Мазурик Музеєзнавсто 2 курс

Музеологія і музеєзнавство. Предмет і методи наукових досліджень.
Музеологія досліджує всі теоретичні та практичні аспекти музеального феномену. Її сутність як науки визначає її предмет – музеальність. На питання про визначення сутности музеології роблять спроби дати відповідь, загалом керуючись зовсім різними, принципово відмінними підходами: один з них неґативний та три – позитивні. неґативний: “Той, хто займається організацією діяльности музею, з власного досвіду знає, що значна частина музейних працівників насправді заперечує потрібність музеології. Особистий досвід, доповнений досвідом попередників, підносять до ранґу зразка. Однак часто забувають, що такий досвід грунтується на старих формах суспільних потреб, що він відображає старі методи підходу до суспільної дійсности і тим самим не є цінним для сучасности. Переважно такий підхід зовсім не відповідає проблемам сучасного суспільства, іншими словами – він є статичним і не має жодної прогностичної сили. Суспільне середовище перманентно змінюється, отже попередній досвід не може бути єдиною основою до ефективних дій, хоча й він відіграє важливу роль у прийнятті рішень. Проте для розуміння завдання музеїв у сучасній культурі та їхнього місця в майбутньому, потрібно набагато більше.” позитивний / емпірично-практичний - Цей підхід відштовхується від досвіду конкретної діяльности в музеї. Його мета – врегулювати застосування в музейному контексті деяких невластивих за змістом позамузейних методів, процедур та технік. Їх оцінюють лише з операціональної позиції. Погляди, що лежать в основі цього підходу, “Коли я укладаю музейні фонди, я виконую таку ж роботу як і при комплектуванні товарів на складі; коли я хочу їх виставити – це майже те ж саме, що й оформлення вітрини у крамниці; а щоб придбати нові предмети для музею мені потрібно знати не набагато більше, ніж знає крамар-антиквар. Я можу набути відповідних навичок на основі постійного збагачення свого досвіду. Тут не йдеться про якийсь особливий вид діяльности, який потребує відповідних знань. Проте як тільки мова заходить про щось нове, ще не досліджене, кожний працівник музею має достатньо глузду, аби самостійно розв’язувати різні проблеми, не вдаючись до теорій та спеціальної освіти.” позитивний / прикладний фахово-теоретичний Представлені у музеї деякі наукові дисципліни у цьому підході розглядають як теоретичну основу для роботи музею. Його мета – міждисциплінарне застосування цих наукових дисциплін у музейному контексті. “Представники цього погляду вважають, що потрібна теоретична підготовка працівника музею збігається із його освітою за фахом. Такої кваліфікації йому достатньо, щоб орієнтуватися у роботі музею, якщо він усвідомлює необхідність певної модифікації свого фаху відповідно до функцій музею ...” позитивний / автономно-теоретичний
Як такий музеальний феномен у його активному стані є початковим пунктом музеологічної пізнавальної діяльности. Мета цього підходу – надійна наукова основа, тобто аналіз та узагальнення всіх попередніх ознак, закономірностей та досвіду. Він містить не тільки все те, що стосується музеального контексту, але й музейних потреб загалом – чи то в ранніх формах вияву, чи в можливому майбутньому розвитку. Зважають не тільки на культуротворчі функції музейних установ та повязані з цим їхні суспільні обов’язки а й на практику, що постійно змінюється. На противагу всім існуючим та ще не сформульованим дефініціям ми розуміємо музеологію як узагальнювальне поняття вищого порядку. Воно охоплює опис, класифікацію, пояснення всіх теоретичних основ, визначальних для музеального феномену, а також практичний досвід, методи, навички та допоміжні засоби. Оскільки засяг діяльности музеології як і інших дисциплін доволі широкий, тому вона послуговується великою кількістю методів. До них належать насамперед спостереження, опитування, збір інформації, вимірювання, тлумачення, похідні, порівняння, висновки, узагальнення та пояснення. Предмет пізнання музеології Основне питання про можливі концепції музеології повністю залежить від визначення її предмета пізнання. Часто її предметом вважають сам музей (Neustupnэ 1971), або музейний об’єкт (Jahn 1980: 50), або ж музеальну діяльність, Питання про предмет пізнання музеології з формального погляду пов’язане з тим, який аспект дійсности в загальному науковому пізнанні музеологія досліджує. Відповідно до наведених вище підходів предметом музеології можемо вважати спільний мотив існування феномену музею та його попередніх форм. Як і в усіх теоретичних науках цей мотив – ідеалізована частина навколишнього світу. В. Ґлузінскі називає це “смислом музею”, З. З. Странскі запровадив для цього обширне поняття музеальність.

Об’єкт пізнання музеології – це своєрідно пізнавальне і оцінювальне ставлення людини до дійсності. Це ставлення називають музеальністю. Музеальність полягає у тому, що людина вважає відібрані предмети настільки важливими свідченнями певного стану речей, що хоче зберігати їх якомога довше та поширювати знання про них у суспільстві.


Це особливе ставлення людини до свого світу пов’язане з матеріяльними предметами. Ми називаємо їх музеаліями. Їхні ознаки можна пізнати гносеологічно та аксіологічно у межах конкретної схеми суспільних відносин. Музеаліями загалом їх можна назвати лише у цій схемі. У різних епохах та культурах музеї та їх прообрази мали різноманітні призначення. Вони мали і мають різні організаційні форми, різні концепції, зміст та методи. Проте їхня суть завжди була однаковою. Суть музейних інституцій не в їхніх окремих змінних елементах, а у структурі, яку вони утворюють та у зв’язках, які між ними існують (Ґлузінскі). Проте структура “вимальовується лише тоді, коли її виявляють, порівнюючи інші різноманітні системи та пояснюючи подібним розташуванням звґязків” (за У. Еко). На відміну від незмінного предмета пізнання музеології, музейні іституції мусять змінюватись у своєму об’єктивному функціональному та організаційному виявах. Адже у сукупності своїх ознак, історично зумовлених, вони служать цілком конкретним суспільним цілям. Звідси стає зрозуміло, чому структура музеальности незмінна, тоді, коли в її окремих елементах постійно відбуваються зміни.


Як теоретична дисципліна музеологія, опираючись на свій ідеальний предмет пізнання, незалежна від всіх змін. Така залежність могло б призвести до тотальної зміни сутности або й цілковитої елімінації інституційних чи матеріяльних цілей пізнання. “Музеологія залежить не від існування музею, ... (а) від усвідомлення своєрідного ставлення людини до дійсності” (Strбnsky 1980а: 224). Музейна інституція як медіум впорядковує і обробляє зібрані в ній інформацію й знання та передає їх далі. Саме так можна впливати на соціяльну свідомість та навіть на якість дійсности, що нас оточує. Музейні інституції як реґуляційна система є частиною великої, всеохоплюючої соціокультурної системи. У цій системі завдяки активним діям щораз встановлюється та підтримується зворотний зв’язок, що своєрідно несе в собі шанси індивідуальної та суспільної оптимізації.
Музеєзнавство (Museumskunde) – вчення про інституцію “музей”Музееве
·дение (музеоло
·гия)  научная дисциплина, изучающая историю [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], их общественные функции, теорию и методику музейного дела.
История
Музеология, как научная дисциплина, зародилась в конце XIX века. В 1877 г. в [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] начал выходить журнал «Zeitschrift fьr Museologie und Antiquitдtenkunden» (Журнал музеологии и антиквариата), а в 1919 г. в Университете Brьnnin (ныне [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) музеология появилась в списке преподаваемых дисциплин. Как научная дисциплина музееведение имеет свой объект, предмет, метод, язык и структуру. Объектом музееведения является музей и музейное дело как общественное явление во всех их проявлениях. Предметом музееведения является объективные закономерности, относящиеся к процессам накопления, сохранения и трансляции социальной информации, традиций и эмоций посредством музейных объектов, к процессам возникновения, развития и общественного функционирования музея. Музееведение пользуется методами, заимствованными из арсенала различных гуманитарных и естественных наук (методы специальных и вспомогательных исторических дисциплин, педагогики, психологии, социологии; рентгенография, спектрография и др. методы естественных наук; методы полевого исследования, непосредственного наблюдения; экспериментальные методы, в том числе исторический эксперимент; метод моделирования и др.). В то же время, будучи интегрированы в структуру музееведения и приспособлены к решению его задач, эти методы выступают в совокупности, не свойственной другим наукам и, таким образом, приобретают новое качество.
2.       Історичний розвиток музеології, проблеми становлення музеології як науки.

Історія музею як інституції не тотожна з історією музеальности або її вияву – музеального феномену. Історія музею – це, по суті, опис конкретної форми вияву інституції в межах відповідного відрізку часу. Історія музеальности, тобто історія музеального феномену, навпаки описує музеальність на основі всіх форм, де вона конкретно виявляється. Отже, вона є історією ідей. Музей як такий не є первинним предметом пізнання історичної музеології. Він, як і його праформи, лише ворота до пізнання того, яким чином і чи взагалі якесь історично описане суспільство виражало музеальність відповідно до своїх культурних норм. Феномен не можна пояснювати через себе самого. Тому написання музейної історії не зможе пояснити феномену музею, якщо музеальну справу розглядати як “арифметичну суму окремих музеїв” і таким чином музей вважати предметом історії музеальної справи. Щось пояснити – це показати його причини та дії у взаємозв’язках з іншими явищами та знайти для нього місце в системі взаємовідношень. За цим можна пізнати його виникнення, суть та значення. Хоча написання музейної історії і ведуть за таким принципом, однак обмежують предметом. Тут розглядають лише ті зв’язки, що відповідають способові існування її предмета – музею. Втім у музеологічній літературі його бачать не інакше як конкретну, стабільну установу, що розташована під дахом певної будівлі і має відповідного засновника та мету. Отже, можна пояснити виникнення якогось конкретного музею, або історію поширення музеїв у часі та просторі, але не сам феномен. Не існує “музею як такого”. Він існує завжди як ідея і конкретно виявляється у спеціяльній літературі та у відповідних установах. Цю ідею не можна сприймати як щось завершене, вона виникала поступово, неперервно розвивається та має власну історію. Тому пояснення музею не криється в ньому самому, а за його межами. Його технічні функції залежать від нього і тому не можуть пояснити його існування. У той час як пізнавальна діяльність у конкретному предметному світі змушена використовувати принципи каузальности та доцільности, історія музеальности, як історія ідей, дає змогу спостерігати на всіх рівнях і в контексті світоглядів,вартісних уявлень, наукових, соціяльних та естетичних критеріїв. Лише завдяки дослідженню вартісної структури музейних інституцій можна встановити докладний час їх виникнення, здійснити певну періодизацію, пояснити їхні історичні зміни та встановити їх відношення до актуальних форм.

Джерела історії музельности Отже, усвідомлення історії розвитку музеальности пов’язане із доступними для інтерпретації джерелами. Ці джерела можуть бути первинними або вторинними. Первинні– це автентичні носії музеальности. Такими їх за достовірними доказами створило суспільство. Сюди належать також усі укладені у цьому контексті документи. Вторинні – це інформація, що передається усно, графічно чи письмово, про приписування музеальности певним об’єктам та про обставини, пов’язані з цим. Первинні для музеальної історії – це (крім музеалій та відповідних каталогів музеїв, збірок та виставок) передусім протоколи, акти, кореспонденція, звіти, щоденники, конспекти, плани, записи (відео та аудіо), а також такі нетривкі форми (ефемери), як наприклад, оголошення, запрошення, плакати, повідомлення (наприклад, у газеті) та інші повсякденні речі. До вторинних належать передусім замітки з подорожей, путівники, проспекти, довідники та кореспонденція поза музеальним контекстом, а також матеріяли, опубліковані у засобах масової інформації: репортажі, листи читачів та інтерв’ю, закони та розпорядження. Особливо цікавими для історії музеальної практики є іконоґрафічні матеріяли інтер’єрів. Історичне дослідження може повідомляти лише про ті факти, які або вже доведені, або їх можна довести. Якими б вагомими та важливими не були припущення в іншому контексті, проте вони не є доказами, а отже, їх слід вилучити. Докази можливі лише тоді, коли люди, які створюють факти, роблять це в присутності інших людей, здатних це підтвердити, або доводять це самі. Якщо вже таке обмеження стосується досліджуваних фактів, то тим паче – пов’язаних з ними намірів. Досліджуючи їх суть треба обмежуватися загальнодоступними знаннями. Лише коли людина доводить причину якоїсь дії, тоді про цю причину можна повідомити. Навіть коли її сучасники приписують їй певні мотиви, їх слід фіксувати як чужі висновки. Групи, об’єднані за професією, світоглядом чи традиціями, мають тенденцію відсувати дату свого історичного виникнення якомога далі у часі, часто аж до леґендарних чи мітичних джерл. Наука також не завжди вільна від подібних ідеалізованих спрощень. Все ж історична музеологія може говорити про появу музеального феномену лише тоді, коли для цього є достатня кількість джерел, які можна об’єктивно перевірити. Під “появою” я розумію момент, починаючи від якого вперше безсумнівно можна довести існування певного явища. “Поява” не означає те ж саме, що й “виникнення”, “винайдення”, “розвиток” чи “відкриття”, а отже не обов’язково, що доведення існування феномену автоматично має бути початком існування цього явища взагалі.


Перші дослідження практики музеальної справи (Musealwesen) проводили вже у ХVІ ст.
Вирішальний крок музеології до самостійної науки, тобто визначення її особливого предмета пізнання, вдалося здійснити лише кілька десятиріч тому.


Кожна наука у загальному процесі свого розвитку проходить певні стадії, серед яких більше часу займає емпірично-дескриптивна. Музеологія саме закінчила цю стадію і перебуває зараз у своїй теоретично-систематичній фазі. Вона вже досягла певного рівня зрілости, що дає їй змогу вивчати власне минуле. Музеологічні класифікаційні принципи часто випливають з досвіду практичної музейної роботи постфактум, оскільки вони коріняться у тих підходах, якими теоретичні узагальнення не послуговуються, або послуговуються не в повній мірі, а задовольняються методологічними і технологічними міркуваннями. Конкретні кроки до систематизації музеології були зроблені лише у другій половині ХХ ст. передусім у зорієнтованих на практику посібниках (“Основы советского музееведения” 1955; та у численних дискусійних виданнях International Committee for Museology1 (ICOFOM/ICOM). Слід взяти до уваги, що, звичайно, музеальна практика визначається суспільними потребами відповідного часу та одночасно відображає філософські, наукові, релігійні, політичні та культурні погляди та цінності. У цій практиці бере свої початки також прагнення розробити теорію музею. Якщо ж досі історія музеального феномену як такого досліджена та описана тільки приблизно, то розвитку музеології це стосується ще більшою мірою. Її дослідження не може здійснюватися автоматично разом з аналізом загальної історії музеальности (Musealgeschichte), воно має здійснюватися незалежно, навіть якщо й постійно з оглядом на останню. Музеологія має власну історію, яка діє відповідно до власних законів і в жодному разі не синхронна з історією музеальности (Musealgeschichte). Я вже звертав увагу на те, що історія музеального феномену – це історія ідей, а історія музейної справи – це історія інституції. Розвиток музеології слід досліджувати на основі історії науки. Отже, треба враховувати те, що музеальний феномен є давнішим та обширнішим від музею як інституції і що музеологія (принаймні у власній царині) або передує теорії – музеальній конкретизації, коли вона діє апріорі, або потім на основі емпіричних даних та фактів пояснює та систематизує.
3.       Музеальність, музеалії і культурологічний феномен збирання, зберігання предметів з оточення як свідчення ставлення людини до дійсності. Музеальність – зв’язок людини та дійсности, у котрому вона, в погодженості із своїм суспільством, виявляє та оцінює, котрі частини із навколишнього природного чи штучно створеного світу є в стані правити за свідчення цього суспільства та тим самим заслуговують на те, аби їх, як носіїв цього зв’язку, зберегли, систематизували, дослідили, продемонстрували (vermitteln) та передавали з покоління в покоління. Музеалія – музеалізований об’єкт (у значенні музеальности визнаний, вибраний та тезаурований), а отже, - носій музеальности Збирання, зберігання, дослідження, популяризація
В усіх ситуаціях придбання об’єктів збірки слід докладно узгоджувати інтереси громадськости, власника і науки. Будь-яке збирання може здійснюватися лише з урахуванням фінансових, просторових і консерваційних можливостей, а також наявних професійних знань і прилаштувань музею. Збирання не може виходити за межі окресленої сфери завдань. В жодному випадку не можна набувати об’єкти нелегального або невідомого походження. Подарунки, заповіти і позики можна приймати лише тоді, якщо вони відповідають окресленим напрямкам колекції і експозиції музею. Пропозиції, пов’язані зі спеціяльними умовами, відхиляти, якщо запропоновані умови суперечать довготривалим інтересам музею і його публіки. Збирання не можна здійснювати коштом інших. Збирання повинне поважати інтеґрованість герметичних систем (наприклад, екологічні системи, укомплектовані (повні?) колекції і т.і.). У випадку збирання на місцевості слід послідовно дотримуватися усіх приватно-правових і консерваційних передумов. Обходження з останками людей і об’єктами ритуального значення, а також їх презентація, мають відбуватися з особливою пошаною до гідности людської особи і її релігійних уявлень. Оцінки для третіх осіб можна робити лише щодо ідентифікації, класифікації, датування тощо певного об’єкта, але в жодному випадку в них не може міститися визначення вартости цього об’єкта. Винятком є ті випадки, коли музейного працівника запрошують для експертизи або викликають в адміністративному порядку в якості експерта. Оцінка вартости музейних об’єктів і тих об’єктів, які музей планує придбати, має здійснюватися надзвичайно скрупульозно згідно з існуючими нормами для визначення вартости в обігу Будь-яка науково-дослідницька діяльність, її спрямування і значення, повинна узгоджуватися із завданнями музею. В усіх випадках перед нею має стояти мета користі загалові. Одночасно слід подбати про те, щоб збереження і управління колекціями мало абсолютну перевагу, а не занедбувалося на користь науки або виховної роботи. Недопустимо вилучати дослідницький матеріял з наукового обігу, перешкоджаючи таким чином юридично ґарантованій роботі інших дослідників. І музейні об’єкти і уся пов’язана з ними документація та отримані наукові висновки є неподільною власністю музею. Слід безкорисливо надати доступ до усіх колекцій громадськості й науці. Те ж стосується і результатів усіх досліджень чи будь-яких студій, хіба що якісь вищі інтереси диктують інший стиль поведінки. При отриманні і розповсюдженні знань, добутих з колекцій, обов’язковими є інтелектуальна відвертість, неупередженість і якомога вища об’єктивність. Про зміни в науковій ситуації необхідно без зволікань повідомляти інших. Популяризація музейних змістів шляхом виставок і програм завжди має відбуватися в спосіб, який поважає відвідувача і його інтереси, права і здібності і який відповідає науковій правді. Будь-яка спрямована до громадськости діяльність музею повинна містити чіткі інформації про її авторів і час публікації.
Феномен – явище. Те, що з’являється, виходить на світло, сприйняте органами чуттів. На відміну від того, про що повідомляє явище, не проявившись самому. Е. Гуссерль: чуттєво доступне у своїй очевидній самоданости, так, як воно включене до безпосереднього опису. Предмети на загал, котрі можна збагнути та пізнати.
Поняття музеалії Музейними свідченнями реальности є як відомо рухомі “наочно-конкретні об’єкти, тобто об’єкти чуттєво-конкретного сприйняття у предметно-речовій або в образній формі” Однак межі поняття музеалії нечіткі, а те, чи взагалі і наскільки це класичне поняття реальности та предмета можна розширити, залежить від конкретної суспільної домовлености. Наприклад, у японському законі існує поняття нематеріяльної культурної спадщини, яку розглядають як особливий тип музейного матеріялу. Під нею слід розуміти особливі, виняткової для суспільства ваги навички та уміння включно із їхніми носіями, візьмімо хоча б ремісника або актора, яких визнано “надбанням людства” Поняття музеалії може, однак, сягати також далеко у сферу охорони предметних пам’яток культури та природи, як це у випадку музею-замку, музею-села, музею просто неба та окремого об’єкта просто неба чи заповідника, екологічного та ландшафтного музею, зоопарку або батанічного саду; або ж воно стосується, як у випадку ідей концептуалізації, обліку документації та використання у “новій музеології”, архівної справи та соціяльної роботи.
4. Музей як інституційна форма культури пам’яті. Типові ознаки музею як інституції У цьому стосунку потрібно чітко розрізняти такий тип інституції як музей та інші окремі типи інституцій – архів, бібліотеку, банк даних, дослідницький інститут і школи, які також популяризують меморіяльні цінності у сфері мнемології, сприяючи пізнанню та поширенню знань.

Типові ознаки, якими головно між собою відрізняються ці інституці (поряд із засадами і методами набуття та зберігання свого носія-медіуму) – це медіум фіксації пам’яті, метод поширення знань, цілі їхньої діяльности
Систематизація окремих типів інституцій за основними медіумами, методами та цілями дає змогу виразно побачити розбіжності та подібності інституцій: основний медіум (тип), натурафакт і артефакт: музей ментефакт: архів, бібліотека, банк даних, дослідницький інститут, школа, основний медіум (вид, властивості), об’єкт: музей, запис: архів, бібліотека, банк даних, дослідницький інститут, знання: школа, конкретний: музей, архів, абстрактний: бібліотека, дослідницький інститут, віртуальний: банк даних, школа, унікальний: музей, архів , розмножений: бібліотека, розмножувальний: банк даних, дослідницький інститут, школа
основний метод експозиція: музей довідка: архів, банк даних, випозичання: бібліотека, публікація: дослідницький інститут, навчання: школа
основна мета осмислювальне переживання: музей, пізнання: архів, знання: бібліотека, дослідницький інститут, школа, інформація: банк даних
Типи інституцій та їхні основні завдання



Інституція
основний медіум
(тип)
основний
медіум
(вид, властивості)

основний метод

основна мета


музей
натурафакт і артефакт
об’єкт
конкретний
унікальний

експозиція
осмислене переживання

архів
ментефакт
запис
конкретний унікальний

довідка

пізнання

бібліотека
ментефакт
запис
абстрактний розмножений
випозичання
знання

банк даних
ментефакт
запис
віртуальний розмножувальний

довідка

інформація

дослідницький інститут
ментефакт
запис
абстрактний
розмножувальний

публікація

знання

школа
ментефакт
знання
абстрактний
розмножувальний

навчання

знання


На практиці за рахунок взаємного запозичення носіїв-медіїв і методів поширення знань виникають різні змішані інститутиційні форми. Таке залучення сторонніх допоміжних засобів веде до збагачення, допоки воно відбуватимется свідомо, обачно і з чітким знанням про притаманні даному виду специфічних ознак та первинних цілей. Якщо ж поступитися власною принциповою позицією, здебільшого унаслідок незнання або хибного судження, то не оминути непорозумінь із вагомими наслідками. Вони зазвичай призводять до марних зусиль виконувати завдання інших видів інституцій за допомогою непридатних за своєю природою для цього засобів. Водночас занедбуються власні зобов’язання та цілі, яких зазвичай не зможе компетентно виконувати жодний інший вид інституції. Типовий прикладом цього серед музеїв – занедбання музейного експонування на користь спеціяльних наукових публікацій (основного методу науково-дослідних інститутів) чи на користь спробу формальної передачі знаннь (основного методу шкіл). Незамінна і неповторна роль наукових дисциплін у музеї беззаперечна: лише вони як профільні дисципліни спроможні у рамках музейної діяльности встановити властивості об’єкта за їх якісними ознаками та на прикладі їх функцій у певному середовищі. Лише вони спроможні забезпечити супровідну документацію, яка передує остаточній селекції та рішенню про музеальність об’єкта. Наскільки вузько або широко не розуміли б ми це поняття – музейні доказові матеріяли у кожному випадку як ориґінальні складові дійсности залишаються необмеженими за вмістом інформації. Вони можуть функціонувати не лише у власне музейному значенні як наочні свідчення незліченних станів речей та відносин, а й, щобільше, як джерело для низки дисциплін сьогодення та майбутнього.







Основний контекст




Другорядний контекст







= зміст інформації еко- та культурної системи
= втрати інформації
= добування інформації

Рис. 2. Інформаційний баланс зміни контексту (Dunger 1984)

Загальний рівень:
Первиннй контекст
КУЛЬТУРИ


Галузевий рівень:
Контекст ВИРОБНИКА Первинний контекст


Індивідуальний рівень:
Контекст КОРИСТУВАЧА


ОБ’ЄКТ

Загальний рівень: Потенційний
археологічно- проміжний
палеонтологічний контекст
контекст


Галузевий рівень:
Контекст МЕДІУМУ


Індивідуальний рівень:
Контекст ПУБЛІКИ Вторинний контекст


Загальний рівень:
Вторинний
контекст КУЛЬТУРИ



Рис. 3. Контексти існування об’єкта
5. Типологія історичного розвитку музейних інституційних форм
6.       Сучасний музей. Функції і дефініції музею.
Тенденції

При спробі спрогнозувати тип такого музею, який міг би стати в наступні 20-50 років зразковим для інших музеїв, Кеннет Гадзон називає такі найважливіші проблеми людства: виродження природного довкілля під загальним наступом жадоби й недоумства; величезна і, ймовірно, безвідповідальна потуга військового потенціалу певних держав; поразка деколонізації, наслідком якої, з незначними винятками, стане значно злиденніше, непевніше й гірше управління колишніми колоніяльними територіями, ніж це було в період европейського домінування; зростаюча спеціалізація і поділ знань на щораз більше ділянок, в яких дилетант перестане орієнтуватися цілком; збільшення прірви між конкретним, близьким і реальним з одного боку і престижним, далеким від практики, національним і міжнародним. В такій ситуації фундаментальним завданням музеїв є забезпечення у своїх відвідувачів почуття безпеки і довірливости. Якими б вдалими чи менш вдалими не були прогнози й передбачення, а проте під кінець ХХ століття вже виразно зарисувалися деякі лінії розвитку, які безперечно діятимуть і в наступні десятиріччя: від великих музеїв до менших, осяжніших і гнучкіших одиниць; від одностороннього централізму до збалансованого федералізму; від бюрократично-ієрархічного диригування до відповідальної свободи дій і формування компетентних осіб; від музею, який контролюється і фінансується винятково державою, до музею певного об’єднання, фундації або корпорації, який має максимальну самостійність і фінансується з різних джерел і якому державою гарантується збереження його основних громадських функцій; від зорієнтованого винятково на практику дилетантства напівосвічених фахівців до компетенції глибоко освічених в теоретичному і практичному плані музеологів; від виключно наукового зловживання музеєм і його ресурсами аж до служіння громадськості; від ілюзії про музей як про місце для навчання до місця катеґоріяльної освіти, де, завдяки зустрічі з автентичними об’єктами, загострюються органи відчуття і здійснюється самореалізація; від вертикального картезіянського поділу дійсности на окремі дисципліни до інтеґрального зображення феноменів і їх взаємозв’язків; від універсальної претензії окремих музеїв на монополію до міжгалузевого і мультидисциплінарного подолання майбутніх завдань шляхом поділу праці між музеями.
Щораз більше працівників музею визнають, що наукові категорії, необхідні для базової діяльности музею, не повинні проникати у сферу освітньо-виховної (посередницької) діяльности, бо таким чином зачіпається лише сфера професійного інтелекту і цілком не використовуються всі інші здібності людської істоти, які можна задіяти для осягнення світу.
Музей – інституціоналізована об’єктивна форма, в котрій здійснюється/відбувається музеальний феномен.
Музейні функції Функції, які необхідно виконувати для досягнення основних завдань музею, визначаються стосунками між об’єктами і особами: з одного боку, між об’єктом і куратором, з іншого - між об’єктом і громадськістю: - основні функції, вступні функції, логістичні функції, координаційні функції
основні функції служать межами для прямого контакту між об’єктом і громадськістю, є визначальними для загальної організації і виводяться з програми завдань музею. Вони охоплюють: постійну експозицію, навчальні приміщення, спецприміщення, приміщення для презентацій і демонстрацій, лекцій та інших заходів.
вступні функції прокладають цим стосункам шлях і виводяться з основних функцій. Вони охоплюють: сфери входу в музей, інформацію, орієнтацію, продаж, гардероб і туалети, касу, місця зустрічі, буфет, приміщення для відпочинку тощо.
логістичні функції служать обслуговуванню об’єктів і охоплюють безпеку і нагляд музею і колекцій, переміщення і зберігання споживчих товарів, колекційних об’єктів і допоміжного матеріялу, майстерні і маніпуляційні приміщення для готування виставок і презентацій, виготовлення експозиційних допоміжних засобів тощо.
координаційні функції підпорядковуються трьом вище названим функціям і організовують їхні взаємини фізично й інтелектуально.
7.       Музей як чинник розвитку міста, регіону, суспільства.
8.       Музейна політика. Музейні професійні об’єднання та органи управління музеями.

ICOM – це міжнародне об’єднання музеїв та професійних музейних працівників, які займаються збереженням, охороною та популяризацією світової природничої і культурної спадщини, матеріальної і нематеріальної.
ICOM був створений у 1946 році, та є недержавною організацією, яка має офіційні стосунки з ЮНЕСКО та консультативний статус в Економічній та соціальній раді ООН. ICOM виконує частину музейної програми ЮНЕСКО. Штаб-квартира ICOM розташована в Парижі, там же знаходиться секретаріат та музейний інформаційний центр UNESCO-ICOM.
Більше ніж 24 000 членів ICOM в 150 країнах беруть участь у заходах національних, регіональних та міжнародних організацій: семінари, публікації, тренінги, спільні програми, та промоція музеїв у Міжнародний день музеїв (18 травня).
Члени ICOM беруть участь в діяльності 117 Національних комітетів та 30 Міжнародних комітетів, кожен з яких має свою спеціалізацію та займається окремим напрямком музейної діяльності. Серед них зокрема такі - Міжнародний комітет аудіовізуальних, образотворчих та звукових нових технологій (AVICOM), Міжнародний комітет колекцій та діяльності музеїв міст (CAMOC), Міжнародний комітет освіти та культурної діяльності (CECA), Міжнародний комітет документації (CIDOC), Міжнародний комітет музеїв та колекцій науки і техніки (CIMUSET), Міжнародний комітет музеїв та колекцій костюмів (COSTUME), Міжнародний комітет історичних будинків-музеїв та палацово-паркових ансамблів (DEMHIST), Міжнародний комітет музеїв та колекцій скла (GLASS), Міжнародний комітет з питань обміну виставками (ICEE) та інші.
Стратегічний план ICOM, ухвалений на Генеральній Асамблеї, втілює Секретаріат ICOM разом з Національними та Міжнародними комітетами, які допомагають реалізовувати програми ICOMу.
У своїй діяльності ICOM керується положеннями статуту ІСОМ та Кодексу професійної етики ІСОМ, шукає відповіді на виклики та потреби музейної професії, зосереджуючись на таких темах: професійна співпраця та обмін досвідом; поширення знань та підвищення професійного рівня; навчання персоналу; удосконалення професійних стандартів; уточнення та поширення професійної етики; збереження спадщини та боротьба з незаконним переміщенням культурних цінностей.
Міжнародні й національні організації Музеї слід розглядати не тільки самі собою як системи і організації, вони ще й утворюють між собою міждержавні системи і врешті системи в межах надорганізацій. Трактування музеїв однієї територіальної єдности або певних тематичних категорій як “музейної мережі” має багато переваг, зокрема кращий розподіл обов’язків, уникання проявів редундантности і недоглядів, а ще ефект синергії.Найважливішою і справді всесвітньою організацією музейної професії є Міжнародна Рада Музеїв ICOM (International Council of Museums / Conseil International des Musees). Після створення у 1945 році з метою збереження миру в світі і сприяння співробітництву народів Організації Об’єднаних Націй (ООН) в 1946 році в Мехіко зібрадися фахівці-музейники з шістнадцяти країн, щоб закликати до заснування нової міжнародної організації музеологів. Перші збори організації відбулися в травні 1947 року в Парижі. Першим президентом був французький музеолог Жорж Анрі Рів’єр. ICOM – це недержавна міжнародна організаціа музеїв зі статусом А при Організації Об’єднаних Націй з питань освіти, науки і культури (ЮНЕСКО). Суть діяльности ICOM – міжнародне співробітництво музеїв. ICOM складається із секретаріату, біля 80 національних комітетів, 25 спеціалізованих міжнародних і близько 10 асоційованих комітетів. Справи провадить виконавча рада, яка виконує рішення Ґенеральної асамблеї, представленої консультативним комітетом.

Інші організації існують на різних рівнях і представлені різними типами організацій. Це зокрема Міжнародний центр дослідження консервації й реставрації культурного надбання Рим, Міжнародна рада історичних пам’яток та територій Париж, Міжнародна лабораторія дослідження відвідувачів , Мілвокі, Міжнародне товариство бібліотек музеїв і театрів Парижа, також різноманітні національні й реґіональні музейні об’єднання і професійні спілки, серед яких Американська асоціяція музеїв Вашінґтон, Канадська асоціяція музеїв Оттава, Німецька федерація музеїв Бонн, Асоціяція музеїв Лондон, Асоціяція незалежних музеїв Лондон, Скандинавська федерація музеїв Гельсінки - Єльве - Ольборґ – Осло, Спілка музеїв Швайцарії Золотурн, Австрійська музейна федерація Відень, Генеральна асоціяція консерваторів публічних колекцій Париж, Німецька спілка реставраторів Мюнхен, Швайцарське товариство консервації і реставрації Зойцах, Австрійська спілка рестараторів Відень.
9. Музейний предмет як знак. Музеалії як знаки
Музеалїі як такі не мають значення, вони лише існують як знаки. Об’єкти мають матеріяльну реальність, індивідуальну реальність та групову реальність.Значення у собі вони не мають, а лише набувають внаслідок того, що їм його приписують. А значення суспільне вони мають взагалі щойно тоді, якщо існує консенсус щодо такого приписування. Тому значення – також змінне. Зрештою воно стає реальним лише у взаємодії між глядачем та об’єктом. Ця інтеракція може однак відбуватись лише у понятійних рамках, незаперечних у суспільстві. При цьому слід зважати на те, що участь у творенні значень у музеальному контексті беруть завжди два суспільства:ориґінальне суспільство, яке є творцем первинного значення об’єкта, та суспільство, яке є носієм музеалізації Значення об’єкта у суспільстві, з якого він походить, може бути і зазвичай буде цілковито іншим від його значення у суспільстві, якому належить музей . Об’єкти у музеальному контексті мають три різні форми значень, знак як властивість, не як значення. Він як такий первинно сприймається чуттєво і без розмірковувань: запах, дотик, відчуття, сприйняття, знак як реально, виразно та окреслено існуючий предмет чи подія. Це існування вторинне, стосовно чогось іншого як того, що є, та можливе лише завдяки властивостям предмета чи події, знак як третинне існування в межах соціяльної групи у певному часі та просторі. Під час роботи в музеї потрібно усвідомити собі різну природу форм цих значень та їх взаємозв’язки й користуватися ними – починаючи від чуттєвого враження, яке справляє об’єкт, через його конкретне буття разом із його значеннями, які він має на інтерсуб’єктивному рівні.Музей має важливу соціяльну функцію – досліджувати об’єкти як знаки, тобто як об’єкти соціяльної значущости. Тому недостатньо лише того, що музеї пропонують просто об’єкт або об’єкт у його (первинному чи музейному) оточенні. Він бо ж існує не як колись усталена й тому незмінна цілісність, а у постійному взаємозв’язку із живими людьми. У сенсі значно ширшого поняття музеалії Тсурута (Tsuruta 1984: 29) пропонує для фондових предметів (Sammlunsgut) музеїв замість “музейний об’єкт” використовувати місткіший термін – “музейний матеріял”, бо в іншому випадку функціональні та феноменологічні аспекти значно поступалися б на користь суто морфологічних. “Музейний матеріял у своїй сукупності мав би бути синтетичною сумою форм і функцій разом з їх оточенням. розрізняє дві групи матеріялів: первинний музейний матеріял (сукупність фондів зібрання), складається з частин музейного матеріялу, цілісних об’єктів (у біології це, наприклад, представник певного виду(species)), неподільних груп музейного матеріялу (окремі об’єкти, що можуть повноцінно існувати в дійсности тільки як частина більшого цілого), поєднаного музейного матеріялу (набори чи комплекти різного роду музейного матеріялу), збірного музейного матеріялу (неприродні комбінації музейного матеріалу, разом із його довкіллям), вторинний музейний матеріял (решта музейного публічно доступнно матеріялу), морфологічно вторинний (моделі, репліки, копії тощо), функціонально вторинний (аудіовізуальний матеріял, графічний матеріял, статті, каталоги та інші публікації), загальний інформаційний матеріал (листівки, діапозитиви, музейні та виставкові путівники, відтворення об’єктів збірки, плакати, буклети і т.п.). Втім належність до однієї категорії ориґіналів та об’єктів відмінних видів є ризиковним, оскільки тоді важко в подальшому відрізнити музейну діяльність від інших немузейних способів збирання, досліджень і показу.
10. Селекція музейних предметів. Способи акцесії.


Селекція – це відбір із сукупности якоїсь групи або одного зразка. Вона відбуваєтьсч як природний процес органічного життя або ж як наперед задуманий процес.
У музеологічному контексті під селекцією розуміють цілеспрямоване визначення та відбір із усієї дійсности тих предметів, які є потенційними носіями музеальности.

Принципи селекції Музеолог також мусить здійснювати відбір із різноманіття дійсности, яка його оточує. По-перше, для того, щоб можна було відобразити її зразкову картину, – що мало б вартість і для самого організму, що описується, – по-друге, для того, щоб взагалі існувала перспектива збереження та передачі відібраного прийдешнім поколінням. Звичайно, питання виявлення та відбору музейних предметів потрібно щоразу трактувати згідно із актуальним станом наукового та культурного розвитку конкретного суспільства. Бо лише у такий спосіб критерії виявлення та оцінювання, якими керуються ці питаня, відповідатиміть і вимогам свого суспільства.
Суспільна вартість Музейна селекція – це творчий процес, під час якого музеолог приймає як-не-як та все ж суб’єктивне рішення щодо відбору, навіть якщо і в рамках певної визначеної та інтерсуб’єктивно сформованої системи вартостей.Музейні предмети відбираються не лише як ориґінальні елементи певної дійсности, а, головно, як свідчення та представники суспільних вартостей.
Тому в музеальному контексті вони діють не як ікона чи “річ сама собою”, а як ключ до пізнання та розуміння та як “річ для нас”.
Музейна вартість принципово відрізняється від усіх інших вартісних значень своєю загальною значущістю. Інші значення можна визначати у селективний спосіб індивідуально або ж соціяльно, та у будь-якому разі вони екстрамузеальні як-от торговельна, інвестиційна, колекціонерська вартість чи “вартість особливого смаку”. Музеальність натомість намагається бути об’єктивною та потребує принаймні інтерсуб’єктивного підтвердження. І тому лише інтеґральний музеологічний підхід дає змогу виявити, збагнути та оцінити цю особливу властивість дійсности. В. Ґлузiнскі зазначає, що хоча й функціональна структура музею впадає увічі одразу, однак його аксіолоґічну структуру, яка власне і несе відповідальність за існування музею, необхідно спочатку теоретично реконстрюювати. Бо кожна вартість виявляє себе лише у тій системі, у якій вона функціює. У будь-якій іншій системі вона – чужий елемент. Музеї керуються певними мотиваційними вартостями і намагаються на них та через об’єкти, що їх репрезентують, показати саме такі властивості, які є істотними з огляду на ці вартості.
Спільними для усіх типів музеїв є такі мотиваційні вартості: вартості культурної спадщини – історична, культурна, моральна та традиційна. Вони виражені відносними властивостями предмета – його релевантністю та типовістю, вартості знання – вартість першоджерела, інформаційна та документаційна вартість, вартість удосконалення, новаторства та меморіальна. Вони виражені властивостями семіотичної структури предмета – його освітньою та виховною здатністю, вартості візуального сприйняття – вікові, символічні, естетичні та емоційні. Вони передаються виражальними властивостями предмета – стан, репрезентація та еквівалент.
Ці групи вартостей великою мірою залежать від преференцій кожної культури зокрема. Це таке ж історично зумовлене явище як і сам музей, позаяк підлягає змінам. (Незважаючи на те, що предмети природознавчих музеїв не є за своїм характером елементами культури, знання про них як таке – це елемент культури і будь-яка колекція, що створена людиною, - це вже культурне явище.) Оцінки, які встановлюють ці мотиваційні вартості, мають загальний характер і не визначають, які саме предмети репрезентують ці вартості. Отже, музеальна селекція залежить від структури системи вартостей і тому не відбирає всього того, що має наочні ознаки Акцесія Набуття (аквізиція) музейних предметів, тобто їх остаточний перехід у постійну власність музею, відбувається через акцесію. Під цим поняттям розуміють і процес переходу у власність разом зі складанням переліку предметів, і самі музейні предмети, які музей отримує внаслідок цього процесу. Акцесія – це кожний факт набуття одного і більше об’єктів з одного джерела в один час. Кожна діяльність, спрямована на набування, мусить відбуватися з позиції абсолютного пріоритету збереження природної і культурної світової спадщини. Музей має зобов’язання щодо активного збереження і не має права ані мовчки терпіти іґнорування консерваційних робіт, ані сприяти такому своєю збиральницькою діяльністю. Це стосується усіх галузей музейної діяльности – і збирання живих екземплярів біологічного виду, який перебуває під загрозою вимирання, і придбання нелегально зібраних археологічних знахідок.
Ще поки музейний предмет пройде процедуру акцесії, слід знайти відповідь на низку запитань, серед яких, зокрема, такі: Чи не є походження об’єкта сумнівним? Чи відповідає він збиральницьким цілям музею? Чи ґарантується правильний догляд за об’єктом? Чи дарування або ж передача в спадок об’єкта пов’язана з якимись умовами? Чи не є використання об’єкта обмеженим або непростим через права на інтелектуальну власність (авторські права, патент, фабричне клеймо, службова таємниця) або ж через його природу (непристойний, скандальний, потенційно образливий для приватної сфери, небезпечний для життя)? Чи не буде придбання об’єкта (зокрема і подарованого, і переданого в спадок) пов’язане в майбутньому з великими видатками (консервація, збереження, або ж тому, що він започаткує нову тематичну галузь)?
Принципово небажаними є об’єкти, не призначені для жодної з колекцій. Винятками могли б бути поодинокі випадки лише після ґрунтовного зваження всіх “за” і “проти”. Предметом такого ж всебічного зваження мають бути також достатні підстави відмови від небажаних об’єктів. Так може виявитися необхідним придбання усієї групи предметів, хоча деякі з них не мають музейної якости і не надаються до прийняття в колекцію.
Залежно від виду набуття власности об’єкта музеєм розрізняють такі види акцесії: збирання Фонди поповнюють об’єктами й ескізами, зібраними в рамках польових досліджень, передусім у сфері природничих наук і археології, певною мірою також і у випадку етнографічного та історичного матеріялу, який є у вільному доступі. Збирання здійснюється шляхом добору, розкопок, демонтажу, вилову або відстрілу лише за умови дотримання усіх чинних правових норм, дарування – це безповоротна безоплатна передача об’єктів у власність музею.
Як і кожна акцесія, прийняття дарунку, незалежно від посутних міркувань, має бути зважене й оцінене з фінансового боку. Навіть якщо саме володіння предметом і безкоштовне, все ж і сам процес набуття, і використання спричиняють видатки, серед яких: перевірка правомірности (майнові відносини, опікунство, бездоганна репутація), перевірка доцільности (призначення, характеристика, оцінка згідно з критеріями комплектування, передумови збереження), правова передача (правник, нотаріус, оплата), фізична передача (запакування, перевіз, розпакування, знезараження), адміністративна передача (письмові процедури, подяка), запис і роз’яснення придбання (реєстрація, первинний опис, перевірка стану збереження, інвентаризація, каталогізація), збереження придбання (чищення, консервація, місце у фондах, перевірка, догляд, охорона). Дарування може відбуватись з рук у руки, листом, актом (договором) дарування або іншою письмовою згодою особи, яка дає дарунок. В акті дарування мають бути такі дані: ім’я і адреса особи, від якої музей отримує дарунок, опис предмета власности, підтвердження, що ця особа – єдиний правовий власник речі, підтвердження про передачу майна в користування музею, без обмеження використання або розпорядження ним, підтвердження передачі всіх авторських прав, актів захисту авторських і пов’язаних з цим прав, назви і дольову участь разом зі всіма переданими правами, згода на те, щоб ім’я особи, від якої музей отримав дарунок, згадували у зв’язку з цим дарунком у переліках, публікаціях та інших описах музею, місце, дата, підпис. Особі, яка передала дарунок, належиться письмово подякувати – і не лише із ввічливости, а й щоб уникнути будь-яких пізніших оскаржень, особливо з боку спадкоємців чи родичів. У подяці слід чітко вказати на зміст дарунку, подавши зокрема і присвоєні музейному предметові інвентарні номери. Дарчі пропозиції, які не вписуються в колекційну програму музею, слід у властивий спосіб відхиляти. Від евентуальних зобов’язань, накладених на особу, яка передає дарунок, слід, якщо це можливо, відмовлятися, однак таке рішення слід приймати в кожному окремому випадку залежно від обставин. І в жодному випадку не можна переймати разом із дарунком зобов’язань, дотримання яких не ґарантується стопроцентно. Дарунки вважають такими, що не підлягають продажу. Якщо, однак, особа, яка передає дарунок, надасть можливість обміну чи продажу дарунку, то це має бути зафіксовано письмово.

Заповіт (леґат) – це безкоштовне передання окремого права власности у формі одностороннього або договірного розпорядження на випадок смерти третій особі, яку не вважають спадкоємцем. На відміну від спадкоємця, леґатарій не є наступником усіх прав особи, яка передає спадщину. Цей дар музей отримує правовим шляхом, а якщо зміст заповіту не узгоджується із збиральницькою програмою музею і/або пов’язаний із неприйнятними зобов’язаннями, дар може бути відхилений письмовим повідомленням виконавцеві заповіту. Якщо власник повідомляє музей про запланований заповіт, то власника можна попросити, з метою правових гарантій, записати в заповіті про “дарування з правом користування”. В цьому випадку музей стає незаперечним власником дарунку, який, однак, переходить у його власність щойно зі смертю особи, яка дарунок передала.
Обмін – це передання майна в обмін на інше майно. Обмін музейних предметів може стати доброю нагодою поліпшити і зміцнити існуючі фонди, не перевантажуючи бюджет, призначений на закупівлю. Передумови: Музей може обійтися без музейних предметів, передбачених для обміну, Предмети, призначені для обміну, мають бути щонайменше рівновартісними і мати особливе значення для музею (оцінюють не матеріяльну, а музейну вартість). Оскільки кожний обмін, якщо не йдеться про матеріял із науково-дослідних або резервних фондів, вимагає вилучення з основних фондів, щоб прийняти остаточне рішення про обмін у випадку предметів з особливим значенням, потрібно залучати і незалежних експертів, обов’язково представника власника (носія права), який несе відповідальність за прийняття рішення, і представників керівництва музею.
Перенесення Музейні предмети з професійних або організаційних причин можна переносити в межах одного музею з однієї самостійної колекції в іншу. В цьому випадку в обидвох колекціях до акцесійних актів долучають підписаний примірник акту про перенесення. У правовому відношенні процес перенесення ідентичний з даруванням. Евентуальні витрати на транспортування і страхування покриває, як правило, колекція, що приймає музейний предмет.
Купівля Акцесія через купівлю здійснюють переважно тоді, коли вичерпано всі можливості придбати бажаний або аналогічний предмет іншим шляхом. Купівля – це двосторонній договір, у якому продавець зобов’язується передати володіння річчю або якесь право на неї, а покупець – заплатити ціну грішми. Отже, внаслідок купівлі об’єкт за оплату переходить у власність музею.
Таку трансакцію задокументовують рахунком, у якому обов’язково фіксують прізвище, ім’я й адреса продавця, точна назва об’єкта, його ціна, а також місце і дата купівлі. Рахунок підтверджується згідно з прийнятими правилами. Якщо є така можливість, то на рахунку має стояти ще й підтвердження продавця, що він має право продажу, готовий прийняти об’єкт назад і віддати суму з процентами, якщо згодом об’єкт виявиться підробленим або здобутим нелегальним шляхом.
Для музеїв, як установ публічного права, особливо важливо мати репутацію покупців із добрими намірами. Тому слід дотримуватися таких правил: купувати лише у продавців з доброю репутацією, встановити походження об’єкта; якщо це неможливо, надсилати запити в інстанції, які ведуть облік крадіжок, перевірити коректність розмитнення ввезеного об’єкта, порівняти ціну об’єкта з його вартістю, старанно зберігати всі записи про експертизу і дослідження, якомога швидше після купівлі експонувати об’єкт і повсюдно публікувати його. Купувати можна безпосередньо від приватних осіб, суб’єктів публічного або приватного права через торгову мережу або на аукціоні. Аукціон (торги) має особливі ознаки. Це - публічний продаж конкретоної речі від третьої особи (постачальника), що здійснює посередник (аукціоніст,) продаючи з молотка особі, яка запропонує найвищу грошову суму. Усі призначені для аукціону предмети можна у встановлений час оглянути і перевірити ще перед аукціоном. Тому після остаточного продажу з аукціону будь-які рекламації чи то щодо ціни, чи щодо якости не приймають. Продаж організовує аукціоніст, який сам і провадить аукціон від власного імени на комісійній основі коштом особи, яка подає предмет. Аукціоніст обмежено несе відповідальність за достовірність усіх даних.
Об’єкти або ж лоти (предмети, об’єднані певним номером), які надходять на аукціон, експерти аукціоніста оцінюють за реальною мінімальною і максимальною приблизною вартістю. Особа, яка подає предмет на аукціон, має право встановити для продажу свою мінімальну ціну, нижче якої об’єкт непродаватимуть. Опис і зображення об’єктів міститься в каталозі аукціону. Ціни на аукціоні творяться у взаємодії пропозиції й попиту. Аукціоніст розпочинає продаж початковою аукціонною ціною, яка становить, зазвичай, третину від середньої або від 50 до 80% нижньої оціночної вартости (пропонованої ціни) і поступово зростає, поки учасники аукціону не припинять давати пропозиції. Розмір поетапного зростання ціни визначає аукціоніст, зазвичай воно становить максимально 10% попередньої пропозиції.Пропозиції можуть надходити особисто або письмово, у виняткових випадках телефоном. Кожний активний учасник аукціону отримує ідентифікаційний номер. Якщо після повтореної тричі ціни інші пропозиції більше не надходять, об’єкт отримує особа, яка запропонувала найвищу суму і тепер зобов’язана забрати об’єкт. Після того, як аукціоніст назве номер цього учасника, купівлю завершено. У випадку однакових пропозицій вирішує жереб. Якщо ж суперечка навколо аукціонного предмета не вщухає, то цей номер розігрують ще раз.

Останній удар молотка на аукціоні зобов’язує забрати річ і заплатити за неї. Ціна за проданий об’єкт (остаточна продажна ціна) – це сума, до якої не входить податок, збір і доплата. Як винагороду за своє посередництво аукціоніст претендує на комісійні від постачальника, а від покупця на доплату, розмір якої (переважно від 10 до 20 %) залежить від вартости проданого і від норм цього аукціону. Постачальником може бути кожний правомірний власник або уповноважений представник. На аукціоні він, як правило, анонімний. Після аукціону публікують зазвичай результати з цінами за речі, продані з аукціону.
11. Принципи систематизації музейних фондів. Типи музейних фондів.
Фонди зібрання Свідченнями дійсности можуть бути і окремі музеалії разом із документами їх обліку, і групи та системи музеалій. Однак системи завдяки своєму ефектові синергії, що є результатом взаємодії окремих її елементів, мають вищу документальну доказову якість. Згідно з цим музейне зібрання, фонди зібрання, і у своїх окремих частинах, і в сукупности з їхніми внутрішніми та зовнішніми взаємозв’язками досягає зрештою такої сили музеологічної інформативности, яка принципово відрізняє його від будь-яких інших нагромаджень предметів.Тому важливим чинником структури зібрання є відповідне планування та класифікація музейного тезауруса як основної схеми фондів зібрання, здатних розвиватися. Потрібно також перевіряти меморіяльну та доказову функції існуючих колекцій, періодично аналізуючи зміст та зіставляючи очікуваний стан за документами обліку та фактичний за даними фондів, а отже, оптимізувати їх.Способи набуття та передання Оскільки комплектація фондів зібрання триває постійно, тому суттєвим є його актуалізація, рух зібрання. Це поняття окреслює усі зміни щодо розміру та складу музейних фондів, що відбувається через акцесію (музеальне збирання, набуття, надходження) та деакцесію (вилучення, передання, втрати) Акцесія об’єктів для фонду зібрання відбувається через збирання, рятування, розкопки, вилов чи відстріл, передання, дарування, заповіт, обміну, придбання Деакцесія відбувається через передання, продаж, зношування, знищення
Однак не кожне зібрання неодмінно мусить кількісно збільшуватись чи зменшуватись, зате зміщення акцентів у результаті переоцінювання та за результатами досліджень й документального обліку можуть змінювати його внутрішню структуру. Все ж не можна не визнати того, що чинний музейний фонд підпорядковується законам органічних змін, бо його завдання та вміст повинні постійно враховувати потреби та вимоги суспільства, якому вони служать. Музеї виконують важливу функцію для всього людства. Тому життєво необхідні зміни у музейні зібрання треба впроваджувати обережно та з великою відповідальністю. Серед низки інших дослідників вказували на те, що постійна робота над фондами означає не лише збагачення їх новим матеріялом, а й звичайно ж має враховувати і вилучення матеріялу з фондів зібрання.Вилучення автентичних колекцій та їх частин, як і їх набуття, мають відбуватись лише після докладного обґрунтування. Їх передачу іншим музеям розглядають насамперед. Це, однак, лише за умови, що призначені для вилучення об’єкти обліковані правильно та в достатньому обсязі.
Неавтентичні ориґінальні об’єкти, що вже виконали свою функцію, як наприклад, вихідний матеріял для хімічних та фізичних аналізів чи носії другорядної інформації, можна використовувати деінде. Їх можна зокрема, передати до студійних (відкритих) фондів, продати, використати як матеріял для реставрації чи дослідів або ліквідувати.
Музейні інструкції Для кожного зібрання потрібні інструкції, які і визначали б принципи набуття, і містили б правила відбору та вилучення матеріалу, що вже є у фондах. Окрім цього створення музейного фонду принципово вимагає окреслення його тематичного, часового та просторового засягу та з’ясування умов його зберігання, ведення та використання.Такі інструкції мають бути пов’язані із природою цього зібрання, а водночас зважати і на вимоги сучасного музею та професійної музейної роботи. Вони помагають музейним працівникам мати чіткі уявлення про функції музею та служать внутрішним нормативним документом, щоб запобігти зловживанням на користь інших, враховуючи і працівників музею. Зрештою чіткі інструкції дають змогу уникати непридатного матеріалу. У такий спосіб можна зміцнити значення зібрання, здобути довіру громадськости та підтримати оптимальне використання доступних засобів .Жодний організм не зможе рости безконечно, не розвалившись врешті-решт під своєю вагою. Поряд із питаннями розміщення та охорони, вже навіть кошти на збереження будуть нерозв’язною проблемою. Тому музейні інструкції мають брати до уваги функцію об’єкта у колекції, до якої його приймають. Потребу набуття, навіть якщо вона відбувається не через придбання, а збирання, дарування чи передання, слід зважити з огляду на всі пов’язані з цим витрати.Під цим слід розуміти не лише купівельну ціну, а й грошові витрати на такі заходи: перевірку на легальність, правову, адміністративну та фізичну передачу, страхування, транспортування, спеціяльну обробку, реєстрацію, перший опис, перевірку стану, очищення, консервацію, інвентаризацію, реставрацію, каталогізацію, документальний облік, зберігання, догляд, контроль, збереження.

У музейному зібранні розрізняють типи фондів і профілі колекцій. Типи фондів Їх визначають у музейному зібранні відповідно до категорій значень об’єктів: Основний фонд– база музейної діяльности. Він є основою зібрання та містить сукупність музеєзованого матеріалу, що надається переважно для будь-якої форми музеологічного використання.
Залежно від форми використання об’єкти належать до двох фондових груп основного фонду:
Експозиційний фонд містить ті об’єкти найвищої якости за виглядом та інформативністю, які було відібрано із основного фонду для тривалого музейного експонування.
Відкритий (студійний) фонд охоплює усі об’єкти основного зібрання, які на даний момент не виставлені в експозиції чи на тимчасових виставках.
Науково-дослідний фонд перший пристанок для усього матеріялу, музеальність якого треба щойно довести. Ту міститься уже досліджений сучасними методами матеріял, який у випадку застосування нових методів або ж за нового підходу до проблематики зможе дати цінну інформацію. Науково-дослідний фонд, як правило, не містить автентичних та неповторних об’єктів, а тільки потенційно пізнавальний матеріял. Об’єкти реєструють звичайним способом та зберігають окремо від основного фонду. Ідея науково-дослідного фонду ґрунтується на усвідомленні того, що документальна цінність матеріялу, незалежно від того, чи вона вже визначена чи ще ні, є потенційно необмеженою. У деяких випадках не слід його навіть консервувати, бо може виникнути потреба досліджувати його у первісному стані.
Допоміжний фонд використовують для дослідів і доповнень, містить відповідно той матеріал, який уже виконав своє першочергове завдання у неруйнівних дослідженнях та використовується ще в інших цілях. Оскільки завдяки поступу наукового пізнання деякі об’єкти можуть змінювати своє значення, їх належність до певних фондів не статична і на стало фіксована, а може змінюватись. Тому приналежність об’єкта основного фонду, до експозиційного фонду чи відкритого ніколи не є остаточно визначеною, а натомість змінюється стосовно вимог, які висувають до музеїв та до їх фондів.
Профілі музейних колекцій Їх визначають і відповідно до об’єктів та матеріялів колекції, і за характером їх оцінювання. Цей характер варіятивний, оскільки музеалії, як носії музеальности, мають символічну природу. Отже, музеалії уже не мають тієї прагматичної однозначности та не відповідають класифікації лише за профільними науковими дисциплінами, як до музеалізації. Відповідно на включення об’єктів та матеріялів до однієї чи кількох фондових колекцій впливає не лише їх тип, а й зокрема чинний на даний час підхід: Природознавчі колекції із матеріялом зі всіх сфер природничих наук, зокрема геології, мінералогії, ботаніки, зоології, антропології, палеонтології, астрономії, метеорології, океанографії, космології та інших споріднених базових наукових дисциплін. Природознавчі колекції містять матеріяли та об’єкти з усіх сфер неорганічної та органічної природи, Історичні та культурно-історичні колекції із матеріялом загальної, національної, реґіональної та індивідуальної історії, етнографії, фольклористики, історії давніх та ранніх віків, образотворчого мистецтва, музики, літератури та інших сфер людської діяльности. Історичні чи культурно-історичні колекції охоплюють великою мірою усі об’єкти, що виготовила та використовуваа людина, і які свою інформаційну та репрезентативну цінність черпають із властивости свідчити про людську діяльність. Художні колекції із матеріялом зі сфер графіки, живопису, скульптури, художнього промислу, дизайну, архітектури, фотографії, електронних та інших візуальних технік. Художні колекції містять матеріяльні об’єкти та віртуальні витвори, що мають індивідуальний характер як неповторні витвори людини. Науково-технічні колекції із матеріялом з усіх сфер техніки і технічного використання усіх галузей природничих наук. Науково-технічні колекції містять об’єкти та матеріяли із усіх сфер природи та людської діяльности. Отже, насправді вони не утворюють власної категорії, а відрізняються лише від інших зібрань своїм способом відбору та експонування об’єктів. Загальні колекції із матеріялом двох і більше названих вище профілів зібрань.
Усі типи колекцій взаємопов’язані. Кожний об’єкт чи матеріял залежно від основного спрямування музею як і в різний час може бути по-різному класифікований та використаний. З тієї причини численні об’єкти, виконуючи щоразу іншу інформаційну функцію, містяться і в художніх, і в історичних, етнографічних, археологічних, природознавчо-технічних колекціях чи художнього промислу.
12. Нормативні документи організації фондової роботи в музей та їх основні принципи. Принципи наукових досліджень Методи і допоміжні засоби музеологічних досліджень нічим не відрізняються від методів і допоміжних засобів наукових досліджень в інших галузях. Зате їх завдання значною мірою визначає центральний предмет музейної діяльности, а саме музеальність. Звідси й потреба не лише ґрунтовного синхронного, а й діяхронного дослідження кожного музеологічно вивченого феномену. Адже, хоча вивчення предмета як таке є для музеології справді обов’язковим, проте воно не має сенсу без знань про суспільне значення цього предмета в історії і у відповідний сучасний період. Отже, дослідження музейних фондів є принципово необмеженим, адже таке дослідження буде щоразу необхідним вже хоча з уваги на зміну актуального значення компонентів зібрання.Часто, особливо в музеях, вже самЕ лиш збирання матеріялу хибно вважають дослідженням. Звісно, бездоганне з музеологічного погляду збирання вимагає наукової методики і не може відбуватись без попередніх і супровідних досліджень.
Однак як таке воно ще не є дослідженням. Адже дослідження – це критичний перегляд фактів, їх джерел і взаємозв’язків. Досліджувати – це ставити класичні запитання “хто? що? коли? де? чому? як? чим? навіщо?” вивчати протилежності й подібності, демонструвати приклади й свідчення та робити висновки.

Оскільки спектр наукових дисциплін, пов’язаних з музеєм, надзвичайно широкий, то й перейняті з цих найрізноманітніших похідних/основних дисциплін методи дослідження теж вельми багатоманітні.
Наукові дослідження в музеї засадничо лише там не відрізняються від досліджень в інших наукових установах, де мета пізнання - передумова до музейних завдань. Їхня ж тісна повязаність з фондами збірки і мета специфічного музейного використання збірки вимагають особливого методологічного підходу, невластивого іншим науковим установам.Утім і в музейному контексті дослідження не можуть відбуватися ізольовано і незв’язно, їх мають проводити в рамках системи таких елементів: об’єкт (музейні фонди), галузь (профільні наукові дисципліни), метод пізнання (музеологія), значення (аксіологія), реципієнт (користувач музею)
13. Форми і методи документування, обліку й інвентаризації. Документальний облік та дослідження

Щоб зберегти визнані носіями музеальности об’єкти, їх треба вилучити із первинної дійсности, тому вони зазнають суттєвих змін своєї функції. Вони втрачають свій безпосередній взаємозв’язок із дійсністю і стають її автентичними документами. Та щоб їх можна було як таких ще й використовувати, треба зафіксувати і природу самих об’єктів, і відношення до їх середовища, що руйнується під час селекції. Тому історичне значення предметів, які зберігаються в музеях, випливає не із самого їх зберігання, а щойно із їх наукового документального обліку.
Під цим слід розуміти неперервне, об’ємне та систематичне опрацювання та збереження документів і даних, які стосуються предмета документаційного обліку і його колишніх та теперішніх зв’зків Цей предмет – “реальне утворення” , яке заради його доказової здатности було вилучене із функціональних обставин певного існуючого середовища і може давати чуттєво-конкретні та автентичні свідчення.
До цього об’єкта належать неодмінно дані про його походження та супровідні дані. Щойно завдяки цьому він стане повноцінним науковим документом. (Бенеш уникає у цьому контексті загального поняття “збирання”, оскільки воно позначає застаріле уявлення про музейну справу та приватну колекціонерську діяльність, а не, як поняття “музейне збирання”, планомірну та систематичну діяльність сучасного музею.)
При цьому згідно зі Странскі слід розрізняти загальне відношення до об’єкта як до джерела та відношення з погляду музеологічного обліку документації.
У випадку відношення як до джерела оцінюють якість інформації якого завгодно джерела, але не вигляд та загальну природу носія інформації. Музейний документальний облік Відношення з погляду музеологічного обліку документації натомість дає оцінку виглядові (Erscheinung) об’єкта, оскільки це відповідає і загальній природі об’єкта та задокументованій дійсності. Музейна діяльність передбачає виявлення та індентифікування певних документів, віднаходження не будь-яких доказів про дійсність, а лише тих, які є виразними носіями музеальности.
У той час як у загальному документальному облікові використовують інформацію ориґінального документа (документа першого порядку) та фіксують її у формі документа другого порядку, то музейні носії інформації слід відібрати, перш ніж вони зможуть стати документами першого порядку. Оскільки ці об’єкти не існують як такі ізольовано, а завжди у певних взаємозв’язках, потрібно документувати одночасно і їх властивості.
Музейний документальний облік предметів зібрання охоплює “сукупність письмових, графічних, акустичних та електронних даних про музеальні об’єкти, що перебувають у музеальних зібраннях, а саме документ на підтвердження поступлення, вхідна та супровідна документація, етикетаж, протоколи розкопок, звіти експедицій, польові записи, кореспонденція та описи об’єктів зібрання від імені тих, хто їх опрацьовував, а також публікації про об’єкти зібрання, класифікаційна довідка, інвентарні обліки, каталоги, звіти про консерваційні, реставраційні та препараційні роботи”.Оскільки музейна селекція має метою не віднайти які-небудь підтвердження реальности, а відкрити носії музеальности, тому музейний облік і відрізняється від загальних форм: його предметом є ті безпосередні носії інформації, які щойно через селекцію із сукупности явищ стають документами першого порядку.
Музейний облік документації відбувається з огляду на це двома етапами, суттєво відмінними один від одного:облік первинної документації яка складається із морфологічних та матеріяльних даних про музеалії, виражається самим об’єктом і тому є автентичним, основним та безпосереднім. Його доповнюють обліком супровідної документації, яка доступна не безпосередньо та не одразу, а є результатом свідомого відбору тих об’єктів, які найкраще представляють обрану дійсність. Її значення випливає з того, що найвагомішим аспектом дослідження сукупности культури є не зовнішні культурні елементи, а ідеології та вартості, що лежать в основі культури. Не форма та зміст джерел є зрештою вирішальними, а їх місце та взаємозв’язки. Це стосується також фізичного простору, що є органічною складовою речевого образу спільнот. Облік супровідної документації складається з обліку документації огляду об’єкта опис стану речей, яке включає ориґінальний екзистенційний контекст, дану ситуацію, у якій було відкрито об’єкт, обліку профільної документації морфологічний опис об’єкта за правилами профільної наукової дисципліни, обліку документації класифікації , розміщення об’єкта у системі за правилами відповідної базової наукової дисципліни та за музеологічними принципами систематизації конкретного контексту зібрання.

Особливе значення обліку первинної документації окрім його ефективності для пізнання самого об’єкта полягає зокрема й у тому, що він створює можливість налагодити зв’язок із уже існуючим змістом інформації музейного зібрання. Тому слід також встановити єдину мову опису. Бо термінологія вжита на розсуд кожного куратора, який веде опис, виключала б можливість будь-якого порівнювання, а тим самим і синергетичного ефекту внутрішніх взаємозв’язків зібрання.Щоб систематично упорядкувати зібрання, а також зробити його завдяки тому об’єктивно та абстрактно доступним, опис слід робити користуючись таким словниковим запасом, який не містить жодних випадкових, суб’єктивних та суперечливих понять. Якщо це вже вкрай важко робити в межах однієї мови, то в міжнародному контексті очевидною постає потреба перманентної інтер- та мультидисциплінарної співпраці для оптимального використання музеальних зібрань.
облік вторинної документації охоплює усі записи, включно із новим, музеальним контекстом об’єкта. Він використовує дані первинних документів огляду та опису та включає їх до систематизованої структури зібрання. Особливо важливою для подальшого використання фондів зібрання є облік документації самого процесу селекції, який має зафіксувати, чому і за яких обставин було відібрано цей об’єкт чи тип об’єкта. Завдяки цьому об’єкт стає повноцінним науковим документом та відповідає умовам для роз’яснення та демонстрації своїх якостей як музейного свідчення .

Оскільки музеї як іституції для демонстрування музеальности за своїм визначенням завжди є виявом певного часу та культури, тому вони неодмінно мають гібридний характер. Головні завдання діяльности музею не завжди полягали і полягають у негайному очікуваному від них виконанні вимог свого часу та суспільства, а часто у виконанні функцій освітніх закладів, речових архівів, місць кваліфікованої розваги чи науково-дослідних інститутів. Вони однозначно є не лише і виключно одним із цих закладів, а натомість містять елементи їх усіх у різному співвідношенні. З огляду на це, вони також – наукові інституції. На противагу вищим навчальним закладам, які завдяки науковим дослідженням та навчанню мають сприяти науковому пізнанню та готувати академічну зміну, і на відміну від академій наук, які виконують лише науково-дослідні завдання, музеї – це заклади, які займаються дослідженнями поза вищими навчальними закладами та академями і не мають жодних навчальних завдань, зате мають низку інших специфічних завдань Облік і дослідження Придбання становить лише одну частину збиральної діяльности музею і відбувається щойно на пізнішій стадії. Тільки коли об’єкт відібрали, і закінчили його документальний облік з описами, вимірами, інтерв’ю, спостереженнями, фотографіями, авдіозаписами та іншими методами запису в тісному зв’язку з діяхронним дослідженням, надходить момент вирішувати про його придбання.
Системи обліку документів Ж.-П.Пуле (J.-P. Poulet) порівнює центр обліку документації з покладами корсиних копалин або з інформаційною копальнею. Надмір таких центрів відповідає лише першому образові, покладам. При цьому документи збирають і нагромаджують без реального наміру їх впорядкувати і поширти. Це сповільнює інформацію, а повільна інформація швидко вмирає. Тож можна сказати, що такі поклади є радше архівними центрами, аніж справжніми інформаційними центрами. Адже живою є лише добре впорядкована, мобільна інформація. Щоб поділити велику кількість інформації, слід, подібно до гірника, створювати і примножувати шляхи здобуття необхідної інформації. Тут основну роль відіграють комп’ютери, які урізноманітнюють доступ до інформації завдяки чіткому структуруванню. На зміну статичному нагромадженню має прийти живий облік документації, динамічне структурування якої уможливлює швидкий розподіл і комунікацію.Кожна комунікація вимагає старанного визначення понять (тобто термінології), класифікаційних ознак і предметного поділу (класифікації). Це стосується насамперед автоматизованих методів, які використовують лише наперед задані ознаки і не дають можливости до імпровізації під час пошуку. Вживані поняття мовно і предметно визначені та зафіксовані в термінологічних словниках.

Без системи класифікації документи недоступні, їх неможливо розшукати. Її можна організувати двома способами:систематично: кожне поняття отримує чітко визначене місце в системі, яка побудована від загального до специфічного (ієрархічно або одновимірно). Найвідомішим прикладом цього способу є децимальна класифікація. Вона грунтується на десятковій системі цифр, а отже, незалежна від мови і її можна застосовувати всюди, вона прозора і однозначна.
за однотипними, проте взаємоповязаними поняттями, які можна застосовувати окремо або в комбінації (багатовимірно). Системи класифікації за однотипними поняттями або ключовими словами ґрунтуються на алфавітному порядку цих понять, за якими документи класифікують мануально або автоматизованим способом. Передумовою до такої системи є обов’язковий для людини, яка працює з даними, перелік понять, що вказує одночасно на предметні зв’язки, підпорядкованість тощо (словник понять або тезаурус термінології обліку). Такі професійні тезауруси використовуються в усіх технічних методах обліку, передусім в автоматизованих, для яких ці тезауруси конче необхідні.
Системи класифікації можна застосовувати для обох основних функцій обліку документів: для ситуативного опису і нагромадження інформації, для пошуку інформації
Облік музейних збірок охоплює всі письмові, образні, акустичні й електронні документи про об’єкти музеальної збірки. Він містить усю пов’язану зі збіркою кореспонденцію, а також усі документи, нотатки, звіти та інші записи.
Засоби і методи обліку
каталог можливих придбань Зміст: докладні відомості про предмети, які може придбати музей. Форма: конверти у предметному порядку, по одному для кожного потенційного придбання (є первинним джерелом для об’єктів).
каталог надходжень Зміст: подробиці, нагромаджені в процесі передачі об’єкта до музею. Форма: пронумеровані конверти і картки надходжень в цифровому порядку; по одному конверту і картці надходження на кожне надходження.
каталог придбань Зміст: подробиці, які нагромаджують протягом опрацювання надходження об’єкта у збірку, враховуючи і передачу у власність, і деталі придбання, і надходження. Форма: конверти в цифровому порядку, по одному конверту на кожне придбання, і стислий реєстр з короткими записами від руки, по одному запису на кожне придбання.
каталог об’єктів Зміст: уся відома інформація або посилання на те, що стосується предметів у збірці або має інтерес для збірки. Форма: окремі сумарні записи (на картках або листках, видруках або в комп’ютерній базі даних) в цифровому порядку; по одному запису і по одному конверту на один об’єкт.
загальний каталог Зміст: основні дані про всі предмети зібрання, впорядковані за відповідними стандартами. Форма: картотека, видруки або електронна база даних у систематизованому порядку, по одному запису на кожний об’єкт. Каталог – первинне бібліографічне джерело для збірки та її визначальних чинників.
Покажчик Зміст: джерела, які – з урахуванням певних моментів – ведуть до всіх або ж до певних об’єктів збірки в алфавітно-цифровому порядку. Форма: звичайні картки з записом, видруки або електронні бази даних, в алфавітно-цифровому порядку; вони можуть містити один і більше записів про кожний ориґінальний об’єкт, а можуть і не містити жодних записів.
У межах цих основних видів обліку ведуть, залежно від потреби, допоміжні види обліку, зокрема тематичні: консервація, біографічні дані, місця, події, інформації тощо.
Документальний облік об’єкта, разом з описом всього його оточення, відіграє вирішальну роль і для його популяризації.
“Організація музейного простору, насамперед експозиційного простору, особливо має враховувати простір об’єкта або ж просторові уявлення (у найширшому розумінні) культур, епох і груп, які мають бути представлені в експозиції. Предмети в збірці – це не єдиний зміст збірки й експозиції. Це проблема архітектонічного оформлення і концепції.
“Тому важливо мати належні уявлення про суспільний простір значних об’єктів чи груп об’єктів у наших збірках, наприклад, про їхнє місце в майстерні, про їхню функцію в житті селянина, господині дому, мисливця, торговця, друкаря, повитухи, а також про їхнє значення в мисленні й спогадах політика, княгині, робітника, священика, медика або ж квітникарки конкретної епохи. Це було б вагомим засновком до розширення культурно-історичних збірок і відповідної документації”
14. Організація науково-дослідної роботи в музеї. Організація наукових досліджень Оскільки, зважаючи на вражаючий обсяг запитань і безмежність фондів, музеї навіть близько не можуть виконувати хоча б найважливіші науково-дослідні функції, то цілком нагальною потребою є, по-перше, широкий допуск до фондів іноземних вчених, а, по-друге, розв’язання загальних теоретичних питань музеології за допомогою освітніх центрів, інституцій та приватних осіб і з міжнародною підтримкою, якщо це можливо. Окрім цього, музей має перетворюватись на пасивного дослідницького партнера, як це чинять вже протягом століть наукові архіви, бути більшою мірою джерелом матеріялу для досліджень поза музеєм, у яких музейні працівники брали б асистувальну і спрямовувальну участь.Тому важливою, досі ще надто мало оціненою справою є, зокрема, організація науково-дослідної роботи в музеї. Музеологічним дослідженням, якщо не враховувати декількох винятків, все ще бракує практично якоїсь координації. Концентрація певних дослідницьких проєктів в окремих, найкраще придатних і оснащених саме для цих проєктів музеях мала б своїм наслідком, крім уникнення цілком зайвих паралельних акцій, істотно більший ефект. Також постає етичне питання доцільного використання громадських засобів. Зокрема і в тих випадках, коли люди за кулісами
15. Основні принципи науково-дослідної роботи з різними джерелами інформації. Музеологічне дослідження Тому музейна діяльність обирає шлях наукового дослідження як загальноприйнятий шлях наукового пізнання. Її основна функція полягає у збагаченні знань як передумові поширення змісту музейного зібрання у суспільстві.
Науковий спосіб дій різниться від ненаукового використанням певного методу. Метод це “планомірний спосіб наукового дослідження, манера вивчення проблем та планомірного просування до їх розв’язання. Без методу не існує науки. Без методу мислення та дослідження вона ніколи не зможе досягти успіху. Проґрес у науці з’являється не стільки завдяки розкриттю нових фактів, скільки завдяки досідженню старих фактів новими методами, новими шляхами пізнання. Історія наук – це заразом й історія методів.. У царині музейної діяльности слід також принципово розрізняти дослідження та наукову діяльність. Уся музейна робота опирається на наукову основу (а не, наприклад, на закони віриа також і на наукові дослідження. Вони також як і комплектування фондів, їх збереження та використання - невід’ємна частина музейної роботи. Дослідження є одним із напрямів науки. Воно охоплює всі плановані та систематичні види діяльности, які намагаються здобути науковими методами нові знання про природні та культурні феномени або ж вперше чи по-новому такі знання застосувати. Щоб отримати придатні, надійні та оправдальні результати, усі музейні дії мають відбуватися за принципами, що інтерсуб’єктивно піддаються перевірці та визнанню, тобто за науковими принципами. Подібно як загалом дослідження є напрямом науки, так і музеологічне дослідження є елементом музейної діяльности. У цьому полягає різниця між музеєм і його попередніми формами, а також і усіма іншими збиральними, дослідними, консерваційними, освітніми та виставковими організаціями. Водночас музеологічні дослідження навіть там, де вони керуються умовами базових наукових дисциплін, відрізняються від інших науково-дослідних дисциплін не своїм способом дій, а натомість своїми особливими умовами та особливою інтеґральною пізнавальною метою. Очевидно, вона ширша ніж відповідні окремі завдання досліджень у профільних наукових дисциплінах, окремі результати яких, однак, є обов’язковою основою та передумовою музеологічної пізнавальної діяльности. Музеологічні дослідження є інтер- та мультидисциплінарними. Вони вимагають співпраці та толеранції. Кожна залучена до таких досліджень наукова дисципліна мусить усвідомлювати те, що її внесок у знання є частковим та має інтеґруватися до музеологічних пізнавальних процесів. Такю ж мірою музеологія має зважати на межі свого пізнання. Музеологічні дослідження, за винятком суто теоретичних досліджень, є прикладними, бо спрямовані на осмислення того, що конкретно уможливлює здійснення музейної діяльности загалом.
Музеологічні дослідження охоплють такі галузі: дослідження в галузі профільних наукових дисциплін, пов’язаних із музейними зібраннями. Без таких досліджень неможливе ані виявлення потенційних музеалій, ані їх остаточна ідентифікація і включення у ширший контекст. Окрім цього існує можливість за допомогою спеціяльних досліджень музейних фондів одержати дійсні наукові знання з усіх тих проблемних питань, які потребують перманентного, навіть і впродовж кількох генерацій, доступу до автентичного матеріялу. Цей напрям у досліджені з огляду на власне музеологічні завдання можна, однак, розглядати лише як додаткову можливість. Тільки тоді, коли забезпечено достатнє виконання усіх специфічних завдань музею, можна ставити дослідницькі завдання, спрямовані на суто спеціяльні дисципліни, мета яких не лише ідентифікація, класифікація, збереження і комунікація музеалій музейних фондів. Бо їх взаємозв’язок із музеєм полягає не в тому, що вони необхідні музею, а, що навпаки – вони щойно завдячують музеєві своїм існуванням.
дослідження в галузі всіх тих суміжних наук, які використовують для втілення музеальности в конкретну дійсність. Такі дослідження незамінні з огляду на те, що завдання щодо збереження та використання музейного зібрання не можна було б належно виконувати без допомоги тих дисциплін, що ставлять перед собою такі науково-пізнавальні цілі, які не мають ані профільні наукові дисципліни, ані фундаментальне музеологічне дослідження. Ця сфера досліджень є також прикладною та вимагає інтердисциплінарного підходу, оскільки для виконання своїх практичних завдань суміжні науки мусять щоразу модифікуватися з погляду ґносеології та методології відповідно до поставленої музеологією мети. У деяких окремих галузях, як наприклад, у дослідженні відвідувачів, консервації чи коґнітивній психології, можна використовувати методи експериментального розвитку.
Фундаментальні дослідження. Тут завдання полягає в обширному, якомога глибшому та докладнішому пізнанні тих законів, які визначають специфічно музеальне ставлення людини до дійсности у всіх його історичних та актуальних формах вияву. Фундаментальні музеологічні дослідження тому і містять всі принципово нові дослідження, які поглиблюють рівень знань про феномен музеальности, не будучи спрямованими на певну специфічну прикладну мету.
Оскільки ж музеалії не стають автоматично конкретними предметами досліджень у базових наукових дисциплінах, цю властивість має визначати музеологія. Тому її завдання полягає в тому, щоб встановлені на методологічній базі логіко-понятійної абстракції та аналізу закономірні риси музеальности під час прикладних досліджень зробити в ширшому розумінні такими, які можна пояснювати та застосувати на модельному рівні. Бо саме результати таких досліджень творять важливу основу для інтеґрації усіх окремих результатів основних та допоміжних наукових дисциплін у новому, а саме музеологічному контексті.
Специфічне фундаментальне музеологічне дослідження через свою багатогранність не може бути під силу лише одному музею. Для цього потрібна міжнародна співпраця із університетами та науково-дослідними інституціями.
Принципи фундаментального музеологічного дослідження випливають із специфічної природи наукового підходу, зумовленого музеальністю. Музеологічне дослідження все ж відрізняється від досліджень в інших сферах не лише своїми специфічними завданнями, а є самостійним уже там, де воно проводиться на основі спеціяльного дослідження, бо і його спосіб дій має враховувати завдання музеологічного пізнання.
Постійний доступ до першоджерел, безпосереднє та органічне поєднання доказових матеріялів природи, культури та мистецтва разом із результатами опрацювання їх профільними науковими дисциплінами та музеологією як і форми використання та експонування у ефективний для публіки спосіб надає музеєві особливої ваги і у наукових дослідженнях. (Waidacher, Treff 1987).
Людина та її життя – вихідний пункт та призначення музейної діяльности. Методи музеології за своєю суттю міждисциплінарні, бо вивчення людини, природи, та життя залежить від низки різноманітних галузей науки При цьому ніколи не треба забувати, що пізнавальна мета профільних наукових дисциплін не охоплює всього музеального явища і тому є лише необхідною, та в жодному випадку не достатньою умовою для виконання музейних завдань. Тому функції щодо розпізнавання та виявлення автентичности під час спеціяльного дослідження у музеї певною науковою дисципліною не можуть бути достатнім приводом, аби наукову базу цієї дисципліни одночасно розглядати як теоретичну основу діяльности музею. Музеї у такому випадку були б лише допоміжним апаратом спеціяльних наукових дисциплін, а працівники музею не відрізнялися б від своїх колег за фахом із інших інституцій.
Музеологічне дослідження розглядає свій предмет і діяхронно – у його генетичному чи історичному розвитку – і синхронно – тобто щодо значення, яке він щоразу як актуальне несе у те суспільство, заради якого він був відібраний, та щодо зібрання, до якого він належить.
Із цієї щораз іншої перспективи неодмінно випливає таке:

Музеологічне дослідження, навіть якщо це дослідження безпосередньо на матеріялі профільних дисциплін, ніколи не можна розглядати як завершене.
Щоільше, один і той самий об’єкт можуть і мають розглядати у музеологічному контексті різні науки із різних пізнавальних позицій. Наукове дослідження, яке потрібне уже на першій стадії селекції має своє органічне продовження і в процесах тезаврування, комплектування та використання фонду. Після того як об’єкт було вивчено у його первинному природному та культурному контексті та піддано деконтекстуалізації та порівняльному аналізові під час поступового процесу селекції, його навіть після розміщення у вторинному музейному оточенні потрібно інтер- та мультидисциплінарно дослідити й інтерпретувати його багатозначність.
Оскільки чистий, обмежений самим собою об’єкт ніколи не зможе адекватно представляти дійсність, а отже, не набуде ваги свідчення про певну дійсність, то потрібно продовжувати документальний облік його актуальних взаємозв’язків. Позаяк пізнавальна робота над зібранням безперервно просувається вперед, а її результати передаються з покоління в покоління, облік вторинної документації набуває щораз більшого значення.
Оскільки музеологія вирішує доказову та репрезентативну якість предметів, вона діє в найширшому понятті культуротворчо.
Музейні працівники несуть велику відповідальність за результати своєї діяльности, бо через неї вони можуть безпосередньо впливати на розвиток культурної свідомости суспільства.Такі оцінки ґрунтуються не лише на суспільних уявленнях про вартості, а й на особистих світоглядних уявленнях.Тому музеологія окрім знань основних та допоміжних наукових дисциплін потребує ще й апробаційного та об’єктивізаційного інструментарію філософського мислення.
16. Результати наукових досліджень в музеї та форми їх поширення.
17. Забезпечення умов зберігання. Фондові приміщення, Фондове обладнання. Процес тезаврування охоплює не лише формування та структуру фондів музейного зібрання, а значною мірою і усі заходи щодо їх збереження. До цих заходів, окрім обережного поводження з музейними предметами, належать відповідний режим та усі можливі запобіжні заходи із захисту субстанції та довготривалого зберігання музеалій у їх автентичному стані. До них належить також охорона та збереження відповідної документації обліку. Тому надходження до фондів зібрання, безумовно, можуть тривати, доки музей може ґарантувати високий рівень кваліфікованого збереження. Багато випадків занедбання фондового майна траплялись як наслідок неконтрольованого збирання, а багато фондосховищ містять недоопрацюваний матеріял, що є обтяжливим спадком пасивного збирання.
Збереження музейних об’єктів охоплює широкий спектр можливостей, основне та центральне завдання яких стосується предметів in fundo. Проте окрім цього в поодиноких винятках можна враховувати й інші загальні умови музейного збереження. Менш наводить як приклад заповідник та екологічний музей (in situ, наживо), музей-село, архітектурну пам’ятку, композицію просто неба (in situ, штучно), звіринець, ботанічний сад, музей під відкритим небом (ех situ, наживо) та збереження через документальний облік. Ці периферійні для музею завдання краще та надійніше виконують звичайно ті інституції та організації, які, про що свідчать їхні назви, для цього призначені, а саме – природоохоронні установи, відділи охорони пам’яток, архіви та бібліотеки. Оснащення і допоміжні засоби У своїй науково-дослідній діяльності музеї опираються, окрім своїх збірок, на таке ж оснащення, яким користуються подібні спеціяльні наукові дисципліни в інших науково-дослідних установах. Це насамперед наукові бібліотеки, лабораторії, технічні майстерні і велика кількість високоякісних приладів та інструментів: від рентгенівського апарата чи електронного мікроскопа аж до оснащення електронною базою даних. Сюди ж належить ще й велика кількість майстерень, діяльність яких супроводжує предмети від їх збирання чи придбання аж до наукового опрацювання і врешті до презентації: препараторські, консерваційні й реставраційні майстерні, столярні, слюсарні майстерні, майстерні ґрафіки і креслярні тощо.
До найважливіших допоміжних засобів дослідження належать усі публікації. І щоб ними користуватись, і щоб готувати існує безліч стандартів, які полегшують роботу. Одна лиш Німецька нормативна комісія видала, поміж іншим, нормативи для таких сфер застосування: список публікацій в періодичних виданнях; правила оформлення титульних сторінок книжок та іншої друкованої продукції; скорочені назви журналів; міжнародні правила скорочення назв журналів; правила оформлення наукових журналів; шрифтові правила подачі назв; правила впорядкування за алфавітом; коректурні позначки та їх роз’яснення.
Особливо важливими допоміжними засобами для наукової роботи є бібліографії. Вони допомагають орієнтуватися у взаємозв’язках, демонструють актуальний стан дослідження в певній сфері, тим самим запобігаючи виконанню подвійної роботи. Бібліографії – це укладені з певних позицій списки друкованих праць. На відміну від каталогів, які описують фонди однієї або декількох бібліотек, бібліографії не залежать від наявності в бібліотеці поданих друкованих праць. Постійне вивчення бібліографій інформує науковця про нові тенденції і нові досягнення галузі, яка його цікавить.Розрізняють основні види бібліографій, відповідно до таких критеріїв:
форма опублікування Самостійні бібліографії видають як книги, брошури, публікація незшитими акркушами, картотеки або дискети, Несамостійні бібліографії, їх ще називають прихованими або крипто-бібліографіями, з’являються як додатки або вкладки у посібниках, енциклопедіях, ювілейних виданнях і журналах, а також у багатьох монографіях наукового характеру.
спосіб видання Ретроспективні бібліографії охоплюють чітко окреслений проміжок часу, періодичні (поточні) бібліографії поміщають через певні проміжки часу щоразу нові публікації.
Зміст Загальні бібліографії містять назви з усіх наукових галузей, у спеціальних бібліографіях містяться лише публікації з конкретної наукової сфери.
форма опису Первинні бібліографії з’являються завдяки автопсії (авторський перегляд) оригінальної публікації, вторинні бібліографії є результатом витягу з інших уже існуючих бібліографій.
обсяг інформації Бібліографія назв містить дані бібліотечного запису в каталозі (вихідні дані),
анотована бібліографія має ще додатково роз’яснення – реферативні (з нейтрально поданим змістом) або критичні (з оцінкою).
Джерелами для музеологічних досліджень є, окрім фондів та їх заархівованого, задокументованого й енциклопедичного допоміжного апарата, також численні прямі й непрямі свідчення. До них належать записники з адресами, статистичні дані, службові календарі, каталоги аукціонів, протоколи засідань, матеріяли конференцій, річники, річні звіти, ювілейні видання, каталоги фірм, закони і приписи, описи, каталоги колекцій, реферати, каталоги виставок, списки цитувань, списки надісланих книг, бібліотечні каталоги, книжкові огляди і книжкові анонси. Окрім цього, важливими інформаційними джерелами є бібліографії бібліографій, прейскуранти (цінники), річники мистецьких нагород, катагоги мистецьких нагород, альманахи, ґлосарії, каталоги товарних знаків, енциклопедії мистців, каталоги сиґнатур і монограм і, у зв’язку з глобальним поширенням електронних медій, банки даних і пошукові системи для них. Особлива складність у намаганнях стежити за актуальним станом досліджень у музеології пов’язана з її еклектичними рисами. Річ у тім, що музеологічні або ж релевантні для музеології дослідження не завжди з’являються в компетентних спеціяльних журналах, а й у публікаціях споріднених або суміжних дисциплін або галузей, наприклад, у природознавчих, технічних, психологічних, медичних, економічних тощо часописах чи в мистецьких журналах або в загальних культурологічних та економічних часописах. З уваги на зростання кількости наукових публікацій виявилося, що збирання окремих відбитків і укладання картотек стали в рамках наукової діяльности цілковито непридатними засобами. Насправді потрібну для наукових досліджень інформацію, яка охоплює, звичайно, не лише окремі дані, а й їхні закономірності і взаємозв’язки, здобути традиційними методами вже не можна. Шультер та його співавтори вказують на те, що оперування релевантною інформацією первинно залежить від обсягу пам’яти дослідника. Однак, через біологічні причини обсяг пам’яти в кращому випадку залишається таким самим, тоді як кількість опублікованих праць стрімко зростає. А тому частка досліджень, які можна опрацювати або ж справді опрацьованих стає щораз меншою. Розвязати цю дилему може лише розвиток і широке застосування електронних експертних систем.
Організація музейних фондів та забезпечення фондової роботи Тезаурус зібрання музею, як абстрактний ідеальний тип такого зібрання, повинен мати системну класифікацію. Щоправда, систематика профільної для збірки наукової галузі недостатня для тезауруса. Адже спеціяльна наукова систематика не може достатньо висвітлити специфічну ознаку музеальности, тобто ставлення людини до своєї дійсности. Тому, хоча класифікація музейних тезаурусів на підкатегорії системи згідно із засадами спеціяльних наук – корисна і потрібнана, але, щоб мати змогу виконувати специфічно музейні завдання, такий поділ має підпорядковуватися основному принципові систематизації з погляду музеології. Музеологічні аспекти мають охоплювати такі категорії, які враховують значення об’єктів на момент їх виникнення або ориґінального використання у певному суспільстві.
Тезаурус облікуЩоб музейний тезаурус можна було використати у системі обліку документів, необхідний тезаурус обліку. Це професійно укладений і впорядкований за тематичними зв’язками словник. Представлений він у формі систематики, роз’ясненої додатковим алфавітним покажчиком. Тезаурус обліку покликаний забезпечити єдине вживання тих термінів, які використовують, щоб описати зміст інформації. Він пропонує консистентні поняття для індексації інформації і скеровує пошук інформації. Важливими елементами кожного тезауруса обліку є :індексаційні поняття стандартні поняття, які використовують для ієрархічної класифікації інформації за поняттями-покажчиками, пошукові поняття альтернатива до стандартних понять, їх не можна застосовувати для індексації, однак необхідно вводити для пошуку, щоб вийти на правильні індексаційні поняття, приписи (правила) щодо введення і пошуку інформації, покажчик – від пошукових до індексаційних понять, зв’язок певних індексаційних понять з іншими поняттями у тому самому предметному полі, співвідношення індексаційних понять з іншими релевантними індексаційними поняттями, інформація про користування поняттями, визначення понять, вказівки щодо їх використання
Тезаурус обліку потрібний тоді, коли якась тема немає ані класифікації, ані термінології. У випадку, коли пошук ведуть не тематично, а предметнно, коли не ставлять надто спеціяльних запитань, коли введення індексації і пошук виконує одна особа, тоді принагідно можна обійтися і без тезауруса обліку. В усіх інших випадках він необхідний. Мета кожного тезауруса обліку – якомога єдиний і насамперед однозначнй перелік термінів та імен (номенклатура). Він має вирішальне значення передусім для інвентаризації й каталогізації предметів збірки. Для класифікації понять створюють класи з вертикальною підпорядкованістю. Окрім цього, є ще поняття горизонтальної класифікації, які в межах одного класу мають одинаковий ранґ.
прилади вимірювання часу ( механічні годинники ( великі годинники ( кабінетні годинники ( настільні годинники ( дорожні годинники ( будильники.
Тезаурус обліку використовують у двох покажчиках: системний – містить всі поняття у їх взаємозв’язку, алфавітний – уможливлює пошук окремих понять та синонімів, які через систему непрямих посилань ведуть до понять визначеної номенклатури.Поширеними типами класифікаціяї є, наприклад, періодична система елементів або ж основні групи біологічної систематики (царство – тип (раса) – клас – ряд – родина – рід –вид).
Забезпечення фондової роботи Щоб виконувати свої різноманітні функції музейне зібрання мусить утворювати систему, здатну функціювати назовні й у своїх межах, систему, яка ґрунтується на взаємодії різних фізичних та інформаційно-технологічних процесів.І саме зібрання, яке опирається на абстрактну систему, а саме – тезаурус, і управління ним треба організовувати системно, щоб одержувати інформацію про всі попередні, актуальні і майбутні дії, пов’язані із зібранням (Light 1988). Утім недостатньо вести облік лише перманентних (пасивних) фондів, потрібно передбачити і їх активне використання. Система управління зібранням опрацьовує усі дані, згруповуючи споріднені записи й укладаючи їх в логічний порядок. Система має відображати діяльність музею якомога вірогідніше. Ця система – за допомогою непрямих посилань – дає змогу постійно контролювати всі компоненти колекцій, а ще вказувати, хто саме має виконувати ту чи іншу роботу.
Забезпечити фондову роботу – основна функція музею. Вартість музейного предмета визначається не лише якістю його фізичного збереження, а й – такою ж мірою – збереженням його інформаційного контексту, а також доступністю до музейного предмета і його документації. Фондова робота сьогодні – це не лише інвентаризація, каталогізація й систематизація музейних предметів, а й інформаційний менеджмент. Вартість музейного зібрання значною мірою залежить від наявности й доступности інформації, пов’язаної з музейними предметами .
Щоб комплектувати фонди музейного зібрання та проводити фондову роботу мають бути такі мінімальні передумови: спроможність професійної консервації збірки, наявність приміщень для довготривалого зберігання, персонал із належною освітою, експозиційне приміщення, ґарантоване фінансування, громадська потреба
Зростання кількости музейних об’єктів необхідно контролювати. Воно залежить безпосередньо від консерваційно-реставраційних можливостей і від зберігальної спроможности.
Для планування максимального річного зростання (А) існують такі обчислювальні формули :
зростання стосовно консерваційно-реставраційної спроможности
Для цього треба спочатку встановити часові рамки y для консервації усіх існуючих фондів. На цій основі за формулою
А = (Т . h : at) - (b:y) можна обчислити імовірні річні граничні дані, враховуючи, що T – кількість консерваторів, h – години опрацювання на рік одним консерватором, at – середній час праці, докладеної до одного об’єкта в годинах, а b – сума неопрацьованих об’єктів..
Зростання стосовно зберігальної спроможности
A = (As : s) : yПри цьому виходять із загальної площі зберігання музею Ts. Вона складається з суми площі полиць S1, площі для окремо розташованих музейних предметів S2, площі робочих столів S3, площі під відкритим небом S4, а також площі експозиційних вітрин і залів S5. Виходячи з цієї загальної площі, з різниці загальної площі зберігання Ts і зайнятої на даний час площі Us за формулою As = Ts - Us обчислюють вільну площу зберігання As. Усі площі подаються в метрах квадратних.
s – це потрібна в середньому на один музейний предмет площа, y – часовий проміжок, аж до цілковитого зужиття наявних площ зберігання.
Витрати музею на управління, розміщення і збереження, тобто для сукупного забезпечення зібрання, істотно залежать зокрема і від кількости музейних предметів.
18. Реставраційно-консерваційні роботи в музеї. Превентивна консервація.
Запобіжні заходи, консервація та реставрація Збереження об’єктів відбувається не лише за допомогою превентивних запобіжних заходів, але й активною консервацією. Мета усіх консерваційних заходів – зберегти об’єкт у тому стані, у якому він був у момент музеалізацїі. В англійській мові для пояснення цього стану використовують поняття „state of frozen decay”.У природничих науках в процесі препарації або створюють зовнішній вигляд, який подібний до первинного життєвого контексту, або показують внутрішні взаємозв’язки, які служать пізнанню та розумінню. За допомогою реставрації намагаються відтворити первісний стан артефакту. Однак рішення про те, який стан слід під цим розуміти має бути предметом перманентної дискусії. Бо і в цьому виявляється позиція, яку суспільство займає щодо своєї культури. Принцип музейної реставрації – зберегти оригінальну субстанцію. Такий спосіб ґарантує не лише щонайменше невиправних помилок, а й зберігає найважливішу якість артефакту: його життєпис, його історичність. Цим музейна реставрація суттєво відрізняється від колекціонерської, яка часто схиляється до реконструкції гіпотетичного первісного вигляду, що роблять здебільшого коштом ориґінальної сировини. “Це ніщо інше як різновид сучасної ароґантности, вважати можливими зворотність процесу історії та відтворення зовнішности артефакту такою, якою вона була, коли зійшла з рук свого творця.”
Консервувати – зберігати у непошкодженому стані, охороняти, оберігати, наглядати за чимось.
Консервація – наукове втручання в існування об’єкта, аби з мінімальною кількістю змін утримати та берегти його, збільшити до максимуму тривалість його існування та звести до мінімуму його занепад/знищення. До консервації також належать вивчення та врегулювання навколишніх умов, в котрих перебуває об’єкт.
19. Умови ефективного управління музейними колекціями. Загальне управління колекціями (англ. curating) охоплює всі підходи і процеси, що стосуються збору і постійної письмової фіксації релевантних для колекції відомостей. Воно є підґрунтям і для підтвердження прав на власність й ідентичності об’єктів колекції, так і для наукової, консерваційно-реставраційної і культурно-освітньої діяльности музею До загального управління колекціями належать діяльність (наприклад, приймання, перевірка, інвентаризація, каталогізація, консервація, дослідження, зберігання, випозичання), особи (наприклад, куратор, постачальник, консерватор, технік, страховий аґент, наглядач, адміністративний персонал), засоби (наприклад, капітал, персонал, час, матеріял), джерела (наприклад, приватні і юридичні особи, експедиції, аукціони), обладнання (наприклад, будівлі, територія, приміщення, прилади)
Щоб у будь-який час отримати інформацію про фонди і завдяки тому ефективно їх використовувати, необхідно вести відповідний документальний облік фондів.Він здійснюється за допомогою різноманітних методів і засобів письмової фіксації і охоплює усі зафіксовані письмово відомості про предмети, які перебувають на зберіганні в музеї. Ведення обліку предбачає також записи про всі процеси, пов’язані зі збиранням, накопиченням, використанням і пошуком цих даних. Ці дані можуть стосуватися об’єктів, матеріялів, фотографій, (кіно-, фото-) плівок, книг, архівних матеріялів, аудіозаписів, електронних носіїв інформації тощо. У них можуть міститися фізичні описи і нотатки про історичне тло, подробиці придбання, місця зберігання, опрацювання в музеї та багато іншого. Дані про фонди не однорідні : про одні музейні предмети нам відомо багато, про інші – цілком мало. Про різні види музейних предметів потрібно робити різні записи. Із плином часу відомості можуть розширюватися і змінюватися. Можуть оприлюднюватися нові факти, можуть змінюватися погляди. Музейні предмети перевозять, їх вартість змінюється або ж їх консервують, реставрують, фотографують чи передають в інші установи. Системи документального обліку повинні допасовуватися до цього розмаїття і постійних змін.
Добре структурований і поставлений на актуальний рівень документальний облік дає відомості про те, якими предметами володіє музей, можливість контролю за місцем перебування кожного окремого музейного предмета, відомості про те, чи музейні предмети не втрачені, вичерпну відповідь на запити, безпосередній доступ до даних для експонування, публікації й дослідження, ефективний контроль за музейними предметами, повсякчасне підтвердження правової власности, докладний опис утрачених або викрадених музейних предметів, полегшення співпраці між музеями, ґарантію, що ця інформація не залежить лише від певних осіб і не втратиться разом із цими особами
Ведення обліку збірки має здійснюватися за єдиними принципами, щоб забезпечити надійність і узгодженість, швидкий обмін інформацією, безперешкодний загальний доступ.
Ці єдині принципи стосуються процесів запису, структури записів, термінології
Документальний облік збірки можна поділяти на різні форми, кожна з яких охоплює один і більше процесів. Важливо, щоб кожна дія логічно й чітко пов’язувалася з іншими. Існує п’ять основних форм обліку музейного зібрання: акт приймання (реєстр), перелік предметів збірки (інвентарний список), каталог, субкаталоги (індексаційні дані), контроль за переміщенням
20. Культурно-історичне значення музейного зібрання і позиціювання музею.
21. Музей як комунікативна система. Форми музейної комунікації.

Теорія музейної комунікації досліджує та пояснює загальні та
особливі засади поширення змісту музейних фондів зібрання серед суспільства.
Засади комунікації Ця теза окреслює також труднощі, з якими стикається більшість користувачів музейної комунікації: рівень висловлювань музею у більшості випадків не відповідає рівню реципієнтів.

Важлива причина тут полягає у тому, що відповідальні за організацію та формулювання змісту комунікації особи часто висловлюються неадекватно, а саме: мовою своєї наукової дисципліни та відповідно до рівня її прецизійности, а отже, не досягають своєї мети – промовляти до неспеціялістів. Музеальність натомість запрацює лише тоді, коли застосувати усі визначальні компоненти музеальної справи водночас та щоразу відповідно до актуального стану культури. Тому навіть тоді, коли музей звертається до громадськості з попередніми результатами своєї роботи, слід прагнути найвищої якості. Комунікація – це передача інформації. Інформація – це неінтерпретоване повідомлення. Отже, вона передбачає наявність повідомлення. На відміну від простого передавання інформації, комунікація – це обмін інформацією, який відбувається щонайменше між двома партнерами. У сенсі поняття комунікації в інформатиці адресант (мовець) та адресат (рецепієнт) мають бути спроможні обмінятися ролями.
Як і розмова музейна експозиція має ґрунтуватися на співпраці та зважати на такі чотири максими, важливі для успішної розмови: кількість (настільки інформативно, наскільки цього потребують, але не більше ніж треба), якість (правдивість), релевантність (показувати лише те, що важливе для комунікації), манера висловлювання (бути виразним) Процес музейної комунікації відбувається на тлі загальної культурної ситуації.
Фізичні та психологічні передумови комунікації Здатність людської свідомости сприймати інформацію – дуже мала. Хоча максимальна потужність сприйняття окремих органів чуття сягає залежно від відчуття до 5000 біт за секунду, однак насправді лише 16 біт за секунду можуть передаватися далі. (1 біт – це обсяг інформації, який відрізняє одну від одної дві однаково ймовірні альтернативи.) Втім ця кількісна різниця компенсується якісними процесами структурування та кодування, означені як сприйняття.
При цьому гіпотетичне очікування сенсибілізує вже вужчий діяпазон у межах загальних можливостей сприйняття подразнень. Інформацію сприймають лише у цьому діяпазоні та залежно від очікувань її підтверджують або заперечують. Найраціональніше використання цих бітів відбувається завдяки утворенню об’єднаних одиниць образів, “chunks“ (Miller 1956), із яких у пам’яті може зберігатися біля семи.
Сприйняття музейної презентації неоднорідне, відбувається усіма відчуттями, однак насамперед візуально. При цьому виконують три основні типи дій: увага та сприймання (Abtasten), інтерпретація зафіксованих у пам’яті знаків та натяків, сприйняття загального значення
У сприйнятті комплексно беруть участь різні функції свідомости, зокрема: трактування (відчуття та враження співвідносяться із раніше набутими, подібними сферами досвіду), розуміння (щось сприймають розумом, вартості розпізнають та приймають або заперечують) , уява (розпізнаються можливості), фантазія (розвиваються творчі, відтворювальні чи хаотичні уявлення), інтуїція (відбувається безпосереднє внутрішнє сприйняття), інспірація (з’являються творчі ідеї) , мислення (цілеспрямоване, понятійне уявлення, судження, підсумовування, трактування та розуміння; утворюються нові поділи, здобуваються чи відновлюються знання), розпізнавання (стан речей спиймають як правдивий та достовірний), розрізнювання (розрізнюють два або більше можливих станів речей), вирішування (після розпізнавання та розрізнювання приймається якісне рішення), волевиявлення (Wollen) (самостійно визначають мету та спрямування до неї, розпочинають або завершують дії), відчуття (викликається подразнення органів чуття), почуття (щось переживається безпосередньо та суб’єктивно), зауважування (розпізнається предмет, процес чи ситуація), прагнення (дії переважно емоційного характеру до мети)
Увага визначається фізичними чинниками (масштаб, інтенсивність, рух тощо) та порівняльними (collative) чинниками (тими, що спираються на порівняння: новизна, несподіваність, суперечливість, різноманітність)
За такої можливости вибору перевагу надають великому, яскравому, рухомому, незвичайному та суперечливому. Увага має дуже обмежену спроможність та може бути одночасно спрямована на вкрай слабо коґнітивно контрольованих процесів. (Бездоганно опановані процеси, які вимагають малої або не вимагають жодної уваги, окреслюють як автоматичні.)Справжня проблема уваги полягає в збереженні її незмінною: віґільність (пильність) із вкрай комплексних причин проґресивно зменшується.
Майже на половину вона зменшується впродовж 15 хвилин, а після приблизно 20 – 35 хвилин зникає повністю . При цьому її тривалість при сприйнятті звукових сиґналів – вища ніж при візуальних.
Події на задньому плані та форми подачі впливають на рівень підтримування уваги. Більшість імпульсів унаслідок рівномірного їх повторення втрачає здатність викликати орієнтаційну реакції. Організм звикає і фізіологічно, і психологічно до подразнень та через брак якоїсь нової чи важливої інформації більше на них не реаґує.
З іншого боку, повторення деяких елементів (редундантність) важливе теж, бо підвищує надійність повідомлення. Більшість із мов майже на половину редундантні. Вони, отже, містять близько 50% інформації більше, аніж це потрібно для простого передання їх змісту. Внаслідок цього ризик втрати інформації зменшується, оскільки повідомлення має відповідно більше шансів дійти. Редундантність дає нам змогу при розмові допускати помилки та все ж бути зрозумілими.Розумові здатності людини мають, однак, й інші обмеження: Мисленнєва діяльність при більших навантаженнях вдається до ірраціональних форм роботи, Недавно зафіксована в пам’яті інформація активніша ніж та що давніше, Людський мозок порівнює не усі можливі альтернативні події, а натомість редукує їх спочатку до декількох, Якщо при перегляді можливостей вибору одна буде визнана задовільною, решта не будуть перевірятися взагалі або не так докладно, Для спрощення мисленнєвого процесу деякі факти іґноруюють, У випадку тривалішої мисленнєвої роботи поступово знижується також рівень вимог щодо якости рішення, Мисленнєві процеси великою мірою залежать від складу особистости і попереднього досвіду та й від ситуативних умов.
Якщо ж незважаючи на це треба досягти якомога бездоганної та задовільної комунікації як і опрацювання інформації, то треба вжити особливих заходів. Щонайперше потрібно позбутися усіх, направду усіх, яких тільки можливо, помилок та недоліків у культурно-освітній роботі. Творча рецепція сама собою уже достатньо складна.

Для більшости видів інформації існують різні канали надходження :візуальний, дотиковий, практичний, абстрактно-вербальний Що більше буде запропоновано можливостей, то у різноманітніший спосіб можна буде сприймати, запам’ятовувати та розуміти інформація. З одного боку, деякі люди надають перевагу певним формам сприйняття, з іншого – завдяки неоднорідній пропозиції можна краще використовувати асоціяції та ефективніше розподіляти інформацію за ширшими контекстами.
Розуміння передбачає пов’язування нової інформації з уже активною. Завдяки цьому можна викликати довіру чи зацікавлення. У будь-якому випадку в такий спосіб простіше мотивувати та активізувати реципієнта. Це потрібно для ефективної комунікації, оскільки сприйняття – це завжди активний процес, який спрощено можна розуміти як “корекцію попередньо сформованого очікування”.
Пам’ять Така вже активна інформація утримується у пам’яті напоготові. Пам’ять описують як систему з трьох частин : слухова або зорова пам’ять – це ультракороткочасна пам’ять високої ємности із часом запам’ятовування максимум дві секунди. Інформація спочатку потрапляє у відповідну сенсорну пам’ять: візуальна інформація реєструється зоровою пам’яттю, звукова – слуховою. первинна пам’ять це короткочасна пам’ять із обмеженою ємністю (в середньому майже сім одиниць запам’ятовування) та тривалістю пам’яті до майже тридцять секунд. Ця робоча пам’ять фіксує інформацію, яку використовуютьдля подальшого опрацювання. Її можна використовувати лише в активізованому стані. Ця короткочасна пам’ять, відповідно, містить лише те знання, яке власне використовуємо. Обсяг інформації, яку ми можемо зберігати в короткочасній пам’яті, суттєво обмежує нашу розумову здатність. Тому забування не рівноцінне зникненню інформації із пам’яті, а радше, втраті здатности цю інформацію активізувати. вторинна пам’ять функціює як довготривала пам’ять. У цій структурній частині пам’яті велика кількість інформації зберігається довший час. Довготривала пам’ять – це архів, який зберігає вербальне знання, навички, наміри та цілі, переконання та думки. Оскільки пам’ять про значення триваліша за пам’ять про деталі, то можна збільшити якість повідомлення, надаючи йому форму, насичену значеннями. На запам’ятовування не впливає навіть старання, яке вимагають у навчальному процесі. Набагато важливішим є те, як інформацію опрацьовувати.
Латеральність Важливий вплив на сприйняття комунікації має також та гемісфера мозку, куди скерована певна інформація. Півкулі людського мозку спеціялізуються на різних функціях. У більшості людей у лівій півкулі опрацьовуються вербальні інтелектуально-аналітичні завдання, у правій натомість – символічний, інтуїтивний та цілісний зміст. Ця латеральна спеціялізація пов’язана очевидно із еволюцією мови . У більшості способах поведінки та розумових функціях людини безумовно задіяні обидві гемісфери, однак вони нерідко істотно відрізняються своїм способом дій та працездатністю.
Декотрі із найзгадуваніших ознак латеральної спеціалізації Шпрінґер та Дойч наводять у понятійних парах ліва – права, вербальний – невербальний, секвенційний – симультанний , часовий – просторовий, цифровий – аналоговий, логічний – цілісний, аналітичний – синтетичний, раціональний – інтуїтивний, західне мислення – східне мислення, конвергентний – дивергентний, інтелектуальний – інтуїтивний, дедуктивний – творчий
З цього випливає, що зміст комунікації потрібно по можливості подавати у тій формі, у якій він буде якнайкраще опрацьований щоразу відповідною гемісферою. Наприклад, там, де важливо передати емоційний зміст, вербалізація не є найкращою з можливих форм, бо права гемісфера може розуміти лише прості мовні вказівки. Натомість права гемісфера, перевантажена метафоричною інформацією, знову ж таки не спроможна опрацьовувати логічний зміст, який представлений у візуально-просторовій формі.
Комунікація за допомогою знаківКомунікація відбувається за допомогою символів. Символи є знаками. Знак – це річ, яка щось репрезентує, яка володіє певним значенням чи, так припускають, має певне значення. Значення є тим, що повідомляє знак. Кожна окрема частина сприйнятного процесу повідомлення думок є знаком. Щоб це знати, потрібно насамперед знати чи певна послідовність предметів, фактів або явищ щось повідомляє чи не повідомляє нічого, тобто, чи вона має значення чи ні. У музеальному контексті цими знаками є музеалії. Було б помилкою вважати, що слова, речення, зображення чи предмети та їх комбінації вже як такі щось означають та окреслюють: люди самі творять значення, використовуючи слова, речення, зображення, предмети та їх комбінації як знаки. Не форми як такі, а спільноти, які їх використовують, забезпечують використання знаків та порозуміння.
При цьому у мозку глядача відбувається не реконструкція зовнішнього світу, а натомість завжди побудова заново. Тлумачачи знаки, людина залежна від попередніх знань, які потрібно пригадати. Таке пригадування – це творчий процес, що залежить від опанованих зразків, сформованих думок, схематичних уявлень та актуальних настроїв. Бачити знаки – отже завжди їх тлумачити, доповнювати та перетлумачувати. Це завжди індивідуальний, а не достовірний об’єктивний акт. Знак залежить від системи знаків та взаємопов’язаний з усіма іншими знаками системи.
Подібно як поширювання інформації завдяки мовній системі оберігає окремий мовний елемент від настрою індивідуума, так само і поширення знань за допомогою матеріяльних виражальних елементів потребує системи. Вона служить для того, щоб, незважаючи на цю природну суб’єктивність, уникнути щонайменшої похибки під час рецепції. Тому ця система не може бути індивідуальною, а натомість має представляти суспільне надбання.
Один і той самий предмет може бути по-різному семантично описаний не лише залежно від настрою індивідуума, який його оглядає, а й залежно від суспільства, яке його використовує, та його колективних думок.
“Це стосується не лише понять безпосереднього оцінювання як “добре”, “погано” чи речей створених безпосередньо цивілізацією як “будинок”, “крісло”, “король”, а й об’єктів природи. Не лише “кінь”, “собака”, “гора”, “ялиця” окреслюються у суспільстві, у якому вони пізнані та визнані своїми, по-іншому ніж у суспільстві, у якому вони залишаються чужими явищами, що, як відомо, не перечить тому, щоб мова містила ім’я для їх окреслення ... “Собака” у ескімосів - це зазвичай упряжна твариною, отримає інше семантичне окреслення ніж у персів, у яких вважається священною тварина, чи, наприклад, у народів гінді, де його сприйматимуть як парію, чи в нашому – оксидентальному, де він здебільшого дресирована для охорони та мисливства домашня тварина.”
Цим можна пояснити пріоритетність функції музею для кожного суспільства, яке його створило та утримує.
22. Форми музейної презентації. Експонати, експозиції, виставки. Музеальна комунікація відбувається через показ музеаліїв (презентації) та шляхом їх тлумачення (інтерпретації). Усі способи музеальної комунікації, навіть якщо вони не у формі презентації, а публікацій чи програм, ґрунтуються на музеаліях і тому мають утворювати єдину систему. Музеальну комунікацію також не можна замінити іншими формами повідомлення через неповторну природу її засобів Презентація через музейне експонуванняМузейна експозиція – це повідомлення. Експозиція зображає абстрактне за допомогою конкретного. Її специфічне значення полягає в тому, що вона не лише передає знання, але й засвідчує його за допомогою музеалій. Вона також у жодному разі не імітація реальности, а окрема культурна реальність. Цим музейна експозиція засадничо відрізняється, і за своєю суттю, і за її виявом, від усіх інших видів презентації, для яких те, чи показують вони автентичні об’єкти, ориґінали, копії чи створені лише для візуальної комунікації предмети, не відіграє жодної ролі. Одне лише показування предметів – виставлення на показ (нім. “Ostension” від лат. “ostendere“, показувати), тоді як музейна експозиція показує і розповідає. Вона презентує (від лат. “praesentare“, представляти), є, отже, показом з інтерпретацієюВизначальним для музейної презентації є передовсім те, що вона ґрунтується на фондах, об’єкти яких через їхнє інтерсуб’єктивне значення були селекціоновані та музеалізовані на музеологічних засадах. На противагу цьому інші типи експозицій виходять з інших засад:
Галерейні виставки показують здебільшого об’єкти, які хоча і були селекціонованими, однак ще не були або не будуть музеєзованими. Великі виставки, від світової до реґіональної, ґрунтуються на окремих експозиційних об’єктах, а не на фондах.Експозиції у так званих Science Centres показують не автентичні об’єкти, а натомість ті, які не є музеалізованими і якими тому можна користовуватися до зужиття та замінити.Ярмарки та інші комерційні експозиції – це публічний показ здебільшого об’єктів на продаж з основною метою привернути увагу до продуктів чи організацій, щоб отримати матеріяльну вигоду, налагодити ділові контакти та обмінятись інформацією.
Принципи оформлення реклами у деяких випадках також діяметрально протилежні до принципів музейного оформлення. Ян як приклад зокрема наводить розподіл площини на засадах декоративности, а не змістовности, довільний підбір кольорів, одноманітне оформлення тексту, декоративне, а не документальне використання фотографій, відсутність оптичних точок спокою.
Странскі намагався ввести для основних форм музейної комунікації окрім “експозиції” інші терміни. Очевидна причина – це часте плутання загального та музейного подання предметів. Навіть між музейним та звичайним збиранням та дослідженням існують засадничі відмінності, нехтування якими і в музеальному контексті, і за його межами призводить до серйозних недоліків. Проте на заваді деяким термінам, навіть якщо вони в межах певної науки чітко окреслені та визнані, завжди стоїть термінологічна інертність решти світу. Тому для музеології реально якщо і вживати надалі вже вкорінені основні поняття такі як збирання, дослідження, експонування тощо, втім чітко вирізняти їх від немузейного значення, додаючи “музейний” чи “музеологічний”. Музейна презентація – це суто музейний медіум виявлення та повідомлення. Передумова презентації – повторна, вторинна селекція. Під час якої із вже й без того високорепрезентативного фонду зібрання вибирають лише ті об’єкти, які мають у цьому випадку особливо високу виражальну та доказову здатність. Музейний об’єкт, отже, володіє цією властивістю не лише завдяки своєму історичному значенню. Його треба оцінювати не лише діяхронно, він мусить натомість як експонент музеальности відповідати також вимогам синхронного погляду: те, що він виражає, завжди має щось означати для сучасности. Щойно тоді він стане особливим засобом музейного експонування, експозитом (Expositum) (лат. expositum est = є виставленим; множ. Exposita). Тому музеалія зберігає природу експозита лише доти, доки її можливе повідомлення має інтерес для цього суспільства.Кожний експозит є музеалією, але не кожна музеалія є експозитом у будь-який час.
Експонувати означає виставляти на огляд. Щось комусь показати означає розділити щось із кимось коґнітивно, надати щось комусь до пізнання, для чуттєвого сприйняття. Музейну експозицію слід тому розуміти як повідомлення. Ця комунікація не може відбуватись самовільно, а має ґрунтуватися на фондах зібрання. Отже, зміст музейної експозиції має бути реальністю або частиною реальности, яка міститься в фондах зібрання. Засобом експонування має бути, головно, сама музеалія. Вона не є довільним об’єктом, а документом певної дійсности та представником суспільних вартостей. Тому музейні зібрання дають набагато більше можливостей ніж проста інформація чи освіта, вони виконують функцію “соціяльної пам’яті”. Завдання фонду зібрання не розповідати про уже відоме, а запропонувати чи стимулювати натомість нові знання, погляди та розуміння. Тому музейна експозиція не може бути лише простим показом об’єктів як таких. Вона радше передає науково точно автентизовані свідчення.
Музейна експозиція – це інтерпретаційна презентація певних станів речей за допомогою автентичних речових свідчень.

Вона є цілком новою дійсністю, яку не можна плутати із дійсністю актуальною. Подібно як у мистецтві модерну objйt trouvйe отримав нову ідентичність, так не лише наділяють новою ідентичністю кожний прийнятий у фонд зібрання об’єкт, а й кожна музейна експозиція представляє собою окрему дійсність. Це справджується, незалежно від властивостей виставлених об’єктів, навіть якщо вони у як виняток не належать до фондів музейного зібрання та після експозиції їх повертають до первісного вжитку. Позаяк фактичні сучасности надто очевидна, щоб її можна було представити по-іншому, аніж вона є, утворена музейною експозицією метареальність також не може мати у сучасності якогось безпосереднього місця. Таке новоутворене, окреме уявлення про дійсність збігається з образотворчою дійсністю відвідувача. Тому музейний відвідувач може бути шокований, коли він несподівано опиниться у дзеркально точно відтвореному середовищі (кухні, шпитальній палаті, майстерні тощо).Первинна, справжня історична чи присутня в іншому місці дійсність назавжди відійшла або перебуває деінде. Її ніколи не можна реконструювати натуралістично. Музейна експозиція завжди лише прив’язана до нашої теперішности та місцевости формою інтерпретації. Сприйняття експозитів визначають не лише вони самі та їх презентація, а також відвідувачі. Це наслідок символічної природи об’єктів, які ж не лише характерні представники певних класів об’єктів, а спроможні натомість як репрезентанти культурних вартостей викликати певні асоціяцій.
Унаслідок засадничо діяхронного та синхронного музеологічного підходу кожна музейна експозиція містить елемент історичного, навіть якщо вона не представляє експліцитно історичний стан речей. Його виклад може відбуватись формалістично або аналітично. Ці два погляди різняться своїм окремим поняттям ролі об’єкта: Формалістичний передбачає передання конкретних, пов’язаних із об’єктом фактів. Об’єкти ідентифікують за датою, автором, функцією та місцем походження і розміщують у відповідному стилістичному та технологічному ряді подібних об’єктів. Об’єкт як такий є центром інтересу. Виходячи із цього завдання музеїв – збирати та зберігати об’єкти як і досліджувати та поширювати знання про їхню історію. Первісна мета цього підходу – навчати за допомогою об’єктів моральних вартостей. Доводити розвиток певного типу об’єкта означало писати історію поступу. Такої як колись суспільної вимоги вже не існує. Тому в формалістичному підході об’єкт як такий стає центром роботи. Сам медіум став посланням. Отже, історія стає історією матеріяльного поступу. Аналітичний підхід означає не тільки розказати про те, що відбулося, а натомість як і чому це відбулося. Тому об’єкти розглядають у контексті з ідеями, цінностями та іншими соціяльними чинниками їх часу. Об’єкти застосовують для того, щоб стимулювати запитання про історичні процеси та допомогти передати відповідні абстракції. З аналітичного погляду об’єкти – це лише залишки більшої системи значень минулого чи іншої культури, яку слід відтворити та пояснити. Об’єкти тут навіть не повідомлення, а тільки символи, за допомогою яких передають зміст. Мета цього погляду – зрозуміти взаємозв’язок між історичними або культурними фактами, щоб вміти пояснити їхню появу та допомогти будь-кому розібратись у цьому. Тому об’єкти не розташовують і не експонують згідно з категоріями матеріялу та фізичною формою, а натомість за вжитком та функцією. Якщо ж об’єкти презентують свідомо у формалістичний спосіб, тобто якщо експозиції не подають достатніх посилань на значення об’єктів, а натомість вони повинні говорити самі про себе, то глядачеві не залишається жодної іншої можливості як використовувати власні значення. Позаяк значення постійно змінюються, сучасна публіка не зможе через часову чи культурну дистанцію розуміти об’єкти у той сам спосіб, у який їх розуміли або розуміють первісні користувачі. У підкреслено аналітичних, інтерпретаційних експозиціях ключові ідеї та інформації натомість висловлені у написах, надто довгих як на увагу відвідувачів. Водночас об’єкти обмежують у їх значенні, у крайньому випадку деґрадують до ілюстрацій для написів.
Без сумніву, що ефективне застосування об’єктів у експозиціях залежить здебільшого від візуальної комунікації і далеко меншою мірою від вербальної. Утім так само як ефективне мовлення вимагає, щоб мовець використовував і денотативні, і конотативні значення слів, експозиції також вимагають, щоб було враховано увесь обсяг значень, якими наділяють об’єкти в окремому суспільстві. І так само як слова передають ідеї, коли їх використовують у певних комбінаціях (фразах, реченнях, абзацах) та відповідному контексті, так і об’єкти можуть передавати значення щойно тоді, коли їх розмістять у смислових взаємозв’язках. Щоб цілеспрямовано розповісти про значення об’єктів, потрібно знати їхнє значення.Музейні відвідувачі реаґують неодмінно безпосередніше на об’єкти ніж на вербалізації. Отож, замість того, щоб вибирати поміж формалістичним та аналітичним підходом, потрібно комбінувати їх. Важливо, передаючи дійсності, максимально ефективно використовувати “силу образу” . Для цього потрібне нове розуміння об’єктів, яке замінює і формалістичну віру у їх самодостатність, і однобоку аналітичну позицію, згідно з якою об’єкт – це побічний продукт культури.
Це розуміння можливе завдяки підходу, який окреслює музеалії як автентичні речові свідчення про певну суспільну дійсність. Музеалія як автентичне повідомлення з перших рук дає свідчення і про навколишнє середовище, з якого його вилучили як доказ, і про музейний фонд, до якого вона належить. Як така вона впливає на всю свідомість людини Передовсім вона диспонує ”чуттєво-естетичною імпульсною цінністю, яка eo ipso викликає інтерес, зацікавлення та захоплення”. Тому вона вимагає такої форми експонування, “яка сама знову ж таки буде естетичною, бо в іншому випадку інформація та емоційне захоплення розходилися б” .
Звичайно, інформаційність музеалії також обмежена. Проста експозиція і повідомляла б лише про інформаційний зміст її вигляду, а не суть. Тому задля докладнішого пояснення музеалія вимагає і такого допоміжного матеріялу як копії, моделі, графічні та вербальні інформаційні матеріяли та експонувати її треба у науково обґрунтований та загальнодоступний спосіб, створюючи роз’яснювальний контекст .Корфф услід за Беньяміномвказує на те, що ориґінальний (автентичний) об’єкт не лише зближує нас з минулим, а й знову його віддаляє
Чітке розрізнення специфічної музейної культурно-освітньої функції і функцій інших та іншого роду комунікаційних закладів має вирішальне значення. Загалом від музичного виконання не очікують, що воно передасть слухачам знання з історії музики, морфології та компонування чи вміння грати на інструменті. Для цього є вчителі, школи та академії. Нічим та ніким незамінна своєрідність музичного виконання – це радше емоційна зустріч з автентичним твором.Аналогічно – справжнім сенсом мезейної експозиції не може бути навчання новим знанням та навичкам. Таке викривлене розуміння чи навіть зловживання презентації не є добросовісним стосовно відвідувача, бо її або подають за щось інше ніж вона є або тому, що вона вселяє очікування, оправдати які ніколи не буде змоги.
Суб’єктивне переживання відвідувача музею – це особисте усвідомлення змісту, який він – відразу або значно пізніше – сприймає як значущий, осягає розумом чи оцінює. Тому потенційно за об’єктами він може простежити подію, завдяки якій їх у ґносеологічний та аксіолоґічний спосіб було селекціоновано із дійсности та музеалізовано.
Відтак в ідеальному випадку існує шанс, що відвідувач знайде місце в метаперсональній структурі правил, із якої він не лише матиме індивідуальну користь, але й у якій як творчий глядач буде активно діяти для суспільства.Кожні відвідини експозиції – це зустріч культури відвідувача з презентацією музеолога, який її спроєктував тому презентація ідеальна форма для комунікації музейного змісту. Вона є результатом цілеспрямованої творчої діяльности та вимагає якнайвищої якости .

Зрозуміло, що це комплексне завдання може виконати лише команда, у якій представники профільних дисциплін, музеології, психології та прикладного мистецтва працюють спільно над синтезом своїх знань.
Цілісна класифікація та визначення суспільних вартостей у змістах профільних дисциплін музеологією – основа всього проєктування експозиції. Вона відповідає також за інтеґрацію художніх компонентів музейної експозиції. Така інтеґрація однак – не якесь доповнення, смачна приправа, “щоб зробити, так би мовити, легко “стравним” виклад матеріялу з науковим поясненням”, а натомість щойно вона взагалі дає нам змогу „наблизитись до осягнення та щонайперше розуміння дійсности та залучити наукове у цілісність нашого підходу”
Музейне поширення знань чере презентації – багатовимірне, воно діє на усіх чуттєвих рівнях (візуально, акустично, через дотик, відчуття часопростору, за деяких умов також через нюховий та смаковий органи чуття).
Утім той простий факт, що щось кажуть чи показують, ще не ґарантує того, що і як це почують та побачать. Тому вже хоча б із перспективи глядача в будь-якій комунікативній інтеракції існує багатозначність. Отож, також саме у музейній комунікації послання надзвичайно багатозначні, бо багатозначними є їхні носії, експозити. Вони потенційно та фактично є свідченнями трибів життя та соціяльних умов, культурних, політичних, та економічних відносин, законів та таємниць живої та неживої природи, багатства винаходів людини, її чести та збезчещення, її прагнень облагородження та удосконалення, того, що вона думає, знає та думає, що знає; вони є її алеґоріями та символами, проливають світло на її індивідуальну та колективну долю – можливості невичерпні. Отож рішення про те, які із властивостей об’єкта треба передати і як це слід зробити із урахуванням неймовірного діяпазону можливих реакцій відвідувачів, завжди необхідно приймати щонайретельніше.
Передання смислу (Sinnvermittlung) через презентації
Під час зростаючого усвідомлення вирішального значення, яке належить відносинам між музеєм та його відвідувачами, досі неперевірені переконання, які подекуди вже зайняли ранґ догматичних істин піддано критичній перевірці. Сюди належить, для прикладу, думка, що музей – це нейтральний простір, “який не передає нічого окрім дослівного змісту написів та мовчазних однозначних повідомлень об’єктів, що говорять самі про себе” .
Однак, насправді кожні відвідини експозиції – вкрай комплексний та індивідуально зумовленим процес, на який впливає велика кількість постійно змінних детермінантів.
Тому комунікативна наука, якій насамперед доручили ці питання, охоплює дуже широкий спектр та змушена спрямовувати свою проблематику виходячи з різних аспектів, до яких серед інших належить історія культури, лінгвістика, семіотика, психологія та виховні науки.Для музейної комунікації суттєво транспортувати смисл. Інакше ж відвідувачі не могли б відчитувати у ній смислу. Тому увесь процес планування будь-якої музейної комунікації треба постійно спрямовувати на цю мету.
Кожний автор повідомлення, коли визначає відносини із тим, про що має намір повідомити, має відповісти на три запитання:Що я хочу сказати? До кого я промовляю? Чи прагну я, щоб мене зрозуміли?
Налагоджуючи зв’язки між повідомленням та публікою, остання ставить також три основні запитання: Хто до мене промовляє? Про що йде мова? Що пр
·о це сказано?Цими підставовими відносинами часто нехтують при комунікації на відстані, чим ж бо і є експозиція, на користь ближчих технічних, наукових, або естетичних цілей. Наслідком цього є фрустрація та нестача комунікації.
23. Побудова музейної експозиції. Типи музейних експозицій відрізняються між собою за змістом, тематикою, методом та тривалістю презентації.Істотний виражальний засіб музейної роботи загалом –це нащодень доступні публіці
Постійні експозиції Вони зорієнтовані на концепцію, Вони передають основний зміст музейного тезауруса та розкривають збиральницькі, нуково-дослідні, документаційні та комунікативні цілі музею. Вони, отож, не можуть ґрунтуватись на неповному та фраґментарному знанні, а повинні натомість репрезентувати стандарт надійних знань. Це не просто експозиція, а наочно-роз’яснювальне повідомлення актуальних знань за допомогою музеалій, відібраних як експозити з основних фондів зібрання. Їх показують тривалий час та у незмінній формі, щоб передати засадничу концепцію музею максимальній кількості членів суспільства. Спосіб їх викладу має враховувати суттєві відмінності у віці, освіті, соціяльній приналежності, географічному та культурному походженні та в загальних мотиваціях своєї публіки. Вони постійні тою мірою, у якій постійно доступні як базова експозиція. За своєю формою вияву вони не постійні, а довготривалі. Їх експозити не обов’язково увесь час одні й ті самі, бо їх синхронне оцінювання може спричинити також зміну їхньої релевантности. Тому експозитами можуть стати інші, до того не презентовані об’єкти фондів зібрання. Зрідка також потрібно узгоджувати стиль викладу із аперцептивними звичками громадськости. Будівлі (фортеця, замок, палац, фабрика, житловий будинок, господарська будівля тощо) та території просто неба (парк, місця розкопок, резерват, ботанічний сад, навчальний маршрут, пам’ятка природи тощо) не є рухомими та знаходяться під опікою органів охорони пам’яток культури та природи. Однак вони можуть володіти музеальністю. Отож, їх водночас треба розглядати як музейний об’єкт високої комплексности і тому можуть бути складовою експозиційного фонду. Музейні фонди не статичні, а надходження, виключення, дослідження та документальний облік змінюють їх. Отож, і у презентацях треба час від часу вказувати на нові знання та розширені цілі, а також на немузейні колекції та певні актуальні події.
Це відбувається як Тимчасові виставки На відміну від переважно статичних експозицій – це динамічний засіб музейної комунікації, втім із такою самою специфічною музейною сутністю і також з орієнтацією на концепцію. Вони доповнюють культурно-освітню роботу музею, подаючи такі аспекти з чітко окресленої позиції, які у експозиційних фондах з огляду на їх загальні цілі не були або не могли бути достатньо враховані. Вони інформують про актуальне тезаурування в музеї та реаґують на актуальні потреби громадськости. Мають більше свободи в діях щодо тематики та оформлення аніж постійні експозиції. Це насамперед наочні повідомлення через музеалії, втім можна застосовувати також об’єкти іншого походження. Вони використовують більше різних допоміжних об’єктів (копії, ілюстрації, моделі тощо), які на постійних експозиціях слід би було застосовувати вельми стримано. Вони обмежені у часі та просторі, а як гостьові, мандрівні чи перевізні виставки (у автобусі, контейнері, автофурґоні, вагоні тощо), а також переносні (розкладні, придатні для транспортування однією особою) їх можна також показувати в інших місцях. Актуальний привід та особлива потреба в інформації вимагає іноді швидкої реакції або неконвенційних презентаційних форм.
Цю мету виконує Марґінальна виставка Вона доповнює постійну експозицію та тимчасову виставку. Це не специфічно музейна форма викладу, а орієнтована на концепцію щонайперше інформативним повідомленням та використовує для ілюстративних цілей головно документи нижчого ранґу та немузейні предмети. Вона, як і тимчасова виставка, обмежена у часі та просторі та може виступати у спеціяльній формі – як вітринна експозиція, валізна експозиція, плакатна експозиція тощо. Позаяк у постійній експозиції виставлена лише незначна частина загального фонду, то для особливо зацікавлених музейних відвідувачів потрібний ширший доступ до фондів.
Цю функцію уможливлюють Відкритий студійний фонд Він зорієнтований на об’єкт. Він не є медіумом активної презентації, втім публіка може відвідувати його як музейний речовий архів. Він передусім служить науковому пізнанню і водночас резервуаром та перевалочним пунктом для постійних експозицій та тимчасових виставок. Тому його і не оформлюють художньо, а натомість впорядковцують за окремою раціональною науковою, матеріяльною чи якоюсь іншою системою класифікації.Порівняно із загальним фондом, який використовують лише в окремих випадках, організація відкритого фонду має бути розрахована на постійний доступ публіки. Тому, передовсім із причин консервації, не можна забезпечити такий доступ до усіх видів об’єктів фондів.
Види музейних експозицій різняться за своїм змістом та компонентами свідомости, до яких вони передовсім звернені. На практиці їх здебільшого комбінують. Шеттл називає три види експозицій: експозиції цікаві за своєю суттю містять важливе, історичне, соціяльне чи психологічне повідомлення. Щоб бути дуже ефективними, принаймні що стосується властивости притягати публіку, вони здебільшого не потребують нічого окрім як самих себе. Вони задовольняють людську потребу в подивовуванні, враженні чи зворушенні. Відвідини такої експозиції – значне емоційне відчуття. переважно естетичні експозиції показують здебільшого об’єкти мистецтва та художнього промислу чи об’єкти зі світу природи. Вони промовляють до потреб людини у красі та так само пропонують емоційні відчуття. інструктивні експозиції розповідають історію, пояснюють певний процес, окреслюють певний науковий принцип тощо. Вони задовольняють людську потребу у знанні, розумінні, осягненні смислу та орієнтуванні.
Бенеш розрізняє три категорії дії музейних експозицій: інформативну (передання знань людській свідомості, раціональна площина, категорія освіти), нормативну (викликання відчуттів, які сприяють переживанню проблематики, емоційна площина, категорія виховання), рекреативну (культурна розвага з метою відпочинку, без прямих освітніх цілей, культурне проведення вільного часу)
Вайдахер та Ґрафф розрізняють такі протилежні пари Функціонально-екологічна або систематична В основу викладу певних явищ ставлять або їх дієві та життєві взаємозв’язки, або їх наукові принципи класифікації. Тематична або інтеґральна Певний феномен зображують або ізольованим у конкретному втіленні, або цілісно у всіх його виявах. Географічна або хронологічна Принципом впорядкування є або поширення певного явища на якійсь території, або його розвиток у часовій послідовності. Відтак окремі форми Стилістична Цей вид викладу обмежений артефактом та наголошує на типовій своєрідності людських творінь, зокрема у сфері мистецтва. Порівняльна Окремі явища показують, порівнюючи з подібними або протилежними формами певних змістів. Концептуальна має метою дати змогу відвідувачам розвивати узагальнення. У ній завдяки мульти- та інтердисциплінарній співпраці створюють власне музейну освітню пропозицію, яка дає змогу відвідувачеві вільно реаґувати на пропозицію презентації. Виклад об’єктів у концептуальних взаємозв’язках може призвести також до того, що їхнє внутрішнє значення буде виражене недостатньо, бо їх використовуватимуть лише і не більше як метафоричні знаки.
Бельхер розрізняє дванадцять форм стилю: Емотивна з метою промовити до почуттів відвідувача. Естетична контакт із прекрасним за такими головними ознаками: Мета презентації – сприйняття відвідувачем краси об’єктів, які з цією метою відібрали для експонування. Щоб досягти такої мети, потрібний мінімум візуального втручання. Ілюстрації та інші пояснювальні засоби зводять до мінімуму та використовують у вкрай дискретний спосіб, щоб у жодному разі не конкурувати з об’єктами. Цій меті підпорядковують дизайн презентації, тобто оточення довкола експозиції та її компоненти, чим створюють естетичну “атмосферу“. Дидактична У ній освітні функції покладені не на самі об’єкти, їх виконують засоби тлумачення. Вокативна магічна, романтична. Вона має показувати об’єкти, цікаві із суто людських причин, щоб вони заохочували до участи або ідентифікації із суспільством, яке вони репрезентують. У такому аранжуванні мала б бути присутня людська постать, а саме максимально натуралістично. Розважальна пропонує відпочинок та задоволення. Інтерактивна із формами викладу, які змінюються відповідно до реакції відвідувачів. Респонсивна із автоматичною реакцією на появу відвідувача Динамічназ рухомими або приведеними в рух об’єктами. Орієнтована на об’єкт із відмовою від усіх додаткових елементів, як тематичного чи систематичного поділу. Показано просто певну кількість об’єктів, які вважають гідними експонування. До цієї категорії належать багато художніх експозицій. Систематична за певними науковими чи прагматичними класифікаційними принципами (хронологічно, топографічно, таксономічно, хімічно, стилістично тощо). Тематична розповідає якусь історію, що ілюструють об’єкти. Партиципаційна з активною участю відвідувача.
Експозиції можна систематизувати і за такими аспектами: За відношеннями об’єктів систематичні за подібністю об’єктів та їх генетичною спорідненістю між собою; по горизонталі – докладний виклад певного періоду часу або по вертикалі – показуючи розвиток крізь часи), екологічні (відповідно до взаємовідношення якоїсь сфери, життєвого простору і життєвих відносин), За процесом планування як відкриті фонди без організації, разом із подібними об’єктами, з іншими об’єктами того ж походження та епохи, як комбінації попереднього, як об’єктна експозиція (з виховною метою, здебільшого як результат черствих поглядів або браку ідей), як ідейна експозиція (об’єкти відбирають для того, щоб передати певну ідею у формі історії; у крайньому разі може мати більше написів аніж об’єктів) як комбінована експозиції (об’єкти та ідеї відбирають, спираючись на значущі об’єкти зібрання та мету музею).
Еґрен та Карлссон розрізняють п’ять основних типи: Масовий показ Етикетажна експозиція
Дієва експозиція Інсценізована експозиція Тотальна експозиція
Планування експозиції Планування музейної експозиції відбувається у кілька етапів. Теоретично вони послідовні, однак практично накладаються один на інший зі зворотніми зв’язками, а їх докладність залежить від кожної конкретної ситуації. Вихідним рівнем тут у будь-якому випадку має бути наукове знання. Таке знання – неодмінна передумова правильної селекції та інтерпретації предметів презентації. Кожний етап фіксують письмово або за допомогою схем та планів, які служать об’єктивною картиною процесу планування, координації усіх заходів із розроблення та планування як і аналізу запланованих та досягнутих результатів проєкту. Планування експозиції відбувається зазвичай у три основні етапи: концепція Вона передує будь-якій презентаційній діяльності та обґрунтовує її зміст й мету. Останні мають відповідати окресленому полю діяльности музею та його матеріяльним та ідейним можливостям. Водночас визначаються цільові групи та відповідні методи викладу. Залежно від обсягу концепцію можна поділяти на дрібніші підетапи (загальна концепція, докладна концепція тощо). Такий абстрактний нарис слід поглибити та опрацювати для конкретного тривимірного експонування. Для цього потрібний докладніший вербальний опис: сценарій експозиції Це осердя власне творчого процесу, підсумок та кінцевий варіянт результату попередніх кроків планування. Сценарій експозиції відповідає кіносценарію або лібрето чи режисерському сценарію в театрі. Він – основа для остаточного оформлення експозиції та має бути написаний за принципами драматургії об’єкта та простору. Його якість впливає на результат. Сценарій експозиції – безпосереднє завдання музеолога. Він послуговується для цього знаннями зі сфери профільних дисциплін та художнього оформлення. Сценарій експозиції містить усі дані, потрібні, щоб здійснити презентацію. Важливо, щоб у ньому були вказівки, як закладені в нього ідеї перевести безпосереднього у невербальну експозиційну мову.Щоб остаточно втілити зміст сценарію експозиції, він потребує просторового та художнього оформлення ідей. Все це подає сценарій оформлення Він містить усі ескізи, плани та вказівки для візуалізації презентації разом з усіма художніми деталями. Сценарій художнього оформлення така сама органічна складова загального процесу планування що і концепція та сценарій експозиції. Як і останні він обов’язковий для вдалої презентації, містить усі потрібні дані для конкретного втілення плану, разом з усіма текстами, що використовуються в експозиції та супроводжують її. Треба було багато часу та тривалого розвитку, перш ніж усвідомили значення музейних експозиції як багаторівневої форми повідомлення, яку можна створити лише за спільних дій спеціялістів різних дисциплін. Це означає не лише те, що до традиційно використовуваних профільних дисциплін має долучитись музеологія, але крім неї ще й психологія та художній дизайн. Усі учасники процесу розвитку мають діяти не ізольовано один від одного як представники окремих галузей науки, а лише разом як команда можуть досягти вагомих результатів. Знаючи віддавна, яку важливу роль у музейній виставці відіграє емоційне, слід враховувати естетичні компоненти як необхідні складові музейної форми поширення знань, спрямовані безпосередньо на ці рівні сприйняття.Художньо оформлена музейна експозиція – культурний витвір у вузькому сенсі, який впливає на відвідувача не лише своїм науковим змістом, а щонайперше своєю естетичною переконливістю.
Із художнім оформленням музейної експозиції взаємопов’язане питання правдивости її висловлювань. Позаяк кожне середовище, у якому об’єкт доступний нашому сприйняттю, впливає на його вигляд.Тому в музеях, де естетичним чинником нехтують або свідомо його обмежують, презентованим об’єктам надають неґативних якостей. Якщо звичайні об’єкти побуту представити у добре аранжованому ансамблі, то вони відповідно можуть стати предметом естетичного досвіду. Безперечно, що презентація “картини” світу (науково та коґнітивно чи естетично та емотивно) веде до деяких спотворень об’єктивної реальности, позаяк містить елементи суб’єктивности. Ця трансформація, іноді навіть деформація, належить до способу, у який ми осягаємо та розуміємо реальність, у якій живемо, або реальність, що минула. Тому необхідно розвивати художнє оформлення музейних експозицій конформно із наміром щось через неї висловити.
24.Допоміжні засоби в експозиції і додаткові програми. Допоміжні засоби на експозиції Для правильного і надійного монтажу та розміщення музейних предметів на експозиції послуговуються різними допоміжними засобами, такими як спеціяльні системи, підставки, тримачі, підвісні планки, дошки, вітрини, поворотні підставки, плити тощо.
Їм мають бути притаманні чотири важливі якості : стандартні компоненти (щоб спростити виготовлення і заощадити кошти й час), модульність (щоб полегшити збалансований добір компонентів), гнучкість (щоб уможливити швидку заміну), розбірність (щоб полегшити звільнення експозиційних площ і складування комплектуючих частин, які згодом можна буде використовувати знову)
Часто і в професійних музейних колах, і серед публіки, вершиною музейного оформлення вважають вітрину. Така думка побудована на помилці, що, мовляв, вітрини справді найкращий засіб презентації. Але це не так. Адже відомо, що застосування вітрин може спричинити паралізуючу одноманітність оформлення, перешкоди в огляданні, дратуючу віддаленість між музейними предметами і відвідувачами, неадекватні наголоси на музейних предметах та загалом стерильну і відштовхувальну атмосферу.Звичайно ж вітрини мають право на існування і в окремих випадках їх справді неможливо нічим іншим замінити. Проте, щоразу, коли така можливість трапляється, слід би від них відмовлятися на користь відвідувача. Певна річ, це не означає беззахисного експонування музеалій. Це означає лише те, що у більшості випадків вітрина як самостійне умеблювання переймає основну візуальну роль в оформленні, відволікаючи увагу від експозитів, замість існувати задля експозитів. Оскільки вітрини, окрім усього, ще й розглядають як практичні й багатофункціональні меблі, то вони й виконують типову функцію усіх рухомих багатофункціональних предметів, а саме: насправді жодної. Через своє загальне поширення вітрини є об’єктом численних публікацій, основний зміст яких докладне роз’яснення, якими вітрини не повинні бути .
Вітрини – це насамперед окремі мікрокліматичні одиниці, які захищають ті музейні предмети, які потребують захисту від: пилюки, комах, кліматичних впливів, доторків, механічних пошкоджень і крадіжки. А ще вони можуть функціювати як елемент дизайну, який заповнює прогалину в масштабі між якимсь дуже невеликим музейним предметом, людиною і високим приміщенням.

Зрештою їх облаштування вимагає особливої дбайливости, адже в них представлено естетичний мікрокосмос, де помітною стає кожна найменша помилка. Цвяхи, шпильки, скріпки і мертві комахи набувають в тісному світі вітрини відносно високого значення. Специфічна захисна властивість вітрин – носій конотації з особливою вартістю. Вже керуючись цією однією причиною їх необдумане застосування, легковажне марнотратство візуального елемента з високою виражальністю. Тому не обов’язково має бути видно цілу вітрину, можна частково закрити її фраґментами стіни.
Щоб виконувати свої функції вітрини мають: бути горизонтальними і абсолютно стабільними: вони не можуть хитатися або вібрувати, бути глухими і мати тісно підігнані скляні поверхні, бути достатньо безпечними і містити необхідні, бажано приховані від стороннього ока, замки і сиґналізаційні пристрої, бути доступними і давати змогу легко і зручно поміщати і виймати музейні предмети, звісно з урахуванням усіх правил безпеки, бути сконструюваними з матеріялів, які не мають ні прямої, ні посередньої шкідливої дії на експоновані музейні предмети, забезпечувати добре освітлення, враховувати природу глядача (його фізичні властивості, рівень очей), а також – оскільки вітрини сприймають як меблі – природу експонованих музейних предметів (їх форму, матеріял, колір тощо) – і забезпечувати зручний і безперешкодний огляд музейних предметів , бути безпечними, не мати гострих кантів або небезпечних виступів, витримувати натиск занадто захоплених відвідувачів, дозволяти обслуговування (наприклад, заміну джерела світла, чищення), без загрози для їх вмісту.
Щоб у вітринах можна було добре розглядати музейні предмети, фонове світло не може бути яскравішим і не може відбиватися від скла вітрини. Однак з урахуванням внутрішнього клімату, у вітринах заборонено вмонтовувати лампи або трансформатори, які нагрівають повітря. Застосування світлопровідних кабелів зі скловолокна не допускає поширення шкідливого тепла у вітрині, така подача світла є дуже точною і дозованою.Музейні програми
Це будь-яка музейна діяльність, яка відбувається в просторі та часі й призначена для громадськости. Вони звернені щонайперше до загальної публіки, хоча також і до неформальних груп. Їхня тематика може охоплювати широкий спектр: від наукового дослідження до популярних розваг. Програми використовують,
Музейні програми складаються з трьох компонентів: іяльности, яка відбувається на місці, у музеях, історичних місцях etc., неформальної освіти з добровільною, невимушеною публікою, методу, який викликає зацікавлення, а не просто повідомляє про факти.
Інтерпретацію у рамках програм здійснюють люди, які як перекладачі доносять певний зміст до зацікавлених, але не обізнаних у цій сфері відвідувачів.
За формою пропозиції, ступенем спеціялізації, кількісним та якісним складом кола учасників як і мірою та способом, у який вони залучені до перебігу програми, можна виокремити такі типи програм: Орієнтування як загальний вступ у великих музеях та на експозиціях. Він полегшує орієнтування та вибір пропозицій. Орієнтування може бути запропоноване особисто або як автоматична програма: амостійна екскурсія з оптичними або акустичними допоміжними засобами, відвідини групою, вступна бесіда з подальшими індивідуальними відвідинами презентованої експозиції. Екскурсія із супроводом інтерактивна програма з творчим залученням публіки, індивідуальні попередньо оголошені або спонтанні бесіди з невеликими неформальними групами, попереднє інформування керівників формальних груп, які під час відвідання самі опікуються своїми групами. Сценічний виклад як доповнювальна чи роз’яснювальна складова оформлення. Демонстрування певних об’єктів, ориґінальних технологій та способів використання, а також музейних дослідних, презентаційних, консерваційних, та реставраційних методів, у міру можливостей – із залученням відвідувачів Доповідь, реферат як усне відтворення на популярному рівні певного пов’язаного із фондом змісту. Доповіді та реферати слід максимально доповнювати візуальною та/або акустичною інформацією, або ж показувати ориґінальний матеріял. Відповіді на запитання, відкрита або панельна дискусія поглиблює можливості інтенсивного опрацювання теми. Консультація та довідка може відбуватись у формі питань щодо окремих сфер діяльности відкрито або як індивідуальна бесіда. Семінари, курси, навчальні програмиознайомлюють зголошених учасників у формі інтенсивного систематичного навчання та опрацювання певної теми, щоб здобути спеціяльні знання та/або навички. Вирішальним у цьому є активна участь учасників та можливість контролю успішности. Семінари тривають зазвичай цілісну одиницю часу, курси та навчальні пограми складаються з кількох розділених у часі етапів. Робоча та навчальна групи, клуб це формальні властиві музею групи, які реґулярно зустрічаються під керівництвом працівників музею, щоб спільно опрацьовувати певні теми Зовнішня програма приносить музей до публіки (міських районів, шкіл, підприємств, спілок тощо) або проводить для зголошених учасників заплановані походи та поїздки для зовнішньої роботи (екскурсії, екскурсійні поїздки, спостереження, поповнення фондів, дослідження, збирання даних тощо). Супровідна програма доповнює комунікаційну діяльність тематично близькими мистецькими та урочистими заходами (концертами, театральними виставами, лекціями, забавами, святкуваннями тощо). Вона, зрозуміло, не є специфічно музейною та має лише поглиблювати вкорінення музею у культурне та суспільне життя. Водночас так музей здобуває нові верстви відвідувачів. Найвища якість тут також є основною заповіддю.Деякі типи програм можна також між собою комбінувати. Позаяк вони не прив’язані до певного місця, їх можна також мобільно проводити у інших місцях.
Музейні публікації
Охоплюють усі письмові та ілюстративні висловлювання, звернені до громадськости. Сюди належить також загальна інформація.Щоправда немає заміни безпосередній зустрічі з автентичним тривимірним об’єктом, але зміст музею можна поширювати і за його стінами та доходити до набагато ширшої публіки, ніж його відвідувачі. Окрім цього бездоганна комунікація фонду зібрання вимагає опублікування його абстрактного інформаційного змісту. Це завдання музейні презентації та програми не можуть виконати сповна, бо доступні лише у певному місці та у певний час і за своєю природою потребують музейних відвідувачів.На основі музеальної видавничої діяльности відбувається публікація музеалій. Странскі вперше вказав на те, що музейні фонди – не просто скупчення джерел, а система. Тому наукова публікація і не може відбуватися як публікація джерел, а має натомість віддзеркалювати їх музеологічну системність. Така діяльність спрямована не до широкої громадськости, а до строго окресленого фахового світу. Вона служить для національних та міжнародних дискусій з питань профільних дисциплін та музеології і як внесок у пошук знань є тому такою ж необхідною для фондової роботи як і селекція та тезаврування. На це підґрунтя опираються усі науково-популярні публікації, звернені безпосередньо до усієї громадськости чи окремих груп неспеціялістів. Каталоги збірок та експозицій, музейні путівники, покажчики праць, покажчики видів, посібники, монографії, часописи, річники, репортажі, повідомлення, світлини, аудіо- та відеозаписи як і ефемери передають суспільству зміст фондів та пов’язане з ними знання. Вони уможливлюють вступне або поглиблене використання фондів без відвідин музею.
Музейна робота з громадськістю
Хоча й не специфічно музейними, втім якнайбільшої ваги для музейної комунікації та забезпечення зворотного зв’язку із суспільством є заходи вторинної комунікації. Під цим слід розуміти усі прямі та непрямі заходи роботи з громадськістю. Окрім таких загальноінформативних публікацій у формі календарів заходів, летючок, буклетів, плакатів та інформаційних стендів, річні звіти, популярні часописи, листівки, діяпозитиви, репродукції, платівки, компакт-диски, комп’ютерні дискети, відео- та аудіокасети також не збільшують доходів, але їх треба неодмінно розуміти як розширення послуг.Окрім цього музей треба якомого ширше предстадставляти в інтерв’ю, репортажах, циклах статей та передач у пресі та на радіо. Ще однією можливістю вторинної комунікації є загальнодоступні, пов’язані також із музейними об’єктами або субститутами, відео- та кінопрограми, інтерактивні комп’ютерні програми у громадських місцях (залізничних двірцях, летовищах, торговельних центрах тощо). Важлива форма громадських зв’язків та музеальних послуг ввідбувається через членські організації – клуби, товариські гуртки, круглі столи та інші подібні товариські зібрання. Їхні офіційні або неофіційні члени користуються можливістю отримувати в музеї будь-яку інформацію, безкоштовні послуги, а також мають нагоду здобути заслуги перед загалом.
Завдяки їм музей отримує всіляку матеріяльну, практичну та ідейну допомогу. Взаємини між представниками цих організацій та представниками музею обов’язково мають опиратись на особисті контакти на основі взаємоповаги та спільних інтересів.
25. Основні форми культурно-освітньої діяльності в музеї. Використання навчальних стилів в музеї. Методика навчання в музеї.
Адресант інформації діє символічно або ж використовує символи. Адресат має розуміти адресанта, втім може зрозуміти його і хибно. Тому той, хто хоче зрозуміти сутність інформації, повинен також вивчати її вплив на життя людей.Музейна комунікація відбувається порізному, однак передовсім за допомогою коронної дисципліни музею – інтерпретувального експонування автентичних об’єктів. Музейна експозиція – це вельми символічний спосіб вираження, бо презентовані об’єкти, навіть якщо вони і виглядають вкрай привабливо, не позначають самих себе, а є свідченням певної дійсности, осягнення якої вони мають уможливити. Передумовою цього є безпосереднє та наочне контактування із музеалією. Музей не місце здобуття знань, а місце розуміння. Музей як медіум надає неповторну нагоду через контактування із автентичними речовими доказами перетворити психологічний процес оглядання у цілісне переживання розуміючого бачення. Втім передумовою цього є також готовність реципієнта. Усі решта доповнювальні комунікаційні форми – публікації, вербальна та активна популяризація – виконують й інші інституції. Специфічно музейним тут звичайно є те, що ці форми, як правило, опираються на фонди музейного зібрання. Музеологія розуміє поняття комунікації настільки ширше ніж інформатика, що вона хоча і вимагає для комунікації щонайменше двох партнерів – проте вони не мусять одразу вступати між собою в комунікацію. Однак обидва мають бути на це здатні. У випадку музею це означає, що адресант, тобто куратор, не передає свою інформацію до евентуальних реципієнтів не послідовно, а спочатку (у формі експозиції) заохочує її, а вже тоді відсилає. Відтак рецепієнти за бажанням можуть відтворювати законсервовану інформацію та опрацьовувати її відповідно до своїх навичок сприйняття.
Зворотний рух інформації може відбуватися у двоякий спосіб: прямо – через безпосередній особистий чи письмовий контакт із куратором.опосередковано – через вивчення відвідувачів (опитування та спостереження) та через такі показники як число відвідувань, тривалість перебування, частота відвідувань тощо.
Формування та ведення фондів зібрання є лише у тому випадку доцільним та виправданим, коли веде до загальнодоступного специфічно музеологічного поширення його змісту.

Матеріяли та об’єкти, які ми, як представники певних культурних цінностей, відбираємо, документально облікуємо, музеєзуємо, вивчаємо та зберігаємо, будуть дієвими лише тоді, “коли суспільство матиме до них доступ та засвоїть їх” .ОБ’ЄКТ Власне тому музейна комунікація – визначальна складова музейної діяльности. Здатність автентичних матеріяльних об’єктів, музеаліїв, бути свідченнями визначає особливість музейної комунікації та відрізняє її від усіх інших видів поширення знань. Музейна освітня функція Звідти і походить специфічно музейна освітня функція. Вона докорінно відрізняється від усіх інших форм освіти, бо випливає із власних, приналежних лише музеальному контексту передумов та обставин та ставить перед собою специфічні цілі.Істотною ознакою такої освітньої функції є те, що вона дає освіту не пріритетно (транзитивно), а тільки уможливлює її (інтранзитивно).
Тому виховання у вузькому педагогічному значенні, тобто навчальні дії для музейної комунікації не може бути ані метою, ані причиною, бо її засоби та реципієнти комунікують між собою на зовсім різних каналах.
Педагогіка охоплює цілісність виховання у сенсі її спеціяльного науково-теоретичного обґрунтування, історичного дослідження та практичного застосування. Її розуміють як збірне поняття для різних наукових, філософських та зокрема прикладних дисциплін, спільним предметом яких є соціяльна дія та виховання .
Це однак не виключає того, що і за допомогою музейних зібрань можна ставити перед собою педагогічні цілі: а саме через користувачів музеїв. Подібно працюють, як відомо, серед іншого архіви, бібліотеки, філармонії, театри. Проте для цього не потрібно та й не прийнято, щоб ці публічні інституції визначали самі себе як установи виховання та навчання.
Тому поняття “музейна педагогіка”, яке у своєму менш ніж тридцятилітньому історичному розвитку привело себе само ad absurdum, часто провокує непорозуміння, бо некомпетентні люди плутають такі цілком різні, навіть діаметрально протилежні медії як музей та школу.
Поняття “дидактика” також доречне тільки дотично, бо також стосується сфери виховання, навчання. Дидактику в широкому значенні окреслюють як науку про навчання та вивчання. Дидактика у вузькому значенні – це теорія змісту освіти, його структури та вибору або організації у процесі навчання. Дидактика як частина педагогіки включає ніщо інше як цілі, зміст та організацію або методи та засоби спрямованого та планомірного навчання та вивчання.
Вивчання однак означає свідому зміну поведінки через кондиціювання. Воно вимагає специфічно структурованих умов та відбувається завдяки повторенню, вправам, контролю та закріпленню. Вивчання – це
Натомість Странскі та інші автор і практика довели, що музейна освітня діяльність не може виконувати навчальні завдання. Це стосується навіть технічних музеїв, які зазвичай надають багато значення учінню відвідувачів. Хоча вони і пояснюють взаємозв’язки, залучають моделі, інтерактивні об’єкти та обладнання, досі не було можливо ніяк довести, що це їм насправді вдається.
Труднощі з педагогічно орієнтованими концепціями у музейному контексті показують, що вони мають невідповідну та непрактичну основу. Вони виходять із припущення, що досвід та науково-дослідні традиції загальноосвітніх закладів можна перенести в музей. Це однак неможливо, бо музеям загалом притаманні особливості, які роблять їх несумісними із школами чи освітніми закладами для підвищення кваліфікації ( Treinen 1981b :14).
Ґ. Брінек переконливо показує це, співставляючи два різні комунікаційні світи – школу та музей:
“Те, що рухає педагогікою – чи на сучасний лад – наукою про виховання, – це питання: що ж такого особливого, характерного в освіті або поширенні знань у музеї і чим відрізняється це мистецтво від того, що у школі. Деякі ознаки очевидні: ходити у школу – обов’язок, відвідини музею (відносно) добровільні, у школі учні та вчителі ставлять перед собою певні цілі, дотримуючись відповідної наукової систематики, розробляють докладно визначені навчальні етапи та показують, тобто унаочнюють, те що мають на увазі за допомогою певних, почасти самостійно розроблених засобів та медій; знання, закони та ідеї, балансуючи між наочністю та абстрактністю, пропонують індивідуальному “сприйняттю” учнів на їх розсуд; у музеї традиційно вчаться на об’єктах; вони ж вимагають у відвідувача, який приходить із різною мотивацією, певних знань та пізнавальних дій; у школі певне питання, проблему зосереджено опрацьовують упродовж довшого відрізку часу; у школі виконують вправи, повторюють, контролюють та оцінюють; відвідини музею передбачають інші стосунки; замість докладної організації навчання – самостійно обраний “setting“ (набір методів) засвоєння: можна повернутись, пропустити, перепочити, заглибитись, забути... школа керується гомогенністю своїх відвідувачів; для окремих вікових груп діють специфічні принципи та “закономірності” теорії сприйняття, розвитку та поведінки, якими можна керуватися у класі; музей має розраховувати на відвідувачів різного віку, різного мовного та культурного походження, різної рецепційної компетентности та різних загальних очікувань ...” До специфічних завдань музею належить не інформування, а створення можливостей для емоційного переживання.
Музейні зібрання складаються із поодиноких носіїв значень (singulдre Inhalte ), які не піддаються тиражуванню. Така особливість наділяє їх, і лише їх, особливими можливостями поширення знань про них – створювати для об’єктів відповідні контексти, а отже, і “розповідати історію” .Однак тому вони не можуть виконати заодно центральної та визначальної вимоги, яка є спільною для усіх освітніх закладів: включити відтворювані у різний спосіб значення до навчальних програм. У музейній комунікації адресати є як аґреґат і до того ж не групами. Музейних відвідувачів тому і не поділяють на класи чи курси, а означують як публіку. Тому ефективність відвідин музею залежить передовсім від особливостей характеру й очікувань, на які хтозна чи може вплинути зміст та зусилля його передати. Щобільше, не можна встановити фактичного впливу відвідин музею на довшу перспективу. Медіа, скеровані на поширення знання, звертаються до соціяльних мереж, тобто до
Лише у групах, які залишаються разом до певної події й після неї та займаються її змістом навіть тоді, коли вона вже давно минула, педагогічні та дидактичні заходи можуть принести успішний результат.
Натомість у випадку музейних відвідувачів та неформальних груп відвідувачів передовсім індивідуальні риси характеру впливають на мотивацію, навчання, забування, байдужість та на
Передумова до адекватного визнання музейних об’єктів – емпатія та пов’язання змісту індивідуальної сфери знань із відповідними еквівалентами повсякдення. Лише завдяки готовності та здатності до емоційного сприйняття та емоційної пам’яти сприйняте зможе асимілюватися.
Відвідувачі музею майже не мають спеціяльної мети, Музеї поширюють дифузійний зміст гетерогенним групам населення, контакти між якими далеко не безпосередні. У цьому стосунку музеї можна порівняти із мас-медіа. Важливо однак і те, що і представники музейного світу, і суспільство часто наголошують на освітній вартості відвідин музею, однак, насправді велику роль відіграє вартість розважальна. Власне вона і впливає на повторне використання. Засвоєння інформації за таких умов окреслюють як експресивне (Treinen): відвідання є „річчю саме собою”, його мета у ньому ж. Тому інформація, яка сприймається, опрацьовують радше асоціятивно а не дискурсивно, а особистісні властивості визначають характер сприйняття.
Через дуже глибоку вкоріненість якогось типу поведінки та вартісних орієнтацій людини загалом, від музейної комунікації не слід очікувати неминучої зміни свідомости відвідувачів. Однак змін можна таки сподіватись, бо наслідки можуть настати і пізніше: “побачене” має здатність спонукати до роздумів.
Музейна комунікація – це створення передумов для категорійної освіти. Ту мова йде про неформальну зустріч із чимось неповторним та наочним, що спричиняє внутрішні хвилювання. (На віміну від категорійної, матеріяльна освіта служить засвоєнню матеріялу, а формальна освіта дає функціональну користь. Обидві належать до сфери навчання та вивчення.)

Тому властивою та неповторною формою музейної комунікації є візуальна зустріч із автентичним об’єктом, музеалією. Така зустріч – багатопланова і містить емоційні, почуттєві та інтелектуальні категорії. Вона також може стимулювати навчальний процес, однак індивідуально та добровільно.
Здобуте у такий спосіб знання, зрештою, може як “освітній матеріял, вмотивовано увійти у триб життя, пробуджуючи у діялозі з довкіллям власну сутність і вказуючи людині шлях до неї самої.
Музейна освітня робота тому суттєво відрізняється від традиційних шкільних занять. Це добровільна, неформальна освіта, якій невідомі шкільні ступені, навчальні плани та іспити. Відвідувач за бажанням може прийти та піти, він може вивчати виставку у власному темпі та відповідно до своїх зацікавлень. До основних завдань музейної освіти належить стимулювати силу уяви відвідувача та розвивати його чуттєву свідомість.
Позаяк музейна освіта у музеї добровільна, то, аби відвідувач завжди був її учасником, – вона має бути приємною розвагою. Втім хибне розуміння поняття “розваги” в музеальному контексті було б фатальним. На це не раз звертали увагу багато авторів, один зних – Чендлер Скрівен
Освіта В контексті музеїв поняття “освіта” доволі розмите. Воно може охоплювати як організовані настановчі методи, так і добровільну самоосвіту. В усякому разі його завжди слід розуміти специфічно. Якщо музеї й пропонують освіту, то це відбувається в значенні “пожиттєвого навчання”, в процесі якого той, хто передає знання, сприяє розвиткові освіти .Приваблює в такій формі добровільної освіти те, що відвідувачам часто спадають на гадку думки, до яких ніколи б не додумалися особи, які планували експозицію.На сьогоднішній день освітою або інтерпретацією в музеях називають встановлення зв’язку між фондами і потребами та інтересами кожного відвідувача зокрема. Завданням популяризації через програми є зробити музей цікивим і захопливим, а також поглибити вже встановлені завдяки добрій експозиції зв’язки з публікою.Оскільки колекції кожного окремого музею індивідуальні й неповторні, то й тематичне і формальне наповнення комунікативних пропозицій надзвичайно багатоманітнне і сягає різних площин. Музейні експозиції звернені до широкої публіки і відкриті для кожного. А тому зазвичай вони ані не можуть обмежитися потребами і знаннями чітко окреслених відвідувачів або груп відвідувачів, ані не заглибилюються занадто в окремі питання. Це завдання вирішують індивідуальні програми, які встановлюють для специфічних груп зв’язки зі специфічними тематичними галузями. Проте освіта в музеях не обмежується лише тим, що відбувається у власних музейних стінах, вона може виходити за межі музею. Значною мірою до функцій поляризації музею належить і дати змогу іншим самостійно налагодити контакт з колекціями.Добрі програми оперті на результати ретельних студій відвідувачів, такі програми достосовуються до зацікавлень, потреб і сподівань публіки, їх постійно перевіряють і оцінюють. Для забезпечення їх максимально високої якости музейні працівники, причетні до реалізації програм, повинні мати професійні знання в усіх комунікативних техніках. Це тим важливіше, коли їх праця має стосуватися всіх вікових категорій, майнових станів, сфер зацікавлення, здібностей, освітніх галузей і різного досвід.
Підставою для освіти в музеях є добра воля.Відвідувачі мають право вибирати, що, коли, в який спосіб і з якою метою вони роблять. Тому програми відбуваються у винятково неформальному оточенні з безліччю специфічних ознак, серед яких добровільне рішення про участь, а також про ступінь участи і її мету; відсутність оцінювання учасників, конкуренції, записів успішности; учасник сприймають оточення як потенційно плідне; відмова від будь-яких передумов; мотивація внутрішня; спрямована на емоції зустріч з реальними об’єктами варіятивне оточення.
Під час інтерпретації програм люди намагаються, подібно до перекладачів, зробити інформацію зрозумілою для відповідної теперішнього часу. Відвідувач не є пасивним отримувачем інформації, його спонукають розглядати об’єкти як інформаційніх джерела і до самостійно шукати відповідей і роз’яснень.Особливе завдання інтерпретації полягає, зокрема, в опіці над категорією відвідувачів, яким найважче давати собі раду – відвідувачами-одинаками .
26. Інтерактивні навчальні програми. Співпраця з відвідувачами, вивчення категорій відвідувачів, їх потреб.
Публіка музейних презентацій складається із гетерогенних, непов’язаних один із одним індивідуумів. Слід неодмінно виходити з того, що потенційно відвідувачем музею може бути кожна людина. Щоб узагалі знати до кого може та повинна бути скерована музейна експозиція – потрібне вивчення публіки. Воно як результат соціо-економічних досліджень подає дані про демографічні властивості не лише усіх фактичних, але і потенційних відвідувачів. Це означає, що плануючи музейну комунікацію слід брати до уваги такі ознаки: вік (діти, молодь, дорослі), рівень освіти (шкільна освіта, професійні та приватні знання), національність (місцеві жителі, іноземці), походження (місцеве, реґіональне, національне, інтернаціональне), зацікавлення та мотивація (відвідувачі з метою відпочинку, освіти, туристи, знавці, колекціонери, спеціяльні групи, випадкові відвідувачі).
Вивчення публіки та відвідувачів
Щоб експозиції могли досягати якнайбільшого ступеня ефективности, то окрім демографічних результатів вивчення публіки потрібне також докладніше знання про відвідувачів, до яких ці експозиції промовляють.У цьому допомагають результати дослідження відвідувачів. Таке дослідження вивчає людей, які вже ступили до музею. Вивчення відвідувачів на підставі індивідуальних досліджень показує, як відвідувачі реаґують на експозиції та наскільки ними зацікавлені, інформує про навички читання, базові знання, уподобання, хибні думки, часові обмеження, інтерпретації та дає змогу довідатися, які види діяльности чи події сприймаються певні групи відвідувачів радше як доцільні. Така інформація допомагає проєктантам експозиції вибрати та розмістити об’єкти, ілюстрації, підібрати кольори, зміст та стиль написів тощо. Вивчення відвідувачів виявляє бажання і поведінкову реакцію публіки та перевіряє скрізь, де тільки можна, ефективність комунікаційних заходів.
Шоутен розрізняє три основні категорії відвідувачів музею: науковці, відвідувачі зі спеціяльними зацікавленнями та відвідувачі заради відпочинку. До них треба промовляти по-різному. для відвідувача-науковця у музеї важливі три інформаційні джерела: бібліотека, відкриті фонди та колеги по фаху. Через те, що ця категорія становить дуже невелику частку відвідувачів та їхні потреби автоматично задовольняє інфраструктура музею, вони не можуть бути властивою цільовою групою музейної комунікації. зацікавлені відвідувачі приходять з конкретною метою. Тому вони мають право одержати відомості, які допоможуть їм самостійно користуватись презентованим змістом зібрання. В особливому випадку зі шкільними групами доцільніше давати специфічну інформацію та вказівки відповідальним учителям, замість того, щоб пропонувати таким групам своїх екскурсоводів. ті, що приходять заради відпочинку – частина публіки, яку найважче диференціювати, їх слід приймати із різноманітною пропозицією.Важливо пам’ятати, що хоча ці люди і не володіють спеціяльними знаннями, на яких побудована експозиція, однак, вони принаймні за своєю інтеліґентністю такі ж як і автори експозиції. Рішення відвідати музей приймають із цікавости, із потреби у задоволенні та тому, що музеї – місця, куди можна піти із сім’єю чи друзями. Тому соціяльний аспект у відвідинах має великий вплив на комунікаційну ситуацію в музеї, ба навіть соціяльний контакт часто такий самий важливий, а іноді важливіший за об’єкти експозиції. Макмейнес розрізняє чотири соціяльні категорії відвідувачів за їх поведінкою: групи з дітьми Охоче мають справу з інтерактивними об’єктами, довго між собою розмовляють та схильні затримуватись на довго. Вони майже не читають текстів або лиш швидко пробігають їх очима, окремі відвідувачі Перебувають відносно недовго, однак схильні докладно читати тексти, майже не використовують інтерактивних об’єктів, пари Розмовляють небагато або зовсім не розмовляють та затримуються довго на експозиції. Вивчають докладно тексти та дискутують після окремого огляду експозиції, групи дорослих Перебувають дуже коротко, читають мало або не читають жодних текстів та пробігають експозицію швидко та поверхнево. Із досліджень видно, що окремі особи також не однаково реаґують на експозиції, натомість їхня поведінка великою мірою залежить від того, у якому соціяльному контексті вони власне перебувають. Більшість відвідувачів приходить до музею неформально: по-осібно, удвох чи у вузькому приватному колі. Між знайомством із експозицією та супутнім товариством існує тісна кореляція. Від 75 до 95% усіх відвідувачів приходять з друзями. Їхні відвідини – це засадничо соціяльна подія та відбуваються не спонтанно, а сплановано, з метою спілкування. Тому до них треба промовляти саме на такому рівні, що означає – відвідини мають приносити їм задоволення. Отже, більшість відвідин музею несуть в собі та виконують мету як форму дозвілля як таку .Відвідувачі відрізняються один від одного не лише національністю, віком та рівнем освічености, а ще й основним мотивом їхніх відвідин.
Вілсон вказує на те, що люди приходять до музею, щоб скористатись різними послугами, щоб провести тут вільний час, але також, щоб тут працювати. Отож, відвідувачі приходять як постачальники музеалій, волонтери, ремісники, для пошуку інформації, як власники об’єктів, дослідники, студенти, учителі, просто для огляду експозицій, з освітньою метою, як покупці, споживачі їжі та напоїв, шукачі пригод тощо.
З цього випливає, що зорієнтована на публіку робота потребує не лише бути поінформованим про кількість відвідувачів музею та про їх різноманітність; значно важливішим є питання, чому вони приходять.
Це, однак, - загальнопоширена серед музейників помилка, думати, що їхня публіка, це тільки ті, хто їх відвідує.
Музеї, які проводять опитування тільки серед своїх відвідувачів, зміцнюють свою віру у тому, що вони знаходять свою публіку, та різною мірою задовольняють її. Тому до вивчення відвідувачів належить також дослідження тих верств населення, які залишаються осторонь .
Демографічні профілі відвідувачів не відповідають профілям усього населення. Люди, які здебільшого відвідують музеї, мають ліпшу освіту та ліпше забезпечені, інші – менш забезпечені, серед яких передовсім пенсіонери та безробітні. Це означає, що музеї найрідше відвідують ті, хто повинен був би мати для цього найбільше часу. Це ставить також під сумнів очікуваний розвиток суспільства вільного часу, у якому музеї відігравали б важливу роль, пропонуючи змістовний відпочинок та освіту. Це припущення побудоване, як це довів Д. Принс, на хибному тлумаченні поняття дозвілля. Насправді існує щось на зразок типового відвідувача та типового не-відвідувача.
Людей соціялізує передовсім сім’я, формуючи по-роізному мислення та сприйняття. Відповідно набутий сімейний габітус має значний вплив на успішність індивіда в освітній системі. Музейні експозиції можна розглядати як код, і щоб його зрозуміти, треба правильно прочитати. Таку мову розуміють лише певні групи з відповідною освітньою базою.
Шук-Верзіґ та інші розрізняють за манерою пошуку пропозиції три типи відвідувачів: шукачі типу А (музейні колекціонери, які шукають престиж, зовнішній образ, імідж), шукачі типу В (музейники із потребою підтримувати зв’язки, товариства, об’єднань) , шукачі типу С (відвідувачі музею у пошуках розважального подання інформації)
Роль так званого освіченого обивателя – менша, аніж гадали до цього. Ті ж автори повідомляють, що традиційна думка багатьох політиків культури та музейників про те, що музей – це насамперед освітня інституція, не була підтверджена жодним із опитаних відвідувачів. У більш ніж половині усіх випадків найважливішими мотивами відвідин музею називали задоволення, самоутвердження та підтвердження знань.
Вагомі дані про мотивацію відвідувачів на підставі досліджень психографічних властивостей населення подає . Згідно з ними ставлення, вартості, усвідомлення та зацікавлення відіграють значно важливішу роль, ніж демографічні ознаки та фізичні умови.
В основі вибору занять дорослими у вільний час лежать шість мотиваційних атрибутів :бути разом із людьми; робити щось корисне почуватися у певному оточенні затишно та зручно; приймати виклик нового досвіду; мати нагоду вчитись; активно брати участь.
Ці ознаки сприймають та оцінюють по-різному, однак вони усі мають підставове значення для рішення відвідати музею. За допомогою досліджень Гуда вперше було доведено, що люди не просто поділяються на дві категорії: відвідувачі та не-відвідувачі. Радше з погляду на їхні вартості, зацікавлення та очікування щодо вільного часу можна визначити три докорінно різних сеґменти відвідувачів: часті відвідувачі не-відвідувачі принагідні відвідувачі
Кожна група шукає на дозвіллі різні вартості та відчуття, які складаються із шести мотиваційних атрибутів у різному співвідношенні: часті відвідувачі відвідують принаймні тричі на рік. Вони високо оцінюють усі шість атрибутів та віднаходять їх у музеї. Особливо важливі для них атрибути 2, 4 та 5. не-відвідувачі оцінюють найвище саме ті атрибути, які для частих відвідувачів не такі важливі: 1, 3, та 6. У дитинстві їхня соціялізація не була орієнтована на відвідини музею. Цікавитися культурою вони здебільшого розпочали щойно дорослими. Їхні зацікавлення та смаки мають інше спрямування, а конкуруючі із відвідинами музею заняття у вільний час вони вважають такими, що їх задовільняють. Три гідних уваги атрибути для них у музеї не існує взагалі або лише такою незначною мірою, що інвестиція не оплачується. Не-відвідувачі сприймають музеї як формальні, непривабливі місця, які для них недоступні, бо вони, зазвичай, не навчилися читати „музейний код”. У вільний час ця група надає перевагу таким заняттям як спорт, пікнік та закупи. принагідні відвідувач приходять раз або двічі на рік. У дитинстві їх соціялізували до активної участи, задоволення та соціяльної інтеракції. Дорослими вони часто беруть участь у відповідних видах занять – кемпінґу, мандрівках, плаванні, катанні на лещатах, на ковзанах; грають на музичному інструменті, займаються мистецтвом та художнім промислом; відвідують парки атракціонів та кіна; подорожують та відвідують спортивні заходи. Для них, як і для не-відвідувачів, важливі атрибути 1, 3, та 6. Хоча вони не дуже добре почуваються в музеї, та, позаяк віднаходять у музеї принаймні деякі з атрибутів, яким надають перевагу, у присутності супутніх груп – членів сім’ї, клубу, колег по роботі, приятелів – вони готові до спорадичних відвідин.
Сімейні види занять для принагідних відвідувачів та не-відвідувачів набагато важливіші, ніж для частих відвідувачів, які ідуть в музей радше самі.Якщо залежить на тому, щоб заохотити нові верстви відвідувачів – принагідних відвідувачів та не-відвідувачів, то до них треба обрати такий підхід, щоб вони могли віднайти свої критерії бажаних занять у вільний час. Тому збільшення наявних типів програм, незважаючи на їх якість, не принесе жодного успіху – потрібні інші акценти та експозиції.Замість того, щоб вдавати із себе освітній заклад для спільного сімейного навчання, музей може акцентувати на тому, що він місце досліджень та відкриттів, де можна пережити приємну сімейну прогулянку та одержати задоволення в товаристві інших людей. Добрим прикладом таких програм є майстерні для занять дослідницького та пізнавального характеру. Такий рід занять не має бути самоціллю, а слугувати вступом та переходом до фондів. Учасники таких занять можуть у такий спосіб вивчити музейний код та позитивно сприймати музей як місце, яке відповідне їхнім критеріям дозвілля. Тоді вони також прийдуть ще раз.Щоб підтримувати максимально високі шанси плідної комунікації, окрім численних операційних заходів потрібне знання як спрямовувати їх зусилля. Щоб музеальна експозиція була ефективною, треба враховувати зацікавлення, потреби та рецептивні властивості відвідувачів. Тому музей має стежити за реакцією відвідувачів, щоб перевірити дії різновидів та форм експонування своїх зібрань, надійні й випробувані різновиди та форми використовувати надалі та удосконалювати, неправильні та малоуспішні – відхиляти.Якщо музей прагне ефективно формувати свідомість відвідувачів, то повинен знати їх як конкретних об’єктів своєї роботи, в жодному випадку не як якихось абстрактних людей із статистичною релевантністю, та усвідомлювати дії різновидів презентацій на експозиції.
Тоді як музеї володіють більшим освітнім потенціялом для незалежного, самостійного навчання ніж це загалом усвідомлюють, обмежене знання про потреби публіки призвело до таких експозицій, які вводять більшість відвідувачів в оману та спантеличують їх.Тому вивчення відвідувачів – важлива сфера завдань прикладної музеології.
Музеї мають також щоразу заново перевіряти психологічні, соціологічні та мотиваційні аспекти свого неформального середовища. Вже у 1924 році Американська асоціація музеїв доручила психологу Едварду С. Робінсону вивчити часові та рухові параметри поведінки відвідувачів у музеях Чікаґо, Мілвокі, Філадельфії, Нью-Йорка та Буффало.
Виявилося, що музейні відвідувачі у великих музеях проводили перед об’єктом у середньому дев’ять секунд та від дванадцяти до п’ятнадцяти – у малих. Артур В. Мілтон ) встановив, що майже 75 % відвідувачів після входу до експозиційного приміщення повертають праворуч, далі рухаються проти годинникової стрілки та дивляться лише на праву стіну, якщо у стіні позаду є вихід. Об’єкти ліворуч від входу майже повністю іґнорують. Окрім цього вихід має притягальну силу; багато відвідувачів як тільки його помітять, нічого не оглядаючи, ідуть відразу до нього.
Тому важливо, зрозуміти поведінку відвідувачів та “зустріти” їх там, де вони перебувають із своїми знаннями – неправильно розпочинати огляд там, де це треба було б робити на думку фахівців. Для цього інформація про відвідувачів потрібна вже у момент планування експозиції: навички, знання, хибні думки, упередження та інші передумови можна встановити різними методами; наприклад, через стандартизовані та вільні інтерв’ю, попередні вибірки відвідувачів, розмови із музейними відвідувачами про їхні очікування (перед відвідинами і опісля), спостереження за поведінкою відвідувачів. Наприклад, лише 5% відвідувачів музею докладно читає кожне слово кожного напису, незважаючи на те, наскільки він довгий чи фаховий; інші 5% зовсім нічого не читають, байдуже, наскільки короткі, прості та розумні тексти.
Більшість музейних відвідувачів витрачає загалом півтора години для одних відвідин (разом із часом в сувенірній крамниці та кафе), швидко зазнає “музейної втоми” та готова затратити лише секунди на побіжне прочитання одного напису, щоб вирішити, чи він вартий того, щоб його читати докладніше. Більшість людей насолоджується вільною та невимушеною прогулянкою музеєм та проводить лише секунди перед кожним експонованим об’єктом. Чи при цьому вони чомусь вчаться чи ні – їх зовсім не цікавить.Відвідини музею – це двояка подієя: спочатку має бути привід для відвідин, і якщо він акцептується, то ним треба скористатися.Для більшости не-відвідувачів музейні відвідини були неможливі з причин часу, віку та їх статусу. Все ще існує значна частина населення (орієнтовно від однієї третьої до однієї п’ятої), для якої музей через свою форму вияву та високі культурні асоціяції не може претендувати на заняття у вільний час.Непорушність названої важливої засади будь-якої експозиції, а саме керуватися навичками та потребами відвідувача, а не власними бажаннями, Альт і Шоу довели на прикладі інтерактивних об’єктів чи груп об’єктів (exhibits): музейні відвідувачі дуже швидко визначають, чи треба їм інвестувати частину свого часу. При цьому мусить бути явна вигода від співвідношення зупинки та сприйнятої інформації без надмірної затрати часу та зусиль.
Результати цих досліджень ставлять логічно під сумнів застосування у музейному середовищі виховних принципів, які були розвинені загальною теорією про виховання.
Тоді як освітня діяльність музеїв й надалі керується, головно, уявленнями спеціяльних дисциплін та шкільними уявленнями, щораз помітнішою стає потреба донести зміст експозицій якісніше та ще й до ширших верств публіки. Причиною все ще гострих недоліків комунікації експозицій є брак вишколу кураторів та дизайнерів у галузі освітньої психології, науки комунікації та їх методів. Їхнє бачення публіки позначене щонайперше їх досвідом зі студентами, колегами по фаху та іншими освіченими людьми. Тому здебільшого недостатнє розуміння публіки та нереалістичний погляд на медіум-експозицію впливає на їхні старання у експозиційній справі.
Це означає, що основний тягар відповідальности за планування експозиції треба перекласти зі спеціялістів із базових дисциплін та дизайнерів на фахівців із освіти та комунікації, які разом підкоряються примату музеології.
Музей як школа ідентичностей. Роль музею у формуванні культурних ідентичностей особистості
28. Інституційні форми музейної діяльності. Мережа музеїв. Міжнародні й національні організації

Музеї слід розглядати не тільки самі собою як системи і організації, вони ще й утворюють між собою міждержавні системи і врешті системи в межах надорганізацій. Трактування музеїв однієї територіальної єдности або певних тематичних категорій як “музейної мережі” має багато переваг, зокрема кращий розподіл обов’язків, уникання проявів редундантности і недоглядів, а ще ефект синергії.Найважливішою і справді всесвітньою організацією музейної професії є Міжнародна Рада Музеїв ICOM (International Council of Museums / Conseil International des Musees). Після створення у 1945 році з метою збереження миру в світі і сприяння співробітництву народів Організації Об’єднаних Націй (ООН) в 1946 році в Мехіко зібрадися фахівці-музейники з шістнадцяти країн, щоб закликати до заснування нової міжнародної організації музеологів. Перші збори організації відбулися в травні 1947 року в Парижі. Першим президентом був французький музеолог Жорж Анрі Рів’єр.ICOM – це недержавна міжнародна організаціа музеїв зі статусом А при Організації Об’єднаних Націй з питань освіти, науки і культури (ЮНЕСКО). Суть діяльности ICOM – міжнародне співробітництво музеїв. ICOM складається із секретаріату, біля 80 національних комітетів, 25 спеціалізованих міжнародних і близько 10 асоційованих комітетів. Справи провадить виконавча рада, яка виконує рішення Ґенеральної асамблеї, представленої консультативним комітетом. Секретаріат ICOM і його інформаційний центр мають осідок в Парижі. Інші організації існують на різних рівнях і представлені різними типами організацій. Це зокрема Міжнародний центр дослідження консервації й реставрації культурного надбання (International Centre for the Study of the Preservation and the Restoration of Cultural Property, ICCROM), Рим Міжнародна рада історичних пам’яток та територій (International Council on Monuments and Sites, ICOMOS), Париж Міжнародна лабораторія дослідження відвідувачів (International Laboratory for Visitor Studies, ILVS), Мілвок Міжнародне товариство бібліотек музеїв і театрів (Sociйtй Internationale des Bibliothиques te des Musйes des Arts du Spectacle (SIBMAS), Париж а також різноманітні національні й реґіональні музейні об’єднання і професійні спілки, серед яких Американська асоціяція музеїв (American Assotiation of Museums, ААМ), Вашінґтон Канадська асоціяція музеїв (Canadian Museums Assotiation, СМА), Оттава Німецька федерація музеїв (Deutscher Museumsbund e.V.), Бонн Асоціяція музеїв (Museums Assotiation), Лондон Асоціяція незалежних музеїв (Assotiation of Independent Museums), Лондон Скандинавська федерація музеїв (Skandinaviska Museifцrbundet), Гельсінки - Єльве - Ольборґ – Осло Спілка музеїв Швайцарії (Verband der Museen der Schweiz), Золотурн Австрійська музейна федерація (Цsterreichischer Museumsbund), Відень Генеральна асоціяція консерваторів публічних колекцій (Association Gйnйrale des Conservateurs des Collections Publiques), Париж Німецька спілка реставраторів (Deutscher Restauratorenverband e.V.), Мюнхен Швайцарське товариство консервації і реставрації (Schweizerischer Verband fьr Konservierung und Restaurierung), Зойцах Австрійська спілка рестараторів (Цsterreichischer Restauratorenverband), Відень.
Інформація це отримувати дані ззовні, а також обмінюватись внутрішніми повідомленнями. Вона охоплює категорії необхідного, бажаного і можливого.Існує два інформаційні канали: формальний (відповідно до організації) неформальний.Інформація може передаватися усно або письмово, між особами або між людьми і машинами.Усне інформуванн відбувається через діалог і бесіду (переважно неформально), а ще формально – на різного типу нарадах і брейнстормінгах. Інформаційна нарада керівних працівників служить обміну інформацією, важливою для цілої установи або для її істотних віддіілів. Вона підтримує солідарність з установою і поширює своєрідну філософію менеджменту, яка врешті відіграє важливу роль в діях керівництва. Нарада працівників – це зустріч окремої групи працівників задля підготування рішення. При цьому важливо запрошувати небагаточисельні групи, чітко формулювати мету, продумувати обсяг часу, необхідний для досягнення мети, ґарантувати відсутність перешкод і врешті фіксувати результати в стислому звіті.Під час брейнстормінґа збирають усі пропозиції до розв’язання якоїсь проблеми, без надання якомусь з них переваги, без огляду на їх зміст і значення. Вирішальною є відсутність будь-якої критики.Результати брейнстормінґа перевіряють і дискутують в наступній зустрічі. Письмове інформування здійснюється за допомогою внутрішніх повідомлень, листів, інформаційних бюлетенів, її можна знайти на дошках оголошень або в електронній пошті. Важливим результатом формальних усних дебатів є протокол. Він належить до тих письмових документів, виготовляти і перевіряти які потрібно з особливим чуттям і ретельністю . Засадниче правило ведення протоколу - упускати усе образливе, помилкове, дискримінаційне і двозначне. Протоколи можна виготовляти в такій формі: дослівний протокол Він дослівно передає усі події і доцільний лише на дуже важливих переговорах, мнемонічний протокол Він відображає перебіг засідання, фіксуючи лише найважливіші пункти, протокол результатів Він фіксує найважливіші результати, не зображаючи перебігу засідання в деталях і не обов’язково дотримуючись ходу засідання. Протокол має бути готовий щонайпізніше два тижні після події. В ньому має міститися алфавітний список присутніх. Копії мають отримати усі учасники засідання. Перед розсиланням протоколу до сторонніх осіб потрібно заручитися згодою відповідальних учасників засідання. Засадничо усі працівники підлягають інформаційному обов’язку. Особливо важлива своєчасна і повна інформація в усіх випадках, коли, внаслідок делегування завдань, розширюється поле для прийняття самостійних рішень.
29. Музейні будівлі. Основні засади проектування музею. Надзвичайно актуальне для великих музеїв питання, чи працювати їм з власними чи із запрошеними архітекторами й дизайнерами, детально проаналізував Д. Мартін.
До переваг власних сил належать відповідно однорідність дизайну, ознайомленість з діяльністю музею, ознайомленість з колекціями, розуміння консерваційних вимог, нагода спостерігати за відвідувачами Недоліками можуть бути: обмежена компетентність в опрацюванні великих або термінових проектів, стагнація методів, труднощі з підбором талановитих працівників Перевагами запрошених працівників є кваліфікації, потрібні для виконання швидких робіт, свіжий підхід до дизайнерських проблем, ширший спектр вмінь і досвіду Серед потенційних недоліків: необхідність особливо докладних (прецизійних) вступу і документації, недостатнє ознайомлення з колекцією, обмежені знання вимог консервації Якщо постає питання запрошення архітекторів і дизайнерів, Мартін (1990) пропонує діяти таким чином: провести співбесіду з кандидатами в приміщенні їхнього офісу, запросити їх до музею для презентації та інтерв’ю Якщо кандидати мають доповісти про проєкт, їм необхідно отримати впровідну інструкцію про вимоги, знати бюджетні обмеження, повідомити про терміни виконання, оглянути місце під забудову або майбутню реконструкцію В ході підготування презентації скликати усіх запрошених працівників, задіяних в проекті, до приймальної комісії запросити тих власних працівників, які працюватимуть спільно з проектувальниками, повідомити, скільки часу відведено для презентації і надати усім кандидатам рівний час для готування презентації
Альтернативою презентацій на запрошення є оголошення конкурсу. Цей метод однак не найкращий, хіба що у випадку великомасштабних проєктів з чітко визначеними і задокументованими вимогами і пріоритетними фінансовими (а не якісними або перспективними) міркуваннями.
Поділ зон музею і типи приміщень Відповідно до необхідних умов довкілля, охорони і стандартів музейного будівництва поділяють всі приміщення музею на чотири зони: Зона, в якій містяться колекції і до якої має доступ публіка: Зона з контролем середовища і дотриманням вимог безпеки колекцій, стандарт виконання і довговічність якої відповідають потребам громадського користування, Зона, в якій містяться колекції і до якої публіка доступу не має: Зона з контролем середовища і дотриманням вимог безпеки колекцій, але зі стандартом виконання, призначеним лише для музейного персоналу, Зона, в якій немає колекцій і до якої має доступ публіка: Зона, в якій рівень контролю середовища повинен відповідати лише стандартам комфорту людей, а рівень виконання і довговічности відповідає потребам громадського користування, Зона, в якій немає колекцій і до якої не має доступу публіка: Зона, в якій контроль середовища призначений тільки для комфорту персоналу, а стандарт виконання має відповідати лише потребам користування персоналом
Специфічні питання Деякими типовими специфічними питаннями, які необхідно враховувати при плануванні музейних будівель і території, є :Розташування доступність, автостоянки, приміщення для розширень, мальовниче довкілля, відсутність небезпеки пожежі, шуму і чисте повітря, архітектурний стиль повинен відповідати місцю і музейній тематиці, соціальні міркування культурний центр для загального користування, різноманітні способи використання, експозиційні зали відповідне для експозитів середовище, стиль, колір, інтер’єр, освітлення природнє і штучне світло, стеля, стіни, вікна, змінність приміщень пересувні перегородки, неекспозиційні приміщення конференцзали, бібліотека, технічні вимоги, відмежування громадської і приватної сфери, сполучення між окремими сферами, доступ публіки до сервісної сфери, пропорції площа приміщення, висота стелі відносно експонованих матеріялів, використання зовнішньої території зелені насадження, тераси, газони, дитячі майданчики, зберігання колекцій розташування, безпека, площа, доступність, простота у використанні персоналом і немузейними користувачами, контроль за кліматом, траєкторії руху маршрути відвідувачів експозиційними залами, холи, інші громадські сфери, входи і виходи з експозиційних зон, ліфти, сходові клітки, можливість закривати частину будівлі в певний час, входи простота доступу, привабливість, вертушки , кількість зовнішніх дверей, прилаштування для відвідувачів туалети, гардероби, заклади харчування, сидіння, орієнтація, телефонні апарати, каси, годинники, поштові скриньки, технічні міркування захист від пожежі, вогкости, підземних поштовхів, шуму; підлоги, які можуть витримувати великі тягарі; ізоляція від зміни температури і вологи, отвори дверей достатньо великі там, де це необхідно, і звичайні в інших місцях, сходові клітки аварійні виходи, ліфти, покращення комунікацій і руху персоналу і відвідувачів між поверхами, дах на який можна вийти і який можна використовувати, постачання і прийом доступ, рампа для розвантажень, стоянки для службових машин; вантажний ліфт, склад для скринь, надійне розпаковування і пакування, тимчасові виставки спеціяльні вимоги, екскурсії місце для виходу з автобуса, паркування, ресторанна зона, гардероб, туалети тощо, лекційний зал проєктор, склад для стільців, туалет, зовнішній доступ для поставок, зали засідань авдіо- і відеотехніка, прилаштування для обслуговування, робочі приміщення майстерні, консервація, готування виставок, фотолабораторії, наукове вивчення колекцій, лабораторії, затемнені приміщення, сушарка, офіси і картотеки, приміщення з отруйними хімікатами, безпека і підтримання чистоти центральний пост охорони, кімната для охоронців, шафки для персоналу, приміщення з матеріялами, музейна техніка опалення, вентиляція, кліматизація, витяжки, експозиційні приміщення частка від загальної площі, придбання до збірок переймання об’єктів, адміністративне і консерваційне опрацювання при надходженні об’єкта, інвентаризація, каталогізація, препарування, дослідження, розміщення, переходи через будівлю при виконанні цих робіт.
Адаптація історичних будівель
Велика кількість музеїв розташовується в будівлях, споруджених свого часу для інших цілей. Хоча це й може мати ті переваги, які пропонує матеріяльна й ідеальна якість архітектури, місцевої традиції і розташування, проте тут криються й численні недоліки. Так, наприклад, лише частково можливими або й цілком неможливими з огляду збереження будівельної субстанції є адаптації форм приміщень і розподілу приміщень, розширення, інсталяції, заходи безпеки тощо. Нерідко внутрішні приміщення настільки автономні, що конкурують з експонованими колекціями. Такого типу будівлі слід отже використовувати з музейною метою лише у випадку їх безпосереднього зв’язку зі збірками і лише тоді, коли в будівлі можна розмістити усі внутрішні функції.Адаптація непристосованих під музей будівель буде тим легшою, що більше існує пропорційних зв’язків між експонованими об’єктами збірки і будівлею. Ці зв’язки стосуються розміру і цілісности змісту, форми і стилю, якости, а також відповідних даних будівлі і експонованої збірки. Перевага давніх пам’яток архітектури для догляду і економії полягає в рівномірності їх внутрішнього клімату. Стара будівля затримує як тепло, так і холод, вимагаючи лише 20 відсотків тої опалювальної енергії, яка потрібна взимку для нової будівлі зі скляними стінами, і не потребуючи охолодження влітку.
Особливі проблеми у випадку немузейних будівель пов’язані з надто великою кількістю малих приміщень, численними вікнами і дверима, а отже - відсутністю настінних поверхонь. Це істотно перешкоджає зв’язку: приміщення - музейний предмет - відвідувач.Коли передбачається передання історичної будівлі для музейної мети, необхідно провести докладну евалуацію стосовно пристовованости цієї будівлі до основних музейних функцій.
При цьому, згідно з Біґелем , слід зокрема вимагати: аналізу будівельної субстанції і структури будівлі, здійсненого музейними фахівцями з перспективи музею, складення каталогу критеріїв, виконання яких є принциповою умовою для використання музею, Слід узгодити вимоги щодо збереження пам’ятки архітектури і музейні вимоги. У випадку компромісного рішення вимоги користувачів музею мають мати першість перед охороною архітектурної пам’тки. Не можна відмовлятися від необхідних прилаштувань, таких як сигналізація, оснащення, необхідне для людей з вадами розвитку, ліфт, заходи протипожежної безпеки, приміщення під майстерні і для проведення публічних заходів, мотивуючи таку відмову необхідністю збереження будівельної субстанції, Представити музейний ескіз, реалізацією якого повинні займатися архітектор і реставратор, а не навпаки, Пересвідчитися у зручному розташуванні, щоб забезпечити зручне добирання відвідувачів до музейної будівлі, Перед проектуванням і фінансуванням ефектних і громіздких об’єктів слід систематично перевірити і модернізувати вже існуючі музеї, Якщо ж для відповідальної музейної установи не створити вище названих передумов, то краще не переобладнувати історичну будівлю під музей, а ті музеї, які вже створені, знову закрити, щоб захистити музей і його експонати від музейної будівлі. В дискусіях про обладнання музеїв в історичних будівлях як для вже існуючих музеїв, так і для майбутніх музейних облаштувань має справджуватися принцип, згідно якого будівля служить музеєві, а не музей будівлі.
Для використання в якості музейної будівлі зазвичай рекомендуються: фабричні зали, магазини, старі театри, гаражі, склади, пожежні служби, невеликі залізничні вокзали, новобудова не рекомендуються: старі будинки ( розмір, конструкція, сходові клітки, надто багато вікон, стіни, радіатори, будівельні норми), школи (малі приміщення, часто брак можливості щось міняти), великі залізничні вокзали (надто великі, проблеми з ремонтом, дорогий догляд і експлуатація)
Будівлі в якості музейних об’єктів Будівлі й архітектурні групи також можуть виступати самі по собі як музейні об’єкти. Таку ситуацію маємо часто у випадку палаців, замків, монастирів, крім того автономними музейними об’єктами можуть бути житлові будинки, промислові будівлі.Оскільки ж вони безпосередньо використовуються публікою, то їх збереження і презентація створюють додаткові проблеми.Окремий випадок становлять ті дещо старосвітські музеї під відкритим небом , в яких будівлі демонструються не у своєму первісному місці, а наново зібрані в іншому місці.
Відкритий терен Окреслення музею включає також і сади та зоопарки, а також інші території під відкритим небом. Тут особливо високими є вимоги щодо оформлення, збереження і догляду, оскільки або зміст колекції становлять живі істоти і/або понад усякі норми високими є руйнівна дія погоди і публіки.
30. Особливості музейного менеджменту. Організаційна структура реґулює співвідношення повноважень і прав відповідно до розміру і завдань музею.Зрештою, про яку б організаційну структуру не йшлося, незмінним є один принцип: завдання, відповідальність, повноваження і право давати розпорядження повинні взаємно узгоджуватися, бути чітко визначеними і зафіксованими письмово, а учасники на всіх рівнях мають їх непохитно дотримуватися.Загальною метою кожної організації мало б бути створення якнайширшого поля діяльности для керівних осіб та її співпрацівників. Організаційні зв’язки і процеси зазвичай ґрунтуються на таких структурних засадах: функціонально як об’єднання однотипних завдань , дивізіонально за окремими підрозділами.
Найпростіша організаційна форма – строго вертикально структурована, функціональна ієрархічна лінійна організація. Засадничо будь-яка ієрархія – це сукупність елементів, пов’язаних між собою зв’язками керування й підпорядкування. У лінійній організації керівник сам відповідає за загальне поле діяльности своїх працівників. Доручення та розподіл інформації мають строго відповідати лініям формального підпорядкування. Функція окремих елементів випливає переважно з мети, яку поставили вищі ієрархічні елементи.
Більшу гнучкість і ефективність ґарантує лінійно-функціональна організація, у якій окремі елементи, які мають допоміжні функції для всієї організації, визначають вже не як частину окремого професійного відділу або як рівноправну організаційну одиницю, а як штаб. Тут готують рішення адміністрації. Посадові одиниці штабу не мають нормативних повноважень, зате володіють професійною компетенцією. Окрім свого завдання допомагати керувати, їх можна організувати також як нейтральні посадові одиниці, щоб обслуговувати і передавати свої знання усім посадовцям у лінійній структурі. У такій схемі психологічними проблемами є те, що посадовці штабу: не мають формального авторитету, хоча їх наближеність до керівництва організації надає їм неформального авторитету, отже, мають розраховувати на те, що працівники на посадах у лінійних структурних елементах можуть відхиляти їхні пропозиції, постійно мають виправдовувати своє існування, створюють додаткові клопоти для посадовців лінійних підрозділів своїми запитами, пропозиціями і висновками.
Щоб подолати ці труднощі, рекомендують вибудовувати неформальні містки між функціональними і лінійними посадовими одиницями.Переваги лінійно-функціональної структури, у якій загальному керівництву підпорядковані більшість керівників відділів, проявляються там, де стоять однотипні і передбачувані завдання.
Строго ієрархічні організації (в ідеальній формі такі організації подибуємо в армії, в релігійних громадах і в державному управлінні), часто виявляють такі типові слабини: Рішення ухвалюють не на тих рівнях, де вони – часто протяго всієї трудової діяльности – здійснюються (добір персоналу, залучення персоналу, бюджет). Рішення розподіляють серед значно більшої кількости рівнів, ніж це потрібно і доцільно. Через строго вертикальну структуру з окремих, доволі самостійних відділів виникають вагомі недоліки (дублювання, багаторазові переробки, конкуренція, скаднощі з формуванням ідентичности, утруднена кооперація). Розпорошення компетенцій веде до недоліків у координації, тертя і нелояльности (пряме керівництво, оминання інформаційних потоків) Надто велика періодичність контролю гальмує внутрішні інформаційні потоки. У наслідок недостатньої компетентости щодо підбору персоналу виникає недолік окремих посадових одиниць або їх займають не ті особи.
Музеї як організації, значною мірою “зорієнтовані на клієнта” або, іншими словами, відповідальні перед громадськістю, таку орієнтацію мають однозначно відображати в своїй організаційній структурі. Це означає насамперед співпрацю в мультифункціональних робочих групах, які формуються і знову розформовуються у змінній органограмі відповідно до актуальних вимог.
Ієрархічні структури – це очевидно тимчасова конструкція організації людей. Тому зі напливом прямих, а отже неспотворених, інформаційних потоків вони розпадаються на усіх ланках організації і трансформуються в нові “багатоварствові організаційні форми”. Основні властивості впорядкованих так систем випливають із взаємозв’язків і меншою мірою – із властивостей їх частин. Тут йдеться про динамічний погляд на процеси, які завжди є фундаментальнішими, ніж традиційні системи.Водночас деієрархізація і відповідні до часу структури організації й управління означають, що потрібно ретельно уникати роздутої, бюрократичної структури і своєчасно відмовлятися від безглуздих структур. У цьому сенсі необхідний шлях до подолання кризи – своєчасно скоротити і у такий спосіб вивільнити ресурси. Це, в свою чергу, характеризує завдання організації як перманентну проблему її структури.”.Ієрархічні форми, які розвинулися на основі вимог виробничих підприємств і зорієнтованих на виконання наказів систем, для музею непридатні.Відповідні форми зв’язків у професійній організації музею – самоорганізація і мережевий менеджмент. Самоорганізація – це не відсутність керівництва і структури, самоорганізація змінює ієрархічні сходинки, які втратили свої функції, багатоварствовими, безпосередньо пов’язаними між собою інформаційними і комунікаційними центрами. Самоорганізація – це здатність людей організовувати свої здібності так, як кожному, не осягаючи цілого, видається найдоцільніше, задля підвищення власної життєздатности і життєздатности цілого.Основна функція такої схеми – додати музейним працівникам простору для дій і зменшити тягар ієрархічних процесів на користь ефективности, ініціативности й особистого задоволення. Установа тоді працюватиме легше, дієвіше і якісніше, коли рішення значною мірою делегуватимуться. Відповідне рішення приймає той, хто безпосередньо займається певною проблемою. Вирішальною тут є заміна структурної ієрархії ієрархією компетенцій, при якій щоразу відповідальна особа переймає на період своєї активної дії керівні функції.Також важливо, щоб відповідні підпорядковані особи координували свої заходи у безпосередніх контактактах, не перекладаючи цього на керівників. Керівництво приймає рішення лише щодо питань першорядної ваги або тоді, коли між працівниками музею немає єдности.Водночас вкрай необхідно своєчасно інформувати керівництво про свої плани. Завдання керівництва – насамперед з’ясувати чи поєднуються цілі і заходи однієї групи з цілями і заходами інших груп установи.Так, зрештою, зберігається схема ієрархії, а кожний працівник знає, що, попри свободу його дій, існує відповідний керівник, спроможний приймати рішення у суперечливих питаннях.Щоправда, бажано, щоб цей кооперативний стиль керівництва підкріплювався обов’язковими до виконання організаційними розпорядженнями і правилами поведінки.Самоорганізація вимагає самодисципліни.
Результат такої концепції – гнучка матрична організаційна структура (мережева організація), яка виникає шляхом поєднання функцінальної і проєктної організації. Вона поділяє всю організацію на окремі функціональні підрозділи, які комунікують в межах однієї мережі безпосередньо з лінійними керівниками, використовуючи ієрархію лише на окремих фазах і в окремо визначених ситуаціях. Така організаційна структура – це модель співпраці функціональних підрозділів, які перебувають на різних ієрархічних лініях. Ці функціональні підрозділи розв’язують свої проблеми у прямій спрівпраці, причому кожен лінійний керівник має абсолютні повноваження у своєму робочому секторі. Оскільки матрична організаційна структура не дає змоги строгого розрізняти сфери вімдповідальности, то вона вимагає високого рівня готовности до співпраці. Діяльність в умовах мережевого менеджменту вимагає: спільного узгоджувати цілі, орієнтуватися на суспільну користь, очищуватися від застарілого мислення, творити чіткі норми відповідальности, координувати використання засобів, залучати кваліфікованих працівників, поточної перевіряти критерії планування, дотримуватися основних віх в процесі досягнення мети
Організація Для її побудови інституціям потрібні структури. Під ними розуміють складові та пропорційні зв’язки, які конкретно визначають цілісність та здійснюють її організацію.Організація – це зв’язки, які треба надати складовим чогось, щоб усвідомлювати його як члена конкретного класу.Таке інструментальне поняття організації (на противагу до інституційного) охоплює сукупність усіх цілеспрямованих заходів, які структурують соціяльну систему. Воно окреслює водночас конкретні формувальні та перетворювальні дії в межах структури правил як засоби досягнення цілей соціяльніх систем. При цьому воно включає і активну дію приналежних до системи людей, і застосування засобів та опрацювання інформації.Елементи організації – це завдання, особи та матеріяльні засоби, які взаємопов’язані формуванням особливих вреґульованих зв’язків. Як функція формування організація відрізняється за своєю суттю від диспозиції та імпровізації. Імпровізація тимчасова та має еластичну структуру, диспозиція відбувається в окремих випадках без структури, організація натомість тривала та має сталу структуру. Існує три основні типи організацій: організація продукту, у центрі якої – виготовлення певного продукту (наприклад, індустрія), організація послуг та „професійна” організація.Професійна організація відрізняється від організації послуг не тим, що давніше створені послуги можна стандартизувати та продавати довший час різним цільовим групам (наприклад, заощадження на будівництво), а натомість що кожне “замовлення” спеціяльно розроблене для певної цільової групи. Музеї більшою мірою професійні організації, чий результат не можна стандартизувати та який залежить значно більше ніж в інших видах організацій від залучення працівників та їх фахових знань. Працівники є власне капіталом. Це надбання можна істотно краще використовувати в командній організації аніж в ієрархічно організованій інституції.На структури та процеси інституцій значно впливає їх довкілля через економічні, соціокультурні, технологічні та політично-правові фактори. Вони мають бути відкритими для цих впливів, щоб міг існувати якомога плідний двосторонній зв’язок. Однак, якщо це не так, то відбувається відмежування від оточення, як це часто буває в сфері бюрократії. Інституції живуть тоді невідповідним до вимог часу власним життям та орієнтуються на масштаби, які не мають значення для її справжніх завдань. Це веде до втрати успіху інституції та зрештою може загрожувати її існуванню, позаяк зосередженість на несуттєвому спричиняє врешті інституційну сліпоту до актуальних вимог.
31. Місія музею і стратегічне планування діяльності музею. Місія – об’єктивне зображення сутности буття/причини існування, що лежить в основі музею.Планування – це заздалегідь цілеспрямоване визначення майбутньої поведінки. До нього належать управлінські рішення на основі систематичного підготування рішень, які мають визначати майбутній розвиток подій. Воно має визначати цілі та дії, предмети та допоміжні засоби, необхідні для їх досягнення. Планування використовує аналіз і прогнозування та містить порівняння релевантних можливих майбутніх альтернатив (порівняння варіянтів очікуваних показників/Soll-Soll-Vergleich). Воно також щораз намагається оптимізувати існуючі умови, випереджуючи подумки майбутній розвиток подій. Через цілеспрямований пошук, оцінку та вибір альтернатив воно старається якнайкраще відреаґувати на майбутню навколишню ситуацію.
Планування та структура Двома важливими завданнями із планування поряд із оперативним та специфічно музеологічним є загальне музейне планування, яке стосується фізичного та організаційного оновлення або зміни існуючих музеїв і засобів, та планування персоналу.

Загальне музейне планування охоплює підготування детальних описів окремих функціональних елементів, які мають бути включені до нових конструкцій або ж більших змін, разом з метою, функцією, розміром, співвідношеннями у просторі, спеціяльними вимогами, інвентарем та предметами облаштування, потребою у постачанні, витратами на виконання та проєктування і подібною інформацією; дослідження можливості виконання, у яких на підставі програмних вимог вирішується виправданість та можливість реалізації певного проєкту; дослідження менеджменту із оцінкою використання, функцій та стану існуючих засобів, щоб посилити та поліпшити їх використання, рентабельність та раціоналізувати плани оновлення. Планування (програмування) більших проєктів об’єднує декілька різних і часто комплексних дисциплін:планування міста, вивчення громадської думки, архітектура, управління культурою, менеджмент, консервація, освітлення, безпека тощо. Програмування вимагає зважити кожний чинник та його взаємодії з іншими чинниками.Завдання професійного автора програми – розробити у співпраці із замовником перелік умов як вихідної бази для майбутніх архітекторів, дизайнерів чи сценографів – програму. Вона прецизійно окреслює усі архітектонічні, технічні, музеологічні та функціональні вимоги. Для кожної окремої вимоги мають бути визначені відповідні показники, її функції та просторові й функціональні співвідношення. Як результат цього діялогу складають попередню програму, як синтез висловлених фактів, умов, вимог та засобів. Коли її погоджено, друга фаза обговорення веде до деталізованого окреслення аспектів попередньої програми. Такий докладніший синтез є базовою програмою. Це той документ, який після погодження передають дизайнерові, щоб розробити проєкт, або служить, щоб вибрати відповіний проєкт. Автор програми може також сформулювати евентуальні умови конкурсу та оцінити подані проєкти. Окрім цього він може здійснювати нагляд за складанням проєкту та брати у цьому участь. Збереження та покращення якости музейної роботи немислиме без постійних інтенсивних дискусій та раціональної адаптації внутрішньої структури музеїв. Якщо організаційні структури не будуть вчасно допасовані до вимог, то вони неминуче їм суперечитимуть. Важлива передумова такого оновлення –реґулярне диференційоване та зважене спостереження за даними, разом із визначенням побажань, мотивацій, пропозицій та скарг і публіки, і співробітників музею.Незалежно від того, яких би заходів не вживали у цьому відношенні, їх обов’язково необхідно розробляти, виходячи зсередини і опираючись на зовнішні професійні поради. Це означає, що вони і виходять з позицій специфічного залежного від обставин формування завдань музею, і мають враховувати знання та досвід тих людей, які це найкраще знають, позаяк утримують його. Мета музейного планування – у якомога кращий спосіб зберегти й інтерпретувати матеріяльну культуру.Музейне планування – це не архітектура, дизайн, маркетинг чи менеджмент. Хоча воно й присутнє в усіх цих дисциплінах, все ж воно має бути достатньо самостійним. Музейне планування – специфічно музеологічна дисципліна, яка полягає не лише в зберіганні й охороні колекцій, а й у їх презентації та інтерпретації. Звідси й зв’язок планування з іншими спеціяльними галузями музеології, такими як власне музейна діяльність, консервація, інтерпретація чи освіта. Проте планування відрізняється і від них.
Музейне планування ідентифікує ті безпосередні пріоритети і нагальні вимоги, на які слід якомога оперативніше звертати увагу, аналізує довготривалі альтернативи, пропонуючи їх як можливості скоординованого розвитку, який починається, щойно це дозволяють нагода і бюджет. Музейне планування дає ґарантії, що кожний розвиток врешті-решт виконає свою функцію як частина широкої культурної системи, охоплює аналіз збірки, аналіз сфер впливу, аналіз потреб, планування програм, довготермінове просторове й інтер’єрне планування, довготермінове планування персоналу, довготермінове планування бюджету.Працівники музею зобов’язані відігравати в плануванні вирішальну роль, бо найкраще знають потреби колекцій. Водночас вони не можуть проводити планування самі, адже не мають для цього ані необхідного часу, ані відповідних знань, а часто їм бракує і неодмінної загальної орієнтації. Тому в жодному плануванні не можна обійтися без професійних нештатних консультантів.
Консультантами з питань планування мають бути особи, які не представляють чиїхось інтересів, пов’язаних з плануванням. Їх обов’язки – готувати, скликати і вести засіданння, вести записи і узгоджувати інтереси. Вони, не виявляючи якихось прихованих чи відкритих намірів, мають прагнути винятково одного – досягти високого рівня планування. Залежно від застосовуваної технології планування, можуть виявитися небхідними наради із застосуванням методів мозкової атаки (т.зв. Brainstorming() та аналізу. Звичайно ж, такі завдання найкраще вдаються незацікавленим, незаанґажованим особам.Кожне планування обов’язково слід орієнтувати стратегічно й операціонально. Стратегічне планування визначає цілі та методи їх досягнення. Операціональне планування визначає спосіб реалізації цих стратегій .
Кожне планування складається з двох основних компонентів: методу вивчення, оцінювання, розвитку концепції й арґументації, яке ведуть спільно фахівець з планування і клієнти; продукту, який як задокументоване планування надалі буде червоною ниткою для засновників, адміністрації й музейних працівників.
Кожна форма музейного планування вимагає таких попередніх кроків: визначення проблеми, формування візії музею поетичної,організаційної, питань і відповідей Хто має планувати? На скільки часу складати план? Як складати цей план? аналіз музейної ситуації затвердження стратегії дій орієтована на кокретну ціль, націлена на подолання кризи, інші різноманітні сценарії тощо)
Для реалізації планувального процесу необхідні такі засоби:окреслення мети, визначення зацікавлених груп, календарний графік і бюджет, технології планування, інформаційні засоби, технічні консультанти, консультанти з питань планування
В музейному плануванні розрізняють два основні типи: загальне довгострокове планування і оперативне планування.
Загальне довгострокове планування Його завдання – планувати заснування або ж принципове оновлення музеїв. Воно вимагає таких етапів: підготування планування (мета: визначення основоположних завдань і передумов проєкту), визначення підстави і/або вимоги, планування планувального процесу: призначення планувальників і розподіл їх ролей, визначення стадій проекту, визначеня вирішальних для прийняття рішень моментів, створення груп для прийняття рішень, викладення інформативних і нормативних вимог і методів, необхідних для збору і аналізу даних, а також для формулювання норм збір даних, квантитативний і квалітативний аналіз, оцінка наявних фондів і оснащення інституціональний контекст, функції музею як публічної установи в міст,і в країні, в світі, організація, правова форма, організаційна структура, організація процесу робота з персоналом, завдання повноваження статути нормативні документи сфера впливу, проведення опитувань відвідувачів і евакуацій, аналіз демографічних даних і відомостей про поведінку, формування профілів дійсних і потенційних груп відвідувачів, аналіз сеґментів відвідувачів, фонди, перехресні повтори, пересиченість і надміри, значення і функції у межах міських, державних, світових музеїв, аналіз колекцій, перевірка положень інструкцій з набування і вилучення, перевірка документації, перевірка положення про наукові дослідження і науково-дослідних програм, якісний опис колекцій з урахуванням тем, спектрів і фахових дисциплін , викладення критеріїв збирання, класифікація фондів на основний, науковий і резервний, кількісний аналіз фондів за категоріями, підкатегоріями, матеріялами і розмірами, обчислення відсотків зростання за категорією і розміром, обчислення співвідношення площ між експозиційними і фондовими приміщеннями, обчислення щільности експозицій і фондосховищ, використання, нормативи щодо інтерпретації й популяризації, стратегії інтерпретації й популяризації, постійні експозиції, змінні виставки, програми, публікації, служби відвідувачів. інформація й орієнтація, будівля і територія навколо неї архітектура, матеріяли, простір і виміри, функції, бюджетні умови джерела доходів (грошових надходжень), абсолютний і відносний розподіл, порівняння доходів і видатків, постійні експозиції, змінні виставки, програми, публікації, служби відвідувачів
планування стратегій фондової роботи планування вимог до персоналу, приміщень і оснащення для ведення колекцій,планування інструкцій (положень) з комплектування, обліку, наукових досліджень і використання
планування стратегій використання формування пропозицій, планування частотности візитів, оборотів і доходів
планування служб роботи з громадськістю визначення засад громадського використання музею, планування стратегій популяризації знань, орієнтація музею в межах його поля дії (“ринку”), розроблення або перегляд положення про наукові дослідження і їх планування, розроблення або перегляд положення про експозиційну діяльність і планування експозицій, розроблення або перегляд положення про супровідні програми і заходи: інтерпретація, освіта, розширення, програми поза музеєм, публікації, робота з громадськістю і реклама, спеціяльні заходи, гастрономія, торгівля , вигоди для відвідувачів, планування вимог до персоналу, приміщень і оснащення щодо цих програм
планування правової форми складання засновних документів музею з такими положеннями:цілі, соціяльне замовлення, мета, штати і організаційна структура, взаємовідносини з носієм права, взаємовідносини з іншими установами
аналіз можливостей реалізації аналіз поля дії , евалуація громадських потреб, проєктування капіталовкладень і експлуатаційних видатків, перевірка можливости реалізації оптимального рішення, проєктування бюджету (капітальні вкладення і експлуатаційні видатки), планування і оцінка завдань заходів фінансування, встановлення показників завдань, вивчення інших можливостей розв’язати питання (наприклад, лізинґ, купівля, змішане використання, зміна місця, ремонт), з’ясування усіх правових передумов
правила й інструкції (мета: перекласти усі вимоги на мову, зорієнтовану на користуваня і виконанняфункціональна програма (мета: описати вимоги музею мовою користувача), письмова фіксація, функціональні нормативи щодо площ (в м2), середовище, зони, вимоги до розташування, норми, устаткування, складання єдиного кошторису, складання тимчасового плану реалізації, технічна програма (мета: визначити технічні вимоги для функціональної програми), будівництво, фундамент і конструкція, приміщення, матеріяли і поверхні, будівельні системи, оснащення і устаткування, основний кошторис, детальне планування плану реалізації
дизайн (мета: ескізне планування музею відповідно до попередніх даних), схематичний дизайн (мета: перетворити задані дані у просторові величини), виготовлення початкових загальних планів, розрізів та видів обраного рішення, виготовлення плану на місцевості, формування тимчасового дизайну постійних експозицій і виставок, перевірка ескізів за попередніми даними, узгодження ескізів із заданими бюджетними і часовими рамками, деталізація програми, деталізація коштів, бюджету і термінів, дизайн деталей (мета: виготовити докладні ескізні плани, розрізи, розгортки стін і види), виготовлення планів на місцевості включно з ландшафтним дизайном, проєкт спеціяльних технічних систем (опалення, вентиляція, кліматизація, освітлення, охорона тощо), перевірка проєктів на основі даних, перевірка відповідности проєктів усім приписам, статутам і будівельним нормам, залучення бюджетних розрахунків для оплати особливих послуг, деталізація коштів, бюджету і термінів, конструктивний проєкт (мета: виготовити усі технічні креслення і плани, у яких містяться усі позиції архітектонічних, структурних, механічних, електричних, комунікативних та інших систем)
Окремі завданнями широкого довгострокового планування: Будівельна реконструкція Для будівельної реконструкції вже чинних музеїв рекомендують такі етапи планування: аналіз завдань і пріоритетів музею у спільній дискусії носіїв права, керівництва і персоналу, щоб визначити потреби в реконструкції, аналіз колекцій: їх категорії, класифікації, відсотки приросту і довгострокові вимоги, аналіз вимог безпеки, консервації і реставрації колекцій стосовно умов, чинних у цьому музеї, аналіз експозицій, програм для відвідувачів та музейних служб обслуговування публіки, а також їх проєкція на довгострокові вимоги до площ і оснащення, -будівельна програма з описом приміщень і оснащень, потрібних для реалізації функцій музею належним чином і на належному рівні, аналіз вже наявних будівель і територій та їх придатности до реконструкції і/або розширення, рекомендація до структурованого плану реалізації, стратегія виконання
організаційно-правові зміни Для організаційно-правових змін наявних музеїв потрібні такі кроки: збір загальних даних керівництвом і персоналом про ті внутрішні й зовнішні чинники, які визначальні для виконання завдань музею, евалуація усіх музейних функцій, інструкції з ведення фондів, співвідношення експонування – зберігання у фондосховищах, відсотки зростання, стан консервації тощо, нормативи і програми для усіх музейних функцій (консервація, документація, інтерпретація, наукові дослідження, освіта, служби роботи з громадськістю), переваги і недоліки наявного оснащення, нормативи і методи щодо фінансування й адміністрування, організація нагляду і фондової роботи, організація персоналу, структура персоналу, освітні програми і підвищення кваліфікації, виробничі показники, вимірювання виробничих показників, товариства підтримки/ волонтери, норми і кодекси, бюджетні відносини, засоби фінансування: вхідні квитки, доходи від наданих послуг, доходи від торгівлі, ґранти, подарунки тощо, рекомендації до перегляду місії й мети музею, в разі потреби, рекомендації щодо внесення змін до вже прийнятих нормативів і підходів в усіх функціональних сферах музею, рекомендація до нових форм управління і штатів, в разі потреби, складання плану реалізації.
Оперативне (короткострокове, тактичне) планування Таке планування забезпечує безпосередні потреби при наявному оснащенні або ж розвиток окремих сфер. До сфери його застосування належать:
стратегія розвитку колекцій Для цього необхідний докладний кількісний і якісний (квантитативний і квалітативний) аналіз колекцій, який, щоб забезпечити дієві квантитативні проєктування, має ґрунтуватися на відповідному досвіді. Для цього аналізу потрібні: співбесіди з працівниками музею і право носіями, перегляд музейних інструкцій, оцінка зростання фондів за категоріями і класами, евалуація методів придбання і вилучення, евалуація використання колекцій, перегляд фондової документації , евалуація архітектурних та інструментальних передумов, визначення вимог до персоналу (кількість, ставки і освіта)
Наслідок такого збору даних: рекомендації до інструкцій разом із пріоритетами колекціювання і можливостями спеціалізації, методичний довідник, опис вимог до будівлі, проєктування капітальних і виробничих витрат для реалізації рекомендацій
оцінювання вимог, пов’язаних з відвідувачами Сюди належать: складання плану опитування відвідувачів і його проведення, складання плану опитування публіки і його проведення, навчання персоналу основам проведення опитування, співбесіди з персоналом і ключовими посадовими особами у колективі, аналіз результатів опитування, аналіз кількісних даних про візити до музею, евалуація усіх громадських заходів, таких як виставки, закладів для відвідувачів, допоміжні служби, оснащення вказівниками, реклама тощо
Наслідок цього збору даних: рекомендації щодо поліпшення, перегляду або розширення громадських заходів, проєктування витрат на рекомендовані вдосконалення і зростання доходів, терміни виконання
план фандрайзинґу Тут потрібно: переглянути актуальні методи фандрайзинґу, визначити мету фандрайзинґової кампанії, створити добровільний комітет організації такої кампанії, навчити волонтерів, організувати пошук, виявлення й евалуацію можливих спонсорів, окреслити фандрайзинґові можливості й відібрати спонсорів, виготовити матеріял для кампанії (презентації, листи, друкована продукція, анонси)
Внаслідок цих заходів маємо: план реалізації, бюджет і посібник, перевірку й евалуацію дієвости заходів
Зібрані й узгоджені результати цих вибіркових досліджень – основа планування і прийняття рішень в усіх сферах, які досліджують, зокрема як: передумови розвитку музею з урахуванням довготривалого нарощування колекцій і відповідних тематичних і організаційних змін, які з’являються відповідно до зорієнтованого на суспільство розвитку завдань і пріоритетів у сфері усіх музейних функцій, менеджменту, персоналу й будівель, матеріял, який дає змогу носієві права, керівництву і персоналу спільно встановлювати пріоритети в кожній функціональній сфері – від окремих стратегій фондової роботи, обліку, наукових досліджень і популяризаційно-освітньої роботи аж до питань політичного патронату, – або ж розробляти іноваційний план, який мав би сприяти втіленню цих пріоритетів у життя впродовж встановленого часу, зважена оцінка і екстраполяція капітальних і виробничих витрат, у яких враховані усі музейні функції загалом – від опіки над колекціями аж до підвищення кваліфікації і збереження будівлі; визначення можливости реалізації запропонованих заходів з урахуванням реальних персональних і матеріяльних ресурсів;рекомендації щодо надання або ж удосконалення правового статусу і внутрішньої структури, а також рекомендації щодо адекватного до поставлених завдань планування персоналу (працівників, робочих місць) і наукової діяльности включно з музеологічно підкріпленими нормативами збирання, консервування і дослідження, програмами для публіки, експозиціями, облаштуваннями для відвідувачів, допоміжними службами, а також удосконалення відповідно до нових потреб інформаційного менеджменту і маркетингової стратегії.
Матеріяли таких рішень дають носієві права, адміністрації і персоналу підставу для розвитку докладної стратегії реалізації.
Реалізація остаточно затверджених планів здійснюється надалі на таких стадіях: визначення і реалізація усіх правових і організаційних заходів, оголошення умов (мета: запросити підприємців до подання пропозицій) аналіз і порівняння пропозицій, рекомендація до будівельного комітету, розподіл обов’язків (мета: підписати контрактти для реалізації усіх передбачених робіт), заходи реалізації (мета: спорудити або реконструювати і розбудувати будівлі і території відповідно до затверджених планів, специфікацій і планів-графіків), підготовка бази для будівництва , спорудження і внутрішня розбудова будівлі, облаштування територій, перевірка і контроль виготовлення, перевірка і контроль видатків, приймання державної комісії (мета: передати завершену будівлю і території власникам) деталізована інспекція, складення акту дефектів, зведення акту дефектів до нуля, що завершується підтвердженням будівельного комітету, юридична передача, підписання контрактів , дозвіл на остаточний рахунок, прийняття будівлі і території користувачем, інструктаж користувачів, початок встановлювати обладнанням, введення в експлуатацію , евалуація (мета: поліпшити дизайн і властивості будівельного комплексу), перевірка і документальний облік потужностей будівель, обладнання і території відповідно до завдань, порівняння фактичних коштів із запланованими публікація результатів
Важливим інструментом музейного планування є постійне спостереження за його полем дії. Окрім вже згадуваних методів дослідження публіки і відвідувачів, це може бути також спостереження за початковими індикаторами.
Понад дві третини успіху підприємства залежать від зовнішніх чинників. Серед них – розвиток населення, нові технології, законодавство, політичні й суспільні тенденції тощо. В окремих межах ці чинники піддаються оцінці настільки, що можна передбачити і їхній вплив. Найдавнішою і найвідомішою системою раннього розпізнавання є ТАР (Trend Analysis Program), яка зародилася в одній американській страховій спілці, членами якої були понад 200 страхових аґентів. Цей метод складається з систематичної перевірки публікацій про релевантні тенденції. Завдяки цьому можна зрозуміти й оцінити так звані слабкі сигнали, а це дасть змогу швидше реаґувати на зміни довкілля.
Стратегічний менеджмент мав би активно цікавитися такими нечіткими інформаціями (слабкими сиґналами), і в жодному разі не ігнорувати їх лише тому, що вони розмиті й дифузні.Екстерні сфери спостереження охоплюють технологію, економіку й суспільну політику.
Інтерними сферами спостереження є програми, співробітники, оснащення, фінансове становище, наукові дослідження, адміністративні кошти тощо. Їх можна виразити цифровими показниками . Щоправда, тут йдеться не про показники, поширені в економіці, адже праця на благо суспільства і суспільного розвитку на вимірюється економічними мірками. Неможливо встановити і економічної вигоди наукових досліджень в музеї, ані того, чи така вигода взагалі існує. Непридатними для музейних досліджень виявляються і евалуаційні фактори, які використовують в дослідженнях в університетах та науково-дослідних установах, адже такі дослідження ведуть переважно і першочергово з внутрішньої потреби і лише у виняткових випадках вони виконують самостійну функцію. Тому найкраще розглядати музеологічне дослідження як істотно цінний внесок у знання людства про себе .Це ж стосується і популяризаційної діяльности музею, яка так само мало піддається економічній оцінці, тому що кількість відвідувачів виставки не впливає на її кошти, а отримані завдяки відвідувачам гроші слід, зазвичай, залишати поза увагою.
Сказане вище не означає, що для музеїв не існує ніяких оцінювальних мірок. Їхніми показникамии є показники ефективности.
32. Розвиток партнерства із зацікавленими організаціями. Організація роботи з громадськістю. Фінансування
Необхідні для фінансування діяльности музею засоби надає або виключно носій права, або ж їх отримують шляхом субсидій, пожертв, зборів від лотерей і прямих доходів музею. Практика підказує найбільшу доцільність змішаних моделей, оскільки, по-перше, для самого носія права фінансування музею нерідко виявляється непосильним завданням, а, по-друге, фінансування, яке здійснюється виключно приватним шляхом, неминуче вестиме до занедбування фундаментальних функцій музею.Ще і ще слід зазначити, що всі додаткові грошові засоби не можуть замінити державного фінансування, вони мають бути лише його доповненням.
У будь-якому випадку носій права зобов’язаний клопотатися про збереження базових функцій музею. Необхідна для цього частка становить зазвичай від 85 до 95%. Решта фінансується з прямих доходів музею.Братися до фінансового планування слід з комерційною скрупульозністю. При цьому слід щорічно прелімінувати доходи і витрати щоразу відповідно до результатів діяльности установи і з урахуванням планованого майбутнього розвитку. Окрім цього, слід калькулювати середньо- і довготермінові плани із залученням прогнозованих витрат. Якщо є така можливість, слід запланувати створення (грошових) резервів.Позаплановий фандрайзінґ шляхом пожертв і дарувань вкрай виснажливий і тривалий. В жодному випадку не слід вважати, ніби музейні працівники можуть до цього братися, не маючи відповідної освіти і жертвуючи часом та енергією, необхідними для їх музейної діяльности. Оскільки фандрайзінґ вимагає спеціяльних знань і вмінь, слід поміркувати, чи не дозволить дана (існуюча) структура музейного персоналу ввести для цього завдання окрему посадову одиницю. Професійні фандрайзінґові заходи потребують підготовчого часу тривалістю від одного до двох років, аж після цього з’являються перші результати. Ще довший процес окупности такої посадової одиниці. Якщо відповідь на всі ці міркування є позитивною, тоді необхідно розвинути якнайдокладнішу стратегію. Найважливішими можливостями позапланового фандрайзинґу є такі:пожертви і подарунки (одноразові готівкові і товарні послуги (виплати?); регулярні субсидії, офертні фонди, заповіти), членські організацій внески , лобіювання, спрямоване на збільшення основного фінансування носієм права
В ході усіх цих заходів необхідно постійно перевіряти, скільки часу і праці витрачається порівняно з результатом. Як свідчить досвід, членські організації, для прикладу, вимагають дуже багато праці, а приносять цілком небагато грошей. Їх допомога полягає цілком в іншому. Придбання заповітів (?) не викликає безпосереднього успіху, але може ґенерувати прибутки на термін середньої тривалости.У випадку усіх фандрайзинґових заходів важливо, щоб безпосередні контакти здійснювалися не через оплачуваний персонал, а через добровільних помічників. Залізним правилом при цьому є пошук контактів з потенційними спонсорами лише особами, які репрезентують такий самий або й вищий майновий і впливовий статус.Щоправда, в усіх питаннях добровільних внесків (вплат) членів організації для музеїв слід застерегти від сліпого перенесення стосунків, які є у США, на інші країни. У США філантропія є інтеґральною складовою економічної структури. У 1984 році понад 230 мільйонів американців пожертвували на “благодійність” 74 мільярди доларів, а в 1987 р. сума вже становила 93,7 мільярдів, а це два відсотки від валового національного продукту. 12 відсотків цих грошей, тобто 11 мільярдів, пішли на освітні заклад. Гроші дають, слід зазначити, не лише традиційно заможні родини чи скоробагатьки, а дійсно усі: найбільше зросла кількість пожертв від американців, річний доход яких становить менше ніж 20 тисяч доларів. Якщо б перенести ці цифри на Австрію, то тоді освітні установи мали б отримувати щороку три мільярди шилінґів від пожертв.Однією з форм активного доходу шляхом послуг (?) музею є так зване спонсорство. Спонсорство - це обмежене в часі, зазвичай не довше ніж трирічне, ділове партнерство між культурною установою і підприємством вільної економіки.Правда, спонсорство може бути щонайвище доповненням , адже основний тягар музею міг би обійтися спонсорам занадто дорого. І вже хоча б тому спонсорство не дає жодних шансів для заощаджень чи, тим більше, для розширень.
Спонсор - це не жертводавець, благодійник чи меценат, це людина, яка приймає підприємницьке рішення, керуючись економічним розрахунком. Тому цікавими для спонсорів є лише певні музеї, насамперед художні музеї, бо в них містяться такі необхідні для творення іміджу якості як естетика, оригінальність і престиж. Тому легше собі уявити спонсорування художніх колекцій, аніж якоїсь ентомологічної колекції або певної ефектної тематичної виставки, аніж сухих і не надто привабливих наукових досліджень.
Спонсорство не мусить зводитися лише до грошових вплат, а може охоплювати також приміщення, вітрини, будівлі, матеріял, оснащення (умеблювання), know-how, перевезення, друк, організаційні та найрізноманітніші інші послуги.
Для спонсорів це порівняно дешева і економна (kostenwirksam) форма реклами. Їм розходиться на тому, щоб залучити установу, якій надаються спонсорські гроші, до їх комунікації з ринком, іншими словами зробити її складовою реклами. Насамперед імідж спонсорованої установи повинен переноситися на грошодавця. Щоправда, якщо якийсь захід не вдасться, то відбувається це коштом спонсора.
Музей має особливий імідж, відмінний від іміджу інших культурних установ. В межах музеїв теж існують великі відмінності у їх впливі на громадськість, який залежить від того, як довго вже існує музей, як він презентує свої колекції, які теми представляє тощо. Власне цей імідж і визначає, які можливості партнерства пропонуватиме музеєві те чи інше підприємство.
Визначальним для спонсора є розголос свого імені за допомогою поширення іміджу в громадськості, серед творців громадської думки і потенційних клієнтів. При цьому існує надзвичайна зацікавленість у реакції засобів масової інформації, відповідно обов’язковою є спільна робота з громадськістю. Публічної діїї можна досягти шляхом виставок, заходів і продажу (реалізації) публікацій. Тут ім’я спонсора має з’являтися на афішах, в оголошеннях, на вхідних квитках, рекламній продукції в поштових скриньках, в каталогах, газетних спецвипусках, листівках, на банерах, поштівках, репродукціях тощо. До спонсорських заходів зараховуються також спеціяльні екскурсії, вернісажі та бенкети, влаштовані для важливих спонсорові клінтів.
Важливо, щоб музей і спонсор діяли як партнери. Це означає, що в кожної сторони є свої права і обов’язки. Обов’язки обох партнерів слід докладно визначити наперед і зафіксувати в договорі, а співпраця має закріплюватися у відповідних організаціях із зазначенням повноважень і відповідальностей. У домовленості зі спонсором мусять міститися недвозначні врегулювання, метою яких є захист цілости музею. Сюди ж належить і те, що спонсор не має жодних прав на спонсоровану ним діяльність музею. Забороняється використовувати логотипи і рекламу форм в самому музеї. Музей повинен перевіряти і давати дозвіл на весь рекламний матеріял і всі інші, пов’язані з музеєм, публікації спонсора, а також спонсоровану виставку або діяльність.
Врешті-решт цю діяльність необхідно оцінювати як внутрішньо так і зовнішньо (?). Це є можливим настільки, наскільки спонсорські заходи піддаються прогнозуванню стосовно їх комунікаційних затрат, подібно як інші рекламні заходи.Чарльтон демонструє на прикладі норм мультинаціонального концерну ситуацію музею, який прагне отримати професійне спонсорство. Основні питання потенційного спонсора такі: Чи добре провадиться і рентабельно адмініструється організація, яка мала б отримати спонсорство? Чи існує ймовірність підвищення авторитету спонсора шляхом спонсорства? Чи отримає спонсор ексклюзивні права? Чи ефективні витрати, відведені на спонсорство? Чи стане спонсорство доповненням до вже існуючої програми спонсора? Чи стане географічне розташування спонсорованої організації або події підтримкою в досягненні цільової публіки? Які часові рамки спонсорства? Чи існуватимуть можливості для запрошення фірм? Чи передбачена публікація? Чи принесе спонсорство ілюстративний матеріял для публікацій фірми?Чи можна залучити до спонсорства співробітників спонсора?
33. Особливості маркетингу музею. Музейний продукт. Маркетинг – з огляду на музеї – усі шляхи та засоби для підвищення/збільшення відвідувань, тривалості перебування, вдоволення відвідувачів та повторення відвідувань.
Показники ефектиности вказують на відношення створеного продукту або ж затрат коштів до задіяного персоналу (усі зайняті й продуктивно зайняті працівники) і дають інформацію щодо відповідности бюджету і продуктивности персоналу, або ж організації та її засобів і програм.
Визначити ці показники можна двома способами: абсолютно – вимірюванням числових або кількісних показників або ж досягненням чи недосягненням певних масштабів, відносно – через порівняння відсоткових або абсолютних цифр.
При кожному вимірюванні слід звертати увагу на те, що потрібно визначити одиницю або стандарт вимірювання, а при порівняннях порівнювати подібне з подібним. Продукт в музеї може бути проміжним і в цьому випадку він перетікає в інший продуктивний процес, або ж остаточнним. Проміжний продукт Як проміжний продукт можна розглядати підготовку фондів і документації обліку для досліджень. Так само проміжною є функція збирання і зберігання: вона не має сенсу, аж поки зібрані об’єкти не стануть використовувати в дослідженнях і музейних презентаціях. Остаточний продукт Зазвичай остаточний продукт належить до двох груп. Перша і нетипова охоплює результати досліджень, спрямовані безпосередньо до інших науковців. Друга і вирішальна полягає в розвитку експозицій, програм і публікацій для неспеціяльної публіки. Наведені нижче сфери вимірювання і оцінювання - приклади інформативних показників ефективности. Їх можна розширити, залежно від музею і контексту: видатки валові видатки музейних послуг, валові видатки з розрахунку на одного відвідувача, співвідношення доходів і валових видатків, частка витрат на консервацію і музеологічне опрацювання, виробничі видатки в розрахунку на одного відвідувача
рівень фінансування список доходів, капітальних засобів, оснащення і будівель, оплачуваний персонал, співвідношення адміністративного і виробничого персоналу, площа забудованого простору в квадратних метрах, співвідношення площі приміщення для певних функцій із загальною площею, співвідношення площі забудованого приміщення до загального бюджету
послуги кількість відвідувань музею, кількість відвідувань на день (постійні експозиції, змінні виставки, програми), тенденція кількости вівідувань (загальна кількість поточного року поділена на середню кількість останніх трьох років), кількість відкритих днів на рік, кількість годин роботи музею на день, використання збірок (співвідношення кількости експонованих об’єктів до загальної кількости музейних предметів у збірці)
продуктивність енергозатратність (співвідношення коштів на електроенергію і загальної площі), загальні надходження з розрахунку на одного відвідувача, кількість відвідувань (з розрахунку на одного працівника музею). умовні вхідна платня (сума отриманих за вхід до музею грошей, поділена на суму візитів), умовні загальні видатки з розрахунку на одні відвідини до музею (загальні видатки поділені на загальну кількість відвідувань), дієвість реклами (співвідношення у змінах бюджету на рекламу до змін загальної кількости відвідувань або до зборів за візити), ефективність крамнички (співвідношення реалізації з розрахунку на квадратний метр або на одного покупця чи відвідувача), співвідношення між кількістю предметів збірки із завершеним і незавершеним науковим обліком , співвідношення між відреставрованими і невідреставрованими предметами збірки, співвідношення бюджету, передбаченого на консервацію, до загального бюджету
відкритість доступність для малозабезпечених осіб (співвідношення годин на тиждень для безкоштовного відвідання музею до загальної кількістю годин на тиждень протягом щонайменше трьох місяців максимальної відвідуваности) , відсоток відвідувань представників меншин (співвідношення відвідувань представників меншин упродовж року до загальної кількости відвідувань), загальна доступність (середня кількість годин роботи музею для відвідувачів на тиждень), частка певних верств відвідувачів (відвідувачі, які належать до цільових груп, діти, туристи тощо)
придбання кількість об’єктів, зібраних за рік, частка музейних працівників, зайнятих фондовою роботою, співвідношення зібраних об’єктів в одній предметній групі, до об’єктів іншій групі, витрати з розрахунку на один придбаний об’єкт, час, витрачений персоналом на одне придбанняЦі показники, до яких додають ще результати вивчення відвідувачів, можна вираховуати і для цілого музею, і для окремих музейних заходів, проєктів і сеґментів. Вони є чудовими відносними індикаторами.
34. Проектний менеджмент в музеї. Проєктний менеджмент
Типовим інструментом матричної організації є проєктний менеджмент. Проєкт – це запланований захід, який, згідно з визначенням, організовують, яким керують і управляють. Проєктний менеджмент реалізують в проєктних групах, сформованих так, щоб за певний строк вирішити конкретні завдання. При чому особи, які найкраще надаються до вирішення якоїсь проблеми, якийсь час співпрацюють без огляду на свій статус. Матрична організація взагалі може бути дієвою лише тоді, якщо до праці залучені кваліфіковані менеджери проєкту з чітко окресленою відповідальністю і компетенціями. Вони змушені ділити авторитет з лінійними менеджерами. Зазвичай менеджери проєкту відповідають за планування і контроль діяльности в межах проєкту, а лінійні менеджери – за реалізацію проєкту. Вирішальним моментом є неможливість активної персональної участи менеджера проєкту в проєкті. Його зусилля мають спрямовуватися на дотримання передбачених рамкових умов і досягнення накресленої мети настільки якісно, наскільки це встановлено установою. До його істотних завдань належить, окрім планувати, мобілізвати, розподіляти, керувати, підбивати підсумки і складати протоколи, також розвивати колективний дух роботи в групах і застосувати механізми розв’язання конфліктів. Все це неможливе або ледве чи можливе в традиційній ієрархічній організації більшости музеїв. Тому то всі члени робочої групи з початку роботи в одному проєкті повинні підпорядкуватися безпосередньо керівникові проєкту. А керівник проєкту повинен мати повноваження пропонувати лінійному керівництву усувати з проєктної групи тих працівників, якщо їх продуктивність не відповідає передбаченим професійним або кооперативним показникам .Очікувати від проєктної групи помітного успіху можна лише тоді, коли працівники цієї групи не зобов’язані виконувати на час своєї роботи в групі ще й звичайних лінійних завдань. Робочі групи проєкту, в яких працюють досвідчені і навчені працівники, можуть, відповідно до поставлених завдань, працювати і при ротації керівництва групи (ієрархія повноважень).На питання про загально прийнятний оптимальний розмір групи поки що важко відповісти однозначно. Спонтанні групи не є великими і складаються з трьох – максимально дев’ятьох працівників, оптимально – п’ять. Найкраще, якщо в проєктній групі працює п’ять – щонайбільше сім осіб. Вирішальними для підбору працівників однієї групи є потрібна відповідна професійна компетентність, досвід проєктної роботи і, що особливо вирішальне, здатність до співпраці й психологічна сумісність з іншими членами групи.Успіх проєктного менеджменту залежить від того, чи вдасться спрямувати на даний проєкт безліч окремих дій. Тому проєктний менеджмент вимагає високої здатности до координації. При цьому слід добиватися гнучкости дій, коли замість застиглих функціональних ієрархій використовують необхідну для кожного конкретного робочого процесу і визнану усіма ієрархію компетенцій.В тих випадках, коли грунтовна зміна наявної організаційної структури можлива не відразу ж або й непотрібна, істотного покращення можна добитися заходами підвищення гнучкости флексібілізації : підвищення гнучкости на рівні посадових одиниць зміна робочих місць, розширення робочих місць, удосконалення робочих місць, утворення (частково) автономних робочих груп, підвищення гнучкости структури посадових одиниць стрункі, безпосередньо підпорядковані організаційні структури і плоскі організаційні піраміди, концентрація керівних дій на суттєвих моментах, більше пристосування структур до успішних особистостей, окрім цього – модифікації у розподілі керівних позицій без внесення змін в саму організацію, більша публічність організації, достатньо децентралізовані організаційні одиниці, підвищення гнучкости мультиперсональними організаційними формами колегії (комісії, конференції, комітети) складаються з декількох працівників, засідають у визначені часові проміжки і мають виразні координаційні завдання. Вони можуть лише тоді бути успішними, коли поставлені перед ними завдання мають сенс, їх склад і методи роботи відповідні, а ще ґарантується втілення результатів їх роботи.
Важливими засадами для стосунків з установами і в межах установ такі: знання тонкощів організаційної структури, врахування основоположних принципів, повага до інших, не лише як до професіоналів, але насамперед як до людей, намагання співпрацювати, керуючись взаємодопомогою, взаєморозумінням і толерантністю
Це допомагає не лише зберегти якість роботи певної установи, але й одночасно становить солідну базу для необхідних змін. При цьому не можна забувати, що, хоча організації винаходить і конструює ліва півкуля мозку, проте переживає і розвиває переважно права півкуля. Адже організації складаються з людей, їх уявлень і прагнень, їх світлих і темних сторін, їх сподівань і проблем.Внутрішні процеси музею регулюються вербалізованими допоміжними організаційними засобами, які, залежно від рівня і змісту, називаються положеннями, інструкціями або розпорядженнями. Їх видає носій права або керівництво музею. До них можуть додаватися ще окремі приписи і правила звичаєвого права.Оскільки музейні фони – необхідна передумова будь-якого музею, в кожній музейній інструкції містяться чотири основні ведення фондової роботи – збирання, збереження, дослідження і популяризація.

Складання інструкцій належить до найбільш делікатних завдань, тому що вони закріплюють норми, обов’язкові для прийдешніх поколінь. Згідно з Бером, їх формулювання здійснюється протягом п’ятиступеневого процесу: визначення груп-учасниць, брейнстормінг , встановлення черговости за терміновістю, категоризація, перенесення у плани дій
Окремі цілі (завдання) музейної діяльности належать до різних типів: популяризаційні цілі охоплюють усі завдання освіти і представлення в експозиціях, програмах і публікаціях, громадські цілі стосуються тих вищих намірів, які можуть служити позитивному впливові на суспільство, професійні цілі мають відношення до комплектування, збереження і дослідження фондів, професійні цілі за своїм змістом скеровані на сприяння музейній професії, включно з мережевим зв’язком з іншими музеями, об’єднаннями і наукою, екологічні цілі враховують стосунки музею до його локального соціального контексту, організаційно-адміністративні цілі стосуються внутрішніх справ музею фінансові цілі визначають основи бюджетного утримання музею, цілі роботи з громадськістю описують основоположну політику музею стосовно громадськости, лоґістичні цілі визначають ефективне використання всієї нерухомости і оснащення музею
35.Організаційно-правові форми музею. Правове регулювання музейної діяльності.Музейний менеджмент вимагає зважати на цілий ряд законів, постанов і приписів, які стосуються насамперед питань охорони природи і культурних надбань – екологічного законодавства, законів про охорону пам’яток, про заборону вивозу, про планування розвитку території, будівельнихі норм, законів збереження ландшафту і місцевости, законів збереження старої частини міста, а ще приписів і договірних зобов’язань у різних галузях, а також особливо важливої для музеїв сфери авторського права.Не кожне правове джерело є правовим власне у цьому значенні: існує цілий ряд добровільних норм, дотримання яких залежить не від авторитету закону, а від узгодженого акцептування (Palmer 1989). Сюди належать численні кодекси етики і поведінки для музейної професії і її окремих відгалужень. Основні міжнародні конвенції мають характер генеральних інструкцій, серед яких для музейної діяльности особливо важливі такі: Конвеція захисту культурного надбання під час військових конфліктів, (Гаага, 14 травня 1954),Recommendation concerning the most effective means of rendering museums accessible to everyone (Париж, 14 грудня 1960),Міжнародна хартія про консервацію і реставрацію пам’яток і ансамблів, (Венеція, 1964), Європейська угода про захист археологічної спадщини, (Лондон, 6 травня 1969, переглянуто у Валетті, 16 січня 1992), Convention on the means of prohibiting and preventing the illicit import, export and transfer of ownership of cultural property (Париж, 14 листопада 1970), Конвенція про захист світової і національної культурної спадщини, (Париж, 16 листопада 1972), так звана Вашинґтонська домовленість про захист видів, яка стосується міжнародної торгівлі загроженими видами, дикими тваринами і рослинами (Вашинґтон, D.C., 3 березня 1973), European Convention on offences relating to cultural property (Дельфи, 23 червня 1985),Convention for the protection of the architecctural heritage of Europe (Ґранада, 3 жовтня 1985).
Авторське правобазується на теорії “інтелектуальної власности”. Воно закріплює розумову працю за власником як правове майно, враховуючи таким чином насамперед матеріяльні інтереси автора твору. Автором твору є, згідно з параграфом 1 статті 1 австрійського Закону про авторське право, особа, яка цей твір створила. Відповідно до прийнятої сьогодні думки авторське право не є ані чистим правом особи ані чистим майновим правом. З окремого авторського права витікають особисто-правові і майново-правові повноваження.Щоб вислід людського творіння можна було кваліфікувати твором у розумінні авторського права, він повинен бути своєрідним витвором духу, а, крім цього, має належати до літератури, музики, образотворчих мистецтв або кіномистецтва.Музеї нерідко конфронтують з правами на використання, серед яких такі:право на перше подання змісту, право на опрацювання і переклад, право на копіювання, право на розповсюдження, право на трансляцію,право на постановку Захист інтелектуальних інтересів щодо твору (“особисте право автора”) охоплює: право на публікацію, захист авторства, означення авторства, захист твору. Хоча в сфері захисту авторських прав існує багато міжнародних договорів, як наприклад, “Переглянена Бернська домовленість про захист творів літератури і мистецтва від 1886 року”, яку востаннє переглядали в 1971 році, а також “Всесвітній договір про авторське право від 1952 року”, переглянений востаннє в 1971 році. Все ж в кожному окремому випадку завжди слід дотримуватися діючих в кожній країні зокрема правових джерел. Для Австрії це “Федеральний закон про авторське право щодо творів літератури і мистецтва та суміжні права (закон про авторське право) від 1936 року” (істотно змінений в 1953, 1972 і 1980 роках), “Федеральний закон про спроби використання прав на відтворення, постановку і трансляцію мовних і музичних творів від 1936 року” (змінений в 1980 році). Для літературних, музичних і художніх творів авторське право в Австрії припиняє дію через 70 років після смерти автора або ж останнього зі співвласників авторського права. Авторське право захищає мистецькі твори від незаконних публікацій. Поняття мистецького твору охоплює практично усі візуальні твори – від малярства і фотографії до карикатури, дизайну й кінопродукції. Авторське право визначає, що перед використанням твору в митця просять дозволу на використання і оплачують цей дозвіл. Винятки існують лише в дуже невеликій сфері, наприклад, у випадку ілюстративного матеріялу в газетах і каталогах чи “неістотного додатку”. Однак в усіх випадках автор повинен вказуватися.Важливо розрізняти авторське права і право на репродукування. Музеї не можуть претендувати на володіння авторським правом на якийсь із творів своєї колекції, хіба що сам митець або ж його правові спадкоємці законним шляхом передали музеєві авторське право на конкретний мистецький твір. Проте музей має право давати дозвіл на репродукування тих творів, правовим власником яких він є. За ці права на репродукування нараховується оплата.Цілком необхідно вияснити всі питання автоського права ще перед тим, як музей візьме на себе наслідки, які він, можливо, перейняти неспроможний. Тому слід було б завжди намагатися разом з придбанням сучасних творів разом з власністю на власне твір також купувати і право на його репродукування.При дозволі на репродукції необхідно пересвідчитися, щообидві сторони підписали всі договори і чітко все зрозуміли, ще перед виготовленням репродукції, ці договори зафіксовані в письмовому вигляді, ці договори сформульовані дуже чітко і визначають, з якою метою виготовляються репродукції і що всі інші права цілком виключені. Важливо, щоб авторське право на всі фотографії об’єктів збірки залишалося у власності музею.При виготовленні світлин іншими фотографами, незалежними від музею, потрібно нараховувати : оплату доступу, оплату за підготовчі роботи
Засадничо повинні діяти такі правила:Коли потрібно виготовити негатив або діапозитив, витрати за це відносять на рахунок замовника. Негатив або оригінальний діапозитив завжди залишається у власності музею.Стороннім особам в користування надають лише відбитки і ніколи негативи чи оригінальні діапозитиви.Якщо музей наймає фотографа, то авторське право на фотографії музей зберігає, а негативи, якщо можливо, фізично зберігаються в музеї.
Випозичання діапозитивів часто тягне за собою високі адміністративні витрати, а за деяких обставин і технічні проблеми. Тому краще продавати діапозитиви, нараховуючи окремо оплату за репродукування.З огляду на потреби контролю продаж реплік повинен відбуватися лише в самому музеї або ж у музеї з подібними колекціями.У випадку кіно- і телезйомок в музеї в договірному порядку потрібно зазначити: оплату і термін оплати, права, які отримує фірма, в якій сфері і на який період, повтори або трансатлантичний продаж , чи програма належить екслюзивно авторові й на який період часу, чи автор надає в розпорядження музею копію і з якими обмеженнями, які є згадки про музей і в якій формі, які обладнання надає музей, які обмеження приписує музей, хто і які кошти зобов’язаний оплатити, яке страхування необхідне, пункт, який дає музеєві можливість розірвати домовленість при порушенні умов.
Окрім вияснення авторських прав і оплати авторського права, необхідно враховувати і договірно закріплювати такі лоґістичні передумови: внесення до музею оснащення, години роботи музею, закриття частини музею, енергопостачання, кількість освітлення, віддаленість від музейних предметів у вітринах або фондах , призначення персоналу, підготування фонового матеріялу, захисних екранів, підготування наукових передумов для виготовлення сценарію.
Музейний персонал. Музейні працівники. Управління персоналом в музеї.
Кожна людина, зазвичай, є членом різних угруповань. Тому кооперативний і ефективний менеджмент вимагає відповідних знань про принципи групових динамічних процесів. Група визначається спільними цілями, груповими нормами, відповідним розподілом ролей, певною комунікативною структурою В музеї, у зв’язку з відносно високою часткою вкрай спеціалізованих фахівців, групи і їх орієнтація можуть бути ще специфічнішими і вразливішими, ніж в інших установах. А отже для успішного керування групами керівні особи тим більше повинні пам’ятати про принципи пересування (= визначеності) і спаяності (= когезії).При цьому слід наголосити на тому, що відповідність керівній посаді залежить не лише від спеціальних професійних знань, а доконечно вимагає ґрунтовних знань людської психіки і керівного досвіду.Для ілюстрації порядку розташування стосовно себе певних основних потреб людини, добрим є нагадування про мотиваційну піраміду Маслова. Вона складається з п’ятьох рівнів, які що вище, то стають тоншими, ілюструючи спадний порядок пріоритетів і значень, тілесні потреби (вода, повітря, їжа, житло, продовження роду, тепло, одежа), потреби безпеки (звільнення від страху, гарантія задоволення тілесних потреб, захист почуттів), соціальні потреби (любов, дружба, симпатія, підтримка, схвалення, людські контакти, злагода , егоїстичні потреби (незалежність, визнання, належність, особиста безпека, авторитет, суспільне становище, влада), ідеалістичні потреби (самореалізація, самоосвіта, ріст, творчий потенціал)
Питання менеджменту музейного персоналу стали актуальними щойно в другій половині ХХ ст. Це пов’язане зі зрослою диференціацією колекцій і розширенням професійних вимог, що спричинило появу робочих місць для щораз більшої кількості спеціалістів. У зв’язку з надзвичайною відповідальністю музейні працівники повинні загалом виконувати надзвичайні запити. Тому для виконання суспільних завдань музею значення автономного менеджменту персоналу важко переоцінити.Багато музеїв працює в рамках набагато більших організацій, структури і практика яких створені для досягнення цілей, дуже відмінних від музейних. Типовими прикладами цього є центральні і місцеві галузеві утворення і великі фірми. В них існує безліч методів і приписів, які для музею мають лише відносне значення або й діють цілком контрапродуктивно. Тому та правова форма, в межах якої музей працює, відіграє для його кадрової політики вирішальну роль. А тому зовсім нелегко добиватися і підтримувати за таких умов (якоїсь) врівноваженої організації. Проте напруга виникає не лише між музеєм і його носієм права, а нерідко й в межах самого музею між фахівцями і представниками сфер сервісу - адміністрацією, працівниками з громадськістю, охороною тощо, а також у зв’язку з економічними міркуваннями До кадрової політики зачисляються усі особи, установи і діяльність, об’єктом яких є праця людей в музеї. Не існує ідеального вирішення проблеми організації кадрових питань, тому що вона залежить вид багатьох чинників. Серед них зокрема масштаб організації, галузь, програма діяльності, історичні взаємозв’язки, регіональні й культурні особливості тощо.
Поруч з виясненням потреби в персоналі, задіюванні персоналу, прийнятті на роботу і звільненні з роботи працівників до кадрової політики належать , як правило, такі завдання: підготовка організаційних допоміжних засобів, забезпечення персоналом, підбір персоналу, оцінка персоналу, підвищення кваліфікації персоналу. Сюди ж додаються різноманітні ,fpjві функції, як наприклад трудове право, наукова організація праці й безпека праці.

 
 
 
 
 

















13PAGE 15


13PAGE 144415





збирання

спостереження

опрацювання

консервація

збереження







Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 315

Приложенные файлы

  • doc 171335
    Размер файла: 738 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий