, что, когда техно
логия создания содержания распространилась, количество создателей содер
жания намного повысилось. Это значит, что разделение на получателей и
отправителей, характерное для других медиа, снимается и все превращаются
в получателей и отправителей. Разделение может оставаться только в аппа
ратной части, и отправителями здесь могут считаться производители, кото
рые рассчитывают производить устройство массово, поэтому им нужны свои
получатели.
Тем не менее встраивание в дискурс и социализацию можно понимать
как «троянского коня» технического. Если мы перестанем представлять дей
ствия пользователя со стороны восприятия, а поймем их в соответствии с
действительной реализацией в устройстве, то станет яснее, что имеется в ви
ду. Когда Л.
Манович пишет, что «...как только распространение всех форм
культуры осуществляется через компьютеры, мы встречаемся (“interfacing”)
преимущественно с культурными данными: текстами, фотографиями, филь
мами, музыкой, визуальными средами. Иными словами, мы больше не об
щаемся через интерфейс с компьютером, но с культурой, закодированной
Zielinski S
. Deep Time of the Media. Toward an Archaeology of Hearing and Seeing by Technical
P.
Подробнее о hardware в контексте современных теорий медиа см.:
Киттлер
. Медиа
философии
/ философия медиа
// Логос.
Мораль, политика, общество
в цифровую форму»
, он продолжает традицию рассмотрения со стороны
зрителя, как бы сложно ни были устроены его проекты в техническом отно
шении. Ведь общение с этими «данными» может пониматься как обращение
к физической памяти, которая, в случае флэш-памяти со схемами
или
, основана на транзисторах, под напряжением «сообщающих» о нали-
, основана на транзисторах, под напряжением «сообщающих» о нали
чии или отсутствии заряда на плавающем затворе (1 или 0). Манович «смяг
чает» тот факт, что графический пользовательский интерфейс
– это результат
становления компьютерно-человеческого взаимодействия, его этап
. Поль
зователь ежедневно запускает и завершает множество процессов на компью
тере, управляет электроэнергией, распоряжается памятью жесткого диска,
определяет набор прикладных программ, назначает имена файлов. Нажимая
на кнопку клавиатуры или мыши, он обращается к обработчику событий и
его определенному классу. Интерфейс предлагает пользователю опытное по
нимание, из которого он составляет для себя представление об устройстве.
пользователя не получится открыть изображение на компьютере без обра
щения в соответствующий каталог с файлом и запуска распаковки формата.
Пользовательское вовлечение здесь выше и сложнее, чем в других массовых
медиа. Раньше производители содержания медиа (и инициаторы понимания
медиа именно в том смысле, что оно доносит некоторое содержание) скрыва
ли процесс создания своих продуктов, то есть технология не была доставлена
на дом полностью. И
Манович продолжает технологию скрывать
. Когда бы
ли только приемники, большинство были лишь получателями. С
помощью
телевизора не получится что-нибудь снять: он только транслирует получен
ный сигнал. Наверное, более операторски себя чувствовали владельцы теле
визора КВН-49, в которы
нужно было заливать воду или глицерин, чтобы
изображение увеличивалось.
Видеокодеки же ничего не заимствуют из кино и ничего не ремедиируют,
но, наоборот, могут реализовать такой внутрикадровый и межкадровый мон
таж, который было бы невозможно помыслить в качестве режиссерских или
операторских идей. Тем не менее за счет своего «вида», за счет семиотиче
ских содержаний, которые наносятся на него взглядом, вычислительные спо
собности кодека выдают себя в меньшей мере, а если и выдают, то воспри
нимаются как «шум». Провозглашение этого шума как в действительности
не шума, а того, что демонстрирует саму возможность наличия содержания,
является одной из задач глитча как «разрушения ожидаемого или конвенцио
нального потока информации»
. Само понятие глитча появилось в компью
терных лабораториях в качестве программы, которая периодически выдавала
окно со своим названием и перезаписывала себя в другое место памяти
Реорганизация данных файла (databending, datamosh) предполагает либо пе
ревод файла из одного формата в другой, либо изъятие из него функциональ
ных частей (например, удаление ключевых кадров). Содержание видео как
. The Language of New Media. L., 2001. P.
Куртов М
. Генезис графического пользовательского интерфейса. К
теологии кода. СПб.,
Тогда как этапы развития технологии известны: от машинного языка (бинарный код) к
ассемблерному (как языку низкого уровня, в котором машинные команды заменены сим
волическим мнемокодом и который, соответственно, оптимизировал и материализовал в
себе «компьютерное» знание) и языкам высокого уровня (в которых, в отличие от ассем
блерного языка, каждой строчке соответствует не только одна машинная команда), пони
мания разных парадигм программирования, одна из которых (объектно ориентированная)
дала название онтологии Хармана.
The Glitch Moment(um). Amsterdam, 2011. P.
Galloway A.R
. Protocol. How Control Exist After Decentralization. Camb. (MA), 2004. P.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
«культурного» объекта, то есть того, что имеет привычный внутрикадровый
монтаж, цветокоррекцию, «прозрачность», перестает действовать здесь в
качестве источника некоторого смысла, но является лишь некой конструк
цией данных, через которые изменения становятся видимыми. Художник и
теоретик Р.
Менкман часто использует метод реорганизации данных файла.
Например, некоторое видео могут быть результатом нескольких форматных
конвертаций. Разные форматы и кодеки по-разному кодируют и декодируют
данные, используют разные способы компенсации движения, разбиения на
видеопотоки, предсказания ошибок кодирования, по-разному разбивают кадр
на блоки. «Художественные практики, вдохновленные медиа-археологией,
иллюстрируют движение к поиску швов и трещин, которые противоречат
упорядоченности черного ящика и тестируют ограничения платформы»
Компьютер отличается от предшествующих медиа тем, что это не
только средство трансляции, но и средство производства информации, об
ращающее всех как в получателей, так и в отправителей сообщения. Ко
личество реализаторов его возможностей намного выше, нежели в случае,
например, с радио или телевидением (где средство трансляции не было
идентично средству производства). Поэтому содержание находится в про
цессе постоянной реализации.
Заключение
Во избежание понимания медиа в качестве данности лучше исходить
из позиции экстериорного времени, адресованного в мир-время
. Корни
«вопроса о медиа» уходят в постоянно репродуцируемое прошлое и им
перативно отражаются в настоящем. Поэтому прозрачность может только
ошибочно казаться: чаще всего выясняется, что прозрачными стали лишь
несколько стековых слоев, место которых впоследствии занимают другие.
Так что в алгебраической прогрессии содержательных ремедиаций такие
события, как правило, не замечаются. Они слишком разорваны во времени
и имеют отношение к разным объектам, поэтому их сборка требует некото
рых реконфигураций. Объекты, явления, тексты, содержания складываются
в различные комбинации на поверхности времени и через себя организуют
представление о прошлом.
Некоторые теории рассматривают медиа в таком виде, в каком «отпра
вители» направляют их на реализацию, что мы для простоты обозначили как
понимание через жанровые наборы инструкций. Они не рассматривают все
возможности содержания, а выбирают только из тех, что уже есть, и при
том таким способом, как их предложено рассматривать отправителями, но не
устройством.
Археология медиа обещает триумф нелинейного времени, но может ло
кализоваться дискурсами или топосами. Маклюэн, Болтер, Грузин, Хухтамо
и Эрнст рассматривают медиа в качестве уже готовых и целенаправленно
действующих приборов. Материалистическое направление находится в бо
лее выгодных условиях, поскольку устройство сообщает больше, чем топо
сы. Факты материализаций позволяют исследовать медиа вне зависимости
от тех содержаний, которые уже даны, и представлять те, которые возможны.
Apperley T., Parikka J
. Platform Studies’ Epistemic Threshold
// Games and Culture. 2015. P.
DOI: 10.1177/1555412015616509.
. Dictionary of Non-Philosophy. Minneapolis, 2013. P.
Мораль, политика, общество
Однако содержание, децентрализирующее себя в пользователях, реали
зуется и с практической стороны. Здесь нет места эмансипированному зрите
лю Рансьера
, поскольку просмотр как действие не реализует действитель
ную возможность содержания. Если все являются получателями и отправи
телями, то содержание
– это скорее нечто общее для всех.
Список литературы
Киттлер Ф.
Медиа философии
/ философия медиа
// Логос. 2015. №
2. C.
Куртов М.
Генезис графического пользовательского интерфейса. К
теологии
кода. СПб.: ТрансЛит, 2014. 88
Маклюэн М.
Понимание медиа: Внешние расширения человека
/ Пер. с англ.
Николаева. М.: Кучково поле, 2014. 464
Мартынов К.
Век писателей: текст и письмо в новых медиа
// Логос. 2015.
1–11.
Медиа: между магией и технологией
/ Под ред. Н.
Сосна, К.
Федоровой.
Екатеринбург; М.: Кабинетный ученый
Мерло-Понти М.
Феноменология восприятия
/ Пер. с фр. под ред. И.С.
Вдовиной,
Фокина. СПб.: Ювента; Наука, 1999. 603
Хухтамо Э.
Элементы экранологии: к проблеме археологии медиа
/ Пер. с
англ. А.
Месянжиновой
// Экранная культура. Теоретические проблемы
/ Отв. ред.
Разлогов. СПб
Дмитрий
Буланин
116–174.
Andriopoulos S.
Kant’s Magic
Lantern: Historical Epistemology and Media
Representations. 2011. Vol.
115. No.
1. P.
Apperley T., Parikka J.
Platform Studies’ Epistemic Threshold
// Games and Culture.
2015. P.
1–22. DOI: 10.1177/1555412015616509.
Birdsall C.
Nazi Soundscapes: Sound, Technology and Urban Space in Germany,
1933–1945. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. 272
Bolter J.D., Grusin R.
Remediation: Understanding New Media. Camb. (MA): MIT
Brecht B.
Brecht on Film and Radio
/ Trans. by M.
Silberman. L.: Bloomsbury, 2015. 256
Ernst W.
Let There Be Irony: Cultural history and Media Archaeology in Parallel
// Art History. 2005. Vol.
5. P.
Flusser V.
Into the Universe of Technical Images. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2011. 225
Flusser V.
On Memory (Electronic or Otherwise)
// Leonardo. 1990. Vol.
23. No.
Elsaesser T.
Media Archaeology as Symptom
// New Review of Film and Television
Studies. 2016. Vol.
2. P.
Galloway A.R.
Protocol. How Control Exists After Decentralization. Camb. (MA):
MIT Press, 2004. 260
Horn E.
Editor’s Introduction: There Are No Media
// Grey Room. 2007. No.
29. P.
Huhtamo E.
From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes toward an Archaeology of
// Leonardo. 1997. Vol.
3. P.
Iconic Power: Materiality and Meaning in Social Life
/ Ed. by J.C.
Alexander,
Y.: Palgrave Macmillan, 2012. 262
Laruelle F.
Dictionary of Non-Philosophy
/ Trans. by T.
Adkins. Minneapolis:
Laruelle F.
The Concept of Non-Photography
/ Trans. by R.
Mackay. N.
Y.: Sequence
Press, 2011. 303
The Language of New Media. L.: MIT Press, 2001. 307
Marszolek I.
“Join in, Go Ahead and Don’t Remain Silent [...]”: The National Socialist
past and Reconstruction in Postwar German Broadcasting
// New German Critique. 2005.
95. P.
Ranciere J
. The Emancipated Spectator.
L., 2009. Р.
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
Media archaeology: Approaches, applications, and implications
/ Ed. by E.
Parikka. Berkeley: University of California Press, 2011. 356
Menkman R.
The Glitch Moment(um). Amsterdam: Institute of Network Cultures,
2011. 68
Parikka J.
A Geology of Media. Minneapolis: The University of Minnesota Press,
Ranciere J.
/ Trans. by G.
Elliott. L.: Verso, 2009. 134
Simondon G.
Technical Mentality
// Gilbert Simondon: Being and Technology
/ Ed.
by A.
De Boever, A.
Murray, J.
Roffe and A.
Woodward. Edinburgh: Edinburgh University
Press, 2012. P.
Lost Elements: The Periodic Table’s Shadow Side
/ Ed. by M. Fontani, M. Costa and
M.V. Orna. N.
Y.: Oxford University Press, 2014. 576
Williams R.
Television: Technology and Cultural Form. L.: Routledge Classics,
Zielinski S.
Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing
by Technical Means
/ Trans. by G.
Custance. Camb. (MA): MIT Press, 2006. 375
On the advantages of a materialist approach to media theory
National Research University “Higher School of Economics”. 21/4 Staraya Basmannaya St., Mos
cow, 105066, Russian Federation; e-mail: diestochiomet[email protected]
The present paper offers a survey of some contemporary media theories, undertaken from
the standpoint of ‘technical a priori’. In most studies, their authors pay little attention
to the conditions of mediality as such and, as a result, examine only one part of media
capabilities (and by no means exhaust their potential ‘contents’), while in fact it may be
worth analyzing such capabilities not only from the viewpoint of the user, but, in the words
of Gilbert Simondon, from the side of ‘technical objects’ as well. While even in the recent
years there have been scholars who still professed to continue the tradition originating in
the work of Canadian media theorist Marshall McLuhan, this article seeks to demonstrate
that what McLuhan understood as media, today would normally be called genres with their
capacity of being variably projected onto any ‘platform’. Futility of the attempts to achieve
further theoretical development of McLuhan’s theses is well illustrated by the theory of
remediation of Jay David Bolter and Richard Grusin. One can propose to consider the
materialist theory of Vilém Flusser as an alternative. Certain trends in media archaeology
(Erkki Huhtamo, Wolfgang Ernst), despite their advertised potential, display a distinct
similarity with earlier theories and in fact never cease to regard media as an entity that
exists. To demonstrate the advantages of a materialist approach, it will be appropriate to
bring into focus Jussi Parikka’s geology of media and Siegfried Zielinski’s variantology,
supplemented by the examples of interaction with ‘technical objects’ which implement
media, media archaeology, variantology, geology of media, materialism,
References
Alexander, J.C., Bartmanski, D. & Giesen, B. (eds.)
Iconic Power: Materiality and
. New York: Palgrave Macmillan, 2012. 262
Andriopoulos, S.
Kant’s Magic
Lantern: Historical Epistemology and Media”,
Representations
, 2011, Vol.
110
Мораль, политика, общество
Apperley, T. & Parikka, J. “Platform Studies’ Epistemic Threshold”,
Games and
Culture
1–22. DOI: 10.1177/1555412015616509.
Birdsall, C.
Nazi Soundscapes: Sound, Technology and Urban Space in Germany,
Amsterdam: Amsterdam University Press, 2012. 272
Bolter, J.D. & Grusin, R.
Remediation: Understanding New Media.
Cambridge, MA:
MIT Press, 2000. 282
Elsaesser, T. “Media Archaeology as Symptom”,
New Review of Film and Television
, 2016, Vol.
Ernst, W.
“Let There Be Irony: Cultural history and Media Archaeology in Parallel
, 2005, Vol.
Flusser, V. “On Memory (Electronic or Otherwise)”,
Leonardo,
1990, Vol.
23, No.
Flusser, V.
Into the Universe of Technical Images
. Minneapolis: University of
Minnesota Press, 2011. 225
Fontani, M., Costa, M. & Orna, M.V.
Lost Elements: The Periodic Table’s
. New York: Oxford University Press, 2014. 576
Galloway, A.R.
Protocol. How Control Exists After Decentralization
. Cambridge,
MA: MIT Press, 2004. 260
Horn, E. “Editor’s Introduction: There Are No Media”,
Grey Room
, 2007, No.
Huhtamo, E. & Parikka, J. (eds.)
Media archaeology: Approaches, applications, and
. Berkeley: University of California Press, 2011. 356
Huhtamo, E. “Elementy ekranologii: k probleme arheologii media” [Elements
of Screenology: Toward an Archaeology of the Screen], trans. by A.
Ekrannaya kultura Teoreticheskie problemy
, ed. by K.
Razlogov. St.
Petersburg: Dmitrij
116–174. (In
Huhtamo, E.
“From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes toward an Archaeology
Leonardo
, 1997, Vol.
Kittler, F. “Media �loso�i
/ �loso�ya media” [Media of Philosophy
/ Philosophy of
Media], trans. by I. Inishev,
Kurtov, M.
Genezis gra�cheskogo polzovatelskogo interfejsa.
teologii koda
[Genesis of the Graphical User Interface: Towards the Theology of Code]. St.Petersburg:
TransLit Publ., 2014. 88
Laruelle, F.
Dictionary of Non-Philosophy
, trans. by T.
Adkins. Minneapolis:
London: MIT Press, 2001.
Marszolek, I. “‘Join in, Go Ahead and Don’t Remain Silent [...]’: The National Socialist
past and Reconstruction in Postwar German Broadcasting”,
New German Critique
, 2005,
Martynov, K. “Vek pisatelej: tekst I
v novyh
[Era of Writers: Text and
Writing in New Media],
1–11
McLuhan, H.
Ponimanie media: vneshnie rasshireniya cheloveka
[Understanding
Media: The Extensions of Man], trans. by V.
Nikolaev. Moscow: Kuchkovo pole Publ.,
Menkman, R.
The Glitch Moment(um).
Amsterdam: Institute of Network Cultures,
2011. 68
Merleau-Ponty, M.
Fenomenologiya vospriyatiya
[Phenomenology of Perception],
ed. by I.
Vdovina and S.
Fokina. St.
Petersburg: Yuventa Publ.; Nauka Publ., 1999. 603
Parikka, J.
A Geology of Media
. Minneapolis: The University of Minnesota Press,
Ranciere, J.
The Emancipated Spectator
, trans. by G.
Elliott. London: Verso,
Simondon, G. “Technical Mentality”,
Gilbert Simondon: Being and Technology,
by A.
De Boever, A.
Murray, J.
Roffe and A.
Woodward. Edinburgh: Edinburgh University
А.В. Жилина. О преимуществах материалистического подхода в теории медиа
Sosna, N. & Fedorova, K. (eds.)
Media: mezhdu magiej I tekhnologiej
[Media:
Between Magic and Technology]. Moscow; Ekaterinburg: Kabinetnyj uchyonyj Publ.,
Williams, R.
Television: Technology and Cultural Form.
London: Routledge Classics,
Zielinski, S.
Deep Time of the Media: Toward an Archaeology of Hearing and Seeing
by Technical Means
, trans. by G. Custance. Cambridge, MA: MIT Press, 2006. 375

Приложенные файлы

  • pdf 5770398
    Размер файла: 743 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий