МАТЕРІАЛ на літ-ру



ЖИТТЯ І ЛІТЕРАТУРА
Український народ в XIX ст. перебував у колоніальній залежності від двох найреакційніших імперій — Російської й Австро-Угорської. Українці, роз'єднані кордонами цих чужих і ворожих нашій ментальності монархій, зазнавали невимовних фізичних і моральних страждань. Колоніальний гніт гальмував духовний поступ нації, стримував культурно-мистецькі процеси.
Кардинальні зрушення у громадській думці почали відбуватися після скасування кріпацтва та проведення в" Росії земської, судової, освітньої та інших реформ. Прогресивно настроєна інтелігенція стала основною силою народницького руху, однак селяни залишилися байдужими до гасел різночинців. Більшу користь приносить реалізація культурницьких програм українських громад. Зокрема, створений у 1873 р. Південно-Західний відділ Російського географічного товариства, в якому активно працювали історики Олександр Лазаревський, Михайло Драгоманов, мовознавець Павло Житецький, композитор Микола Лисенко, письменник і театральний діяч Михайло Старицький, зібрав і під керівництвом народознавця Павла Чубинського видав сім томів величезного за обсягом фольклорно-етнографічного матеріалу.
Пожвавлення громадського, наукового і культурно-освітнього життя відбивається у творчості Івана Нечуя-Ле-вицького, Панаса Мирного, Олександра Кониського, Олени Пчілки, Михайла Старицького, з якої поставали картини переслідувань української інтелігенції, ворожого ставлення урядовців-шовіністів, зденаціоналізованого панства і чиновництва до найневинніших виявів української духовності. Емський указ царя 1876 р. та урядова інструкція 1881 р, забороняють видання українських книжок, навіть ввезення їх з-за кордону. Багатьох українських діячів було заарештовано і вислано на Північ.
Львів стає центром української наукової й культурно-освітньої діяльності. Тут починає діяти з 1868 р. товариство «Просвіта», з 1875 р.— Літературне товариство ім, Шевченка, у містах, містечках і селах Галичини організовуються бібліотеки, читальні, драматичні та музично-хорові гуртки. В Західній Україні видаються газети, журнали, календарі, популярні брошури. Народовські журнали «Правда» (1867 — 1898), «Зоря» (1880 — 1897) та газета «Діло» (1880 — 1939) стали трибуною всієї української літератури, сприяли розвитку критики та публіцистики.
Іван Франко та Михайло Павлик стали організаторами радикальної журналістики^ за їхньої найактивнішої підтримки виходять часопис «Громадський друг», збірники «Дзвін», «Молот», журнали «Світ», «Житє і слово». Михайло Драгоманов видає в Женеві п'ять випусків збірника «Громада» (1878 — 1882) та два номери журналу під такою ж назвою (1880, 1881).
У Східній Україні вдалося отримати дозвіл тільки на видання кількох альманахів. Серед них — «Луна» (1881), «Рада» (1883, 1884), «Нива» (1885), «Степ» (1886), «Складка» (1887, 1893, 1896, 1897). Твори українських письменників з'являлися також у науковому журналі «Ки-евская старина» (1882—1906).
У таких несприятливих умовах доводилося існувати українській літературі цього тридцятиріччя. При цьому не забуваймо: відсутність державності зумовила денаціоналізацію вищих верств українського суспільства, що негативно позначилося й на письменстві. «Література неповної нації», за висловом Дмитра Чижевського, змушена була орієнтуватися головним чином на селянство як носія української мови. Отож не дивно, що письменники опрацьовували насамперед селянську тему.
Така змістова специфіка української літератури, з іншого боку, сприяла зміцненню в ній демократичних засад, виділяла її серед інших європейських літератур XIX ст. За спостереженням Дмитра Наливайка, для українського письменства селянство було «не просто предметом співчутливого зображення, але і його адресатом, його основною соціально-культурною базою». У цьому зв'язку літератори мимоволі дивилися на життя очима селянства, оцінювали його з позицій усталених упродовж віків морально-етичних норм, моделювали дійсність за допомогою уснопоетичної образності»
Звичайно, такий аспект художнього змалювання, така вимушена орієнтація не сприяли охопленню всіх сторін дійсності. Тому письменники, долаючи заборони властей і цензурні переслідування, постійно намагалися здійснювати прориви і в інші сфери суспільного життя, порушувати проблеми, що торкалися місця і ролі в ньому інтелігенції, робітництва, чиновництва, духівництва» Подолання імперських бар'єрів вимагало від літераторів неймовірних зусиль. І все ж наше письменство, натхнене високою національною ідеєю, знаходило нові сили, щоб вірно служити справі соціального і національного визволення рідного народу. В похмурі, гнітючі роки колоніального пригнічення українців насамперед література підтримувала світло високих сподівань на краще майбутнє.
ВЕРШИННІ ДОСЯГНЕННЯ УКРАЇНСЬКОЇ ПРОЗИ
Продовжуючи традиції епічної творчості Григорія Кві-тки-Основ'яненка, Тараса Шевченка, Марка Вовчка, Пантелеймона Куліша, Олекси Стороженка, українські прозаїки 70 — 90-х років XIX ст„ збагатили літературу і в ідейно-тематичному, і в жанровому та стильовому плані.
Як і в попередні періоди розвитку нової української літератури — дошевченківський і шевченківський, центральною темою прози залишається селянська. Це зумовлювалося кількома факторами. По-перше, тема життя і побуту хлібороба, його праці на землі — одна з найдавніших у всесвітній культурі. її корені знайдемо ще у найдавніших міфах, усній поезії всіх народів. Це й не дивно, адже перші кроки людини пов'язані з освоєнням світу, пізнанням природи-годувальниці. По-друге, селянська цивілізація не тільки найстародавніша, найдовгові-чніша, а й найпоетичніша. Ці її характерні прикмети особливо притаманні українському селянству, його високій духовності, неповторній ментальності, що засвідчив наш фольклор. Селянство і в XIX ст. залишалося основою української нації, що викликало неослабний інтерес митців до його життя, етики, моралі, мрій і сподівань. По-третє, царські власті забороною писати про соціальні верстви, які не спілкуються українською мовою (наприклад, про інтелігенцію, службовців, військових), змушували письменників постійно звертатися до селянської теми.
Звісно, в цьому позитивним було те, що українські митці постійно шукали нові грані теми, обновляли її. Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Олександр Кониський, Іван Франко, Борис Грінченко показували не тільки за-кріпачене, а й пореформене українське село, пролетари-зацію селянства. Промовистим прикладом можуть служити оповідання і повісті Івана Франка з циклу «Борислав», оповідання Бориса Грінченка з шахтарського побуту.
У сферу художніх спостережень письменників поступово входить життя інших соціальних груп — міщанства, чиновництва, вчительства, офіцерства. Життя цих верств було легше висвітлювати західноукраїнським белетристам, де не було офіційних заборон щодо таких тем. Отже, там з'являються повісті Івана Франка «Для домашнього огнища», «Основи суспільності», «Лель і Полель», Михайла Павлика «Пропащий чоловік», Євгенії Ярошинської «Перекинчики», оповідання Наталії Кобринської. Життя духівництва та дрібної шляхти змальовується в повістях Івана Нечуя-Левицького «Причепа» та «Старосвітські батюшки та матушки».
Іван Франко осуджує антинародну суть тих освічених за народний кошт урядовців, які, підлабузнюючись до властей, догоджаючи сильним експлуататорського суспільства, дбали тільки про власну кишеню («Рутенці», «Свиня», «Опозиція»). Східноукраїнські прозаїки намагаються створити позитивний образ молодого інтелігента («Хмари» Івана Нечуя-Левицького, «Семен Жук і його родичі», «Юрій Горовенко» Олександра Кониського, «Сонячний промінь», «На розпутті» Бориса Грінченка). Разом з тим з їхніх творів правдиво поставали і ситуації, пов'язані з крахом світлих ідеалів культурників.
Українська проза збагачується жанрово. Поряд з оповіданням, до якого звертаються Іван Нечуй-Левицький (цикл «Баба Параска та баба Палажка»), Олександр Кониський («Народна педагогія»), Іван Франко («Задля праз-ника»), Борис Грінченко («Екзамен», «Олеся»), з'являється новела з її стрімкими, часто несподіваними сюжетними поворотами («Лови» Панаса Мирного, «Липа на межі» Євгенії Ярошинської, «Самітна нива» Тимофія Бордуля-ка), народжується поезія в прозі («Морське серце», «Хвиля» Дніпрової Чайки).
Жанрові різновиди характеризують повість. Тільки в творчості Івана Нечуя-Левицького виділяються повісті ро-динно-побутова («Кайдашева сім'я») і соціально-побутова («Бурлачка»). З'являються повісті ідеологічно-проблемні («Лихі люди» Панаса Мирного, «Сонячний промінь» Бориса Грінченка, «Юрій Горовенко» Олександра Конисько-го)> публіцистичні («Юрко Куликів» Михайла Павлика). Іван Франко на історичному матеріалі пише повість «Захар Беркут» з виразними ознаками соціальної утопії.
На якісно вищий рівень підноситься романна проза. Серед творів цього епічного виду — написаний раніше, але опублікований майже через чверть століття соціальний роман Анатолія Свидницького «Люборацькі», що переріс жанрові рамки сімейної хроніки. Панас Мирний при допомозі брата Івана Білика започаткував жанр українського соціально-психологічного роману («Хіба ревуть воли, як ясла повні?»), підніс його своєю «Повією» на ще вищий рівень органічним синтезом художнього дослідження різних сторін дійсності з проникливим аналізом внутрішнього світу людини. Відповіддю на актуальні вимоги життя став проблемно-ідеологічний роман («Хмари», «Над Чорним морем» Івана Нечуя-Левицького, «Лель і Полель» Івана Франка)
Збагачується, вдосконалюється форма компонування життєвого матеріалу в епічних творах. Замість широко розповсюдженої раніше оповіді, тобто зображення від першої особи (Григорій Квітка-Основ'яненко, Марко Вовчок), тепер домінує розповідь, густонасичена такими драматичними елементами, як внутрішній монолог, діалог, полілог (Пантелеймон Куліш, Панас Мирний). Розповідь, тобто об'єктивізована манера викладу зображуваного, викладу від третьої особи, давала змогу запроваджувати у твір широкі описи — портретні, пейзажні, інтер'єрні, що сприяло панорамному показу дійсності («Микола Джеря» Івана Нечуя-Левицького, «Серед темної ночі» і «Під тихими вербами» Бориса Грінченка, «За водою» Панаса Мирного). Впадає в око прагнення прозаїків психологічно вмотивовувати поведінку персонажів, розкривати внутрішні імпульси їхніх вчинків («Дві московки», «Бурлачка» Івана Нечуя-Левицького, «Дзвоник», «Покупка» Бориса Грінченка, повісті й романи Панаса Мирного).
ХУДОЖНІЙ СВІТ ПОЕЗІЇ
Плеяда самобутніх талантів (Іван Франко, Пантелеймон Куліш, Михайло Старицький, Борис Грінченко, Яків Що-голів, Іван Манжура, Павло Грабовський) визначає шляхи розвитку української поезії 70 — 90-х років XIX ст.
Збірка Івана Франка «З вершин і низин» (1887) стала після Шевченкового «Кобзаря» другим найвизначнішим явищем української поезії. Вона збагатила літературу ідейно, тематично, жанрово, внесла в лірику нові, енергійні ритми, привернула увагу яскравою образністю, синтезом предметності художніх деталей з алегорично-символічними тропами.
З віршів цієї книжки постав образ нового ліричного героя — мужнього борця за свободу, рівність, братерство людей. Цей герой покладає великі надії на вільний розвиток думки, науки, освіти, культури, за допомогою яких можна поліпшити життя знедолених, безправних трудівників. Поет гостро засуджує світ соціальної несправедливості, закликає до побудови суспільного ладу, де людина матиме умови для гармонійного розвитку і щасливого життя.
Демонструючи багатющі можливості українського слова, Франко сміливо використовує лексично-фразеологічні ресурси рідної мови, запроваджує в лірику науково-філософську, політично-публіцистичну лексику.
Різнобічність таланту Франка засвідчила збірка лірики «Зів'яле листя» (1896), вірші якої передають глибину внутрішніх переживань людини, розвиток її інтимного почуття. Збіркою «Мій Ізмарагд» (1898) поет сягнув вершин у царині філософської поезії, оновлення змісту і форми жанрів притчі й легенди.
Плідно працює у цей час Пантелеймон Куліш: видає збірки лірики «Хуторна поезія» (1882), «Дзвін» (1893), багато перекладає, зокрема з Байрона, Ґете, Шіллера, Гейне. Вже після смерті поета вийшла збірка його перекладів і переспівів «Позичена кобза» (1897). Невсипуща багатогранна діяльність Куліша підпорядковувалася головному завданню — піднести своїх краян до розуміння здобутків світової цивілізації, необхідності їх засвоєння, показати світові красу творчого генія рідного народу. Поет, адресуючи українському народові переклади творів Шекспіра, писав:
Єдиний скарб у тебе — рідна мова,
Заклятий для сусідського хижацтва:
Вона твого життя міцна основа,
Певніша над усі скарби й багатства.
Справжнім продовжувачем шевченківських традицій у поезії Франко назвав Михайла Старицького, котрий вперше заговорив про роль інтелігенції в громадському житті, створив образ мислячої особистості, яка не може миритися з підневільним існуванням. Ліричний герой його віршів звертається до українських інтелігентів із закликом присвятити життя служінню рідному народові, Поет покладає найщиріші сподівання на «завзятців-юнаків», що «возлю-били Україну». Прагнення бачити рідний край вільним і щасливим виливаються в гірких роздумах,:
Як я люблю безрадісно тебе,
Народе мій, убожеством прибитий,
Знеможений і темністю сповитий,
Що вже забув і поважать себе,
Потративши свої колишні сили...
У світі минулої звитяги козацтва, в героїці запорозької старовини намагається знайти відраду ліричний герой Якова Щоголіва. Образи козацького поля, «славою багатого», запорожців, що ревно оберігали «батьків завіт», характеризують романтичні вірші поета на патріотичну тему. Впадає в око зв'язок цих творів з фольклорною традицією: скажімо, запорожці, які «гуляють» у Дикому Полі, повертаються на Січ з походу веселі, у дорогих жупанах, змальовані у тому ж світлому, оптимістичному дусі, що й козаки у народних думах та історичних піснях.
Приваблюють пейзажні поезії Щоголіва: з них постають колоритні малюнки рідної авторові Слобожанщини. З таких віршів, як «Зимній ранок», «Травень», «Вечір», «Степ», «Осінь», «Листопад», можна скласти поетичний календар української природи. Твори поета завжди пройняті щирою схвильованістю, в них значне смислове навантаження несуть конкретні деталі:
Он нагнулась тирса біла,
Звіробой скрутив стебельці,
Червоніє материнка,
Як зірки, горять козельці;
Крикнув перепел в ярочку,
Стрепет приснув над тернами,
По кущах між дерезою
Ходять дрохви табунами.
Поезія Олександра Кониського, Івана Манжури, Бориса Грінченка вводить читача у світ бідняцької хати, в настрої бурлацько-наймитської молоді, змушеної продавати свої руки заможним ґаздам. А Павло Грабовський, з болем говорячи про бідняцьку недолю, йде далі: звинувачує світ насильства, створює образи тих, хто мужньо виступив на герць з охоронцями кривди і беззаконня. «Тьмою окрите», непривітане» життя сміливих подвижників, «і в минулому могили, і попереду хрести», однак герої Грабовського знаходять у собі мужність стати на прю з темним мороком реакції, виявитись дужчими духом за ворога.
У складних, несприятливих умовах творилася українська поезія, та все ж вона висловлювала не тільки стогін знедолених, а й кликала до боротьби, стверджувала віру в перемогу світлих людських ідеалів. Творчість поетів цього часу позначена інтенсивними художніми пошуками жанрового збагачення лірики та ліро-епосу, використанням Найрізноманітніших віршових розмірів та строф. Поезія утвердилася як визначне мистецьке явище у духовному житті українського народу.
ДРАМАТУРГІЯ, ТЕАТР, МУЗИКА
Нова українська драматургія, початок якій поклала в 1819 р. славнозвісна «Наталка Полтавка» Івана Котляревського, розвивалася двома річищами — просвітительсько-реалістичним і романтичним. Іван Котляревський, Григорій Квітка-Основ'яненко, звернувшись до селянського життя, показували долю звичайної людини головним чином у морально-етичному освітленні, торкаючись, звичайно, й окремих питань соціального характеру. Перші зразки історичної драматургії («Сава Чалий», Переяславська ніч» Миколи Костомарова, «Назар Стодоля» Тараса Шевченка) позначені романтичними прийомами у розгортанні конфліктів, моделюванні поведінки дійових осіб.
Постійні переслідування українства не сприяли розвитку цього літературного роду, адже, крім аматорських театральних труп, упродовж багатьох десятиріч Україна не мала професійного національного театру. Певне пожвавлення в розвитку сценічного мистецтва розпочинається з кінця 50-х років XIX ст., коли в різних регіонах України — у Немирові та Кам'янці-Подільському, Чернігові, Вобринці та Єлисаветграді, Кременчуці, Києві, Одесі — аматорські трупи раз у раз починають виставляти п'єси Українських драматургів.
Оскільки репертуар був обмеженим, самі театральні Діячі змушені були братися за перо, щоб поповнити його п єсами на українські теми. Марко Кропивницький та Михайло Старицький вдаються до інсценізації повістей і поем інших письменників. їхню увагу привернули насамперед твори, в яких змальовувалося життя українців — побут, звичаї, обряди, минуле народу.
Так було пристосовано до сцени повісті Миколи Гоголя зі збірки «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» і «Тараса Бульбу», Крім «Назара Стодолі», зажили сценічним життям поеми й балади Тараса Шевченка «Катерина», «Тополя», «Гайдамаки», «Титарівна», «Сотник»» Ці інсценізації поряд з п'єсами Івана Котляревського, Григорія Кві-тки-Основ'яненка ставали орієнтиром на дальшому шляху розвитку національної драматургії і театру. Слово Шевченка, Гоголя, що залунало зі сцени, злободенні соціальні й морально-етичні проблеми, які порушувалися в інсценізованих творах, повнокровні характери набували значення естетичної норми для нових, оригінальних п'єс українських драматургів.
Водночас Марко Кропивницький, Михайло Стариць-кий, Іван Карпенко-Карий, які були ентузіастами піднесення рідного театрального мистецтва, пишуть чимало оригінальних драм, комедій, водевілів, історичних п'єс, які, пройшовши цензуру, часто ще до їх надрукування виставляються на сцені. До репертуару національних труп залучаються драми Івана Франка, Панаса Мирного, пристосовуються до сцени окремі п'єси інших авторів, важливі змістом, але недостатньо викінчені в художньому плані.
З ініціативи Марка Кропивницького та Миколи Садов-ського наприкінці 1881 р. в Кременчуці, Харкові, Полтав}, Києві акторами російської трупи Григорія Ашкаренка було з успіхом поставлено кілька українських драм. А восени 1882 р, Кропивницький створив у Єлисаветграді українську професійну трупу, до складу якої ввійшли Марія Заньковецька, Олександра Вірина, а також три брати То-білевичі — Микола Садовський (театральний псевдонім — від дівочого прізвища матері), Іван Карпенко-Карий (від імені батька та прізвища улюбленого героя з Шевченкової драми «Назар Стодоля»), Панас Саксаганський (прибране ім'я від назви місцевої річки Саксагань) та їхня сестра Марія Садовська-Барілотті. Багато зусиль для матеріального зміцнення трупи, організації оркестру доклав Михайло Старицький.
Зложилася трупа,— писав Франко про цей театральний колектив,— якої Україна не бачила ані перед тим, ані потому, трупа, котра робила фурор не тільки по українських містах, а й також у Москві та Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити найкращих артистів світової слави. Гра українських артистів — то не була дилетантська імпровізація (гра актора, не передбачена текстом п'єси.— Ред.), але здобуток сумлінних студій, глибокого знання українського народу, освітленого інтуїцією (здогад, передбачення.— Ред.) великих талантів».
Українському професійному театру довелося зіткнутися із значними труднощами. Продовжував діяти ганебний Емський указ 1876 р., за яким заборонялися сценічні вистави українською мовою і друкування нею текстів до музичних нот. Суворому цензурному контролю підлягали твори драматургів: заборонялося порушувати проблеми соціального характеру, відображати національно-визвольний рух народу. Українські трупи не мали права інсценізувати п'єси іноземних авторів. Вимагалося, щоб перед українською виставою у той же вечір виконувалася російськомовна вистава на стільки ж дій.
Український театр перебував у винятково тяжкій матеріальній скруті. Трупа, не маючи постійного приміщення, змушена була часто переїжджати з міста у місто. Вистави інколи доводилося влаштовувати у непристосова-них приміщеннях — ярмаркових балаганах, холодних залах, в часом і в сільських клунях. Не вистачало костюмів, декорацій, музичних інструментів. Актори жили впроголодь у незатишних номерах дешевих готелів, страждали від безперервних мандрувань. Усе це болісно відбивалося на діяльності театральних труп, здоров'ї, психічному стані акторів. І все ж ніщо не могло зупинити викликаного назрілими суспільними і національними проблемами розвитку сценічного мистецтва.
Ідея національного театру окрилювала передових діячів української сцени. Організаторам і керівникам труп театру корифеїв доводилося водночас виконувати не одне невідкладне завдання: організаційно зміцнювати театральні колективи, виховувати їх у патріотичному, національному дусі, боротися проти антихудожніх тенденцій «горілчано-гопачної» театральщини, культивованої балаганними трупами, збагачувати сценічний репертуар.
Особливо серйозною небезпекою для розвитку національного театру були тенденції розважально-сентиментальної театральщини, насаджуваної окремими ярмарковими трупами і графоманами. У таких п'єсах і виставах життя народу подавалося фальшиво, спотворено. Тут селянське буття показувалося суцільною ідилією: дійові особи не стільки працювали, турбувалися за себе чи дітей, я« весело розважалися, пили горілку за святковими столами, співали й танцювали. Історичні події й особи також подавалися викривлено, прикрашено, поза зв'язком з тяжкими буднями селян. Штампи й стереотипи у таких творах панували безроздільно.
Однак українська драматургія з честю вийшла з таких складних випробувань, стала міцною основою для розвитку високоідейного сценічного мистецтва.
На західноукраїнських землях українські вистави з'являються у 1848 р. У Коломиї на аматорській сцені було поставлено п'єсу Івана Озаркевича «Дівка на відданню, або На милування нема силування», що являла собою пристосовану до галицьких умов переробку «Наталки Полтавки» Івана Котляревського. У 1850 р. там же було поставлено переробку п'єси Григорія Квітки-Основ'яненка «Сватання на Гончарівці», здійснену тим же автором.
У 1864 р. при львівському товаристві «Руська бесіда» організується постійна театральна трупа, яка гастролювала в містах Галичини й Буковини, її репертуар був строкатим і часто низькопробним. На заваді справжньому мистецтву стояли режисерські настанови на святковість, розважальність вистав, відбір п'єс ідилічних, з сентиментальним присмаком, з моралізаторськими повчаннями. Іван Франко гостро критикував відірваність галицького театру від життя народу, засміченість його репертуару перекладними салонними драмами і оперетками. Театр, на його думку, мав бути «школою життя», порушувати злободенні соціальні проблеми.
Франко орієнтував львівський театр на використання художнього досвіду, нагромадженого східноукраїнським театром корифеїв. У його репертуарі чільне місце має належати п'єсам Тараса Шевченка, Миколи Гоголя, Івана Карпенка-Карого. Значним здобутком західноукраїнської драматургії стали п'єси самого Франка. А його драма «Украдене щастя», вперше виставлена театром «Руської бесіди», стала подією в сценічному житті.
Український театр цього часу за своїм характером був переважно музично-драматичним. Так, вистави «Наталки Полтавки» йшли спочатку в музичному оформленні Матвія Васильєва, а згодом Микола Лисенко на матеріалі п'єси створив оперу. Петро Ніщинський написав до драми Тараса Шевченка «Назар Стодоля» музичну картину «Вечорниці» з чудовим чоловічим хором «Закувала та сива зозуля». На сцені українських труп йшли опери та оперети Миколи Лисенка, Семена Гулака-Артемовського, Миколи Аркаса.
Музика була обов'язковою складовою частиною вистав, здійснюваних західноукраїнськими трупами у Львові, Перемишлі, Коломиї. Зокрема, п'єси місцевих авторів супроводжувалися музикою Михайла Вербицького («Підгі-ряни» Івана Гушалевича), Івана Лаврівського («Роксола-на» Григорія Яхимовича). На Буковині з успіхом ішли драматичні твори письменника і композитора Сидора Во-робкевича «Гнат Приблуда», «Убога Марта», написані на місцевому матеріалі.
Семен Степанович Гулак-Артемовський (1813 — 1873), племінник відомого поета-байкаря Петра Гулака-Артємовського, написав першу українську лірично-комічну оперу «Запорожець за Дунаєм» (1863). Сам автор у перших виставах виконував роль запорожця Івана Карася. Опера завжди йшла з успіхом у театрі корифеїв та й сьогодні входить до репертуару оперних і музично-драматичних театрів. Популярність опери зумовлена патріотичною ідеєю (щастя для людини можливе тільки на рідній землі), колоритними образами героїв, майстерністю поєднання ліричних колізій, сцен, мелодій з гумористично-комедійними, щедрим використанням народних пісенних і танцювальних елементів.
Петро Іванович Ніщинський (1832 — 1896) уславився музично-драматичною картиною «Вечорниці» (1875) до вистави Шевчєнкової драми. У картині творчо використано образи й мотиви різних фольклорних жанрів — дум, невільницьких плачів, історичних пісень, побутових, жартівливих, танцювальних мелодій. «Вечорниці» композиційно основані на поєднанні оркестрових, сольних та хорових пісенних номерів. Вінцем твору є хор «Закувала та сива зозуля», пройнятий патріотично-волелюбним пафосом, сповнений суворо драматичними, елегійно-емоційними й бурхливо гнівними інтонаціями. Композитор музично-пісенними засобами передав нескорений дух українського народу, висловив його гнів до іноземних поневолювачів, підкреслив оптимістичну впевненість у перемозі над ворогом. Ніщинський також поклав на музику низку народних пісень, писав романси.
Микола Миколайович Аркас (1853 — 1909) гармонізував чимало українських народних пісень. В опері Катерина», написаній за однойменною поемою Тараса Шевченка, трагедія героїні розгортається на широкому тлі народного життя. Композитор майстерно використав Мелодії народних пісень і танців, що увиразнило емоційність опери.
Микола Віталійович Лисенко (1842 — 1912) — геніальний український композитор, основоположник національної музики. Його творча діяльність була надзвичайно широкою і багатогранною. Він збирав і уважно вивчав народні пісні, гармонізував і опублікував кілька сотень фольклорних творів. Обробляючи народні пісні, композитор прагнув глибше розкрити зміст і образність кожної з них, зберігши всі характерні особливості їхньої мелодики.
Справжньою скарбницею вокальної музики є цикл творів Лисенка «Музика до «Кобзаря» Тараса Шевченка». Тут є кантати («Б'ють пороги», «Радуйся, ниво неполи-тая»), хори («Іван Гус», «Іван Підкова», «Ой нема, нема ні вітру, ні хвилі»), пісні й романси («Якби мені черевики», «Ой одна я, одна», «Туман, туман долиною», «Садок вишневий коло хати»). Композитор створив низку вокальних творів на слова Уїльяма Шекспіра («Пісні Офелії»), Генріха Гейне («У мене був коханий, рідний край»), Адама Міцкевича («Моя милованка»), Івана Франка («Не забудь юних днів»), Лесі Українки («Не дивися на місяць весною») та інших поетів.
Творчо використовуючи традиції народної музики, спираючись на досягнення європейської класики, Лисенко підніс українську оперу до рівня світових зразків цього жанру. Його опери позначені високим професіоналізмом, глибиною музичного розкриття складного світу людини. Композитор створив такі різновиди опери: монументальну історико-героїчну народну драму («Тарас Бульба»), лірично-побутову оперу («Різдвяна ніч»), лірично-фантастичну («Утоплена»), сатиричну («Енеїда»), феєрію («Відьма»), комічно-казкову для дітей («Коза-дереза», «Пан Коць-кий»), оперу-«хвилинку» («Ноктюрн»), музично-драматичні сцени («Сапфо»).
Лисенко збагатив також жанр оперети («Чорноморці»), написав музику до театральних вистав трагедії Шекспіра «Гамлет», драм Гоголя («Простак»), Старицького («Остання ніч»), Кропивницького («Глитай, або ж Павук») та інших.
В якому б музичному жанрі Лисенко не виступав, всюди відчувалась рука великого майстра. У цьому зв'язку Костянтин Станіславський писав українському вченому й письменникові Агатангелу Кримському: «Якщо Чайков-ського ми називаємо чародієм російської музики, то Лисенка — цього чудового і чаруючого красою своєї музики композитора — ми сміливо можемо назвати сонцем української музики». Яскрава національним колоритом музика Лисенка мала значний вплив на дальший розвиток цього виду мистецтва в Україні. її традиції знайшли продовження в творчості композиторів перших десятиріч XX ст.— Миколи Леонтовича, Кирила Стеценка, Якова Степового, Станіслава Людкевича, під її впливом формувалася музика Левка Ревуцького й Михайла Вериківсь-кого, Василя Верховинця і Григорія Верьовки, Михайла Скорульського й Костянтина Данькевича.
СУЗІР'Я САМОБУТНІХ ТВОРЧИХ ІНДИВІДУАЛЬНОСТЕЙ
Пропаганда українського художнього слова, донесення його багатства і краси здійснювалися не тільки виступами критиків, рецензентів, літературознавців, а й театральними та музичними діячами. Про заслуги діячів українського театру реформатор російської сцени Костянтин Станіслав-ський сказав: «Такі українські актори, як Кропивниць-кий, Заньковецька, Саксаганський, Садовський — блискуча плеяда майстрів української сцени — ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва».
І названі вище актори, й такі митці, як Іван Карпен-ко-Карий, Михайло Старицький, Ганна Затиркевич-Кар-пинська, Ганна Борисоглібська, були талановитими творчими індивідуальностями. Всі вони були прекрасними драматичними акторами, мали гарний голос і виконували пісні, розуміли своєрідність художнього узагальнення в літературі і відмінність його в сценічному мистецтві. Михайло Старицький так оцінював акторську майстерність братів Тобілевичів: «На мою думку, найталановитішим з братів Тобілевичів треба визнати Миколу Садовського, хоч він і не завжди грає рівно. Найдосконалішим з технічного боку — Саксаганського, а найглибшим і, так би мовити, найґрунтовнішим — Івана Карповича Карпенка-Карого».
Справді, Іван Карпенко-Карий (1845 — 1907) навіть у ролях епізодичних персонажів умів знайти і підкреслити якусь характерну рису, що виділяла дійову особу п'єси. Його гра відзначалася життєвою достовірністю, глибоким проникненням у внутрішній світ літературних ге-Роїв, прагненням передати найтонші порухи їхньої душі. « кожному жесті й слові актора було те неповторно індивідуальне, що характеризує справжнього митця. З особливою майстерністю він виступав у виставах власних п'єс, виконуючи ролі Герасима Калитки («Сто тисяч»), Пузиря («Хазяїн»), старшини Михайла Михайловича («Бурлака»), Терешка («Суєта»).
Марко Кропивницький (1840 — 1910), що мав, за спогадами Софії Тобілевич, «гарне лице і величну постать, а крім того, живу, веселу і вразливу вдачу, був великим гумористом у житті й на сцені. Він умів наслідувати і відтворювати аж до найтонших нюансів життєві типи, копіювати їхні жести, характер, інтонації». Це, звісно, не означає, що Кропивницький виступав тільки в комічних ролях. Він володів багатогранним талантом перевтілення: скажімо, у його виконанні ролі Бичка з власної драми «Глитай, або ж Павук» було зведено воєдино всі риси цього типу — хижацтво, лицемірність, святенництво, зухвальство. Кропивницький, формуючи трупу, наполегливо шукав акторів освічених, з природним сценічним обдарованням, розумів, що й таку молодь необхідно постійно виховувати.
Михайло Старицький (1840 — 1904) прославився як талановитий режисер. Він завжди прагнув показати яскраве сценічне видовище. Цьому завданню митець підпорядковував найрізноманітніші художні засоби, зокрема органічно поєднував виразність звучання слова з музичними мелодіями, з танцювальними ритмами, з яскравою живописною колоритністю декорацій.
«Люблю і свято шаную майстерність актора, бо талант — велика річ! — говорив Старицький.— Але потрібно той талант оправити у художні рамці, так як вправляється дорогоцінне каміння. Тільки на тлі прекрасних декорацій та іншого художнього оформлення може на всю красу розгорнутися талант актора». Не випадково в поставлених ним виставах значне місце відводилося тим явам і картинам, де можна було якнайповніше використати фольклорно-етнографічний матеріал, де б на повний голос за-звучала народна пісня, закружляв танець.
Панас Саксаганський (1859 — 1940) як режисер постійно шукав шляхи й засоби посилення емоційного впливу вистав на глядачів. Він прагнув, щоб глядачі не тільки хвилювалися від побаченого й почутого, а й думали над суспільними і морально-етичними проблемами, порушеними у виставі. Саксаганський надавав великого значення вокальній стороні вистав: у цьому зв'язку в його трупі був створений гарний хор, в музичному репертуарі виступали актори з красивими сильними голосами.
Як актор Саксаганський з однаковим успіхом виступав у різних ролях. Він володів майстерністю перевтілення, змінюючи голос, жести, поставу» Він міг майже одночасно грати смішного дивака Копача і мужнього Гната Голого з п'єс Івана Карпенка-Карого, старого Шпоньку з комедії Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» Михайла Старицького і МОЛОДОРО ентузіаста Івана Барильченка з комедії «Суєта» Карпенка-Карого.
Микола Садовський (1856 — 1933) був незрівнянним у героїчних ролях* Прекрасні зовнішні дані — велична постава, виразне обличчя, голос, який передавав усі відтінки душевних порухів людини,— сприяли його успіху на сцені. За кілька десятиріч акторської діяльності він створив галерею різнопланових образів. Це трагедійні образи Богдана Хмельницького й Тараса Бульби з драм Старицького, Сави Чалого з п'єси Карпенка-Карого, Воєводи з «Мазепи» Юліуша Словацького. В історії театрального мистецтва почесне місце належить сценічним драматичним образам, створеним Садовським: Назара з драми Тараса Шевченка, Гната з Безталанної» Івана Карпенка-Карого, Степана-невольника з п'єси Марка Кропивницького.
Садовський постійно дбав про збагачення репертуару п'єсами молодих українських драматургів — Бориса Грінченка, Любові Яновської, Олександра Олеся. Він переклав українською мовою п'єси Миколи Гоголя, Льва Толстого, Антона Чехова.
Драматичні актори водночас були й обдарованими співаками, що давало можливість режисерам збагачувати театральні вистави музичними партіями, інсценізувати опери й оперети. Так, Садовський на сцені ставив опери Миколи Лисенка, Дмитра Січинського, Станіслава Моню-шка, Бедржіха Сметани. Марко Кропивницький знав багато старовинних українських пісень, чудово виконував їх у власному супроводі на бандурі, створив популярний романс «Соловейко», поклав на музику пісні «Де ти бродиш, моя доле?», «За сонцем хмаронька пливе». Йому належить музичне оформлення вистав власних п'єс «Не-вольник», «Вій», «Зальоти соцького Мусія». На високому професійному рівні виконувала народні пісні Марія Са-Довська-Барілотті. Вона співала також партії Наталки Полтавки, Одарки («Запорожець за Дунаєм» Семена Гулака-Артемовського), виступала в ролі Марусі («Дай серцю волю, заведе в неволю» Марка Кропивницького). «По-на-родному» виконувала пісні Ганна Затиркевич-Карпинська.
Марія Заньковецька (1860 — 1934) — актриса широкого діапазону, що високо піднесла українське сценічне мистецтво.
З особливою силою талант Заньковецької розкривався в драматично-трагедійних ролях. Уже під час першої репетиції в трупі Марка Кропивницького, коли артистка зворушливо проспівала пісню Наталки, оркестранти влаштували їй бурхливу овацію. Кожний жест, кожне слово Заньковецької в ролі Олени з драми Кропивницького «Глитай, або ж Павук» вражали непідробною достовірністю і щирістю. Лев Толстой був глибоко зворушений виставою «Наймичка» Карпенка-Карого, в якій актриса, виконуючи роль Харитини, з глибоким психологізмом передала страждання дівчини-сироти. Тонкий художній смак Заньковецької виявився у внесенні нею деяких корективів у драму Панаса Мирного «Лимерівна», що сприяло глибшій соціальній і психологічній вмотивованості поведінки головної героїні, зокрема її самогубства.
Реалістична гра Заньковецької з особливою виразністю підкреслювала антигуманну сутність гнобительської соціальної системи. Переконливе розкриття трагедій «безталанних» і «наймичок» не тільки проймало болем серця глядачів, а й породжувало в них почуття обурення діями сильних світу цього. Блискучі сценічні виступи Заньковецької .доводили, за спогадами Садовського, що «в мужицькому, змученому працею тілі, під драною свитиною б'ється чисте серце, гаряче серце».
Заньковецька майстерно виступала й у комедійних ролях (Одарка — «Запорожець за Дунаєм» Гулака-Артемов-ського, Тетяна — «Суєта» Карпенка-Карого, Пріська — «По ревізії» Кропивницького, Цвіркунка — «Чорноморці» Старицького). Вона була природною в кожній сцені, чарувала і зворушливою піснею, і гумористичною приказкою, щирим, веселим сміхом.
Сцена часом залишалася єдиною трибуною, з якої летіло між люди українське художнє слово.
НАРОДНЕ ДЕКОРАТИВНО-УЖИТКОВЕ МИСТЕЦТВО
Високі естетичні смаки українського народу виявлялися в різних жанрах декоративно-ужиткового мистецтва. Хати зовні і всередині, меблі, посуд, вози, сани оздоблювалися різьбленням чи розписами, витоки яких ховаються ще в сивій давнині, коли зображення тварин, птахів, риб мали магічну суть. У Центральній та Східній Україні внутрішні стіни та комин хати розмальовувалися квітками та різнокольоровими візерунками, а сволок прикрашувався орнаментальним різьбленням та написами. Розфарбовувалися в різні кольори віконниці, колонки ґанків, їхні дашки часом оздоблювалися різьбленням по дереву.
У селі Петриківка, тепер Царичанського району Дніпропетровської області, склався осередок народного мистецтва. Тут виготовляли розмальовані вироби з дерева — скрині, сани, віялки, народні музичні інструменти. Пет-риківський розпис розвивався й під час прикрашення хатніх стін, декорування речей домашнього вжитку. Характерним для цього розпису є квітковий орнамент, в якому відчуваються традиції бароко XVII — XVIII ст.
Великодні свята давали щороку імпульс до писанкар-ства, коли яйця розфарбовувалися в кілька кольорів. Декоративний орнамент органічно поєднувався з формою яйця о Це мистецтво розквітло на Поділлі, Прикарпатті, Гуцульщині, Лемківщині. На Лівобережжі Великдень зустрічали крашанками, пофарбованими рослинними або мінеральними фарбами в один колір. Як образно сказала одна з майстринь, при розписуванні яєць хочеться, аби писанка переконала всіх людей у багатстві й красі Божого світу.
На Полтавщині й Слобожанщині, у Центральному Подніпров'ї й Степовій Україні розквітло мистецтво оздоблювання скринь квітками та фруктовими плодами. Дещо стриманішим, наближеним до графічності було оздоблення скринь у Галичині. Предмети домашнього вжитку (полиці, колиски, лавки, миски, тарілки, ложки) в Гуцульщині виділяються майстерним різьбленням. Карпатський край прославився цілими династіями майстрів по дерев'яному різьбленню (Шкрібляки, Корпанюки, Медвідчуки, Девдюки).
По всій Україні було розвиненим народне килимарство. Вироби майстрів — плахти, фартухи, запаски, крайки, пояси — впливали на розвиток нових типів декоративних тканин у промисловому виробництві. В усьому світі відомі українські вишивки, основою яких є рослинні та геометричні орнаменти. Окремі регіони — Слобожанщина, Полтавщина, Полісся, Київщина, Поділля, Волинь, Галичина, Буковина, Гуцульщина, Закарпаття, Причорномор'я, Кубань — заклали міцні традиції самобутнього вишивання сорочок, керсеток, очіпків, кептарів, хутряних безрукавок, навіть кожухів. Незвичайною красою, художньою виразністю характеризуються рушники, якими були уквітчані всі хати, які використовувалися при ритуальних (сватання, вінчання, весілля, похорон), обрядах.
Українська ментальність позначилася й на гончарних виробах (столовий та кухонний посуд, дитячі іграшки), оздоблених малюнками та орнаментами. В Україні виникло чимало художньо-промислових центрів з кераміки — Опішня на Полтавщині, Коломия, Львів, Макарів Яр на Слобожанщині, Васильків на Київщині. У Ніжині, Глу-хові, Кролевці, Косові виготовлялися художньо оформлені кахлі. Львівщина, Волинь, Харківщина прославилися виготовленням фаянсового та фарфорового посуду
АРХІТЕКТУРА ТА СКУЛЬПТУРА
Зростання міст зумовило розвиток архітектури та скульптури. Якщо для сіл характерним було дерев'яне будівництво з прадавніми традиціями (типові для кожного регіону хати, господарські будівлі, вітряки, водяні млини, церкви), то визначні міські споруди зводяться з міцніших будівельних матеріалів. Зовнішній вигляд житлових будинків значною мірою залежав від запитів замовників, тому центральні вулиці Києва, Львова, Харкова, Одеси, Катеринослава забудовуються різностильними житлами на три — п'ять поверхів.
Серед визначних архітектурних споруд громадського призначення останнього тридцятиріччя XIX ст.. потрібно назвати будинок міської думи, готель «Континентам», театр Соловцова (тепер театр імені Івана Франка), Во-лодимирський собор у Києві, митрополича резиденція у Чернівцях, політехнічний інститут та крайовий сейм у Львові, земельний банк у Харкові, оперний театр і нова біржа в Одесі, військово-історичний музей Чорноморського флоту в Севастополі. Названі споруди різностильні: церкви будувалися у візантійському стилі, театри — у формах неоренесансу, синагоги — у мавританському стилі.
Визначними пам'ятками монументальної скульптури є пам'ятник Богданові Хмельницькому (скульптор Михайло Микешин), споруджений 1888 р. на Софійському майдані Києва. Леонід Позен обирав сюжетом своїх скульптур моменти з життя простих людей («На волах», «Лірник», «Переселенці», «Оранка в Україні»), опрацьовував історичні теми («Скіф», «Запорожець у розвідці»). Пармен Забіла відомий як портретист у скульптурі (погруддя Шевченка — постать без шапки, в кожусі; скульптура Гоголя, встановлена в Ніжині). Володимир Беклемішев створив два портретних зображення Шевченка».
Названі скульптурні твори пов'язані з визначними історичними та літературними подіями, долею наших митців. Зіставлення їх з творами письменства дасть можливість краще відчути відмінність між різними видами мистецтва у моделюванні певних сторін дійсності.
МАЛЯРСТВО ТА ГРАФІКА
Ще тісніше пов'язані з літературою твори образотворчого мистецтва. Сучасне і минуле життя українського суспільства давало живописцям і графікам багатющий матеріал для розвитку всіх художніх течій — від реалістичних, романтичних до імпресіоністичних, символістських, експресіоністських — у жанрах образотворчого мистецтва.
Селянська тема органічно ввійшла в творчість Костянтина Трутовського. Подорожуючи Слобожанщиною, художник ще у середині століття написав яскраві жанрово-побутові картини «Хоровод у Курській губернії» та «Колядки в Україні». Інтерес до народного життя в усій його багатоманітності характеризує й пізніші полотна — «Сорочинський ярмарок», «Білять полотно». Картина «Весільний викуп» позначена єдністю реалістично-етнографічного показу народного звичаю з його романтичною поетизацією. Святковий натовп показаний на тлі розкішної української природи, де на пагорбі височить церква з дзвіницею. Справжнім шедевром є картина «Одягають вінок»: тут наявна певна жартівлива гра, коли малу дівчинку як дорослу уквітчують вінком, а на цю сцену уважно дивиться хлопчик. Художник створив кілька малюнків про Шевченка, показуючи його як козачка у Ен-гельгардта, як хлопчика з рідною сестрою, як засланця. Він також ілюстрував поеми Шевченка «Гайдамаки», «Невольник».
Українська дійсність знайшла виразне відбиття в картинах Миколи Пимоненка. У його полотні «Весілля в Київській губернії» показано весільний хід сільською вулицею, причому кожна з постатей передає внутрішню сутність людини. Іншу сторону життя відбиває картина «Ярмарок», де показано, як дружина з дочкою вирвали з шинку підпилого господаря і ведуть його додому. Власне, сам ярмарок з людьми, тваринами, возом із запряженими волами є тільки фоном для розгортання гумористичної сценки, близької до тих, що подавалися у водевілях та народних анекдотах.
Картина Володимира Орловського «Хати в літній день» відчутно передає літню спеку. Художник досягнув цієї глибини зображення завдяки тонкому осягненню глибини блакитного неба з білястими хмарками і спаленого сонцем узгір'я. Полотно Сергія Світославського «Вечір у степу», де зображено запряжених у віз коней, що зупинилися на мілині степової річечки і припали до води, пройняте тишею літнього надвечір'я. Друга його картина «Переправа через Дніпро» вражає зображенням світлої гладіні могутньої ріки, що на задньому плані зливається з небесною блакиттю. На цьому тлі — люди, коні й воли біля розпряжених возів, а недалеко від берега на воді — човен з копицею сіна. Настроєм втоми і спокою віє від полотна «Воли на ниві»: весняне небо, смуга зораної землі, й на цьому тлі — дві пари волів, що вже гарно попрацювали і зупинилися для відпочинку.
Незрівнянним майстром пейзажу був Сергій Васильківський. Картина «Весняне бездоріжжя» передає той змінний стан провесни, коли пробудженню природи ще чинить сильний опір зима. Сизі хмари, що переходять у чорні, голі дерева, крім купки зеленіючих верб, що гнуться під холодним вітром, розгрузла від талих вод земля — ці образи створюють відповідний, швидше мінорний, ніж весняний настрій, У полотні «Ранок. Отара в степу» вражає широчінь степових просторів. Та чи не найкращим пейзажем митця є «Козача левада», де зелень трави, стіна недалеких дерев і воли, що пасуться біля невеличкого озерця, зливаються у світлу гармонію тих розкошів, які хвилюють людську душу.
Архип Куїнджі, грек за національністю, щиро полюбив українську землю і став її натхненним співцем. У центрі його уваги — український Південь, якому присвячені пейзажі «Чумацький тракт», «Степ у цвіту». Особливо тонко передав маляр нічні краєвиди. У картині «Місячна ніч на Дніпрі» відтворено плесо могутньої спокійної ріки, залите світлом місяця, що прозирає крізь хмару. Серед інших його пейзажів — «Українська ніч», «Після грози», «Березовий гай», «Дніпро ранком».
У розвитку жанру історичних полотен багато важила картина Іллі Рєпіна «Запорожці пишуть листа турецькому султанові», створенню якої сприяв український історик і письменник Дмитро Яворницький, автор славнозвісної тритомної «Історії запорізьких козаків». До речі, історик став прототипом образу писаря в картині Рєпіна.
Романтичним ореолом оповитий лицар Степу на акварелі Лева Жемчужникова «Козак їде на Січ». Доба козаччини відбита в картинах Сергія Васильківського «Бій запорожця з татарами», «Козачий пікет», «Сторожа запорізьких вольностей» («Козаки в степу»). Опа-нас Сластіон у картині «Проводи на Січ» яскраво передав епізод прощання батьків з сином, що від'їжджає за козацьким звичаєм «слави добути» в запорозьких степах.
Історичний живопис не тільки ілюструє події минулого, передає їх з виразністю, властивою цьому видові малярства, а й допомагає глибше зрозуміти історичну прозу і драматургію цього періоду, репрезентовану такими творами, як «Байда, князь Вишневецький», «Гетьман Петро Сагайдачний», «Наказний гетьман Северин Наливайко» Пантелеймона Куліша, «Гетьман Іван Виговський» Івана Нечуя-Левицького, трилогія «Богдан Хмельницький» і драма «Маруся Богуславка» Михайла Старицького, «Сава Чалий» Івана Карпенка-Карого, «Олеся», «Ясні зорі», «Степовий гість» Бориса Грінченка, поезії «Запорожець», «Хортиця» Якова Щоголіва. Картини на історичні теми також допомагають глибше зрозуміти своєрідність романтичної поетики у відповідних творах літератури.
Якісні зміни відбуваються в жанрі малярського та графічного портрета, який характеризується поглибленням психологізму в розкритті внутрішнього світу особистості, прагненням дати соціальні узагальнення. Одне слово, в образотворчому мистецтві відбувається та ж еволюція, що й у літературі, де в творчості Панаса Мирного, Івана Франка, Олени Пчілки, Івана Карпенка-Карого, Павла Грабовського визріває і стає домінуючою соціально-психологічна течія українського реалізму.
Порфирій Мартинович пише внутрішньо цільні, психологічні портрети полтавських селян. Киріак Ко-станді в картині «Біля хворого товариша» створив груповий портрет студентів Петербурзької академії мистецтв. Українські графіки продовжували традиції Тараса Шевченка в аспекті побутово-соціального осмислення різних сторін дійсності. Так, Костянтин Трутовський у численних малюнках відтворює побут селян («Два чумаки», На пасіці», «Під яблунею»), лихо солдатчини («В солдати», «Рекрутське присутствіє»), осуджує зловживання чиновників («Збір податків на селі»). Як бачимо, ці твори тематично перегукуються з аналогічними епізодами, зображеними у прозі Марка Вовчка, Івана Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Олександра Кониського, Бориса Грінченка.
Микола Мурашко створив літографічні портрети Петра Могили, Тараса Шевченка, ілюстрував казки Ган-са-Крістіана Андерсена. Опанас Сластіон виявив високу графічну майстерність в ілюструванні поеми Шевченка «Гайдамаки» та народної «Думи про смерть коза-ка-бандуриста». Порфирій Мартинович ілюстрував «Енеїду» Івана Котляревського, а Костянтин Трутов-ський своїми малюнками допомагав читачеві проникнути в художній світ поем Шевченка «Гайдамаки», «Наймичка», «Сліпий».
Одне слово, взаємодія між літературою й іншими видами мистецтва сприяла взаємозбагаченню української національної культури, піднесенню самосвідомості всієї нації.
ЗАПИТАННЯ І ЗАВДАННЯ
Схарактеризуйте умови суспільного життя українського народу в останні десятиріччя XIX ст. Що стримувало духовний поступ української нації?
Як розвивалося українське наукове і культурне життя в цей час? Чому центр української журналістики перемістився до Львова? Назвіть журнали та альманахи, що виходили в Україні.
Якими шляхами розвивалася українська проза в 70 — 90-х роках? Чому в ній чільне місце посідала селянська тематика?
Охарактеризуйте тематичні комплекси прози. Які твори із згаданих в огляді ви читали? Чим вони запам'яталися? Що ви знаєте про авторів цих творів?
Розкажіть про жанрове збагачення української прози. Які нові епічні жанри з'явилися в ній? З'ясуйте відмінність між оповіданням і новелою, назвіть жанрові особливості повісті й роману.
Чим відрізняється об'єктивна розповідь від оповіді? Проведіть у цьому зв'язку відповідні зіставлення.
Які мотиви характеризують українську лірику цього періоду? В чому простежується вплив Шевченкової музи на творчість наступників геніального поета?
Чому Іван Франко назвав Михайла Старицького справжнім продовжувачем шевченківських традицій? Під час відповіді використайте статтю Івана Франка, зробіть відповідні зіставлення окремих поезій Тараса Шевченка і Михайла Старицького.
Кого з поетів-класиків ви вважаєте майстром високої культури слова? Аргументуйте відповідь цитуванням віршів поета.
Що ви знаєте про українську драматургію останнього тридцятиріччя XIX ст.? Які п'єси читали чи бачили в сценічному втіленні? Чим запам'яталися ці вистави? Які проблеми порушувалися українськими драматургами? Що забезпечило довге сценічне життя кращих п'єс?
Схарактеризуйте шляхи розвитку українського театру. Що заважало розвитку прогресивного сценічного мистецтва в Україні?
Чому тогочасний український театр характеризують як музично-драматичний? Хто з композиторів брав участь в організації театральних вистав? Розкрийте конкретніше їхній внесок у пропаганду української літератури.
Що ви знаєте про діяльність корифеїв українського театру?
Що засвідчують твори народного ужиткового мистецтва? Чи виявляються в них риси української національної ментальності? Якщо так, то конкретно з'ясуйте, в яких саме художніх формах. Які види і форми народного декоративно-ужиткового мистецтва збереглися у вашому регіоні й досі? Схарактеризуйте їх, визначте їхню роль у духовному житті народу.
У чому, на вашу думку, полягає відмінність між літературними образами персонажів і образами, створеними скульпторами, живописцями, графіками? З'ясуйте це, порівнявши відповідні твори. Бажано зіставлення проводити на основі прочитаного літературного твору й ілюстрацій до нього (можна використати ілюстровані видання творів Шевченка, Старицького, Панаса Мирного, Франка).
При зіставленні творів літературних, скульптурних, малярських, графічних на певну тему відзначайте характерні стильові прийоми — реалістичні чи романтичні.
Доведіть, що взаємодія різних видів мистецтва позитивно позначилася на них, що такі процеси сприяли збагаченню національної культури.
У чому виявилося піднесення української щератури та національного мистецтва на новий рівень? Чи відбулося наближення кращих творів літератури і мистецтва до досягнень, наявних у культурах інших європейських народів? Свої відповіді аргументуйте аналізом творів.
Проведіть диспут на тему «Українська література 70—90-х років XIX ст. у національному художньому контексті». Використовуйте власні враження від художніх творів, історико-літературних досліджень, театральних вистав, опер чи концертів, а також інформацію про образотворче мистецтво Ознайомтесь зі спогадами про письменників і митців, з біографічними творами про них.

СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
Воропай О. Звичаї нашого народу: Етнографічний нарис.— Т. 1, 2.—К., 1991.
Данилюк А. Українська хата.— К., 1991.
Денисюк І., Скрипка Т. Дворянське гніздо Косачів.— Львів, 1999.
Єфрємов С. Без синтезу: До життєвої драии Куліша // Єфремов С. Літ.-крит. статті.— К., 1993.
Лозко Г. Українське народознавство.— К., 1995.
Маланюк Є. Нариси з історії нашої культури.— К., 1992.
Маркович П, Українські писанки Східної Словаччини.— Пряшів, 1972.
Наливайко Д. Українська реалістична література в порівняльно-типологічному зрізі// Хроніка—2000: Наш край,— К., 1993.— Вип, 5 (7).
Нариси з історії українського мистецтва.— К«, 1966
Нечуй-Левицький І. Світогляд українського народу.— К., 1992.
Салига Т. Слово благовісту//Салига Т. Імператив (Літературознавчі статті, критика, публіцистика).— Львів, 1997.
Степовик Д. Скарби України.— К., 1992.
Українська культура: Лекції за редакцією Дмитра Анто, новича.—К., 1993.
Франко І. З остатніх десятиліть XIX віку //Франко І» Зібр. творів; У 50 т.—К., 1982.—Т. 41.
Цимбалістий Б. Родина і душа народу//Українська
душа,—К., 1992. '
Шевчук В. Дорога в тисячу років.—1990.
Шерех Ю. Другий «Заповіт» української літератури// Шерех Ю. Третя сторожа: Література. Мистецтво. Ідеології.— К., 1993,

70 - 90-х,к ХІХ, століття
Огляд літератури останньої третини ХІХ століття
Літературне життя в Україні у другій половині ХІХ століття розвивалося у складних історико-культурних умовах. Чинність Валуєвського циркуляру (1863) та Емського указу (1876) унеможливлювала повноцінність функціонування українського літературного процесу. Цей період характеризується чергуванням «відлиг» і «мертвих антрактів» (Сергій Єфремов).
Відлига початку 70-х років була знаменна посиленням громадянської активності, створенням у Києві Південно-Західного відділу Російського географічного товариства (1873), що став осередком наукового українознавства і об'єднав діяльність таких потужних вчених і митців, як Павло Житецький, Володимир Антонович, Михайло Драгоманов, Павло Чубинський, Микола Лисенко, Михайло Старицький та інші. За три роки вони здійснили колосальну працю зі збору, видання і дослідження українського фольклору, вивчення історії, мовознавства та мистецтва. Ця праця була перервана указом царя 1876 року, який передбачав заборону українського друкованого слова навіть під нотами пісні, завезення української книжки з-за кордону, друкування перекладів творів українською мовою.
Українська література означеного періоду має особливість, яка виокремлює її з-поміж інших літератур світу: вона перебувала у постійному зв'язку з національно-визвольним рухом свого народу. Михайло Грушевський наголошував: «Історія нашої літератури є заразом історією нашого відродження національного і культурного... Українське слово вирятувало народ від видимої загибелі».
Геополітична розірваність України, бездержавний статус нації теж позначилися на літературному процесі. Самодержавна монархія Романових проводила сувору і послідовну політику заборон стосовно національних культур, зокрема української. Конституційна монархія Габсбургів декларувала певні права й свободи національним меншинам, що входили до її складу. Таким чином, культурне життя на східних (у складі Росії) і західних (у складі Австро-Угорщини) українських землях мало свої особливості й відмінності. Однак саме у період 70—90-х років ХІХ століття українці все тісніше гуртувалися у спільній боротьбі проти соціального, політичного і національного гніту. У цій боротьбі головну роль відігравала інтелігенція, бо саме від неї залежала інтенсивність національного самоусвідомлення українського народу.
На початку 70-х років в Україні відродили свою діяльність громади. Їх інтелектуальне ядро складали представники патріотично налаштованої інтелігенції, що активно працювала на ниві народної освіти.
Після 1876 року центр культурного і літературного життя було перенесено з Києва до Львова. У Галичині активно діють товариство «Просвіта», засноване 1868 року, Літературне товариство імені Шевченка (1875), реформоване 1892 року в Наукове товариство імені Шевченка, організовуються бібліотеки, читальні, драматичні та хорові гуртки. Газети і журнали українською мовою («Правда», «Зоря», «Діло») дали можливість друкувати твори українцям, що жили по різні боки кордону. Іван Франко організував видання часописів «Громадський друг», «Дзвін», «Молот», «Світ», «Житє і слово». Завдяки Наталії Кобринській у Львові в 1887 році з'явився жіночий альманах «Перший вінок».
Перший політичний емігрант з України Михайло Драгома-нов здійснив у Женеві п'ять випусків збірника «Громада» та двох номерів журналу під такою ж назвою. Завдяки його старанням у Женеві був надрукований роман Панаса Мирного та Івана Білика «Хіба ревуть воли, як ясла повні?». Драгоманов виступив у Парижі на літературному конгресі (1878) з доповіддю, у якій звучав протест проти небачених гонінь літератури великого народу.
Твори українських письменників могли з'являтися на Східній Україні в єдиному періодичному виданні — «Киевская старина» (1882—1906). Щоправда, упродовж 80—90-х років ХІХ століття вдалося надрукувати кілька альманахів: «Луна», «Рада», «Нива», «Степ», «Складка».
Незважаючи на урядові заборони і обмеження друкованого слова, в Україні з'явилися митці, чия творча індивідуальність і нині чарує читача своєю яскравістю і глибиною, — Іван Нечуй-Левицький, Панас Мирний, Борис Грінченко, Михайло Старицький, Іван Карпенко-Карий, Іван Франко та інші.
У другій половині ХІХ століття в українській літературі провідним художньо-стильовим напрямом стає реалізм. Основу художнього образу реалісти вбачали у його відповідності дійсності, змалюванні типових обставин. Своїм покликанням вони вважали пізнання дійсності та її ідейну оцінку. Улюб-леними жанрами представників цього літературного напряму були роман і повість.
Міжпредметні паралелі. Найвидатнішими представниками реалізму вважаються Іван Тургенєв, Федір Достпоєв-| ський, Лев Толстой — у російській літературі, Чарлз | Діккенс — в англійській, Оноре де Бальзак, Гюстав Флобер, | Стендаль, Еміль Золя — у французькій. Серед європейських = реалістів слід виокремити письменника, з яким пов'язують і утвердження натуралізму. Це Еміль Золя (1840—1902) — і автор «Руґон-Маккарів» — серії із 12 романів, які його усла-і вили. Еміль Золя розробив основні засади натуралістичної і естетики. Від художнього твору він вимагав документаль-І ної точності, а від митця — скрупульозного спостереження | та вивчення дійсності. Він закликав не уникати змалю-~ (ЗСІНН& відразливих деталей навколишнього світу, у власних = творах показував життя соціального дна, хворобливу \ психіку людини тощо. В Україні натуралізм не набув і істотного поширення, хоча й мав певний вплив на художні 1 шукання Івана Нечуя-Левицького («Бурлачка»), Івана 1 Франка («На дні», твори бориславського циклу).
Розвиток української поезіі в останнє тридцятиріччя ХІХ століття пов'язаний з іменами таких митців, як Пантелеймон Куліш, Леонід Глібов, Юрій Федькович, Олена Пчілка, Михайло Старицький, Павло Грабовський, Борис Грінченко, Яків Щоголев, Іван Манжура, Іван Франко, Володимир Самійлен-ко, Леся Українка. Саме їм належить заслуга проблемно-тематичного і жанрово-стильового збагачення поезії, розширення її образної та ритмомелодичної систем. Серед цього суцвіття талантів виокремлюються дві постаті. Перша — Михайло Старицький, який «завершає собою пошевченківську пору в поезії, пору повільного відходу від тем Шевченка та його манери. Він з найбільшою яскравістю проголошує потребу перекладів як стимул і початок дальшого розвитку мови; в громадянській ліриці він виразно звертається від пророків та Старого Заповіту до громадянської поезії росіян; він перекладає Гейне і користується ним у власних спробах запровадити нові ліричні жанри» (Микола Зеров). Саме Старицькому належить заслуга виховання молодої літературної генерації 80-х — початку 90-х років ХІХ століття («Плеяда»). Леся Українка неодноразово стверджувала, що найбільше значення з попередників для неї мали Куліш і Старицький. Друга постать — Іван Фран-ко — новатор, законодавець поетичної культури, митець, який випробував і модифікував усі поетичні жанри та метричні системи. До вершин світової поезії належать його збірки «З вершин і низин», «Зів'яле листя», поема «Мойсей».
Творцями української прози аналізованого періоду є Іван Нечуй-Левицький, Олександр Кониський, Панас Мирний, Михайло Старицький, Іван Франко. У 80—90-і роки цей ряд поповнюють Борис Грінченко, Степан Ковалів, Олена Пчілка, Наталія Кобринська. Прозаїки збагатили художній світ українського реалізму розмаїттям суспільних типів: інтелігенти-просвітники (Павло Радюк з роману «Хмари» Івана Нечуя-Левицького, Марко Кравченко з повісті «Сонячний промінь» Бориса Грінченка), селяни-правдошукачі (Микола Джеря з однойменної повісті Івана Нечуя-Левицького, Чіпка Варениченко з роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика), робітники та заробітчани (твори бориславського циклу Івана Франка, «Бурлачка» Івана Нечуя-Левицького), емансиповані жінки («Товаришки» Олени Пчілки), жінки-повії («Повія» Панаса Мирного).
Постійним об'єктом уваги прозаїків було передусім сільське життя («Микола Джеря», «Кайдашева сім'я» Івана Нечуя-Левицького, «Лихо давнє і сьогочасне» Панаса Мирного). «Історію народу в особах» написали українські майстри слова, показавши життя робітників на шахтах («Батько та дочка» Бориса Грінченка) і нафтових промислах (бориславський цикл Івана Франка), чиновництва («П'яниця» Панаса Мирного), духовенства («Старосвітські батюшки і матушки», «Афонський пройдисвіт» Івана Нечуя-Левицького), зобразивши злодійське середовище («На дні» Івана Франка, «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» Панаса Мирного та Івана Білика). Проблему формування національно свідомого інтелігента порушив Іван Франко у романах «Перехресні стежки», «Лель і Полель».
Жанрове багатство української прози у 70—90-х роках визначається активним побутуванням жанрів оповідання (цикл «Баба Параска та баба Палажка» Івана Нечуя-Левицького, «Каторжна», «Дзвоник» Бориса Грінченка), новели («Лови» Панаса Мирного), повісті та роману. Два останні жанри в епоху реалізму зазнали особливого розквіту та жанрових варіацій. Так, в означений період функціонують повість соціально-побутова («Микола Джеря» Івана Нечуя-Левицько-го), родинно-побутова («Кайдашева сім'я» Івана Нечуя-Левицького), повість-хроніка («Старосвітські батюшки і матушки» Івана Нечуя-Левицького), ідеологічно-проблемна («Лихі люди» Панаса Мирного, «Сонячний промінь» Бориса Грінченка), історична («Захар Беркут» Івана Франка, «Оборона Буші» Михайла Старицького).
У 1886 році у Львові був опублікований роман Анатоля Свидницького «Люборацькі», де порушено актуальну проблему денаціоналізації, що призводить до деградації особистості.
Названий «сімейною хронікою», цей твір переріс задекларовані жанрові рамки. Панас Мирний та Іван Білик виступили творцями жанру соціально-психологічного роману («Хіба ревуть воли, як ясла повні?», «Повія»). Роман проблемно-ідеологічний з'явився з-під пера Івана Нечуя-Левицького («Хмари», «Над Чорним морем») та Івана Франка («Лель і По-лель»). Незважаючи на заборону опрацювання певних тем (історичної, з життя української інтелігенції), написано історичні романи «Князь Єремія Вишневецький», «Гетьман Іван Виговський» Івана Нечуя-Левицького.
На зміну оповіді від першої особи приходить об'єктивізова-на манера викладу зображуваного від третьої особи. Це розширило можливості художньої виразності прозового письма, що виявилися у широкому застосуванні описів — портретів, пейзажів, інтер'єрів. Панорамності зображуваного світу сприяли авторські відступи, характерні для великих епічних полотен другої половини XIX століття. Визначальними рисами українського письменства 70—90-х років були віра у суспільно-перетворюючу роль художньої літератури, вплив на неї національно-визвольного руху. Епічні твори Івана Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Івана Франка та інших створили надійний ґрунт для подальшого розквіту української художньої прози.
В умовах заборон українського друкованого слова важливого значення набувала українська драматургія. Для неї у 70— 90-х роках були властиві широка соціальна проблематика, нові герої, досконала художня форма. Сценічно втілені п'єси Марка Кро-пивницького, Михайла Старицького, Івана Карпенка-Карого, Бориса Грінченка, Івана Франка розширювали сферу впливу української літератури, її функціональні можливості. У Російській імперії театральна сцена була єдино можливим офіційним місцем, де звучала українська мова. Театр корифеїв (Марко Кропивницький, Михайло Старицький, Іван Карпенко-Карий) став найкращою суспільною, національною і естетичною школою. «Склалася трупа, якої Україна не бачила ані перед тим, ані по тому, трупа, котра збуджувала ентузіазм не тільки в українських містах, а й у Москві, і в Петербурзі, де публіка часто має нагоду бачити найзнаменитіших артистів світової слави. Гра українських артистів була не дилетантською імпровізацією, а наслідком сумлінних студій, глибокого знання українського люду та його життя, освітленого інтуїцією великих талантів» (Іван Франко).
До різножанрових досягнень драматургії аналізованої доби відносять твори «Глитай, або ж Павук» та «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» Марка Кропивницького, «Не судилось», «Талан» Михайла Старицького, «Мартин Боруля», «Хазяїн»,
«Сто тисяч», «Суєта», «Житейське море» Івана Карпенка-Карого, «Лимерівна» Панаса Мирного, «Степовий гість», «Серед бурі» Бориса Грінченка, «Учитель», «Сон князя Святослава», «Украдене щастя» Івана Франка.
3. Б. Грінченко і його полеміка з М. Драгомановим ("Листи з України наддніпрянської", "Листи на наддніпрянську Україну").
Порівняльно-історична методологія, в тій частині, де йшлося про природу міфа і його роль у формуванні пізніших національних мистецтв, знайшла послідовного критика в особі Михайла Драгоманова (1838—1895). Погляди братів Грімм, Буслаєва та інших міфологів він піддав критиці за те, що вони не враховували ефекту чистоти міфа. Для дослідження художніх джерел, писав М. Драгоманов, треба "опускатися" не глибше фольклору, але і з нього слід зняти всі соціологічні нашарування різних епох. Особливо слід приглянутись до книжних нашарувань, які відчутні у фольклорі кожного освіченого народу. Знявши все це, можна розпочинати наукові дослідження, застосувавши одночасно й історичний (соціологічний), і порівняльний методи.
Порівняння, на думку М. Драгом а нова, слід робити в кількох аспектах — українсько-російсько-білоруському, загальнослов'янському, арійському та інших (навіть випадкових), оскільки наш народ перебував у контактах з різними народами. Ці народи і передали йому або перейняли від нього певну частину народної словесності. Це дасть змогу виявити і схожість, і відмінність нашого фольклору, показати, що в ньому є свого, що запозичене, що інтернаціональне, а що являє собою суто національний зміст. Досліджуючи окремі зразки фольклорних творів (наприклад, легенду про Шолудивого Буняка), М. Драгоманов значно розширив межі впливів на український фольклор, порівняно з Т. Бенфеєм, який припускав, що тут треба говорити лише про візантійський і південнослов'янський впливи. М. Драгоманов доводить, що на український фольклор впливали і західноєвропейські сусіди (поляки, словаки, французи, німці), і ближча (донська) сторона, і далекі Монголія, Сибір, південна Азія, Кавказ, перська та індостанська традиції. Одне слово, треба говорити про цілий каскад впливів, за якими навряд чи можна помітити щось індивідуальне, суто українське. Висновок не дуже втішний, але він повинен ще більше активізувати наукові пошуки, щоб те власне українське у фольклорі все-таки віднайти. На думку М. Драгоманова, в пригоді тут може стати антропологічний метод англійського етнографа Бдуарда Тайлора (1832—1917). Цим методом М. Драгоманов скористався в роботі "Слов'янські перерібки Едіпової історії" та в згадуваній студії про Шолудивого Буняку.
Паралельно зі студіюванням фольклору М. Драгоманов активно займався літературною критикою і залишив справді класичні зразки. В окремих із них він скористався історико-порівняльним методом, але в такий спосіб, що не раз викликав не лише захопленння, а й нарікання української громади. Особливої уваги у зв'язку з цим заслуговують такі праці М. Драгоманова, як "Література російська, великоруська, українська і галицька", 1873; "Доповідь для літературного конгресу в Парижі", 1878; "Шевченко, українофіли і соціалізм", 1879. Літературні питання знайшли своє місце також у відомій дискусії М. Драгоманова і Б. Грінченка ("Листи на наддніпрянську Україну" та "Листи з України наддніпрянської"), які публікувалися в західноукраїнській періодиці протягом 1892—1893 pp., а згодом видані окремими відбитками.
Доповідь М. Драгоманова на конгресі в Парижі була стислим викладом проблем, висвітлених у його брошурі "По вопросу о малорусской литературе" (1876). Вона мала на меті ознайомити європейську громадськість із кричущими утисками, яких зазнавала українська література в Росії. Ця доповідь мала заголовок "Література українська, проскрибована урядом російським". Автор висловлював впевненість, що світова громадськість не залишиться осторонь тієї наруги, яку чинить Росія щодо української літератури, і прийде їй на поміч, але це були, звичайно, марні сподівання, оскільки російський уряд на жодні поради в питаннях гноблення національних меншин в імперії ніколи не реагував. Проблема залишалась нерозв'язаною, і українській літературі так само відводились задвірки, в кращому випадку — місце "для домашнього вжитку".
Тим часом у самій Україні власна література існувала, як виявляється, в кількох варіантах. М. Драгоманов нарахував їх чотири і порівняльним методом спробував знайти їм місце в сучасному літературному процесі ("Література російська, великоруська, українська і галицька"). Міркування про літературу перемежовувались у М. Драгоманова з міжпартійною боротьбою серед українців, з роздумами про долю мови української і зрештою — про духовність усієї нації, яка знемагала від дрібних чвар, засилля москвофілів, немічності наукової думки і браку ясних перспектив на майбутнє. Внутрішнім двигуном полемічного запалу М. Драгоманова стала боротьба за народність літератури, котру, виявляється, дуже по-різному розуміють українці східної та західної України, не кажучи вже про москвофілів, які завжди щодо цього були одностайними: народне — це те, що єднає весь слов'янський (і неслов'янський) світ під гаслом "единой й неделимой России". Творчим особистостям, зокрема в Україні, з такою ідеєю змиритись було важко, що й призвело до роздвоєності М. Гоголя, розгрому Кирило-Мефодіївського братства, трагедії Т. Шевченка. Щоб з'ясувати свою позицію в розумінні цих питань, М. Драгоманов, на жаль, збочив у свої федералістичні вподобання і в поняття "народність української літератури" вклав своєрідний зміст. Відсталість української народності пішла від того, пише М. Драгоманов, "що в українофільстві дана була перевага формальному боку, націоналізму, партикуляризму, і за ними не замічена була та середина, котра давала йому силу од Котляревського до Шевченка включно. А ця середина в тому і залежить, що українська муза тоді тільки давала свіжі і дужі твори, коли завдавалась загальними європейсько-російськими ідеями і напрямами — сентименталізмом, романтизмом, охотою до простонародності і т. д., — що українські національні ідеї і традиції тоді тільки користувались симпатією громади, коли вони підходили під загальні тенденції... Сказано ніби правильно, але відбулася підміна понять: порівняльна характеристика українського і європейсько-російського спрацювала не на користь першого. І в подальшій розмові на цю тему автор пішов ще далі: слабкість раннього Шевченка в його плачах за колишніми "бунчуками і булавами", оповідання Марка Вовчка — це скоріше мимовільний рефлекс російської літератури школи Тургенева, ніж самостійний вияв українських ідей; Нечуй-Левицький у "Причепі" сів на дуже небезпечного коня — націоналізм, а взагалі літературу українською мовою треба творити тільки як белетристику про "простий" народ, "для домашнього вжитку" і т. ін. "Простий народ у нас — це 90% народу, коли не більш. Опишіть його побит, навчіть його, це вам праця на 20—30 років. А там побачимо, що треба робити далі" (175).
Отака констатація і такі "перспективи"... А на галицькій Україні справи ще більш кепські; там зовсім не розуміють необхідності єднання інтересів Галичини, Малорусі, Великорусі. Розмова про літературу скотилась відтак у річище політичних міркувань, які в підсумку зводяться до необхідності примирення зі становищем, розвитку "в сфері свого дійства" кожної з чотирьох літератур і тоді, мовляв, не буде незгоди між галичанами, українцями, москвофілами, українофілами, русофілами, полякофілами, слов'янофілами, а буде спільна праця і боротьба тільки проти обскурантів і експлуататорів. Нечіткість національної і літературної позиції врешті доповнена була чіткістю в симпатіях до федеральних ідей і до ідей дедалі моднішого соціалізму: борись проти обскурантів і гнобителів, а всі інші питання (зокрема й національне) якось та вирішаться.
Ще більш непевною ця позиція постала в пізнішій праці М. Драгоманова "Шевченко, українофіли і соціалізм". Тут уже відверто наголошувалося, що значення Шевчевкової творчості через те й недостатнє, що в нього було "мало соціалізму", але "багато сепаратизму".
Названа праця з'явилась як своєрідна відповідь міркуванням Сірка (Федора Вовка), котрий у 1873 р. в Цюріху, під час відзначення 12-х роковин смерті Т. Шевченка, пробував пов'язати творчість Кобзаря з ідеями соціалізму, а пізніше (в 1879 р.) ще раз повернувся до цих питань у статті "Т. Г. Шевченко і його думки про громадське життя". М. Драгоманов розглянув спочатку постать Т. Шевченка в оцінках його сучасників, показавши, зокрема, що П. Куліш не мав рації, коли доводив наприкінці життя "шкідливість" для українського народу "п'яної музи" поета, і що М. Костомаров теж був неточним, коли писав, що Т. Шевченко говорив устами народу. М. Костомарову М. Драгоманов закидав також хибність його тверджень, ніби Т. Шевченко не мав "мечтаний о местной независимости". Навпаки, доводить М. Драгоманов, Т. Шевченко завжди був сповнений ідей незалежності, але хиба його в тому, що причину її він вбачав тільки в залежності "од москаля" і мріяв про повернення до козацьких та гайдамацьких вольностей. Усе це, мовляв, призвело до rorOf що Шевченко так і не зміг дати нам "провідної ідеї" майбутнього України, бо й сам її не мав, і не була вона достатньо зрозумілою його сучасникам. Деякі політологи й літературні критики бачили ту ідею майбутнього в соціалізмі і були переконані, що Т. Шевченка слід сприймати як предтечу соціалістичних ідей. М. Драгоманов на це відповідає: "Ми ніяк не згодимось, щоб Шевченко був соціалістом. Ми думаємо навіть, ' що згодитись із цим було б шкідливо й для долі самого соціалізму на Україні, бо це б пустило невірну думку й про те, що таке соціалізм". Вважаючи брак соціалізму в Шевченка неабияким ґанджем, М. Драгоманов пробує знайти чимало вад і в поетиці Шевченкових творів. Не сприймав він його "патріархального біблейства", тобто звернення Шевченка в його "противуцаристских стихах" до біблійної образності, а форму всіх поем поета вважав "розтріпаною", бо в них "перемішано" Біблію з петербуржчиною, цинізм з манірністю, жарт із недбалістю тощо. Одне слово, в творах Т. Шевченка "нове перемішане з старим так, що без помочі збоку й не розбереш, що ж справді з нього й треба брати".
Від Шевченкових "вад" М. Драгоманов перейшов до громадських справ в Україні і знайшов їх там дуже невтішними. Особливо слабким був ґрунт соціалізму, а щоб зміцнити його, потрібна велика праця "нового українства". Цю працю М. Драгоманов зводив в основному до просвітництва на ґрунті федералізму. "Новому українству, — з його громадівством і федералізмом, — доведеться витерпіти всі удари старих сил, а до того вистояти в конкуренції з поступом ліпше впорядкованих поступових сил у сусідів", — підкреслив М. Драгоманов (2, 130).
Зачеплено, отже, дуже дражливі питання: вказано на "хиби" Т. Шевченка і визначено труднощі з утвердженням ходи України до федералізму. Дражливими вони були для часу написання статті (1878), а через чверть століття, як вважав І. Франко, вона вже "не збудить ніяких квасів та сердитостей" (2, 557). Як з'ясувалося, така впевненість І. Франка була передчасною. Мине ще понад чверть століття — і Д. Донцов виступить із статтею "Шевченко і Драгоманов" (1938), в якій ці питання постануть ще гостріше, ніж у 70-ті роки XIX ст. Д. Донцов витрактував Т. Шевченка і М. Драгоманова як цілковитих антагоністів, котрі стояли на абсолютно різних ідейних платформах. "Великою прірвою, яка ділила світогляд Шевченка від хаотичної мішанини думок Драгоманова, — писав Д. Донцов, — була ідея примату нації: ідея, яка набрала повного змісту щойно в наші часи — в боротьбі з антагоністичними контрідеями соціалізму... А соціалізм і поступовість — це були болвани, яким поклонявся Драгоманов і яким поклоняються і досі сторонники того лакея Москви". Висновки Д. Донцов зробив однозначні: "Все в них (тобто в Шевченка й Драгоманова) різне... Різні джерела їх мудрості, різна й сама їх мудрість... В одного блискучі традиції своєї країни і їх літописців — автора "Слова", автора "Історії русів", у другого — анархічна,. матеріалістична філософія соціалізму" (45). Якщо відкинути ярликування, а глянути на проблему тільки з позицій літературознавства, то стане очевидним, що справа не просто в особі М. Драгоманова, який не зрозумів Т. Шевченка і навмання захопився ідеями федералізму й соціалізму. Вся суть у втратах, які ставали дедалі відчутнішими в методологіях історичної школи — культурно-історичній, ідеологічній, порівняльно-історичній чи навіть міфологічній. Вони давали, виявляється, надто безмежний простір у погляді на літературу як виразницю життєвих ідей. Нюанси й напівтони до уваги не бралися. Так звані художні особливості літературних творів сприймалися часом не як синтез, з якого все починається, а як набір образних висловів, який відіграє ніби допоміжну, прикрашальну роль. І тому й виходило (як у М. Драгоманова): скористався Т. Шевченко мотивом з "Історії русів" — отже, віддав данину "туманам", якими сповнений цей твір; вдався Т. Шевченко до біблійної образності — отже, прирік себе на патріархальність і т. ін. Не зміг М. Драгоманов розібратися в цих речах як учений-філолог, бо в ньому переважав ідеолог і соціальний історик. З таким критерієм до нього й слід підходити, а те, що Д. Донцов спрямував на нього свій гнів та навішав ярликів, теж можна пояснити належністю і самого Д. Донцова до ідеологів та соціальних істориків, а не філологів. Два однакові заряди, як відомо, відштовхуються. Д. Донцов не відштовхувався, а відштовхував від себе, бо був могутніше озброєним історично і практично. Той "соціалізм", який для М. Драгоманова залишався теорією, в часи Д. Донцова став уже практикою. Та ще й такою, яка для України в 30-х роках XX ст. принесла значно більше втрат, ніж у часи М. Драгоманова мрія про федералізм. Д. Донцов дуже боляче сприймав ці втрати і тому шукав об'єкта для хоч якоїсь розрядки. Трапилася вона у вигляді гіпертрофованої методології М. Драгоманова як літературознавця. І зчинилась не просто розправа, а акція нищення опонента. Історія ж обом їм віддає належне.
У своїй творчості М. Драгоманов ще не раз звертався до постаті Т. Шевченка, але ті звертання були принагідними і не дуже багато додавали до раніше висловлених поглядів. Певний прогрес можна запримітити хіба що в полеміці й своєрідній боротьбі М. Драгоманова за Шевченка. В замітці про переклад "Катерини" французькою мовою він, наприклад, не спростовує думки про всенародність поета, про те, що Т. Шевченко "був луною їх (мас) почуття, тлумачем їх горя і їх змагань" (294), а в замітці про поезії Т. Шевченка в народних устах навіть шкодує, що "між простим народом твори його не так розширені, як би треба було ждати"(295). Справді войовничою була рецензія М. Драгоманова на видання "Кобзаря", здійснене в 1893 р. О. Огоновським. Назвав він цю рецензію промовисто: "Т. Шевченко в чужій хаті його імені". Ця промовистість полягала в тому, що М. Драгоманов найжорстокіше засудив метод видання О. Огоновського і не сприйняв жодної його характеристики творчого доробку поета. Жанрове визначення окремих творів, до якого вдався О. Огоновський ("думки", "балади", "посвяти", "епічні твори" та ін.), позначене схоластикою (пише М. Драгоманов), а спроби видавця скористатись порівняннями видаються "іграшкою в порівняльний метод". Нічого не дає, наприклад, порівняння "Сну" Т. Шевченка з "Мідним вершником" О. Пушкіна, поезій періоду заслання з поезією теж свого часу засланого античного поета Овідія та ін. Після таких порівнянь, зазначає М. Драгоманов, "можна сказати, що і смерть Шевченка нагадує смерть Гомера, бо певно ж, коли Гомер жив на світі, то мусив і вмерти" (408).
Багато зауважень зробив М. Драгоманов щодо неточності біографічних даних, якими оперує О. Огоновський, і щодо намагання видавця переінакшити релігійні погляди Т. Шевченка. Про останнє він говорив цілком суб'єктивно, із своїх греко-католицьких позицій, які православного Шевченка не завжди стосувалися. О. Огоновський згадав і статтю М. Драгоманова "Шевченко, українофіли і соціалізм". Однак з'ясувалося, що змісту її він не збагнув. М. Драгоманов уточнив дві свої позиції, від яких не збирався відступати: 1) Т. Шевченко не був соціалістом; 2) справа соціалізму має розвиватись водночас із національною. Чи мають ці позиції зв'язок із конкретною творчістю Т. Шевченка, М. Драгоманова не цікавило, бо зробити це так само неможливо, як і в часи написання статті "Шевченко, українофіли і соціалізм". Легше сказати, що погляд О. Огоновського на постать Т. Шевченка занадто богомазний, що й робить не без іронії М. Драгоманов. Але в кінці рецензії він висловлює певне вдоволення, що навіть таким недосконалим виданням "світло "Кобзаря" все ж таки поставлено перед люди — на стіл, а не сховане під стіл. Решта прийде" (415). Що таке "решта" — можна лише здогадуватися: Т. Шевченко значно більший (і інакший) поет, ніж подає його О. Огоновський.
Це був прогрес М. Драгоманова в трактуванні Т. Шевченка, але школа, методологія його, що позначена, крім усього, цілком очевидним федералістичним і соціалістичним індивідуалізмом, залишалась незмінною. Певне відлуння її можна спостерегти і в згадуваному листуванні з Б. Грінченком, хоч воно до власне літературних справ мало й не дуже прямий стосунок.
Предметом дискусії стало з'ясування політичних і методологічних поглядів на шляхи і перспективи розвитку української літератури. В. Грінченко у зв'язку зі згадуваним драгомановським федералізмом процитував відомі слова Т. Шевченка про "шмат гнилої ковбаси", за яку, мовляв, і матір рідну можна продати. М. Драгоманов уточнював, що російська література — це не "шмат ковбаси", що він усього лише хотів, аби українська література не залишалася в етнографічних рамках, що українським авторам треба приймати досвід і російської, і інших зарубіжних літератур. М. Драгоманов "запідозрював* Б. Грінченка в "етнографічному патріотизмі", а Б. Грінченко не сприймав Драгоманового космополітизму, який відводив думку від "національної ідеї. М. Драгоманов писав про свою вихідну позицію так: "Космополітизм в ідеях і цілях, національність у фунті і формах культурної праці". Фактично це була модель відомої формули радянських часів: "інтернаціональна (культура) за змістом і національна за формою". Б. Грінченко вважав, що література мусить бути національною і за змістом, і за формою, а прикладом ставить тут творчість Т. Шевченка, котрий завдяки такій єдності в своїх творах високо підняв самосвідомість українського народу. М. Костомаров і П. Куліш, вважав Б. Грінченко, значно понизили її, оскільки збились на манівці "літератури для домашнього вжитку" (М. Костомаров), на лайливі випади проти українського козацтва (П. Куліш) тощо. Не мав рації М. Драгоманов і тоді,.підкреслював Б. Грінченко, коли поділяв українську літературу на галицьку, українську, великоруську та ін.: "Історія не знає ніяких "підлітератур", ніяких літератур "для домашнього вжитку", ніяких літератур спеціально про пана або спеціально про мужика". З часу Т. Шевченка українська література вийшла на загальнолюдські дороги, і такою має бути її майбутня перспектива, наголошував Б. Грінченко.
Полемічна гострота думок обох полемістів мала принципове значення лише з позицій ідеологічних, а методологія літературних поглядів у них була фактично однаковою: за межі історичної школи вони обидва не виходили, лише увиразнили в ній напрям цієї школи, який пізніше буде названий народницьким. Б. Грінченко послідовно утверджував його в усіх своїх рецензіях і статтях, вдаючись інколи аж до фетишизації народних мас (як героїв мистецької сфери), для яких, мовляв, потрібна лише та література, що їм зрозуміла, і т. ін. Але вже на початку XX ст. він уточнив свою позицію і став висловлюватися за необхідність піднесення рівня художніх смаків народу, якому має бути зрозумілим не лише "просте" письмо, а й твори Гомера, Шекспіра, Мільтона. З таких позицій, зокрема, написана його стаття "Малорусская литература" в "Большой энциклопедии", яка (стаття) хоч і мала суто інформаційне завдання, однак була позбавлена будь-яких симпатій щодо "простої", "азбучної" літератури для народу. Залишив Б. Грінченко і деяку (полегшену, щоправда) критику статті С. Єфремова "В поисках новой красоты", яка саме з народницьких позицій не сприймала деяких новацій в українській літературі.
Якщо Б. Грінченко займався літературно-критичною діяльністю лише принагідно (як і Інші письменники — його сучасники: М. Павлик, П. Грабовський, О. Маковей), то в діяльності таких авторів, як Михайло Комаров (1844—1913), Василь Горленко (1853—1907), Василь Доманицький (1877—1910), Сергій Єфремов (1876—939), Остап Терлецький (1850—1902) та ін., що розвивали історичну школу в її народницькому і неонародницькому варіанті, літературознавство займало значно вагоміше місце. М. Комаров зробив помітний внесок у розвиток української бібліографії ("Бібліографічний покажчик нової української літератури, 1798—1883)", В. Горленко активно працював у галузі рецензування творів сучасного літературного процесу (зокрема драматургії), О. Терлецький зосереджувався на зв'язках літератури з соціально-політичним життям ("Галицько-руське письменство 1848—1865 pp. на тлі тогочасних суспільно-політичних змагань галицько-руської інтелігенції",1903), а В. Доманицький виконав просто-таки історичну роботу в галузі становлення на новому етапі української текстології. Йому належить ґрунтовний "Критичний розслід над текстом "Кобзаря" Т. Шевченка" (1906), в 1907 р. він підготував наукове видання "Кобзаря", яке досі не втратило свого джерелознавчого значення, а крім того В. Доманицький запропонував дуже принципові аргументи на користь Марка Вовчка як авторки "Народних оповідань" українською мовою. Ці аргументи ґрунтуються на тих же текстологічних дослідженнях і дають вичерпну відповідь на дражливе питання в українському літературознавстві. Протягом 1908 р. В. Доманицький опублікував статті "Авторство Марка Вовчка", "Марія Олександрівна Маркевич — авторка "Народних оповідань", "Марко Вовчок (на основі нових матеріалів)". Здійсненню нових задумів перешкодили В. Доманицькому хвороба і смерть у 1910 р.
--
Діалог Бориса Грінченка та Михайла Драгоманова про українську національну справу
Ігор СЮНДЮКОВ, «День»
ІЗ КНИГИ «М.ДРАГОМАНОВ. ТВОРИ В 2-х ТОМАХ». КИЇВ. 1970 р.


МИХАЙЛО ДРАГОМАНОВ. ФОТО. 1875 РІК

ІЗ КНИГИ «Б.ГРІНЧЕНКО. ВИБРАНЕ». КИЇВ. 1989 р.


БОРИС ГРІНЧЕНКО. МАЛЮНОК
На початку 90-х років XIX століття перед національно орієнтованою українською інтелігенцією постав комплекс нагальних, складних питань, які неможливо було обійти, ігнорувати або «відкласти у довгу шухляду» — вони потребували чесної, щирої та мужньої відповіді. Ось ці питання: «Як подолати стіну між інтелігенцією та народом?», «Яким конкретно чином освічені українці можуть прислужитися спільній національній справі?», «Як віднайти й сформулювати загальнонародний український ідеал?», і, нарешті, мабуть, головне серед них: «Чи не настав час включити в порядок денний вимогу про політичну самостійність України і як це здійснити конкретно?»
Особливо уважного прочитання заслуговує в наші дні дискусія, яку вели в 1892—1893 роках два визначні діячі українського національно-культурного відродження — Михайло Петрович Драгоманов (1841—1895), видатний політолог, історик, філософ і публіцист та Борис Дмитрович Грінченко (1863—1910), в майбутньому — класик української літератури, уславлений етнограф, фольклорист, філолог й педагог, укладач і автор знаменитого багатотомного «Словаря української мови». Ця полеміка (відповідні цикли статей Б.Грінченка «Листи з України Наддніпрянської» та М.Драгоманова «Листи на Наддніпрянську Україну» друкувались у вересні 1892 — травні 1893 рр. у газеті «Буковина», що виходила в Чернівцях) охоплювала настільки широке коло пекучих проблем, намітила такі перспективні та комплексні підходи до їх розв’язання, що тодішні думки двох видатних українців цілком зберігають свою актуальність і тепер.
У чому полягали розбіжності учасників діалогу? Власне, і Грінченко, і Драгоманов були, безперечно, стратегічними однодумцями в тому, що стосувалося проблем українського національного відродження, розвитку української мови, культурно-освітнього руху, боротьби проти імперської політики царизму щодо українського та інших народів. Йшлося лише про різне розуміння конкретних (значною мірою тактичних) питань дальшого розвитку української національної самосвідомості. Позиції Грінченка, представника молодого покоління поборників українського відродження, були значно радикальнішими; Борис Дмитрович робив наголос на нагальній необхідності рішучих, активних дій у боротьбі за культурні та національні права українського народу. Натомість Михайло Петрович Драгоманов підкреслював, що його кредо було та залишається тим же самим: «Космополітизм в ідеях і цілях, національність в грунті і формах культурної праці». Спробуємо проаналізувати погляди обох співбесідників (не опонентів!) і показати, що в дійсності жодних суттєвих (тим більше непримиренних) суперечностей між ними не виникло.
Отож звернімось до тих оцінок (гнівних, невимовно гірких, але в цілому, як показав дальший хід подій, багато в чому справедливих), що містяться в «Листах з України Наддніпрянської» Грінченка. «Наш український загал, — в’їдливо пише автор, — залюбки балакає про те, що «Україна-то бідна, бідна заплакана мати! Нема кому їй і добро вчинити, нема кому пособити!» Але зараз же до сього додають: «Та й як його пособиш при таких обставинах? Адже...» І почне тут перелічувати, які то тяжкі обставини. Обставини тяжкі, се правда, але вони стають ще тяжчими з того, що всі ці добродії сими балаканнями тільки й виявляють свій патріотизм».
Вирішальне, ключове питання, що його задає собі й читачеві Борис Грінченко, таке: «Чому ми не досягнемо хоч такої-сякої гармонії в поглядах та в учинках, хоч такої-сякої солідарності?». А ось і спроба відповіді: «Насамперед, мабуть, тому, що українець взагалі натура індивідуалістична. А друге, ось чому. Власне. у нас нема української інтелігенції, а є тільки нарізні українські інтелігенти». Наслідки такого духовно- національного колапсу, за Грінченком, є більш ніж прикрими: «Таким побитом, виходить, що наша негромадськість, розрізненість взагалі робить те, що й в тих випадках, коли люди хочуть згуртуватися коло якого спільного діла, вони все ж не можуть скласти з себе більш-менш одностайної спілки, щоб робити в якому одному напрямку. Виходить дещо взором невихідного кола: розрізненість у поглядах родить розрізненість у громадській діяльності, а розрізненість у громадському житті і через те необхідність до всього дорозумовуватися самотужки родить розрізненість у поглядах і т. д. без краю».
Вихід, як вказує Грінченко, один: національна єдність, подолання розколу українського народу на (використовуючи тогочасні терміни) «панів» та «мужиків», коли перші забули або не хочуть пам’ятати, що вони українці, а другі, «заклопотані щоденною борнею за шматок хліба», не думають про національні питання. Інакше, зазначає автор, ми будемо увесь час стояти перед лицем страшної правди: «наш мужик не знає навіть свого національного імені. Він тільки знає, що він не москаль, не турок, не німець, але хто саме він — Бог його знає». А для цього слід переходити від красивих гучних слів до копіткої щоденної праці, непомітної, невдячної, але, по суті, єдино потрібної. А саме: доносити до українців хоча б елементарні основи вітчизняної історії; роз’яснювати їм, що вони мають спільні інтереси; прищеплювати рідному народові почуття національної та водночас людської гідності (і перше, і друге нерозривно пов’язане!). Якраз через це Борис Дмитрович особливо обурювався принизливим для народу «малоросійством», виступаючи за побудову в перспективі відносин iз Москвою на засадах справжньої рівноправності, взаємоповаги та вільного вибору. Бо «не тоді добре єднається народ з народом, коли вони родичі, хоч би і близькі, а тоді, коли життя їх укупі — таке, що дає їм змогу зазнавати в сій спілці найбільш усякої користі, якомога більшого вдоволення своїх потреб як народу, якомога більшого щастя». Сказано неначе сьогодні...
Розглянемо тепер ту концепцію національного та духовного відродження Батьківщини, котру розвивав у своїх «Листах на Наддніпрянську Україну» Михайло Драгоманов. Передусім Михайло Петрович вказує на поспішність та далеко не абсолютну обгрунтованість інвектив Грінченка на адресу української інтелігенції: мовляв, вона суціль зросійщена, думає і розмовляє «по-московському» тощо. А хіба «История Русов», яка такою мірою вплинула на формування історичних поглядів Шевченка, Костомарова, інших кирило-мефодіївців, не була написана російською мовою, ставить питання Драгоманов? Так само, наприклад, як і «Ода на рабство» Василя Капніста — яскравий приклад лібералізму? Та більше: на думку Драгоманова, для того, аби українське національне відродження справді мало широку історичну перспективу, його ідеологія неодмінно має органічно увібрати в себе найвищі зразки європейського лібералізму та демократії. Саме таке поєднання, а не опора на вузькозрозумілий ура-патріотизм на мовно- етнографічній основі, як вважав Драгоманов, є життєво важливою передумовою досягнення тих цілей, котрi ставить перед собою український визвольний рух.
Михайло Петрович підкреслював, що, не будучи ані москвофілом, ані полонофілом, ані, більше того, українофілом у старому розумінні цього слова, він є «просто українцем з універсальними тенденціями». Бо «політична прихильність наша до Москви зводиться лишень на те, що ми, не бачачи ніяких серйозних підстав для українського державного сепаратизму в Росії (ось у чому суть справи. — І.С. ), шукаємо виходу для українського автономізму в лібералізмі, спільнім з освіченими Великорусами, як також і членами других народів Росії». Варто сказати, що перед нами справжня карбована політична формула, що справила дуже відчутний вплив на ідеологію керівників українських національно- визвольних змагань 1917—1920 рр.
Iз іншого боку, не можна заперечувати, що мав слушність Драгоманов, коли стверджував: європейські ліберальні та прогресивні ідеї, європейські принципи демократизму часто-густо потрапляли на Україну саме через столиці Петербург та Москву, з’являлись спершу «не в українській одежі, не на українській мові, а на російській». Проте помилковим видається інший його тезис: «Старі націоналістичні теорії тепер лишень доживають віку серед одсталіших народів Європи, або, ліпше, серед більш одсталих шарів її інтелігенції». Адже все ХХ століття, як показав досвід історії, пройшло під знаком винятково потужних національних рухів, під знаком прагнення народів до незалежності та свободи. Лише пройшовши цей етап свого розвитку, європейські нації змогли (і це відбувається на наших очах!) вийти на якісно новий рівень інтеграції та добровільної міждержавної єдності.
Дискусія Михайла Драгоманова та Бориса Грінченка (цікава деталь: Драгоманов навіть не знав справжнього прізвища свого опонента, котрий виступав під псевдонімами Чайченко, Вартовий тощо!) актуальна для нас передовсім тим, що ці двоє видатних українців переконливо продемонстрували: можна й треба досягти компромісу між гуманістичним демократизмом i українським націонал-патріотичним рухом. Ці складові органічно мають доповнювати одна одну, що й є запорукою успіху унікального громадського руху, свідками та учасниками якого ми сьогоднi стали.
4. Історія української літератури XIX ст.
РЕАЛІЗМ

Історична дистанція в три чверті століття відділяє літературно- мистецькі процеси 70—90-х років XIX ст. від часу появи "Енеїди" І. Котляревського. "Батько нової літератури" у своїй творчості дав синтез "усього того духовного стану, тих течій, що були в Лівобережній Україні при кінці XVIII віку" |1, 247]. Ідеї Просвітництва, народна творчість, гумор і сатира XVI—XVIII ст. "з дуже виразним політичним і соціальним підкладом", мистецький досвід інших літератур були основними джерелами, з яких "виростала нова література" [2, 44] українського народу.
Уже в перші десятиріччя XIX ст. визначалися прикметні риси нової літературно-мистецької свідомості: формування літературної мови на основі "живої народної мови", "мужиколюбство", демократизм літератури, її відчутна оригінальність і світський характер |2, 46—47]. Український романтизм виявив глибший, ніж у деяких інших літературах, зв'язок із фольклором, інтерес до народного побуту й звичаїв. Співіснування різних стильових напрямів і течій, характерне для української літератури першої третини XIX ст., надалі по-новому проявилося в творчості Т. Шевченка, що склала надзвичайної значущості добу в розвитку суспільної, зокрема мистецької, свідомості українського народу.
Істотними прикметами XIX ст. І. Франко вважав "розпанахання давніших географічних державно-етнографічних границь, величезний зріст комунікації, безмірне розширення літературних горизонтів. Спільність ідей і ідеалів в писаннях однієї генерації в різних краях... панування ... певної літературної моди в цілому цивілізованому світі в даній добі" [3, 33] забезпечує інтернаціоналізацію творчості національних письменників (при цьому поряд із іменами Ч. Діккенса, Марка Твена, К. Міксата І. Франко називав ім'я Т. Шевченка).
Українська література 70—90-х років XIX ст. формується як ідейно-естетична система, в якій домінують орієнтації на реалістичний піп творчості. Цей напрям розвивається не тільки з усвідомленням власних національно-культурних традицій, а й з посиленою увагою українського письменства до філософсько-естетичних здобутків і літературно-мистецьких пошуків у західноєвропейських та російській літературах. Переконливим доказом цього є результативний досвід творення власної естетичної теорії, розвиток власної літературно-мистецької критики й фахової періодики.
Історико-культурологічна концептуалізація шляхів розвитку нації в країнах Європи та в Росії здійснювалася під знаком реалістичних пріоритетів, але з чималими відмінностями у філософсько-ідеологічних засадах. Так, Вільгельм Шерер, німець австрійського походження, відштовхнувшись від тенівської позитивістсько-ідеалістичної тріади "раса — середовище — момент", модифікує її в так само трискладову, але відчутно психологізовану систему детермінант Ererbtes — Erlebtes — Erlerntes (успадковане — пережите — засвоєне). Означена в його "Поетиці" (1888) система історичної поетики передбачає розгляд і оцінку культурно-мистецьких утворів минулого з позицій сучасності. Пізнавально-оцінювальна диспозиція німецького автора перейнята почуттям досконалості такого істотного звершення, як становлення імперії. Весь поступ нації до цього історичного моменту В. Шерер схильний розглядати як закономірний результат розвитку німецького "духу".
У російському літературознавстві в надрах культурно-історичної школи також визрівала ідея історичної поетики. Вона значно виразніше окреслилася й повніше зреалізувалася в наукових пошуках і здобутках О. М. Веселовського. Однак пояснення культурно-мистецьких феноменів бачилося вченому захованим у глибинах часів і давалося через аналіз історичних фактів, а не виводилося з сучасного стану явищ, як у Шерера. Його версія історичної поетики передбачала не психологічну інтуїцію, а позитивне знання й зіставлення фаз еволюції попередніх явищ, переструктурування первісних форм під впливами особистої активності творців. У побудовах Веселовського своєрідно відбилася віра в можливість поступового еволюційного розвитку всього сущого, зокрема й словесно-образної творчості.
історико-літературна проблематика предметно цікавила й І. Франка. Вважаючи себе учнем Веселовського в розробленні та застосуванні ("особливо на полі усної словесності") історико-порівняльного методу, автор статті "Література, її завдання і найважніші ціхи" (1878) насамперед заманіфестував своє розуміння актуальних засад літературної творчості. У цій статті (практично синхронно з російським і німецьким філологами) І. Франко виступив з оригінальною концепцією "наукового реалізму". Не маючи історико-психологічних підстав для аналогічного шерерівському почуттю національного вдоволення сучасними культурними здобутками народу, український критик полемічно повторив півстолітньої давності тезу Бєлінського "У нас нема літератури!" — як назву не видрукуваної перед-мови до публікації 1881 р. перекладу "Фауста" Гете. Він іще більше, ніж Шерер, привертав увагу до сучасності, але бачив у ній не готові критерії оцінювання здобутків, а живі процеси суспільно-історичної творчості.
Компаративно-поетологічна ідея з самого початку постала у Франка перенесеною в креативно-мистецьку площину. Вона виявилася не переважно евристичною, як у Веселовського, чи інтерпретаційною, як у Шерера, а скоріше програмово-прогностичною, спрямованою на майбутнє літератури. "Література, — проголошував І. Франко, — так як і наука сьогочасна, повинна бути робітницею на полі людського поступу. Її тенденція і метод повинні бути наукові. Вона громадить і описує факти щоденного життя, вважаючи тільки на правду, не на естетичні правила, а заразом аналізує їх і робить з них виводи, — се її науковий реалізм; вона через те вказує хиби суспільного устрою там, де не все може добратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім страстей та нам'єтностей людських), і старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб — се її поступова тенденція" [4, 13].
Осмислення діалектики старого й нового в сучасному бутті здій-снювалося з різних ідейних позицій. Демократично налаштованому Панасові Мирному був близьким народний погляд на облудність реформи, яку народ нарік "голодною волею". Ідеологія "народних людей" поділяється багатьма українськими письменниками. Вона веде "в народ" звільнену зі школи Надю Мурашкову, навертає до жіночого питання Саню Навроцьку, а Комашко мусить змінити Чорне море на Біле ("Над Чорним морем" І. Нечуя-Левицького). Видатний "громадівець" М. Драгоманов організовує наприкінці 1876 р. видання українських книжок у Женеві, активізуючи ідейне життя українських демократів різних спрямувань та пропагуючи "не народність для народності, а соціальний, економічний і культурний чоловічий поступ народу". Ілюзія острівців общинного соціалізму приваблює на якийсь час І. Карпенка-Карого і він виводить постать артільника Серпокрила ("Понад Дніпром", 1897). Селянські активісти, низові діячі організованого в Східній Галичині радикального руху захоплюють І. Франка; вони, як приміром Антін Грицуняк ("Свинська конституція"), стають прототипами персонажів художніх творів. По-різному ідеологічно заангажовані й суспільно примітні сили громадсько-політичної практики виступають для літератури не пасивним тлом, а об'єктом та великою мірою й суб'єктом історії, а отже —й художньої свідомості свого часу.
Типологічно увиразнити ідейно-естетичну своєрідність історико — літературного періоду 70—90-х років допомагають цілеспрямовані зіставлення зі структурно-мистецькими особливостями літератури попереднього й наступного періодів, з характером осмислення часу. Прикметно, що на першому рубежі цього періоду, своєрідно означуючи специфіку його художньо — психологічної предметності, стоїть твір, у якому людина опиняється в ситуації соціальної загрози.
Героя повісті І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря" (1878) небезпека для природного волевияву й нормального життя спонукає до втечі на сахарню. Це один з останніх героїв — кріпаків у тогочасній літературі, образ якого стає засобом осмислення історико-психологічного статусу людини попередньої доби — статусу екстремальної напруги, загрози людині. В аналогічному становищі перебувають і Остап із Соломією — герої повісті М. Коцюбинського "Дорогою ціною", створеної на кінцевій межі означеного періоду. Вони так само вдаються до аналогічного способу уникнення загрози життю й свободі, виявляючи своєю акцією екстремальний стан, у який світ знову вступає приблизно через півстоліття.
В обох названих творах героїко — епічні хронотипи віднесені за межі сучасності — ближче (у Нечуя-Левицького) чи далі в історичну ретроспективу. Ще далі в минуле віднесено художній часопростір "Захара Беркута" (1880—1881) І. Франка. Створений у середині 70— 90-х років, він співвіднесений із часом появи повісті тільки сугестивно поданою ідеєю єдності громади.
Показовим є той факт, що при осмисленні екстремальної ситуації в художній свідомості спостерігається більш чи менш виразна актуалізація поетики романтичного типу. І що радикальніша конфронтація героя та обставин, тим сильніше активізується романтичний підхід. Найвиразніші ознаки романтичної художності в "Захарі Беркуті", де в стані загрози перебуває ціла громада; менші її прояви в повісті Коцюбинського; ще менше романтичного в світобаченні Миколи Джері, який не пориває зв'язків зі своїм краєм і радикально не змінює свого світобачення.
Сучасник, людина 70—90-х років, який предметно постає перед зором письменника, не може сприйматися як благополучний, убезпечений від гризот і трагедій сьогодення. Водночас його життєвий статус не є екстремальним, якщо мати на увазі, що ситуація екстремуму означає тотальний дефіцит часу на прийняття рішення й звершення життєрятівної акції. Такий статус об'єкта адекватний реалістичному типу творчості, який не випадково домінує в художній свідомості розглядуваного періоду.
Реалістична естетика в пошуку джерел художньої ідейності утверджується у відкритій взаємодії з усіма "суміжними рядами" (Ю. М. Тинянов) суспільної практики, іншими формами суспільної свідомості. При ньому останні — свідомість політична, наукова, релігійна, морально-філософська — виявляються нерівноцінними перед світопояснювальним завданням. З погляду засад реалістичною мистецтва роль лідера в продукуванні світопояснювальних ідей перебирає на себе наука.
Пріоритетна значущість наукового знання для реалістичної літератури 70—90-х років XIX ст., для її творчого суб'єкта має своє історичне пояснення. У пореформених (а для західноукраїнських земель — пореволюційних) обставинах в історії нації на певний час — хоча б на життя одного покоління — відкрилася перспектива природно-еволюційного життя, убезпеченого від екстремальних акцій загальнонаціонального масштабу (війна, революція, захист краю тощо). З появою умов для розгортання приватної ініціативи склалася, хоч і хистка, ненадійна, але все-таки певною мірою регульована суспільна рівновага. Відносна стабільність світопорядку приводить до переважання еволюційних процесів у життєдіяльності людини. Адекватним духовно-культурним засобом творчо-психологічної підтримки еволюційних форм життя є насамперед наукове (науко- генне, теоретичне та емпірично-дослідне) знання.
Об'єкт і суб'єкт літературної творчості, таким чином, на підставі історико-психологічної однотипності проявляють споріднену специфіку. В найзагальнішому вигляді ця специфіка може бути раціонально пояснена як прояв довіри до світопояснювальних можливостей наукового знання, як свідома апеляція насамперед до цієї форми відображення дійсності, що мислиться гарантом не ілюзорного, практично надійного світовідчуття, раціональною опорою орієнтації в житті. Тим самим актуалізується реалістичний тип художнього мислення й пояснюється чинність Франкової концепції "наукового реалізму" як магістрального шляху для творчих пошуків у літературі означеного періоду.
Звичайно, герой будь-якої літературно-історичної доби з'являється в тих зонах, що перебувають на межі життєвих можливостей свого часу. Він представляє певні суспільні сили, політизується, ідеологізується й наближається до сфери політичної суспільної свідомості. Таким проявляє себе й герой "еволюційної" доби. Він нерідко — максималіст — правдошукач, екстреміст у побуті й мікросоціумі, навіть пропагандист певних ідей та організатор мас. Однак у політиці він розрізняє тепер різні шляхи й дивиться на неї очима дослідника, з позицій можливого. Принаймні в українській літературі цього періоду питання про героя з рисами політичного проводиря, тим більше такого, що реалізував би себе в політично довершеній акції, впродовж усього періоду залишилося відкритим. Течії революційно-народницької літератури, в річищі якої міг з'явитися такий герой, в українській літературі не склалося. Відтак квалі-фікація цього періоду як "еволюційного" видається для всіх течій літератури чинною з дуже незначними застереженнями.
Зрілому реалістичному образотворенню властиві дослідницькі зацікавлення, що потребують знання про об'єкт і способи його пояснень, еквівалентного науковому. "Гнидка дуже цікавий суб'єкт як задля етнографа, так і психолога", — констатує автор нарису "Подоріжжя од Полтави до Гадячого" (1872) Панас Мирний. Свою думку автор пояснює відповідними групами запитань: "Як такий мирний пахарський побит з його поетичним почуттям, з людяністю викинув із себе такого злющого зарізяку, котрому нічого проткнути ножем горло маленькій дитині, коли воно, прокинувшись, начало у колисці кричати; котрого організаторські сили були такі, що зумів за невеликий час згромадити цілу ватагу усякого люду і за півроку вирізати з нею до двадцяти душ в Зіньківському, Полтавському, Миргородському, ще либонь й у Переяславському повітах? Питання, на котре повинен одповісти наш етнограф. Які почуття водили руками сього розбишаки, коли він мив їх у гарячій людській крові, так щиро кохаючи свою молоду жінку? Хай скаже наш психолог" [5, 26].
Письменник — реаліст свідомо керується пізнавально-евристичними намірами: "роздивитися народний побут, познайомитися з народною таємною думкою, якою він живе; з його "слушним часом", яким він себе тішить і береже задля свого сина або онука; з його вдачами й невдачами; з його злигоднями і щасною долею..." [5, 10].
Такий інтерес найефективніше задовольняється через спостереження та спілкування, пристрасне, прямо слідчо-детективне випитування принагідних співбесідників: "Хіба вже наскочите на балакучого, та ще й такого, що в нього й душа наопашки, — тоді вже ви щасливі, залізете аж у саму душу його; витягнете таки з його ту таємну сповідь, котра хоч не зовсім, а все ж, як людей близьких до народу, показує вам, чим живе він, чим боліє і які надії має" [5, 11].
Подібно до того, як Шевченко "носив" задум і образ Марини, — "неначе цвяшок, в серце вбитий", — так Панаса Мирного зацікавив герой подорожньої розповіді: "...цілу дорогу балакали, але все те Гнидка собою затер, зарівняв у моїй пам'яті; тільки сам зостався, як здоровенний іржавий цвях, забитий у білу гладеньку стіну мого спомину; ломив він мою голову і поривав думку розгадати його чудовну появу" [5, 30]. Результатом цього по-дослідницьки цілеспрямованого "розгадування" стали проблемні соціально-психологічні твори — повість "Чіпка", включена згодом у романну структуру твору "Хіба ревуть воли, як ясла повні?"
Дослідницький підхід, творчо-психологічна настанова на Ґрунтовну обізнаність із життям є типовим засновком реалістичної художності, прояви якого спостерігаються впродовж усього періоду.
Вже й під кінець його Т. Бордуляк, письменник молодшої генерації, в листі до О. Маковея від 21 березня 1898 р. писав: "Теми беру з життя, а властиво, вони мені самі приходять, пхаються. А поза як життя селянське найлучче знаю, бо і сам походжу з селянського стану і в ньому обертаюся, то ж і понайбільше беру теми з життя селянського". Спостереження, проникливе вживання в суть і лад внутрішнього життя особистості, своєрідний документалізм, опертя на дійсні факти життя поєднуються в реалістів з вимогами співвіднести художню правду з життям "так, щоби читатель міг собі подумати: так дійсно мусило бути, або принаймні могло бути" [6, 461]. Різночинницький склад українського письменства 70—90-х років, його демократизм і життєпізнавальна всюдисущість спричинилися до значної соціографічної продуктивності реалістичного мистецтва.
Водночас лірико — патетичний етнографізм, поетика узагальнено — фольклорних формул вичерпують свої образно-характерологічні можливості. Навіть такий переконаний дослідник народного життя, як Г. Житецький, який виступив з рецензією на "Наймичку" І. Тобілевича, наголосив, що завдання українських драматургів у тому, щоб "індивідуальною творчістю і виясненням складного психічного процесу окремої особистості переробити матеріал народної творчості" [7, 68]. Така "переробка" передбачала ґрунтовне оновлення поглядів на людину, на способи пояснення її в художній творчості. На цей час процес ідейно-естетичного оновлення літератури вже активно розгорнувся й дав свої результати.
Філософську основу реалізму, особливо його розвинених форм, складає детерміністське світорозуміння, послідовне врахування складних взаємозалежностей людини та обставин її життя. Криза романтичного світогляду й естетики проявилася в неспроможності пояснення дійсності через опозицію особистості й світу. З методичною наполегливістю проводить І. Франко зі статті в статтю детерміністську ідею, згідно з якою "людський індивідуум з його думками, почуттями та вчинками... на кожному кроці залежний від тисячі сторонніх впливів, від успадкованих інстинктів своєї раси, від виховання, суспільного становища, лектури, заняття, від впливу людей і природи" [8, 182].
Реалістична система детермінант, як її розуміє І. Франко, випливає з тієї осягненої європейським, насамперед французьким, письменством "істини, що людина — це продукт свого оточення, продовження своїх предків, природи та суспільства" [8, 180]. Отже, реалістичне людинознавство базується на визнанні залежності зображуваної людини як суб'єкта існування, свідомості та вчинку від системи чинників: суспільних — реальної сукупності соціально-рольових зв'язків і міжособових взаємин; біопсихічних — характеру успадкованих від "своїх предків" властивостей натури; психофізіологічних — особливостей "розвитку... природи" як середовища побутування, так і вікових змін, що їх зазнає кожний індивід упродовж життя; культурно-історичних — здобутків певної фази "розвитку... суспільства", його цивілізаційних норм і культурних форм та інституцій.
Художня значущість ідеї всебічної детермінованості людини особливо відчутна в поетиці І. Франка. Час од часу він вдається до концентрованого відтворення впливу всієї множини життєвих чинників на характер.
У романі "Для домашнього огнища" глибинну детермінованість натури Анелі Ангарович осягає досить розвинений інтелектуально й зосереджений на "тайні" свого дому капітан Ангарович. У момент здатності "міркувати холодно" він резюмує все ним розпізнане: "Адже ж правда! Вихована в достатку і розкошах, в тісних середньовікових поглядах, здалека від дійсного життя і його боротьби, здалека від терплячих і упосліджених людей,звідки ж могла навчитися співчуття до них? Не привикла до ніякої пожиточної праці, в часі своєї молодості на те тільки була приготовувана, щоби бути куклою, ідеалом, надземною істотою, божеством і забавкою мужчини, але не людяною, не горожанкою. їй дали виховання релігійне, то значить, її вивчили катехізму, молитов, релігійних практик, але цілим вихованням, цілим життям, укладом, домашньою і шкільною традицією назавсігди попсовано її етичні основи. А потім сталося те, що мусило статися!"
Концентровано осмислено в повісті "Boa constrictor" (1878) образ матері Германа Гольдкремера як певний "тип" — "звичайний по наших містах, на вироблення якого складається і погане, нездорове помешкання, і занедбане виховання, і цілковита недостача людської освіти, і передчасне замужжя, і лінивство, і сотки других причин". Оці не згадані "сотки других причин" можуть бути раціонально збагнені не так як художня гіпербола, а як принагідна вказівка на об'єктивну множинність чинників, детерміністичну дію яких іще належить літературі розпізнати.
Серцевину детерміністського розуміння дійсності утворює ідея історизму.
Сила реалістичного мистецтва 70—90-х років проявилася в тому, що література дала відчути владність історичного закону в самій сучасності.
Цей закон виявляє свою чинність не тільки в національно значущій події, як, скажімо, загроза роду й спільна оборона Тухлі в історичній повісті І. Франка "Захар Беркут". Історія прозирає в нинішніх суспільних процесах — появі "глитая", "чумазого" й пауперизації селянина-землероба, збільшенні притоку збіднілого люду на соляні шахти та нафтопромисли й зростанні ролі лихваря або чиновника. Історично значущими постають внутрішні, морально-психологічні зміни сучасної людини — симптоми звиродніння шляхетної жінки чи, навпаки, пробудження свідомості робітництва в тому моменті, коли Бенедьо Синиця ("Борислав сміється") почав замислюватися над долею робітників. Історичний закон діє в суспільстві завжди, але завважити його дію стає можливим лише за певного рівня розвитку суспільної практики, коли раціональний елемент законності й саме слово "закон" проникають у побут, а історія впритул наближається до приватної людини, детермінуючи мало не всю множину її життєвих зв'язків і проявів.
Система детермінант для пояснення людини у Франка об'єктивно полемічна щодо творчості авторів кінця XVIIІ — початку XIX ст., які "майже зовсім не змальовували тло. Руссо чи не одним з перших ввів до роману опис природи. Суспільного тла та його зв'язку з героєм не торкався ані він, ані Ґете, внаслідок чого як розвиток героїв, так і їх характеристика в цих романах немов повисали в повітрі..." [8, 180]. Для реалістичної художності зображення людини поза розмаїтими зв'язками з життям уже було неприйнятним.
Послідовне детерміністське осмислення людини дається не відразу й не кожному: воно — ознака сили таланту й проникливості розуму. Вже й наприкінці розглядуваного періоду подибуються спрощені пояснення людських драм і трагедій через зведення причин до дії одного чи двох позірних життєвих фактів. А з проявами естетики декадансу, котрий, як зазначав І. Франко, одважувався ігнорувати "ідейність" реалістичної літератури, стає остаточно зрозумілим, що здобутки реалізму, зокрема ідея детермінізму, не успадковуються з автоматизмом висхідної моделі прогресу.
Водночас детермінізм був не привілеєм одиниць, а виразною тенденцією художнього людинознавства цієї доби. Вже 1872 р. Панас Мирний, порівнюючи "дві різні форми" народних типів — "горожан і селян" [5, 13], доходить думки про роль суспільних чинників у витворенні цих типів.
У реалістичній літературі 70—90-х років XIX ст. увиразнюється природа конфліктності. Опозиція особистості й світу, що дала романтизмові його основний конфлікт, в українській літературі активно модифікувалася вже на стадії романтизму. Героїчна особистість дістає власні національні барви.
Конфліктність реалістичного мистецтва ґрунтується на відкритті ефекту соціальної несправедливості, ефекту базового й розмаїтого в його проявах — біографічно-побутовому (ущемлений стан сиріт, безбатченків), майновому (акції визиску), моральному (приниження гідності особи, підступні дії проти неї). Поняття соціально-рольового статусу особистості виявляється ціннісно-вищим за абстрактні моральні категорії — справедливість чи несправедливість, — й індивід для соціального самоствердження переступає моральний закон. Конфлікт, таким чином, втрачає однозначне співвіднесення в героїко-моральних (патріотизм, вірність, совість, доброчинність) імперативах романтизму. Його природа стає багаточинниковою, включаючи детермінанти суб'єктивно-психологічні.
Категорія характеру в реалістичній літературі позбавляється ідеалізації, пов'язаної з національно репрезентативним статусом романтичного героя.
Вона ще відчутна у просвітницькі забарвлених творах О. Кониського, І. Нечуя-Левицького, де ідеологізованим, національно репрезентативним іноді постає навіть пейзаж, але в Панаса Мирного, І. Франка вищою детермінантою стає тиск обставин у їх соціальній багатоваріантності.
Великою мірою "обставинами" для героя як суб'єкта дії виявляється його власна натура — залежність від гіпертрофованих пристрастей, характеру чи безхарактерності. З дитинства хворобливий, делікатний за натурою Іван Ливадний ("П'яниця" Панаса Мирного) внутрішньо бунтує проти агресивної поведінки свого егоїстичного брага, але листа про неприйняття "братньої" моралі так і не відсилає, залишивши глибокий особистий спротив фактом тільки власного внутрішнього життя.
Реалістичне осмислення діалектичного взаємозв'язку характерів і конфліктів, будучи за своєю природою багаточинниковим, робить реалізм відкритим для розпізнання все нових детермінант.
Реалістична характерологія виявляє живий інтерес до ідеї спадковості — біофізіологічної детермінанти, художньо засвоєної натуралістичною поетикою. Значущість цього чинника була по-неофітськи гіперболізована західними натуралістами. Порівнюючи великого "натураліста" Золя з великим "реалістом" Достоєвським, як митців, що обидва "любуються в студіюванні людської душевної патології", І. Франко зауважує, що в Золя "люди звичайно малі супроти колосального окруження... у тих людей на першім плані виступають матеріальні інтереси, а тільки на дальшім, мов з-поза туману матеріальних фактів, проявляється душа, звичайно душа пе-ресічна, буденна, неглибока, нескомплікована. У Достоєвського ідіоти говорять, як філософи, відчувають усе безмірно тонко, судять безмірно бистро, бачать ясно; у Золя філософи і вчені говорять мало чим мудріше від простих робітників (коли не говорять про свій спеціальний фах). Достоєвський є незрівнянний психопатолог, Золя — соціолог" [3, 305].
Сам Франко настійно дошукується адекватних пропорцій у співвіднесенні кожного окремого характеру, кожної "душі" з оточенням. Так, мати Германа Гольдкремера відчутно пригнічена самим "тлом", обставинами злиденного існування, які позначилися й на дитинстві та характері сина; Герман же, зумівши вирватися з-під гніту злиднів, опинився в лабетах іншого чинника — золота, цього "боаконстріктора", що владно порядкує не тільки в джунглях конкуренції, а й у душах конкурентів. Однак і сліди дитячої приниженості не зникли, вони тільки химерно переродилися: колишній онучкар виробив у собі здатність ненавидіти не лише бідність, а й самих бідних, витіснивши з душі співчуття й жалість.
Процес "морального перевороту" в душі Гольдкремера спонукається не тільки "натуралістичним" чинником — видовищем виродження сім'ї й сутичками з сином. Герман зацікавлюється ще й тим, "як жиють тоті ріпники дома, поза роботою, що говорять, чим занімаються". Відтак "натуралістична" детермінанта виявляється тільки одним із системи чинників внутрішнього процесу, що "звершався силою всіх вражінь життя, наслідком усіх добрих і злих сил, котрі він у собі виробив".
Реалізм осмислює людину і кожний її вчинок усебічно, реалістичний психологізм ставить кожну детермінанту в системне співвіднесення з усіма іншими. Так, на думку Гната Калиновича, розумовий стан суспільства "можна історично вияснити, так, як можна вияснити ґенезу кожної хороби й ненормальності" ("Лель і Полель"). Багаточинникове зображення й дослідження людини характеризує поетику розвиненого реалізму, продуктивність якої виявилася в українській літературі 70—90-х років XIX ст.
Оцінюючи масштабний і оригінальний задум "Ругон-Маккарів" Е. Золя, в якому, крім "історії другого цісарства на членах тої сім'ї", автор намірювався дати ще й "прояснення теорії дідичності (спадковості. — М. К.) душевних хороб", І. Франко дійшов висновку про неповну зреалізованість тих намірів: "Певно, так могло бути, але чи мусило так бути і чому так мусило бути — сього автор навіть не пробує вияснити..." [3, 3071. Це висновок, зроблений з позицій реалістичної естетики, яка сприймає нові детермінанти, хоч би й такі нетрадиційні та специфічні, як психопатологія спадковості, але вимагає ґрунтовного дослідження їх ієрархічної співвіднесеності в структурі художніх характерів і мотивацій.
З аналогічних позицій перевіряє структуру характеру Чіпки Панас Мирний, маючи на увазі вже інший ідейно-естетичний елемент — романтичний. Він, за словами автора, "проявляет сильно себя в мечтаниях, в сне" [5, 3901, тобто у сфері свідомості й підсвідомих імпульсів героя. Морально-психологічна стихія "сну в руку" виявляє збурену совість людини, яка в своєму правдошукацтві вийшла за межу морального закону. Така природа романтичного інгредієнта не суперечить народно-етичному складу художнього характеру й не деформує його життєво ймовірних пропорцій. Романтичний інгредієнт у коректному співвіднесенні з суб'єктивними проявами духу героя асимілюється зі структурою реалістичного образу людини.
У творчій співпраці Панаса Мирного й Івана Білика увиразнюється ідея гуманістичних пріоритетів у суспільному житті: "... не могло бы существовать общество, оно бы немедленно превратилось в диких зверей, если бы держалось одними грешниками. Напротив, оно держится святыми, оно держится человеческою стороною человека, а не зверскою. Зверская сторона — злочинства — только есть протест против скверного устройства человеческой стороны" [5, 375]. Ієрархічна вищість гуманних, людяних основ життя над темними поривами натури показова для естетичного ідеалу реалізму, для реалістичного розуміння й пояснення людини.
Зауваження Івана Білика до повісті "Чіпка" — першої редакції роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" — розкривають вимоги реалізму до мотивації художнього характеру. Істотну для розуміння образу головного героя повісті думку: "что создало в Чіпке идею — жить на чужой счет?" — автор, як вважає критик, "по мере сил, разъяснял. Сначала бедность, как основа зависти и недоброжелательства к людям; потом несправедливость сильных (паны — история с дідом), далее — имущественное горе (утрата земли, а особенно Галі); от несправедливости властей повело в шинок, а из шинка в комору, ради дружбы; еще далее — несправедливость власти панов (крестьянский бунт), — за что невинного Чіпку (в этом, конечно, от-ношении) выпороли (личная месть). На себе кара и кривда чувстви-тельнее, чем на дідові. Отсюда идея о лжи перед силою (властью и обществом) и идея о мести людям за их неправду..." [5, 373—374]. Вже в першій редакції в творі постав різнобічно з'ясованим "внутренний процесс, так сказать, психическая деятельность умного, нервного бедняка Чіпки. Но неужели ж такая психическая деятельность — участь всех бедняков?" — резонно загострював проблему критик, переконаний в тому, що реалістові необхідно осмислювати героя і його вчинки "не с разбойничьей точки, а с общественной" [5, 374|. Реалістична поетика виявляється спроможною пояснювати світ і людину в ньому саме тому, що автор — реаліст світоглядно здатний піднестися над позицією героя і структурно-поетично розпросторювати художній світ твору не в межах тільки видноколу героя, а й виходячи за них, долаючи рамки світорозуміння героя.
Роль автора, його творчі ресурси предметно осмислюються кожним письменником — реалістом. Критерій художності вимагає, щоб у зображенні героїв "їх ділення і поступки були логічно і психологічно оправдані" (Т. Бурдуляк). Реалізм, вважає М. Павлик, відкриває авторам можливість "дійти і вияснити загалові права суспільного й психологічного людського життя, духа і, таким чином, наближувати його до кращих думок та кращого життя" [9, 16—17]. Ґрунтовно обстоюється в літературній критиці цих часів позиція свідомого служіння мистецтва інтересам народу і справі суспільного поступу, визнання "повного, неограниченого права індивідуальності, особи автора в тій найбільш особистій індивідуальній функції людській, якою є літературна творчість. Нехай особа автора, — наголошував І. Франко в "Слові про критику" (1896), — його світогляд, його спосіб відчування зовнішнього і внутрішнього світу і його стиль вияв-ляються в його творі якнайповніше, нехай твір має в собі якнайбільше його живої крові і його нервів. Тільки тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших зворушень і почувань сучасного чоловіка, а затим і причинок до пізнання того чоловіка у його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він повстав. Повна емансипація особи автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким шаблоном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах — се характерний, пануючий оклик наших часів" 110, 217].
Значним художнім здобутком, уможливленим "емансипацією особи автора", стало в літературі 70—90-х років XIX ст. утвердження героя в ролі суверенного суб'єкта. Наголос І. Білика на тому, що кожна особа живе власним життям і життям обставин, виявляє увагу до ресурсів саморозвитку художніх характерів. Важливим джерелом саморозвитку людини в реалістичній характерології постає внутрішній світ індивіда, його психологія й робота думки. У казці І. Франка "Без праці" (1890—1891) мислена проекція фантастичного варіанту нетрудового життя, здійснена у формі сну Івана Лінюха, стала засобом увиразнення підсвідомої "любові до праці" як основи "вдоволення" почуття незалежності.
Самостійність і критицизм характерні для мислення Петра Телепня, героя повісті Панаса Мирного "Лихі люди" (1877). В його свідомості — драматична колізія між наївною материнською кваліфікацією, за якою "лихі люди... хотять в достачах усіх порівняти", — і "піснею голодного люду", яка — в унісон з некрасовською поезією — вчувається йому звідусіль. Тенденція суверенізації суб'єктів свідомості дістає логічне завершення у фініші повісті, де над труною героя проглянули різні життєві позиції і батьків Петра, й грабарів, і "товаришів".
Мотиви пробудження "дум пролетарія" (І. Франко), усвідомлення єдності "пісні і праці" (однойменна поезія І. Франка, діалог Телепня й Жука в рибальській артілі), різні версії міркувань про необхідність освіти та усвідомлення трудівниками своїх прав характеризують позицію автора — реаліста як позицію довіри суверенному героєві, надії на його власні (а не транспоновані з авторської голови) можливості свідомого життєздійснення, розгортання своєї біографії.
Надмірна заангажованість героя авторською ідеєю сковує, а то й унеможливлює його саморозвиток. В ідеологічних повістях І. Нечуя-Левицького герой, ведений авторською рукою, проявляє суб'єктивізм там, де він очевидний (оцінки Кованька Радюком). Письменник своїми узагальненими кваліфікаціями інших дійових осіб завбачливо розчищає тло для вивищення героя як другого "я" автора. Тут дається взнаки поетика просвітницького реалізму, пріоритет раціоналістичних настанов над органічністю стихії життя.
З художньою суверенізацією героя письменники — реалісти розкривають людинопізнавальні потенції реалізму, його розподібнювальних настанов. Світоглядно розводячи сфери "духу" та природи, знімаючи пряму аналогію між тваринною боротьбою за існування й людською життєдіяльністю, І. Франко по-філософському зауважив: "...нехай життя — боротьба, жорстокі дикі лови, а в сфері духа є лиш різнорідність!" ("Мамо — природо"). Ідея розмаїття людських індивідуальностей належить до філософських основ реалізму як конструктивний принцип образного мислення. Системи персонажів тепер усе рідше формуються за принципом антагоністичних пар як основи драматичних колізій у сюжетах. Герої можуть проявляти більшу чи меншу індивідуальність, не опиняючись у взаємному про-тистоянні.
Запримітивши фігурку Грицька, Чіпчиного товариша дитинства, Іван Білик проникливо зауважив, що Панас Мирний міг би ним "воспользоваться для показания середины общественного типа, который живет честно, трудится упорно, но ограничен, поверхностен" [5, 375]. Розроблення подібно-неподібних характерів Чіпки й Грицька реалізується через подвоєння сюжетів, їх паралельність. Аналогічно з'ясовуються й межі подібності в іншій парі персонажів — Чіпчиного батька й племінника Луценків, яку також зауважив критик: батько — "человек домовитый, он без семьи жить не мог, — человек-труженик, только тем и преступный, что бродяга да двоеженец; а этот — блудяга практический, знающий, как можно жить на свете" [5, 377]. Ще менше однозначно антагоністичних барв у жіночих постатях, які доповнюють одна одну, і найперше — Мотрю: "Жизнь ее — ряд лишений и страданий. Но под этою грубою кожею бьется человеческое сердце, светится искра божья. Мотря уже отживает свой век, — она продукт патриархального строя жизни, с его суевериями и с его чувством к чему-то доброму. Баба повитуха — та же Мотря, только пользующаяся популярностью пупорізки и шептухи. Кстати: нужна ли Христя, внука бабы? Я оставил эту сценку, как картину наивности девической, скрытого желания попеть — повеселиться" [5, 390], — зустрічно міркує Панас Мирний про цю групу персонажів роману.
Якщо завдання "оттенять широкую область двух идей: идеи богатства на чужой счет и идеи труда с мозольными руками" [5, 376] в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" спочатку покладалося переважно на двох персонажів — Чіпку й Грицька, то далі Чіпка вирізняється ще й у групі "товариства". А в "Лихих людях" Панас Мирний реалізує розподібнювальну настанову ще ширше. Повість закроєна як паралельний життєпис вже аж чотирьох "товаришів". Шляхи їхні розходяться, утворюючи в життєво віддалених секторах близькі пари — демократично настроєних Телепня й Жука та слуг царського режиму Шестірного й Попенка.
По-своєму, переважно узагальненим окресленням темпераментів і натур, урізноманітнює образ соціально однорідної групи І. Нечуй-Левицький у "Кайдашевій сім'ї" (1879). У романі "Над Чорним морем" цього автора постать українофіла Комашка відтіняє українофіл Мавродін, етнічний грек, стриманіший у своєму "служінні", бо "знає, що грім б'є у високе дерево в лісі".
Психологічно диференційованою показує верству капіталістів-визискувачів І. Франко, вирізнивши з їхньої маси для тривалого й багатоаспектного дослідження в бориславському циклі постаті Германа Гольдкремера й Леона Гаммершляга, до яких уже згодом у другому варіанті повісті "Boa constrictor" долучається ще одна — Іцко Цаншмерц, затятий конкурент — невдаха. Образами братів Калиновичів ("Лель і Полель") І. Франко загострив проблему індивідуалізації до біопсихологічного рівня.
Послідовно розподібнювальним зором розглядає І. Франко й робітництво, особливо в романі "Борислав сміється" (1882). Індивідуалізація образів робітників, які дотепер мислилися переважно "масою", безликим гуртом, стала об'єктивно полемічним підходом.
Ідейно-естетична продуктивність диференційованого погляду на робітництво виявилася в тому, що література художньо-психологічно встановлювала ідейну неоднорідність "маси"; відтак увиразнювалося, що єдність робітничої "маси" може бути різноякісною, що ця єдність як стихійний утвір загалом проблематична й практично можлива тільки на ідейно-психологічній, соціально-політично конструктивній основі. Перспектива такої основи (і єдності) закрита для Чіпки з його строкатою ватагою. До певної міри проглянула вона у Франка — в сцені гуртування побратимства. До певної міри, бо ідейні основи єдності, як це з'ясовує І. Франко прощанням Бенедя Синиці "з своїми золотими надіями", ще надто хиткі й неостаточні. Сама ж єдність з'являється ще тільки уві сні ("Каменярі").
Осмислюючи поетику реалістичного характеротворення, І. Франко зазначав, що "в живих образах теперішній поет змалює нам і злого й доброго чоловіка, пана, і хлопа, і жида, і то не жодного "загального" пана або жида, але того пана або жида, котрого він там а там, тоді а тоді бачив, знав, з котрим розмовляв, покаже нам його з його осібним ходом, в його одежі, з його способом говорення, з його поступками. Се називається латинським словом "індивідуалізування" [8, 90].
Художня індивідуалізація не враз сягає високорозвинених форм. Шевченкові ще "бракує яркого і індивідуального рисування характерів людських; майже всі його дівчата подібні одна до другої, так само як усі козаки, всі батьки, всі матері і т. д. Тут Шевченко не вибіг ще поза границі пісні народної" [8, 90]. Тенденція індивідуалізованого зображення досягає розвиненості в реалістичній поетиці: "Великі сучасні поети, як Діккенс, Золя, Фрейтаг, Міцкевич, Тургенєв, Толстой і др., навіть мертві речі... малюють так, що надають таким речам осібні індивідуальні риси, що одна така річ являється нам зовсім не подібною на другі" [8, 90].
Творчо-психологічна настанова розподібнювального сприйняття дійсності типологічно збіглася з реалістичною тенденцією показувати світ "крізь призму своїх здібностей, навичок і темпераменту" |8, 180]. Внаслідок цього збігу реалістичний тип творчості виявився особливо продуктивним у літературі 70—90-х років XIX ст., коли означилися якісні переваги диференційованого, насиченого нюансами й відтінками, індивідуалізованого образу людини та її світу, а в підсумку — й індивідуального розмаїття стильових манер.
Іншим, діалектично пов'язаним з індивідуалізацією, ідейно-естетичним і творчо-психологічним здобутком розвиненого реалістичного образотворення стало осмислення цілісності людини, системної єдності всіх складників її єства, психіки й світобачення в художньому характері. Така єдність у романтичному образі особистості предметно не реалізувалася. Ярема Галайда ("Гайдамаки" Т. Шевченка) заручується з Оксаною в антракті кривавої різанини — й ці, з реалістичного погляду психологічно несумісні, прояви життєдіяльності особистості залишаються розрізненими, не гармонізованими в єдиній свідомості та психіці героя.
Панас Мирний уже в нарисі "Подоріжжя од Полтави до Гадячого" стривожений питанням про поєднання "крові" й кохання в психіці однієї людини [5, 26]. У стосунках з дружиною Чіпка, як зауважує І. Білик, приховує од Галі "свои походы. Вообще боится омрачить ее светлую душу своими темными делами" [5, 377]. Реалістичні суб'єкти свідомості — автор, критик і герой — кожний по-своєму, відповідно до своєї літературної ролі, але вже неодмінно вловлюють і розпізнають психологічну проблематичність поєднання морально суперечливих проявів людини, проблематичність цілісності, внутрішньої безконфліктності характеру за такого поєднання, яке було для героя практично неминучим.
У попередній період морально-психологічна проблема в літературі, насамперед у формі злочину й спокути, була по — реалістичному поставлена Шевченком, його "варнаками". У "Москалевій криниці" (версія 1857 р.) моральна спокута спостигає героя після сподіяних злочинів і художньо реалізується через сповідальне осмислення драматичних вузлів усієї життєвої ретроспективи.
Розвиваючи морально-психологічну проблематику, реалізм 70— 90-х років відкриває психологічну синхронізованість злочину й спокути в свідомості людини. Автор не позбавляє мук совісті навіть другорядних персонажів. "Злодійкувате життя, — узагальнює Панас Мирний у романі "Хіба ревуть воли...", — не по душі самому запеклому злодієві. І в такого іноді бувають часи, що оступлять його добрі думки, мучать його, розривають... Чоловіча совість не замирає в самій запеклій душі. Не замерла вона і в душі Тимофія Лушні. Бували такі години, коли він, згадуючи свої вчинки та безпутне життя, сам собі думав: "А може ж воно й гріх так робити?.. Може, за все те оддячиться, хоч не на сім, то на тім світі!.." Страшно йому ставало і разом тяжко, соромно. Тоді він, щоб хоч трохи розважитись, щоб погасити прометеїв огонь в мученій душі, прихилився до скляного бога: привчився горілочку вживати..." |5, 194|. У розділі з промовистою назвою "Сповідь і покута" внутрішня зрушеність нас-тигає Чіпку. Для нього це було несподіванкою ("Видно, він не ждав такої сповіді"), але автор художньо підготував сповідальну ситуацію, вмотивувавши її привітною атмосферою в домі товариша й прямотою Христі: "Йому аж подобалось питання, так прямо вимовлене жіночими устами". Суперечлива, "грізна, а разом люба постать" відкривається в своїй внутрішній єдності героя — правдошукача завдяки застосуванню психологічних ресурсів сповіді та сердечно — інтуїтивної проникливості.
У творчості Панаса Мирного, а ще більше — І. Франка, проблема морально-психологічної єдності людини набуває драматичного загострення. Поле душі виявляється об'єктом маніпуляції: Грицько, в душі розуміючи небезпідставність симпатій Христі до Чіпки, зловтішається можливістю виставити його в непривабливому світлі й тим захитати Христину прихильність.
Розгадування "тайни" власного дому, до якого змушений удаватися капітан Ангарович ("Для домашнього огнища" І. Франка), приводить його до відкриття чинності подвійної моралі в цілому суспільстві. У звинуваченні: "Добре схована підлота перестає бути підлотою, утаєний злочин є тільки доказом відваги і зручності!" — Антось Ангарович мусив "признати багато правди". На хиткій змові кохання з совістю втриматися неможливо. "Я здавлювала своє сумління, се правда, та не позбулась його", — повідомляє чоловікові Анеля Ангарович перед самогубством. Морально-психологічний розпад особистості стає предметом художнього дослідження, здійсненого через душевну драму героя. Його інтелект, інтуїція правлять за інструмент розгадування соціально-психологічної природи "тайни" та її руйнівних для душі наслідків.
На новому етапі розвитку реалістичної художності психологічний аналіз робить якісний виток. Якщо у Панаса Мирного герой тільки в окремій, придатній для цього ситуації поринає в ретроспективний перегляд власної біографії задля підкріплення свого сумління, то І. Франко надає героєві можливостей реконструювати невідому йому ретроспективу — "тайну" Анелі, в сюжетному фіналі стверджуючи розгадане її сповідальним словом. У цьому пошук І. Франка наближається до психологізму Ф. Достоєвського. На якісно новому рівні розробляється започаткований Шевченком ретроспективно-сповідальний спосіб з'ясування внутрішньої історії людини, її морального падіння й відродження. У Франка він поєднується з актуальною драмою особисто зацікавленого розгадування "тайни" й синхронною історією краху ілюзій щодо омріяного ідеалу та власної непогрішимості героя.
У світі моральних уявлень реалістів аналітичний психологізм сягає викривального, сатиричного ефекту. Зривання "машкари" в І. Нечуя-Левицького проводиться ще досить поверхово: в повісті "Над Чорним морем" письменник настійно формує лексичний лейтмотив, аби він "дійшов" до свідомості читачів. Панас Мирний, 1. Франко, І. Карпенко-Карий доводять до демаскування самих персонажів через саморозвиток характерів.
Декларативний монолог старшини Михайла Михайловича в "Бурлаці" (1883) І. Карпенка-Карого по-своєму поетичний. Він і оформлений у поетичне "рондо" з однаковим "приспівом" на початку й наприкінці: "Ехе-хе! Діла, діла! Коли-то ти їх покінчаєш?" — "Хто його зна коли вже ті діла покінчаю...". У цій поетичній оправі — повне саморозкриття брутального багатія, чия "пелька несита" не може задовольнятися, і він іде на нові й нові афери, хоч і боїться. Його "другий неспокій" — також функція зрослих апетитів: "розбагатів — гарної жінки захотілось...". Ставлячи інтим і бариш у сурядність, герой виявляє морально-естетичну нерозбірливість прагматика, комізм своєї внутрішньої організації.
Прагматична підміна моральних цінностей майновими робить смішним "розумного" Михайла Окуня ("Розумний і дурень", 1885). "Посидьте, таточку, три місяці в острозі — і гроші будуть цілі, це все одно, що заробите", — улесливо вмовляє він рідну людину на безчестя й сором. Загалом комізм, сміх у літературі цього періоду не силуваний, його природа здебільшого серйозна, смішне відкривається аналітично, в його сусідстві, єдності з буденним, не зрідка трагічним. Ніби мимохідь промовлена наймитом Омельком репліка: "Поки був чоловіком, і не вередував, а паном зробили — чорт тепер на нього й потрапе", — враз висвітлює комізм "уродзоного шляхтича" Мартина Борулі з його метаморфозами в домаганні дворянства.
Людина буденної свідомості в драматизмі життя проговорюється — і в її словах зринає химерність здеформованих пристрастями уявлень про належне. На репліку дружини: "Що ж, тобі більше коней жаль, ніж жінки?" — Калитка повчально проголошує: "Скотина гроші коштує, вона цілий тиждень робить на нас, а в неділю, що мала б відпочити, гони в церкву. Це не по-божому і не по-хазяйськи" ("Сто тисяч", 1889).
Комічне з позірно-етикетної, костюмерно-ситуаційної зони перейшло в нутро, у психіку індивіда, стало буднями душі, розлилося в її структурі. Вирізнення його потребує аналітичних зусиль. Звідси походить сатиричний пафос комедійних жанрів реалістичної драматургії, серйозність сміху, синкретична інтегрованість комічного з драматизмом і трагізмом у структурі байки, фарсу, драми, трагедії, побутової повісті та інших жанрів.
Реалістичній літературі, як і затриманим Владкові з Начком ("Лель і Полель" І. Франка), "було зовсім не до жарту... в огиднім жарті бачили вони страшну дійсність...". Задуманий героями Франка "пам'ятковий банкет, який дав би нам у мініатюрі картину цього життя й цих елементів", вилився в "пишну сцену з галицької... народної комедії". І хоч комічні метаморфози — "слаба потіха", одначе ні сміх, ні комізм не зникають з арсеналу реалістичної літератури, маючи в ній своє адекватне застосування й поетичну функцію.
Жанрово-родовий склад української літератури 70—90-х років XIX ст., на відміну від попередніх періодів, характеризується відчутним домінуванням епіко — прозових форм. Ці форми визнавалися письменниками за найвідповідніші реалістичному світосприйняттю.
Почавши літературний шлях із поезії, Панас Мирний на початку 70-х років публікує перше своє оповідання. "Буденне життя з його болем та горем, з його радощами та утратами краще і докладніше укладається під прозою... Прозою ширше і більше можна обхопити життя, ніж віршем", — констатує він згодом на підставі власного досвіду. Проза відкривається як форма, найбільш придатна для реалістичного дослідження, аналітичного заглиблення в соціально-психологічні процеси. Вже в оповіданнях "Лихий попутав" Панаса Мирного, "Ріпник" І. Франка письменників як людей з демократичних "низів" вражає індивідуалістична мораль.
Зміцненню потенцій реалістично-мистецької обсервації сучасного суспільства сприяє внутрішня перебудова наративного ладу прози, який відбиває літературну роль автора з його здатністю всевідання. Щиросердо-розлогі оскарження долі, здійснювані у творах Марка Вовчка вустами оповідача, заступає в романі А. Свидницького "Люборацькі", в ранній прозі І. Нечуя-Левицького епікооб'єктивоване повістування. Героїня — оповідачка Варка Луценкова ("Лихий попутав") змушена підслуховувати, аби знати про інтригу "халамидника" Василя проти неї. Літературна роль героїні виявляється функціонально перевантаженою, сюжетно-психологічна неприродність ситуації стає відчутною. І Панас Мирний уже в наступному творі, повісті "П'яниця" (1874), веде розповідь від автора.
Рудиментарні прояви розповіді від першої особи зринають у прозі цього періоду й надалі. Ця манера видається зручною для стилізації народної розповіді, насичення творів фольклорно-етнографічними "інкрустаціями", відтворення сентиментально-елегійних інтонацій у голосі героя.
Магістралі реалістичної прози пов'язані з розпізнанням явищ і процесів пореформеного суспільства, життя якого характеризувалося соціальним розшаруванням, динамізмом, нестійкістю побуту й моральних засад патріархальної родини. В українській літературі, як і в літературах західноєвропейських і слов'янських, постає потреба ґрунтовного соціально-психологічного дослідження особистості в процесі капіталізації суспільства, з'ясування історичних тенденцій його розвитку, виявлення джерел нової ідейності та її носіїв.
Визнаючи пріоритет життя як "єдиного кодексу естетичного" (І. Франко), українська проза 70—90-х років практично наново відкриває розшароване й багатолике у своїх соціальних, ідейних і моральних проявах тогочасне суспільство. Увійшовши в літературу наприкінці 60-х — на початку 70-х років, І. Нечуй-Левицький, О. Кониський, Панас Мирний, І. Франко, М. Старицький, М. Павлик "заселяють" художній світ цілими галереями розмаїтих суспільних типів. У 80—90-х роках лави українських прозаїків поповнюють Б. Грінченко, С. Ковалів, О. Маковей, Т. Бордуляк, А. Чайковський, Олена Пчілка, Н. Кобринська, Є. Ярошинська та інші. Твори письменників — різночинців відбивають фахові — педагогічні, лікарські, слідчо-судові — зацікавлення авторів, помножені на соціально-психологічну проблематику життя. Постійним об'єктом мистецької уваги впродовж десятиріч залишається в українській прозі сільське життя. Створивши соціально-побутові повісті "Микола Джеря" й "Бурлачка", І. Нечуй-Левицький (вертається до розгляду динаміки психології селянства в пореформених умовах. Його повість "Кайдашева сім'я" (1879), на думку І. Франка, "з погляду на високо-артистичне змалювання селянського життя і добру композицію належить до найкращих оздоб українського письменства". Криза патріархальної родини розкривається в картинних проявах натур, пройняті гумором сцени побутового спілкування позначені епізодами міжусобних зіткнень на ґрунті власницьких інтересів. Колоритно виписані характери старих Кайдашів, їхніх синів і невісток засвідчують деформаційний вплив нових пореформених суспільних обставин.
Художню формулу, що узагальнювала досвід ідейно-естетичного осмислення глибинної відмінності в суспільно-психологічному характері сучасності й недалекого минулого, Панас Мирний означив назвою і змістом своєї повісті "Лихо давнє й сьогочасне" (остаточна редакція — 1897 р., першодрук — 1903 р.). Дід Улас, ім'я якого відоме читачеві ще з повісті "Чіпка" та роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", людина, біографічно-причетна до різних станів світу, — кріпосницького й пореформеного, — гірко констатує перед смертю: "...й лихо було — тяжке лихо, що нас до землі гнуло, над нами знущалося, за людей нас не лічило. А проте те давнє лихо не різнило людей, не розводило їх в різні сторони, не примушувало забувати своїх, навчало держатися купи. А тепер яке лихо настало?.. Ох! Сьогочасне лихо — то справжнє лихо!". Пізніше, в одному з листів 1902 р., Панас Мирний повторно зазначив, що "лихо сьогочасне" відразливе тим, що "заставляє людей забувати про гурт, думати тільки про себе, а декого і йти проти свого ж таки брата", тобто дав морально-психологічну ідентифікацію нової суспільно-історичної ситуації людини, її трагічного світовідчуття.
Трагізм примушеної до життя з нелюбом селянки, жінки з неординарним характером і здібностями, розкриває М. Павлик в оповіданні "Ребенщукова Тетяна" (1876), викривальний пафос якого спричинився — поряд із пропагандистською діяльністю — до ув'язнення автора. Так і для Чіпки справжній трагізм, на думку Івана Білика, виявився "не в ужасной сцене резни на хуторе, а в том, как порядочного человека, раскаявшегося под влиянием женитьбы, исторгают из его семьи, заковывают в кандалы, засылают в каторгу из-за того, что он 5 лет назад, под влиянием несчастья, созданного скверным общественным строем, был преступником" [5, 379—380].
Драматизм і трагізм світовідчуття спричиняються потворним укладом життя й гостротою переживання різних форм неправди й несправедливості в щоденному житті.
Повістувально-епічні форми реалістичної прози тяжіють до безпосереднього
контакту з дійсністю, динамічного вловлювання явищ життя. Звідси походить великий масив творів нарисового характеру, жанрових форм з ознаками репортажно-публіцистичної фактографічності.
Через цей канал література осягає живу конкретику суспільних процесів, здійснює пошуки "стежок правди" (Олена Пчілка), відкриває реальні прояви життєвих конфліктів, соціальне та етнокультурне розмаїття українського народу в різних регіонах його національно-історичного простору. "Обернувшись до народу поперед усього з практичними тенденціями, найновіша наша література стала реалістично-життєвою" [11, 162—163], — підсумовував у "Загальному огляді найновішої русько-української літератури" І. Нечуй-Левицький.
Реалістична проза зосереджується на незбігові духовно-практичних потенцій особистості та її суспільної ролі. Ця проблематика стає сюжетоформувальною для таких оповідань, як "Моя стріча з Олексою" І. Франка, "Ребенщукова Тетяна" М. Павлика, повісті Є. Ярошинської "Перекинчики" (образ Анни) та ін. У взаємодії з життєвим процесом суб'єкт свідомості дієво виявляє епіко — драматичну масштабність романного героя. Жанрове мислення прозаїків-реалістів 70—90-х років розпізнає сюжетні потенції романного героя й виробляє адекватні форми їх словесно-образного втілення. "Настали часи народного роману і повісті на основі щирого реалізму...", — проголошує Іван Білик у "Перегляді літературних новин" (Правда. 1873. Ч. 17. С. 590).
Актуалізація романних форм ставила перед українською реалістичною прозою багатоаспектні завдання, розв'язання яких істотно прискорювало мистецький розвиток і підносило ідейно-естетичний рівень художнього мислення української літератури в контексті світової. Виявляючи власні ресурси в романній традиції ("Пан Халявский" Г. Квітки-Основ'яненка, проза Є. Гребінки, О. Стороженка, Т. Шевченка, Марка Вовчка), в інших жанрових формах (насамперед соціально-побутові та "варнацькі" поеми Т. Шевченка), українська проза асимілювала їх із жанровими парадигмами європейської та російської романістики. Становлення системи романних жанрів в українській літературі 70—90-х років XIX ст. відбувається синхронно з оновленням романного мислення відповідно до настанов реалістичної художності. Жанр романтичного повістування, історичний роман вальтерскоттівського типу, якому українська література віддала належне насамперед "Чорною радою" П. Куліша, мав поступитися місцем тим романним структурам, що складаються в зоні контакту цього жанру з сучасністю.
"Сучасний роман... — писав, узагальнюючи досвід європейських романістів від Сервантеса до Золя, І. Франко, — обіймає все, що називається людським життям. Він не нехтує минулим, але передусім цікавиться сучасністю тому, що її можна досліджувати так, як цього вимагає новий метод" [8, 180].
Синтез дослідницьких здобутків реалізму з розвитком романних жанрів був надзвичайно плідним для всього українського письменства. Саме під час художнього освоєння сучасного матеріалу українська література виробила основні національні типи романістики.
Характерним для української повісті й роману є сюжет "пропащої сили". Він втілюється через історію характеру, розвиток якого виявляє значні особистісні можливості, що не знаходять суспільного застосування. Такий герой з'являється у Панаса Мирного на матеріалі з життя дрібного чиновництва (Іван Ливадний у "П'яниці"), селянського соціуму (Чіпка), різночинницької інтелігенції (Жук у "Лихих людях") та спролетаризованих селян (Телепень — у тій самій повісті). Пізнання законів життя і драматичні зіткнення з ним приводять до краху правдошукацтва й надій, до втрати життєвої перспективи. В тому, що "лучшие и симпатичнейшие стороны нашей души и сердца среди дурных обстоятельств" приречені на загибель, виявлялося реалістичне розуміння діалектики характеру та обставин, коли обставини визнавалися не тільки активнішим, а й у своєму конкретно-історичному вигляді переважно агресивним, деформаційним для людини чинником. Звідси — критицизм реалізму щодо обставин життя людини, трагічний пафос сюжету "пропащої сили" в реалістичній прозі. Сюжетно розверстуючи життєпис героя в структуру роману виховання, А. Свидницький у "Люборацьких", Панас Мирний у "Хіба ревуть воли..." дістають простір для дослідження життєстійкості характерів, їхніх внутрішніх якостей у взаємодії з дійсністю.
Українська проза розробила свою романну версію сюжету зміни поколінь, колізії "батьків і дітей". У повісті "Хмари" (1871 — 1874) І. Нечуй-Левицький образом Павла Радюка здійснив спробу представити "нового чоловіка", свідомого українофіла, який "почував у собі таку любов до нової ідеї, що старий батько своїм серцем, несамохіть, почуттів, що в синових словах є щось нове й правдиве" [5, 138]. Наголос на еволюційності спричинився до трактування теми нової людини як епічно-об'єктивної естафети поколінь ідеології (Дашкович — Радюк) в ідейному оновленні життя.
Жанрову домінанту повісті О. Кониського "Семен Жук і його родичі" (1875) визначає часова актуальність. Із позицій літератури, "хапаної" по гарячих слідах життя, автор полемізує й у статті "Коли ж виясниться"? (1875), наполягаючи на своїй оцінці Радюка ("Хмари") як людини, котра, на його думку, вже зійшла з політичної сцени. Своїм "ходінням у народ" Семен Жук опонує костюмерно-лекційним формам, що ними патетично протестував проти "хмар" Радюк, критично оцінений і самим Нечуєм. Сам же поміщик-народовець Семен Жук з його дрібним легально-культур-ницьким реформізмом у межах твору Кониського має опонента в особі "космополіта"- чиновника Антона Джура, якому Семен "нагадує Манілова" своїми мрійливими програмами. Невдовзі герой повісті Панаса Мирного "Лихі люди" Тимофій Жук постає опонентом свого літературного тезки — й гаслом народника — революціонера ("Бийся! Борися!"), і літературною справою, й трагічною долею.
Спробою оновити мотиви "нігілізму" стала повість І. Нечуя-Левицького "Над Чорним морем" (1888). Її герой Віктор Комашко опонує людям, які перебувають "під машкарою" офіціозу, й відвертим словом, і діями (що призводять його до "Білого моря"), і послідовністю свого способу життя, й "гуманною педагогією" та літературною працею.
Сюжети з "новими людьми" в центрі формують в українській прозі такі жанри, як ідеологічна повість і політичний роман. їх живить розмаїтий матеріал — не тільки етнопобутове та соціальне, а й ідейне життя сучасності. Панас Мирний "зачіпає дуже новочасні появи і то не сільського, а міського, загалом інтелігентного і навіть політичного життя" 112, 107]. Послідовною розробкою таких "новочасних появ" став образ Євгена Рафаловича в "Перехресних стежках" (1900) 1. Франка. Хитромудро усунений урядовцями від суспільної акції, адвокат — демократ опинився під загрозою обмови. Але втрутилася преса — й "кореспондент змалював досадно загальний настрій людяності, її безпомічність супроти надужить, і на тім тлі показав Євгенієву роботу як промінь світла в темному царстві". Публіцистика, яку І. Нечуй-Левицький зауважував у сучасних йому творах (скажімо, у Н. Кобринської) як "елемент... якось примішаний до психологічного" [11, 364], входить у структуру політичної романістики вже й дієвим, сюжетоформувальним чинником. Газета Гната Калиновича ("Лель і Полель" I. Франка) збурює суспільну думку, стає справою життя героя.
Новаторським зразком соціально-політичної романістики став незавершений роман І. Франка "Борислав сміється" (1882). Незначне часове зміщення історичних фактів (пожежа на нафтопромислах Іюрислава), до яких у творі приурочено дещо пізніше поширення в Галичині соціалістичних ідей, дало змогу авторові увиразнити тенденцію розвитку організованих форм робітничого руху — показати "нових людей" при роботі... представить в розвитку то, що тепер існує в зароді ...представити реально небувале серед бувалого і в окрасці бувалого..." [13, 205—206]. Соціально-політичний роман набуває ознак і функцій суспільного прогнозу, роману-провіщення.
Традиційний для української літератури сюжет жіночої долі багатопланово освоюється в оповіданнях О. Кониського, М. Павлика, Н. Кобринської, Є. Ярошинської та ін. Покладаючись на адаптивно-гетерогенні властивості психіки, Панас Мирний створює романну версію цього сюжету в соціальному романі-біографії "Повія". Доля Христі Притики дає сумну аналогію до "синьої асигнації" з твору Є. Гребінки, що, переходячи з рук у руки, обпалюється нещадним вогнем безжального егоїзму й байдужого, душенищівного споживацтва. Роман-біографія розкриває соціально-дослідницькі настанови реалістичної літератури, що реалізуються в беззастережному й безсторонньому морально-психологічному розтині строкатого соціуму.
Бувши епосом індивідуального життя, роман розробляє проблематику морального самовизначення людини в своєму оточенні. На відміну від епосу реалістичний роман звернено до індивідуальної психології, зокрема до тих її властивостей і процесів, що розділяють людей. Інтегруючи філософську проблематику щастя людини та її морально-психологічного самопочуття в світі, І. Франко виробляє форму філософсько-психологічного роману. Герої його творів "Для домашнього огнища", "Лель і Полель", "Основи суспільності", "Перехресні стежки" опиняються на драматичних перехрестях боротьби за існування, умовностей опінії, життєвих несподіванок, породжених зіткненням інтересів і приватних ініціатив суб'єктів свідомості й дії.
Жанровий синтез романістики реалізується у взаємодії епіко-драматичних і ліричних форм. Прагнення вловити гострі конфлікти й суперечності життя та свідомості людей під впливом нових суспільних відносин спричиняється до драматизації реалістичної романістики. В українській літературі 70—90-х років вона особливо помітна насамперед у творах Панаса Мирного та І. Франка. Основу драматичного в романі утворює трагедія особистості, а істотним структурним елементом є сцени драматичної дії — різні форми людського спілкування, з'ясування етико-ідеологічних позицій героїв.
Супутній розвиток ліричних форм викликано потребою розкрити ті інтимні грані душевного життя, які не надаються об'єктивному спостереженню й відтворенню в епічних і драматичних формах. Із паралелей епічних і ліричних сюжетів складається картина життєвої повноти, а водночас і можливість критичного співвіднесення суб'єктивних уявлень героїв з об'єктивним плином життя. Єдність ліричних елементів з епічними досягається включеністю суб'єктно-особистісних реакцій героя в процеси відображення епічних ситуацій та в їх драматичне творення.
На шляху психологізації українська реалістична проза виробляє й засвоює
широкий спектр форм і засобів розкриття внутрішнього світу героя.
І. Нечуй-Левицький широко вдається до прямих авторських ха-рактеристик, пояснювального коментування психологічно виразної поведінки, програмово-деклараційних монологів; сцени драматичної дії організовано як діалоги з побутово-психологічною та ідеологічною тематикою; внутрішні монологи розкривають ідейний зміст свідомості героя в логізованій, синтаксично впорядкованій формі, виробленій поетикою просвітницького реалізму. У Панаса Мирного пізнавальні настанови "заглянути в душу чоловічу глибоко-глибоко, у його серце і виявити, розказати, що у них робиться у час лихої недолі, у час великої радості, нещастя, горя", орієнтовані психологічним інтересом до драматизму внутрішнього життя особистості, до екстатичних станів суб'єкта свідомості. І. Франко інтенсифікує драматизм психологічних процесів, передаючи діалектичний зміст їх перебігу в сюжетно-часовому згущенні подій, у формах діалогічних зіткнень, невласне прямої мови та внутрішньомонологічного мовлення. Навіть епістолярні епізоди (листи Ливадного, Начка Калиновича) передають схвильований перебіг вислову під тиском емоцій. Прориви у "таїну", у сфери прихованого життя здій-снюються через психологічний натиск, провокацію, виклик на відверте слово героя. Так, Гірш спонукає проговоритися Антося Ангаровича, а сам Антось викликає на сповідь Анелю, відкриваючи в її словах несподівані глибини уявлень про спотворену мораль не тільки близької людини, а й цілих суспільних верств.
На шляхах психологічного аналізу морального розвитку особистості, її душевних антагонізмів, колізій життя серця й розуму романістика й новелістика українських прозаїків відкрила багато психологічних істин, які не давалися науці тих часів. Художнє людинознавство діє "там, де не все може добратися наука" (І. Франко), й реалістичні його здобутки виявилися історично найзначнішими внаслідок долання вузькопсихологічних трактувань людини, характерних для романтизму.
Ісгорико-літературний період 70—90-х років був часом домінування епіко-драматичних жанрів і прозово-повістувальних форм. Ця домінанта позначилася на особливостях поезії та місці ліризму в письменстві цієї доби.
Могутній ідейно-емоційний і поетико-стильовий вплив зберігала в літературно-мистецькому контексті нового часу поезія Т. Шевченка. "Тою дорогою, яку перший проложив і до кінця пройшов він, — писав у статті "Михайло П. Старицький" І. Франко, — іти далі було нікуди; той окремий стиль, який вніс він у нашу поезію, був властивий йому, був його індивідуальний стиль. Хоч і як легко видавалось наслідувати його, та проте під руками інших він виходив паперовою квіткою, а часто подобав на карикатуру".
Для реалізму джерелом поетичних емопій стало не сентименталістське життя мудрого від природи "серця" в його протиставленні "розуму", не романтично пристрасна опозиція особистості світові, а динамічне співвіднесення всього конкретного розмаїття явищ, пошук адекватного відгуку на різноманітні впливи дійсності на людину.
Поезія Шевченка надала реалістичній ліриці виняткові особистісні масштаби, окреслила горизонти поетичної картини світу й можливості ліричного суб'єкта, визначила загальнолюдські критерії моральності. Художні хронотопи реалістичної поезії Шевченка пролягають не тільки між царськими палатами й "засіяними горем" вершинами Кавказу, не тільки між "хатиною в темнім гаї" і косаральським берегом, а й у поетично умовному, але реально звіданому, "освоєному" авторською свідомістю філософсько-символічному духопросторі між Дніпром і Стіксом. Ледве чи можливо поетично "перекрити" цей цілком реалістичний художній континуум із його міфоиоетичним і земним світовідчуттям, не змінивши світобачення й поегико-стильових засобів, не розгледівши нових завдань поезії.
Нові перспективи реалістичного ліризму відкриваються в поезії 70—90-х років XIX ст. на шляхах індивідуалізації ліричного суб'єкта. Заглиблення в інтимний досвід душі розуміється як осягнення загальнолюдських законів. "Кожна пісня моя — Віку мого день, Протерпів її я, Не зложив лишень. Кожна стрічка її — Мізку мого часть, Думи — нерви мої, Звуки — серця страсть. Що вам душу стрясе — то мій власний жаль, Що горить в ній — то се Моїх сліз хрусталь. Бо нап'ятий мій дух, Наче струна-прім: Кожний вдар, кожний рух Будить тони в нім. І дарма, що пливе В них добро і зло, — В пісні те лиш живе, Що життя дало", — проголошує І. Франко в поезії "Чим пісня жива?" (1884).
Запорукою ліричних осяянь і прозрінь для реаліста є особисте страждання. "... Чим більше в опис внесете свого я, свого власного серця і чувства, тим він буде інтересніший і цікавіший", — писав І. Франко Уляні Кравченко 9 травня 1884 p., викладаючи "уроки" поезії й психології ліричної творчості.
Естетика реалістичного ліризму має в засаді конкретно-історичну мотивацію типу ліричного суб'єкта. З активізацією прагматичного індивідуалізму, зростанням суверенітету індивіда й приватного світу загострюється проблема єдності соціальних емоцій і настроїв. Ідейно-естетичну противагу тотальній індивідуалізації становить в реалістичній поетиці "хорова" лірика з множинно-колективним суб'єктом ліричного почуття — "ми" — й узагальненими в його диспозиції умонастроями та сподіваннями народу: "Роздробимо скалу", "Ожиємо, брати! Ожиєм!" Живлячись соціалістичними ідеями колективного оновлення світу "своїми руками", "хорова" лірика 1. Франка, П. Грабовського проймається героїчним пафосом, широко розгортає дійсність майбутнього часу.
Демократизм реалістичної естетики передбачає правдивість, а "вже само поняття "правди" вимагає, щоби в літературі змальовані були і всі національні окремішності даного народу" [4, 13|. Поезія реалізує цю вимогу різними засобами, як ліричними, насамперед пісенними ("Пісня карпатогорця" О. Павловича, "Пісня бурлацька" І. Грабовича, "Босяцька пісня" І. Манжури тощо), так і ліро-епічними ("В Донецькому краї" М. Чернявського, "На верховині" О. Митрака). Ліро-епіка розкривається ресурсами соціально-психологічного "портретування" практично всіх суспільних верств народу в поезіях Б. Грінченка, В. Мови (Лиманського), М. Старицького, О. Кониського, П. Куліша, Олени Пчілки, Дніпрової Чайки, Уляни Кравченко, П. Грабовського, Я. Щоголева, В. Самійленка та ін.
Широкими ідейно-емоційними зацікавленнями реалістичний ліризм стимулює збагачення жанрового репертуару. Нормативна кореляція жанру й матеріалу, що по-своєму властива всім нереалістичним поетикам, знімається під впливом життєвої поліфонії. Реалістична естетика виявляє стійку тенденцію до переосмислення функцій жанрів відповідно до національного культурно-історичного контексту. Таке переосмислення з граничною виразністю відбив І. Франко в своєрідному етюді з історичної поетики сонета ("Колись в сонетах Данте і Петрарка..."), який у своєму розвитку пройшов шлях від витонченої, мов різьблена чарка, форми до меча й плуга і навіть вил для вичищання Авгієвих стаєнь.
У жанрах української лірики 70—90-х років XIX ст. відбилися процеси жанрово-родового синтезу, своєрідної "романізації" (М. М. Бахтін). У поетичному доробку І. Франка можна вирізнити твори з ліричним героєм, який по-романному розкриває психологічно-вікові зміни у світосприйнятті й самопочуванні.
Предметно-об'єктивна сфера реалістичної лірики виявляє виразну тенденцію до циклізації. Як "конструктивний принцип" жанроформування циклізація виявляє особливу продуктивність у реалізмі, що засвідчується, зокрема, здобутками прози (Бальзак, Золя, Франко). Ліричною драмою "Зів'яле листя" І. Франко розкрив конструктивні жанрово-родові можливості й реалістичної поетики, її аналітико-людинознавчі ресурси. В процесі десятирічного розвитку ліричного героя первісний авторський задум із кількох пов'язаних внутрішнім лірико-драматичним діалогізмом поезій переріс у цикл, а далі — в три "жмутки" творів, у яких відбилася драматична історія нещасливого кохання і складного шляху самопізнання героя-поета.
Вершинним результатом ліро-епічного синтезу в реалістичній поезії є поема. Її жанрово-тематичні різновиди — соціально-побутова, історична, міфічно-легендарна, що їх розробляли В. Мова, П. Куліш, В. Масляк, Олена Пчілка, рання Леся Українка, Б. Грін- ченко, К. Устиянович, — істотно доповнив І. Франко. Він вніс у цей жанр філософську проблематику, гострополемічний світоглядний засновок, енергію авантюрного й казкового типу сюжетів, художню умовність (роздвоєння героя в "Похороні", переміщення в "рай" у "Смерті Каїна", в царство мертвих — "Істар"), культуру освоєння світових образів і сюжетів.
Характерна для української літератури 70—90-х років тенденція збагачення її ідейно-естетичного фонду мистецькими здобутками інших народів та епох особливо продуктивно виявилася в поетичній творчості. На переконання І. Франка, "переклади важних і впливових творів чужих літератур у кожного культурного народу, починаючи від старинних римлян, належали до підвалин власного письменства" [14, 7|. Обробками чужоземних легенд і притч, казок і переказів, перекладами іншомовних творів М. Старицький, Олена Пчілка, Уляна Кравченко, І. Манжура, Б. Грінченко, Дніпрова Чайка, О. Кониський, П. Грабовський, В. Александров, П. Ніщинський, В. Щурат, О. Маковей, а найперше — сам І. Франко істотно розширили поетичні обрії української літератури, збагатили версифікаційну культуру від жанру й строфіки до інтонаційних і ритмо-мелодійних характеристик поетичного вислову.
Проза й поезія своєрідно зустрілися в українській драматургії другої половини XIX ст. І не тільки тому, що деякі драматурги починали з поезії. Цьому сприяв і характер творчих задумів у царині історичної тематики, яка тоді суціль розроблялася в річищі романтичного типу творчості. Промовисте щодо цього зізнання І. Франка, пов'язане з його драмою "Сон князя Святослава": "Всі речі реального змісту, які я писав, справляли мені при написанню далеко більш муки, прикрості, зденервування, ніж ті романтичні "скоки", при котрих я просто спочиваю душею. Таким спочинком, такою рекреацією був для мене й "Святослав". Та ненабагато переважаючи кількісно, реалістична драма була якісно визначальною і з погляду художності, й із погляду ідейно-естетичної суголосності часові, й, нарешті, з погляду сценічності.
Вимогою реалізму й потребою доби була сучасність. "Часи князів і бояр поросли мохом, і кого у нас нині до них загрієте? — писав І. Франко з приводу віршових історичних трагедій К. Устияновича та інших. — Всі оті Ярополки, Олеги, Настасі, виводжені на сцену нашими драмописателями, були чистою мертвечиною і не мають ніякої поетичної вартості". Даючи простір для художнього вимислу, "сива давнина" не зобов'язувала до реалізму. Риторичні діалоги, патетичні ламентації, пристрасті емоційно піднесеного над аудиторією героя — все це типологічні ознаки минулих епох, насамперед класицистичної й романтичної трагедії.
Інший стиль, інша проблематика притаманні письменству реалістичному. "Такі безмірно важні факти, — наголошував І. Франко вже й через чверть віку після виникнення професійного театру в Галичині, — як лихва, ліцитації, вплив банків на селянство, вплив роздроблення ґрунтів, утрати землі, фабрик, тартаків, гуралель і т. ін. — все се досі наткнуте поле в нашій драматичній літературі. Певна річ, тут багато зробити можна..." [8, 281]. Він указував саме на проблемність як об'єктивне джерело, освоєння якого передбачає позицію не над публікою, а радше разом з публікою, в спільному, діалогічному, по змозі безсторонньому осмисленні явищ, фактів, колізій.
Реалістична драматургія XIX ст. розвивається саме шляхом проблемності. Драма виявляє спорідненість із прозою, що проголошував іще Гоголь, об'єднуючи їх — на противагу ліриці — в межах одного, "драматично — повістувального" роду. Драматизм, вироблений реалістичною прозою, обертається в драматургії аналітичністю.
Однією з форм практичного освоєння соціального й психологічного аналізу художньої прози в українській драматургії 70—90-х років стали численні переробки епіко — повістувальних творів у сценічні версії. Так, М. Кропивницький здійснив інсценізації поеми Т. Шевченка "Титарівна" ("Глум і помста"), творів М. Гоголя ("Вій", "Пропала грамота"), І. Котляревського ("Вергілієва Енеїда"), О. Стороженка ("Вуси"); П. Свєнціцький (Павло Свій) — "Катерину" Шевченка та "Марусю" Квітки-Основ'яненка; М. Старицький — твори М. Гоголя "Ніч перед Різдвом" ("Різдвяна ніч"), "Тарас Бульба", "Сорочинський ярмарок", "Утоплена", повість російської письменниці О. Шабельської "Ніч під Івана Купала", оповідання польської письменниці Е. Ожешко "Зимовий вечір" та ін. Поповнюючи репертуар, такі переробки сюжетів із поетичної й прозової епіки посилювали драматизм твору, виводили його на рівень персоніфікованих мовленнєвих експлікацій.
Аналітична стихія реалізму проявилася в драматургії також на рівні поетики жанру. Просвітницьке розуміння драми як "середнього жанру" розширилося зсередини під натиском життєвого матеріалу; вона кристалізує родові ознаки таких її жанрових варіацій, як побутова, соціальна, психологічна, "народна" драма. Виробляється культура малих форм драматургії — комедійних (фарс, водевіль), драматичних ("одноактівки", "сцени", драматичні уривки). Поряд із "повномірними" І. Франко пише драми "в одній дії": "Кам'яна душа" і "Будка ч. 27"; "комедією в одній дії" є його п'єса "Майстер Чирняк". Мобільні форми драматургії, як і малі в прозі, складаються за законами реалістичного мистецтва, що вбирає розмаїття й динамізм життєвих імпульсів і є опосередкованим виявом його демократизму, включаючи можливості аматорства й пересувних теат-ральних труп.
Художні структури драматичних жанрів ускладнюються, їхній сюжет сприймає ряд особистих життєвих драм. Наростає тенденція багатогеройності й, відповідно, поліцентризму структури. Саморозвиток характерів часом зміщує центр уваги драматурга, й другорядна за задумом дійова особа виходить на чільне місце, як це сталося, наприклад, у драмі М. Кропивницького "Олеся" (1891). Дослідницьке зосередження на історії утвердження Балтиза, розширення його зони тяжіння сюжетно витісняють його інтелігентну дочку з епіцентру драматичних колізій.
Герої реалістичної драматургії, опиняючись у центрі життєвих конфліктів, виступають не проти однієї особи чи окремого факту, а проти множини натисків на людину, тобто проти самого укладу життя, його системи деморалізувальних чинників. У драмі "Не судилось" (1876—1881 р., першодрук 1883 р.), що становить, за оцінкою М. Петрова, "справжню епоху в поетичній діяльності" М. Старицького, автор "зачепив найтонші струни сучасного суспільного життя, розкрив недугу, яка відчувається всюди в наш час, і зобразив її в таких рисах, в яких вона появляється в сучасному суспільстві".
На відміну від Нечуя-Левицького, який у повісті "Над Чорним морем" зосередив свій викривальний пафос на особі "космополіта" Селаброса, Старицький дискредитує інтелігента з ліберальних паничів Михайла Лященка, заклопотаного "освітою меншого брата" і своєю мовно-костюмерною національною ідентифікацією. Його "жироїдське" нутро розгадують і чулий до людського горя лікар — демократ Павло Чубань, і бідний парубок Дмитро Ковбань, наречений обдуреної Михайлом Катрі Дзвонарівни, який прагне помститися за наругу.
Психологічний аналіз стає структуротвірним чинником жанрового синтезу, виявляючи трагізм і комізм Мартина Борулі в комедії І. Тобілевича, химерну багатоликість "чумазого" Йосипа Бичка, який водночас "і знахар, і ворожбит, і коновал, і все на світі!..." ("Глитай, або ж Павук" М. Кропивницького), індивідуальні глибини трагічного світовідчуття Миколи Задорожного, Михайла Гурмана, Анни в "Украденому щасті" І. Франка.
Художньою продуктивністю українська реалістична драматургія 70—90-х років, як і література загалом, зобов'язана тому ідейно-естетичному обширу, який дав змогу інтегрувати глибинні основи народної ментальності з новочасними науковими уявленнями про внутрішній світ і психіку людини й досконалим, емпірично-досвідним знанням життя в його культурно-історичному розвитку.
Розвиток системно-детерміністського світорозуміння, утвердження ідей і принципів реалістичної естетики й поетики в українській літературі 70 — 90-х років не був процесом безконфліктним, позбавленим внутрішніх колізій і драматизму. Продуктивні здобутки реалістичної літератури є не автоматичним наслідком "прогресивності" її образного мислення, а творчо-полемічним результатом напруженого пошуку художніх форм, які відповідали б актуальним потребам часу.
Найвищим мистецьким утіленням ідей і принципів реалістичної естетики стали ті художні структури, які гармонійно поєднали обидва означені І. Франком чинники — "науковий реалізм" і "поступову тенденцію", художньо-естетичний і світоглядно-ідеологічний аспекти. Такий творчо-психологічний синтез ідейно-естетичних факторів досягався не завжди; він був явищем процесуальним, мінливим.
У 70—90-х роках реалізм здобуває статус стилю мислення, він стає "духом часу", естетичним аналогом науково-еволюційного світорозуміння. Ідейно-філософський зміст "поступовій тенденції" надає насамперед соціалістична доктрина, яку М. Драгоманов, І. Франко, М. Павлик кваліфікували як найвище досягнення світової думки. Однак ідея класової боротьби, що утверджує цю доктрину, поділяється далеко не всіма учасниками літературного процесу.
Пафос недовіри до історико-творчих потенцій народу обмежує людинознавчі заглиблення в світ героя у творчості О. Кониського, Олени Пчілки, Б. Грінченка, І. Нечуя-Левицького. їхня творчість зливається в річищі, що утворює етносоціографічну течію в українській літературі цього періоду. Поетику творів цієї течії характеризує переважання етологічного ("нравоописового") підходу; піднесення етнічних ознак індивіда до визначального чинника в характеристиці персонажів (опозиція Воздвиженський — Дашкович у "Хмарах" І. Нечуя-Левицького); поетизація та ідеалізація українського села на противагу космополітичному, зрусифікованому місту; етнонаціональне й соціально-рольове маркування зовнішності й поведінки персонажів; статичність і психологічна прямолінійність характерів, у структурі яких внутрішній світ є безпосередньою проекцією матеріально-практичного життя, а поведінка цілковито визначається становими інтересами й мораллю; інтенсивна декларація ідей "ходіння в народ", корисності просвіти для народу й реформування суспільно-господарської практики на основі здобутків науки й техніки.
Прикметно, що найправдивіше, реалістично окреслені постаті — пробивний інтелігент -"космополіт" Антон Джур у повісті О. Кониського "Семен Жук і його родичі" чи енергійний Кованько ("псяюха талановита, хоч ніби легенька на вдачу") в "Хмарах" І. Нечуя-Левицького — опиняються на периферії сюжетів, проте в житті є типовими й соціально-історично значущими явищами, породженими буржуазним світопорядком з його простором для приватної ініціативи та особистої активності.
На концепції людини й поетиці творів етносоціографічної течії (до яких належать, зокрема, повісті Нечуя-Левицького "Хмари" і "Над Чорним морем" та деякі менші його ідеологічні твори) покладені виразні ознаки естетики просвітницького реалізму. "Усе лихо в світі сталось од нетямучості. Люди коять лихо знезнавки. Знання й просвітність — це одні й єдині золоті ключі, котрими ми одчинимо світлий рай для нашого краю...", — подумки резюмує свою позицію Радюк. Позицію, близьку авторові, який так глибоко проникає у зміст думок і почувань свого героя. Йому автор охоче "доручає" всі оцінки інших персонажів. Письменники цієї течії активно шукають саме такого героя, який би виявляв національний характер на вістрі сучасних процесів, виражав народні сподівання й навіть прозирав шляхи історичного поступу. Але "знання й просвітність", зведені до етносоціографічного рівня, виявлялись не закоріненими в справжні потреби народу, не відображали його соціальної розшарованості й глибинних процесів у суспільних взаєминах.
Значно послідовнішими в реалістичному прямуванні виявили себе митці соціально-побутової течії — Л. Глібов, М. Старицький, М. Кропивницький, С. Ковалів, І. Нечуй-Левицький (у більшості творів). Розглядаючи людину в реальних життєво-суспільних зв'язках, у фізично відчутному, календарно-господарському й психологічно-віковому часопросторі, в масштабах переважно буденного рівня свідомості й традиційного ієрархізованого укладу життя, вони передають реально сущі співвідношення життєвої емпірики. "Тут, — писав І. Франко у зв'язку з повістю "Миколи Джеря", — нема того, що давніше звали "інтригою", запитанням, авантюрами та пригодами, тут все йде простою щоденною ходою. Зате є тут пречудні, а заразом вірно з природи схоплені картини, як життя бурлаків у сахарнях та в акерманських риболовлях, є тут глибоко потрясаючі душу уступи, як описання життя Нимидори в подвійній (хазяйській і панщизняній) службі та картина нелюдського поступування поміщика і його слуг з підданими" [4, 64].
Реалізм соціально-побутової течії, в засаді своїй мім етико-описовий, він легко сприймає у нескладній фабулі етнофольклорні подробиці, наївну гумористику, виявляючи комізм типів і ситуацій, натуральну виразність середовища. Митці соціально-побутової течії всотували стихію народного життя, його характерні колізії, нарощували барвисту панораму суспільства, але рідко розкривали причини соціальної напруги. З порівняння творів І. Франка та С. Коваліва О. Маковей робить висновок, що останній "не освічував... подій у своїх оповіданнях соціалістичними теоріями і в глибоку психологію не вдавався" |15, 85]. Ця кваліфікація має чинність стосовно більшості творів соціально-побутової течії, у якої була досить широка "периферія" в своєму історико-літературному часопросторі.
Високорезультативною була творчість письменників соціально-психологічної течії — Панаса Мирного та Івана Білика, М. Павлика, Т. Бордуляка, І. Карпенка-Карого. Тематику творів цієї течії поповнюють пізніші драми М. Старицького та М. Кропивницького, оповідання останніх літ Є. Ярошинської, пізня проза Б. Грінченка та Олени Пчілки, російською мовою писані романи Марка Вовчка, поезії П. Грабовського, В. Самійленка, І. Манжури та ін. "Переважмо хлопські сини походженням, соціалісти з переконання, молоді письменники взялися малювати те життя, яке найліпше знали — сільське життя, — писав про "молоду генерацію" 70-х років І. Франко. — Соціалістична критика суспільного ладу давала їм вказівки, де шукати в тім житті контрастів і конфліктів, потрібних для твору штуки; в світлі тої теорії набирали глибшого значення тисячні дрібні факти, яких самі письменники були свідками" [2, 496—497]. Митцям цієї течії відкрилися секрети психологічного реалізму, індивідуально-неповторні відтінки в характерах, складні боріння у внутрішньому світі людини.
Із творів соціально-психологічного реалізму увійшло в національну свідомість найбільше образів: Франкові Бенедьо Синиця й Андрій Темера, його ж трагічна трійця з "Украденого щастя" — Микола, Михайло, Анна, а також Чіпка й Грицько, змальовані Панасом Мирним; непоодинокі постаті з драм і комедій І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького та навіть водевільний Голохвостий М. Старицького.
Напружені пошуки спричиняються до утворення кількох розгалужень соціально-психологічної течії: в одних творах наголошуються соціологічні, в інших — соціально-політичні, морально-філософські мотиви, публіцистичні й сатиричні надзавдання та відповідні жанрово-стильові модифікації.
З інтенсифікацією психологізму глибино пов'язана філософічність поетичної думки. У поемах І. Франка та повістях із життя інтелігенції філософічність входить до структури творів водночас зі сферою свідомості героя.
Одне резонерське зауваження І. Нечуя-Левицького, вкладене в "Хмарах" в уста Радюка: "Між нашими усяковими штукарями буває велика різнація", — має сенс як стосовно авторської індивідуальності кожного митця зокрема, так і щодо означених їх груп. Якщо зіставити три найпродуктивніші течії реалістичної літератури, в яких виявило себе українське письменство 70 — 90-х років XIX ст., за параметрами: художня картина світу, здобутки образного людинознавства, творчий простір авторської свідомості, — то можна констатувати вагомий пріоритет соціально-психологічної течії, а надто її філософсько-психологічних відгалужень, в усіх зазначених аспектах. Створена в цьому руслі картина світу сягає космічних обширів і світового культуропростору; людські таємниці видобуваються не тільки з сутінків салонної конспірації, а й із присмерків "нижньої свідомості", причому в філософсько-психологічному аналізі активно реалізується герой; творча свобода автора не зупиняється перед фантастичними загадками й проявляється як у міметичних, так і в умовно-експериментальних формах.
Дві інші течії (етносоціографічна й соціально-побутова) в цьому зіставленні істотно поступаються перед соціально-психологічною вже тим, що не виявляють ресурсів для підпорядкування інших систем — натуралізму, романтизму, просвітницького реалізму — послідовному реалістичному образотворенню. Етносоціографічний реалізм поспішає за часом у показі актуальних явиш ідейного життя — слов'янофільства, українофільства, західництва, але ця суто політична актуальність підлягає режимові "короткої пам'яті" за самою природою явищ. Гіперболізація значення програмово-ідеологічних "текстів" є аналогом натуралістичної гіперболізації спадкових психопатологій, своєрідним "натуралізмом" у сфері політико-публіцистичній, агітаційній.
Загалом українська література 70—90-х років XIX ст. доволі повномірне й глибоко реалізувала ресурси й можливості, що їх надає реалістична естетика художньому мисленню. Полемічно утверджуючи гуманістичні, ідейно-емоційно близькі народній ментальності уявлення про активну позицію людини в життєвих акціях та історичному поступі, реалізм виявив свою історико-психологічну відповідність запитам і сподіванням доби.
Реалістична ідея розвитку відбилася в ладі поетичної системи не тільки на рівні внутрішньої організації художнього світу окремого твору, а й загалом у письменстві. Внаслідок цього реалістичний тип творчості, розвинений у 70—90-х роках XIX ст., виявив великі потенції розвитку художньої свідомості.
5. Історія української літератури 19 – поч. 20 ст.
1. Особливості розвитку української літератури к. 19 – поч. 20 ст. Суспільно-політичні обставини, літературно-мистецький контекст.
2. Напрями та течії в українській літературі к. 19 – поч. 20 ст. (символізм, імпресіонізм, експресіонізм, неоромантизм).
3. Ідейно-естетичний зміст українського символізму в контексті європейських літератур (Олесь, Філянський, Вороний, Чупринка, “Молода муза”).
4. Загальні риси імпресіонізму в українській прозі к. 19 – поч. 20 ст.
5. Естетичні засади експресіонізму, своєрідність художніх пошуків українських письменників у царині цього періоду.
6. Українська література к. 19 – поч. 20 ст. і неоромантизм. Тематична, жанрова специфіка цього напряму в літературному процесі того періоду.
7. Вплив українського модернізму на оновлення ідейно-естетичних шукань в поезії, прозі, драматургії.

В історії української літератури цей період вагомий важливими досягненнями у формуванні нової типу української людини. Процес цей звичайно був не однорідний, бо мав різні можливості на східних і західних землях. У Галичині початок нового руху слід шукати вже під кінець 70-80 рр., а на східноукраїнських землях щойно в 90 рр. Протягом усього 19 ст. в Україні тривала індустріалізація. Нарешті, розвинувшись наприкінці 19 ст. в деяких регіонах України, вона стала швидко набирати широкого розвитку. Внаслідок цього несподівано виник конфлікт між двома цілком різними системами виробництва, суспільної організації, цінностей – однією, пов’язаною з модернізованим містом, пролетаріатом і машинами та іншою – традиціоналістським селом, селянином і ручною працею.
Шляхи індустріалізації:
Заводи і фабрики, копальні і металургійні заводи: переважно Донецький басейн і Кривий Ріг.
Розростались міста. Якщо раніше до швидко зростаючих міст належала лише Одеса, то тепер населення Одеси сягнуло 400 тис., Київ – 250 тис., Харків – 175 тис. Цьому зростанню сприяла більша рухливість селянства, розвиток промисловості й торгівлі та особливо будівництво залізниць. У 1900 році всього лише 13% населення України було міським, тоді як в Англії – 72%. Вражала відсутність українців у містах. Менше третини міського населення – українці. Як правило, чим більше було місто, тим менше у ньому українців. У Києві 1874 році українську мову вважали рідною 60% населення, 1897 – 22%, 1917 – 16%.
Виникнення пролетаріату і буржуазії. Буржуазія того часу на Україні була настільки не чисельною й не розвинутою, що не мала помітного значення. Проте саме українців навіть серед дрібної буржуазії, тобто ремісників і крамарів було дуже мало. Як великий, так і малий бізнес зосереджувався в руках росіян і євреїв. Україна продовжувала бути аграрним краєм. Найбільш вражаючим було те, що хоч величезну більшість населення становили українці, вони ледве брали участь в усіх цих перетвореннях. Так серед робітників 70-75% було росіян.
Галичина, Буковина, Закарпаття також лишались аграрним суспільством із незначним накопиченням капіталу, слаборозвиненою внутрішньою торгівлею, низьким рівнем урбанізації. Майже 95% займались сільським господарством, 1% – промисловістю. Більша частина земель належала панам-чужинцям. Більшість селян була біднота, яка, не маючи де заробити, мандрувала на заробітки до Бессарабії, промислових центрів південної України, Німеччини, Бельгії, Франції, Америки, Канади.
Інтелігенція. У 1897 році 10% письменників і художників України були українцями. Представники власне української інтелігенції жили переважно в селі чи в невеликих містах, де працювали в земствах лікарями, агрономами, статистами, сільськими вчителями. Серед української інтелігенції плутанину викликало питання про те, на що слід звертати увагу у боротьбі за нові тенденції – на проблеми соціальні чи національні.
Серед інтелігенції поширеним був народницький рух, який виник з почуття вини, що розвинулось в молодих, ідеалістично настроєних студентів, котрі порівнювали своє привілейоване становище з тяжкою долею селянства. Різновидом підсвідомої компенсації селянинові за його злигодні стала його ідеалізація. Моральну чистоту, властиву селянинові, інтелігенція виводила з його важкої і чесної праці. Народництво виразилось у кількох модифікаціях. По-перше, воно було політичною ідеологією. По-друге – способом художнього існування літератури, стилем або системою стилів. По-третє – способом теоретичного осмислення культури, формою її критики, культурним дискурсом. Одна з центральних його тез — теза про «відродження», яке переживає українська література. За відсутності реальної, державної України література була покликана заміняти її, виконувати її роль. Писати у відповідному стилі й напрямі — означало в перспективі творити реальну Україну.
Політичний рух. Поява нового покоління українських діячів, які вже не вагалися щодо власної національної належності й гордо називали себе „національно свідомими українцями”, войовничо вимагали для свого народу національних прав, політичної свободи й соціальної справедливості. Ці нові українці були переважно студентами. Особисті контакти між собою вони зав’язували в гімназичному та університетському колі, де й виникали погляди , котрі згодом штовхали їх до активної позиції. Першою організацією молодих свідомих українців було започатковане в 1891 році „братство тарасівців”, до складу якого входили І.Липа, Б.Грінченко, М.Міхновський. Вони опублікували „Декларацію віри молодих українців”, у якому проголошувався намір стати істинно українською інтелігенцією, закликалось українських письменників наслідувати у своїх творах європейські зразки, замість російських.
В січні 1900 року була організована в Харкові студентами Революційна українська партія, до складу якої входили Л.Матусевич, Дм.Антонович, М.Русов, Д.Познанський. Проблема в організації партії виникла тоді, коли постала потреба чіткіше сформулювати свою програму: які питання головніші: національні чи соціальні? Більшість, до якої входили В.Винниченко та С.Петлюра, прагнули поєднати націоналізм з марксизмом, тому в 1902 році перейменували партію на Українську соціал-демократичну робітничу партію. Частина на чолі з М.Міхновським вийшли, утворивши Українську національну партію. Ще частина приєднались до російських соціал-демократів.
Преса. До 1905 р. вільної української журналістики в Україні взагалі не було. Єдиний науково-белетристичний журнал «Киевская Старина», що втримувався за громадські гроші, був видаваний російською мовою. Українські письменники Наддніпрянщини до 1905 р. друкували свої твори в періодичних виданнях Галичини чи Буковини. Щойно після революції 1905 р. стали появлятися у східній Україні перші періодики, які в парі з галицько-буковинською пресою стали поважним чинником в актуалізації громадсько-політичного та культурного життя.
Першою ластівкою українського друкованого слова був без дозволу влади виданий у 1905 p. часопис «Хлібороб» у Лубнах. Найдовше проіснували «Громадська Думка» (згодом перейменована на «Раду»), «Нова Громада», «Українська Хата» і«Світова зірниця».. „Скільки було українських часописів 20 літ тому назад і скільки їх тепер?" Таке питання ставив часопис «Дніпрові хвилі» в Катеринославі (Дніпропетровськ) у 1912 p., і не без вдоволення інформував, що в 1892 р. виходило всього 13 періодиків — 12 в Галичині, 1 на Буковині і ні один у східній Україні. А тепер, у 1912 р. є в східній Україні 12 періодиків, в Галичині 50, на Буковині 5, в Америці 11. Всього понад 80 українських газет і журналів.
Зовсім інші обставини супроводжували розвиток української журналістики в Галичині і на Буковині. Інші національно-політичні умови давали змогу її всебічного розвитку. Отже, роль західноукраїнської преси була зовсім відмінна відсхідноукраїнської, і періодичні видання в Галичині відіграли дуже позитивну роль так у самостановленні модерного українства, як і в розвитку української культури, зокрема ж літератури.
Важливими періодичними виданнями різних напрямків, що виходили в Галичині і на Буковині на початках XX ст., і які значною мірою впливали на розвиток української культури, а передовсім на літературний процес, були такі журнали:«Літературно-науковий Вістник» (1898-1914), «Молода Україна» (1900-1903), «Артистичний Вістник» (1905), «Світ» (1906-1908), «Будучність» (1909), «Неділя» (1911-1912), «Нова Буковина» (1912-1913), «Ілюстрована Україна» (1913-1914).
Українська література другої половини 19 ст. починає відігравати провідну роль в національному суспільному житті освічених верств. Причиною цьому різнорідність тематики і проблематики, відображення побуту різних суспільних прошарків народу. Після етнографічного реалізму „Народних оповідань”, критичного реалізму Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, Івана Франка, О.Кониського, О.Пчілки – на сцену виступає плеяда молодих і видатних письменників: Леся Українка, М.Коцюбинський, О.Кобилянська, В.Стефаник, М.Черемшина, М.Мартович.
В західній літературі першими теоретиками модерності були Шарль Бодлер та Ф.Ніцше. Бодлер у ст. „Художник модерного життя” писав: „насолода, що ми її отримуємо від репрезентації сучасного, походить не лише з краси, якою його оздоблено, але його суттєві прикмети – бути сучасним. Сучасний митець – повинен зосереджуватись на модерному, сучасному”. Ніцше заклав філософський дискурс модернізму, він визначив усі ілюзії попередньої епохи. Його праці – це бунт проти ери надії, певності, ентузіазму, віри в прогрес, механічності. Для модерністів людина є не походженням минулого, але того, що її оточує у сучасному.
Модернізм – вид мистецтва, за яким стоїть визначена філософія життя і творчості. Воно неміметичне. В модернізмі наративні і логічні моделі поезії змінилися сугестивними, амбівалентними образами і символами. Традиційні наративні структури і причинно-наслідкові моделі оповіді в прозі відступили перед зображенням хаотичної і проблематичної природи суб’єктивного досвіду. Модернізм позначував нове мистецтво, котре пов’язувалось з ерою високої естетичної самосвідомості та нерепрезентативності. Мрія написати книгу про ніщо, для якої найважливішою стала б внутрішня сила її стилю стала надзвичайно актуальною для письменників-модерністів.
Пошуки стилю стало елементом самоусвідомлення у рамках модерністичної літератури. Модернізм не міг встановити якогось конкретного стилю. Якби він його і встановив, то він його відразу би і заперечив, щоб бути модерним. Тому в той час ознакою певної мистецької праці була структура, яка могла стосуватись лише цієї праці. Умовою стилю була відсутність стилю. Кожен художник вважався самодостатнім.
У 1890 р. віденський критик Г.Бар писав, що модернізм у своїй сутності є синтезом натуралізму та романтизму. Щоб зрозуміти суть модернізму, слід усвідомити те, як у мистецтві нового часу зливаються романтичні і реалістичні тенденції. Робиться наголос на випадковості у людському житті. Це відбувається задля спроби вловити неможливе, об’єктивувати суб’єктивне, озвучити не озвучуване, ірраціоналізувати раціональне, очуднити знайоме, зробити традиційним неординарне, інтелектуалізувати емоційне, побачити в основі часу простір і вважати непевність найпевнішою річчю або принципом. В результаті такого рівня домагань мистецтво відмовлялось бути репрезентативним, тобто зображальним, комунікативним. Його проблеми стосувались естетичних питань побудови художньої структури мови, художника-митця.
В історії української літератури 1898 р. вважається етапним, особливим і показовим. Того року у Львові була заснована Видавнича Спілка й почав виходити «Літературно-науковий вісник». Того року українська інтелігенція по обидва боки кордону відсвяткувала століття «Енеїди». Напередодні по-особливому загострилась криза народництва й народницької традиції. Передусім це відбилось у статтях Василя Щурата «З літературних базарів» («Буковина», 1896), «Французький декадентизм в польській і великоруській літературі» («Зоря», 1896) і «Поезія зів'ялого листя в виду суспільних задач штуки» («Зоря», 1897).
Модернізація культури починалася з критики народництва в цілому та його естетики зокрема. Вперше слово «модернізм» у значенні художнього напряму досить упевнено вжила Леся Українка в доповіді, виголошеній наприкінці 1899 р. в Київському науковому товаристві під назвою «Малорусские писатели на Буковине». Ця доповідь була початком діалогу, який у перспективі розмежує українських письменників на модерністів і народників. У статті виявилася не лише рішучість Лесі Українки захищати нові явища, але й спроба мотивувати, наскільки вони потрібні народові. На її думку, включивши до свого канону нові явища, українська література має шанс дістати «правильний розвиток». Під «правильним розвитком» вона, безперечно, розуміла орієнтацію на Європу. «Модернізм» виглядав як реакція проти народницьких ідеологічних догм і відповідно традиційних народницьких стилів.
Поступово передові письменники переходили на засади модернізму, який був повним запереченням реалізму. Старі засоби мистецького зображення не задовольняли письменників. Перший з гаслами модернізму виступив М.Вороний (заклик укласти «Український альманах» – 1901 р.) (альманах „З-над хмар і долин” 1903 р.). Тут автор заперечував суспільну значимість літератури. Сергій Єфремов у статті «В поисках новой красоты» назвав цей заклик маніфестом українського модернізму. Вперше відкрито прозвучала вимога творити сучасну, незакомплексовану ізоляціонізмом, минулою традицією чи будь-яким політичним покликанням літературу. Естетизм — осердя платформи Вороного та його «модернізму». Естетизм у європейських літературах другої половини XIX віку виник як антитеза до моралізму домінуючих на цей час реалістичних естетик, які вимагали від літератури дидактичного звучання, морально-соціальної ролі, а від письменника — позиції морального судді суспільства. У Вороного так само звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені моралі» на користь краси, естетики. Естетизм або артистизм став «найприкметнішою тенденцією культурної свідомості новонародженої епохи модернізму в українській літературі». Народництво як філософія вичерпувалося, в культурі з'явилося відчуття необхідності заміни старих ідеалів новими. Для поетів нові ідеї починалися й закінчувалися головним чином ідеєю краси. Краса була символом пріоритету естетики над усім іншим.
1903 р. – лист-заклик Коцюбинського і Чернявського, надісланий Франкові, Лесі Українці, Панасу Мирному, Нечую-Левицькому, Старицькому, Маковею, Яновській. Письменники, різко заперечуючи обмеження сфери творчості виключно сільським побутом, вимагали ширшого кола обсервації, правдивого відображення всього багатства життя різних верств суспільства. Вказували на необхідність звернення до тем філософських, психологічних, історичних та ін. Чернявський відзначав, що „старе в нашій літературі з кожним роком все більше старіє, треба усе те поновляти, коли не хочемо тягтись у хвості інших народів”. Письменники відзначали, що „вихований на кращих зразках сучасної європейської літератури, такої багатої не лиш на теми, але й на способи оброблювання сюжетів, наш інтелігентний читач має право сподіватися й од рідної літератури ширшого поля обсервації, вірного малюнку різних сторін життя усіх, а не одної якої верстви суспільності, бажав би зустрітись в творах красного письменства нашого з обробкою тем філософічних, соціальних, психологічних, історичних і ін.”.
1907 р. – маніфест групи галицьких письменників „Молода Муза” спрямований проти реалізму в літературі та національного волюнтаризму. Більшість модерністів групувались навколо журналу „Світ” (1906-1907) та часопису „Будучність” (1909). Пізніше об’єднались навколо львівського часопису „Молода Муза” (П.Карманський, В.Пачовський, Лепкий, Твердохліб, Яцків. Маніфест 1907 року пропагував аполітизм, чисте мистецтво, втечу від життя, культ підсвідомого. «Молодомузівці» запровадили й активно експлуатували деякі нові теми: втечу від життя, оспівування смерті, самотності, зображення нічного життя великих міст, артистичної богеми, культ підсвідомих видінь, які не були новими для європейської літератури, однак в українській літературі ще не прозвучали з достатньою силою. У зв'язку з цим частину їхнього дискурсу становив інтерес до французького символізму й зокрема переклади Бодлера. Однак поезія «молодомузівців» так і не виробила нової мови для вияву нових почуттів. Вона застосувала старі слова, стару метрику, старі, часто фольклорні кліше. «Молода Муза» не мала концептуальної естетичної програми й відповідно солідного теоретичного дискурсу. Вони представлені кількома відомими заявами, серед яких стаття Остапа Луцького в газеті «Діло» 17 листопада 1907 p., яку Франко у своєму коментарі назвав «Маніфестом «Молодої Музи». Як відзначала С. Павличко „в теоретичному сенсі цей дискурс був досить кволим. «Молодомузівці» усвідомлювали проблему, але не змогли не тільки її вирішити, але й сформулювати коректно своє завдання. Вони, передовсім, заперечували народницьку традицію та її відповідне літературне втілення — реалізм. «Молодомузівці» досить чітко орієнтувалися на Захід, бо саме звідти приходили, а не виростали на рідному ґрунті нові художні ідеї”.
Група навколо журналу „Українська хата” (1909-1914): М.Сріблянський, Євшан, Товкачевський, Чупринка, Богацький – культ сильної особистості, роздвоєної душі, настроєності, крайнього індивідуалізму. Якщо „молодомузівці” спромоглися лише позначити певні координати нового модерного дискурсу й нової філософії мистецтва, то розвинули їх Микола Євшан та його колеги з київського журналу «Українська хата» (1909—1914). Ніцшеанство лягло в основу дискурсу «хатян». Завдання журналу — принести «помочі і світла в темну українську хату». Засновники журналу прагнули розширити рамки української культури, модернізувати її, головним об'єктом їхньої критики було «старе» народництво або українофільство в усіх його політичних та мистецьких виявах. Головний опонент «хатян» — народницька критика, представлена газетою «Рада», її постійним автором Сергієм Єфремовим. Всупереч назві, «Хату» цікавило місто, її настанови були принципово антинародницькими. Тут друкувалися поезія і проза «модерністів», передовсім поетів «Молодої Музи», а також «модерністів» російської України — Миколи Вороного, Олександра Олеся, Миколи Філянського та ін. Загалом усі, чия творчість була позначена естетичними інтересами, потрапляли в річище літературних зацікавлень журналу (Володимир Винниченко, Ольга Кобилянська, Михайль Семенко, Гнат Хоткевич, а також дебютанти часопису Павло Тичина, Максим Рильський, Володимир Свідзінський). Редактори журналу свою критику головним чином розгортали на засадах естетики. Головне — не про що писати, а як писати, — вважав М.Сріблянський. Головне — не література (результат), а творчість (процес), у якій на перше місце висуваються індивідуальність митця та його психологія.
Неоромантизм – комплекс художніх явищ, який формувався наприкінці ХІХ ст. Він генетично пов’язаний з романтизмом початку століття, але містить у собі також елементи реалістичної естетики. Неоромантики репрезентують зразок філософської системи, яка синкретична у своїй основі. Для українських письменників особлива роль у плані трансформації суб'єктивного тлумачення об'єктивної реальності належала мистецтву. Лише генiй мистецтва, завдяки чистому спогляданню i неординарній силi фантазії здатен пiзнати i виразити у поезії, живопису i музиці вічну ідею загальнолюдського. Естетичне значення свiту розкривалось як бачення іншого світу, свiту безкiнечного - iдеальної сфери гармонiйної дії, розумiння i згоди. Специфікою естетики неоромантизму стала естетизацiя надзвичайної чутливостi суб'єкта. У такi митi внутрiшньої чутливості, вiдчуженостi вiд свiту людське „Я” зливалось з об'єктом, коли я ставало ти. Людина втрачала внормовану картину реальностi, набуваючи iстинну людськiсть. Якщо для романтизму ХІХ ст. характерним був конфлікт між індивідуальним і соціальним, то у неоромантизмі конфлікт повністю пересувається в параметри внутрішнього, він полягає у боротьбі між суперечностями внутрішнього єства людини.
Першою мову про неоромантизм в українськiй лiтературi рубежу столiть повела Леся Українка. Уся перехiднiсть тої епохи в умовах становлення нового мистецтва засвiдчувала проблематичнiсть називання нового стилю, який зароджувався у творах письменникiв всупереч народницьким iдеологiчним догмам i вiдповiдно традицiйним народницьким стилям. Помiтивши у ньому прояви романтичного вiдчуження iндивiдуальностi, протест проти оточуючого середовища i пориви ins Blau, українська поетеса у виступi про ранню творчiсть Винниченка назвала нову стильову течiю "новоромантизмом". На її думку, у лiтературi того перiоду найсильнiше неоромантизм розвинувся у прозi Ольги Кобилянської. Назагал, на її глибоке переконання, зародження українського неоромантизму було логiчною, зумовленою культурними процесами у Європi та свiтi необхiднiстю становлення нової української лiтератури.
Для неоромантизму, як зазначала Леся Українка, "людина юрби перестає бути бутафорською приналежнiстю, як це було у старих романтикiв,манекеном для примiрки костюмiв, пошитих iз людських документiв, як це було у натуралiстiв". Неоромантики прагнули творити художній свiт, форма якого освоювалась i подавалась би з рiзних точок зору i оцiнювалась би через внутрiшнє першовiдкривання задiяних в iсторiю героїв. Тут вже "людина юрби" - людина у повному значеннi слова, але вона не виведена iз юрби, не поставлена на самотi... для художньої студiї... Кожна особистiсть суверенна, кожна людина, якою вона не була би, є герой для самої себе i частина середовища по вiдношенню до iнших". Ця визначальна риса, на думку Лесi Українки, служила критерiєм для iстинного розумiння i оцiнки творiв письменникiв-неоромантикiв.
Символізм – це стильова течія модернізму на етапі його становлення. Він мав великий вплив на формування естетики і поетики майже всіх модерністів. Разом з імпресіонізмом став у 10-30-і роки своєрідною школою, абеткою новітнього мистецтва. Але як перший етап має відчутно перехідний характер, тобто тісніше, ніж інші течії, пов'язаний з попередньою літературною епохою, особливо зі спорідненим йому романтизмом XIX століття. Загалом символізм можна класифікувати як відновлення засад романтичного мистецтва на новому етапі його осмислення.
В галузі змісту так чи інакше виявляє себе філософія двох світів: світу людського тіла (сюди входить суспільне життя, соціальні проблеми, матеріальні потреби) і світу духовного (це вищі моральні цінності, ідеали, духовні потреби, мистецтво). Хоча вище знаходиться світ духовних потреб, але у процесі життя перемагає матеріальний світ. Звідси – пафос безнадії, зневіри, прихований чи очевидний сум, розпач. Тому у ставленні до соціальних реалій символізм виявляє або зневагу як до нижчого світу і небажання робити його об'єктом творчості, або його окарикатурення, зображення абсурдності бездуховного існування.
Змінюється ієрархія художніх засобів. Замість ритміки, як у класичному силабо-тонічному вірші, головний щабель все частіше посідає художній образ, а саме - символ. Розробляється поетика символічного зображення. Всі предмети і явища природи є одночасно символами. Символи розташовуються на межі двох світів - матеріального, видимого і духовного, невидимого, майже непізнаваного. Мова символів - це мова знаків, натяків на вище, потойбічне. Все у тексті символічне, тобто має подвійне значення: пейзаж, дія, діючі особи, кольори, звуки тощо. Символічне – система символів. Символізм повністю стверджує свій принцип, якщо відтворює свідомість речі як символ, а символ як міфи. Відкриваючи у речах навколишньої дійсності символи як свідчення іншої дійсності, символізм робить цю дійсність означальною. Символізм поділяли на реалістичний та ідеалістичний. Для реалістичного символізму символ служить єднанню окремих особистостей, причому їх єднання досягається загальними містичними спостереженнями, осягненням спільної для всіх об’єктивної сутності. В ідеалістичному символізмі символ – умовний знак, яким обмінюються прихильники індивідуалізму, поетичний засіб взаємного зараження людей одним суб’єктивним переживанням. При неможливості сформулювати попередніми засобами словесного спілкування результати накопичення психологічних багатств.
Імпресіонізм, який визначив обличчя живопису другої половини XIX столітті, у літературі став лише стильовим рухом, який спочатку збігався з символізмом, а згодом позначився на стилі всієї модерністської прози. З імпресіонізму починається тісна взаємодія літератури і живопису, особливо активне використання літературою художніх засобів, притаманних живопису, характерне для модернізму в цілому. Це дає можливість розширити палітру засобів опосередкованого самовиразу. Імпресіонізм покликаний опосередковано (через певну картину, частіше пейзаж) передати тонкі нюанси настрою. Імпресіоністичне зображення легке, прозоре, просякнуте домінантою якогось суб'єктивного бачення. Емоційно забарвленим стає все: фонетика, інтонація, використані у зображенні кольори і звуки. Імпресіоністичний текст завдяки цьому діє на почуття читача, минаючи свідомість. Художня мова імпресіонізму спирається на метафоричний епітет і загалом надає перевагу численним означенням. Використовується безліч прийомів, здатних зробити зображення хистким, прозорим, аби крізь нього проглядала особистість автора в її здатності відчувати неповторно. Імпресіонізм зосереджений на зображенні тонких почуттів і емоційних станів, тому він користується посилено детальним описом. У цьому плані головний попередник імпресіонізму - сентименталізм.
Імпресіонізм вважав завданням витончене відтворення особистісних вражень та спостережень, миттєвих відчуттів та переживань. Вони вірили, що світ являється нам у відчуттях, а відтак передача конкретних вражень від того чи іншого конкретного явища, образу, сприйнятого зором художника дозволить досягти нічим не спотвореної правди дійсності. Імпресіонізм, декларуючи своїм завданням фіксацію конкретних нічим не опосередкованих чуттєвих вражень, котрі максимально наближені до правди дійсності, як вона дається людині, представляв значно більший простір для прояву суб’єктивного начала, ніж реалізм і натуралізм.
Імпресіоністи не прагнули зображення, відтворення предмета, реалій навколишнього світу. Вони намагались викликати у глядача чи читача ті ж самі враження, відчуття, що виникли у них при спостереженні з певної точки зору. Важливо було те, що імпресіонізм відмовлявся від типізації, від узагальнення найпоширеніших, найхарактерніших рис як навколишньої реальності, так і духовного світу героя. Проголошувалось випадкове. Герой наділений винятковою витонченістю сприймання. Оскільки кожна мить у змінному житті неповторна, наділена своїм значенням і своєю красою, і оскільки завданням мистецтва є саме фіксація реально існуючих моментів, а не конструювання якихось моделей, то в імпресіонізмі втрачає смисл поняття ідеалізації.
Найвиразніше можна простежити засвоєння здобутків імпресіонізму у творчості Михайла Коцюбинського. У його прозі, написаній в імпресіоністичному ключі, зникають залишки хронологічного викладу, розлогі описи замінюються записом вражень героя, ці враження пливуть за випадковими асоціаціями. Дія із зовнішнього світу переноситься у внутрішній. Події передаються крізь призму свідомості персонажа („Цвіт яблуні”, „На камені”).
Експресіонізм. (В.Стефаник). В Україні в літературний напрям не оформився, але знайшов досить велике поширення як метод, особливо в українській поезії 20-30-х років. У галузі змісту експресіонізм зосереджений на глобальних проблемах (антипод імпресіонізму), які стосуються цілого людства і кожної людини зокрема: соціальні катаклізми, війна, голод, урбанізація, міжстатеві стосунки та біологічні потреби і залежність від них, фатальна визначеність людського життя (людина і доля) та ін. Експресіоністи борються з традиційною умоглядністю сприйняття цих проблем ("Мене особисто це не стосується"). Утверджується тип людини, яка кидає виклик світові і змагається з ним, незважаючи на неминучість поразки. Звідси-трагічне світосприйняття. Експресіоністи - противники технічного прогресу. Вони створюють страхітливий образ міста як земного пекла і утверджують природність життя. Гіперболізоване (відповідно до масштабу піднятих проблем) ставлення до світу, сильні, яскраві, однозначні почуття. Всі засоби зображення підпорядковані прагненню дати почуття в його крайньому, майже неможливому прояві. Тому часто використовується прийом калейдоскопізму: низка емоційно насичених картин, котрі швидко змінюють одна одну без логічної обумовленості. Лексика емоційно забарвлена, тропи теж виконують функцію нагнітання емоцій. Найактивніше використовується гіпербола, іноді посилюється роль порівняння. Кольори в зображенні густі, контрастні, викликають неприємні асоціації. Деформується або зовсім знищується традиційний сюжет. Подія підпорядковується не потребам сюжету, а потребам виразу емоцій.
6. Особливості творчості І. Нечуя-Левицького
Своєрідність стилю Нечуя-Левицького полягає в тонкому поєднанні реалістичної конкретності описів, великої уваги до деталей портретів та особистісних характеристик, побуту, праці, особливостей мови та поведінки персонажів із живописною образністю, емоційністю, тяжінням до яскравих епітетів. Усе це разом ставить твори українського прозаїка в один ряд з творами кращих тогочасних російських та західноєвропейських письменників і виводить українське письменство за межі побутовизму та етнографізму минулої, дошевченківської доби.
У творах І. Нечуя-Левицького поєднується тенденція до предметності, локальності й конкретності — соціальної, етнографічної, географічної із прагненням художника до поетизації кращих сторін народного життя, до зображення селянського світу в рельєфних, пластичних образах.
Однією з питомих рис творчого стилю письменника є його тонкий гумор у так званих антиклерикальних творах. У них, особливо в «Афонському пройдисвіті», він виявляє близькість своїх поглядів до гоголівських, до естетики української байки Григорія Сковороди та Євгена Гребінки. Його сміх і сатира зумовлені життєвими конфліктами й ніколи не малина меті образу гідності людини, а навпаки, вселяли оптимізм і надію на краще життя.
У повісті «Кайдашева сім'я» яскраво постають сцени з життя села Семигори. Автор майстерно розкриває психологію дійових осіб у комічному діалозі між Карпом і Лавріном, у сценах сутичок, що'відбуваються між свекрухою та Мотрею. Тут найповніше проявляються риси індивідуалізму, дрібновласницької психології, що робили нестерпним життя селянства.
Таким чином, творчість Нечуя-Левицького взагалі, і майстерність у відтворенні життя українського села, зокрема, були новим кроком у художньому відтворенні дійсності.
Мова творів письменника — переважно буденна мова українського простолюддя, проста, без сліду афектації, але проте багата, колоритна і повна тої природної грації, якою вона визначається в устах людей з багатим життєвим досвідом. З огляду на високоартистичне змалювання селянського життя і добру композицію, повість належить до найкращих творів українського письменства.
Змальовуючи людські характери, І. Нечуй-Левицький стверджує, що хліборобська праця для українця — культурно-моральна цінність, основа буття, світосприймання, принцип трудової етики, передумова щастя.
Один із героїв творів Нечуя-Левицького — Микола Джеря — людина обдарована, розумна, добре малює, різьбить, зробив малу скрипочку, гарно грає і співає. Микола прагне мати своє господарство, прив'язаний до землі, не хоче миритися зі своїм становищем, а тому веде боротьбу з суспільством, заснованим на насильстві та несправедливості.
З хліборобськими генами пов'язана й така риса українського національного характеру, як пантеїзм, прив'язаність до землі, землі-матері, а також матері, жінки-матері і жінки, шляхетна любов до якої витворила своєрідний духовний аристократизм українця.
Характерною особливістю творчої індивідуальності І. Нечуя-Левицького є органічне поєднання тонкого ліризму і винятково дотепного гумору. Показовою з цього погляду є передусім повість «Кайдашева сім'я». У ній м'які, пастельні описи мальовничої природи українського села, розповіді про найінтимніші, найніжніші почуття молодих героїв твору змінюються непривабливими картинами сварок, бійок, зображенням патріархального селянського побуту. З творчістю Нечуя-Левицького в українську літературу прийшла своєрідна манера змальовувати образи й природу мовою живопису.
Пейзажі, які майстерно вмонтовує Нечуй-Левицький у свої твори, є ніби продовженням думок і мрій персонажів, полем зіткнення переживань героя і природи. Так, поетична душа старого Панаса Крутя («Рибалка Панас Круть») може розкритися лише наодинці з чудовою природою. У таких випадках тональність пейзажу мотивована психологічним станом героя.
Отже, знову бачимо глибинний зв'язок людини з природою — чинник, який є головним для українців. Письменник підкреслює, що природа для українського народу є живою, розумною, говорячою й думаючою. Од того любов до природи в піснях, надихана її «живим духом».
Глибоке відчуття краси природи українського села вказує на зв'язок українця з землею. Відомо, що вся стародавня культура українців аростала на культі землі, хліборобської праці. Хліборобство було Для українців єдиною надією, мрією, ідеалом їхнього життя. Земля — основний елемент світобудови, головна ланка у світотворчому ланцюгу. Отож, найяскравішою рисою особистості українця є незвичайний, таємничий контакт із Духом рідної землі.
Зокрема, хліборобська праця прищепила Миколі Джері, герою однойменної повісті, надзвичайну любов до природи, а разом з нею — поетичність вдачі.
Тонко відчуваючи різноманітні кольори, багатство їх переливів, письменник створив яскраві портрети, багаті своєю різнобарвністю ландшафти і т. ін. Він майстер передавати світлотіні (елемент, властивий живопису), чим досягає виразності образів, зримості картин українського села.
Стильова манера письменника тяжіла до поєднання реалістичної конкретності й точності в описах побуту з живописною образністю. Використавши можливості живопису у відображенні багатобарвного об'єктивного світу, Нечуй-Левицький дав поштовх до розширення зображувальних засобів літератури.
І. Нечуй-Левицький значно розширив естетичні обрії української літератури, збагативши її новими жанрами й виражальними засобами. У його творчості українська проза здійснила перехід від традиційної фольклоризованої оповіді До об'єктивно-епічної манери, відкривши цим простір для відтворення складних причинно-наслідкових зв'язків людини з суспільством, ліричних і філософських відступів, тобто, для урізноманітнення можливостей художнього відображення складного і мінливого об'єктивного світу.
Значення постаті Нечуя'Левицького в літературі 70-90-х років XIX ст. полягає в здобутках у створенні багатобарвного і рухливого пейзажу. У його творах описи природи стають засобом виразної психологічної характеристики персонажів.
Для нового злету української художньої прози був наявний міцний ґрунт, оскільки в українській літературі попередніх років відбувався складний процес синтезу і боротьби різних ідейно-художніх напрямів, течій, стилів, жанрів: продовжує функціонувати бурлеск, розвивається романтизм, існують деякі традиції.сентименталізму, нарешті, утверджується критичний реалізм. І всі ці напрями набувають своєрідних рис.
Саме в цих умовах починає свою творчу діяльність І. Нечуй-Левицький.
Головною ж заслугою Нечуя-Левицького було створення соціально-побутової повісті й роману, у яких типові характери змальовані з повнотою, властивою письменникам гоголівської реалістичної школи, і поставлені в докладно описані етнографічно та соціально правдиві типові обставини.
Отже, митець-новатор, чудовий знавець дійсності, Нечуй-Левицький торував шлях наступним письменницьким поколінням у правдивому відтворенні життя українського села.
Творчість Нечуя-Левицького — помітний внесок у подальший розвиток всієї української культури. Взірець високої майстерності, творчість письменника була новим кроком у розвитку критичного реалізму, нових жанрів великої прози, у збагаченні мови художніх творів, у засобах розкриття життя українського села XIX століття.
Цінність літературної спадщини Нечуя-Левицького полягає у реалістичному зображенні тієї епохи, в яку жив письменник. У творах письменника показані духовні багатства народу, висловлена любов автора до простого люду, віра в його сили, а також непримиренність до гноблення, до приниження людської гідності.
7. Історія української літератури XIX ст.
Іван Нечуй-Левицький
(1838 — 1918)

Творча діяльність Івана Нечуя-Левицького знаменувала розширення тематичних меж, проблематики та збагачення жанрів і образних засобів українського художнього слова. У своїх естетичних деклараціях письменник закликав літераторів до найширшого відтворення життя всіх верств українського суспільства.
Українська жизнь, — писав Нечуй-Левицький, — то непочатий рудник, що лежить десь під землею, хоч за його бралися і такі високі таланти, як Шевченко; то безконечний матеріал, що тільки жде робітників, цілих шкіл робітників на літературному полі" [1, 15]. Письменник звертав увагу на необхідність змалювати в усій повноті народне життя, показати характерні типи, побут, звичаї, взаємовідносини різних соціальних верств тогочасної України. Ставлячи такі завдання перед літераторами, він і сам прагнув виконати накреслену творчу програму. В його творах з'являються колоритні постаті селян часів кріпацтва й пореформеної епохи, образи найманих робітників перших капіталістичних промислів і фабрик, рельєфні типи поміщиків, посесорів, фабрикантів, великих і дрібних чиновників, міщан, купців та ціла галерея осіб із стану духівництва. Письменник вийшов далеко за межі тем, традиційних для тогочасної української літератури, створивши, зокрема, епічні полотна з життя української інтелігенції, артистичної богеми й нариси побуту людей міського "дна".
Своєю творчістю Нечуй-Левицький заперечував погляди не лише реакційного слов'янофільства, а й деяких українських критиків на те, що українська література мусить обмежуватися національною селянською темою і, як нібито "домашня", "місцева" галузь художнього слова, не сягати складних характерів, прагнень і думок міської інтелігенції. Він зробив значний внесок у процес прискореного розвитку української літератури.
О. І. Білецький вважав, що своїми грандіозними намірами Нечуй-Левицький наближався до Гоголя, який у "Мертвих душах" обіцяв "показати всю Русь зверху донизу", до задумів Бальзака — творця "Людської комедії" — і Золя в "Ругон-Маккарах" [2, 337]. Значною мірою письменник здійснив свої плани, створивши незабутні характери, насамперед з народного середовища, яскраві художні картини побуту й праці тогочасного суспільства, овіяні теплим почуттям пейзажі України.
Саме за широку обсервацію життя, за різноманітність і багатобарвність людських характерів, за повнокровні описи їхнього соціально-побутового й природного оточення І. Франко високо цінував Нечуя-Левицького, назвавши його "колосальним, всеобіймаючим оком України" [3, 374].
Заслугою Нечуя-Левицького є й розширення жанрових меж української літератури. Він виступає як новеліст, повістяр, драматург, автор художніх, історичних та етнографічних нарисів, літературно-критичних і мистецтвознавчих статей. У його творчості відбувалося становлення і розвиток різноманітних жанрів української літератури.
Новаторство Нечуя-Левицького полягало й у тому, що він, з одного боку, створив чудові зразки "оповідного" стилю, розширюючи й збагачуючи попередні форми, а з іншого — здійснив перехід (що вже мав початок, зокрема в творчості А. Свидницького) до форм об'єктивно-епічного повістування, відкривши значні можливості для детальних характеристик персонажів, яскравих реалістичних описів соціального побуту, інтер'єру й пейзажу, для авторських ліричних, публіцистичних і філософських відступів та коментарів. Немале значення для розвитку Нечуєм-Левицьким засобів зображення дійових осіб у типових обставинах, тісних взаємозв'язків із соціальним середовищем мав досвід світової реалістичної літератури (особливо у великих епічних формах). Реалістичні точність і до-кладність характеристик у творах письменника поєднуються з поетизацією народних героїв, використанням жанрових та образних засобів українського фольклору (пісні, прислів'я, казки, легенди, анекдоти).
Іван Семенович Левицький (літературні псевдоніми — І. Нечуй-Левицький, І. Нечуй та ін.) народився 13 (25) листопада 1838 року в м. Стеблеві Київської губернії (нині — Черкаська область, Корсунь-Шевченківський район). Змалку цікавився звичаями й побутом селян, осягав глибини українського фольклору, пізнавав велич поезії Шевченка, що згодом яскраво відбилося в його творчості.
Навчався Нечуй-Левицький у Богуславському училищі (1848— 1852), згодом у Київській семінарії (1853—1859) та Київській духовній академії (1861 — 1865). Перед ним відкривалася перспектива духовної кар'єри, але юний магістр богослов'я, всупереч сімейним традиціям, рішуче від неї відмовляється і обирає для себе професію педагога. Він викладає російську мову й літературу, історію, географію, логіку в полтавській семінарії (1865—1866), гімназіях Каліша, Седлеця (1866—1873), Кишинева (1873—1884). 1885 р. письменник вийшов у відставку, оселився в Києві й, ведучи досить замкнений спосіб життя, цілком віддався літературній праці.
Вступивши на літературну ниву в 60-х роках XIX ст., Нечуй-Левицький одразу привернув до себе увагу читачів і критики. Вже перші його твори — "Дві московки" (1868) і "Рибалка Панас Круть" (1868), повість "Причепа" (1869) — вирізнялися новизною характерів, яскравістю барв. Свіжими й оригінальними були образи двох жінок -"московок". Натури різного темпераменту, різного підходу до життя — тиха, замріяна Ганна й непокірна, палка Марина — нещасливі не так внаслідок особистих обставин життя, як через причини соціального характеру — миколаївську солдатчину, безземелля й злидні.
У повісті відображено й негативний бік багатолітнього перебування рекрутів-селян на чужині, в армії, де щоденна муштра, прояви деспотизму й знущань поєднуються з денаціоналізацією. Син Ганни одинак Іван за роки військової служби розбещується, забуває добрі звичаї селянської родини, втрачає повагу до матері, до праці. Він нехтує й рідним словом, пише листи додому каліченою російською мовою ("Здесь, в Туле, я познакомился з одною багатою и прекрасною баришньой. Хоча она з міщанського роду да єфто нічаво!"). Проблемі національної мови приділено значну увагу й у подальшій художній та публіцистичній творчості Нечуя-Левицького.
Пластично змальовано постать старого Крутя в оповіданні "Рибалка Панас Круть". Замолоду через панське свавілля та бідність він змушений міняти місця проживання, а на старість лишився одинаком -"невдахою". Лише в єднанні з природою Надросся, у спогадах про юнацькі роки та давню любов виявляються поетична душа рибалки та його природжений естетизм. Тогочасна критика відзначала майстерність змалювання постаті цього "народного ідеаліста", порівнювала її з деякими образами "Записок мисливця" І. Тургенєва (Сучок з оповідання "Льгов", можна було б додати й Калинича з твору "Хорь і Калинич"). Не лишився непоміченим і повний глибокого психологічного аналізу твір "Дві московки".
У ранніх творах Нечуя-Левицького поряд із тими засобами ха-рактеристики героїв, що беруть початок від народної пісні, казки та прози Квітки-Основ'яненка й Марка Вовчка, наявне прагнення письменника перейти до об'єктивно-описової, реалістично точної манери зображення. Ці дві лінії повсякчас переплітаються й у загальній структурі оповідань, і в художніх прийомах змалювання персонажів та обставин. Значно конкретніше й повніше, ніж його попередники, письменник відображає селянський побут, створює розгорнуті пейзажні малюнки (Богуслава, Росі в оповіданні "Рибалка Панас Круть").
Об'єктивно-епічна манера набуває дальшого розвитку й стає головною в творчості Нечуя-Левицького — повістяра й романіста. Повість "Причепа" — це родинна хроніка, в якій відбиваються складні суспільні відносини на Волині. Патріархальний побут, звичаї й моральні засади двох родин, як і їхній добробут, нищаться й занепадають під тиском польських магнатів і шляхти. Особливо згубні наслідки цього тиску на молоде покоління, представники якого приходять до цілковитої моральної деградації (Ясь Серединський, Яким Лемішковський) і трагічного кінця (Ганя). І хоч у творі подекуди впадає в око тенденційність письменника (різкий поділ постатей на позитивні й негативні, незвичайна для письменника загостреність їх протиставлення, ідеалізація старосвітського побуту українського заможного міщанства та протиставлення його як простішого й демократичнішого чванливості й "аристократичним" намірам польської шляхти тощо) і прояви схематичності, вони відступають перед авторським прагненням правдиво відтворити реальні картини життя. Вістря сатири Нечуя-Левицького спрямоване проти польських панів і ніколи не зачіпає польського народного середовища. Шляхтянці Зосі він протиставляє простих полячок, які, на його думку, "гарні люди, хазяйки". У гумористичному й сатиричному тоні змальовує письменник побут волинських попів, що надуживають горілкою й демонструють цілковиту байдужість до своєї "пастви", навіть до додержання канонічних форм релігійної обрядовості.
Автор зачіпає в "Причепі" й болісне питання національної освіти, зокрема показує згубний вплив офіційної політики "обрусіння", що настирливо провадилася в народних школах і духовних закладах України (сцени шкільного виховання Якима Лемішковського). На думку письменника, ця політика не лише гальмувала навчальний процес, а й породжувала в свідомості українських дітей відразу до школи, до науки та в кінцевому підсумку відбивала їх "од свого народу, од свого плем'я, од сім'ї, од батька й матері".
Проблему національної освіти письменник згодом порушував і в великих епічних творах ("Хмари", "Над Чорним морем", "Уривки з моїх мемуарів і згадок. В Богуславськім училищі" та ін.), і в статтях ("Російська народна школа на Україні", "Педагогічна проява в російській народній школі", "Школа повинна бути національна").
Оригінальною була праця І. Нечуя-Левицького "Світогляд українського народу в прикладі до сьогочасності" (1868) — своєрідний ескіз української міфології. Предметом аналізу стають тут народні вірування та звичаї, численні колядки, щедрівки, веснянки, прислів'я, апокрифічні та сатиричні твори. Автор прагне простежити сам процес творення народом поетичних образів Сонця, Зорі, Хмари, Вітру, Весни та ряду фантастичних істот (русалки, мавки, вовкулаки, полісуни), що фігурують в українському фольклорі. Праця виразно свідчить, що письменник уже на початку творчого шляху був добрим знавцем народної поетичної фантазії й тогочасних фольклористичних досліджень. Це давало йому змогу виробити власний погляд на фольклор як вираження народного світобачення й одне з найважливіших джерел літературної творчості.
Після перших кроків письменника, що свідчили про появу на терені української прози сильного, молодого таланту, виходять з друку його нові, розгорнені полотна. В 70-х роках митець пише класичні твори з народного життя: "Не можна бабі Парасці вдержатись на селі" (1874), "Благословіть бабі Палажці скоропостижно вмерти" (1875), "Микола Джеря" (1878), "Кайдашева сім'я" (1879), "Бурлачка" (1880).
Справжньою перлиною української літератури стала повість "Микола Джеря". Вільно й невимушено розгортається життєва одіссея українського селянина. Втікши від кріпацького ярма в далекі степи Чорномор'я, Микола вступає в нові соціальні конфлікти — з визискувачами від капіталу, царським судом і поліцією, зрештою, з новим лихом пореформеного ладу.
За композицією "Микола Джеря" — це характерна для Нечуя-Левицького повість — хроніка, послідовний життєпис героя, побудований так, що перед читачем постає вся динаміка взаємин і психологічна еволюція головного персонажа. У цьому творі письменник найближче стоїть до шевченківських традицій і за добором матеріалу (увага до соціальних мотивів), і за манерою змалювання образів персонажів (внутрішня краса простих людей, їхній протест проти панської сваволі). Створення яскравої, реалістичної постаті селянина — протестанта стало вагомим внеском художника в українську й світову літературу.
В особі Миколи Джері І. Франко бачив "один із тих світлих, лицарських типів українських", "тих людей, котрим ціле життя воля пахне... тих здорових нагур, що скоріше вломляться, а зігнути не дадуться" [4, 64].
Неординарний характер Миколи постає в різноманітних життєвих зв'язках. У картинах селянського побуту й праці, в описах фабричних порядків, в епізодах перебування героя на риболовецьких промислах — справжня, жива, художньо вірогідна енциклопедія народного буття. Тяжка панщина з її "відробітками", "згінними днями", примусовою працею, безправ'ям та приниженням селянина розкривається вже з перших сторінок твору. Не краще трудовій людині й у місті. В робітничих казармах, куди потрапляє герой, його зустрічають барліг, чад від махорки, сморід гнилої соломи, нечистого одягу, кислого борщу, бурлацьких онуч. Бурлаки й бурлачки покотом сплять на підлозі. їхня їжа — це борщ із тарганами й каша з прілого пшона. Об'єктивний опис деталей подано ніби безсторонню, без авторських коментарів, але ця картина переростає в соціальне викриття. В українській прозі до Нечуя-Левицького не було й таких епізодів, як сцена першого приходу хліборобів — бурлаків до сахарні. Звиклі до праці на осяяних сонцем ланах, до степових просторів і чистого повітря, селяни серед заводської задухи й невгамовного гуркоту з острахом дивляться на величезні, незграбні колеса машин. За правдивістю й точністю промовистих деталей ці стислі, але виразні характеристики фабричної атмосфери близькі до глибокого аналізу умов народного побуту й праці, який бачимо в творах російської демократичної белетристики 60—70-х років (Ф. Решетникова, О. Левітова, М. Успенського).
Нечуй-Левицький відкриває в українській прозі нові явища пореформеної епохи: початки формування робітничого класу, зростання буржуазних відносин. Якщо згодом у творах російських письменників народницького напряму критика відзначала перевагу публіцистичного, суб'єктивного елементу над суто художнім, то в повістях Нечуя-Левицького на першому плані саме художньо-об'єктивне змалювання народних типів. В образах селян правдивість і точність зображення поєднуються з увагою до емоційно-поетичного світу особистості та мальовничого природного середовища, з яким герої тісно пов'язані. Стиль письменника позначений нахилом до живописної образності, до насичених, виразних народ-нопоетичних епітетів і порівнянь.
Нечуя-Левицького приваблює майстерність Рембрандта: контрасти світла й тіні, яскраві полиски на тьмяному тлі картин великого живописця; йому імпонує вміння художника підкреслити цими засобами психологічні риси людини, зробити картину особливо вразливою, вихопленою з життя. До такої рембрандтівської манери не раз звертається й сам Нечуй-Левицький (наприклад, Микола Джеря перед розлукою востаннє милується обличчям Нимидори, висвітленим вогнем із печі; кріпаки — втікачі темної ночі похмуро дивляться, як палають скирти панського хліба).
Поетичне бачення, живописність малюнка характерні й для численних пейзажів письменника. О. Білецький зазначав, що ці риси не заважали "топографічній точності" описів природи; митець не втрачав предметності в змалюванні природного тла, відтворював особливості рельєфу даної місцевості, називав різні породи дерев і види квітів, передавав колоритні локальні подробиці. Нечуй-Левицький умів показати природу крізь сприйняття її героєм, коли пейзаж ставав засобом емоційного змалювання психологічного стану людини, виявлення глибоких підсвідомих почувань, образом її душі.
Письменник набагато розширив можливості образного відображення людської психіки. Важливим елементом психологічної характеристики в його творах поряд із традиційними засобами (розповіді або діалоги персонажів) стає динамічний портрет героя, що фіксує в деталях духовну еволюцію людини під впливом життєвих подій і обставин. Микола — наймит у подертій одежині, з чорними, жилавими руками й суворим, палким поглядом уже мало схожий на тихого, замріяного Ми колу — парубка з його підсвідомим потягом до краси, мистецтва, з радощами першого кохання. Незмінними лишаються тільки жадоба до волі, прагнення справедливості. В цьому образі письменник відбив зростання самосвідомості, утвердження власної гідності людини з народних мас.
З тією ж метою письменник досить часто звертається до снів персонажів, які набувають здебільшого символічного або алегоричного характеру. Яскраві зорові образи сновидінь асоціативно пов'язані з потаємними несвідомими думками, почуваннями й бажаннями персонажів. Молодий Микола бачить уві сні казкову птицю, що співає дивну пісню й сипле вогненні іскри зі своїх золотих крил. У сонних мріях відбивається підсвідоме жадання любові (птиця у фольклорі часто символізує жінку), передчуття невідомих переживань. Прокинувшись, Микола бачить на березі Нимидору й здогадується, що цючудову пісню співала саме вона. Образ птиці, але вже інший, з'являється й у Нимидориному сні наяву, де з особливою силою звучить безмежна туга за чоловіком — утікачем, пристрасне бажання близькості: "Мамо, Микола у дворі. Ходімо у двір, він десь ховається, — каже вона, — я літала слідом за ним по степах зозулею, а як він сів спочивати, я стала криницею. Він напився води, він плакав за мною, і його сльози впали на моє лице...".
Складні переживання, сумні передчуття дістають опосередкований вияв у передсмертних снах молодиці. Микола ввижається їй за різних обставин (вона бачить його на тлі страшної грози, йде поруч із ним серед лаврських домовин, Микола з'являється біля пекла, де конає кривдник — пан Бжозовський), але завжди він постає в червоному, гаряче — кривавому світлі. В різноманітних елементах сновидіння виявляється то реальна "передгрозова" атмосфера (селяни напружено чекають "волі", скасування кріпацтва), то біблійні образи, то сум і туга за чоловіком та передчуття близької смерті. Сновидіння ніби відсувають завісу до прихованого глибокого духовного світу, до небуденного психічного життя героїв твору.
Повісті "Микола Джеря" притаманна стислість викладу. Дія сконцентрована навколо головної постаті — Миколи Джері, хоча він і оточений іншими, досить живими й майстерно окресленими, персонажами. Саме в характері цього героя автор утілює прагнення до волі й одвічні пошуки правди, дочасно приховані могутні сили знедоленого українського селянства.
І герой, і епоха в повісті історично конкретні, психологія Миколи тісно пов'язана з суспільним середовищем, зумовлена обставинами життя. Водночас яскравий образ героя є виявом українського національного характеру; письменник підкреслює багатство духовного світу, природжений естетизм, почуття власної гідності й самоповаги. Тому значення постаті Миколи не обмежується лише певним історичним часом, образ набуває широкого національного й загальнолюдського смислу. Не випадково І. Франко відносив повість І. Нечуя-Левицького до тих творів з народного побуту (Золя, Ауербаха, Марка Вовчка, Федьковича, Левітова, Решетникова та ін.), що дають змогу зрозуміти, "як багаті скарби внесло вже мужиче життя в літературу загальноєвропейську" [4, 63].
Нові для української прози малюнки фабричного побуту й праці, відтворені в повісті "Микола Джеря", виходять на перший план в іншому визначному творі письменника — повісті "Бурлачка", де розгортається трагедія селянської дівчини, згодом найманої робітниці, — Василини. В її долі відбито типові риси народного життя пореформеної епохи, процес пролетаризації селянської бідноти, її розгубленість і бідування на перших капіталістичних підприємствах. Учорашні селяни підпадають під владу великих і малих хижаків — визискувачів та цілої армії їхніх прислужників, наглядачів. Чимало підприємців, нестримно нагромаджуючи величезні багатства, не зупиняються ні перед чим в експлуатації робітничого люду, вони байдужі до злиднів, горя й сліз трудівників. Це, за іронічною характеристикою автора, "були міністри пшениці, жита, міністри гречки й проса і навіть міністри свинячого сала, олії й дьогтю, то були взагалі українські губернатори мужицького поту й сліз..."
Змальовуючи деморалізацію й зубожіння селян в умовах буржуазного міста, Нечуй-Левицький показує, що саме злидні, безземелля, виснажлива праця на панських ланах штовхають Василину та її подруг на далекі заробітки. Образ "бурлачки" позначено соціальною характерністю й психологічною глибиною. В її історії вирізняються два головні етапи: перший, коли вона, весела й безтурботна, пишається вродою й молодістю, й другий, коли Василина служить у панських покоях, стає жертвою панської примхи, зневаженою покриткою. В бур'янах над Россю народжує вона сина й сповнена сорому та відчаю нестямно кидає його в бистру воду. А потім — тяжкі муки розтоптаного материнства й пошуки шаленого забуття. Про те, що вона не одна така, свідчать дитячі кістки в гарячій купі попелу коло сахарні й журлива жіноча пісня "Ой, у нашому Стеблеві стала новина, Породила Биківночка малеє дитя...". Тяжкі умови фабричної праці й побуту довершують зло, сприяють деморалізації "бурлачки", загрожують їй утратою людської гідності.
Історія Василини має певний зв'язок із однією з традиційних тем української літератури ("Сердешна Оксана" Квітки-Основ'яненка, "Катерина" і "Наймичка" Шевченка), проте в повісті вже інший суспільний етап, інші громадські взаємини, інший соціальний тип, оригінальний реалістичний образ жінки — робітниці.
Кінцівка повісті може здатися ідилічною: з брудного міського бруку Василину, як знівечену й кинуту степову квітку, піднімає й відроджує до життя робітник Михальчевський (постать цікава, але надто ескізна). Іншими типовими долями робітників і робітниць, які не знаходять виходу з лабетів експлуатації й приниження, автор підкреслює винятковість щасливого випадку з Василиною. Однак навіть найсумніші картини творів "Микола Джеря" та "Бурлачка" осяяні вірою в світлі, здорові основи народної душі. Про це свідчать незламність, нескореність Миколи Джері, це підкреслено йздатністю до відродження морально знівеченої, зневаженої, але ще духовно живої Василини. Глибокий оптимізм письменника, теплота, якою овіяні образи народних героїв, залишають — незважаючи на всю трагічність подій — світлий слід у читацькому сприйнятті.
У творах письменника 70-х років сумні картини змінюються іншими, сповненими своєрідного, яскравого гумору. В одному з листів до Б. Грінченка Нечуй-Левицький писав: "В житті окрім суму та лиха, є багато ласкавого, веселого елементу, бо жизнь, як полотно, виткана на сумній основі веселим пітканням та веселими взірцями" [5, 290]. Природжений гумор він вважав тим невіддільним елементом національної психіки, що "затаївся в усіх звивах розуму і фантазії щирого українця" і є глибоко своєрідним, таким, що не має аналогії навіть у реготі й сміху античних фавнів і сатирів.
У художньо-етнографічному нарисі "Українські гумористи та штукарі" (1890—1891) Нечуй-Левицький дає психологічні характеристики носіїв народного комізму, відтворює їхню розмову, пересипану жартами й приказками. Самому письменникові притаманні м'який гумор, іронія, а часом і досить гостра сатира. Багатоманітне й різнобарвне життя стає джерелом гумору письменника, водночас і в загальному тоні, й у образних засобах його творів відчувається спадкоємність фольклорних і літературних (Гоголь, Котляревський) традицій.
У гумористичних оповіданнях про бабів Параску й Палажку, в повісті "Кайдашева сім'я" за певної моралістичної настанови Нечуй-Левицький виявляє увагу до соціальних явищ пореформеного села. Сміючись, він об'єктивно зображує такі сумні речі, як темрява й неуцтво, зростання індивідуалізму й навіть взаємна ворожнеча в селянській родині. Письменник висуває вимогу всебічного, правдивого аналізу народного життя. Він вважає, що зосередженість письменників лише на добрих, світлих сторонах народного побуту, зображення селянина, "яко невинного терпільника, мученика", можна пояснити часами кріпаччини, коли народ "терпів, як віл в ярмі". Тоді літератори "по дуже натуральній причині прихиляли до нього своє серце, жалували його і поминали недостачу й темні плями народної житті" [6, 218]. У пореформену епоху слід, на думку письменника, виявляти справжні взаємини на селі, відтворювати їх без будь-якої ідеалізації, уважно придивлятися до всіх, навіть найгемніших, рис селянського побуту й психіки.
Традиційна форма оповіді від першої особи, розвинена в оповіданнях про бабів Параску й Палажку, свідчить про тісний зв'язок автора з попередньою українською прозою. У цих стислих, коротких творах Нечуй-Левицький відтворює шпаркий, соковитий усний народний монолог з убивчими характеристиками ворога — сусідки й мимовільним самовикриттям оповідача, з влучними порівняннями, комічно-барвистими епітетами й афоризмами. У майстерно виписаних монологах персонажів постають рельєфні, зримі образи грубої, невгамовної Параски й лицемірної святенниці Палажки, відчуваються обмеженість їхнього кругозору, особливості психіки й світосприйняття. Не випадково письменник так багато уваги приділяв народній розмові й закликав письменників у статті "Сьогочасне літературне прямування" орієнтуватися на мову сільської баби, яка "так чесне язиком, як кресалом, що аж посиплються іскри поезії" [1, 26].
Типові соціальні процеси в тогочасному селі, розшарування селянства, розпад патріархальних норм родинного життя під тиском пореформених обставин особливо майстерно розкриті в повісті "Кайдашева сім'я". Письменник створює цілу галерею колоритних образів. Старий Кайдаш із його забобонами й схильністю до чарки, улеслива й чванлива Кайдашиха, неповороткий Карпо і жвавий Лаврін, "бриклива" Мотря й тиха Мелашка — персонажі типові й водночас індивідуальні, виразні характери.
Ворожнеча між членами однієї родини за клапоть поля, за садибу, за стару грушу на межі не виникає зненацька, а поступово розгоряється, тому що землі обмаль, а вона — єдиний засіб для прожиття. Письменник гумористично показує взаємні заздрощі, плітки та шалені вибухи злості серед Кайдашів. Проте гумор у повісті має співчутливий характер: автор бачить вплив на психологію трудівників їхнього тяжкого становища, бо після довговічної панщини вони потрапили в нові, незвичні пореформені обставини. Із серії комічних подій, зрештою, складається досить сумна картина буття сім'ї, де син виступає проти матері, й уся родина марно витрачає сили й здоров'я на безглузді суперечки та чвари. На думку Нечуя-Левицького, такий стан не відповідає справжній суті "народного духу".
Сміх Нечуя-Левицького має серйозну суспільну основу й поєднаний з неприхованим уболіванням за селянську долю. Письменник вірить у красу народної душі, в перемогу її здорового первня. Гумор письменника сягає корінням у народний грунт і міцну національну літературну традицію — від старовинних інтермедій і дяківських віршів до творів І. Котляревського, П. Гулака-Артемовського та М. Гоголя. Письменник широко вводить діалоги — то ліричні, у фольклорному дусі (освідчення Лавріна й Мелашки), то гумористичні, в суворому стилі народного реалізму (діалог Карпа й Лавріна). У повісті є чудові пейзажі, сцени щирого кохання, контрасти створеного народом величного епосу й дріб'язкової хатньої війни, що набувають іронічного забарвлення у світлі народнопоетичної стилізації ("Не чорна хмара з-за синього моря виступала, то виступала Мотря з Карпом з-за своєї хати до тину").
За художньою силою й правдивістю змалювання українських національних характерів "Кайдашева сім'я" належить до найвидатніших творів з народного життя у вітчизняній і світовій літературі. Соковиті й барвисті описи побуту й праці селян у Левицького критики іноді порівнювали з відомими побутовими картинами Е. Золя. Проте особлива теплота, симпатія автора, якою овіяне життя селянина, вияв поезії народної душі в прозі українського письменника не мають відповідних паралелей у творах Золя про селянство, змальоване в темних, безпросвітних тонах ("Земля").
У наступних роках письменник створює ряд нових визначних творів. Спостерігаючи протягом десятиліть за народним життям, Нечуй-Левицький помічає в ньому багато змін. Його уваги не уникають соціальне розшарування села, темна влада забобонів, гультяйство, моральний розклад заможної верхівки ("Старі гультяї", 1897; "Чортяча спокуса", 1885; "Не той став", 1896; "Сільська старшина бенкетує", надруковано 1912 р.). Хто ж поведе за собою народ, де шукати ті духовні сили, які здатні сприяти його визволенню й відродженню на новій основі? У Нечуя-Левицького немає ілюзій щодо сільського духівництва, яке за умовами свого життя найближче стоїть до селянства. Змалку він бачив спосіб життя, звичаї й поведінку старосвітського попівства. Пройшовши курс навчання в духовних навчальних закладах, молодий різночинець досить критично ставиться до тих представників духівництва, які більше дбають про власні егоїстичні інтереси, ніж про духовність і моральність своєї пастви.
У повісті "Причепа" увагу цензури привернули епізоди безпробудного пияцтва духовних "вітців". У "Кайдашевій сім'ї" попи й монахи ошукують забобонних селян, а в повісті "Хмари" ряд виразних сцен свідчать про вади схоластичної системи духовної освіти. Особливо промовистим є, наприклад, епізод іспиту в Київській духовній академії (невіглас митрополит заявляє, що Гегель був "єретик" і "дурень" і за згоду з цією "тезою" виставляє відмінні оцінки студентам).
Знання побуту, моралі та звичаїв духівництва знайшли втілення в обсяговій повісті Нечуя-Левицького "Старосвітські батюшки та матушки" (1884 р. в російському перекладі надрукована в "Киевской старине", 1888 р. мовою оригіналу — в журналі "Зоря"). Автор називав цей твір "біографічною повістю", або "біографією двох родин". Тут письменник у властивій йому неквапливій манері, яка включає численні живі діалоги й комічні сцени — анекдоти в дусі старовинних інтермедій та малих жанрів усної народної творчості, розгортає паралельні історії двох попівських родин — Моссаківських і Балабух. Деталізовані побутові описи (попівський похорон, вибори "на парафію", старосвітські й "новомодні" весілля, розгульні Різдвяні й Великодні свята, щоденні господарські клопоти тощо) відтворюють атмосферу часу й прикмети тодішнього середовища. Рельєфно виписані, забарвлені гумором, а подекуди й досить гострою сатирою реалістичні типи "батюшок" (Харитон Моссаківський, Марко Балабуха, отець Мельхиседек) і "матушок" (Онися, Олеся, Марта). Повість може здатися дещо розтягненою, безподійною, але вона віддзеркалює саме таке, мляве й одноманітне, буття персонажів твору.
Ставлення письменника до патріархального попівства дещо нагадує ставлення Гоголя до старосвітських поміщиків. Нечуєві-Левицькому імпонують простота побуту й демократичність поведінки Харитона Моссаківського на відміну від нового типу попа — недоука-академіста Балабухи, брутального й пихатого кар'єриста, який прагне будь-що зайняти вигідну посаду благочинного. Але й життя старосвітського роду Моссаківських далеко не ідилічне, воно замкнене у вузьких побутових рамках, монотонне й консервативне. Добрий піп Харитон не може виломитися зі свого оточення, подібно до інших "батюшок" приймає введення додаткової праці на користь церкви та бере з селян підвищену платню за треби. А його дружина Онися з колишньої чорнобривої жартівниці-красуні обертається на суху, невгамовну й зажерливу попадю. Вона нещадно карає наймитів батогом, переслідує втікачку — робітницю, свариться з дочкою й зятем і повсякчас опиняється в смішному становищі.
Повісті "Старосвітські батюшки та матушки" притаманні об'єктивно-епічний тон, зовнішня безсторонність автора. Але в річищі розповіді, в образах і ситуаціях розкривається потайна, близька до гоголівської думка про змізерніння людської душі в умовах застійного існування, про згубність розладу з живими потребами народу, про явища морального занепаду серед духовного стану. "Батюшки" постають не в блискучих ризах, не під час урочистого служіння, а в повсякденному, домашньому житті. Це "перенесення в побут" виявляється промовистим. Якщо порівняти "Старосвітських батюшок та матушок" І. Нечуя-Левицького з повістю М. Лєскова "Соборяни" (1871), неважко помітити в творах спільні риси. Це — викриття консервативних звичаїв, осудження сваволі церковної верхівки, консисторських чиновників. Але якщо в центрі уваги Лєскова образи "диваків" і "праведників" (піп Савалій Туберозов, диякон Ахилла), духовні сили й людська цінність яких суперечать нормам і законам задушливого середовища, то в повісті українського письменника постає типова картина морального занепаду деяких представників попівського стану, замкненість на егоїстичних інтересах. Персонажі Нечуя-Левицького, по суті, відірвані від народу, байдужі до його прагнень і потреб.
Реалістична манера "Старосвітських батюшок та матушок" позначена авторською своєрідністю. Змальовуючи соціальні типи, письменник не забуває про складність, неоднозначність людських характерів. Комічний образ Марка Балабухи часом нагадує дяків — "пиворізів" або подібні постаті в Гоголя (дяк у "Сорочинському ярмарку") чи Котляревського (возний з "Наталки Полтавки"). Балабуха — грубий, часто карикатурний, але не такий уже примітивний, як може видатися на перший погляд. Постать похмурого, пихатого благочинного відтіняється його невдалим сімейним побутом. Балабуха по-своєму любить легковажну дружину, страждає від її поведінки. У хвилини розчарування й відчаю Олесі він жаліє її, прощає минулі зради, ладен забути всі образи. Це надає його характеру особливого, трагікомічного відтінку. А причини поведінки Олесі письменник схильний пояснити невдоволеністю уразливої, "артистичної" натури, сірістю й монотонністю життя. За цих умов людські поривання, природні потреби душі згасають, мізерніють, набувають характеру жалюгідних претензій і нікчемних примх. У стилі повісті поєднуються образні засоби, що йдуть від фольклорної основи, з прийомами, властивими письменникам гоголівської школи ("тваринна" або "звіряча" символіка, епічно-розгорнені порівняння комічного плану тощо).
Якщо в "Старосвітських батюшках..." гумор і сатиру поєднано з легким сумом, то в наступних повістях і оповіданнях — "Афонський пройдисвіт" (1890), "Поміж ворогами" (1893), "Київські прохачі" (1901 р., надрукована 1905 р.) — автор ніби освітлює темні келії й виводить на "всенародні очі" звироднілих попів, жорстоких сільських п'явок та позірних міських "старців". До яскравих критичних явищ української прози належить перший із названих творів. В основі його — анекдот або бувальщина, схожа на анекдот. Спритна афера пройди Копронидоса, що видурює гроші в монастирських "осетрів", дає можливість письменникові, подібно до Гоголя, змалювати появу "мертвих душ" серед ченців Києво-Печерської лаври. На перший план тут виступають авторський сарказм, гостра карикатура.
Таким чином, у творах Нечуя-Левицького викриваються саме ті представники духівництва, що не відповідають своєму призначенню й байдужі до відродження та освіти народу, до його звільнення від національного й соціального гніту. Письменник — гуманіст співчутливо ставиться до тяжкого становища сільського попівства, змушеного боротися з нестатками, відірваного від міських центрів культури й освіченого товариства. Твори на цю тему забарвлені в гумористичні тони й водночас містять у собі жаль за втраченими духовними силами. В інших творах домінує гостре сатиричне висміювання тих, хто відсторонюється від нагальних потреб народу, механічно й байдуже ставиться навіть до богослужіння, не маючи й гадки про місію духовного виховання та морального вдосконалення своєї пастви. В пошуках рушійної сили письменник неодноразово звертається до освічених кіл, до української інтелігенції. Різноманітні типи людей цієї суспільної групи, їхні ідейні прагнення, суперечки постають у повістях "Хмари" (1874) й "Над Чорним морем" (1890), а також у творах інших прозових жанрів ("Навіжена", "Неоднаковими стежками", "Гастролі", "На гастролях в Микитянах", "Дивовижний похорон").
Повісті "Хмари" й "Над Чорним морем" за широтою матеріалу, за переплетенням сюжетних ліній і різноманітністю характерів наближаються до відцентрового соціально-побутового роману-хроніки. Це стосується й великих художніх творів Нечуя-Левицького на історичну тему ("Князь Єремія Вишневецький", "Гетьман Іван Виговський").
Характерно, що перші українські розгорнуті повісті й романи на сучасну тему створюються в пореформену епоху, коли ускладнюються й стають розвиненішими суспільні відносини, а особистість дедалі більше набуває самоцінності, виокремлюючись з маси й виявляючи активну діяльність. Тоді виникає потреба у творі з розвиненою структурою, переплетенням сюжетних ліній, складною поетичною системою, здатною показати долю особистості в її різнобічних зв'язках із суспільством, виявити істотні зако-номірності нової дійсності. Саме роман відповідає цій потребі часу. Його поява зумовлена і внутрішнім розвитком реалізму. Виникнення й еволюція цих жанрів у тій чи тій національній літературі є свідченням її зрілості, наявності культурного ґрунту, який може породжувати й давати основу для подібних творів. Появу великих жанрів епічної прози в українській літературі підготовлено всім попереднім художнім розвитком. Велике значення має також багатий досвід світової, зокрема російської, літератури (творчість Гоголя, Тургенєва й почасти Гончарова), де були наявні класичні зразки романного жанру.
Використовуючи цей досвід, спираючись на національні традиції, Нечуй-Левицький відкривав нові сторінки української прози. Його новаторство в цій галузі безсумнівне ще й з огляду на те, що згадані повісті відтворювали життя тогочасної інтелігенції України. Критики з подивом поставилися до появи "Хмар". Авторові закидали, що він нібито передчасно відійшов від єдиної природної теми української літератури — зображення побуту села й історичної давнини. Сьогодні слід визнати історичною заслугою письменника те, що повістями "Хмари" й "Над Чорним морем" він сміливо підійшов до нової, оригінальної теми, розширюючи змістові й жанрові межі української прози.
У повісті "Хмари" історію двох поколінь інтелігенції змальовано на тлі характерних явищ кризи феодально-кріпосницьких відносин, початкового розвитку буржуазної доби, коли активно формуються нації, гостро постають питання національної культури. Сама назва символічна: це й гнобительська національна політика царизму, й деспотизм урядової реакції, й консерватизм у всіх сферах життя, зокрема реакційність у царині освіти, культури. Письменник не тільки сатирично викриває таку політику, а й намагається виявити демократичні інтелігентні сили, які своєю діяльністю здатні розвіяти "хмари".
Майстерність автора повісті — в умінні через детальні описи побуту й поведінки людей відтворити атмосферу доби, схарактеризувати уклад життя й психологію представників різних верств суспільства — від патріархального купця Сухобруса до міського буржуа Кованька, від професорів і студентів університету й духовної академії до світських міських кіл і провінційного поміщицтва (Радюки, Масюки, пані Висока).
За багатством і різноманітністю типів та мальовничих пейзажів Києва (картина прогулянки студентів на Володимирській гірці, чудова панорама міста, що відкривається перед очима тульських семінаристів, тощо) твір Нечуя-Левицького можна порівняти з творами М. Лєскова ("Печерські антики", "Дитячі роки. Із спогадів Меркула Праотцева" та ін.). Критика (ймовірно, автором рецензії в газеті "Киевский телеграф", 1875, № 30, 9(21) березня був М. Драгоманов) прихильно відзначала пейзажний живопис українського майстра слова, вказуючи, що в "Хмарах" "трапляються прекрасні місця, які дихають непідробним почуттям любові до Києва" й роблять твір "переважно київським".
Порівняно з попередніми творами в повісті більшою мірою виявляється прагнення письменника розглядати суспільні відносини та конфлікти в суто національному, а не соціальному аспекті. Загалом із образної системи твору постають правдиві картини дійсності, зв'язок характерів із суспільними обставинами. Антиподом освічених українців Дашкевича й Радюка в романі є не лише виходень із Тули, кар'єрист Воздвиженський, а й новий, "вітчизняний" ділок-буржуа, українець Кованько з його безпринципністю та жадобою збагачення. Так само Турман-де-Пурверсе — не тільки пихата салонна дама, а й виразниця шовіністичних уявлень столичних дворянсько-поміщицьких кіл.
У центрі уваги письменника — два покоління української міської інтелігенції. Перше — це професори університету Дашкевич і Воздвиженський. Якщо в особі Воздвиженського дослідники справедливо вбачали прямого попередника тих чорносотенних київських професорів, число яких особливо зросло на межі XIX—XX ст., то розумний і освічений Дашкевич щиро намагається передавати свої знання студентській молоді, прагне до розвитку національної освіти й культури. Однак і цей герой надто віддалений від народу й практично зовсім безпорадний. Поступово він перетворюється на кабінетного вченого й, заплутавшись в нетрях слов'янофільських теорій, доходить висновку, що збився на манівці та, мов у морі, "втопив усіх своїх дітей, відбив їх від народу".
Типом "нової людини" в повісті, згідно із задумом автора, стає представник наступного інтелігентського покоління — Павло Радюк. Нечуй-Левицький добре знав твори російської літератури про діяльність та ідеї "нових людей" ("Батьки й діти" Тургенєва, "Що робити?" Чернишевського та ін.). Ще зі студентських років його цікавив тургенєвський Базаров. Письменник порівнює, відшукує паралелі між цим героєм і своїми сучасниками — українськими просвітянами типу Радюка. Спільні риси він знаходить, зокрема, в тому, що "українофіли" були реалістами й лібералами, як і Базаров, "стояли за реальну просвіту, одкидали клерикалізм, пустосвятство й панство, як і всяка демократія" [1, 224].
Але він помічає в постаті тургенєвського героя й такі риси, що не відповідають його власній уяві про "нову людину": "... в нас, — пише він, — такий чоловік був би повинен і на Україні, і в Галичині встоювати не тільки за поступові принципи, але й за своє національне животіння, й національні, а не тільки соціальні права"[7, 212]. Не приймав він і нігілістичного ставлення Базарова до естетики, мистецтва, любові. Один із перших уривків повісті "Хмари" (надрукований 1873 р. в журналі "Правда") мав промовисту назву "Новий чоловік", мабуть, пов'язану з творами про "нових людей" російських повістярів і романістів.
Першоджерелом образу Радюка була українська дійсність початку 60-х років, коли пожвавилася культурна робота в Україні, видавалися твори Шевченка, Марка Вовчка, Котляревського, Квітки-Основ'яненка, збірки українських народних пісень, історичних дум і легенд, у великих містах виникали "Громади" — перші культурно-політичні об'єднання української ліберальної інтелігенції.
Один із "українофілів"- просвітян цього періоду й оживає в образі Павла Радюка. Створюючи образ "нової людини", Нечуй-Левицький підкреслює її демократичність, любов до національної культури. В протесті проти народного гноблення герой досить радикальний. "Нам не треба солдатчини! Нам не треба кадила й кропила! Ми й так темні й глухі, ми й так маємо більма на очах! Нащо нам топити віск перед образами?.. Нам не треба війни, а треба просвіти", — палко промовляє Радюк. Та в позитивній програмі дій виявляється й безпорадність героя. Він щиро вірить, що поширення знань і просвіти — це й є ті "золоті ключі", які можуть принести звільнення від національного й соціального гніту. Він читає й поширює заборонені твори Шевченка, переклади з Бюхнера, Ренана, Прудона, Фейєрбаха, але на цьому та на сприянні недільним школам і виданню книжок -"метеликів" його діяльність закінчується.
Врешті, повістяр і сам суперечливо ставиться до свого героя: він то захоплюється ним, то виявляє недостатність його програми. Мабуть, Нечуй-Левицький, що так добре знав народне життя, свідомо чи мимоволі відчував прірву між мріями Радюка й реальним станом селянства, про що свідчить один із його листів до видавця від 22 лютого 1905 р. Зокрема, письменник тут заперечував критикам, які називали Радюка й Комашка "моделями", тобто, за поясненням Нечуя-Левицького, "взірцями для наслідування". Не був задоволений постаттю "нової людини" в "Хмарах" і М. Драгоманов, який піддав різкій критиці поведінку героя повісті. Однак Радюк є досить повним портретом "українофіла" 60-х років, що зазначав і сам письменник, відтворивши характерні риси цього типу.
Новою версією образу просвітянина — діяча став Комашко з повісті "Над Чорним морем". Героя протиставлено тут не лише кар'єристові Фесенку, а й цілій групі "космополітів", або "драгоманівців" (під цією назвою виступають у повісті учасники народницького руху часів "ходіння в народ" і проповіді ідей утопічного соціалізму). Останні представлені досить різнорідними постатями — від афериста грека Целаброса, що лише маскується під людину передових поглядів, до справді переконаних молодих ентузіастів (Надія Мурашкова, Саня Навроцька). Проте й щирі представники народницької молоді виявляються розчарованими в своїй діяльності, їх чекає або трагічна загибель, або відмова від радикальних переконань заради поступової національно-культурницької справи, яка своєю чергою переслідується й гальмується в умовах тодішньої держави.
Є в повісті, однак, і певний поліфонізм. Виявляючи погляди персонажів різних груп у досить гострих полемічних сутичках, Нечуй-Левицький надає слово не лише Комашкові, а й його ідейним супротивникам; так побудовано діалог героя й Сані Навроцької. Комашко твердить, що треба взяти в свої руки народну просвіту, "вкравши" її у "тигрів" (тобто реакційних правлячих кіл), а Саня резонно відповідає: "Поки сонце зійде, роса очі виїсть". Тут її скептицизм щодо можливості широкої культуртрегерської праці в умовах царизму раціональніший, ніж палкі промови Комашка.
Повість "Над Чорним морем" порівняно з "Хмарами" більш схематична. Проте у зв'язку з образом Комашка в ній зображено певні цікаві тенденції: по-перше, вияви толерантності героя до інших народів і націй ("Для нього, як для демократа, були дорогі інтереси як свого народу, так і інших слов'янських і неслов'янських народів"), по-друге, Комашко, що завжди пропонував лише "працювати і ждати", відчувши на собі репресії й переслідування тогочасною державою, стає рішучішим: "в його душу, добру зроду, запала злість, ненависність до порядків". Важко сказати, куди б завели героя нові почуття, оскільки на цьому роман закінчується. У великих прозових творах Нечуй-Левицький намагається поставити в центр твору такого героя, котрий є не лише психологічною, а й виразно ок-ресленою ідейно-суспільною особистістю, показати його на широкому гро-мадському тлі, розповісти історію його роду.
На відміну від концентрованого тургенєвського роману твори Нечуя-Левицького мають скоріше "відкриту", або екстенсивну, форму ("Хмари" й "Над Чорним морем" — розгорнуті в часі й просторі хроніки). Некваплива розповідь не має напруження, гострої динаміки, підкоряється причиново-наслідковій логіці, створюючи ілюзію вільного плину самого життя. Нечуй-Левицький прагне до широкого побутописання, подекуди розтягнутого, до яскравих барв в описах і до використання натуралізованої народної лексики. Майже водночас із виходом у світ великої повісті про українську інтелігенцію ("Хмари") в українській прозі з'явилися твори інших письменників на цю тему, твори різного ідейного напряму й художньої цінності. Це передусім повість О. Кониського "Семен Жук і його родичі" (1875) з ідеалізацією діяльності українських "культуртрегерів" та видатний твір Панаса Мирного "Лихі люди"(1877), що знаменував появу нового образу демократичного діяча.
У таких творах Нечуя-Левицького про інтелігенцію, як оповідання "Гастролі" та повість "На гастролях в Микитянах", вже немає докладних характеристик ідейно-суспільних течій, але й тут змальовано оригінальні картини буття, нові характери (зокрема, образ талановитого оперного співака Флегонта Літошинського та його легковажної дружини Софії Леонівни).
Не лише сучасність, а й сторінки української історії відображено у творах Нечуя-Левицького, що належать до різних жанрів: казка "Запорожці" (1873), романи ("Князь Єремія Вишневецький", "Гетьман Іван Виговський") і науково-популярні нариси ("Перші київські князі", "Український гетьман Богдан Хмельницький і козаччина" та ін.).
Змальовуючи українські національні тини, письменник простежує й самий процес їх формування, починаючи з давнини. Він ніби перегортає сторінки історії й шукає відповіді на складні питання про витоки "народного духу", про співвідношення особистих і загальнонаціональних інтересів, про роль проводирів, значення злагоди чи антагонізму їхніх діянь у зв'язку з духовно-моральними, національними й соціальними прагненнями мас.
Особливу увагу І. Нечуя-Левицького привертають проблеми історичного вибору в "смутні часи" XVI—XVII ст., коли йшлося про найефективніші шляхи України до державності, про визначення надійних спільників на цих шляхах. Проблеми ці мали не лише історико-пізнавальний характер, а й зумовлені самою добою на межі XIX—XX ст., напруженим очікуванням суспільних зрушень і змін.
В історичних романах "Князь Єремія Вишневецький" (1897) і "Гетьман Іван Виговський" (1899) Нечуй-Левицький досить широко змальовує події народних повстань XVII ст., часів Хмельниччини й того періоду, що настав незабаром по смерті Богдана Хмельницького. У першому з названих творів на тлі бурхливого народного протесту проти польсько-шляхетського гніту, ненависної панщини та наступу на духовно-національні традиції українців автор розкриває образ "перевертня" Єремії Вишневецького. Князь із старовинного й славетного українського роду зраджує інтереси батьківщини, рідного народу заради особистої влади над людьми, магнатських привілеїв і багатства. Честолюбність Вишневенького не знає меж. "Мене ніхто не скине з місця, як козаки скидать своїх гетьманів, — проголошує він, — Україна з гетьманством, з козаками мені не припадає до вподоби... я сам візьму свою булаву і ні перед ким не покладу її. Моя гетьманська булава — то землі безмірні, безліч грошей, військо. Он де моя сила! А з цим я добуду й слави, а може й корони".
На початку твору письменник прагне показати еволюцію характеру Єремії, вплив домашнього виховання, перебування його в єзуїтській колегії, роль шляхетського оточення. Єремія зростає як мужній і сміливий полководець, та честолюбство й жадоба слави викривлюють його палку, нервову, навіть психопатичну натуру. Він виявляє нелюдську жорстокість до полонених козаків, до селян - "хлопів", не знає міри "ні в загарбанні грошей, ні в марнуванні їх заради пихи перед польськими магнатами".
Такою ж "кривою душею" Єремія виявляється й в особистому житті. Свою дружину Грізельду він поважає за аристократичну, гордовиту поведінку, бачить у ній спільника своїх домагань, але по суті лишається холодним до неї. Несподівано спалахує кохання Єремії до козачки — вдови Тодозі Світайлихи, в його жорстокому серці прокидаються незнані доти почуття — жага щастя й радощів любові. Та він лишається вірним собі, безрозсудливо й егоїстично вимагає негайної відповіді, загрожуючи коханій страшною карою в разі відмови: "Коли я тобі не уподобний, і ти не згодишся бути моєю, то я порубаю твоє пишне тіло, пошматую на дрібні часточки". Само-віддане почуття Тодозі зустрічає надалі лише пориви бурхливої, майже звірячої пристрасті Вишневецького, насамкінець — його холодне, байдуже ставлення. Цікаво, що в одному з листів І. Нечуй-Левицький порівнював палку, поривчасту іі недовгу любов Єремії з такими самими пристрасними й нестійкими почуттями Наполеона Бонапарта ("Зразець кохання Єремії, цього психопата, я взяв з Наполеона І, схожого на вдачу з безглуздим Єремією").
Єремія Вишневецький, орієнтуючись на шляхетську Польщу, очолює збройний похід проти козацько-селянського війська й зрештою мусить зазнати поразки. Спираючись на концепції тодішніх українських істориків, автор роману основну увагу звертає на процес покатоличення й полонізації частини українських освічених кіл та боротьбу селянства Правобережної України проти національно-релігійного гніту. Розкриває він і соціальні причини народних повстань проти польської шляхти. У творі є ряд картин, що дають уявлення про могутній народний опір поневолювачам. Письменник, проте, ніде не висловлює негативного ставлення до польського народу, він картає кривду з боку шляхти й підступну політику єзуїтів. Неоднозначним є образ героя другого роману Нечуя-Левицького "Гетьман Іван Виговський". У своїх роздумах Виговський опікується долею України, прагне її добробуту й освіченості, разом з Немиричем намагається укласти вигідну державну угоду. Проте у Виговського в політичній боротьбі за незалежність України гору беруть егоїстичні інтереси: він мріє передусім про особисту владу, про станові привілеї для себе й нової української шляхти. Саме з цією метою він запобігає ласки польського короля й ладен привести Україну в підданство шляхетській Польщі. Ця тенденція стикається з непереборним опором широких українських мас, які передбачають, що внаслідок такої політики в Україну повернуться польські магнати, привілеї дістане лише козацька старшина, а для "хлопів" знову буде панщина та примусове покатоличення. Сила народного протесту призводить Виговського до втрати гетьманської влади й загибелі.
У романі письменник показує поступову деградацію героя. На початку твору це гарний молодий сотник, щиро закоханий в Олесю, який виборює своє кохання в змаганнях з її аристократичним і пихатим родом. Проте згодом на перший план виходить прагнення героя до гетьманської булави, до нових привілеїв, до блискучого світського оточення, підступність, підлесливість до козацької старшини та польських урядовців. У фіналі роману Нечуй-Левицький пише: "Виговський заводив на Україні уклад старої Польщі або старої аристократичної Англії та феодальної Європи з привілейним панством. Його політика була регресивна, не національна, аристократична. Маси духом почули, чим тхне не поступовий старо-польський дух... І Виговський впав".
В основі історичних романів І. Нечуя-Левицького лежать праці М. Костомарова, В. Антоновича, О. Левицького та інших українських учених, а також літописи XVII—XVIII ст. Письменникові була близькою думка, висловлена тогочасними українськими істориками, про перемогу вузькокастових інтересів у свідомості козацької старшини й — як наслідок — втрату селянством і простим козацтвом довіри до своїх проводарів.
Історичну прозу Нечуя-Левицького позначено властивим йому реалізмом. Твори привертають увагу яскравими предметними описами побуту, звичаїв, одягу, точністю деталей у численних інтер'єрах і батальних сценах. Укарбовуються в пам'ять такі картини, як пейзаж козацького Чигирина, пишна процесія польської шляхти й козацтва на вулицях Варшави під час присягання на підданство польському королеві, битва запорожців з поляками на Тясьминському мості ("Гетьман Іван Виговський"), "поїзд" Єремії на зелених лубенських степах, блискучі, посиланні сіллю шляхи й висока гора в садибі Вишневецького, що мають улітку нагадувати панам про снігові замети ("Князь Єремія Вишневецький") тощо. Звертають на себе увагу предметні, часом гіперболізовані метафори й порівняння, загалом характерні для стилю І. Нечуя-Левицького. Притаманний йому і "вальтерскоттівський" підхід до давньої архітектури — ретельне змалювання старовинних замків, князівських і гетьманських світлиць, а поруч з ними старих козацьких осель та селянських хат.
У листі до І. Белея від 13(26) лютого 1902 р. Нечуй-Левицький писав і про безпосереднє джерело своїх описів стародавніх будов: "Палац Єремії в Лубнах я скопіював з стародавнього палацу XVIII віку Радзівілового в м. Білі Седлецької губ[ернії], бо я ще застав ту озію цілісіньку, навіть з виліпленим суфітом в здоровій залі, а колегію у Львові скопіював з колегії й монастиря в Дрегочині Гродненської] г[убернії|, де вони стояли цілісінькі" [5, 395].
Прагнення до точності й предметності описів притаманне реалістичній манері письменника. Проте має рацію Р. Міщук, коли, аналізуючи повість "Князь Єремія Вишневецький", відзначає в ній поряд з реалістичною прояви інших художніх тенденцій — "певну романтичну заданість і одномірність характеру центрального персонажа, натуралізм у зображенні епізодів катування" [8, 498].
На жаль, історичні романи І. Нечуя-Левицького свого часу не були надруковані в Східній Україні; "Гетьман Іван Виговський" вийшов друком у Галичині незабаром після його написання (1899), а роман "Князь Єремія Вишневецький" на батьківщині побачив світ 1932 р. Це позначилося на популярності творів і на загальному уявленні про обсяг і характер творчості письменника.
У спадщині Нечуя-Левицького є й казково-романтичні твори. Це — "фантазія" (за визначенням автора) "Бідний думкою багатіє" (1875) та казка "Скривджені й не скривджені" (1892). В обох творах письменник в умовній формі висловлює свої мрії про майбутнє. У казці — це алегорія народного повстання, що змітає деспотичний лад міфічного царя, у "фантазії" — утопічна мрія про щасливу будучину рідного народу й усього людства, про торжество світла, миру, добробуту, освіти й щастя. Наявність таких творів підкреслює глибоку демократично-просвітницьку сутність світосприйняття письменника. Нариси 1910-1914 років ("Апокаліпсична картина в Києві", "Призва запасних москалів", "Мар'яна Погребнячка й Бейліс" та ін.) засвідчують прогресивні настрої І. Нечуя-Левицького в цей складний історичний період. Заклик Нечуя-Левицького до універсалізму, якнайширшого охоплення дійсності, адресований українським письменникам, послідовно реалізувався в його власній творчості. В прозових творах він ішов неторованими стежками, опрацьовував нові для української літератури жанри, розвивав прийоми, засоби творення портрета, інтер'єру, пейзажу. Не обминув він і драматургії.
Письменник активно цікавився розвитком українського мистецтва: театру, музики, живопису ("З Кишинева", 1884; "В концерті", 1887; "Марія Заньковецька, українська артистка", 1893 та ін.). Вважаючи за найважливіші прикмети українського театру сценічну правдивість і тісний зв'язок з демократичними масами, він і сам поповнює репертуар реалістичними п'єсами.
Драматургію Нечуя-Левицького позначена жанровою різнома-нітністю, виразністю типів, прагненням сценічними засобами передати атмосферу епохи, показати сучасні й давні звичаї українців. Серед його творів, написаних для сцени, — оперета на історичну тему ("Маруся Богуславка", 1875), історична драма ("В диму та полум'ї", 1911), сучасні комедії з міського побуту ("На Кожум'яках", 1895, "Голодному й опеньки м'ясо", 1887), дитячі різдвяні сценки ("Попались", 1891).
"Маруся Богуславка" ("оперета на 4 дії", як подано автором у підзаголовку) відповідно до свого сценічного призначення наповнена народними піснями, яскравими масовими сценами (барвисте українське весілля, східні танки в палаці Юсуфа-паші, бій запорозьких козаків з яничарами). Як добрий знавець фольклору Левицький уводить найрізноманітніші пісні — весільні, ліричні, невільницькі, козацькі. Розробляючи легендарний сюжет, драматург накреслює сильні характери українських патріотів — суворого гетьмана Байди та його товаришів — козаків. Особливо виразний образ відважної Марусиної матері Насті, безмежно відданої батьківщині. На історико-легендарному тлі розкривається складна психологія головної героїні — Марусі Богуславки. Переконливо показано її душевне роздвоєння: з одного боку, вона в неволі відчуває нестерпну тугу за Україною, рідною матір'ю, ризикуючи життям визволяє козаків з турецького полону, а з іншого — не може покинути коханого чоловіка Юсуфа та своїх дітей. Коли вони гинуть під час битви запорожців з яничарами, Маруся накладає на себе руки. Трагічна доля Марусі, загибель її матері вносять сумний колорит, контрастуючи то з веселими святковими епізодами, то з пафосом перемоги запорожців. Це своєрідне поєднання суму й радості надає оригінальної тональності сценічній розробці традиційного сюжету.
Історична драма "В диму та в полум'ї" певною мірою кореспондує з романом "Гетьман Іван Виговський": на сцені та сама епоха, ті самі історичні особи: гетьман Виговський, "стара гетьманьша" Ганна Хмельницька, молода дружина Виговського Олеся, а також Юрій Хмельницький та деякі інші персонажі. Щоправда, в романі Виговський виступає дещо складнішою натурою, ніж у драмі. У ній підкреслено його жагу до слави, привілеїв та грошей, що їх він хоче дістати від Польщі в обмін за приведення України в підданство до польського короля. В суперечках "смутного часу", в розмовах із козацькою старшиною Виговський приховує свої справжні наміри, виявляє підлесливість і хитрість.
На відміну від роману в драмі на перший план виходить Остап Золотаренко, оборонець інтересів народу України, прибічник рівності прав усіх верств українського суспільства: селян, козаків, старшини, шляхти. Значний обсяг займає любовна інтрига — палке кохання Золотаренка до красуні Зінаїди. На заваді стає належність дівчини до шляхетського, князівського роду. Почуття перемагає й побоювання самої Зінаїди, що поривається між любов'ю до козацького полковника й острахом перед утратою звичних привілеїв та світського оточення, і погрозу її суворого батька, який тримає доньку під замком і силує до заміжжя з нелюбим князем Любецьким. Остап збирає козаків, з боєм визволяє кохану й знову кидається у вир війни за визволення України.
Комедії з міщанського побуту ("На Кожум'яках", "Голодному й опеньки м'ясо") містять цікаві характеристики типів міщан, торгівців, дрібних чиновників, їхніх звичаїв, моралі й психології. Найвдалішою є перша п'єса, яка в переробці М. Старицького під назвою "За двома зайцями" набула більшої сценічності й досі живе в українському театрі.
У творчій спадщині письменника є чимало літературно-критичних і літературно-публіцистичних статей. Хоча в них іноді виявляються й суперечливі світоглядні судження Нечуя-Левицького, вони містять переконливі оцінки української класичної й сучасної літератури. У відомій статті "Сьогочасне літературне прямування" (1878— 1884) письменник виходить із того, що література має базуватися на принципах реалізму, народності й національності; подає цікаві роздуми про специфіку художньої творчості та роль усної поетичної традиції в літературі.
Стаття сповнена гострого протесту проти утисків української мови, культури, пройнята закликом до письменників широко й усебічно відображати українське суспільство в усіх соціальних розрізах та етнографічних особливостях. У полемічному запалі Нечуй-Левицький доходив навіть думки про "непотрібність" російської літератури для українського культурного розвитку, мотивуючи це тим, що українська література має свої національні завдання, які не цікавлять літературу російську. Водночас він ще в юнацькі роки захоплювався творами Пушкіна й Гоголя, стежив за демократичною російською пресою, а пізніше переклав українською мовою казки одного з найулюбленіших своїх письменників М. Салтикова-Щедріна ("Як один мужик прохарчував двох генералів", "Дикий пан"), гостро осуджував реакційні журнали й газети та високо цінував досягнення передової російської літератури (твори І. Тургенєва, Г. Успенського, М. Салтикова-Щедріна, В. Слепцова, Ф. Решетникова та ін.). Щоб зрозуміти загальну позицію Нечуя у статті "Сьогочасне літературне прямування", слід маги на увазі атмосферу пригнічення царизмом української культури, яке посилилося після Емського акту 1876 р. Саме за цих умов письменник висловив погляд про потребу відчуження української літератури від російської й почав їх протиставляти. Як справедливо зауважив І. Франко, суть підходу Нечуя-Левицького до цього питання полягала в тому, що він докупи змішав реакційну національну політику царизму, шовіністичних панівних кіл з російською демократичною літературою й передовою думкою.
Нечуй-Левицький безпосередньо не відповів на критику, висловлену в статті І. Франка "Література, її завдання і найважніші ціхи", але, мабуть, не міг не зважити на його думку. Навіть у полемічній праці "Українство на літературних нозвах з Московщиною" (1891) Нечуй-Левицький відділяє реакційних слов'янофілів і Каткова від прогресивної російської культури, надаючи їй великого значення в майбутньому єднанні слов'янських народів: "Нехай краще слов’яни милуються перловими віршами Пушкіна та Лермонтова, нехай втішаються творами Тургенєва, Л. Толстого, де висвітлені й змальовані кращі люди, прогресивні, просвічені по-європейському... Це типи будущої Росії... Тільки ці світлі типи мають спроможність розбудити і розбуркати симпатію в слов'ян, бо симпатія між народами краще й безпечніше від антипатії і всякого безмозкового ворогування, колотнечі та змагання, набутого від безмозкових давніх історичних вандальських зносин між усіма народами"[9, 181]. Про роз-різнення консервативної та прогресивної російської журналістики йшлося ще в статті І. Нечуя-Левицького "Органи російських партій" (1871). У листах до молодих письменників — Б. Грінченка, Н. Кобринської та інших — є чимало рядків, де Нечуй-Левицький радить вчитися майстерності в російських і західноєвропейських реалістів.
Нечуєві-Левицькому належать кілька статей і рецензій про українську літературу. Вони присвячені поезії Шевченка ("Сорок п'яті роковини смерті Шевченка", "Хто такий Шевченко"), повісті Д. Яворницького "Де люди, там і лихо", дають широкий огляд творчості українських поетів і прозаїків від Т. Шевченка до А. Кримського, В. Самійленка та Б. Грінченка ("Українська поезія"). Чималий інтерес становить велика стаття "Українська декадентщина" (надрукована вперше 1968 р.), де Нечуй-Левицький висловлює тривогу за долю рідного слова, але досить однобічно розглядає модерні тенденції молодого покоління, вбачаючи в їхніх пошуках лише згубні декадентські впливи й ознаки виродження літератури.
Автор статті вважає, що нова українська література протягом свого розвитку, починаючи від "Енеїди" Котляревського, мала такі основні ознаки, як реалізм, національність, народність, глибокий демократизм. На його думку, таке спрямування літератури є найкращим і найправдивішим та має лишатися й надалі. Проникливий зір письменника, проте, напружено шукає нових шляхів, відбиває прагнення письменників до подолання зашкарублих штампів, оновлення художніх форм, розширення образних засобів, уведення символізації та експресивних прийомів. Є тут чимало вдалих спостережень і проникливих характеристик творів В. Винниченка (зокрема аналіз оповідань "Купля", "Момент", "Зіна", суттєві міркування щодо типів оповідача та характерів персонажів у творах письменника), Олександра Олеся ("Ніч на Дніпрі"), Г. Хоткевича та інших майстрів слова. Висловлюються важливі судження про основу ук-раїнської літературної мови, міститься гостра критика "засміченої" мови деяких тогочасних літераторів. Водночас ця стаття досить суперечлива. Інтерес до нового тут змішується з неприйняттям і навіть острахом щодо появи "декадентщини" в українській літературі. Після короткого огляду європейських модерністських течій Нечуй- Левицький переходить до критичного аналізу деяких ("декадентських", на його думку) творів О. Кобилянської (поезії в прозі), В. Винниченка (драми "Щаблі життя", "Чорна пантера і Білий медвідь", оповідання "Рабині справжнього"), Олександра Олеся ("Трагедія серця"), Г. Хоткевича (ряд оповідань).Автор побоюється, що "модний модернізм" принесе з собою такі негативні явища, як еротизм і порнографія; що він не є органічним і являє собою якусь "пошесть" чи "негарну поведенцію", що зайшли до нас під впливом європейського та російського модернізму, трактованого досить довільно (Г. Мопассан, М. Метерлінк, Ф. Сологуб, М. Арцибашев, Л. Андрєєв та ін.). Неодноразово у своїх характеристиках І. Нечуй-Левицький посилається на книгу М. Нордау "Виродження", в якій декадентство дістало вульгарно-фізіологічне пояснення як вияв неврозів і божевілля митців. З таких позицій, звичайно, не можна було адекватно зрозуміти та об'єктивно оцінити нові художні течії в літературі. Стаття "Українська декадентщина" становить інтерес як одне з явищ переломної літературної епохи, свідчення труднощів у взаєморозумінні митців різних напрямів і поколінь. Однак у ній є міркування й конкретні характеристики, які мають безперечну цінність і сьогодні.
Письменник виступив і як філолог — знавець українського слова. Йому належать статті "Сьогочасна часописна мова", "Криве дзеркало української мови", "Граматика української мови" (ч. І — "Етимологія", ч. 2 — "Синтаксис"). Він палко й наполегливо обстоював чистоту й виразність літературної мови, її народну основу, але водночас прагнув унести деякі обмеження в лексику та орфографію, вимагаючи орієнтації на мову сільську, зокрема, на точне відтворення фонетичних особливостей Надросся. Проте згодом він вважатиме ці статті "тимчасовими" й не наполягатиме на їх передруку. У творчій практиці письменник звичайно відступав від проголошених ним обмежень, уводячи слова фабричного, міського побуту, специфічну лексику інтелігенції.
Характеристика творчого доробку письменника була б неповною, якщо не згадати про створений ним (у співавторстві з П. Кулішем та І. Пулюєм) перший український переклад "Біблії" (виданий у Відні 1903 р. накладом Британського та іноземного біблійного товариства). Власне І. Нечую-Левицькому належить переклад четвертої частини пам'ятки.
Видання й продаж української "Біблії" в Росії заборонила духовна цензура (крім одного примірника для Нечуя-Левицького), й письменник згодом знову звернувся до Британського товариства з пропозицією другого видання перекладу, висловлюючи незадоволення редакторськими правками (засміченість тексту діалектизмами та русизмами) і вказуючи на необхідність звернутися до авторських текстів для виправлення мови перекладу. Під час першої світової війни І. Нечуй-Левицький жив самот-нім, голодним життям. На початку 1918 р. в умовах кайзерівської окупації Києва письменник тяжко захворів, згодом потрапив до Дегтярівської богадільні, де й помер 2 квітня 1918 р. Похований на Байковому кладовищі.
Творчості Нечуя-Левицького, письменника-реаліста й "великого епіка" (І. Франко), належить значне місце в історії розвитку української прози. Його творчий шлях нерозривно пов'язаний із становленням української соціально-побутової прози великої епічної форми з характерним для неї широким предметно-конкретним етнографічним і соціально-побутовим тлом, на якому постають рельєфні типи кріпосницької й пореформеної епохи. Тенденція до предметності, локальності й точності вислову у своєрідному стилі письменника поєднується з поетизацією народного життя, змалюванням світу в яскравих, пластичних образах. У цьому стилі бачимо нову якість, пов'язану з переходом до об'єктивно-описової манери й незвичайним розширенням об'єктів мистецтва.
Часто звертається письменник до ліричної пісенної народної творчості, зокрема тоді, коли передає інтимні та романтичні переживання персонажів. Фольклоризована мова героїв утворах Нечуя-Левицького дедалі більше поєднується з мовою сучасною, з безпосереднім знанням живого народного говору. Це — побутова мова українського селянина, стисла й гостра, часом грубувата, але завжди виразна, багата образами, позначена рисами народного гумору.
Поряд з епітетами й порівняннями, що виникають на Ґрунті постійних фольклорних засобів, дедалі ширше застосовуються в творах Нечуя-Левицького влучні образні аналогії, безпосередньо пов'язані з реальним народним побутом ("Дід говорив швидко, неначе шаткував язиком капусту"; "На призьбі сиділо рядом восьмеро дітей, дрібних, як каша" тощо).
Із реалістичною повнотою Нечуй-Левицький відтворював українські типи з різних соціальних станів. Він залишив безліч людських портретів, виписаних виразно й докладно, з усіма характерними подробицями обличчя, одягу, поведінки. Саме з українським епіком у національну художню прозу прийшла манера ретельного, неквапливого зображення матеріального середовища персонажів. Йому належить безумовна заслуга мальовничого, рельєфного зображення побуту й праці українських селян, найманих робітників, інтелігенції, духівництва, артистичної богеми й людей міського "дна".
Наступні покоління літераторів училися в Нечуя-Левицького вдумливому спостереженню над життям у різноманітних його проявах, умінню відтворювати пластичні, живі людські характери. "Наглядайте над народним життям, — радив І. Нечуй-Левицький літературній молоді, — примічайте типи селян, розпитуйте про всякі сільські історії, і часом сама повість наскочить на Вас, а чого не достачить, то покличте на поміч силу творчіства, бо сама жизнь рідко коли дає цілу повість. Треба жизнь перепустити через свою душу" [5, 289].
І. Нечуя-Левицького справедливо вважають також майстром ук-раїнського пейзажу. Природне оточення героїв виступає у нього не лише як тло, на якому діють персонажі, а й як засіб психологічної характеристики, образ душі народу, його історичної пам'яті, краси рідного краю. Мальовничі краєвиди Надросся, де він народився і зріс, показані в усьому багатстві барв і відтінків. Але й Дніпро, Дністер, Чорне море, безмежні степи, бессарабські села, Карпатські гори, чудові панорами Києва, гарячі південні барви Одеси й Кишинева привертають увагу художника слова. Пейзажам присвячено й окремі його нариси, етюди ("Вечір на Владимирській горі", "Ніч на Дніпрі", "Шевченківська могила" та ін.).
Зорові враження у творах Нечуя-Левицького поєднуються з музичними. Його герої співають, розмовляють словами народних пісень, грають на роялі, слухають Бетховена, Шуберта, Шумана, Лисенка, виконують романи. У цій співучості, пластичності, тяжінні до яскравих, часом контрастних барв, у поєднанні ліризму й гумору відбиваються істотні риси українського народного стилю, які падають особливої привабливості творам письменника.
Новаторство Нечуя-Левицького мало міцну базу в попередній українській літературі — від старовинних інтермедій і комічних віршів до набутків Котляревського, Квітки, Шевченка, Марка Вовчка. Чимало прислужився письменникові й досвід гоголівської школи. Він пильно придивлявся до "нового героя" романів Тургенєва, до манери Гончарова, Гоголя й Щедріна, до творчості західноєвропейських романістів, до літератури античного світу. Характерною особливістю реалістичного стилю Нечуя-Левицького є поєднання вимог і досягнень тогочасного мистецтва з багатовіковим досвідом українського фольклору. Це виявилося і в яскравості мови оповідань і повістей, й у засобах характеристик персонажів, і в побудові деяких творів, і навіть у досить частих повторах та прагненні довершеності й афористичності вислову. Починаючи з повісті "Дві московки", письменник наповнює свої твори народними піснями, прислів'ями, приказками. Вони входять до тексту як органічний складник, пов'язаний зі змістом відображуваних подій, із самим духом мислення героїв та їхніми почуттями.
Без того закономірного етапу, який пройшла українська проза в творчості І. Нечуя-Левицького, не можна уявити розвитку повістевого й романного жанрів, який досягнуто в творчості Панаса Мирного, Б. Грінченка, І. Франка, М. Коцюбинського. Наступні покоління творців соціально-психологічної прози, напруженої новітньої новели багато в чому відштовхувалися від художніх здобутків І. Нечуя-Левицького.
Водночас виникала потреба й у віднайдені нових засобів розкриття внутрішнього світу людини, у відмові від надмірно докладних описів і характеристик, усталених і часто повторюваних образних засобів, єдинопочатків. Однак досягнення новітніх письменників виникали на грунті попередньої літератури, в якій творчість І. Нечуя-Левицького займає дуже важливе місце. Твори письменника перекладено російською, білоруською, молдавською, польською, німецькою, чеською, угорською мовами. До певних засобів типізації, до традицій сатири й гумору видатного реаліста звертаються й сучасні автори.
8. Вдумливий спостерігач народного життя, майстер великих епічних полотен, він з глибокою проникливістю відбирав із тогочасної дійсності різноманітні живі типи й змальовував їх докладно і неквапливо, у спокійній, об'єктивній манері, часом забарвленій ліризмом або гумором. На думку І. Франка, письменник відзначався поміж своїх літературних сучасників "як по красоті і плавності складу, так і по силі та живості картин, вірності рисунку та тій хапаючій за серце теплоті чуття, яка відзначає поміж російськими письменниками Тургенєва та Помяловського". В художніх творах Нечуя-Левицького розвиваються правдиві картини часів панщини і характерні явища пореформеної епохи: боротьба за власність, за землю, поява заможної сільської верхівки та маси заробітчан, що йдуть на перші капіталістичні промисли і фабрики. Це - справжня енциклопедія народного соціального побуту, що постає у виразних описах, у рельєфних людських характерах.
Перу видатного письменника-реаліста належить ціла галерея образів селян та найманих робітників (Микола Джеря, бурлачка Василина, славнозвісні баби Палажка та Параска, Кайдаші та ін.). Оповідання й повісті з народного життя - це найбільш вагома й класично викінчена сторінка його творчості. Але Нечуй-Левицький не обмежився відтворенням побуту й долі українського селянства. Перед собою і своїми сучасниками письменник ставить завдання якомога глибше розкопати "непочаті рудники" українського життя.
Багатоманітні, різнохарактерні образи з'являються на сторінках його творів на тлі докладно виписаного соціально-побутового оточення та серед поетичних пейзажів рідного кураю (Надросся, Одещини, краєвиди Києва, Карпатські гори). І все це відтворено пером великого природолюба, якому прагнення до точності в описах не заважає бути поетичним і захоплювати читача.
У творах письменника відбився загальнодемократичний протест проти деспотизму й сваволі експлуататорської верхівки суспільства, проти бюрократичної царської системи урядування й освіти.
Реалістичний напрям таланту, глибокі демократичні симпатії письменника перемагали, і це давало йому можливість створювати справді класичні твори української прози.
Життя Івана Семеновича Левицького не багате на зовнішні події та круті злами, але позначається напруженою творчою працею і тісним зв'язком з тим демократичним оточенням, що породило найвиразніші пластичні образи його художніх творів.
Письменник народився 25 (13) листопада 1838 р. в м. Стеблеві на Черкащині в сім'ї сільського священика. Він змалку придивлявся до життя й побуту кріпаків, чув з народних уст чудові українські пісні, старовинні легенди й перекази.
Рано познайомився з історією України, з "Кобзарем" Т. Шевченка.
"Ще як я був малим хлопцем, - згадував письменник, - я чув про Шевченка; тоді в нас по селах скрізь говорили про його, бо Кирилівка, де родився Шевченко, всього за двадцять верстов од Стеблева".
Початкову освіту майбутній письменник здобув у духовному училищі при Богуславському монастирі. Задушливу атмосферу старої бурси він пізніше відтворив у своїх автобіографічних нарисах. Перед читачем постають "вихователі" знедолених дітей: жорстокий наглядач Федір, п'яний самодур інспектор Страхов та інші. Безглузда зубрячка, знущання над учнями, жорстокі покарання - таке було бурсацьке повсякдення. За найменшу провину школярів били. Учні з острахом прислухались до криків катованих товаришів. Читали в бурсі "Житія святих". У 1853 р. І. Левицький переходить до Київської семінарії, а в 1861 р. вступає до Київської духовної академії. Юнак багато працює самостійно: вивчає французьку і німецьку мови, широко знайомиться з творами української класики, читає Пушкіна, Гоголя, Данте, Сервантеса.
Наприкінці 50-х рр. виходять друком "Народні оповідання" Марка Вовчка, пройняті глибоким гуманізмом. Суспільний рух 60-х рр. захопив студентську молодь, віяння часу проникали і в духовні учбові заклади. Студенти прагнули до справжніх знань, займались самоосвітою. На власні кошти вони передплачували прогресивні журнали, серед них "Современник".
1865 року І. Левицький закінчує академію із званням магістра богослов'я, але відмовляється від духовної кар'єри і клопочеться про вчительську посаду в учбових закладах.
Він викладає російську мову, літературу, історію, географію. В 1873 р. І.Левицький вчителює в Кишиневі. Тут за письменником було встановлено пильний нагляд поліції.
Творча діяльність письменника розпочалася наприкінці 60-х рр. 1868 року на сторінках львівського журналу "Правда" перші твори І. Левицького.
Перші твори І. Нечуя-Левицького відзначились новими мотивами, оригінальними характерами, яскравими художніми барвами.
Тогочасна критика особливо відзначала успіх письменника в створенні оригінального образу Марини. Нечуй-Левицький реалістично змалював індивідуальні риси її зовнішності.
Новий тип прози для української прози вивів Нечуй-Левицький в творі - оповіданні "Гориславська ніч".
У пореформений час удосконалювались суспільні взаємини, виникали нові конфлікти між класами. Розвиток капіталізму, пролетаризація селянства, зростання міського населення - все це вело до становлення нових форм суспільного життя. Потрібні були нові види й жанри прози, здатні охопити всю його складність і різноманітність.
Завдання спрямувати українську прозу до нових сфер життя й створити для їх відображення великі епіко-реалістичні полотна випало на долю І.Левицького. Перед ним був багатий досвід талановитих попередників. Позитивну роль відіграла широка обізнаність Нечуя-Левицького з російською літературою, зокрема з прозою Гоголя, Тургенєва. Нечуй-Левицький не відмовляється цілком від тих своєрідних можливостей, що їх дає традиційна для української прози оповідна манера, а вводить у літературу обіг раніше не помічені типи, блискуче використовуючи можливості літературної імітації живої розмовної мови від особи народного оповідача. Та разом із тим письменник торує нові шляхи, створюючи велику соціально-побутову повість і роман-хроніку, де типові характери зображені з повнотою, властивою гоголівській реалістичній школі. Усе це відчутно впливає на структуру твору, допомагає відкрити простір для широкого показу складних зв'язків людини з навколишнім середовищем, для всебічного аналізу людських відносин та обставин суспільного життя.
Уже одна з ранніх повістей І.Нечуя-Левицького "Причепа" була написана у вигляді родинної хроніки. Це - перше широке полотно письменника, де він з епічною широтою відтворив побут та взаємовідносини духівництва, міщанства та польської шляхти на Волині. Розквіт творчості І.Нечуя-Левицького припадає на другу половину 70-х - початок 80-х рр. Саме в цей час виходять друком його повісті та оповідання з народного життя: "Микола Джеря", "Кайдашева сім'я".
Змальовуючи свого героя, Нечуй-Левицький показує зрушення в психології та світогляді селян.
У "Миколі Джері" письменник дає зразок антикріпосницької соціально-побутової повісті й разом з тим створює широкі картини поневірянь заробітчан на фабриках та в артілях.
За жанром - це повість-хроніка, докладний і послідовний життєпис героя-селянина. Але цей життєпис побудований так, що читач весь час спостерігає гострі сутички, непримиренні конфлікти гнобленого селянства з усім суспільним ладом дореформеного та пореформеного часу. Цю гостроту безсторонньої, об'єктивно точної оповіді безпомилково відчувала й царська цензура. Так, один із цензорів, рекомендуючи заборонити повість до друку, звертав увагу лише на найбільш "різкі" місця твору, як от підпалення Миколою панських скирд, або на ту обставину, що письменник "зумів отруїти отрутою сумніву" навіть таке "благодійне в селянському житті явище", як реформа 1861 року, але й підкреслював небезпечність самого аналізу темних сторін селянського побуту, що, на його думку, посилювалось "безсумнівним талантом автора і яскравістю застосовуваних ним побутових барв". Тут досить точно визначені основні моменти життя Миколи, яке проходить перед нами від його юнацьких років до сивої старості й тісно пов'язане з соціальним тлом. Письменник виводить реалістичні постаті "своїх" та "чужих" гнобителів народу, розкриває класові суперечності між ними і трудящими низами, уособленими в образах старих батьків Джері, Нимидори, Кавуна, загалом селянської бідноти, наймитів, робітників-бурлак. Та найповніше соціальне становище, психологія, зростання свідомості тогочасного селянства втілені в центральному образі Миколи Джері.
Кріпацтво, що постає з сторінок твору як найтяжче лихо, суперечить природним чуттям людини: Микола мріє про любу дівчину, а осавула жене його на панщину, щастям стало для нього народження дитини, а той же панський посіпака б'є нагайкою його дружину за те, що вона не вийшла відразу після пологів на панське поле. Уперше перед українським читачем постають картини праці на капіталістичних підприємствах. Навіть повсякденний побут фабричних робітників під пером автора обертається соціальним викриттям. У казармах, де покотом сплять бурлаки й бурлачки, повно сміття, чад од махорки їсть очі, од кислого борщу та бурлацьких онуч немає чим дихати. Людей годують тухлим пшоном і юшкою з тарганами. Тут промовляє кожна деталь, нещадно аналізується нестерпне життя трудящого люду, зумовлене соціальною дійсністю, що було характерне й для творчості російських письменників-реалістів 60-70 рр.
І. Нечуй-Левицький писав свій твір в іншу епоху суспільного руху, коли російська і українська передова художня думка широко зверталась до явищ пробудження суспільної свідомості, а демократична критика ставила нові завдання у змалюванні постаті народного героя.
Відповідно до вимог часу герой Нечуя втілює в собі ненависть до гнобителів, невгамовний протест проти панської сваволі, мужність у боротьбі проти народної кривди, він гордий і сміливий представник нового, молодого покоління селян, що піднімає голос проти панів та інших визискувачів.
Змальовуючи свого героя, Нечуй-Левицький показує зрушення в психології та світогляді селян, руйнування їх старих релігійних уявлень, зростання протесту проти суспільної неправди. Зміни внутрішнього світу Джері відбиваються і в його портретних характеристиках. Одним із засобів зображення настроїв, сподівань та прагнень народних героїв є їх алегоричні сни. В одному з таких снів знедолена Нимидора бачить ненависного пана Бжозовського в пеклі, а в другому їй ввижається Микола на тлі страшної грози, з обличчям "неначе з розпеченого заліза", осяяним кривавим світлом. Це - образ нещадного народного месника. Це говорить про пильну увагу письменника до народних настроїв і їх проявів, свідчить, що думка про закономірність протесту гноблених не була йому чужою.
Своєрідною рисою стилю І. Нечуя-Левицького є поєднання реалістичної конкретності описів, уваги до деталей портретів, побуту, обставин праці, особливостей мови й поведінки персонажів з живописною образністю, емоційністю, тяжінням до яскравих епітетів і порівнянь фольклорного характеру. Характерні для повістей письменника й поетичні паралелізми, народнопісенні звороти, які допомагають відтворити типову психологію і світовідчування героїв з селянського середовища.
Вміння уважно спостерігати світ і зображувати його пластично й різнобарвно є взагалі визначальною рисою письменника. Художнє виявлення соціальних суперечностей кріпацької й пореформеної доби, естетичне новаторство творів Нечуя - все це рухало вперед українську прозу, зумовлювало новий, необхідний етап її розвитку на шляху реалізму.
У визначному творі Нечуя-Левицького, повісті "Бурлачка", подано широку картину загальної пролетаризації села та бідування вчорашніх хліборобів на капіталістичних фабриках. Тут письменник виразно показує страх і розгубленість патріархальних селян у нових, незвичних умовах виробництва. Вони гостро відчувають свою відчуженість і безпорадність, а фабричні машини здаються їм уособленням ворожої сили. В історії бурлачки Василини письменник втілює свої роздуми про злигодні, бідування і деморалізацію пролетаризованих селян часів початкового розвитку капіталізму. Але він далекий і від ідеалізації села: саме злидні й безземелля "виштовхують" Василину та її подруг з рідних місць, примушують йти на панські бурякові плантації, на суконні та цукрові фабрики. Жорстокість і нелюдськість тогочасного суспільного ладу підкреслюються в повісті особистою трагедією Василини. Знеславлена паном, вона кидає село і йде на заробітки. Горе і відчай штовхають її на слизький шлях. Але дівчину рятує від остаточної загибелі Іван Михалчевський, освічена й чесна людина, фабричний робітник. Цей щасливий кінець особливо підкреслює сумну долю інших бурлак і бурлачок, які так і не знаходять виходу з суспільного "дна" - цього огидного породження капіталістичного ладу.
Доля Василини має певний зв'язок з одною із традиційних тем української літератури, але перед нами вже новий суспільний етап, інші соціальні відносини, оригінальний, глибоко розроблений образ жінки-робітниці, що постає на тлі фабричного побуту. Образ Василини став значним здобутком української прози завдяки своїй соціальній визначеності та психологічній розробці.
Сумні картини повістей "Микола Джеря" та "Бурлачка" освітлені вірою письменника в здорові начала народної душі. Про цю віру свідчить незламність, нескореність волелюбного Миколи Джері, здатність до відродження морально знівеченої, зневаженої, але ще духовно живої Василини. В інших творах цього періоду Нечуй-Левицький виступає як неперевершений майстер своєрідного, яскравого гумору. Гумор взагалі є однією з характерних ознак його творчої індивідуальності. Природжений гумор письменник вважав невід'ємним елементом народної української психіки, на його думку, він "затаївся в усіх звивках розуму й фантазії щирого українця".
Зірке око письменника добре бачило негативні риси селянського побуту й психології, які виразно визначались у пореформений час. Народницька ідеалізація селянства була чужа Нечуєві-Левицькому. Індивідуалізм, забобонність, заздрість - весь той "ідіотизм селянського життя", в основі якого лежить приватна власність на землю, став предметом аналізу й висміювання в оповіданнях про бабу Параску та бабу Палажку, в чудовій повісті "Кайдашева сім'я". І досі вражають правдивістю та соковитістю образи "бабів" - Параски та Палажки.
Їх взаємні образи й дорікання - "дискусії" та бійки сповнені гострого комізму. Оповідання ці написані в формі безпосередніх, живих монологів. Мова їх виразна, жива, пересипана численними приказками, прислів'ями, влучними афоризмами й несподіваними порівняннями. "Вчений чоловік, - писав І. Нечуй-Левицький, - безпремінно буде сукати по книжному звичаю, а сільська баба так чесне язиком, як кресалом, що аж посиплються іскри поезії. Синтаксис її мови буде шматкований, повний викриків, не розвитий граматично, але живий, іскряний". Саме такими є монологи Параски й Палажки в згаданих оповіданнях. Типові процеси в пореформеному селі - розшарування селянства, розпад патріархальної сім'ї під тиском нових суспільних відносин - з великою майстерністю показані у повісті "Кайдашева сім'я". У творі багато яскравих, виразних діалогів, у яких виявляється, з одного боку, ліризм і природний гумор українських селян, а з іншого - обмеженість їх світогляду, забобонність і мотивізм понять, що зростають на грунті дрібновласницької психології. Та гумор І. Нечуя - не сміх заради сміху.
Характерною рисою його є поєднання сміху з сумом, з теплим співчуттям.
Оригінальні типи й суттєві сторони соціального життя українського селянства постають і в пізніших творах І.Нечуя, хоча вже не в такому широкому обсязі.
Проникливе око письменника помічає й такі глибинні процеси на селі, як класове розшарування, моральне здичавіння сільських багатіїв. У сатиричні тони забарвлені твори Нечуя-Левицького з життя духівництва, такі, як "Старосвітські батюшки та матушки", "Афонський пройдисвіт". З власного досвіду знав письменник облудну мораль ченців і попів. Ще змалку він спостерігав їх звичаї. Бурса, семінарія не лише поповнили враження дитинства, але й збудили в нього глибокі антиклерикальні настрої.
Широкі картини попівського побуту зустрічаємо у великій повісті - хроніці "Старосвітські батюшки та матушки". З її сторінок постають повнокровні реалістичні типи духівництва, змальовані з гумором, а частіше з сатиричною гостротою. Позірна безсторонність авторського викладу не приспала царські цензури, вона досить підозріливо зустріла повість, не без підстави вбачаючи антиклерикальну тенденцію в майстерних описах побуту та суспільних стосунків сільського попівства.
У пізніших антиклерикальних творах Нечуя-Левицького гумор та іронія дедалі більше переростають у гостру соціальну сатиру.
Гумор і сатира в антиклерикальних творах письменника спираються на народні казки та анекдоти про зажерливих попів. Серед антиклерикальної української прози минулого століття розглянуті повісті Нечуя-Левицького займають одне з найпочесніших місць. Вони відзначаються повнотою зображення своєрідної сфери суспільного буття, яскравістю образів та викривально-сатиричною спрямованістю. Цікаву сторінку творчості письменника відкриває й списане з натури оповідання "Київські прохачі". Це - спостереження автора над типами численних жебраків та різноманітних прохачів, що колись сотнями юрмились попід Лаврою, Михайлівським монастирем та різними київськими церквами.
Позитивна програма виведених у романі українофілів-культуртрегерів була досить вузька. Герої твору протестують проти соціального й національного гноблення, хочуть бачити Україну "вільною й просвіченою", але обирають для цього нереальні "культурницькі" шляхи, далекі від активної політичної боротьби проти соціального лиха. Впадає тут в око й певна суперечливість позицій Нечуя-Левицького. З одного боку, він явно милується Радюком, його палкими промовами, а з іншого - життєвий досвід та прагнення бути вірним правді дійсності часом викликають у нього іронічну посмішку над зовнішнім "народолюбством" героя. І в цьому романі виявилась майстерність письменника, його вміння через портрети, діалоги, описи відтворити атмосферу епохи.
Розглянуті твори складають найвагомішу частину великої спадщини І.Нечуя-Левицького.
Письменник неодноразово виступав і з літературно-критичними та публіцистичними статтями. Ці праці містять цікаві думки, зокрема, щодо розширення тематики української літератури, важливості звернення до джерел народної творчості, розвитку реалістичного напряму в мистецтві.
Слід відзначити, що Нечуй-Левицький не завжди дотримувався хибних думок. Та, найважливіше, мабуть, те, що в художній практиці українського письменника, в самому ставленні його таланту чимало важив досвід і Гоголя, Тургенєва, інших російських реалістів, хоч це й не виключає необхідність критично підходити до публіцистичної спадщини Нечуя-Левицького, відмітати в його поглядах все ідейно незріле, а то й просто хибне. Усе життя І. Нечуя-Левицького було сповнене напруженої творчої праці. З 1885 року після виходу у відставку письменник оселяється в Києві і займається виключно літературою. Тісні зв'язки єднали його з видатними діячами української культури - М. Старицьким, М. Лисенком, М. Кропивницьким. У 80-х рр. він зближається з І. Франком, І. Беляєвим. Останніми літературними працями І. Нечуя-Левицького були нариси "Призва запасних москалів", "Мар'яна Погребнячка й Бейліс", "Апокаліпсична картина в Києві".
Важко склалось життя письменника в роки імперіалістичної війни: старий, самотній, він хворіє, часто голодує, твори його зовсім не друкуються. Під час кайзерівсько-німецької окупації Києва він потрапив до жахливої київської Дігтярівської богадільні на Лук'янівці, де й помер 15 квітня 1918 р., не доживши кількох місяців до останньої перемоги Радянської влади на Україні.
Реалістична творчість І.Нечуя-Левицького мала велику вагу в історії розвитку української літератури.
Ліризм, соковитий гумор, поєднання серйозного й навіть трагічного з комічним складають одну з історичних сторін творчості письменника.
1.Літературно-естетичні погляди І. Нечуя-Левицького (1838-1918)
Іван Нечуй-Левицький увійшов в історію української літератури як видатний майстер художньої прози. Створивши ряд високохудожніх соціально-побутових оповідань та повістей, відобразивши в них тяжке життя українського народу другої половини XIX століття, показавши життя селянства й заробітчан, злиднями гнаних з рідних осель на фабрики та рибні промисли, І.Нечуй-Левицький увів в українську літературу нові теми й мотиви, змалював їх яскравими художніми засобами. На відміну від своїх попередників — Квітки-Основ'яненка та Марка Вовчка, він докладніше розробляв характери, повніше висвітлював соціальний побут, показував своїх героїв у гострих зіткненнях з соціальними умовами. У пореформений час ускладнювалися суспільні взаємини, виникали нові конфлікти між основними верствами населення. Розвиток капіталізму, пролетаризація селянства, яке заповнювало міста, зумовлювали появу нового типу спролетаризованого селянина та нові суспільні умови його життя в місті. Одне слово, нові умови вимагали появи нових видів і жанрів, які б могли глибше й достеменніше охопити усю складність і розмаїття проявів тогочасного життя. Івана Нечуя-Левицького покликали до письменницької праці муза Шевченка, романи Тургенєва, повісті Гоголя і статті Писарєва. Надто ж поезія Шевченка, з якою він уперше познайомився в журналі «Основа» 1861 року і для якого вперше почав писати оповідання. Але журнал незабаром перестав виходити, і його задум залишився нездійсненим. У цьому невиданому оповіданні він вустами свого героя заявив: «Буду писати вірші, складу віршами книгу, таку, як „Катерина“… Напишу про діда Хтодося… про нещасних, прибитих долею… Про них! Про них!» Це була програма, над якою він працював ціле своє життя. Суспільно-політичні погляди та естетичні смаки Нечуя-Левицького формувалися у 60—70-х роках, в умовах жорстокої реакції і національного гноблення, коли діяв Валуєвський циркуляр про заборону українського слова. Водночас у ті часи інтенсивно розвивався капіталізм, виникають нові суспільно-економічні відносини і суперечності. Реформа 1861 року, формально скасувавши кріпацтво, не полегшила життя селянства Естетичні погляди І.Нечуя-Левицького, окрім творів красного письменства, формувалися під відчутним впливом народної творчості. І.Франко вважав письменника найвиразнішим представником реалістичної школи. Як реаліст, він орієнтувався на осмислення високих життєвих ідеалів і краси життя. Він виступав проти натуралізму, вимагав не копіювати, а узагальнювати явища життя, надихати їх художньою правдою. Письменник орієнтувався на свого вчителя Т.Шевченка, який, поклавши в основу своєї творчості народну пісню, «зумів повести народний епос в щиро народному дусі». За півстоліття творчої діяльності І.Нечуй-Левицький написав понад п'ятдесят високохудожніх романів, повістей, оповідань, п'єс, казок, нарисів, гуморесок, літературно-критичних статей. Його повісті «Причепа», «Гориславська ніч», «Дві московки», «Хмари», як згадував І.Франко, «читала вся Мала Русь з великою вподобою». Однією з питомих рис творчого стилю письменника є його тонкий гумор у так званих антиклерикальних творах. У них, особливо в «Афонському пройдисвіті», він виявляє близькість своїх поглядів до гоголівських, до естетики української байки Григорія Сковороди та Євгена Гребінки. Його сміх і сатира зумовлені життєвими конфліктами й ніколи не мали на меті образу гідності людини, а навпаки, вселяли оптимізм і надію на краще життя.
2. Тематична різноманітність прози І. Нечуя-Левицького. Аналіз творів прожиття села.
Друкуватися почав 1868 року («Дві московки»). Автор антикріпосницької повісті «Микола Джеря» (1876 року), повістей: «Бурлачка» (1878 року) — про життя заробітчан, «Хмари» (1874 року), «Над Чорним морем» (1893 року) — про діяльність української буржуазної інтелігенції. Нечую-Левицькому належать гумористично-сатиричні твори «Кайдашева сім'я» (1879 року), «Старосвітські батюшки та матушки» (1881 року), «Афонський пройдисвіт» (1890 року). Нечуй-Левицький виступав і як драматург (комедія «На кожум'яках», історичної драми «Маруся Богуславка», «В диму та в полум'ї» (1875 року) тощо, етнограф-фольклорист («Світогляд українського народу від давнини до сучасності» (1868—1871 рр.), «Українські гумористи й штукарі» (1890 року) та лінгвіст «Сучасна часописна мова в Україні» (1907 року); «Граматика української мови» в 2-х ч. (1914 року) тощо.
3. Твори І.Нечуя-Левицького з життя інтелігенції. Роман «Хмари»
У романі «Хмари» Нечуй-Левицький робив спробу показати нового типу інтелігента. У своїй інтерпретації більшості художніх образів, передусім образів Дашковича і Радюка, письменник ішов від реальних життєвих фактів. Спостереження над діяльністю професорів і студентів Київської духовної семінарії, гуртка «хлопоманів» при місцевому університеті, враження від лектури Тургенєва давали грунт письменникові для осмислення проблеми зближення інтелігенції з народом.
«Одним з перших в українській літературі Нечуй-Левицький змалював побут, настрої, сферу інтересів інтелігенції. Розгорнути в епічному творі картини життя цієї соціальної верстви населення, яка незважаючи на вікові традиції національної культури, освіти, у період 60-70-х XIX століття перебувала на стадії дуже повільного усвідомлення своїх суспільних потреб і можливостей, без відповідного творчого досвіду було дуже важко. І тому Нечуй-Левицький значною мірою використовував результати своїх попередніх художніх пошуків».
У «Хмарах» письменник показує кілька поколінь місцевої інтелігенції: Дашкович і Воздвиженський, Радюк і Кованько, Дунін - Левченко.
Як правило, погляди головних героїв «Хмар» виявляються у дискусіях, у їхніх просторих самороздумах — практичної ж реалізації задумів, наприклад, Радюка у творі не показано. Більше того, ентузіастичний герой, злякавшись осуду місцевих панів і пань, негайно виїжджає на Кавказ.
Натяком на слабодухість провідного персонажа твору може служити і останній розділ роману, де доходить кінця історія «винародовлення» колишнього «народолюбця» Дашковича. Символічний сон-видіння старого професора підводить читача до думки, що у денаціоналізації інтелігенції винні не лише «чорні хмари», «каламутне море», а її власна безпорадність.
«З огляду на час написання роману, на прикмети, зафіксовані у тексті, фінал обох сюжетних ліній закономірний: Радюк рятується від переслідувань, від висилки; Дашкович тяжко переживає крах своїх наукових спроб, свого «заблукання в хащах та нетрях», переживає болюче й пізнє прозріння».
З реалістичною повнотою Нечуй-Левицький відтворював українські типи з різних соціальних класів і станів. Він лишив безліч людських портретів, виписаних яскраво і докладно, з усіма характерними подробицями обличчя, одягу, поведінки. Йому належить безумовна заслуга барвистого, рельєфного зображення побуту українських селян, найманих робітників, інтелігенції, духівництва, артистичної богеми і людей міського «дна».
10. Історичні повісті І.Нечуя-Левицького («Князь Ієремія Вишневецький»).
4. Історичні романи І. Н-Л. «Князь Єремія Вишневецький», «Гетьман Іван Виговський». Проблематика. Образи.
Довга дорога до визнання судилася історичним романам І.Нечуя-Левицького. Майже на сто років вони були вилучені із літературного процесу, тривалий час перебували під забороною і згадувати про них було “не дозволено”. Обидва твори після тривалого забуття чекають на своє повернення, грунтовне вивчення з цілком об’єктивним естетичним присудом, і не просто на механічне заповнення “білих плям” в українській літературі, історичні романи “Князь Єремія Вишневецький” і “Гетьман Іван Виговський” – це глибоко індивідуальне естетичне явище в національній духовній спадщині. Історичні романи Нечуя-Левицького виявляють пошукові процеси української літератури кінця ХІХ ст. Митець усвідомлював, що звертання до національної історії в умовах бездержавності нерідко є справою суспільною. Проте й не обмежувався розумінням історичного роману як засобу лише політичної агітації, а й включав його в систему ідейно-культурних та естетичних цінностей української нації. Відомо, що звернення письменників у другій половині XIX ст. до історичної тематики було для них необхідним, але не єдиним шляхом у творенні художньо-узагальненого образу держави. Вони прагнули заповнити ті прогалини в літературному процесі, які б виводили українську літературу із вузькопровінційних рамок на всеєвропейський рівень, а також намагалися сформувати українського громадянина, пройнятого національною ідеєю. Проблеми, до яких звертається І.Нечуй-Левицький, викликані не поверхневими віяннями бурхливого часу. Їх діапазон вимірюється за глибшою шкалою цінностей: морально-етичні аспекти існування людини, її стосунки з навколишнім світом, духовна й фізична неволя, психологія поведінки. Основною метою творчих пошуків письменника в історичних романах стає увага до конкретної людини, її внутрішніх суперечностей, складностей її характеру. Історичні романи І.Нечуя-Левицького не мали належного впливу на духовне життя України. Критика та літературознавці протягом десятиліть по-різному оцінювали художні полотна І.Нечуя-Левицького. Особливості творчого доробку митця були об’єктом дослідження у кінці 20-30-х рр. Необ’єктивністю відзначалися погляди В.Коряка (“І.С.Нечуй-Левицький”), М.Мироненка (“І.С.Нечуй-Левицький. Нарис”), І.Ізотова (“Нова повість І.Нечуя-Левицького”), які називали І.Нечуя-Левицького одним із головних постачальників художньої літератури для певних кіл, буржуазним лібералом, а героїв його історичних романів вважали схемами, рупорами ідей автора, а не живими людьми. Для обох історичних романів письменник обирає найцікавіший період історії України — козаччину. З цього приводу він писав: "Козаччина — то цвіт українського історичного життя', то самий показний період нашої історії, то час української слави, завзяття і лицарства [...] й буде родючим полем для квіту поетичного".        Створюючи образи історичних героїв, І.Нечуй-Левицький прагнув воскресити "великі історичні характери, знані або своєю високою душею, своїм серцем, або своєю нікчемністю. В кожному разі [...] повинна розвиватись яка-небудь психічна сила героя". У центрі роману "Князь Єремія Вишневецький" — образ Єремії "одступника", "перевертня". Крок за кроком, починаючи з дитинства, письменник намагається простежити становлення характеру цієї неординарної постаті. Автор звертає увагу на те, що Єремія з юних літ був сильною особистістю з непокірливою вдачею, ніколи не принижувався і за певних умов міг успадкувати славу Байди-Вишневецького, що причиною національної зради стали особливості виховання юнака. Треба сказати, що автор не малює образ Єремії суціль чорними фарбами. Він захоплюється ним як талановитим полководцем, що організував добре вишколене військо. Засіб контрасту як композиційний прийом і принцип попарного групування персонажів є одним із найуживаніших у І.Нечуя-Левицького. Антиподом Вишневецького виступає Максим Кривоніс, і кожен з власних позицій бачить майбутнє України.        Прагнучи до всебічного висвітлення характеру головного героя, письменник розповідає історію кохання Єремії й простої козачки Тодозі Світайлихи. Композиційно роман "Гетьман Іван Виговський" складається з двох сюжетних ліній, які взаємно переплітаються і доповнюють одна одну: історія сім'ї Виговських та родини простого козака Демка Лютая. Саме через життєпис цих двох сімей письменник прагне показати ситуацію в Україні після Переяславської угоди та смерті Богдана Хмельницького, ставлення простого народу до намірів своїх провідників.        Цей роман теж належить до історико-біографічного жанру. Письменник показав життя головного героя, в зрілому віці як людину з уже сформованим характером, життєвою позицією, певним соціальним статусом. Ідучи за історичними-фактами, а також даючи волю художньому домислу, автор переконливо й аргументовано розкриває трагічну долю державного лідера, якого у вирішальний для України час не зрозуміли й не підтримали представники провідної верстви суспільства. І.Нечуй-Левицький в історичному нарисі про І.Виговського не дає власної оцінки діям гетьмана, але в романі відчувається авторська позиція щодо героя: уже з перших сторінок видно симпатії автора до гетьмана Виговського як до мудрого політика, який в усьому прагне наслідувати Богдана Хмельницького, хоч у деяких питаннях не завжди з ним погоджується. Письменник співчуває людині з таким високим інтелектуальним потенціалом, що не змогла його зреалізувати на благо свого народу.
ЖИТТЯ ЯК «НЕПОЧАТИЙ РУДНИК»
Нечуй-Левицький зазначав, що українське життя, незважаючи на те, що серед письменників були «і такі високі таланти, як Шевченко», ще чекає на своє всебічне художнє дослідження, чекає «цілих шкіл робітників на літературному полі». Він сам намагався підходити до складного, героїчного і трагічно-драматичного буття рідного народу і в минулому, і в сучасному з різних боків, прагнув показати світові його неповторну душу. Про ці постійні шукання письменника свідчать і «ескіз української міфології», опублікований під назвою «Світогляд українського народу», й історичні нариси «Перші київські князі Олег, Ігор, Святослав і святий Володимир і його потомки», «Татари і литва на Україні», «Унія і Петро Могила, київський митрополит», есе про гетьмана Богдана Хмельницького.
Уромані «Князь Єремія Вишневецький» (1896—1897) докладно йдеться про давній рід Вишневець-ких, в якому добру пам'ять у народі залишив козацький ватажок Дмитро Байда-Вишневецький. Та його нащадок Єремія перекинувся в шляхетський табір, нещадно визискував українських селян. Якщо в романі Генрика Сен-кевича «Вогнем і мечем» Єремія всіляко ідеалізувався, підносилася його «тверда рука», то український повістяр змалював його як ката народу, показав справедливість народного гніву, спрямованого проти гнобителів народними ватажками Кривоносом і Вовгурою-Лисенком. Темою і пафосом твір Нечуя-Левицького перегукувався з відпо¬відними картинами у повісті Олекси Стороженка «Марко Проклятий» (1876).
Доба боротьби українського козацтва проти іноземних поневолювачів відбита в романтичній казці «Запорожці» (1873), повісті «Гетьман Іван Виговський» (1899), драмах «Маруся Богуславка» (1875), «В диму та в полум'ї» (1875). У цих творах виведено галерею історичних постатей і створених уявою автора образів запорожців, відданих ідеї визволення рідного краю. Водночас письменник правдиво показує духовне змізерніння покручів і перевертнів — зрадників народу.
Слушно відзначав Євген Гуцало у ювілейній статті до 150-річчя з дня народження письменника, що «сучасне життя, історична минувшина й відтак зазирання в майбутнє — це повсякчасна царина його зацікавлень як художника і як мислителя, це широка арена для вираження та втілення як національного характеру окремої особистості, так і національного характеру всього народу...»
У правильності висловленої думки нашого сучасника переконуємось при ознайомленні з творами Нечуя-Левицького, написаними і в другий період творчості. Так, повість «Старосвітські батюшки та матушки» (1884 — 1885) широко відтворює побут українського старосвітсько¬го духовенства, представленого Харитоном Моссаковським, родинами Прокоповича і Терлецького. Симпатизуючи першому як доброму і совісному священику, повістяр водночас критично оцінює інших, особливо таких, як академіст» Балабуха, котрий став відкрито обдирати па¬рафіян. Загалом же з твору постає неприкрашене життя попів як нероб і гультяїв, котрі забезпечують свій комфорт коштом трудівників.
В оповіданні «Афонський пройдисвіт» (1890) нищівно викривається аморальність чорного духовенства. На перший погляд може видатися, нібито автор викриває тільки шахрая і пройдисвіта Копронідоса, але насправді пафос твору спрямований проти лицемірства і грошолюбства ченців взагалі. Так, Палладій любить комфортне панське життя, Ісакій та Єремія — хитрі скнари, Тарасій — цинічний, брутальний сластолюбець. І Копронідоса, який їх обдурює, і всіх чотирьох обдурених чорноризців об'єднує прагнення до наживи, характеризує ігнорування найелементарніших моральних норм.
Письменникові були огидні обивателі, їхнє бездуховне животіння він висміяв у комедії «На Кожум'яках» (1875), пізніше переробленій Михайлом Старицьким і відомій під назвою «За двома зайцями». Осуджуючи амо¬ральність джиґунця Гострохвостого і тих, хто намагався наслідувати його, автор вказував на згубність для людини розриву з етичними принципами, виробленими народом упродовж століть.
Українська література 10 клас, Петро Хропко
' Крізь призму історизму - 'роман «Князь Єремія Вишневецький»
У статті «Сьогочасне літературне прямування» (1884) Іван Нечуй-Левицький висловив задум всебічно розкрити національну історію, створити панорамний твір про життя українського народу в часи визвольних змагань.
У 1897 році він написав історичний роман «Князь Єремія Вишневецький». Для належного висвітлення доби козаччини письменник скрупульозно опрацював як твори сучасників Єремії Вишневецького — козацькі літописи Самійла Величка, Григорія Грабянки, Самовидця, так і пізніші історичні джерела — праці Олександра Лазаревського, Миколи Костомарова, Пантелеймона Куліша.
Події в романі відбуваються напередодні і в перші роки визвольних змагань українського народу на чолі з Богданом Хмельницьким проти польської шляхти в XVII столітті. У центрі твору — український магнат Єремія Вишневецький (1612—1651), нащадок славного Дмитра Байди-Вишневецько-го, двоюрідний небіж митрополита Петра Могили, палкого захисника православної церкви й благодійника Києво-Моги-лянської академії. З історичних джерел Єремія Вишневецький постає людиною запальною, жорстокою, рішучою. Генетична й духовна належність багатьох славних родичів до українського народу ним була знехтувана. Ненаситне бажання загарбати якнайбільше українських земель, фантастично розбагатіти і стати польським королем затьмарило Яремі розум, заглушило голос совісті. Разом з польським гетьманом Миколаєм По-тоцьким Вишневецький потопив у крові народне повстання під проводом Остряниці 1638 року, очолював каральні акції стосовно мирного населення. Кріпаки в безмежних маєтностях Єремії Вишневецького перебували у становищі рабів. Коли доведені до відчаю кріпаки повстали на Прилуччині, князь нещадно розправився з ними.
У реалістичному річищі Нечуй-Левицький простежує за змінами характеру Єремії, починаючи від підліткового віку і закінчуючи безславною смертю князя. Головною сюжетною лінією твору є життя Єремії Вишневецького, його безупинна деградація, перетворення пристосуванця на зрадника й ката власного народу. Провідною у творі є також лінія нескореності українського народу. Їй підпорядковані персонажі різного соціального статусу, починаючи від старих дідів-запорожців, що добровільно пішли на муки, щоб врятувати немирівців, і закінчуючи романтичними образами полковника Максима Кривоноса й козацької вдови Тодозі Світайлихи, що необачно покохала Єремію. Якщо в першій сюжетній лінії автор показує негативний вплив чужорідного середовища на Єремію і виховання хлопця в єзуїтській колегії, то в другій сюжетній лінії діють цілком сформовані герої, виплекані національним духом, морально-етичними українськими ідеалами.
Розпочинаючи характеротворення Вишневецького, Нечуй-Левицький відразу наголошує на зверхності, егоцентризмі й грубій поведінці княжати, що виявляються по дорозі до Львова. Хоча в романі випущено чимало подій періоду навчання Єремії в колегії, уже з другого розділу читачі дізнаються, що далекоглядні плани єзуїтського патера Вінцентія збулися: колегія виховала з нащадка славного українського роду потенційного зрадника, користолюбця. Єремія повернувся додому, і київський палац, і лубенські володіння видалися йому убогими, а славні предки — винними в тому, що не нагарбали стільки добра, щоб дорівнятися до короля. Молодий князь рішуче узявся до побудови нового палацу й комплектування власного війська. Нововведення Вишневецького могли б сприйматися читачами в дусі епохи, якби автор не втаємничував їх у помисли князя, котрий не сприймав демократичного укладу, милого серцю кожного українця, й не мріяв про те, як прислужитися рідному народові, а виношував плани стрімкого збагачення і блискучої кар'єри.
Цілеспрямованість князя в досягненні мети вражаюча. Він прораховує кожен крок, не дає волі емоціям. Навіть одруження Єремії з Гризельдою відбувається не з палкої любові, а з розрахунку, що саме ця велична жінка достойна стати княгинею Вишневецькою. До того ж, Ярема прагне боляче вразити залицяльника Гризельди Домініка Заславського, нащадка славних князів Острозьких. Щоб забезпечити собі успіх у справі одруження, Єремія до коронного канцлера Фоми Замойського в ролі свата привозить самого короля, а під час весілля, попри те, що ніколи не був прихильником надмірної розкоші, витрачає величезні кошти лише для того, щоб ніхто з магнатів не засумнівався в його багатстві. Надалі Вишневецький не раз задля гонору здійснюватиме неадекватні вчинки, скажімо, катання на санях влітку він організує для того, щоб вразити ясновельможних гостей, приятелюватиме з катом Самійлом Лащем й амбітним Миколаєм Потоцьким, подумки висміюючи їхню пихатість.
Водночас Нечуй-Левицький акцентує і на позитивних рисах Вишневецького: під час воєнних дій він підтримує у війську строгу дисципліну, одягається й харчується не набагато краще за рядових воїнів, ніколи не зловживає спиртним. Закоханість князя у Світайлиху викликана щирим порухом палкого серця Єремії. Проте й у любовних переживаннях Вишневецький постає аж ніяк не лицарем, а поневолювачем, ладним будь-що задовольнити своє бажання: «Вона буде моєю, хоч би мені довелось змести з землі і її оселю, і тітку Мавру, і брата». Втім, палке почуття швидко гасне, підпорядковується княжим обов'язкам і воєнній необхідності. Єремію вже не цікавитиме щастя коханої, адже навіть під час останньої зустрічі з Тодо-зею він поводиться з вчорашньою обраницею сухо й жорстоко.
Проблема національної зради для Вишневецького не існує до прокляття його вві сні рідною матір'ю за те, що «став перевертнем і катом для України, пролив багато рідної крові». Слабкодухість виявив Єремія, панічно втікши з поля бою від чесного поєдинку з Максимом Кривоносом. Те, чому князь не знаходить назви, але що смертельно лякає його в момент зустрічі з козацьким ватажком,— це вияв всенародної ненависті до зрадника. Коли Вишневецький кинувся навтьоки, Кривоніс «кинув списом навздогінці за Єремією. Спис свиснув і пролетів над конячою головою, неначе звилась гадюка і впала на землю... Кривоніс ще раз крикнув, але не криком побіди. Почувся в голосі жаль, почулись сльози досади в тому дикому запорозькому гукові». Саме цей епізод є кульмінацією роману, а розв'язкою — в'їзд Вишне-вецького до Варшави, де його як захисника Польщі зустрічали простолюд, духовенство й армія, «але ні один магнат, ні один значний пан не привітав його». Звичайно, не такого тріумфу сподівався Єремія, як і не заради цих людей скоїв стільки зла на Вкраїні. У епілозі Нечуй-Левицький торкається пізніших у часі подій, щоб показати безплідність войовничих потуг князя, безславну його кончину від холери, а незабаром і смерть його кволого здоров'ям сина Михайла. Романна заданість не вимагала такого екскурсу в майбутнє, але для письменника була важливою.
12. Соцiально-побутова проблематика повiстi Iвана Нечуя-Левицького "Кайдашева сiм'я"
Повiсть "Кайдашева сiм'я" вражає глибокою правдивiстю, живими, виразними образами героїв, поєднаними з глибинним реалiстичним вiдтворенням селянського життя в часи пiсля скасування крiпацтва. Бажання мати землю якомога бiльше перетворює молоде поколiння Кайдашiв на сварливих, егоїстичних i обмежених людей, якими були i їхнi батьки. Дiйовi особи повiстi - це надзвичайно обмеженi люди, якi, крiм своїх суперечок, не бачать нiчого iншого в життi.
Обмеженiсть Кайдашiв i всього їхнього оточення зображує Нечуй-Левицький у такий спосiб. Кайдашам, як i їх односельчанам, доводить ся возити снопи через круту гору, де осi ламаються. Якби трохи розкопати дорогу, проїзд був би не важким. Але нiхто не хоче братись за цю справу. Кум пропонує старому Кайдашевi, щоб дорогу полагодили його сини. "А хiба ж я один возитиму тудою снопи? Адже i ти возиш. Чом би пак i тобi не розкопати?" - вiдповiдає Кайдаш. Кум вiдмовляється. Вiдмовляється й син Карпо: "…цiлий куток їздить через гору, а я буду її розкопувать?.. Як хтось почне, то й я копирсну заступом скiльки там разiв". I все залишається, як було: вози ламаються, а хазяї або лаються, або волають до Бога. Були пани - шляху не розкопали, "настала волость", а шлях все так i не розкопаний. "Не буду ж i я його копати. Нехай його чорти розкопують, коли знайдуть у цьому смак", - бубонить сам до себе Кайдаш.
Так у кожнiй описовiй чи розповiднiй подробицi розкривається обмеженiсть, егоїзм дрiбних власникiв, якi живуть у колi своїх обмежених iнтересiв, не маючи змоги вирватися з нього.
Тяжко переймаючись родинним безладдям, Мелашка тiкає до Києва, в якому бажає залишитися, незважаючи на палке кохання до свого чоловiка Лаврiна. Але її розшукують, приводять додому, i в кожнiй наступнiй вiйнi за "моє" i "твоє" вона також бере участь, але вже на боцi свекрухи.
Немає "променя свiтла в темному царствi" - не в царствi, а в тому гнiтючому середовищi, де старi Кайдашi є головами родини, а баба Палажка, так би мовити, - "iдеологом". Баба Палажка - це яскраве узагальнення глибокої темноти, що панує на селi. Вона дуже набожна людина. Палажка "з'їла двадцять пасок у Києвi" - цьому центрi всiлякої святостi - i гадає, що цим звiльнила себе вiд минулих грiхiв i запобiгла майбутнiм. Баба Палажка - також знавець "замовлянь", важливого засобу народної медицини. Над лiжком хворого Кайдаша вона бурмоче заклинання - нiсенiтницю, де переплутано iмена, назви церковних книжок, перекручено уривки з молитов. Оце така "релiгiя" баби Палажки та й усiх Кайдашiв.
Нi характери персонажiв твору, нi їхня поведiнка нiколи не приведуть до мирного спiвiснування в одному селi. I. Нечуй-Левицький крiзь усю повiсть пронiс iдею про те, що доки iснуватиме "своє" i "чуже", не буде краю суперечкам мiж людьми. Жадоба до власностi вносить цiлковитий розлад у сiм'ю Кайдашiв. Кумеднi та безглуздi їхнi суперечки. Замiсть картин природи, письменник змальовує картини хатнього побуту, де неживi речi немов протестують проти безладдя людських стосункiв.
Смiшними здаються нам суперечки Кайдашiв, так само як i ворожнеча баби Параски i баби Палажки, але смiх цей, зрештою, не безтурботний, не безхмарний: смiх Нечуя-Левицького у цiй повiстi - це "смiх крiзь сльози", як у Гоголя.
Письменник любить свiй народ, вбачає у ньому великi можливостi для розвитку, але бачить i те, що в тогочасних соцiальних умовах для цих можливостей ще немає реального грунту. Вiн має надiю на те, що освiта народу рiдною мовою, реформи, якi б пiднесли народний добробут i обмежили експлуататорiв, змiнять сучасне становище.
У своїх повiстях та оповiданнях Iван Нечуй-Левицький створив цiлу галерею глибоко правдивих образiв, яскраво вiдобразив рiзнi сторони й моменти життя народу, до того ж Iвана зумiв охопити це життя ширше й усебiчнiше, нiж його попередники.
13, Аналіз повісті І. Нечуй-Левицького «Кайдашева сім'я». Образи і характери героїв.
Жанр: повість (соціально-побутова) з елементами сатири і гумору.
Рік написання: 1878р.
Тема: автор піднімає тему родинних стосунків; проблеми, сварки між сім'янинами; трагедія тогочасного села взагалі.
Ідея: автор повісті хоче навчити читачів “не розгубити себе”, тобто не втратити свої добрі риси характеру, такі як: чуйність, людяність, щирість, повага, стриманість.
В різних умовах життя, в різних ситуаціях, з різними людьми залишатися самим собою, залишатися людиною.
Головні герої: Омелько Кайдаш, Маруся Кайдашиха, Карпо, Лаврін, Мотря, Мелашка.
Образ Омелька Кайдаша
Омелько Кайдаш – звичайний селянин. Тяжка праця, панщина підірвали його здоров'я та сили. У нього «здорові жилаві руки, широке лице було сухорляве й бліде, наче лице в ченця».Омелько дуже працьовитий, ніколи не сидів без діла, щось завжди майстрував, лагодив. Від своїх синів він також вимагав працьовитості. Але Кайдаш любив випити- це, мабуть, було його найбільшою вадою. Тяжке життя зробило його нервовим та забобонним.
Після одруження синів, він поступово втрачає батьківську владу над ними, а Карпо навіть підіймає на старого руку.
Кайдаш спився до божевілля та втопився, хоча все життя боявся саме такої смерті.
Образ Марусі Кайдашихи
Маруся Кайдашиха - дружина Омелька, мала двох синів. Вона сварлива, бездушна жінка. Маруся гарно готувала і замолоду служила у панів покоївкою, від них і сама «набралась трохи панства». Кайдашиха з погордою ставиться до бідніших від себе, любить вихвалятись. Позитивні риси її характеру - це те, що вона працьовита, дбайлива хазяйка, любляча мати і бабуся. Але приватна власність, жадоба до землі зробила її жорстокою, жадібною. Це призводило до частих сварок і розладів у сім'ї, і, навіть, бійок.
Образ Карпа
Карпо – старший син О.Кайдаша та М.Кайдашихи. Карпо був грубий, неласкавий, сердитий, мовчазний.
"Його насуплене, жовтувате лице не розвиднювалось навіть тоді, як губи осміхались."На селі його обрали десятським.
Образ Лавріна
Лаврін – молодший син у сім'ї Кайдашів.У нього приваблива зовнішність: «Лаврінове молоде довгасте лице було рум'яне, веселі, сині, як небо, очі світилися привітно й ласкаво». Хлопець жартівливий, дотепний, веселий. Він у всьому бачить хороше, добре, шанує людей, захоплюється красою природи, має ліричну душу і грає на сопілці. Але, нажаль, зрештою і Лаврін стає егоїстом.
Образ Мотрі
Образ Мотрі - один з найдовершеніших образів повісті. Мотря - дружина Карпа. Дівчина була із заможної родини, але добра і не вихвалялася на селі. Узявши шлюб, поринула у тяжкі будні. Зла свекруха звалила на неї всю хатню роботу. Щоденна гризня зробила Мотрю злою, сварливою жінкою. А лютість її не мала меж. Виколола свекрусі око та не переймалась, а раділа цьому.
Образ Мелашки
Мелашка – щира, тиха, спокійна, лагідна, чутлива. Вона тяжко переживала безладдя в родині. Та поступово і Мелашка втягується в сварки й бійки.
Загалом, Кайдаші і їх дружини - індивідуалісти, які живуть своїми егоїстичними інтересами. Вони втратили почуття гідності та поваги.
Повість «Кайдашева сім'я» закінчується примиренням двох родин.
Проблематика твору:
- проблема батьків і дітей;
- проблема виховання;
- проблема кохання та сімейного щастя;
- проблема багатства;
- проблема віри в Бога та додержання заповідей;
- проблема народної моралі;
- авторитет у громаді та самореалізація.
Як розкривається проблема батьків і дітей та виховання у сім'ї у повісті «Кайдашева сім'я»?
Омелько і Маруся Кайдаші – працьовиті, своїх дітей вони теж виховали працьовитими, але ті вже не хочуть коритися батькам - і в цьому одна з проблем батьків і дітей у цій родині.
Діти хотіли бути самостійними, незалежними, бо мали характер дрібних власників. Але старші Кайдаші весь час навчали і наказували, що не могло подобатися їхнім дітям.
Я вважаю, що в цій родині ані старшим, ані молодим не вистачило мудрості, культури, порозуміння.
В сварливій родині виростуть і сварливі діти. Наприклад, Карпо та Мотря своїх діточок виховують у ненависті до бабусі і дідуся, дядька Лавріна й тітки Мелашки, двоюрідних сестер та братів. Дти повинні рости в дружній родині, де панує мир, злагода і любов, тоді і вони виростуть не сварливі та не егоїстичні.
Діти повинні поважати старших, а дорослі, у свою чергу - дітей.
Як розкривається проблема кохання та сімейного щастя?
Щоб простежити за розкриттям цієї проблеми слід порівняти пари: Карпо і Мотря, Ларін і Мелашка.
Карпо і Лаврін дуже різні, тому і дружин обрали по характеру зовсім різних.
Пара 1.
Карпо і Мотря кохають одне одного, хлопець заступається за кохан, але щастя для них перш за все полягає у накопиченні багатства. Кохання їх не романтичне, без поетичності.
Пара 2.
Ларін і Мелашка безмежно закохані, вони дуже схожі, ніжні, поетичні натури. Для Лавріна було неважливе матеріальне становище коханої дівчини. Пара зуміла побудувати свої сімейні взаємини так, що вони щасливі, завжди підтримують одне одного.
13. Романи І. Нечуя-Левицького з життя інтелігенції
Характерною особливістю українського літературного життя ос¬танніх десятиліть XIX ст. стало порушення пекучих проблем, пов'язаних із соціальним і національним пригніченням народу. Українська проза намагається в цей час усебічно з'ясувати взаємини інте¬лігенції з іншими суспільними верствами, художньо дослідити місце і роль інтеліген¬та у визвольному русі. Поряд з Панасом Мирним, О. Кониським, І. Франком, Б. Грінченком, Оленою Пчілкою цю тему освоює також І. Нечуй-Левицький.
Майбутній автор «Хмар» не випадково звернувся до жанру ідеологічного роману. Ще навчаючись у Київській духовній ака¬демії (1861–1865), він захопився відрод¬женням українського культурного життя, перерваного розгромом Кирило-Мефодіївського товариства на довгі десять років. Вихід у світ «Записок о Южной Руси» П. Куліша, «Народних оповідань» Марка Вовчка, третього видання Шевченкового «Кобзаря», організація перших українських літературних періодичних видань («Хата», «Основа»), діяльність Громад, що виникли у Києві, Полтаві, Харкові, Чернігові, Оде¬сі, – усе це сприяло інтенсивному форму¬ванню світогляду І. Левицького, посилен¬ню його інтересу до художньої творчості.
Репресії проти українського слова, які знову розпочалися в 1863 p., загальмували становлення І. Левицького як письменника. Загальмували, хоч водночас і загартували переконання молодого інтелігента. Учите¬лювання сприяло художнім пошукам та й визріванню патріотично-українських погля¬дів. Це особливо стало помітним, коли І. Нечуй-Левицький, уже автор кількох опублікованих у львівській «Правді» творів («Дві московки», «Рибалка Панас Круть», стаття «Світогляд українського народу в прикладі до сьогочасності» – 1868; «При¬чепа» – 1869), а також виданої з Галичині першої книжки «Повісті» (1872), став викла¬дати з 1873 р. російську словесність, старо¬слов'янську мову й логіку в Кишинівській гімназії. Поширення на Україні народниць¬кого руху з національним забарвленням, публіцистика М. Драгоманова, інтенсивний розвиток галицької журналістики активізу¬вали громадську діяльність І. Левицького, якого начальник Бессарабського жандарм¬ського управління характеризував тоді як «завзятого хохломана».
Якщо зіставити певні моменти в долі Комашка (а в автобіографічності героя ро¬ману «Над Чорним морем» ніхто не сумні¬вається) з діяльністю самого письменника, то припущення О. Білецького про перед¬часну відставку І. Нечуя-Левицького є ціл¬ком обґрунтованим1. Учителю І. Левицькому, який не дуже
__________________________________________________________________
1Див.: Іван Семенович Левицький (Нечуй) (1838–1918) // Нечуй-Левицький І.С. Твори: В 4 т.– К., 1956. –Т. 1.– С. 8.
_____________________________________________________________________
ховався зі своїми укра¬їнофільськими поглядами, теж могли за¬пропонувати, як і його герою Комашкові: «Ви не на місці в нашій гімназії. Перехо¬діть на північ, а як ні, то вас силою пере¬ведуть над Біле море...» (5, 30)2.
______________________________________________________________________
2 Нечуй-Левицький І.С. Зібр. творів: У 10 т. – К., 1966. – Т. 5. – С. 30. Далі посилання на це видання подаються в тексті.
____________________________________________________________________
ст. 4
Звернення І. Нечуя-Левицького до висвіт¬лення ролі української інтелігенції в сус¬пільному житті було зумовлене перипетіями національно-визвольних змагань, які настійно висувалися пореформеною епо¬хою. Не треба відкидати також впливу ро¬сійської прози, яка в 60-х роках посилено зверталася до діяльності різночинної інте¬лігенції («Що робити?» М. Чернишевського, «Міщанське щастя» М. Помяловського, «Важкий час» В. Слєпцова, «Жива душа» Марка Вовчка). Обдумуючи образ громад¬ського діяча, І. Нечуй-Левицький бачив його насамперед на українській культурно-освітній ниві, отже, риси Базарова, якого українські інтелігенти мали певною мірою за зразок, повинні були доповнюватися ще й національними ознаками. Згадуючи пізні¬ше ті часи, автор «Хмар» вказував, що на Україні й у Галичині новий громадський діяч повинен був «встоювати не тільки за поступові принципи, але й за своє націо¬нальне животіння, й національні, а не тіль¬ки соціальні права» 3.
_________________________________________________________________
3 Дніпрові хвилі.– 1911. – № 15. – С. 212.
___________________________________________________________________
Роман «Хмари» (1874) був відповіддю І. Нечуя-Левицького на болючі проблеми буття українського народу. Життя вимага¬ло з'ясувати ставлення інтелігенції до страждань селянства у нових умовах, шука¬ти виходу із зачарованого кола обтяжли¬вої праці, злиднів, соціального й національ¬ного гноблення мас. Поряд з повістями О. Кониського «Перед світом» (1866) та «Семен Жук і його родичі» (1873) роман І. Нечуя-Левицького був одним з перших художніх відгуків на розгортання народ¬ницького руху.
Концептуальність роману яскраво втілю¬ється в символічному образі хмар – як тих темних суспільних сил, що прагнуть заду¬шити будь-які прояви українського націо¬нального життя. Автор звертає увагу на конкретні моменти шовіністичної політики царизму, спрямованої на знищення культу¬ри українського народу, і пов'язану з цими заходами денаціоналізацію молоді. Реакційна політика верхів призводить до повної ліквідації високих наукових і куль¬турних традицій Києво-Могилянської ака¬демії, перетвореної зусиллями русифікато¬рів на ординарний духовний заклад. Хоч на південній стіні Богоявленської церкви і була прибита «залізна дошка з написом над могилою гетьмана Конашевича-Сагайдачного», проте «в академії Петра Могили, св. Димитрія Туптала» вже не залишилося й сліду «тих давніх діячів України» (2, 9).
Характеризуючи нові порядки в академії, письменник звертає увагу на те, що з неї були вигнані українська й латинська мови, а інші світські дисципліни були «закутані в дух теології», в навчанні запанувала «схо¬ластика, од котрої висихала всяка мисль в головах студентів» (2, 13).
Аналогічну роль у розтлінні молоді ви¬конував і київський Інститут шляхетних дів¬чат: тут усе було спрямоване на при¬щеплення вихованкам космополітичних по¬глядів, на повний відрив од рідного народу, його морально-етичних засад, звичаїв, об¬рядів, зневагу до мови батьків. Генеральша Турман як начальниця інституту та її сест¬ра маркіза де Пурверсе як класна дама, зі своїм більш ніж сумнівним культурно-ос¬вітнім рівнем, прибули з Петербурга до Києва, щоб, бачте, «розносить з центру на далеку країну просвіту й цивілізацію» (2, 104).
Автор не приховує іронії, змальовуючи те «потрясіння», яке викликало у київських обивательок знайомство з інститутським начальством. Повертаючись додому, сест¬ри Сухобрус усе думали про «аристокра¬тичну обставу» в інституті, їм здавалося, що з одного вікна виглядає константино¬польський посол, а з інших – британсь¬кий дипломат, царський міністр, французь¬ка маркіза. Не випадково дочка Дашковича Ольга, що, як суха губка, вбирала в себе манери інститутських наставниць, стає покручем.
Ідеологічна запрограмованість роману виразно помітна в компонуванні зображу¬ваних сторін дійсності. І. Нечуй-Левицький будує твір на контрастному зіставленні життєвих картин і ситуацій, на протистав¬ленні поглядів і переконань представників протилежних груп і старшого, і молодшого поколінь київських інтелігентів, на показі суперечностей між «батьками» і «дітьми». Характер розмежування персонажів рома¬ну визначається насамперед авторським кутом зору: збиваючись часом на прямолі¬нійність в їх окресленні, письменник нама¬гається якнайвиразніше показати ті суспіль¬ні ідеали, які підносила різночинна молодь.
Незважаючи на атмосферу духовного отупіння, яка панувала в стінах академії у 40-х роках, усе ж здорові паростки вільно¬думства пробивалися й там. Їх зерна засі¬вали насамперед студенти з Балкан, де слов'янські народи вели боротьбу проти турецького панування. Душа серба Петро¬вича, який з обуренням говорив про осман¬ський гніт над своїм народом, клекотіла помстою. Розбурхували уяву українських студентів і гіркі роздуми болгарина, кращі з них прагнули щось зробити для блага своїх краян.
ст.5
Саме в цьому напрямі починає працюва¬ти думка Дашковича, який висловлює прог¬ресивні погляди на роль жінки в родині, захоплюється красою і багатством народ¬ної пісні, прагне піднести рівень дослід¬ження культури рідного народу. Цим по¬риванням одного академіста в романі про-тиставляються поведінка й роздуми іншого, причому поступовість одного й ретроград¬ство другого запрограмовані із само¬го початку твору. На противагу добропо¬рядному, духовно багатому Дашковичу туляк Воздвиженський розглядав навчання в академії тільки як необхідний щабель сходження на суспільну піраміду. Ретро¬градом і кар'єристом він виявляє себе й у професоруванні, причому в такій характе¬ристиці Воздвиженського автор ішов од ре¬альних прототипів. Незважаючи на запро¬грамованість образу, реалістичні подробиці в поведінці персонажа, спосіб його думан¬ня, суть висловлюваних суджень надавали йому життєвої вірогідності. Так талант пись-менника долав певну тенденційність заду¬му, брав гору над ідеологічною схемою.
Протиставляючи образи Дашковича й Воздвиженського, І. Нечуй-Левицький не тільки осуджує консервативність, навіть ре¬акційність переконань, які сповідує другий, а й критично оцінює кабінетно-схоластич¬ну діяльність першого. Закінчивши акаде¬мію, Дашкович став професорувати в уні¬верситеті, швидко вирізнився серед інших викладачів майстерністю читання лекцій з філософії. Приїжджаючи в рідне село, він записує пісні, приказки, планує щось дослідити в галузі етнографії. Та якихось виходів у практику діяльність Дашковича не має. Тому тогочасний критик мав підстави дивуватися з тих оцінок, які давав профе¬сорові автор. О. Кониський не розумів ге¬роя роману, який жив наукою як такою. Критик резонно вказував, що розбуджена інтелігенція тягнулася до громадського життя, а Дашкович тільки прагнув вгадати ідеї, які хвилюватимуть суспільство. «Хіба-таки Дашкович не читав сучасних йому фі¬лософів Європи? Хіба він не чув про Бє¬лінського, Герцена, Грановського?» 4
_______________________________________________________________________________________________________
4 Кошовий О. (Кониський О.). Коли ж виясниться? (За проводом повісті І. Левицького «Хмари») // Правда. – 1875, – Ч. 19. – С. 769.
__________________________________________________________________
Однак автор також критично оцінює ві¬дірваність Дашковича від реального життя, показує, що, зокрема, слов'янофільські ідеї відвернули філософа від рідного краю, і «на пишні Сегединці не впала й крапля з тієї праці вченої людини», бо її резуль¬тати він не посіяв «на своїй убогій ниві». Більше того, Дашкович за туманом абст¬рактного філософствування прогледів і рідну дочку. Він навіть словом не заступив¬ся за Радюка, коли в його помешканні шо-віністи накинулися на студента трохи не з кулаками, обізвали його сепаратистом за висловлену помірковану освітню програму. І справа не в тому, що професор постарів (а така думка є в романі). «Люди істинно освічені, люди, правдиво і щиро люблячі свій край, люди, закохані з національні ідеї, люди з серцем, з бажанням добра свому краю,– писав сучасник автора тво¬ру,– старіючись літами, не старіють, а кріпнуть духом, не осідають так, як осів Дашкович» 5.
________________________________________________________________
5 Кошовий О. Коли ж виясниться? – С. 773.
________________________________________________________________
Безперечно, романіст симпатизує пред¬ставникові молодшої інтелігентної генера¬ції, яка намагається йти далі за своїх по¬передників, конкретно прикласти свої зу¬силля на культурно-освітній ниві. Дашкович не міг стати тією новою людиною, яку ав¬тор хотів віднайти в житті й показати в лі¬тературі. Ця думка проступає не тільки в авторських оцінках персонажа, а й подає¬ться через сприймання його Павлом Радюком, який зрозумів, що марно загинув та¬лант і просвіта «вченого чоловіка». Радюк хоче діяти активніше, не раз висловлює громадівську програму вивчення історії, фольклору, звичаїв своїх краян, поширення просвіти серед селян, засвоєння передо¬вих гуманістичних ідей, які вже давно ре¬алізуються в західноєвропейських країнах.
І все ж, сперечаючись з батьком, Павло лише декларативно заявляє, що нам "не треба балакання, не треба слів, а треба діла». Самого його «діла» не видно, він на¬справді виступає тільки рицарем фрази. Важливо, що при всій прихильності до cвoгo молодого героя письменник недвозначно критикує його за бездіяльність. Радюк, зви¬чайно, пішов далі за Дашковича у пізнанні народу, однак вузькість його програми, її половинчастість розкриваються в романі у конкретних ситуаціях. Така авторська по¬зиція надає творові реалістичного звучання, адже ж письменник правдиво змальовує слабкі сторони практичної діяльності лібе¬рально-народницької інтелігенції 60-х років.
Павло ніби й прагне живого діла: ви¬вчаючи європейських філософів, він всо¬тує передові ідеї, мріє використовувати їх у праці для народу. Він кладе на ноти українські пісні, думає про народні школи, одягається в народний одяг, щоб і
ст.6
зовніш¬ністю не відрізнятися від селян, називає себе й своїх товаришів «народовцями» й «націоналами»: «Ми протестуємо нашою свитою проти деспотизму, який насів на нашу українську національність, на нашу мову, на нашу літературу, на наше жит¬тя» (2,136). Виголошуючи свою програму, Радюк осуджує панство й попівство, від¬кидає «кадило і кропило», «греку й лати¬ну», конкретно називає тих, хто тримає тру¬дівників у темноті, заважає суспільному поступу. У запереченні гнобительського світу, у протесті проти гніту над людиною, проти задурманення народу клерикалами Павло відзначається радикалізмом, проте його позитивна програма дуже вразлива. Не випадково тогочасна критика стримано (О. Кониський), а то й різко (М. Драгома¬нов) сприйняла постать молодого культур¬ника, виведеного в романі. Хоч Радюк і за¬являє, що «з темною силою треба войду¬ваться», проте ця боротьба уявлялася йому мирною, культурно-освітньою. За¬клик «Нам не треба войни, а треба про¬світи!» промовисто свідчить, що герой тво¬ру відкидає шляхи насильницького запере¬чення «темних хмар», які нависли над на¬родом.
Глибоко перейнятий ідеями освітньої праці. Радюк у мріях бачить її результати, бачить рідну землю вільною і щасливою: «Україна вставала перед ним з своїм гор¬дим, поетичним і добрим народом, багатим і просвіченим, вольним народом, без уся¬кого ярма на шиї, з своєю мовою в літера¬турі, зі своєю наукою й поезією» (2, 149). Ці картини майбутнього рідної землі, обра¬зи квітуючої садами й виноградниками, впе¬резаної зеленими лісами, оповитої річка¬ми й каналами, прикрашеної багатими міс¬тами й світлими селами України, безпереч¬но, несуть на собі відбиток Шевченкової мрії, якою позначено не одну його поезію, особливо славнозвісний вірш «Ісаія. Гла¬ва 35». Не можна відкидати впливу й ро¬ману М. Чернишевського «Що робити?» – програмового твору демократичної інтелі¬генції 60-х років. Показово, що І. Нечуй-Левицький у статті «Органи російських пар¬тій» (1871) звертає увагу на четвертий сон героїні твору М. Чернишевського, доклад¬но переказує його, виділяючи мікрообрази розквіту землі, перетвореної спільною пра¬цею (10, 80).
І все ж такі картини не ідеалізують зоб¬ражуваного. У композиційній структурі ро¬ману вони, навпаки, за принципом конт¬расту протиставляються сірій буденності, тій безвиході, в якій опинилися трудящі. Крім того, письменник, малюючи майбут¬нє, закликає працювати для його наближен¬ня. У творі проводиться гірка думка, що між мрією і ділом широка відстань. Одне – говорити і мріяти, інше – працю¬вати. Павло щиро переконував діда баш-танника про необхідність панам і мужикам поділитися «працею й наукою», зворушив старого прочитаною «Наймичкою» Т. Шев¬ченка, кинувся й собі переносити го¬родину на баштані і дуже швидко на собі переконався, як нелегко «панам до ро¬боти браться». Тому іронічна порада ста¬рого: «Коли зігнали оскому, то цур їй, цій роботі. Лягайте на бік та читайте книжеч¬ку!» (2, 192) – була сприйнята ним як на¬лежна.
Таких Радюків у перше пореформене де¬сятиліття було чимало. Вони багато гово¬рили, хотіли й діяти, але не знали, до чого прикласти руки. О. Кониський зауважу¬вав: «Не було кому вивести Радюка з хмар на ясну годинну стежку національного розвою, національно корисної праці» 6.
______________________________________________________________________
5 Кошовий О. Коли ж виясниться? – С. 809.
______________________________________________________________________
Власне, подібний аргумент висловлював і сам автор, вказуючи, що все те, до чого кликали такі, як Радюк, змушене було схо¬дити і рости само по собі. На які наслідки міг розраховувати молодий українофіл, якщо в панських покоях його загалом аб¬страктні, цілком спокійні просвітянські гас¬ла сприймалися за бунтівливі, а його самого було схарактеризовано як «дракона рево¬люції», якому не минути тюрми. Страхітли¬ві умови, в яких доводилося жити Радюкові і йому подібним, були нездоланною пе¬репоною для реалізації навіть культурниць¬кої програми. Як відомо, для Шульгіних і Каткових українські інтелігенти були страш¬нішими за Пугачова.
Показовою в цьому плані є сцена в 12-му розділі роману, коли згадка Радюка про необхідність розвитку національної мови викликала обурення в середовищі київ¬ських обивателів:
«– Якої вам мови ще треба? Нащо вам інша мова? Це ж недурно, що ви встоюєте за якусь мужичу мову. Це вже сепара¬тизм! (...)
– От знайшли якусь нову, опрічну на¬цію. От і знайшли якийсь опрічний на¬род! – репетували сиві голови» (2, 261).
Не випадково Радюкові доведеться не¬забаром залишити Київ і шукати службу подалі від України. Так безрезультатно за¬кінчилася його абсолютно невинна громадська діяльність, і в такому показі цього аспекту життя інтелігенції
ст.7
слід вбачати гост¬роту реалістичного бачення письменника. Життєвість змальованої постаті інтеліген¬та підтверджується авторським свідченням. У листі до М. Грушевського від 9 лютого 1905 р. І. Нечуй-Левицький зазначав, що Радюк був ним «списаний» з двох громад¬ських діячів того часу: «один мій товариш Алексій Львович Гулак-Артемовський, вже небіжчик, доктор, небіж автора «Пан та Со¬бака», а другий, полтавець, ще й досі живе. Це справді були сівачі, бо скрізь бігали, та проповідували, та розкидали усякі книж¬ки – «Сон» та «Кавказ» Шевченків та Герценів «Колокол»... То вже провина моя, коли вони вийшли не дуже вдатні, що сто-сується штучності (художності. – П. X.) в обмалюванні» (10, 441).
Про інтерес І. Нечуя-Левицького до цієї теми свідчить і його другий роман, надру¬кований у 1890 р. під назвою «Над Чор¬ним морем». Незважаючи на відкрито за¬явлену програмовість, цей твір, однак, дає можливість виразно відчути ідейні змаган¬ня інтелігенції, побачити ті шляхи, якими простували її окремі групи в той час. Ро¬ман «Над Чорним морем» – яскравий зра¬зок тієї ідеологічної прози, що відносно активно розвивалася впродовж 70-80-х ро¬ків.
Як було показано вище, О. Кониського не задовольняли образи Дашковича і Ра¬дюка. Він хотів би бачити в літературі лю¬дей, які працюють собі тихенько не за хрести та гроші, а за покликом свого націо¬нального сумління. Цю настанову він сам намагався реалізувати через зображення діяльності Семена Жука (повість «Семен Жук і його родичі»), який на практиці вті¬лює теорію «малих діл», зокрема органі¬зовує в селі позичкову касу, влаштовує громадські віялки, кузню, молотарку, на¬віть шинок. Світоглядна обмеженість О. Ко¬ниського виявилася передовсім у тому, що його герой, відмежовуючись од революцій¬них шляхів оновлення суспільства, вірив, що можна навчити народ «не гострими сло¬вами і теоріями, а самим ділом, приміром власного життя і праці». Не випадково Па¬нас Мирний у повісті «Лихі люди» (1877), полемічне спрямованій проти хроніки О. Кониського, виводить революційного народника Тимофія Жука – людину актив¬ної дії. Юрій Горовенко з однойменної повісті (1885) О. Кониського також втілює у своїй діяльності програму громадівців. Він вихований на передовій філософській думці свого часу, його характер формував¬ся під впливом кирило-мефодіївця Пучки, за яким легко вгадується Д. Пильчиков. Природно, що Горовенко змінює життєву орієнтацію: замість офіцерської служби обирає навчання в університеті, потім – учителювання в гімназії та громадську ос¬вітню діяльність. Однак коли Горовенко вдається до гучних слів про боротьбу з урядом зброєю, автор осуджує його. І вже зовсім несподіваним у повісті є самогуб¬ство Юрія, спричинене ревнощами, що й дало підстави М. Драгоманову дати йому нищівну, але виправдану характеристику: «Дурень з печі»!
Розкриттю програмових завдань, які ста¬вила перед собою українська інтелігенція в період розгортання народницького руху, підпорядковані і зміст, і форма роману І. Нечуя-Левицького «Над Чорним морем». Уже перші розділи твору дають можли¬вість відчути духовну атмосферу, в якій пе¬ребуває інтелігентна молодь Кишинева й Одеси, знайомлять з ідейними прагнення¬ми і тих, хто тільки-но здобув гімназійну освіту й шукає своїх шляхів у житті, і тих, хто після завершення університетських сту¬дій вже має непогано оплачувані посади і все ж не задовольняється бездуховним трибом існування, прагне прикласти свої руки до живого діла.
Дія роману охоплює весну й літо 1880 року, і ця точна прив'язаність її до часу дає можливість зіставляти події, змальову¬вані в творі, з тим широким громадянським рухом, який характеризував суспільно-істо¬ричне життя в той рік. Хоч у романі й на¬явні епізоди, пов'язані з інтимно-особис¬тими взаєминами головних персонажів, проте ця сюжетна лінія підпорядкована основній проблематиці твору – з'ясуванню ідейних прагнень та інтересів молодих ін-телігентів: учителів, службовців, випуск¬ниць жіночої гімназії.
Звертає увагу відносно широка освіче¬ність молоді, причому ця особливість яск¬раво виявляється в розмовах дівчат, які ці¬кавляться питаннями жіночої емансипації, дискутують на теми навчання й виховання в школах. У численних розмовах, які веду¬ться в середовищі молоді навколо злобо¬денних суспільних, морально-етичних пи¬тань, зринають імена не тільки Анакреона, Байрона, Золя, Гоголя, Дарвіна, Спенсера, Майн Ріда, а й Шевченка, називаються його поеми «Катерина» і «Наймичка», згадуються образи героїв з «Гайдамаків» і «Тараса Бульби». Один з головних героїв роману учитель Комашко, розповідаючи про своє життя, формування свого світогляду, ви-роблення громадянських переконань, від¬значає зростання національної свідомості: «Я знайшов свою Феваїді, свою
ст.8
Америку – то мій рідний край. Україна й народ. Нам одмежовано клапоть рідної ниви. І будемо працювати на їй і для неї. Що ми доброго зробимо для неї, то зробимо й для люд¬ськості, бо ми частка людськості» (5, 174). Уважний читач помітить, що романіст, показуючи відносно широкі літературно-ос¬вітні обрії нової молоді, відзначає й ви¬нятки. Це дуже помітно в освіченості сес¬тер Навроцьких: якщо Саня обізнана з літературою, з популярними філософськи-ми ідеями часу (а цьому сприяло навчан¬ня в класичній гімназії та копітка самоосвіта), то Маня, яка вчилася в приватному пан¬сіоні, крім засвоєного практичного курсу французької мови, більше ні в чому не роз¬бирається, виявляє повну безпорадність у питаннях зі сфери культурно-мистецького життя. Коли, наприклад, зайшла мова про Шевченків «Кобзар», дівчина прямо ска¬зала, що через заборону матері цю книж¬ку не читала, бо вона написана «мужиць¬кою мовою». Обмеженість вихованки пан¬сіону кричуща: в розмові з Комашком вона виявляє нерозуміння елементарних істин, почутий образний вислів про «книгу людського серця» сприймає буквально, гадаючи, що вона, мабуть, «не французь¬ка, а англійська, бо так чудно зветься» (5, 266).
У романі порушуються й інші злободен¬ні питання суспільного буття, як правило, пов'язані з гнітючими умовами бездухов¬ності, переслідуваннями властями будь-яких виявів живої думки. Атмосфера переляку, підтримувана царизмом, колоритно переда¬на в одному з епізодів, де старий Навроцький так характеризує животіння обивателя: «А то знаєте, як у нас буває: гм... гм... з панами говори, та й бійся, з товаришами говори половинкою язика; з начальством говори тільки кінчиком язика; з чужими говори обачно й стережись...» (5, 251). Таке ж лицемірство й фарисейство переймають від старших і молодші, зокрема виведені у творі Селаброс та Фесенко.
Звичайно, письменник прагнув бачити в житті інших молодиків, про що свідчить образ Віктора Комашка. Учитель Кишинів¬ської гімназії за будь-якої нагоди (а ро¬ман композиційно побудований на відтво¬ренні зустрічей молоді і в молдавському місті, і в Одесі, де безперервно ведуться палкі розмови на злободенні політично-культурні теми) викладає свою програму громадського обов'язку інтелігенції перед народом. Образ Комашка певною мірою автобіографічний, і все ж у ньому узагаль¬нено чимало рис, властивих і колегам автора під час його вчителювання в Кишиневі. Дослідники (О. Білецький, Н. Крутікова, М. Тараненко) слушно нагадували, що до гуртка кишинівських інтелігентів, очо¬леного майбутнім автором роману «Над Чорним морем», могли входити вчителі гімназії і по сусідству з нею розташова¬ної духовної семінарії – Л.С. Мацієвич, А.Н. Шимановський, С.Ф. Рожанківський, К.І. Турчаківський, М.А. Ганицький, А.К. Конський, М.В. Василевський та ін. Зрозуміло, цей факт дає підстави тверди¬ти про життєву достовірність змальованих у творі подій, а отже, й про реалістичність зображених у ньому картин взагалі.
Людина чесна, принципова, по-громадянському мужня, Комашко сміливо закликає своїх товаришів до праці серед селянства, спираючись в освітній діяльності насампе¬ред на зміст і форму усталеної впродовж віків народної культури. На іронічні заки¬ди Фесенка про «мужицьку» мову й літе-ратуру Комашко дає аргументовану відпо¬відь, що саме народне слово в освіті, нав¬чанні буде зрозумілим для широких мас, саме воно й забезпечить успіх у просту¬ванні селян до загальнолюдської куль¬тури.
Звичайно, програма Комашка типово на¬родницька: він мріє засіяти рідні лани «зо¬лотим насінням просвіти», прагне присвя¬тити себе праці для добробуту «краю й народу». Вчитель розуміє, що особливо важким є початок, але ж комусь треба це зробити: патріотична праця дасть свої на¬слідки, виростуть нові люди, постануть нові діячі. Комашко переконаний, що навіть зовні не дуже помітні справи змінять пси¬хологію затурканих селян. Він прагне на¬близити час, коли зникне ворожнеча між людьми, коли навіть солдати супротивних армій відмовляться вбивати одні одних і випхнуть наперед генералів та дипломатів, сказавши їм: «Стріляйтесь, бийтесь самі, коли маєте смак до війни, а ми підемо додому, до батьків та жінок, до дітей, до плуга, до книжки» (5, 175).
Скажіть, що ж поганого є в такій програ¬мі? І чи не суголосна вона нашому часові, хоч від написання твору минуло сто років. А виявляється, що ідеї, пропаговані І. Нечуєм-Левицьким вустами свого героя, були небезпечними для царської цензури, яка щойно наведені рядки немилосердно ви¬лучала при підготовці твору до друку в чет¬вертому томі «Повістей і оповідань» (1905). Взагалі в тексті роману зроблено тоді близько двадцяти цензурних купюр – викреслені всі місця, де була критика бур¬жуазно-поліцейських порядків, гнобительської шовіністичної політики царизму на Україні.
cт.9
У цьому зв'язку О. Білецький слушно за¬уважував, що за певної схематичності обра¬зу Комашка його програма є визначенішою: свобода преси, просвіта народу його рід¬ною мовою, виховання інтелігенції на про-гресивних європейських ідеях, добробут селянства, вільний національний розвиток України. «Для 1888 р. (вперше роман був опублікований у Львові в 1890–1891 роках, а в Росії вийшов друком лише в 1905 році),– зазначав О. Білецький,– це були вимоги, які підтримала б і вся передова російська громадськість. Адже й вона могла ще тільки мріяти про свободу преси, про свободу освіти, а про добробут народу – нема чого й казати» 7.
______________________________________________________________________
7 Білецький О. Іван Семенович Левицький (Нечуй) // Зібр. праць: У 5 т. – К., 1965. – Т. 2. – С. 358.
______________________________________________________________________
Комашко усвідомлював труднощі навіть мирної просвітительської діяльності, адже ж охоронці системи стали винахідливішими й пильнішими. Учитель образно порівнює їх з тиграми й пантерами в людській по¬добі. І все ж стогін пригнічених зобов'язу¬вав свідомих працівників долати страх і при-ходити на допомогу знедоленим. Перед по¬движниками на громадській роботі поста¬ють усілякі перешкоди, а нерозв'язані на¬болілі питання насувалися на них, як осінні хмари, забирали спокій, порушували душев¬ну рівновагу. Вчителеві огидні облудність і лицемірство, якими прикривали свою оби-вательську суть ретрогради, а справжніх ентузіастів, які могли б рішуче піти пра¬цювати в народ, було дуже мало. І все ж Комашко вірив, що є люди, здатні піти на самопожертву, згоріти заради громад¬ського блага, бо, як свідчили приклади з минулого, саме «з того попелу» завжди поставала «жива сила».
Шкода, що з роману не видно практич¬ної реалізації виголошуваних Комашком ідей, проте й за розмови він поплатився посадою в школі. Директор гімназії, який був присланий у Кишинів, щоб «викурити ліберальний дух звісного славного Пиро¬гова», у тираді, зверненій до Комашка (до речі, теж викресленій цензором), з циніч¬ною відвертістю висловив думку «верхів»: «Ви вчите дуже добре, нігде правди діти, але не можете бути педагогом. Ви в гім¬назії силкуєтесь підняти й розвити особис¬тість, говорите скрізь про право людської особистості, хочете розвивати самостій¬ність характеру, енергію, волю й розум в молодих людях. Годі вже нам їх розвивати! Маємо цього через верх. Тепер час не розвивати, а завивати й придушувати само¬волю молодіжі» (5, 307-308).
За звинуваченнями реакціонера (в ньо¬му легко впізнається вірнопідданий цар¬ський служака, прямолінійний і жорстокий педантист В. Л. Соловйов, який тоді керу¬вав Кишинівською гімназією) пішли й діла охранки: жандарми проводять на квартирі вчителя трус, забирають «усі українські книжки, навіть українські ноти», а Комашка висилають в Архангельську губернію, де йому довелося відбути чотири тяжкі роки. Так реалістично-правдиво показано в тво-рі нелегку долю інтелігента-демократа.
Ідейні шукання інтелігенції постають та¬кож через з'ясування поглядів і певних дій інших персонажів. Так, учитель Мавродін зневажливо оцінює тих царських чиновни¬ків з українців, які відірвалися од свого народу й схожі на купи «піску та каміння серед плодючої та родючої ниви» (5, 159). Саня Навроцька, обдарована гострим ана¬літичним розумом, виступає насамперед як діячка-феміністка і в розмовах, і в учитель¬ській праці, її особливо втішив альманах «Перший вінок», виданий галицьким жіно¬чим товариством. Надія Мурашкова, незадоволена ліберальними розмовами в колі своїх знайомих, «йде в народ», важко пра¬цює в сільській школі. Переслідувана влас¬тями, втрачає здоров'я і повертається в ма¬терину оселю смертельно хворою на сухоти. Так правдиво показується крах теорії «ма¬лих діл», оскільки вона не спиралася на соціальне оновлення дійсності.
Інтелігентам, що прагнули живого діла для народу, у романі протиставляються журналіст Селаброс, який за добрі гроші писав «і нашим, і вашим», «добре гнув свою гнучку душу на всі лади», та одеський учи¬тель Фесенко, який прагне вибитися в пани. Він навіть не приховує погорди до народу, глузує зі своїх демократично настроєних знайомих. Згадавши пісню Г. Сковороди, Фесенко прямо заявляє, що не збирається сидіти ззаду: «Будемо мазати, щоб не скрипіло, будемо лукавити; де треба, при¬гнемось, удамо з себе підлизу та пронозу, а потім піднімемось високо вгору» (5, 257). Зрештою цинік і кар'єрист досягає свого.
Таким чином, романи І. Нечуя-Левицького з життя інтелігенції, незважаючи на де¬які художні прорахунки, заслуговують на глибше, всебічніше вивчення. Вони є не тільки помітними і в спадщині письменни¬ка, і в літературі 70-80-х років XIX ст. з по¬гляду тематичного, а й засвідчують нова¬торство письменника в художньому моделюванні дійсності. В цьому зв'язку Л. Бикова правильно
ст. 10
відзначає, що чіткість і ви¬разність світоглядних позицій письменника стали набувати особливої ваги в осмисленні злободенних проблем часу. Тепер для письменника-реаліста вже недостатньою була «вправність ока, котре підглядить і опи¬ше найменшу дрібницю». Необхідним стає "аналіз суспільних фактів, розуміння їх причин і самої глибинної суті у соціально-психологічному виявленні»8.
_____________________________________________________________________
8 Історія української літератури другої половини ХІХ ст. – К., 1979. – С. 186.
______________________________________________________________________
І. Нечуй-Левицький старанно займається художнім дослідженням ідеологічних питань, намагається висвітлювати їх у дусі своєї концепції і досягає мети в змалюванні представників різних груп тогочасної української інтелігенції. Програмова заданість авторської позиції очевидна, його громадські симпатії й антипатії чітко виявлені. За всієї прихильності до теорій культурни¬ків письменник, проте, відзначав їх вузькість, показував неможливість досягнути запрограмованого в умовах буржуазно-са-модержавної дійсності. Водночас впадає в око й непослідовність у викритті тих суспільних явищ, які пережили себе й сто¬ять на перешкоді історичного прогресу.
Такі сильні й слабкі сторони цих творів І Нечуя-Левицького, яким належить своє місце серед явищ української ідеологічної прози другої половини XIX ст.
15.
ІВАН НЕЧУЙ-ЛЕВИЦЬКИЙ
Національна ідея у повісті Івана Нечуя-Левицького «Хмари»
Творча діяльність Івана Нечуя-Левицького знаменувала розширення тематичних меж, проблематики та збагачення жанрів і образних засобів української художньої літератури. Він звертав увагу на необхідність змалювати в усій повноті народне життя, показати характерні типи, побут, звичаї, взаємовідносини різних станів тогочасної України. У межах власної накресленої творчої програми Нечуй-Левицький створив велику кількість колоритних образів, серед яких і представники української інтелігенції.
У пошуках рушійної сили письменник неодноразово звертався до освічених кіл, до української інтелігенції. Різноманітні типи людей цієї суспільної групи, їхні ідейні прагнення, суперечки постають у повістях «Хмари», «Над Чорним морем», а також у творах інших прозових жанрів «Навіжена», «Неоднаковими стежками», «Гастролі», «На гастролях в Микитянах», «Дивовижний похорон». У повісті «Хмари» І. Нечуй-Левицький зобразив представників двох поколінь української інтелігенції другої половини XIX ст. — Дашковича і Воздвиженського, однаково далеких від проблем простої людини.
Життя української інтелігенції показано на тлі характерних явищ кризи феодально-кріпосницьких відносин та початкового розвитку буржуазної доби, коли активно формувалися нації, гостро поставали питання національної культури.
Порівняно з попередніми творами в повісті більшою мірою виявляється прагнення письменника розглядати суспільні відносини та конфлікти в суто національному, а не в соціальному аспекті. Так, антиподом освічених і порядних українців Дашкевича й Радюка постає виходець із Тули, кар'єрист, ненависник української мови Воздвиженський, також — пихата салонна дама, виразниця шовіністичних уявлень столичних дворянсько-поміщицьких кіл, француженка за походженням, вдова генерала-німця, якій було довірено калічити душі підростаючого покоління українців у інституті шляхетних дівчат, мадам Турман і уже доморощений моральний покруч, кар'єрист Кованько.
Носії української ідеї — Дашкович і Радюк душею вболівають за долю України. Однак, погляди головних героїв «Хмар» виявляються у дискусіях, у їхніх просторих самороздумах — практичної ж реалізації задумів, наприклад, Радюка у творі не показано. Більше того, ентузіалістичний герой, злякавшись осуду місцевих панів і панночок, негайно виїжджає на Кавказ. Не логічним здається такий вчинок патріота Радюка, але лише тоді, коли розглядати його вчинок поза тогочасною історичною епохою і політичною ситуацією в Україні. Тоді карали за українське слово, за українську книжку, за все українське. Життєва перспектива для Радюка — носія української ідеї — намічалась дуже сумна — ув'язнення або заслання, коли б він залишався і далі в Києві. Звичайно ці факти знаходяться поза змістом повісті, можливо, через цензурні вимоги, але на такий висновок наводить тогочасна історична дійсність.
З іншого боку ми не можемо відкидати факту суперечливого ставлення автора до свого героя: він то милується ним, то іронізує над ним, виявляючи недостатність його програми. Звідси можна зробити висновок, що письменник відчував прірву між мріями Радюка і реальним станом селянства.
Символічний сон-видіння старого професора, колишнього «народолюбця» Дашковича підводить читача до думки, що у денаціоналізації інтелігенції винні не лише «чорні хмари», «каламутне море», а її власна безпорадність.
Отож, герої письменника нерідко виступають скривдженими і винними водночас.
Характерно, що й сам Нечуй-Левицький коригує судження переляканих обивателів про революційність вчинків Радюка з товаришами. «Вишивані сорочки та смушеві шапки злякали місцевих бюрократів. Вони під тією національною покривкою бачили щось страшне, зовсім не ті просвітні й культурні потяги та заміри, що крились нею». Думається, що дехто із літературознавців безпідставно приписує Радюкові риси революційної молоді. Щирий у своїх симпатіях, він у практичній діяльності лишається здебільшого, як і герої повістей О. Кониського, лицарем фрази, а не діла. Будучи добре обізнаним із гуртком ліберальної київської молоді 60-х років XIX ст. письменник в основних рисах передав її настрої, відбив об'єктивно не лише її ентузіалістичні поривання, а й слабке розуміння суспільних процесів, життєву незагартованість.
Тогочасний український читач не звик до таких серйозних творів про інтелігенцію. Масове чтиво, яке складалося тоді з французьких любовних романів, завжди було популярнішим від серйозної, ідейної, інтелектуальної літератури. Повість «Хмари» стала для української прози явищем, котре породило низку так званих «ідеологічних» прозових творів, О. Кониський, Б.Грінченко, Панас Мирний стали гідними продовжувачами літературних починань І. Нечуя-Левицького.
Повісь «Хмари» І. С Нечуя-Левицького стала колискою українського народницького і понародницького роману.
======17----
6. Тема суспільної ролі інтелігенції у творах П. М.
Образи нової народницької інтелігенції Панас Мирний виводить у повісті "Лихі люди" (1877). Авторська позиція щодо її представників Тимофія Жука, Петра Телепня у творі виражена чітко. Письменник поетизує нерівну боротьбу тієї молоді, яка пожертвувала особистим добробутом і мужньо виступила проти суспільної несправедливості, "освяченої" самодержавним ладом. Водночас автор показує непривабливе обличчя безсоромних кар'єристів типу Шестірного, який задля достатку готовий зрадити найближчих друзів.
7. Соціально-психологічні романи П.М.
"Хіба ревуть воли, як ясла повні?" (1872-1875) - найвизначніший твір Панаса Мирного, написаний ним у співдружності з братом Іваном Біликом. У соціально-психологічному романі йдеться про долю широких суспільних верств, насамперед поневоленого селянства. Головна ідея твору закладена вже в його алегоричній назві: воли - символічний образ уярмлених кріпаків - не ревли б, якби було що їсти й пити, тобто якби були добрі умови життя. У романі автор розкриває ряд важливих проблем. Він показує, зокрема, як руйнуються і гинуть національні сили українського народу, як разом з тим наростають у ньому настрої протесту і бунтарства, критикує несправедливу селянську реформу 1861 року, яку називає "голодною волею", змальовує згубний вплив солдатчини тощо.
Сюжет твору розгалужений. Якщо в першій частині йдеться про формування характеру правдошукача, то в другій переривається природний хід подій. Тут зовсім відсутні епізоди з життя головного героя Чіпки, зате розгортається історія села Піски від часу нового закріпачення українського селянства в 2-ій половині XVIII ст. до перших пореформених років, простежуються у трьох поколіннях родоводи Максима Ґудзя і панів Польських. Такий екскурс у минуле, можливо, затримує розвиток дії і порушує стрункість викладу, зате істотно розширює зображення соціально-історичного тла роману. У третій та четвертій частинах усі сюжетні лінії, пов'язані з долями головних героїв - Чіпки, Грицька, Максима, панів Польських - сплітаються воєдино. Важливим елементом композиції твору Панаса Мирного є позасюжетні відступи, які сприяють глибшому розкриттю авторського задуму, їх характер та спрямування досить різноманітні: ліричні, публіцистичні, сатиричні, філософські. Особливе місце в композиції роману займають описи. Пейзажі тут виступають не тільки як тло дії, засіб її увиразнення, але й як спосіб індивідуалізації персонажів. Вони передають і настрої героїв. Так, через опис природи передається захоплення Чіпки "польовою царівною" Галею, горе матері Мотрі, що має сина-злочинця. Панас Мирний показав себе не тільки глибоким психологом у змалюванні персонажів, а й гострим сатириком. З великою викривальною силою змальовані у романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" ліниві І жорстокі пани Польські, безсоромний хапуга а "мирового суду" Чижик, чванливий підлабузник І скупердяй Шавкун. Жіночі образи, народна мудрість.
8. Основні мотиви лірики Старицького. І. Франко про поета. (1840-1904)
Перші оригінальні вірші М.Старицького, що дійшли до нас, датовані 1865 роком. Це “Ждання” – прегарний зразок інтимної лірики. Любовні й пейзажні поезії займають незначне місце в поетичному доробку М.Старицького, але серед них є такі чудові, як “Ох, і де ти, зіронько” та інші, а особливо перлина його інтимної лірики – “Виклик” (Ніч яка, господи! Місячна, зоряна…”), що став улюбленою народною піснею. Переважна частина лірики Старицького має громадський, соціальний характер, підказаний поетові Шевченком і Некрасовим, багато віршів якого він переклав, і революційно-визвольним рухом другої половини 19 століття, а також боротьбою слов’янських народів проти турецької неволі.
В поезіях Старицького зустрічаємо ряд неологізмів, до нього ніким більше не вживаних. Активне словотворення Старицького сприяло дальшому розвитку української літературної мови і мало велике прогресивне значення. Чимало словотворів М.Старицького ввійшло до скарбниці української літературної мови, наприклад: мрія, байдужість, нестяма, страдниця, приємність, чарівливий та інші. Основне місце в оригінальній поетичній спадщині Старицького посідає його громадянська лірика з виразними соціальними («Швачка»), патріотичними («До України», «До молоді») мотивами, з оспівуванням героїчного минулого («Морітурі») чи протестом проти царизму («До Шевченка»). Окрема ділянка поетичної творчості письменника — його інтимна лірика («Монологи про кохання»). Деякі ліричні поезії Старицького стали народними піснями («Ніч яка, Господи, місячна, зоряна». «Ох і де ти, зіронько та вечірняя»,. «Туман хвилями лягає»). Оригінальна як за духом, так і за формою поезія Старицького. Будучи продовжувачем традицій демократичної музи Т. Шевченка, її полум'яного гуманізму, Старицький ніде у своїх творах не намагався використовувати Шевченкову поетичну форму, епігонськи послуговуватися його образною системою. Більш того - він, як вказує І. Франко, був першім із тих, кому доводилось проламувати псевдо-шевченківські шаблони і виводити нашу поезію на ширший шлях творчості. І нехай не всі твори значної художньої спадщини Старицького з позицій сьогодення можемо віднести до високої класики, але всім їм притаманна народність, що включає в себе і народне світобачення, і близьку народнопоетичній форму вираження. "Тут російський інтелігент» - писав І.Франко про Старицького, - пробує українською мовою, в поетичній формі говорити до інтелігентів про справи, близькі тим інтелігентам, про те, що всіх мучило і всіх боліло, говорити ясно, без конвенціональної маски "мужицького поета". Поетичний світ Старицького увібрав і традиційні мотиви (роль митця й мистецтва в народному житті, відтворення краси природи та інтимних почуттів ліричного героя), і злободенні (боротьба трудящих мас за соціальне й національне визволення в умовах кризи капіталізму, передгроззя революції 1905 р., посилення національно-визвольного руху слов'янства). В другій половині 70-х років серби й болгари повстали проти турецького ярма, і демократично настроєна молодь Росії взяла активну участь у цій боротьбі. Вона надихнула поета на нові твори, де стверджується необхідність політичної свободи для всіх уярмлених народів. На поезію Старицького давитися як на трибуну, на поета - як на оборонця покривджених, пригнічених трудових мас, борця за права людини - проти насильства, визиску, наруги.
18
Історія української літератури XIX ст.
Панас Мирний
(1849 — 1920)

В історію української літератури Панас Мирний увійшов як автор реалістично-психологічної прози. Розпочавши з традиційних для літератури першої половини XIX ст. оповідних жанрів, у зрілий період він створив великі епічні полотна, які склали цілий етап у розвитку української літератури.
Іван Франко оцінив творчу особистість Панаса Мирного як "сильний епічний талант" [1, 143], звернувши увагу на його майстерність у психологічному аналізі персонажів: "Панас Мирний (Афанасій Рудченко) належить до найвизначніших українських повістярів і визначається особливо влучною характеристикою дієвих осіб та поглибленням їх психології" [1, 342].
Народився Панас Мирний (літературний псевдонім Панаса Яковича Рудченка) 13 травня 1849 року в Миргороді в сім'ї дрібного урядовця. 1862 р. закінчив Гадяцьке повітове училище. У чотирнадцять років вступив на чиновницьку службу. Служив по канцеляріях у Гадячі (1863-1864), Прилуках (1865-1867), Миргороді (1867— 1871). Від 1871 р. мешкав у Полтаві, працюючи спершу бухгалтером губернського казначейства, а згодом на різних посадах у казенній палаті. В 70-х роках XIX ст. він став свідком "ходіння в народ", коли близько 40 губерній Російської імперії (в тому числі й Полтавська) було охоплено активною народницькою пропагандою. Прикметною є участь Панаса Мирного в діяльності полтавського народницького гуртка "Унія". 1914 р. П. Я. Рудченко дістав чин дійсного статського радника. Після 1917 р. працював у Полтавському губернському фінансовому відділі. Пізніше М. Зеров оцінив спосіб життя Панаса Мирного — письменника й Панаса Рудченка — чиновника як "постійне роздвоювання на урядовця коронної служби та українського письменника — народовця" |2, 333].
Одним із чинників формування літературно-естетичних поглядів Панаса Мирного була літературна ситуація в Україні початку 70-х років XIX ст. На той час уже була належно оцінена творчість Г. Шевченка, утвердилася оповідна традиція (творчість Г. Квітки- Основ'яненка, Марка Вовчка, О. Стороженка, П. Куліша та ін.), склалася певна система жанрів у всіх родах літератури.
Загалом літературно-естетичну програму Панаса Мирного можна визначити як орієнтацію на реалістичний тип творчості. Процес становлення прозаїка — реаліста не виключав використання романтичних елементів (це відчутно навіть у суто реалістичному романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?": сон Чіпки, елементи детективної історії в ході розповіді про розбійництво Чіпки та його "товаришів", детективний сюжет в оповіданні "Лови" та ін.), хоч елементи романтичного, на перший погляд, світобачення можна поставити в залежність від індивідуального світогляду художника. Отже, реалістичний метод зображення буде усвідомлюватися письменником як не лише адекватне "фотографування" дійсності, а і як складний процес творення художньої реальності, цілісної картини світу.
Із наставників Панаса Мирного в плані "теоретичної орієнтації" головну роль відіграв Іван Білик. Саме він (здебільшого під час спільної праці над перетворенням повісті "Чіпка" на роман "Хіба ревуть воли, як ясла повні?") наголошував на необхідності соціально-психологічного аналізу в реалістичному творі. Його зауваження до повісті "Чіпка" є не лише джерелом дослідження художньої лабораторії двох авторів соціально-психологічного роману, а й певною мірою теоретичним обґрунтуванням реалістичного творення багатопланової художньої дійсності загалом. Літературна спадщина Панаса Мирного характеризує його як майстра слова, який найвищою цінністю художньої творчості вважав правду життя. Прагнення дослідити людську душу в різних життєвих обставинах на основі реалістичного методу зображення сприяло появі певних соціальних типів у творах Панаса Мирного (селянина, поміщика, міщанина). В процесі становлення індивідуальної манери письменника у сфері психологічного аналізу художній світ наповнюється не запрограмованими характерами — типами, а яскравими людськими особистостями.
Використовуючи поряд із психологічним аналізом принцип соціального детермінізму, Панас Мирний закономірно за основу обирає проблеми тогочасної дійсності. Це одна з ознак українського реалізму другої половини XIX ст. В поле зору письменника потрапляє історія селянки, яка йде на заробітки до міста ("Лихий попутав", 1872). Поламана доля бідної дівчини є своєрідним продовженням традиції ще Г. Квітки-Основ'яненка і Т. Шевченка. Але проза Панаса Мирного засвідчує й появу нових тем порівняно з попередньою літературною епохою. Так, першу повість Панаса Мирного "П'яниця" (1874) присвячено зображенню трагічної історії дрібного чиновника — вихідця з селянського середовища. Поряд із психологічним дослідженням персонажа на перший план висувається проблема адаптації людини з "добропорядним патріархальним вихованням" до чужого середовища — міста. Подібну ситуацію змальовано в романі "Повія", де картини трагічної долі Христі Притиківни (колишньої селянки) розгортаються в місті. За внутрішньою суттю проблематика в цих двох прозових творах подібна, але авторське дослідження різних за своєю природою психічних типів свідчить про оригінальні художні втілення письменницької думки, що виражається в жанровій і тематичній специфіці.
Новий літературний характер (інтелігента — різночинця) з'являється в повісті "Лихі люди" ("Товариші", 1877). Загальновизнаною думкою є твердження про те, що цей твір "випереджає" свою літературну епоху. Оригінальний шлях психологічного аналізу в цьому випадку базується на сприятливому ґрунті: головний персонаж — освічена людина з високим інтелектуальним рівнем.
Проте в центрі письменникової уваги — селянство другої половини XIX ст. На часі була проблема селянської долі в нових умовах — звільнення від кріпацтва (реформа 1861 року). Інтерес для психологічного дослідження становить особистість селянина, який формально стає господарем своєї долі, але все-таки залишається на нижніх щаблях соціальної ієрархії. Традиційна тема взаємовідносин селянства й панства по-новому розкривається в повістях "За водою" (1883), "Голодна воля" (орієнтовно середина 80-х років), "Лихо давнє й сьогочасне" (1897). Та ж таки селянська тематика — в підґрунті багатопланового роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?". Проте зміст цього великого художнього полотна масштабніший, ніж зміст повістей із селянською проблематикою. Зображуючи історію українського села за півтора століття, автори виходять на рівень трактування зміни способу мислення під час зміни соціально-історичних обставин. А водночас висвітлюється поступовий перехід від козацького до патріархально-селянського ладу життя у Східній Україні від першої половини XVIII ст. до середини XIX століття.
Поширене того часу просвітницьке трактування особистості вплинуло на спосіб дослідження Панасом Мирним внутрішнього світу персонажів. Традиція характеротворення під впливом зовнішніх умов життя (відома ще з прози Т. Шевченка, Г. Квітки- Основ'яненка) відчутна й у Панаса Мирного. Тому в його творах взаємодія людини та зовнішнього світу є взаємодією представників різних соціальних верств (романи "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", "Повія", незавершені великі прозові твори), взаємовпливом людської індивідуальності й різних побутових чи соціально-історичних ситуацій (процес виховання у творах "Палійка", "П'яниця", "Лихо давнє й сьогочасне" та ін.).
Естетична цінність прози Панаса Мирного пов'язана ще й з тим, що саме в другій половині XIX ст. в українській літературі відбувався відхід від фольклорних ремінісценцій (письменники, що групувалися навколо журналу "Основа") до творення власне художньої літератури як виду словесного мистецтва.
Реалістичний метод письма став тим чинником, який вивільнив художнє мислення від давніших естетичних канонів і відкрив простір для осмислення буття й творення художньої реальності на засадах пізнання життєвих закономірностей та пошуків оптимального шляху втілення авторської думки. "На відміну від митців попередніх епох і напрямів, письменник — реаліст перебуває в неопосередкованому відношенні до дійсності — в тому розумінні, що, непідвладний готовим моделям, формам і формулам, він може вільно, творчо "добирати" всю систему засобів зображення відповідно до "вимог" зображуваних життєвих явищ, їхнього характеру й структури" [3, 17]. Така свобода художнього мислення передбачає не руйнування, а свободу використання наявних естетичних здобутків (зокрема жанрових форм). Неканонізованість художнього зображення зумовлює те, що в добу реалізму так звана стильова типологія ґрунтується саме на індивідуальних стилях, які підпорядковані більшою мірою внутрішньому світові особистості, ніж естетичним канонам. Розширення обріїв мистецького мислення найнаочніше проявляється в епічних формах (і в творчості Панаса Мирного), де в середині XIX ст. відбувається перехід від традиційних оповідних жанрів до такої не канонізованої форми, як роман.
Еволюція стилю Панаса Мирного пов'язана з процесом появи нових жанрів у творчості письменника й в українській літературі другої половини XIX ст. Становлення об'єктивного типу розповіді знаменувало розвиток жанру повісті ("П'яниця", "Лихі люди", "Лихо давнє й сьогочасне", "Чіпка"). Багатоплановість художнього мислення, прагнення зобразити цілісну картину світу в усіх особистісних взаємозв'язках, у часових і просторових І художніх площинах сприяли появі романного жанру.
Належність Панаса Мирного до культурної епохи другої половини XIX ст. (період не тільки заглиблення у філософські проблеми людської особистості, а й перегляду національної історії загалом) стала одним із чинників усвідомлення митцем життєвого матеріалу як різноманітності ситуацій, між якими має бути певний причиново-наслідковий зв'язок. Реальна дійсність для Панаса Мирного є не просто "вихідним пунктом" для створення адекватної картини — образу світу, а своєрідним поштовхом до побудови індивідуальної філософсько-естетичної концепції буття.
Закономірно, що атмосфера тогочасної доби зумовила тематику творів письменника — реаліста. Фактично, продовжуючи тему "маленької людини", популярну не тільки в українській, айв інших європейських літературах, Панас Мирний дав оригінальну її інтерпретацію. З одного боку, певний характер — тип діє відповідно до об'єктивних суспільних і побутових умов, з іншого — автор намагається подивитися на особистість з погляду суспільної та індивідуальної моралі (ранні оповідання "Ганнуся", "Жидівка"). Постає проблема індивідуального характеру, який формується й проявляється в середовищі з усталеними уявленнями про місце людини в суспільній ієрархії ("Народолюбець", "П'яниця").
60—70-і роки — час, коли основна маса населення (селянство) офіційно стала вільною. Склалася ситуація, за якої людина начебто може реалізувати свій внутрішній потенціал. Першочерговою стає проблема дослідження внутрішнього світу селянина в нових для нього умовах, коли він сам має зважувати кожен життєвий крок і обирати свій шлях. Розвиток такого характеру відбувається в процесі постійної взаємодії як зі звичними патріархальними умовами, так і з новим, невідомим досі світом — містом ("Хіба ревуть воли, як ясла повні?", "Повія", "Як ведеться, так і живеться", "Голодна воля", незавершені твори "Родина Бородаїв", "Халамидник" та ін.).
Творчість Панаса Мирного в літературному процесі XIX ст. розгортається, за словами М. Рудницького, як цілий перехідний етап від створення перших власне художніх зразків до нового типу письма кінця XIX — початку XX ст.: "Мирний, що одним коренем цупко тримається ґрунту, на якому зріс талант Марка Вовчка, має у своєму генеалогічному дереві такі паростки, що пахнуть нашою сучасною літературою — Коцюбинським, Стефаником, Винниченком" 14, 5]. У зв'язку з цим можна вести мову про своєрідний процес розвитку прозового повістування в творчості "корифея української прози".
Еволюція художньої свідомості Панаса Мирного пов'язана зі становленням об'єктивного типу розповіді, що став визначальною рисою української прози другої половини XIX ст.
Оскільки художню структуру безпосередньо зумовлено організацією свідомості особи, від імені якої й ведеться власне виклад історії, головні типи повістування розрізняються за такими критеріями: виклад художнього матеріалу вустами створеного автором умовного героя має вигляд оповіді від першої особи (суб'єктивна оповідь), а розгортання подій без видимого посилання на джерело інформації, тобто виклад безпосередньо від автора, має вигляд розповіді від третьої особи (об'єктивна розповідь). Це дає змогу наочно показати особливість індивідуального методу Панаса Мирного у творенні людських характерів (зокрема й психологічний аналіз) на тлі цілісної картини дійсності. До речі, письменник зауважував, що автор не повинен втручатися в план розповіді твору; він має уникати суб'єктивних висновків та оцінок (лист до М. Коцюбинського від 30 червня 1898 р.). І все-таки простежується еволюція розповідної форми від суб'єктивного оповідача -"всезнавця" (в ранніх оповіданнях і першому друкованому творі "Лихий попутав" (1872) до різно-суб'єктної (об'єктивної) розповіді в подальшій творчості.
Оповідь Панаса Мирного від першої особи, хоча за зовнішнім оформленням і подібна до оповіді літературних попередників, не є традиційним повістуванням суб'єктивного типу. Оповідання "Ганнуся" (орієнтовно 1868—1870 років) — чи не єдине в спадщині Панаса Мирного, яке можна вважати суб'єктивним типом повістування в чистому вигляді. Та й цей твір є не так спогадами оповідача -"всезнавця" про минулі події, як розповіддю про зміни у внутрішньому світі самого оповідача. Власне дію (сюжет) можна вважати способом вираження внутрішньої суті суб'єкта оповіді. Сюжетна лінія накреслюється шляхом зображення дій двох осіб: Ганнусі, ім'я якої винесено в заголовок і яка фактично є центральним персонажем оповідання, й оповідача. Але так званий план дії оповідача фіксує зміну його настрою залежно від поведінки іншого персонажа (Ган-нусі). Тому складається ситуація, в якій на першому плані — спос-тереження автора — творця за внутрішнім світом оповідача, а власне подієвий аспект є лише засобом дослідження зміни настрою. Дія персонажа протягом усього оповідання супроводжується монологічним описом вражень і роздумів оповідача. Тобто процес розгортання художньої оповіді має вигляд чергування описаної події й коментаря до неї.
Уже в перших спробах пера Панаса Мирного художній виклад не входить у межі чітко окреслених двох аспектів оповіді від першої особи (сюжет героя й сюжет оповідача). Психологічний первень в художній свідомості митця, визначений ним самим як спостереження за "порухами" людської душі "у час лихої долі, у час великої радості, нещастя, горя" [5, 324], домінує над традиційною літературною формою й приводить до пошуків нового типу авторського самовираження.
Ілюстрацією неусталеної структури суб'єктивної оповіді є оповідання "Жидівка" (орієнтовно 1868—1870 років), де початок подається від імені об'єктивного розповідача, а далі мова йде від імені оповідача, який був предметно представлений у вступній частині. Таким чином, оповідання має три плани розповіді: від імені об'єктивного розповідача, що стоїть найближче до власне автора; від імені оповідача -"всезнавця"; власне дія зображених персонажів. Створюється ситуація, ніби зображуваний світ існує в свідомості об'єктивного спостерігача, а історія, що лежить в основі сюжету, розказана оповідачем — персонажем (оповідь від першої особи), сприймається як спогади суб'єктивного оповідача (Петра Петровича Мухи) й одночасно як дійсність другого порядку. Центральна сюжетна лінія є лише засобом для відтінення емоційного забарвлення розповіді. Хід думки поєднується з коментувальною інтерпретацією вчинків персонажів, плином переживань.
Оповідання "Жидівка" й "Ганнуся" можна назвати мелодраматичними історіями нещасливого кохання. Проте в розвитку досить прямолінійних сюжетів проявляється певна система зв'язків між персонажами (в цьому випадку між центральним персонажем і оповідачем), що свідчить про початки психологічного аналізу. В процесі спостереження одного персонажа за іншим формується певний погляд. Тоді окрема історія переходить від простої художньої інформативності до художнього зображення.
Вихід прозового повістування Панаса Мирного ще на ранньому етапі творчості за межі традиційного оповідання свідчить про його вільне епічне мислення. Навіть у традиційному жанрі оповідання автор робить спробу не просто змоделювати життєву ситуацію, а пояснити хід подій: "Що ж це справді за дівчина, як і через навіщо дійшла вона до підпалу?" [6, 57]. На ґрунті цього виникає прихована полеміка між потенційним оповідачем і об'єктивним спостерігачем в оповіданні "Палійка" (початок 70-х років). Автор — дослідник розкриває процес впливу обставин на спосіб дії персонажа в тій чи тій ситуації. Хоча, як і раніше, домінує свідомість провідного повістування, він намагається не просто дати власну інтерпретацію конкретної історії, а з'ясувати причину, що зумовила ту чи ту дію персонажа. Оповідання "Палійка" фактично є першою спробою об'єктивної розповіді. Але постать традиційного оповідача затушована лише частково: в окремих епізодах встановлюється його прямий діалогічний контакт із читацькою аудиторією ("Невеселі то картини, читальниче..."), хоча загалом оповідання сприймається як розповідь від третьої особи. Однак спроба психологічного дослідження у "Палійці" має дещо схематичний вигляд. Відомий ще на початку твору наслідок став закономірним, бо доля Солохи була визначена наперед ще після зображення нещасного випадку, що стався з нею у дитинстві. Персонажеві не залишається істотних можливостей вибору.
Водночас конкретний зміст оповідання не замикається на фактичному матеріалі зображеного світу. Ситуації — моделі дійсності узагальнюються. Момент узагальнення художнього матеріалу можна вважати свідомою метою автора. В оповіданні "Палійка" конкретна життєва ситуація виступає як прояв загальної тенденції: "По наших селах українських багато є таких господарів, таких, добрих, працьовитих, котрі цілий вік свій у роботі та роботі, руки та ноги спочинку не мають, спина не розгинається ніколи і, не дивлячись на їх каторжну працю, тяжку, облиту і потом і кров'ю, все доля їм не служить, не дбає... Такий недотепа, такий безталанник був і Грицько Вареник, батько цієї самої дівчини" [6, 57—58]. Процес узагальнення неминуче веде до "вільної" розповіді й до появи авторського голосу в художньому творі.
Авторська філософсько-естетична концепція втілюється через посередництво постаті об'єктивного розповідача (найближчого до автора й найнепомітнішого в тексті). Поєднання психологічного первня в художньому баченні Панаса Мирного з об'єктивним типом розповіді дало змогу розширити межі зображуваного світу й подати його як процес. Уже в оповіданні "Народолюбець" (початок 70-х років) простежується тенденція не лише до аналізу окремих подій, а й до дослідження життєвої долі персонажа як процесу становлення особистості. Причому автор не перебуває поза планом твору, — він бере участь в одвічному діалозі з читачем через розповідача й персонажів. Розосередження особи власне автора на складові (голоси персонажів і розповідача) є основою діалогічного повістування. В результаті цього спостереження й аналіз художніх подій відбувається з різних позицій.
Тенденція до діалогічної об'єктивної розповіді спостерігається в оповіданні "Лихий попутав" (1872), де оповідач є одночасно й центральним персонажем. У традиційно оформлених діалогах головна дійова особа (Варка Луценкова) змушена сама коментувати свої репліки, використовуючи ремарки: "От, — кажу, — не знать, де та пташка ночувати буде, що її лихою годиною у чужий край прибило!" Одна особа одночасно діє й спостерігає сама за собою та за іншими персонажами.
Загалом оповідання "Лихий попутав" є сповіддю оповідача — персонажа. Тема сумної долі сільської дівчини, яка пішла в найми до міста, досить поширена в прозі першої половини та середини XIX ст. У трактуванні цієї традиційної історії оригінальним є те, що спокусником селянки виступає представник, по суті, одної з нею соціальної верстви. Тому провідним є не соціальний конфлікт, а морально-етичний. На перший план висувається стан людської душі, який передається переважно через зовнішні прояви (дію). Автор, однак, не обмежується таким прийомом і намагається очима самого ж оповідача — персонажа зазирнути всередину власної душі. Спостереження персонажа за власним внутрішнім станом набуває найбільшої сили наочного зображення у фінальній сцені оповідання. Психологічне дослідження подано безвідносно до часу оповіді як процес марення: "У в очах плями миготять, широкі кружала ходять — то жовті, то сині, зелені, то вогняно-червоні... Ось наче що осіяло..."
Активний первень тут належить свідомості персонажа. Він сам керує ситуацією, створюючи найбільш сприятливу атмосферу для вираження своєї суті. Співвідношення свідомостей автора й персонажа зміщується в бік персонажа. Автор, маскуючись під постать оповідача, не зникає. Він займає позицію сприймання. Таким чином, уже в оповіданні "Лихий попутав" на перший план виходить процес спостереження за персонажем, а сам персонаж стає не тільки пасивним об'єктом зображення, а й суб'єктом.
В оповіданні "П'яниця" (1874) з'являється постать незалежного розповідача й чи не вперше у прозі Панаса Мирного здійснено перехід від суб'єктивного до об'єктивного типу прозового викладу. Розповідач і персонаж перебувають у різних планах повістування. Роль об'єктивного розповідача не повторює всевладну функцію оповідача від першої особи, присутність якого відчувалася постійно. Створюється особлива атмосфера діяльності персонажа.
Дійова особа є постаттю, зовні некерованою, вільною у виборі власного життєвого шляху. Герой — ставленик автора — створює ілюзію саморозвитку в світі, який є моделлю дійсності. Як повновартісна особистість персонаж віч-на-віч взаємодіє із зовнішнім світом за рахунок внутрішньої потенційної енергії й під впливом об'єктивних обставин стає цілісним характером.
За об'єктивним змістом твору центральний персонаж — дрібний чиновник Іван Ливадний — стає жертвою середовища. Під ударами долі він морально деградує, занепадає духом і, нарешті, помирає в шпиталі. По-іншому складається доля його рідного брата Петра Ливадного. Виховувалися вони в майже однаковому соціальному світі, а стали фактично антиподами. З одного боку, наявний вплив Просвітництва на трактування теми "маленької людини" (формування характеру відбувається під впливом середовища, як, наприклад, у повісті "Близнецы" Т. Шевченка), з іншого боку, автор акцентує увагу на суто людських чинниках, які взаємодіють із зовнішніми обставинами.
Для психологічних студій автор обирає не окремий відрізок життя особистості, а намагається простежити людську долю від народження до смерті. Ланцюг послідовних ситуацій створює односпрямований життєвий шлях персонажа в замкнених часово-просторових межах художньої дійсності. На розповідача покладається функція високомайстерного обігрування послідовних подій із поступовим наближенням то до дійової особи, то до читача, щоб у кінцевому підсумку представити вічну проблему "людина і світ" у зворотному зв'язку, подивитися на світ очима персонажа, проникнути в його свідомість і показати, ким є особистість для тих, хто її оточує.
У процесі інтенсивного проникнення у внутрішній (духовний) світ людини ініціативу повністю передано дійовій особі. Ефект відсутності сторонніх спостерігачів створено в епізоді писання Іваном Ливадним листа до брата: він залишається наодинці з собою і уявляє вчинки свого брата, зіставляючи їх із власними світоглядними принципами. Лист, який можна порівняти з внутрішнім монологом, дає уявлення читачеві про душевну організацію персонажа, але рух думки не переростає в реальні дії (лист залишився не відісланим). Після невдалої спроби заявити вголос про себе Ливадний знову потрапляє під тиск обставин, і взаємодія між людиною й світом триває в одному напрямі. Це супроводжується поступовою деградацією особистості. Незважаючи на фатальне завершення долі героя, проводячи його через життєві випробування, автор робить спробу сформувати погляд дійової особи на дійсність (це найяскравіше виражено в листі). Зображення внутрішньої активної позиції персонажа через написання листа притаманне й оповіданню "Народолюбець": "Всі неправди батькові довго лежали у молодому серці, довго кипіли у йому, поки таки й збігли, не гострим словом у крузі свого товариства, а палючим докором у листі до батька".
Таким чином, через зіткнення двох протилежних позицій (позиції персонажа, висловленої в листі, й позиції адресата — уявного співрозмовника) автор творить діалогічну ситуацію. Сам принцип діалогу передбачає рух думки в часі. Така високомайстерна гра авторської уяви усуває схематичну статичність розповіді й об'єднує часові площини твору в єдине динамічне ціле. "Зв'язавши минуле і сучасне свого героя в єдине ціле, — пише М. Пивоваров, — письменник цим самим уникнув статичності в його змалюванні. З цього часу образ Івана подається в процесі розвитку, в русі, в суперечностях" [7, 78].
Пов'язання минулого й теперішнього через раптовий поворот у минуле є традиційним прийомом Панаса Мирного. В оповіданні "П'яниця" — це розповідь про дитинство Івана Ливадного на початку другого розділу; в повісті "Голодна воля" — пригадування життя Василя Кучерявого до моменту основних подій. У романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" такий прийом застосовано, коли після розділу "Польова царівна" дається інформація про події, які навіть передували народженню Чігіки Варениченка. Далекою ретроспекцією є вся друга частина у тому-таки творі, а в романі "Повія" переміщення в минулі часові площини мають вигляд окремих історій — монологів дійових осіб (історія Мар'ї).
Відтворення внутрішнього стану персонажів шляхом послідовного наближення до них постаті розповідача веде до того, що повістувач весь час вимушений викладати різні світоглядні позиції. При цьому не ігнорується і його власна позиція, яка не є поєднанням різних поглядів. Авторський погляд на поставлені проблеми формується в позатекстовій сфері. Його світоглядну позицію визначено ширшим масштабом, ніж просто належністю до конкретної суспільної верстви. Побудова моделі реального світу через формування і взаємозв'язок різних поглядів, активну взаємодію характерів і обставин свідчить про розуміння реальності як невичерпної різноманітності ситуацій в процесі їх постійної взаємодії.
Унаслідок активізації свідомості персонажа розширюються змістові межі твору. В зображеній картині людського буття відкриваються незвідані пласти, які й спонукають до дослідження, аналізу процесу взаємозв'язаних ситуацій. З'являється авторське слово, втілене через "партію" незалежного розповідача. Жанр оповідання в тому вигляді, який є традиційним для першої половини XIX ст., поступово вичерпується. Кут художнього зору письменника розширюється, й настає момент, коли він шляхом експерименту шукає іншу жанрову форму для втілення своєї думки.
Оповідання "П'яниця" є своєрідним етапом в еволюції епічного мислення Панаса Мирного. Відбувається становлення об'єктивного повістування й перехід до більшої прозової форми — повісті.
Прагнення створити цілісну картину буття у причиново-наслідковому взаємозв'язку ситуацій виражено в письменника спробами в межах одного твору поєднати різні сюжетні лінії, окремі історії. Підтвердженням можуть бути фрагменти великих прозових творів "Сколихнув" ("Вечорниці", "Рід"); "Струс. Карло Карлович", "(Родина Бородаїв) — (Головиха) — Учителька". За орієнтовним датуванням розділів "Струс" і "Карло Карлович" початком 70-х років [6, 515] спроби написання великих прозових творів належать ще до раннього періоду творчості Панаса Мирного.
Те, що епічне мислення Панаса Мирного передбачає не тільки зображення набору ситуацій, а й створення цілісної картини буття через конкретні образи, спричинило розростання творів за рахунок авторського дослідження вглиб зображеного світу, а не через екстенсивне розширення кута зору розповідача. Це характерно для романного жанру, який відрізняється від інших жанрів тим, що його "цікавлять саме зв'язки між гранями й процесами життя, він шукає "всезагальний" зв'язок явищ" [8, 140].
Вершиною епічного мислення Панаса Мирного вважаються романи "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" (1875) та "Повія" (1883—1884), де автор у центр художнього дослідження ставить неординарну людину й детально простежує її психологічний стан за різних обставин.
У 70-х роках XIX ст. головною темою українських письменників було життя села. Традиційний соціальний характер (патріархальний господар) після реформи 1861 р. набув нового трактування — селянин опинився перед проблемою вибору способу господарювання, зрештою — вибору свого життєвого шляху.
Задум роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" ("Пропаща сила") виник у Панаса Мирного навесні 1872 р. під час мандрівки, враження від якої були описані в нарисі "Подоріжжя од Полтави до Гадячого" (Правда. 1874. № 10—13). Порівняно вузький зміст (поява розбійника Чіпки під впливом "дурних умов буття") Панас Мирний втілив у повісті "Чіпка". На основі зібраного матеріалу протягом 1872—1875 років у співавторстві з братом — Іваном Біликом створювався роман "Хіба ревуть воли, як ясла повні?". Завершений 1875 р. й тоді — таки проведений через цензуру, твір цей уперше надруковано 1880 р. в Женеві за сприяння М. Драгоманова.
Другий автор твору (Іван Білик) обстоював думку про необхідність створення в українській літературі "народного роману на основі щирого реалізму". Саме він написав нові розділи ("Новий вік", "Старе — та поновлене"), які відтворюють конкретну історичну атмосферу 70—80-х років XIX ст., а також доповнив історичними фактами розділи другої частини. Отже, дія роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" відбувається на тлі історії українського села за півтора сторіччя.
Центральною проблемою епопеї "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" є конфлікт "пропащої сили" (Чіпка) з патріархальним середовищем пореформеного села. Сюжет є майже детективною історією, в ході якої постають картини життя селян, міщан, діяльності новоутвореного земства тощо. Історія життя центрального персонажа Чіпки Варениченка складається так, що він проходить через численні ситуації випробування: з дитинства серед односельців вважався "виродком"; уже в дорослому віці не вдалося стати добропорядним господарем через втрату земельного наділу; зіткнувся з несправедливим веденням офіційними особами судових справ із нижчими верствами населення. Як натура діяльна, не зміг знайти розради в спокійному сімейному житті й під час невдалих пошуків правди опинився в середовищі злочинців, шукаючи "порятунку" в пияцтві й розбійництві.
Картини роману густо заселено характерами не лише різного соціального типу, а й різної психічної організації. Так, протилежністю Чіпки є його дружина Галя. Не може зрозуміти вчинків свого товариша Грицько, який став добропорядним господарем (його спосіб життя цілком відповідає моральним засадам його соціального середовища). Ситуація загострюється, коли фактично ворогами стають мати з сином (Мотря після численних вагань віддає Чіпку до рук офіційного суду).
Окремими сюжетними лініями, але органічним доповненням центральної історії є екскурс у минулі часи й розповідь про "династію" Гудзів і паралельно з цим — володіння Пісками панами Польськими.
Увагу привертає передусім центральний персонаж Чіпка Варениченко, який є однією із загадкових постатей у літературі другої половини XIX ст. Цього героя можна визначити як суспільний тип того часу. Нове в характері Чіпки — результат зіткнення абсолютно протилежних первнів. Суперечність у його внутрішньому світі — це, фактично, вічне розходження між прагненням до найповнішого самовираження, реалізації великої потенційної енергії й постійною протидією зовнішніх обставин, неможливістю досягти ідеального світопорядку (вимальованого в уяві). Отже, неординарна особистість випадає із суспільної ієрархії; виникає конфлікт із середовищем і внутрішня драма душі.
В аналітичній прозі Панаса Мирного неможливо провести чітку межу між власне зауваженнями розповідача й безпосереднім вираженням внутрішнього стану персонажа. Відбувається постійне чергування цих двох планів дослідження, в чому й полягає внутрішній драматизм розповіді. У дослідженні особистості через внутрішнє драматизування розповіді активно взаємодіють свідомості розповідача й персонажа.
Активізація свідомості персонажа (формування його позиції) свідчить про те, що особистість постає не лише частиною зображуваного світу, а й творить свій власний світ, який вступає у взаємодію із світом інших персонажів і з усім композиційним світообразом. Зразком діалогу з навколишнім світом може бути внутрішній монолог персонажа, коли з'ясування проблеми відбувається через звертання до уявних співрозмовників: "Бідний мій тату! — думав він. — Не знав ти долі від самого малку, — може, аж до смерті... Ганяла вона тебе з одного краю світа на другий; од панського двору до Дону, од Дону — до прийому... Де ж тепер ти? Що тепер з тобою?.. Ой, Боже наш, Боже! Ти — всесвітній царю: ти все бачиш, все знаєш... Ти один наглядаєш над землею — і маєш волю над нею... Чому ж ти не скараєш злого — хай не карає доброго?!"
При найвищому психологічному напруженні у "розмову" персонажа з самим собою долучаються ще й внутрішні голоси (крім реальних голосів розповідача й персонажів). Так, в епізоді роздумів Чіпки над скоєним злочином (розділ "Перший ступінь") рівномірний плин роздумів переривається риторичними реченнями: "А до цього що витворяв?! Де ділася кобила, вівці, корова? Де одежа, що мати справила? де ділася мати? куди вона пішла? де приклонила сиву голову?!" Це дає можливість авторові повністю віддати ініціативу дійовій особі й поставити її перед вибором подальшого життєвого шляху через осмислення пройденого етапу. Введення додаткового голосу опосередковано засвідчує існування погляду, що не тільки виступає в опозиції до того, який персонаж формує своїми діями, а є однією з рушійних сил його саморозвитку.
Процес саморозвитку індивідуального характеру відбувається, безперечно, в системі зв'язків між персонажами — характерами, які виражають ту чи ту тенденцію життя. До персонажів, які створюють оточення Чіпки, належить образ громадського пастуха діда Уласа, Чіпчиної матері Мотрі, дружини Галі ("розбишацької дочки"). У системі взаємопереплетених сюжетних ліній люмпени — Лушня, Матня і Пацюк; порядний господар Грицько Супруненко; представники соціальної верхівки — пани Польські, становий Дмитренко, земський діяч Шавкун та ін. Взаємодія колоритних індивідуальностей не тільки творить динаміку художньої історії, а й є засобом висвітлення різних поглядів, запорукою неповторного епічного драматизму.
Епічна драматизація — художня умовність, бо, за традицією прозового словесного мистецтва, різносуб'єктний діалог твориться через видозміну голосу розповідача. Проте одночасна акція різноголосих протиборчих первнів наочно демонструє хід епічної події, наближаючи художню умовність до реальної ситуації та уникаючи монотонного переповідання подій, що фактично вже відбулися.
Найбільшої подібності з дійсністю епічна драматизовано розповідь набуває в масових сценах. У романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" вони схожі з власне драматичними полілогами, де побіжні зауваження розповідача мають вигляд сценічних авторських ремарок (сцена бунту в розділі "На волі").
Взаємодія різних позицій, що створює внутрішній світ роману, в Панаса Мирного відбувається на тлі постулатів патріархальної моралі українського суспільства. Цей спосіб мислення, домінантний світогляд наочно втілюються через висвітлення так званої "громадської думки". Сам розповідач, ведучи об'єктивне повістування, мимоволі пристає до загальноприйнятого погляду щодо організації людського суспільства. Але це не є повною асиміляцією з відповідною суспільною верствою. Бо й висвітлення "громадської думки" часто реалізується як результат спостережень і має вигляд цитування: "Під ним тліє вісім безневинних душ, загублених в одну ніч "страшним чоловіком " (курсив наш. — О. М.). Таким чином, "громадська думка" — також своєрідна позиція, яка, хоча й не належить конкретній особі, створює загальне тло для взаємодії всіх інших.
Внутрішній драматизм розповіді через постійну зміну точок зору — продукт об'єктивного звучання тексту, а не авторського задуму. І все ж самі автори відчували важливість зміни точок спостереження в ході художньої думки. Іван Білик у зауваженнях до повісті "Чіпка" писав: "...тебе необходимо расширить горизонт и посмотреть на жизнь, как она есть, а не в изолированном фокусе — разбойничестве. Автор должен не с разбойнического притона смотреть на мир, а напротив, — с мировой точки на разбойнический притон".
Драматизація прозової форми стає одним із жанротвірних засобів роману другої половини XIX ст. Прагнення письменника — реаліста не просто "сфотографувати" дійсні ситуації, а зрозуміти рушійні сили людської поведінки, логічну закономірність, взаємозв'язок різних аспектів цілісної картини буття або ж повний алогізм ходу подій веде до того, що змальована ситуація досягає найвищої міри напруження через постановку запитань і одержання відповідей чи прямого зіткнення різних поглядів. Через формування авторського слова над текстом розкривається не лише індивідуальна манера щодо конструктивної організації прозової форми, а й демонструється авторська філософія буття. Традиційна романна форма в інтерпретації автора представляє конкретну картину епохи крізь призму авторської свідомості й узагальнює поставлені проблеми, відкриваючи простір для роздумів читача.
Своєрідність роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" полягає в тому, що він має двох авторів. Єдиний план розповіді епічного твору складається ніби з двох різних авторських точок зору. Кожен із авторів "творить" свого розповідача, а водночас — свою версію втілення авторської думки. Розповідач Панаса Мирного, виступаючи об'єктивним спостерігачем, займаючи позицію на різних дистанціях щодо окремих персонажів, періодично майже цілковито зливаючись з голосами дійових осіб, не засвідчує своєї присутності в тій чи тій ситуації. Про наявність такої точки спостереження читач може тільки здогадуватися, виходячи із загального враження про плин розповіді. Розповідач Івана Білика також займає об'єктивну позицію, чим визначається загальна стильова тенденція роману. Проте в епізодах тут незмінно відчувається присутність сторонньої особи, і персонажі навіть дещо втрачають свободу дій у художньому просторі, перебуваючи під її владою. Так, сцену земських виборів (розділ "Старе — та поновлене") подано як картину, яку спостерігають з однієї незмінної точки. До того ж персонажі повністю керовані розповідачем, про що свідчить пряме словесне зауваження з використанням присвійного займенника: "Хоч наші дукачі були у добрих синіх жупанах, а все-таки така незвичайна сміливість колола панські очі".
Панас Мирний та Іван Білик створили два різні типи розповідача. Літературознавча думка від І. Франка до О. Біленького одностайна в тому, що це — одна з причин не досягнутої гармонії між авторами роману.
Уявлення про естетичну цінність романів Панаса Мирного складається великою мірою залежно від часово-просторової організації художньої дійсності. Часто згадуваним є факт раптового переривання сюжету другою частиною в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?". Прийом далекої ретроспекції не зовсім розуміли навіть самі автори. Недарма Іван Білик називав цю частину "проклятою" й пропонував вилучити її з роману. Проте екскурс у далеке минуле не просто "працює" на загальну ідею, а охоплює перші два етапи центрального конфлікту (історії Мирона й Максима Гудзів), без чого "драма современная" (історія Чіпки) не мала б сенсу. Крім того, в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" переміщення в історичне минуле визначає не лише своєрідність часово-просторової організації художнього твору, а є також засобом вираження авторської позиції щодо усвідомлення ходу української історії за півтора сторіччя.
Дві передісторії сюжетної лінії Чіпки розгортаються через співіснування двох типів мислення (козацького й патріархального). Життя особистостей прямо чи опосередковано пов'язане з певними історичними фактами, які виступають не тільки подієвим тлом, а й чинниками формування світобачення.
Аналогічними є раптові трансформації викладу в давнє минуле на початку роману (коли після розділу "Польова царівна" подано розділ "Двужон"); переміщеннями меншого масштабу є історія про "злочин" малого Чіпки перед Богом (розділ "Дитячі літа"), оповідь діда про Чіпчиного батька. У викладовій організації роману таке зміщення має вигляд пригадування. За цим самим принципом уведено історію Мар'ї в роман "Повія".
Доказом того, що постійне оперування часовими площинами органічне для художнього світу митця, є зауваження Івана Білика до повісті "Чіпка": "Обыкновенно рассказывая чью-либо жизнь, люди не говорят о ней — за здорово живешь, что вот, мол, был такой-то, отец у него такой-то, жил так-то etc. А всегда вспоминают жизнь чью-либо и приводят ее в пример — по поводу каких-либо воспоминаний". Для Панаса Мирного "характерне як поступальне зображення, так і "стрибки" назад, в минуле, з тим самим послідовно-поступальним зображенням подій до точки ретроспекції і даль-шим їх продовженням у "дійсному" художньому часі" [9, 118].
Раптові переміщення часу розповіді в минуле ускладнюють конструкцію романного жанру. Прагнення відтворити цілісну картину буття через закономірний зв'язок явищ є причиною поєднання теперішнього й минулого часів. У романі, де долю центральних персонажів простежено на тлі загальної картини свого часу, фабула не замикається в межах одного часового відрізка. Використовуючи в усвідомленні змісту епохи власний авторський досвід і досвід попередників, письменник створює романну картину з узагальнювальним значенням на тлі розімкненого художнього часу.
Деяку дисгармонію в організації художнього часу, внесену другою частиною в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", можна пов'язати ще й з тими обставинами, що в період написання твору романний жанр в українській літературі перебував на стадії становлення. Власний письменницький досвід відігравав чи не вирішальну роль у виробленні форми для повноцінного втілення авторської думки, про що, зокрема, свідчать численні редакції й переробка тексту твору.
Оригінальність внутрішньої структури романного жанру Панаса Мирного полягає в тому, що дослідження зображуваного світу відбувається на основі поєднання логічного й емоційного первнів. Поряд із драматизацією епічної розповіді наявний і ліричний елемент, який вносять, зокрема, пейзажі. Природа, хоч і є емпіричною даністю, але такою, що пристосована до сприймання психологічних нюансів у поведінці персонажа й у загальному емоційному колориті твору. Своєрідний ліризм простежується в епічній прозі письменника в співіснуванні світу реального та нереального (сни, марення): "І сниться Чіпці — немов сон, і ввижається — наче бувальщина". Якщо психологічний аналіз відбувається в так званому нереальному світі, то знімаються будь-які умовності дійсного життя. Авторська думка переходить навіть у світ символів. Свідомість персонажа не обтяжується моментними життєвими реаліями й вільно оперує кольоровими та звуковими образами.
Реалістичний метод, яким позначена творча спадщина Панаса Мирного і який І. Франко у статті "Література, її завдання і найважніші ціхи" назвав науковим, передбачає створення художньої реальності як процесу пізнання головних закономірностей людського буття. Ця особливість є не тільки ознакою стилю окремих авторів, а й характеризує провідну тенденцію реалістичної літератури другої половини XIX ст. За словами Д. Наливайка, "серед інших напрямів і типів художньої творчості реалізм вирізняється тим, що із системи функцій мистецтва, поліфункціонального за своєю природою, провідною у ньому стає пізнавальна функція" [3, 22]. Психологічне дослідження в романах Панаса Мирного, власне, і є способом пізнання внутрішньої суті людини. Відкриваючи простір для розвитку свідомості персонажа, автор створює ситуації, в яких персонаж змушений робити вибір свого життєвого шляху. Пізнання дійсності відбувається в свідомості. Створюється ефект, ніби не автор формує уявлення про людину, розглядаючи зовнішні прояви її поведінки, а сам персонаж досліджує оточення (цілеспрямовано, пов'язане з його діяльністю). Якщо в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" головну роль щодо можливого трагічного фіналу відіграє "громадська думка", яка ще з дитячих років Чіпки готує грунт для деградації особистості, то в романі "Повія" колективна мораль тривалий час не вступає у прямий конфлікт із особистою мораллю персонажа. "Громадська думка" постає як результат пізнання Христею незнайомого їй раніше середовища. Постулати суспільної моралі викликають активність внутрішнього світу персонажа в момент, коли він опиняється перед вибором життєвої долі. У підтексті цей процес пізнання невідомого середовища містить авторський прогноз трагічної розв'язки. Остаточним етапом є історія Мар'ї, спроектована на долю Христі, у свідомості якої виникають прямі асоціації з власним життям.
Завдяки відкритому романному просторові, а також дослідницькій природі романного жанру внутрішня суть характерів і в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", і в "Повії" залишається не визначеною остаточно. Кожен характер постійно перебуває в процесі становлення. І авторська думка також — у русі від невідомого до відомого. Тому художнє пізнання дійсності передбачає не лише змалювання типових для певного суспільного ладу обставин, а й таких, які, можливо, ще не проявилися вповні й зовні виглядають незрозумілими. Так, невдовзі після появи роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" В. Барвінський у статті "Незамічена повість з українського життя" (Діло. 1882. Ч. 12) писав про образ Чіпки як винятковий: "Чіпка се не тип звичайного, щоб так сказати, пересічного парубка, не твір звичайної долі селянських дітей, а твір незвичайних, виняткових, хоч і не дуже надто рідких обставин".
Психологічне дослідження Панаса Мирного — це справжнє експериментування, коли внутрішній світ дійової особи — таємниця не тільки для автора, а й для самого персонажа. Тоді процес душевних змін подається як внутрішня драма, де цілковито знімається будь-яка запрограмованість. А драматичне напруження ситуації твориться в той самий момент, коли персонаж опиняється на життєвому роздоріжжі. І навіть він сам (учасник сюжетної дії) часто не може розібратися в своїх думках, щоб дійти конкретного висновку, який би вказував на вихід зі скрутного становища.
"Христі робилося страшно. Страшно того, що жде вона, страшно саму себе... Вона дослухалася, що в її душі коїлося, що в її серці заводилося. А заводилося там щось непевне..." В час, коли точка зору дійової особи ще не сформована, проблема вибору подальших дій залишається відкритою. Постійна незавершеність, відкритість в обігруванні психологічних ситуацій у романах Панаса Мирного дає підставу стверджувати, що внутрішня свобода художньої дії базується на авторській свободі щодо усвідомлення й відображення дійсності.
Водночас із так званим спонтанним творенням художньої дійсності Панасові Мирному властиве й планування наперед ходу дії. Прикладом додержання певної схеми може бути розгорнутий план переростання повісті "Чіпка" в роман — епопею. У романі "Повія" простежуються певні етапи в ході сюжетної дії. Про це писав сам Панас Мирний у листі до М. Старицького від 27 листопада (за н. ст.) 1881 р.: "Кожну частину маю надію виготувати так, щоб всяка мала свою самостійність або цільність. Коли у селі (1 ч.) давить Притиківну свій дука Грицько, то у городі (друга) не легше пригнітить городянський крамар Загнибіда. Дякуючи йому, вола улазить у таку напасть, котра згоне її матір з світу. А без матері що її принаджує до села? Кругла сирота, служити вона стане у кого? У городі і служити краще, і робота легше. Притиківна наймається у городі до пана (третя частина). Інший побут, вищі звичаї міські захоплюють її зовсім, з тілом і душею, і Притиківна, закохавши панича, ступає на слизький шлях. Раз ступивши на хистку кладку, вона не здержиться і мчиться далі — сторч головою. Про се розкаже 4 частина "Попідтинню". Окремі картини роману відображаються в свідомості учасників дії як життєві випадковості. З боку ж автора — розповідача йде цілеспрямоване компонування художнього матеріалу, де кожна випадковість у конкретній долі особистості стає закономірністю в ході взаємодії людини й середовища.
Опредмечена в романі художня думка представляє сюжетні колізії максимально наближено до реальності, реалістично. Вони мають масштабне значення, що й дає змогу в розмаїтті життєвих ходів побачити глибокі пов'язання й на підставі узагальнення змалювати картину закономірних змін у процесі буття. Згадаємо хоча б зауваження Панаса Мирного про розбійника Гнидку як безталанну дитину свого часу. Таке узагальнення, як відомо, виникло на основі реального факту.
Прагнучи відшукати причиново-наслідкові зв'язки у життєвих ситуаціях, Панас Мирний захопив такі широкі сфери тогочасної дійсності, що роман "Повія" став широкою синтетичною картиною віку. Центральна сюжетна лінія — трагічна історія сільської дівчини, яка стала наймичкою, а далі — міською повією; її життя закінчується тим, що, повернувшись в село, вона замерзає під корчмою, яка колись була її батьківською хатою. Навколо цієї історії групуються характери, які становлять цілісну картину українського суспільства другої половини XIX ст. Тільки перелік так званих "соціальних титулів" дає змогу уявити атмосферу взаємодії різнорідних індивідуальностей: збирач податків із селян Грицько Супруненко, селянин середнього достатку Карпо Здір, міський крамар Загнибіда, власник графського маєтку Колісник, нащадок старшинського роду Лошаков, заповзятий чиновник Проценко та багато інших. Короткі історії про кожного з них свідчать про процес розвитку змальовуваної особистості, на основі чого світ роману постає цілісною картиною буття, який розвивається за своєю внутрішньою логікою.
Проблема романів Панаса Мирного ("пропащої сили") прочитується й у повісті "За водою", написаній у співавторстві з Іваном Біликом у 80-х роках. Потенційна енергія селянської маси проявляється у вигляді стихійного бунту. В деяких моментах цей твір має художні особливості подібні з повістю "Чіпка": спостереження за протистоянням центрального персонажа Грицька Коваля й середовища супроводжується натуралістичною описовістю.
На початку 80-х років написано повість "Голодна воля". Художній матеріал до цього твору збирався ще в 70-х роках і був частково використаний у романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" В центрі уваги — та сама проблема розвитку особистості (характеру селянина) за нових умов (після скасування кріпацтва). Результатом діяльності персонажа (Василя Кучерявого) за об'єктивних умов свого часу є знову-таки проблема "пропащої сили". Повісті "За водою" й "Голодна воля" написано в уже сформованій манері прозового викладу, яка розвинулася в романах Панаса Мирного.
Об'єктивний тип розповіді зберігається в повістях "Лихі люди" (1875), "Лихо давнє й сьогочасне" (1897). Звернення до жанру повісті, а пізніше й поява коротких розповідних форм (нарису) "Серед степів" (1898), новели — "Сон" (1905), оповідання — "Лови" (1883), "Дурниця" (1909) не свідчать про занепад романного мис-лення Панаса Мирного, бо повістування базується на тих самих принципах художнього письма: дослідження внутрішнього світу людини на тлі зображених різноманітних життєвих ситуацій, пошуки причиново-наслідкового взаємозв'язку в ході подій.
Оригінальним явищем у творчості Панаса Мирного є повість "Лихі люди". Твір написано майже одночасно з романом "Хіба ревуть воли, як ясла повні?", коли головним завданням автор бачив дослідження психологічних колізій людини, яка потрапила у стресову ситуацію. Це підтверджує й первісна назва — "Що підчас дума і робить чоловік, коли йому не дадуть спати".
Художню розповідь у повісті побудовано на основі постійного чергування теперішньої й минулої часових площин. Часове зміщення є начебто традиційним прийомом у прозі Панаса Мирного. Проте традиційний екскурс у минуле з поступовим поверненням до моменту ретроспекції простежується лише на початку повісті, де з'ясовано обставини, за яких герой потрапив до в'язниці. Наступні картини минулих подій не мають очевидного зв'язку з часом повістування, тому не можуть розглядатися як такі, що виникають у спогадах чи асоціаціях розповідача або персонажа. Минуле постає у вигляді марення Петра Телепня. Такі екскурси, фактично, є грою хворої уяви особистості. Сам розповідач говорить не тільки про напівсонний стан Петра Телепня, а й про порушення нормального відображення дійсності в його свідомості: "Очі його були відкриті — тільки він не бачив нічого кругом себе... Не його слабим очам продивитися ту густу темноту, яка зразу обняла хату!.."
Оскільки герой цілком перебуває в стресовому стані, то водночас із свідомою сферою діяльності думки вступає в дію і сфера підсвідомості; в один момент поєднується теперішнє й минуле. Петро Телепень, наче сторонній спостерігач, як картину за картиною, проглядає історію свого життя.
У ході постійної зміни теперішнього й минулого часів взаємодіють світи реальний та ірреальний. Останній виконує функцію спогадів, що з'являються у свідомості героя. Процес переходу в інший часово-просторовий вимір відбувається ніби поза свідомістю персонажа, з ініціативи автора. Свідомість самого героя вступає пізніше, коли Петро Федорович впізнає нововведених дійових осіб. "Що за диво? — подумав Петро Федорович. — І лице матері, і лице дитини такі знайомі?.. Це ж я!., це ж мати моя!" — трохи не скрикнув він і ще дужче впився очима в причуду". Колишні події з'являються у Телепня на підсвідомому рівні. Розповідач відтворює певну картину й далі сам коментує всі події. Герой займає позицію спостерігача, хоча фактично діє його свідомість, у сферу якої й проникає розповідач. За таких обставин відбувається розпорошення уваги розповідача. По-перше, його функцією є відбір відповідної інформації й виклад її таким чином, ніби він сам обізнаний із тим, про що розповідає; по-друге, він спостерігає за психологічною реакцією героя на процес відновлення в пам'яті колишніх подій. Об'єктивний розповідач зберігає сторонню позицію. Безпосередньою формальною ознакою наявності відстороненої точки спостереження є розповідь від третьої особи. Тому, незважаючи на елементи нового типу прозового викладу (зображення художньої дії як гри свідомості персонажа), манера Панаса Мирного залишається в руслі об'єктивної розповіді.
Втілення авторської естетичної концепції в повісті "Лихі люди", як і в прозі Панаса Мирного зрілого періоду, відбувається через послідовне зображення картин, які об'єднано в одне ціле постаттю об'єктивного розповідача. Розповідь розгортається через зміну коротких картин — марень або картин — снів, які можна назвати статичними. Але поняття "картина" може мати й ширше значення — як складова частина великого епічного полотна. Так, цикл "Як ведеться, так і живеться" (орієнтовно кінець 70-х років) був задуманий автором як сукупність окремих історій. У листі до М. Старицького від 25 березня (7 квітня) 1882 р. Панас Мирний писав: "Колись малась думка у таких обрисках подати (як Щедрін у "Семействе Головлевых") цілу низку народних типів від дідів аж до сього часу, зв'язавши їх докупи однією ідеєю: як з покоління до покоління випародовлювались наші найталановитіші люди..."
Зображуючи в повісті "Лихі люди" паралельно життєві шляхи Петра Телепня і його "товаришів" через картини марення й сну, автор у сконденсованому вигляді дає узагальнену картину сучасного. Акцентуючи увагу на людській суті, письменник у самій особистості шукає причину її життєвих колізій. Різні долі людей, які виховувалися в приблизно однаковому середовищі, засвідчують одну з визначальних рис позиції Панаса Мирного — художника — поставити в центр художньої реальності людину, відшукати в ній самій першопричину життєвих колізій, побачити зв'язок між ними, взаємодію окремих людських мікросвітів.
При розкритті свідомості персонажів час розповіді переключається з граматичного минулого на теперішній, фіксуються безпосередні враження від побаченого й почутого. Але якщо в окремих епізодах повістей "Лихі люди" та "Лихо давнє й сьогочасне" граматичний теперішній час має значення художнього минулого, то в нарисі "Серед степів" суцільний виклад у теперішньому часі сприймається як безпосереднє споглядання й миттєві враження. З листа Панаса Мирного до М. Коцюбинського від 11 вересня (30 серпня) 1898 р. відомо, що провідним елементом авторського задуму й було зображення співвідношення між зовнішнім оточенням і його відображенням у внутрішньому світі людини: "Ця невеличка робота носитиме назву "День у дорозі", тобто буде малювати подорожні картини від ранку аж до ночі і виявлятиме — який має вплив на душу людську краса світова, які почуття розворушує та або друга картина".
Залишаючись вірним художньому завданню — "заглянути у душу чоловічу глибоко-глибоко..." [5, 324], Панас Мирний у короткій епічній формі концентрує увагу на емоційному стані людини, яка перебуває наодинці з природою. Хоча сюжет твору безпосередньо пов'язаний з мандрівкою розповідача, на першому плані — думки, емоції, викликані спогляданням дійсності. Притаманний письменникові картинний спосіб зображення світу тепер став чи не основним чинником створення нарису. Якщо в попередніх епічних творах Панаса Мирного картини — описи навколишнього світу (зокрема, пейзажі), існуючи як окремі фрагменти, супроводжували хід загальної дії, пов'язаної з авторським дослідженням причиново-наслідкового зв'язку життєвих ситуацій, то в нарисі "Серед степів" стислі повідомлення про власне подорож є ніби своєрідною декорацією, яка часто навіть обтяжує вільний політ почуття розповідача й на мить затримує розвиток думки. Водночас подається інформація щодо розгортання фабули й процесу зміни психологічного стану людини, яка є й центральним персонажем, і об'єктивним спостерігачем, що миттєво фіксує найменші власні душевні "порухи". Авторське слово існує через голос єдиної особи — розповідача, який, будучи традиційним організатором епічної розповіді, є ще й основою композиції в нарисовому жанрі.
Зображення сфери думок і почуттів відбувається передусім через авторське самоспостереження, самопізнання. Розповідь у таких випадках ведеться, як правило, від першої особи, а головною постаттю є я — персонаж, як у новелі "Сон" Панаса Мирного. Така форма повістування, притаманна здебільшого малим жанрам, не є повторенням оповіді від першої особи в ранній прозі письменника, що було своєрідною літературною традицією в першій половині XIX ст. Розповідач спостерігає насамперед за власним внутрішнім світом; форма повістування наближається до суцільного авторського монологу, що можна зіставити навіть із потоком свідомості.
Система умовних образів в уявному світі в новелі "Сон" формується в уяві розповідача в період особливого психічного стану — сну. Розповідь у цьому малому епічному жанрі є не результатом спостереження неординарного випадку чи життєвої ситуації, а радше художньою матеріалізацією сплетіння думок, вражень, асоціацій розповідача: "Іноді серед того еону закльовувались у голові невеличкі ростки якихсь таємних гадок, чогось такого, що не давалося ні думкою обхопити, ні очима осягнути. Потім ті ростки, чіпляючись одно за одно, спліталися в уривки чогось десь баченого або давно чуваного, а ще згодом — ці уривки думок, зв'язуючись одна з другою, розгортали перед закритими очима пишний малюнок якогось іншого життя — таємного, як і сон той, блискучого та утішного, як і його привиденьки".
Прийом сну в Панаса Мирного — це своєрідний місток до предметного зображення сфери думки. Перебуваючи в сонному стані, я — персонаж відмежовується від зовнішнього світу й має можливість на перший план висунути сферу духовну. Прозовий виклад набуває вигляду ліричної розповіді. Проте навіть в умовах появи неоромантичних тенденцій на межі XIX — XX ст. епічне мислення Панаса Мирного тяжіло все-таки до предметного зображення. Символічні образи в новелі "Сон" одразу ж піддаються розшифруванню. "Морок — то ворог світовий". "Я побачив жіночу постать перед собою, люту та страшну...
Хто ж ти така, страшна, люта? — нестямно скрикнув я.
Во-ол-л-я! — з протягом вимовила вона".
Голосом розповідача за допомогою предметних реалій окреслюються узагальнені поняття й тут — таки тлумачиться їх значення. Тож особа, від імені якої ведеться повістування, одночасно вибудовує світ конкретних образів і здійснює акцію перетворення значень для досягнення полісемантичного ефекту.
Літературна ситуація кінця XIX — початку XX ст., коли з'явилася загальна тенденція до філософського наповнення художніх образів, вплинула й на творчі плани Панаса Мирного. У листі до Я. Жарка від 17 листопада (за н. ст.) 1901 р. письменник викладає свої думки щодо змісту містерії "Спокуса": "...сього року, або краще — сії осені, написав 4-х актову містерію "Спокуса"... Задумав я, бачите, зробити ступінь у ще ніким не затриману сферу — філософію, тобто написати філософську драму. Задля нашої, тільки що ставшої на дибки мови це грудне діло. Треба було вибрати підходящу тему. Я і взяв задля неї легенду о грехопадении, щоб показати боротьбу двох сил: віри і розуму". Проте пошуки кардинальної зміни в методі письма мали б вигляд штучного "підтягання" письменника до неоромантизму. Незважаючи на наміри самого автора, природа його таланту лишилася в руслі реалізму. Елементи нової манери художнього зображення можна вважати наслідком художньої сміливості, експерименту автора.
Епічність, яка є основою художнього зображення Панаса Мирного, — не тільки зовнішня форма прояву авторської свідомості (прозовість), а й глибинна суть мислення письменника. Це стосується проблеми епічності в його драматургії. Сам автор неодноразово висловлював думку про те, що його п'єси не призначалися для сценічного втілення. Так, у листі до С. Єфремова 1901 р. йдеться про прозову суть його драматичних творів загалом: "Вони писались не задля кону — ті ж повісті, тільки скомпоновані в драматичній формі". Загалом структура драм нагадує більше драматизовану розповідь, ніж власне п'єсу. Тут наявний той самий спокійний тон розповіді, неквапливий перебіг подій, розтягнутість окремих монологів дійових осіб, які можна зіставити з внутрішніми монологами в прозовому творі ("Не вгашай душу", 1905; "Перемудрив", 1884; "Згуба", 1896; "У черницях", 1884).
Єдиною драмою Панаса Мирного, поставленою на сцені, була "Лимерівна" (1892). У п'єсах письменника проявився драматичний підхід, який в прозових текстах спостерігається у вигляді багато-суб'єктної розповіді, взаємодії різних точок зору. Кожна з думок, що беруть участь у загальній "розмові", має чітко окресленого автора й постає в уже сформованому вигляді. М. Пивоваров характеризує художню цінність п'єс Панаса Мирного саме майстерністю у сфері діалогу: "Драматургічні спроби мали велике значення для удосконалення діалогів у прозових творах Мирного. Це була свого роду практика майстерності діалогу як одного з найважливіших засобів типізації" [7, 31].
Оскільки прозовий текст — це розповідь від імені певної особи, яка не є безликою постаттю, виникає проблема суті свідомості розповідача. Майже вся українська література XIX ст. переважно базувалася на селянській тематиці. У зв'язку з цим об'єктивний розповідач, функція якого в психологічній прозі полягає не тільки в спостереженні зовнішньої дії, а й у дослідженні духовної сфери, починає дивитися на світ очима персонажа, сприймати дійсність через світовідчуття представника селянського середовища. Оригінальним проявом органічного зв'язку автора — розповідача із селянським середовищем є зображення історичних подій (екскурс у минуле в романі "Хіба ревуть воли, як ясла повні?").
Розповідь з позицій патріархального типу мислення не є, однак, закономірністю в епічній прозі Панаса Мирного. В окремих епізодах позиція провідника повістування стає альтернативною зображуваному середовищу: "Чи чуло ти, сіре хліборобство, розтикане по горах і по долинах, по хуторах і селах, чи ти чуло той нестямний викрик дворянської радості?
Ні, ти не чуло, тобі ніколи було дослухатися. Хатні клопоти, клопоти села, хутора, а найбільше клопоти біля землі тобі ближчі були, ніж що друге" [10, 496].
Певну роль відіграв тут такий фактор, як соціальне замовлення. Письменник — реаліст, прагнучи зобразити життєві колізії людини на тлі свого часу, свідомо в центр подій у патріархальному світі ставив особистість, виховану цим середовищем.
Перевага селянської тематики в творчості прозаїків другої половини XIX ст. деякою мірою обмежувала можливості психологічного дослідження. Вже представники старшого покоління реалістів виходять за межі розповіді з позицій селянського світогляду. У Панаса Мирного свідченням цього є твори не з життя села: "Лови" (1883), "Дурниця" (1909), "Лихі люди" (1877).
Характеризуючи творчу особистість Панаса Мирного, варто згадати про його перекладацьку працю. Йому належать переклади творів О. Пушкіна, К. Рилєєва, М. Лєрмонтова, М. Огарьова, О. Островського ("Гроза" — разом з Іваном Біликом), В. Шекспіра ("Король Лір"), Г. Лонгфелло ("Дума про Гайявату"). Користуючись характерною для українських дум образно-стилістичною й ритмічною системою, письменник здійснив оригінальний переспів "Слова о полку Ігоровім" — "Дума про військо Ігорове" (1883).
Поетична спадщина Панаса Мирного налічує близько трьохсот віршів. Проте сам автор відчував їх художню недосконалість і називав "нікчемним віршуванням". Поезію Панаса Мирного ("До музи", "Україні", "До сучасної музи" та багато інших) можна вважати швидше вправами з шліфування художнього слова, ніж майстерним поетичним обігруванням авторської думки.
Манера прозового викладу Панаса Мирного великою мірою дає уявлення про основні типологічні риси реалістичної психологічної прози другої половини XIX ст. Формування об'єктивної розповіді безпосереднім джерелом має загальну тенденцію в українській літературі цього періоду: поступовий перехід від зображення художнього матеріалу через свідомість суб'єктивного оповідача до так званої об'єктивізації й виникнення категорії об'єктивного розповідача. Об'єктивне зображення, що передбачає не лише нагромадження художнього матеріалу внаслідок розширення кута зору розповідача, а й пошуки причиново-наслідкового зв'язку життєвих колізій, дослідження реальності вглиб, характеризує епічне мислення Панаса Мирного як романне.
Об'єктивна манера розповіді стала засобом побудови світообра- зу як системи, що саморозвивається за внутрішніми законами. Реалістичне зображення цілісного предметного світу включає взаємодію особистостей, які формуються на основі взаємозв'язків з навколишнім середовищем, у процесі співіснування різних суб'єктів свідомості. Це наочно втілюється через епічне багатоголосся. У ході пізнання законів загального зв'язку явищ, тобто пошуків внутрішньої логіки життя, в одне ціле поєднуються різні часово-просторові структури, які, на перший погляд, можуть і не мати очевидного зв'язку.
Зображення світу як епічної події, тобто створення цілісної предметної картини дійсності, — домінантна риса в художньому світі Панаса Мирного й на пізньому етапі творчості, в час появи неоромантичних тенденцій в ук-раїнській літературі кінця XIX — початку XX ст.
Цей факт стає очевидним, якщо порівняти його метод письма з імпресіоністичним методом зображення. Там на першому плані — сфера духовна, яка подається у вигляді потоку думки, емоції. А предметний світ немовби втрачає цілісність; він "розмитий", з нього вибираються лише найвдаліші елементи для цілісного висвітлення внутрішнього світу людини. Таким чином, реалістичний метод письма Панаса Мирного, для якого першорядною функцією стає пізнання багатогранної дійсності через створення цілісного предметного світу, став джерелом творення психологічної прози високої проби та складного художнього процесу взаємодії автора із зображеним світом.
20
ПАНАС МИРНИЙ
Історія створення роману Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?..»
Роман Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», на думку літературознавця О. І. Білецького, композиційно схожий на «будинок з багатьма прибудовами і надбудовами, зробленими неодночасно і не за строгим планом». Одну метафору можна підкріпити другою: власне кажучи, цей місткий будинок — справа рук двох будівничих, братів Рудченків: Панаса та його старшого брата, Івана, знаного як Іван Білик. Строгого ж плану, який передбачав би від початку кінцевий вигляд твору, справді не існувало, бо він доповнювався і коректувався у процесі роботи, і майже синхронно з цим ширився і збагачувався змістом сам роман, ускладнюючись за побудовою, але увиразнюючи авторський задум і основну ідею.
Все починалося як нарис «Подоріжжя від Полтави до Гадячого», написаний Панасом Мирним у 1871 році на основі спостережень і спогадів від недавньої подорожі письменника по Полтавщині. Під час подорожі хлопчик-візник розповів письменникові про Василя Гнидку, який вирізав сім'ю заможного козака і був засуджений до каторги. У волосних паперах знайшлося цьому підтвердження. Однак ця історія привернула увагу Панаса Яковича не лише своїм гострим драматизмом, але й тим, що селяни, здається, мають краплю співчуття до злочинця, запального, але зневіреного у своїй долі, якого особисті та суспільні обставини допровадили до такого страшного вчинку.
Спостережливість письменника, вдумливість дослідника людського життя спонукала Панаса Мирного замислитись над причинами, які мирного працьовитого хлібороба здатні перетворити на розбійника, на свавільного харцизу. 1872 року з'являється повість «Чіпка», написана на основі почутої кримінальної історії, у якій ідеться про трагедію Чіпки Вареника, правдошукача і бунтаря, який метою виправдовував засоби, тобто шукав «правди» що далі, то неправеднішими шляхами, аж поки та правда не загрузла в безчинствах та не захлинулася кров'ю.
Цього ж року повість отримала схвалення Івана Білика, який побачив у ній зародок майбутнього широкого епічного полотна на теми суспільного життя тієї доби, із актуальною, глибокою соціальною проблематикою. Панас Мирний враховує побажання та зауваження критика щодо поглиблення художнього дослідження дійсності, розширення соціального тла: на сторінках рукопису з'являється сцена селянського бунту. Білик пропонує співавторство і приєднується до літературної праці. Прагненням до уважного соціально-психологічного дослідження ситуації продиктоване введення до твору історії села Піски, екскурсів у минуле, лінії панів польських, закріпачення села. Це вже були ознаки романного жанру.
Наступна доповнена версія твору була покликана мотивувати суперечливість і плутаність натури Чіпки, який після щасливого шлюбу з Галею вернувся до розбишацького життя, щоб знов-таки наголосити на соціально-психологічній причинності його «слизької стежки»: земська реформа, вибори Чіпки, кривда, заподіяна громадою — йому, чоловікові, який тільки-но почувся господарем і прагнув іншого життя...
Остаточна редакція, зроблена 1875 року,— це вже був багатогранний епічний твір, збудований довкола трагічної історії Чіпчиного мимовільного самознищення, мотивованого рядом соціально-психологічних факторів, сповнений болісних роздумів про сутність людського життя, про шляхи до правди, справедливості, щастя. Поява роману «Коли ревуть воли, як ясла повні?» постановкою проблематики, заявленої вже у назві, глибиною аналізу, всім художнім ладом твору засвідчила талант Мирного-романіста, масштабність мислення його порадника — брата і відомого критика та громадського діяча Івана Білика, а також плідність їх співпраці, що дала українській літературі серйозний, вдумливий, справді епічний твір.
21. «Пропаща сила» у романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»
Селянин Чіпка Варениченко міцно цементує доволі складний сюжет роману «Хіба ревуть воли, як ясла повні?».
Його образ подається в еволюції. Автор розповідає нам не тільки його біографію, але й його родовід. Ми бачимо, що історія народження Чіпки незвичайна. Це дитина гріха. Його батько був байстрюком сина шляхетного генерала Володимира Семеновича й кріпачки Уляни, одружився з його матір'ю, уже маючи сім'ю в інших краях. З самого дня народження Бог наклав на Чіпку гріховну печатку. Чи може вирости з цієї дитини щось путнє? Мабуть, могло.
Від природи Чіпка був добрим і діяльним, розумним і енергійним, з розвиненим почуттям людської гідності. Він невтомний шукач правди, чуткий до чужого горя, готовий виступити проти будь-якої соціальної кривди навіть тоді, коли це його безпосередньо не зачіпає. У моменти особливих душевних потрясінь, викликаних повсюдним пануванням кривди, Чіпка приходить до таких в основі своїй революційних думок: «Сказано: великий світ, та нема де дітися!.. Коли б можна, — увесь цей світ виполонив, а виростив новий... Тоді б, може, й правда настала!» Ці слова свідчать про загрозливу зміну в характері Чіпки.
Чіпку образили, відібрали найдорожче — землю, і перед ним захитався світ. Він сповнений ненависті до кривдників, але ця ненависть стихійна, не освітлена політичною свідомістю і приречена на поразку. Вона засліплює героя, руйнує його власне «Я».
У його серці більше немає ні любові, ні поваги, ні співчуття до матері. Десь канули у небуття кохання і ніжність до дружини Галі. Його більше не хвилюють страждання цієї жінки із ніжною і тонкою душею. Його не торкнулося навіть її самогубство.
Він був засліплений, його очі були залиті чужою людською кров'ю. Ненависть призвела його до того, що він почав грабувати уже не багатших за себе, а рівних собі, людей, що потом і кров'ю наживали своє добро.
Поступово Чіпка зовсім втрачає людську подобу, він вирізав усю родину Хоменків, і тільки маленька дівчина чудом врятувалася.
Трагічний образ Чіпки дає нам зрозуміти, що ні при яких негативних суспільних обставинах, об'єктивних чи суб'єктивних, людина просто не має морального права забувати про те, що вона перш за все людина, інакше вона перетворюється в хижого звіра.
__
“Пропаща сила” в романі Панаса Мирного та Івана Білика “Хіба ревуть воли, як ясла повні?”
Панас Мирний залишив незгладимий слід в реалістичній українській літературі, збагативши її чудовими творами, в яких зображується різні сторони селянського життя і водночас підіймаються серйозні питання та життєві ситуації. Одним з таких творів є твір під назвою “Хіба ревуть воли, як ясла повні?” написаний разом з Іваном Біликом. В цьому творі підіймаються серйозна проблема, пошук справедливості на землі. Ця, на перший погляд, неблагодарна справа майже завжди закінчувалась невдачею, особливо у наш час. Роман має другу назву “Пропаща сила”. В цьому творі я хочу з’ясувати з яких причин автори ввели цю назву.
Але по-перше давайте з’ясуємо для себе, що ж таке пропаща сила. На мою думку, це доля людини, яка не використала, не розкрила всі свої гарні риси, свій талант, не пристосувавшись до життя звела свої людські якості нанівець.
Критики “пропащою силою” в романі Панаса Мирного називають головного героя Чіпку Вариннеченка та Максима Гудзя. Давайте прослідкуємо долю цих героїв, та зробимо висновок де і чому вони втратили свої якості та стали “пропащою силою”
Головний герой роману Чіпка. З самого народження хлопчик не бачив батька. Він жив разом з мамою та бабусею. З самого дитинства Чіпка зазнав страждань, мало того що його родина жила в злиднях, його стосунки не склалися з дітьми. Вони його весь час ображали, проганяли. З самого дитинства Чіпка проявив високу цікавість до всього, жагу до знаходження правди. Так одного разу Чіпка пішов на службу до діда Бородая, але він був неслухняним хлопцем і дід його вибив. Чіпка дуже обурився, вважав що це несправедливо і вирішив помститися підпаливши хату дідові. Дід його вигнав. Чіпка пішов додому поніс у серці гірке почуття ненависті на долю, що поділила людей на хазяїна і робітника… Так з самого дитинства Чіпка пізнав усі гіркоти нашого життя. Подорослішав Чіпка став добрим хазяїном. Але знов “подарунок” долі. У Чіпки відбирають його власну землю. Чіпка пішов шукати справедливості, але не знайшов, йому сказали плати за свою землю, як що хочеш заново володіти нею. Чіпка познайомився з Порохом, який у перше дав Чіпці випити горілки. Чіпці це сподобалось. Тут ще, як на зло Чіпка зблизився з компанією вічно гулящих. Лушня. Пацюк, Мотня. І почалось поїхало, все стало пропиватися підряд без відпочинку. В результаті Чіпка залишився майже голий і босий. Так почала діяти “пропаща сила”. Але ж Чіпка на цей раз задумався, оженився і зажив заново, відновивши свої гарні риси та довівши людям що він гарний хлопець. Чіпка став поважним чоловіком на селі. Він торгував по ярмарках тканиною, та розбагатів. В той час були вибори в волость, куди вибрали Чіпку від села. Але той виявився неугодним і його не підтримали поміщики. Так знов доля не посміхнулося Чіпці і він розчарувався в цьому житті, остаточно скорившись пропащій силі, грабуючи та вбиваючи людей вночі, а вдень ведучи нормальне життя.
Максим Гудзь – з самого дитинства прагнув волі, свободи. Воля кипіла у його крові, вона була привита його славними предками козаками. Але так трапилось що його забрали в москалі. В армії його спочатку поважали, бо проявлялися його гарні якості, як: повага до старшого, підтримка друзів та чесність. Але згодом армія зробила з нього “поганого хлопця”. Він повернувся в Піски після 30 років служби з жінкою та донькою. В Пісках він став ватажком зграї злочинців до складу якої входив і Чіпка. Так з вольової, порядної людини утворився злочинець, який і відійшов з нашого життя не порядною смертю.
Як ми бачимо, в цих двох головних героїв були усі шанси стати порядними, чесними людьми, всі вони мали гарні якості. Але злодійка доля не дала їм цього зробити. Вони підкорились “пропащій силі”, пустили життя на самохід, завдаючи шкоду оточуючим їх людям. Але вони за це були жорстоко покарані!
22
ПАНАС МИРНИЙ
Жіночі образи у романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?»
Жінка у творчості Панаса Мирного майже завжди уособлює внутрішню красу людини, благородство, працьовитість та злагоду. Навіть тоді, коли йдеться про жінок, яких змарнувала їхня лиха недоля, письменник із непідробним болем і співчуттям розбирається у причинах, що знівечили жіночу душу.
Соціально-психологічний роман Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» розкриває широку панораму життя українського села. Кілька поколінь проходить перед нашими очима. З-поміж великої кількості персонажів звертають на себе увагу образи трьох жінок, кожна з них ніби уособлює своє покоління: баба Оришка, дочка її Мотря та Галя, Мотрина невістка.
їх об'єднує насамперед те, що вони оточують центрального персонажа твору — Чіпку. І якщо в душі цього складного, неоднозначного і непересічного героя постійно точиться боротьба добра зі злом, то жінки в його житті незмінно символізують добро.
З дитячих літ Чіпка виніс найтепліший спогад про бабу Оришку. Вона була дитині єдиним порадником, добрим ангелом і вихователем. Поки Мотря, Чіпчина мати, наймитувала, баба Оришка і доглядала хлопчика, і знайомила з навколишнім світом, і звеселяла онука казками. Чіпка вже тоді закипав ненавистю до людей, а старенька гасила, як уміла, ті перші спалахи ненависті.
Після смерті баби Оришки найближчою для хлопця стала мати. Маленьким Чіпка недолюблював її — вона завжди була змордована працею, втомлена і тому сердита. Хоч любила сина безтямно, проте не раз таки била його немилосердно. Боялася, щоб не вийшло з нього ледащо.
Тяжке було Мотрине материнство. Не знала вона щастя дівкою, не знала жінкою, не судилося зазнати його й матір'ю. Чоловік її виявився «двужоном», і, коли покинув її вагітною й вернувся до першої жінки, Мотрю підняло на глум все село. Вона й сама не знала, хто вона: чи заміжня покритка, чи невінчана вдова.
Але минув час, люди втомилися перемивати Мотрі кістки, і вона почала плекати щиру надію на сина. От вигодує його, виховає — і матиме на старість і втіху, і оборону. Тому, коли Чіпка невсипущо дбав про господарство, розумом своїм і золотими роботящими руками множив його, Мотря несказанно раділа. Коли ж сина черговий раз у пошуках «правди» заводило на лихі манівці, коли він топив свою тугу в горілці або розбишакував, вона проклинала його зі всім шалом незбагненного материнського серця. Панас Мирний чудово написав про це: «Тільки одна мати уміє разом кохати свою дитину й ненавидіти, жалкувати й проклинати...»
Мотря багато чого зазнала від свого гарячого і швидкого на розправу сина. її образ у романі — трагічний. Доля то усміхалася до неї примарним нетривким щастям, радістю та гордістю за сина, то знов шпурляла її у безодню безнадії і розпачу. Доживаючи віку біля сина-розбійника, вона благала собі смерті. Після того, як Чіпка вирізав цілу сім'ю хуторянина Хоменка, материнська любов не витримала такого випробування, і Мотря сама пішла у волость видати владі сина-душогуба.
Не менш трагічно розкривається перед нами і образ Галі. Розбишацька дочка, єдина дитина колишнього москаля Максима, злодія і п'яниці, вона від самого народження зростала в достатку. Але невідомо де почерпнуте благородство змусило її соромитися цього достатку і ненавидіти надбане грабунком, на чужих сльозах зрощене добро.
Описуючи першу зустріч Чіпки з Галею, автор не шкодує яскравих і приємних фарб для змалювання образу цієї доброї, красивої дівчини. Вона сонцем освітила Чіпчину змарновану душу. її любляче серце відчувало в ньому якийсь добрий засів. Галя благала його покинути злодійське ремесло, і потиху згасала, бачачи, куди котиться кохана людина. Видовище страшної розправи, яку влаштував Чіпка над безневинними людьми, мотивуючи це боротьбою за «людську рівність», зламало молоду жінку остаточно. «Так оце та правда?!» — крикнула вона з божевільним сміхом в обличчя чоловікові, показуючи на маленьку Хоменкову дочку в закривавленій сорочечці. Не змігши пережити таке болісне прозріння, Галя повісилась.
Жіночі образи у романі П. Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» сповнені трагізму. Вони не в змозі змінити своєї долі. Кожна з них, як може, намагається врятувати Чіпку, але всі їхні спроби марні. Тяжке життя та загальна несправедливість накладають відбиток на їх долю.
Панас Мирний чиновницькій Полтаві був відомий як сумлінний службовець губернських установ Панас Якович Рудченко, а для українського народу він став улюбленим письменником, захисником прав знедоленого люду. Епічні художні образи Панаса Мирного, його психологічний^-психологічні-соціально-психологічні романи ознаменували собою целую епоху в розвитку української прози. Письменник відобразив у своїх добутках правдиву картину громадського життя на Україні, реалістично намалював важке положення селянських мас
Серед розмаїтості тим творчості Панаса Мирного важливе місце займає зображення страждаючої жіночої долі. В українській літературі були вже й до Мирного надзвичайної сили образи жінка^-матюкай, створені генієм Т.Г.Шевченко, образи працюючих жінок, зображені Марком Вовчком. Панас Мирний також показує жінок-страждальниць. Вони втілюють долю жінок-трудівниць в умовах кріпосництва й у післяреформені часи. У романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?» образи жінок створені майстерно, з особливою теплотою. Як живі виникають перед нами баба Оришка, Мотря, Галя, Христя. Яскраво індивідуалізовані негативні жіночі персонажі – генеральша, Євдокія. Прообразом баби Орищки стала нянька И.Билика й Панаса Мирного – кріпосна Ирина Костянтинівна Батиенко, що і після звільнення від кріпосництва залишалася в Рудченко, доглядала їхній миргородський двір. Бідна вдова все життя поневірялася в батрацтві, не мала ні поля, ні городу, ні свого будинку. Бита горем і непроглядною бідністю, баба Оришка зберегла в собі море людяності, доброзичливості й теплоти. І все це прагнула передати єдиному онукові, якого любила вище всього на світі. Вона – розважлива, житейски мудра, знала багато казок, легенд, переказів. Її тихе, ласкаве слово куди більше важило для Чипки, чим материнські стусани. Від її хлоп’я перейняло чуттєвість до чужого горя, працьовитість, почуття справедливості. Недарма першим страшним ударом у житті Чипки була смерть баби
У романі образ старої Оришки – втілення народного світогляду й моралі. З окремих виразних деталей виникає перед нами портрет матері Чипки – бідної трудівниці
«Не судилося Мотрі щастя. Не знала вона його змалку; не бачила дівкою, жінкою; не сподівалася замужньої, удовою». У цих словах – вся її доля. Змалку – сирітство. Дівкою й жінкою – батрацтво. Не по любові, а заради притулку вже старою дівою вийшла заміж за незнайомого чоловіка. Він виявився «двоеженом», за що його віддали в москалі. Через дикі обмови й слухи вона змушена була найматися на роботу аж в іншому селі. На пещення синові не мала ні сил, ні часу. Тому можна подумати, що Мотря жорстока, коли за найменшу провину карає Чипку. Проте, так тільки здається. Насправді ж вона таїть у собі непомірно більшу любов до сина, до невістки Галі, до людей взагалі. Е Мотрі є своя гордість. Вона не дуже зраділа багатій невістці. Чесність – найголовніша цінність для селянки. Цьому принципу Мотря була вірна всю життя
Тому не змогла нещасна покрити страшний злочин сина, а пішла заявити на нього. Мотря є одним з найкращих і самих трагичних жіночих образів класичної української літератури. Образ Галі задуманий Панасом Мирним як ідеал моральної чистоти. Хоча неодноразово ми любуємося на сторінках роману й гарною зовнішністю «польової царівни». Серце Галі як світлочутлива квітка: воно розпускається перед добром і закривається перед злом, а в зневірі може закритися назавжди. Галя – ніжна, щира, дуже любить Чипку, готова ділити з ним всі дні життя. Проте, вона не замислюється над причинами протесту Чипки. Дівчина змушена була жити в сім’ї морально покалічених батьків: Максима Гудзя – колишнього солдата, що став злодієм, і його дружини Євдокії. Галя виросл чесної й справедливої, уперто боролася за свого улюбленого, аби тільки відірвати його від згубного суспільства, відвернути від злодійства, тому що бачила в особі Чипки не просто улюбленого, а людини щирого, доброго
А коли побачила, що її зусилля пройшли дарма й Чипка продовжував «шукати правди» розбоєм, кидає йому в особу слова, повні гніву й докору: «Так це й правда! Це вона». Не знайшовши сімейного щастя, обманута надіями, Галя накладає на себе руки. Її смерть сприймається як ще одна жертва ненормальних умов життя, як ще одна нездійсненна мрія людини роботи
Молоду, веселу, працьовиту батрачку полюбив Григорій і одружився з нею. Жили вони мирно й заможно. Спокійно було Христі, поки не зустрілася з волоцюгою Чипкой, не почула його гірких, слів про те, як землю в нього забрали, про неправду між людьми. Серцем, жіночою чуйністю Христя зрозуміла високі пориви Чипки й всю приземленість Григорія. Таємно, сама собі не визнаючись, полюбила Чипку, переживала за нього, близько зійшлася з його матір’ю, а потім і із дружиною. Заливаючись слізьми, проводила Христя пропащого товариша в його останню путь у кайданах у Сибір. Викликає симпатію образ кріпосної дівчини Уляни. За її життєлюбство й веселий характер усі любили дівчину. Аналізуючи жіночі образи в романі «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», ми захоплюємося вмінням Панаса Мирного зв’язати долю своїх героїнь із подіями тодішнього громадського життя. Нас вражає майстерність письменника в розкритті психології людської особистості. Надовго залишаються в пам’яті розважлива баба Оришка й добросерда Христя. Стискується серце від думки про смерті Галі. До болю хвилює трагедія матері-трудівниці Мотрі. Всі вони – вагомий внесок Панаса Мирного в художню галерею жіночих образів української класичної літератури
Світ чоловіка і жінки у романі Панаса Мирного «Повія»
Роман Панаса Мирного «Повія» — твір величезної художньої вартості, один із найкращих соціально-психологічних романів української літератури XIX ст.
В українській літературі, особливо в усній народній творчості, яка завжди була зразком для письменника, інтимні зв’язки зображувалися стримано, високоморально. Водночас необхідно було довести, що поява на Україні такого ганебного явища, як розпуста, більшою мірою була зумовлена соціальними умовами. Письменник виявив творчий підхід до розкриття теми, яка для української літератури була, по суті, цілинною.
Уважне вивчення процесу роботи автора над твором, удосконалення сюжетної структури роману, соціального звучання, психологізації образів свідчать, що митцем проведена колосальна робота.
Панас Мирний у романі «Повія» зобразив два протилежних світи — чоловічий і жіночий, які перебувають і вічному протиборстві. Проте світ чоловіків уже давно підкорив собі світ жінок.
Групуючи персонажі роману, жіночі образи письменник розбиває на два типи: жінки з моногамною психологією, на яких виповнився міф про призначення жінки в усьому слугувати чоловіку — Пріська, Одарка, Горпина, Олена Загнибідиха (як бачимо такі жінки ще залишилися більшою мірою серед селянського населення); жінки з полігамною психологією, які розбивають міф про другорядне призначення жінки — Мар’я, Марина, Наталія Миколаївна, Пистина Іванівна, Христя. Такі жінки — породження міста.
Варто, мабуть, повторитися, що протиставлення міста селу як джерела розпусти осередку святості — характерна риса української літератури XIX ст. Тому полігамна, невірна, непостійна жінка чи повія могла сформуватися лише в місті.. Тож закономірно, що вихідці з села — Мар’я, Марина, Христя стають повіями, коли перебираються до міста.
Перша група аналізованих нами жіночих образів уособлює собою національно-традиційний для української народнопісенної і літературної творчості образ берегині, сенс життя якої — дбати про добробут родини турбуватися про чоловіка, клопотатися вихованням дітей. Правда Загнибідиху чи Бог, чи доля позбавили щастя материнства. Смерть Пріськи і Загнибідихи вказує на поступову руйнацію цього образу у свідомості українців.
Натомість виводиться образ невгамовної, розбещеної і не закомплексованої жінки, при чому обов’язково вродливої.
Жінки-персонажі другої групи вже не задовольняються одним-єдиним чоловіком. Вони прагнуть підкоряти чоловічі серця, хоч недовго, хоч тимчасово володіти ними, як чоловіки володіють жіночими тілами. Хто від нудьги (Наталія Миколаївна, Пистина Іванівна), хто з помсти (Мар’я, Марина, Христя), але вони руйнують стереотипи, норми моралі і поведінки жінки, писані для неї чоловіком.
Наталія Миколаївна і Христя гинуть на нелегкому, обраному ними шляху, тим самим вказуючи, що суспільство ще не визріло для змін. Суспільство XIX ст. ще неготове навіть говорити про рівні права чоловіка і жінки не те, що їх впроваджувати.
Зверхнє ставлення чоловіка до жінки часто стає причиною її загибелі, якщо не фізичної, то духовної — напевне.
Панаса Мирного завжди турбувала доля людини взагалі й — жінки зокрема. У романі «Повія» він порушує проблему жінки у родині, у суспільстві, проблему проституції, вказує на її причини, але не подає шляхів вирішення цих проблем. Щоправда у передсмертному маренні Христі автор подає схему одного із можливих варіантів допомоги жінкам, що зійшли з істинного шляху у житті самостійно, чи їм допомогла зла воля чоловіка. Це притулок, у якому б можна було здобути освіту, навчитися господарювати, а основне, завдяки якому можна було б самостійно жінці вибирати свою долю — виходити заміж чи довічно жити в пансіоні.
Однак, форма, у якій подається проект — форма марення вказує на його утопічність.
Світ чоловічих персонажів роману Панас Мирний також розбиває на дві групи: чоловіки, які зберігають вірність одній жінці — Карпо Здір, Федір Супруненко і чоловіки-ловеласи — Проценко, Загнибіда, Колісник, Лошаков, Довбня.
Знову спостерігаємо, що чоловіки, які дотримуються моногамних стосунків із жінками зустрічаються ще на селі — Карпо і Здір. Навіть Грицько Супрун, хоча й впадає в блуд з молодшою у два рази Ївгою, та лише після смерті своєї дружини.
Представники другої групи не одну жіночу долю занапастили. Про те лише одному Довбні стає жаль Марину, яку він позбавив дівочої честі, всі інші розцінюють жінку лише як джерело розваг, як іграшку, награвшись якою, можна викинути або подарувати іншому.
25
12. Б. Грінченко – діяч-універсаліст. (1863-1910)
український письменник, педагог, лексикограф, літературознавець, етнограф, історик, публіцист, громадсько-культурний діяч. Редактор ряду українських періодичних видань. Був одним із засновників Української радикальної партії. Виступав на захист української мови. Літературні псевдоніми: Василь Чайченко, Л. Яворенко, П. Вартовий, Б. Вільховий. Автор фундаментальних етнографічних, мовознавчих, літературознавчих та педагогічних праць, історичних нарисів, перших підручників з української мови й літератури, зокрема «Рідного слова» — книжки для читання в школі. Укладач чотиритомного тлумачного «Словаря української мови». Один із організаторів і керівників товариства «Просвіта».
Його поетична спадщина нараховує кілька збірок: «Пісні Василя Чайченка» (1884), «Під сільською стріхою» (1886), «Підхмарним небом» (1893), «Пісні та думи» (1895), «Хвилини» (1903). На початку 90-х pp. уже цілком природною була паралель: Б. Ірінченко — І. Франко. За твердженням А. Кримського,, «коли Франко є найперший письменник в Галичині, то Чайченко — перший між новітніми українськими, опро-чег будь-що-будь, його твори найбільш од усіх сучасних українських підходять до Франкових». Уже рання творчість Грінченка переконливо свідчить про те, що провідною темою лірики, а потім і прози письменника стало патріотичне чуття, переплетене з гострим болем за поневолення України. Мабуть, із цього емоційного поєднання й народився шедевр патріотичної лірики «Смутні картини» (1883), де за допомогою вражень зору поет створив грандіозний просторовий образ України з її сумними селами й нивами, з «убогим», «обшарпаним» людом. Продовження й конкретизація мотиву «Смутних картин» здійснюється в ліричній мініатюрі «Україна» (1883), де знаходимо вже увиразне-но-предметний образ обездолено! вітчизни, уквітчаної терновим вінком, закованої в кайдани й ув'язненої. Душевний стан ліричного героя визначає такий слуховий образ: він (герой) «чує» пісню горя й муки, що долинає з темниці. Ця пісня примушує читача «прокинутись» і також приєднатись до боротьби: Чи ви чуєте, браття кохані, вона Вас до бою ізнов заюшка!
Напевне, без цих програмових «до бою», «до праці!» не було б Ірїнченка-лірика. У них — безпосередній, прямий вияв його людської натури, запальної, діяльної, переповненої прагненням переконувати, впливати на свідомість співвітчизників. Одним із шедеврів нашої громадянської лірики другої половини XIX ет. став знаменитий вірш Б. Ірінченка «Хлібороб» (1884), в якому поет сформулював погляди людини з яскраво вираженою національною ментальністю, людини, яка не бачить сенсу життя без прагц й турботи про нащадесів
13. Тема села у повістях Б. Грінченка
Повернувшись до великої прози на рубежі двох століть, Грінченко у повістях «Серед темної ночі» і «Під тихими вербами» спробував подати панораму життя тогочасного села. Так, у повісті «Серед темної ночі» (1900) розповідається про життя трьох синів селянина Пилипа Сиваша: старший син Денис з усіх сил, не гребуючи ніякими засобами, пнеться у «господарі», середульший Роман відбивається від села до міста, а менший син Зінько уособлює шлях чесного селянства. Найповніше зображено в повісті Романа, ще одного представника «пропащої сили» — теми, що так широко розроблялась у дожовтневій українській літературі (наприклад, образ Чіпки із твору Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні»). Роман енергійний, сміливий, кмітливий, однак, зламаний царською солдатчиною, він повернувся у село моральним покручей. У пошуках легкого життя Роман виявляє зневагу до селянської праці, пиячить, краде й продає батькове добро. Спійманий на гарячому ^Денисом, він подається до міста і там, не змігши знайти роботи, злигається з конокрадами. Під час здійснення продуманого Романом відчайдушно сміливого нальоту на рідне село його вистежує Денис і видає властям, які відправляють його на каторгу в Сибір. В епілозі повісті дано узагальнюючу картину безпросвітного панування кривди в тогочасному житті, де «люди зробили собі з широкого і ясного світу тісний світ неволі й темряви, звірячої боротьби за шматок хліба, за право жити». Над тим, як розігнати темряву, як запровадити справедливий лад, болісно роздумує Зінько Сиваш, який виходить на перший план у другій частині дилогії — повісті «Під тихими вербами» (1901). Назва твору повністю контрастує з його змістом, адже змальована в попередній повісті «темна ніч» стала в уквітчаних вербами Диблях ще моторошнішою, ще чорнішою. Епіграфом до третьої, заключної частини повісті письменник узяв слова з народної пісні: «Турки село звоювали, громадами людей: гнали». Ці турки — місцеві багатії, які затягли у тісний: зашморг усіх ди-блянців, не даючи їм дихати і жити. Такі хижаки не зупиняться ні перед чим. Вони вчиняють розправу над Зінькам, який згуртовував проти них бідноту, готові зубами та зброєю знищити кожного, хто став би на дорозі.
14. Шляхи зближеня інтелігенції з народом
Як прозаїк Б. Грінченко відомий кількома повістями та низкою оповідань. Перший великий твір — повість «Соняшний промінь» (1890) письменник присвятив діяльності народолюбної інтелігенції. Сонячний промінь, у ширшому розумінні — символ знань, якими інтелігенти-культурники прагнуть просвітити селян для поліпшення їх становища. Цій меті —культурницькій роботі серед народу — і віддається головний герой повісті Марко Кравченко, студент останнього курсу історико-філологічного факультету. За своїми переконаннями Кравченко нагадує Павла Радюка з роману І. Нечуя-Левицького «Хмари». Він щиро вважає, що єдиний спосіб допомогти народові — це просвіта, а найдоцільніший політичний лад — парламентаризм. Прибувши в село на запрошення поміщика Городинського як репетитор його сина, Марко Кравченко веде бесіди з селянами, вчить їх грамоті, читає їм українські твори. Але надії Кравченка прислужитися рідному народові зазнали краху: до його культурницьких дій насторожено поставилися самі селяни; довідавшись про неблагонадійні заходи Кравченка, поміщик звільняє його з посади; від важкої вчительської праці гине і реальний, земний «сонячний промінь» у житті Кравченка — донька поміщика Городинського Катерина, яка зреклася свого середовища й вирішила зблизитися з народом. У цій повісті пись-менникпрагнув правди вопоказати працю інтелігента-культурника, небайдужого до долі власного народу. Повісті «Соняшний промінь» і «На розпутті» І. Франко характеризував як «цікаві спроби Б. Грінченка», який прагнув «на тлі сучасної української дійсності показати зародження нового типу радикального демократа».
__
Історія української літератури XIX ст.
Борис Грінченко
(1863 — 1910)

В особі Бориса Грінченка — письменника, педагога, літературознавця, лексикографа, фольклориста, історика, публіциста, видавця й громадсько-культурного діяча — українська культура й література зокрема мали чи не поодинокого "робітника без одпочину", величезна енергія, витривалість у праці, широкий обсяг літературних і суспільних інтересів якого дивували навіть Івана Франка й викликали його щиру симпатію.
Борис Дмитрович Грінченко народився 9 грудня 1863 року на хуторі Вільховий Яр (Харківщина) в дрібнопомісній дворянській родині. Батько (відставний штабс-капітан) пишався родинними зв'язками з Г. Квіткою-Основ'яненком, знайомством із П. Гулаком-Артемовським. Водночас він культивував у сім'ї великопанські звички й зневажав простолюд, його "мужицьке наріччя".
Здібний хлопчик, який п'яти років навчився читати й писати, виховувався на найкращих зразках світової художньої літератури. Гвори В. Скотта, Дж. Байрона, А. де Віньї, Е. Еркмана-Шатріана, 15. Гюго, М. Гоголя, О. Пушкіна, М. Некрасова, О. Кольцова формували його естетичні смаки. Вирішальними для долі письменника стали твори Тараса Шевченка, з якими він ознайомився ще учнем Харківської реальної гімназії й під виливом яких почав писати українською мовою.
Світоглядні переконання юнака відзначаються відкритістю до ідей демократизму, гуманізму, глибоким співчуттям і щирою прихильністю до знедолених, критичним ставленням до суспільного ладу. Така життєва позиція Грінченка суперечила офіційним доктринам тогочасного режиму. За зв'язок із гуртком революційних народників, читання й розповсюдження забороненої літератури (брошур М. Драгоманова, С. Подолинського) Б. Грінченка (не без допомоги батька, наляканого синовим вільнодумством) 1879 р. заарештовують і виключають із п'ятого класу гімназії. Ця обставина мала сумні наслідки — заборона продовжувати освіту, постійний жандармський нагляд, підірване під час півторамісячного тюремного ув'язнення здоров'я.
Рік 1880-й для Грінченка — рік посиленої самоосвіти й не лише в плані вивчення кількох іноземних мов. Макс Нордау з його пристрасною обороною національного чуття, національної самосвідомості, Сократ і Христос, Лінкольн і Мадзіні, Шиллер і Шевченко, Галілей і Джордано Бруно осмислюються Грінченком як борці за правду й добро, рівність і братерство, щастя для всіх. Ідеї і життя видатних мислителів утверджують його на позиціях інтелігента — народника, просвітника.
Грінченко наполегливо шукає практичної реалізації своєї всебічно продуманої культурно-освітньої програми. Важливе місце у програмі мав намір видати серію книжок для народу і дітей зокрема. 1881 р. в Харкові він видає три книжки для народного читання — "Бідний вовк", "Два товариші", "Про грім та блискавку". Заповітною мрією Грінченка було скласти таку популярну бібліотеку для народу, яка б допомогла читачеві здобути елементарну загальну освіту.
Склавши іспит на народного вчителя, Грінченко розпочинає педагогічну діяльність на селі.
Рік 1881-й — літературний дебют Б. Грінченка: у львівському журналі "Світ" І. Франко друкує перші вірші молодого поета. Серед них — хрестоматійний заклик "До праці"— кредо поета й громадянина:

Праця єдина з неволі нас вирве:
Нумо до праці, брати!
Годі лякатись. За діло святеє
Сміливо будем іти!

Результатом більш як десятирічного досвіду освітньої діяльності (1881—1893), глибокого вивчення історії педагогіки стали дослідження Б. Грінченка "Яка тепер народна школа на Вкраїні" (1896), "На беспросветном пути. Об украинской школе" (1905), "Народні вчителі і українська школа" (1906) та ін. Б. Грінченко — автор "Української граматики до науки читання й писання" (1907) зі статтею для вчителів і прописами, "Рідного слова" (1912) — першої книжки для читання в школі українською мовою, яку він написав разом із дружиною M. М. Грінченко (Марією Загірньою). Ці підручники неодноразово перевидавалися й до сьогодні не втратили своєї цінності, як і взагалі педагогічні погляди Грінченка — палкого прихильника освіти, поборника викладання рідною мовою.
Роки вчителювання стали роками зростання Б. Грінченка як письменника, публіциста, критика. Він публікує поетичні збірки — "Пісні Василя Чайченка" (1884), "Під сільською стріхою" (1886), "Нові пісні і думи Василя Чайченка" (1887), "Під хмарним небом" (1893), пише десятки оповідань — "Екзамен", "Без хліба" (1884), "Сама, зовсім сама", "Сестриця Галя", "Дядько Тимоха", "Ксеня" (1885), "Хата", "Непокірний" (1886), "Нелюб" (1887), "Зустріч", "Каторжна" (1888), "Серед чужих людей" (1889), "Байда" (1890), дві повісті "Сонячний промінь" (1890) і "На розпутті" (1891), розпочинає роботу над драмами. У творах художньо осмислювалися життєві враження письменника в їх перегуку з народницькими поглядами: сподівання завдяки широкій освітній роботі піднести культуру народу, збудити його громадянську активність, прагнення більш цивілізованіших форм життя, основою яких стала б висока освіченість, національна самосвідомість і здорове зерно моральності народу.
Ці переконання Грінченко теоретично обґрунтував і виклав у публіцистично-критичних статтях. Актуальність, животрепетність порушених питань ("Галицькі вірші", 1891 p., "Листи з України Над-дніпрянської", 1892—1893 pp.) спричинялися до широких дискусій. Так, відповіддю на "Листи..." Б. Грінченка був цикл "Листів на Наддніпрянську Україну" М. Драгоманова, в яких автор, полемізуючи з Грінченком, водночас багато в чому солідаризується й підтримує пафос пошуків оптимальних шляхів утвердження та самозбереження української літератури, культури, української нації загалом.Учасники полеміки найчастіше доходили згоди у спірних питаннях. Так, Грінченко пристає на думку Драгоманова про те, що наріжним каменем вибудови української літератури є не лише національне самопізнання. Не менш важливою є боротьба проти "клерикально-консервативного рутенства, бурсацько-семінарської мертвоти" [1, 74]. З іншого боку, Драгоманов полишає обстоювану ним на початку дискусії ідею чотирьох літератур, концепцію поступовості, згоджуючись з Грінченком, що "історія не знає ніяких "підлітератур", ніяких літератур "для домашнего обихода", ніяких літератур спеціально для пана або мужика" [2, 93—94). Роздуми Грінченка й Драгоманова, що випливали зі спільності їх уболівання за долю ук-раїнської літератури, прагнення піднести її до рівня найбільш розвинених європейських літератур, мали позитивний вплив на історико-літературний пропес.
Усебічна подвижницька діяльність Б. Грінченка дала підставу І. Франкові в статті "Нарис літературного життя в 1892 році" вітати Грінченка, який "засипає мало не всі наші видання своїми, не раз многоцінними писаннями: повістями, віршами, статтями критичними й популярно-науковими, працює без "віддиху", а також відзначити, що Грінченко у своїх писаннях "проявляє, побіч знання мови української, також гарячу любов до України, щирий демократизм, бистре око на хиби української суспільності" [3, 14].
1893 р. Б. Грінченко переїздить до Чернігова й, працюючи тут на різних посадах у земстві, присвячує себе культурно-освітній діяльності. Разом із дружиною Марією Загірньою він успішно реалізує свою педагогічну програму — видає власним коштом в умовах найжорстокішої цензури книжки для народу (45 назв). У видавництві Грінченка (засноване 1894 р. в Чернігові, відновлене в 900-х роках у Києві) побачили світ тиражем близько 200 тисяч примірників понад 50 книжок для народного читання. Серед них вірші Т. Шевченка, оповідання М. Коцюбинського, приказки Є. Гребінки, байки Л. Глібова, оповідання Ю. Федьковича, "Кобза" П. Грабовського та ін. Велике значення для підвищення загальноосвітнього і культурного рівня народу мали такі популярні нариси, як "Чума", "Серед крижаного моря", "Як вигадано машиною їздити", "Велика пустиня Сахара", "Фінляндія". Як пізніше згадував Павло Тичина, він із великим інтересом прочитав нарис "Під землею. Про шахти", а Максим Рильський читав виданого Б. Грінченком "Робінзона Крузо" Д. Дефо. І. Франко підкреслював, що такі популярні видання несли народові не лише знання, а й "те розуміння, що українською мовою можна писати про всякі справи, що вона здатна й до книжки, й до науки" [4, 513]. 1896 р. на прохання I. Франка Грінченко пише нарис "Яка тепер народна школа на Вкраїні".
Його плідна праця на терені фольклористики й етнографії-тритомне видання "Этнографических материалов, собранных в Черниговской и соседней с ней губерниях" (1895, 1898), збірник "Из уст народа. Малороссийские рассказы, сказки и нр." (1900), бібліографічний покажчик "Литература украинского фольклора. 1777—1900", десятки призначених для народного читання книжок фольклорної тематики — "Живі струни" (1895), "Книга казок віршом"(1896), "Думки кобзарські" (1897), "Колоски" (1898), "Веселий оповідач" (1898).
Перебуваючи в Чернігові, він також брав активну участь у нелегальній "Чернігівській громаді", програма якої мала на меті протидію самодержавству. На ухвалу громади Б. Грінченко пише брошуру "Нарід у неволі" (1895), де звертається із закликом до європейської громадськості не підтримувати колонізаторську політику самодержавної Росії щодо України, виголошує доповідь "Нова сім'я. Було, є, буде", в якій обґрунтовує суспільний ідеал — ввести український народ "рівноправним товариством у вселюдське товариство".
Наполегливо працює Б. Грінченко як письменник. Щира дружба єднає його з В. Самійленком і М. Коцюбинським, які жили тоді в Чернігові, міцніють творчі контакти з І. Франком, М. Павликом, П. Грабовським, збірку якого "Кобза" він 1898 р. видає в Чернігові. Виходить друком поетична збірка Грінченка "Пісні та думи" (1895), збірки оповідань "Хатка в балці" (1897), "Оповідання" (1898), драматичні твори, написані у 90-х роках: "Ясні зорі", "Степовий гість", "Серед бурі", "Нахмарило", "На громадській роботі".
На чернігівський період припадає подвижницька діяльність Б. Грінченка як упорядника колекції музею української старовини В. Тарновського, в якій були особисті речі, рукописи й малюнки Т. Шевченка, шабля Б. Хмельницького та інші цінні реліквії. Вони склали основу першого національного українського музею ("Каталог музея украинских древностей В. Тарновского. Составитель Б. Д. Гринченко").
Активна громадська позиція Грінченка в обороні національної культури, пропаганда ідей національного відродження й просвіти, соціальної рівності, його широка наукова, письменницька, видавнича діяльність викликали різкий спротив властей, і Грінченко змушений був залишити роботу в земстві. Деякий час він займається лише літературною роботою. Пише дилогію "Серед темної ночі" (1900), "Під тихими вербами" (1901), оповідання "Покупка", "Палії", "Як я вмер", "Болотяна квітка", низку поетичних творів.
Позицію Грінченка — письменника й громадянина — багато в чому пояснює розуміння ним ролі особистості в історії. У художніх творах, літературознавчих розвідках письменник говорив про значущість і вагомість учинків кожного для загальної справи, самоусвідомлення особистості, важливість індивідуального в історичному контексті загального. Віра в людину, духовні потенції індивіда — характерні риси світогляду Грінченка. Він обстоює суспільну вагу естетичного ідеалу; звідси прагнення всебічної розбудови образу позитивного героя (інтелігент — культурник), орієнтація на громадянську актуальність тематики й проблематики, підкреслення освітнього, виховного значення літератури.
Естетичний ідеал письменника формувався під впливом декількох факторів. Найперший — літературні вчителі — "великі серцем і розумом творці", які ввели його "в храм пишної краси". За словами Грінченка — поета, краса ця здатна піднести людський дух до "небесної утіхи" й надати людині, обтяженій земними клопотами, можливість "духом вільним до неба досягати" ("Учителям"). Не менш важливим було прагнення досконало знати життя народу — його світогляд, історію, фольклор, мову. Письменник має перейматися народними інтересами. Обов'язковим для митця він (як і Шевченко) вважав любов до людини з позицій братерського співпереживання, а не месійної відстороненості.
За Грінченком, література, митець — суспільно заангажовані. Література — "одбиток" життя, дзеркало реальної дійсності, а письменник — будитель духовності народу. Шляхом впливу на найширші верстви українське письменство має дбати про піднесення самосвідомості народу. Метою піднесення культурно-освітнього рівня є національне самоусвідомлення та соціально-економічне звільнення, що збереже український народ як націю. На практиці це іноді приводило до підпорядкування художньої ідеї суспільним завданням (однак цей висновок не слід беззастережно переносити на весь доробок письменника). Відомі й інші судження Грінченка, де ставилася вимога художньої майстерності, оригінальної поетики, стильової неповторності [5].
Літературно-естетичні погляди Грінченка змінювались у процесі його творчої діяльності. Так, у 900-х роках світоглядна настанова на культурництво поступається ідеї радикальних суспільних змін. Визвольна ідея стає домінантною в мистецькій практиці (найчіткіше це зафіксувала поезія — "Стяг", "Приходить час", "Співцеві"). Цим письменник упритул наблизився до неонародників, для яких історія письменства — це історія суспільних ідей (С. Єфремов). Внутрішнім сюжетом поетичних збірок відповідно до філософсько-естетичних цінностей доби стає також історія душі ліричного героя з усіма напівтонами, нюансами настрою, почувань особистості рубежу століть. Знімається властива першим збіркам лозунгова прямолінійність поетичних висловлювань.
Естетика Грінченка загалом формується в руслі просвітницьких ідей із фостерівським розумінням мистецтва як пропагандиста передових ідей (хоча вона не позбавлена й поклоніння Красі, Любові в їх абсолютній сутності — "Моє кохання", "Христя", "Я ще живу?.. Чи се мій дух похмурий..."), прагненням створити високу національну культуру. В центр уваги ставиться піднесено — героїчне (найвиразніше це виявилося в драматургії письменника — "Ясні зорі", "Серед бурі"). Наскрізною була оптимістична, життєствердна спрямованість поглядів письменника. Цікавий у цьому плані образ Сонця у творчості Грінченка — символу творчої енергії життя, любові до людини.
Письменник багато уваги приділяє морально-етичним стосункам, кантівському моральному імперативові, широко трактованим у його художній творчості. Однак прагнення до нормативності моральних уявлень героя, його ідейних настанов у деяких творах Грінченка інколи призводили до дидактизму, спрощення проблеми (особливо в прозі, драматургії).
1902 р. Грінченко переїздить до Києва. Власне літературна праця письменника більш ніж на два роки переривається напруженою роботою над словником української мови. Громадянським і творчим подвигом можна назвати цю роботу письменника. Скласти словник української мови мріяли багато діячів української культури — Пантелеймон Куліш, Іван Нечуй-Левицький та ін. Завдяки гідним подиву працелюбності, наполегливості Грінченка роботу по укладанню словника було завершено. З матеріалів, які були в розпорядженні журналу "Киевская старина", та зі своїх власних Грінченко уклав чотиритомний "Словарь української мови", який, як і його мовознавчі студії "Огляд української лексикографії", "Три питання нашого правопису" та інші, не втратив своєї наукової цінності й на сьогодні.
Діставши згоду редакції "Киевской старины", Грінченко не лише упорядковує вже призбирані матеріали, а додає тисячі нових слів, коментує їх за найавторитетнішими виданнями. Завершена 1904 р. праця здобула високу оцінку вітчизняних і зарубіжних фахівців, а 1906 р. Російська Академія наук відзначила "Словник" другою премією ім. М. Костомарова. Особливу вагу в творчій спадщині Б. Грінченка має книжка "Перед широким світом", в основі якої — власний матеріал соціологічного вивчення сільського читача, спроба визначити літературу, необхідну народові, а також рівень інтелектуальної та освітньої підготовленості сільських читачів до сприймання тих чи тих художніх творів. Викликана палким бажанням письменника піднести читацьку культуру українського селянина до рівня освічених верств, книжка вийшла далеко за межі поставленої проблеми. Вона засвідчує глибину розуміння письменником питань літератури, театру, науки.
Маючи форму об'єктивної розповіді (форма щоденникових записів, діалогу), книжка не позбавлена й художньої цінності — тонкий психологічний аналіз, колоритні образи (селяни — читачі, актори).
Громадянський обов'язок покликав письменника відгукнутися на події першої російської революції гострим нарисом "9 січня", взяти участь в організації Української радикальної партії, редагувати щоденну українську газету "Громадська думка" (згодом "Рада"), журнал "Нова громада", очолити Всеукраїнську учительську спілку, стати одним із засновників і незмінним головою товариства "Просвіта".
Невичерпна енергія діянь Грінченка-громадянина йшла поряд із не менш плідною роботою його як письменника. Писати він розпочав як поет і поетичну творчість вважав насамперед виявом духовних потенцій особистості. Ранній період творчості ще певною мірою позначений версифікаційною невправністю, наслідуванням мотивів Шевченка ("Мати", "Вітер пісню, повну смутку..."), І. Манжури ("Бурлака", "По весні" ("Ось уже промені теплі зігріли"), В. Забіли ("Вночі"), М. Некрасова ("Нудьга", "Удові" та ін.), а іноді й прямим ідеологічним запозиченням ("Зрада", "Рибалка"). Однак сила власного поетичного чуття дала змогу Грінченкові вже у 80-х роках створити такі оригінальні поезії, як "Хлібороб", "Смутні картини", "Не гордуй ти життям молодим...", що за ідейно-естетичною вартістю належать до його найкращих творів.
Мотиви патріотизму як вияв солідарності зі своїм народом, нацією харак-терні й визначальні для творів цього періоду; лірика громадянського чуття стала потужним чинником вияву поетичного таланту Грінченка.
Громадянська тема в українській літературі другої половини XIX ст. — явище органічне й певною мірою традиційне (М. Старицький, С. Руданський, І. Манжура, П. Куліш). Лірика Б. Грінченка має свої особливості, її жанрове втілення — найчастіше роздум ("Смутні картини", "Хлібороб", "Велика вечеря"), ліричне пророцтво, заклик ("До народу", "Ворогам", "Темрява", "Прийде!"). Громадянська тональність властива сонету ("Весняні сонети"), пісенній ліриці ("Я мучився довго...", "Блискучії зорі, небесні світила"), інвективі ("Землякам", "Російським лібералам", "Маніфест"), монологові ("Ой чим же ти, мій краю, закрасився?..") та іншим формам і жанрам.
Визначальний мотив суспільної позиції особистості — праця. Образ цей осмислюється надзвичайно широко протягом усієї поетичної творчості Грінченка й за значущістю дорівнюється до таких світових символів, як краса й любов ("До праці", 1881 р., "Хлібороб", 1884 р., "Я зрікся мрій. Поважний і спокійний...", 1903 р.). Епітетне означення образу праці багатовимірне — тяжка, щира, кривава, поважна, міцна, свята, невтомна. Найсуттєвіші контексти побутування образу — праця й боротьба ("Боротися і працювати, щоб нам добути долі"), праця й любов ("Тільки ідея не згине праці й любові"). Показовим для першої пари є вірш "Хлібороб". За образною атрибутикою це монолог селянина — хлібороба, за художньою ідеєю, що варіюється в усій поезії Грінченка ("Я свій хліб заробив собі сам, 3 мого хліба і люди живуть"), — філософський роздум про працю як вічне джерело й рушія суспільного розвитку, сенс і потребу людського життя. Широко розгорнутий образ "праця і любов" у мікроконтекстах побутування багато в чому характеризує особливості інтимної лірики поета.
Лірика Грінченка цього періоду виявляє набутки й прорахунки тогочасної поезії громадянського спрямування загалом. Свідомо намагаючись вилучити інтимні переживання зі сфери поетичного світу, поети мимохіть позбавляли своє слово повноти осмислення життя.
Як поет і людина Грінченко не міг не зважати на те, що говорить серце до серця. І водночас у переважній більшості віршів моральний імператив обов'язку стає для ліричного героя визначальним ("Повинність я над все ушанував..."), внаслідок чого відбувається певна утилітаризація ліричного переживання, його наперед — визначеність. Однак поезія Грінченка не обмежена параметрами тільки ідеологічної за ангажованості.
У віршах 900-х років традиційно одноплощинне звучання громадянського мотиву поступається місцем його двоплановому розкриттю. Поетичні роз-думи глибоко сповідальні ("Я не скажу, щоб розумом я жив...", "Ні, не кажіть прихильних слів...", "У житті на бенкетах бучних..."), де власне осмислюється й сама проблема — правомірність неподільного верховенства громадянських почувань.
Осмислюється не так у плані заперечення ліричним героєм громадянського обов'язку ("Повинність я над все ушанував, Віддав себе я праці без вагання"), як елегійний сум і ревний жаль за нерозквітлим особистим чуттям і невиспіваною піснею душі:

Я не скажу, щоб розумом я жив,
Я не скажу, щоб серце в мене спало,
Але його я тяжко пригнітив,
Але йому так волі дав я мало...

Пізніше, аналізуючи збірку П. Куліша "Досвітки", Грінченко підтвердить свою художню тезу теоретично, зазначивши, що "безперечна перевага розуму над натхненням є суттєвою вадою поетичного переживання" [6, 160—161].
Саме жаль за пригніченням "життя серця" (характерна риса всієї української поезії другої половини XIX ст.) свідчить про бажання письменника вийти на ширші поетичні горизонти, за межі суто абстрактних громадянських почуттів. У віршах Грінченка 900-х років для ліричного героя заповітними і найбажанішими є пісні, породжені порухами серця ("Давно не стрівавсь я з тобою...").
Цю думку повторить і лірика Олександра Олеся: "Кожний ніжний рух сердечний В пісню срібну переллю... Полетять пісні крилаті, Краплі крові полетять" |7, 132]. Поезія серця заступає ліричному героєві Грінченка "туман клопітного життя", її привабливість для нього в гармонії протилежностей:

В піснях моїх горе і радість у їх...
Политі сльозами,
Повиті у сміх,—
Се відгуки щастя
І смутків тяжких.

Олександр Олесь у збірці "З журбою радість обнялась" (1907) розгорне Гріиченкову тезу гармонії протилежностей до концептуального бачення дійсності як світоглядну настанову:

З журбою радість обнялась...
В сльозах, як в жемчугах, мій сміх,
І з дивним ранком ніч злилась,
І як мені розняти їх?!
В обіймах з радістю журба.
Одна летить, друга спиня...
І йде між ними боротьба,
І дужчий хто — не знаю я...
Почернігівський період започаткував нову якість, відкрив нові грані поезії Грінченка. Вона стає глибшою, філософічнішою. Певна настроєва фрагментарність, калейдоскопічність вражень поступається місцем мислительній панорамності, чуттєвій заглибленості, ліричній сповідальності поетичного переживання. Зусилля Грінченка спрямовані на показ вольової героїчної індивідуальності [8, 26]. Справді, історія становлення ліричного героя як особистості, яка присвятила себе великій і благородній меті боротьби за визволення народу, є внутрішнім сюжетом збірок поета. Однак твердження цього жертовного шляху особистості з його лозунговою пря-молінійністю, одномірністю в перших збірках відходить у минуле. Сповідуючи тезу про те, що життя "на подвиги доля дає, на працю для блага людини"("3агадка") [9, 16—17], ліричний герой починає усвідомлювати, що повнота життя цим не вичерпується, що воно передбачає багатогранність проявів почуття й краси. "Два голоси дужі — обидва мою приваблюють змучену душу. В обох я щось рідне собі пізнаю — Якого ж я слухати мушу?" — болісно роздумує ліричний герой.
Драматизм душевної ситуації — у ваганні, сумнівах, що супроводжують необхідність вибору. На переконання М. Ласло-Куцюк, таким є рішення людини, яка бере на себе відповідальність за свої вчинки й відмовляється від сліпого підкорення Божій волі [10, 288]. Мотив певної роздвоєності, жалю, що "вогню молодого життя Не розвіяв у безумі втіх", присутній і в інших творах поета ("У житті на бенкетах бучних...", "Найпишніший, запашніший..." та ін.). Утверджуючи ідею правомірності конфлікту й рівнодійних тенденцій, Грінченко — поет фактично стає на позиції, близькі до художньої свідомості XX ст., яка заперечила концепцію прямолінійного розвитку, обстоювану Просвітництвом.
На художньому осмисленні почуття любові, кохання в ліриці Б. Грінченка позначились як ідеї доби громадянської мужності й пріоритету суспільних ідеалів (лірика О. Кониського, В. Мови-Лиманського, П. Грабовського, М. Старицького), так і прагнення до виявлення індивідуальності, які прозвучали в поезії межі століть, до самозаглиблення й самоутвердження особистості. У віршах Грінченка любов як найвище чуття, що дає людині можливість продовжити себе, ідеально представитися в значущому іншому й, упливаючи на формування особистості, творити нову людину як нове духовне обличчя, не заперечується. Однак цінність любові визначається не лише змістом духовного ідеалу. Краса духовна для Грінченка — поета рівновелика красі тілесній ("Лесь, преславний гайдамака", "Лаврін Костер", "Дух і тіло"), образ жінки, коханої розкривається не лише в іпостасі товариша по боротьбі, а й об'єкта романсового світу "двох". Тому в ліриці Грінченка наявна епікурейська тема; кохання як швидкоплинна весна ("Пий кубок життя, поки п'ється...", "Весняні сонети"), уславлення жіночої краси, вроди ("Купання", "Христя") — мотиви, що пізніше запанують у творах Олександра Олеся, М. Вороного.
Інтимній ліриці Грінченка властивий синкретизм типів художнього осмислення дійсності. Якщо у віршах 80—90-х років превалює позитивістське світобачення з його утвердженням реальності в її конкретно-історичних формах, то поезія межі століть орієнтована на суб'єктивно-емоційне, неоромантичне сприйняття світу. Так у вірші "Моє кохання" устами ліричного героя висловлюється осанна духовним пошукам людини, Красі і Любові як основним, визначальним принципам життєдіяльності, світогляду особистості. Любов, що має конкретне, земне втілення ("як погляд дорогий, то личко осяйне, То голос рідний твій, слова, добром повиті, То сміх знайомий твій так чарував мене...") мислиться і як найвища Краса — краса духовних пошуків. Для душі ліричного героя, що прагне насамперед осягнути Любов як найвищу Красу, тільки земного її втілення замало. Пізніше в одній із кращих своїх поем "Перша жінка" Грінченко знову повернеться до осмислення вічної загадки Любові як поривань людини до вершини духовності, до ідеалу.
Розкриттю духовного світу особистості, настрою й переживань ліричного героя підпорядковані в поезії Грінченка картини природи як найближчого для поета джерела натхнення й душевної рівноваги ("Природо — мати, кожен з нас змарнілих...", "Кладовище", "Упокій"). Природу ранньої пейзажної лірики подано в традиційному для української поезії другої половини XIX ст. освітленні, коли поєднується поетичний арсенал романтизму 60-х років ("Минуле", "По весні", "Ніч на озері") з реалістично-натуралістичною образністю української поезії 70—90-х років ("На полі", "Купання"). Твори початку століття містять символічно означений образний світ ("Безнадійність", "Ніч" ("Ясно світилися зорі..."). Домінантний мотив пейзажної лірики (як і всієї поезії Грінченка) цього періоду — елегійний.
Досить своєрідно представлено в Грінченка форми та образність античної поезії. Античність із її уславленням тілесного первня доповнюється художньою ідеєю істинності, цінності духовного, ідеальних змагань людини, краси почуттів. Ритмомелодика античного вірша найчастіше використана у філософських роздумах про сенс буття людини, її життєве призначення. Цікавий у цьому плані роздум "Вагання", де йдеться про двоїстість свідомості людини, стан, коли вона розуміє "свою велич і міць, свою нікчемність і слабкість, свою панівну свободу і свою рабську залежність, усвідомлює себе образом і подобою Божою і краплею в морі природної необхідності" [11, 89]. Вірш утверджує гуманістичні цінності Відродження: віру в людину, її сили, хоча складності поставлених філософсько-світоглядних питань межі століть це не знімає. До ритмомелодики античного вірша Б. Грінченко звертається досить часто, що можна пояснити як ідейно-мотивним перегуком з античною поезією, так і певною недосконалістю оригінальних поетичних форм, про що заува-жували ще його сучасники \ \2\. Складний процес пошуку слова як форми втілення поетичного натхнення Грінченко, зокрема, відтворює у вірші — романсі "Душа горить і серце мов співає...".
У жанровій системі поезії Грінченка помітне переважання медитативної лірики та ліро — епіки, зумовлене як тематичним матеріалом, так і орієнтацією на читача. В ліриці найпродуктивнішими були роздум, заклик, інвектива, пісенні жанри, зокрема романс.
Останній мав цікаві образні вирішення: так, у вірші "Душа горить і серце мов співає..." поетизуються не муки кохання, а муки творчості. Грінченко часто обробляв народні легенди ("З папороті квіт", "Зрадник", "Отаман Музика"), балади ("Ніч на озері", "На русалчин Великдень"). Однак, якщо більшість балад досить традиційно повторюють вже опрацьовані літературою фольклорні сюжети, окрасою яких є хіба що пейзажні зарисовки, то легенди досконаліші за формою й змістом. Філософсько-світоглядну позицію як роздум, а не як декларацію містить легенда "З папороті квіт" (скарб духовності для ліричного героя — то найдорожчий скарб). Розробляється в легенді й поширена для творчості Грінченка тема зради — найтяжчої провини перед народом, нацією ("Зрадник").
Плідною була робота поета над ліричною сентенцією ("Зернятка"), хоча за насиченістю моралізаторством і дидактикою це скоріше максима (вірші "Святі чуття в душі ховали...", "Народ — герой героїв появляє...").
У 90-х роках Грінченко активно працює в жанрі байки (прижиттєві видання 1895 р. у Львові та Чернігові).
Образний лад та асоціативна парабола байок зумовлені як тематикою, так і певною орієнтацією на читача. Значна їх кількість ("Явір та подорожні", "Парнас") є аранжуванням традиційних мандрівних сюжетів (твори Езопа, Лашамбоді, Крилова, Глібова) чи фольклорних мотивів ("Брехун"). Однак Грінченко суттєво розширює тематику української байки. Її темою часто стає народна приказка, прислів'я ("Стрибати всі швидкі, а до діла, то спина заболіла" — "Лошак", "Подорожньому скоромина не гріх"— "Мудра баба"), що робило байку Грінченка привабливою для читання "під сільською стріхою". Серед інших тем — негативні явища тогочасної дійсності (вседозволеність можновладців, безправність неімущих — "Вовки", "Звіряча рада", колонізаторські утиски в Україні — "Своя хата", "Мачуха і пасинок"), показ сил, що протистоять злу (Просвіта-правда — байка "Жаби та сонце", поступ світовий — із "Струмок та діти").
Примітно, що байка Грінченка, де осмислюються понятійні реалії людського життя (творчість — "Соловейко", доля — "Дівчина та хвиля", поступ — "Струмок та діти"), у своїй алегорично-символічній наповненості та філософсько-моралізаторській дидактиці наближається до притчі. Резюме такого твору — своєрідна максима, виражена в констатуючій чи настановчій формі: "Струмок — це поступ світовий: Хоч спершу тихий та малий, — Непереможний він, і роблять ті, як діти, що думають його спинити" ("Струмок та діти").
Новаторство Грінченка не лише в тематичному, жанровому збагаченні байки, айв образному оновленні її. Це стосується найуживанішого автором образу Вовка, який осмислюється не лише як символ грубої сили, хижацтва, а й як символ боягузтва, лицемірства, двоєдушності ("Вовк та горлиця", "Вовк та гуси"). З інших типів — алегорій нетрадиційно представлені образ Вола — трудівника з почуттям власної гідності ("Кінь та Воли", "Віл та Комар"), цікавий образ Сонця — символу життєдайної сили ідеалу ("Жаби та Сонце", "Орел та Сонце"). Виразними є типи — характери людей — брехун ("Брехун"), скупий ("Павлова хата") та ін.
Талант Грінченка-епіка надавав байці ознак гостросюжетного оповідання зі жвавим діалогом, комедійними ситуаціями, точною реалістичною деталлю, типовими характерами, які діють у типових обставинах. Отже, Грінченко продовжує традиції реалістичної байки в українській літературі другої половини XIX ст. і водночас привносить утілений у нових тематичних, жанрових та образно-стилістичних аспектах струмінь ліризму (як виразну авторську позицію) та психологічне вмотивування характеру. Незаперечний зв'язок байки Грінченка з фольклорним трактуванням тем, мотивів, образів ("Брехун" — народна казка, "Жаба та коваль" — приказка, "Глузливий" — гумореска).
Близькі до байкового жанру й віршові казки Грінченка ("Дурень думкою багатіє", "Сірко", "Крук — велика птиця"). Загалом "Книга казок віршом" (Чернігів, 1894) орієнтована на широку популяризацію відомих сюжетів фольклорного та літературного походження ("Два морози", "Сопілка", "Риб'ячі танці").
У творчій спадщині письменника близько двадцяти поем, основна тема яких — художня інтерпретація історії України. В центрі уваги не достовірність, точність відтворення тої чи тої історичної події, факту історії, а духовні основи, характер особистості, що, як і менталітет нації загалом, зумовлює неповторність світобачення, а отже, й життєдіяльності. Художній історизм Грінченка передбачав культурно-історичну мінливість буття, духовності; тому, історичні поеми письменника мають також вартість художнього документа певної історичної епохи.
Героїко — патріотичними мотивами поеми "Смерть отаманова", "Іван Попович", "Галіма", "Ярина", "Отаман Музика" перегукуються з "історико-патріотичною драмою вищого стилю" (1. Франко) Б. Грінченка ("Ясні зорі", "Серед бурі", "Степовий гість"). Алегорично-символічна поема "Хома Макогін" — виразна політична сатира: убогим наймитом, заляканим і приниженим, бачиться Грінченкові українська інтелігенція; на безсловесну тварину — Вола — перетворений злою чарівницею Темнотою український селянин. Гострою сатирою є поема "Професор Пшик", де з уїдливою іронією, що переходить у сарказм, поет висміює схоластику дріб'язкових проблем українських "патріотів" від науки, байдужих до потреб народу.
У поемах "Беатріче Ченчі", "Лаврін Костер", "Матільда Аграманте", "Дон Кіхот" Грінченко, розробляючи сюжети інонаціональних літератур, збагачував тематику української поезії, її образний світ. Незаперечним є також вибір тієї чи тієї теми суголосно актуальним проблемам вітчизняної літератури, завдань, що їх ставив перед собою письменник і як громадсько-культурний діяч. Під цим кутом зору бачиться, наприклад, одна з найкращих поем Б. Грінченка "Матільда Аграманте". Боротьба кубинської героїні проти національного гноблення — іспанської тиранії — через іносказання, езопову мову інтерполюється на реалії української дійсності. (Подібне розв'язання проблеми в поемі Лесі Українки "Роберт Брюс — король шотландський".) Твір позначається образною й ритмомелодичною виразністю, драматизацією вислову й щирістю почуття, привнесеного посиленням авторського первня поетичного переживання.
На конкретиці подій історії України, інших народів, фольклорному матеріалі в поемах Грінченка порушуються важливі морально-етичні проблеми: добра й зла, свободи й насильства, вірності й зради, злочину й кари та ін. Як і в ліриці, прозі, драматургії, він прагне художньо осмислити життя стосовно таких естетичних понять, як прекрасне й потворне, підкреслюючи, що любов до прекрасного, краса окрилюють людину, одухотворяють її життя, наповнюють його глибинністю відчуття і змістовністю ("Лаврін Костер", "Лесь, преславний гайдамака", "Отаман Музика", "Ярина", "Перша жінка").
Філософія прекрасного позитивних героїв Грінченка відмітна прагненням до волі, незалежності, щастя, добра, духовної досконалості. Особливістю художнього історизму Грінченка є гуманізм, інтернаціональні мотиви.
Більшість поем Грінченка з їх увагою до проблем моралі й героїчним началом ("Смерть отаманова", "Ярина", "Лесь, преславний гайдамака", "Іван Попович", "Отаман Музика", "Матільда Аграманте", "Дон Кіхот") написано в жанрово-стильовій манері української поезії другої половини XIX ст. й репрезентує її успіхи у вибудові гостроконфліктних ситуацій, подієвого напруження, умотивованості вчинку. Дещо осторонь цих провідних художніх тенденцій стоять поеми "Вечірній світ" і "Перша жінка". Так, конфлікт поеми "Перша жінка", здавалося б, торкається сфери особистого, інтимного життя людини: перша жінка, створена Богом для Адама, крім фізичної краси, була втіленням краси духовної, ідеалу. Проте перспектива неспокою духовних змагань — "Новий, духовний ран говорить", рівняючись на ідеал ("краси й добра найкращий квіт"),— надто непокоїть Адама. Він відмовляється від "дівчини-квітчини, пів'янгола і півлюдини" й надає перевагу жінці як втіленню лише фізичної краси, однак "та неба часточка жива", тобто світло ідеалу, віднині бентежитиме душу людини. Поему вирізняє животворний струмінь ліричного авторського чуття, а також притчева філософічність. Як відомо, жанр притчі в його схильності до дидактики й алегоризму, суб'єктно-етичного вибору "відзначається тяжінням до глибинної "премудрості" релігійного чи моралістичного порядку" (С. Аверінцев). Орієнтація на притчеве бачення матеріалу дала можливість Грінченку-поету через план особистісного, інтимного в житті людини вийти па широкі узагальнення космічного масштабу, на осмислення етичних першооснов людського існування.
У складний світ духовних пошуків, переживань заглиблена й поема "Вечірній світ". У ній утверджується домінанта інтимного, особистісного для людини, їх доленосність. І хоча обов'язковим атрибутом духовного єднання героїв бачиться спільність переконань у покликанні працювати на благо рідного народу, це швидше данина традиційним лозунгам. Вона (сільська дівчина Раїна) — промінь ідеалу в сутінках нещасливої особистої долі героя. Він (учитель Вітал) — світло кохання, розуму й науки у її житті. Відчуваючи муки Раїниної нерозділеної любові ("Без його жить і бачити чужим його щодня!") і не в змозі відповісти взаємністю на глибоке почуття дівчини, Вітал виїжджає. Поема закінчується акордом печалі й розпачу: в пору весни, краси і сонця серце героїні огортає моторошна пітьма безнадії. Поеми як жанр філософського осмислення явищ багато в чому розкривають концепцію людини й світу самого Грінченка.
Відмітною ознакою організації поезії Грінченка стала циклізація як об'єднання в ціле під егідою спільної ознаки певною мірою самодостатніх поетичних переживань. Так передається рух думки, народження світоглядного силогізму ("Вагання", "Благання", "Весняні сонети", "З весняних дум" та ін.). Перший том повного прижиттєвого видання творів Грінченка "Писання" (1903) вирізняється глибиною саме таких циклічних узагальнень.
"Писання" — це книжка складного філософсько-поетичного задуму. Два розділи її — "Під хмарним небом" і "Хвилини" — складають дилогію ліро-епічного плану. В розділі "Під хмарним небом", який є скороченим варіантом однойменної збірки 1893 р., переважає оповідний елемент, у "Хвилинах" — ліричний. Поділ "Хвилин" на окремі підрозділи ("Заспіви", "На селі", "Щоденні турботи", "У недузі", "Зернятка") репрезентує своєрідну сюжетну канву збірки, зав'язку, кульмінацію й розв'язку поетичного переживання. Про одну з частин збірки Леся Українка в листі до Б. Грінченка від 25 лютого 1903 р. писала: "Найбільше припав мені до серця той розділ з Вашої книги, що зветься "На селі", може, се тому, що я люблю таку чисту, прозору епіку... а, може, ще й тому, що в сих малих і простих образках став, як живий, мені, вічній мандрівниці, той рідний край, що я так зрідка і не надовго бачу останніми роками... Ви й не збагнете, яке то гірке і вкупі солодке те почуття, що збудили в мені Ваші вірші. Я дякую за нього Вам і Вашій музі..."
Така висока оцінка, крім підкреслення глибокої національної суті поезії Грінченка, містила також основні характеристики й індивідуальної творчої манери поета. Навіть у ліриці, з її визначальними принципами самовираження, акцентацїї на порухах душі Грінченко прагнув водночас до широкого епічного осмислення дійсності. За світовідчуттям, образним відтворенням дійсності, тобто за природою таланту, Грінченко загалом не був ліриком. Однак поезія його не була безособистісною і як одкровення душі ("Моя пісня — то мій робітницький одпочинок і моя робітницька молитва — надія" [13, V]) давала імпульси ліричному переживанню.
Значну увагу приділяв поет версифікаційній розбудові українського вірша: метриці, ритміці, строфіці. Поезія раннього періоду творчості, як правило, астрофічна, у 90-х роках надається перевага катренові, широко представлені інші строфічні утворення: п'ятивірш, шестивірш, сонет ("Весняні сонети").
Епічність поетичної думки виражає побудова від 20 рядків і більше. Поезія 900-х років не лише образністю, а й ритмічним малюнком відмінна від попередніх етапів творчості "плач душі", "море вічності", "чорні примари", "похорон чорний душі" ("Годі, заходь уже, сонечко рідне...") — образи, незвичні для поезії Грінченка, як незвична й ритмомелодика віршів цього періоду. Ритм віршів, у яких порушена опора українського віршування (співвідношення наголосів і довжини рядків) і відсутня рима, тримається на інтонації настроїв, певною мірою самодостатніх уривків поетичного переживання як цілісної музичної структури ("Ніч" ("Ясно світилися зорі"), "Надії", "Безнадійність"). Зазначимо, що акцентуація, увага до ритму — пріоритет пізнішого етапу розвитку українського вірша (Олександр Олесь, М. Вороний, П. Тичина).
Особливістю ритмічної організації вірша Грінченка є розробка трискладових розмірів. Найуживаніші з них — амфібрахій і дактиль. Хореїчних розмірів наполовину менше, а ямбічний, котрий на той час панував у слов'янській поезії, в творчості Грінченка представлений скупо. Розбудова трискладника, зокрема амфібрахія, зумовлена орієнтацією на виражальні особливості української мови, інтонаціями українського слова — трискладового, з наголосом на середньому складі. Дактиль (розмір, наближений до античного вірша) представляє епічність поетичного вислову Б. Грінченка — розважливість, неспішність, певну урочистість.
Ще І. Франко, а згодом М. Коцюбинський відзначали Грінченкове вільне володіння багатством українського слова, а граційність, ритмомелодика "слова у вірші" поета приваблювали багатьох композиторів (М. Левицького, К. Стеценка та ін.).
Якщо поезія багато в чому була простором вияву духовного життя Грінченка як особистості, то проза й драматургія, можна сказати, оберталися в колі ідей просвітництва і позитивістських орієнтирів, дбаючи про "писання реальне, правдиве, доступне широким масам" [14, 23]. Це не означало зосередження уваги письменника лише на селянській тематиці й проблематиці, хоча оповідання про село, його великі драми та малі радощі є окрасою малої прози Грінченка ("Без хліба", "Хата", "Грицько", "Украла", "Підпал"). Глибиною проникнення в душевний світ героїв, їхні переживання позначено оповідання про тяжке і внутрішньо не прийнятне для вихідців із села життя шахтарів ("Панько", "Батько та дочка", "Серед чужих людей"). Із співчуттям до нелегкого становища сільського вчителя написано оповідання "Екзамен" і "Непокірний". Загалом побутові картини малої прози Б. Грінченка, "свіжі й нові в українській літературі" [15, 417], дістали схвальну оцінку ще за життя письменника.
Художня еволюція малих форм художньої прози Б. Грінченка, представлених у другому томі "Писань" (1905), ішла від об'єктивації перших нарисових оповідань ("Без хліба", "Екзамен"), ліричного пе-реживання прозових мініатюр ("У церкві", "Квітка") до суб'єктивації новелістичних ("Дзвоник", "Палії"). Якщо оповідання 80 — 90-х років кристалізують художню правду, ідею твору з повноти бачення і сприйняття події, вчинку кількома дійовими особами твору чи з максимально об'єктивованої авторської позиції, то мала проза Б. Грінченка кінця XIX — початку XX ст. надає перевагу висвітленню події через монопереживання, монобачення героя чи автора, а отже, самоцінності суб'єктивного.
У центрі уваги творів Грінченка початку XX ст. — не так подія (як неправдою у бідної удови забирають хату — "Хата", чи як бідна дівчина — сирота, не знайшовши роботи, позбавляє себе життя — "Сама, зовсім сама"), як почуття, внутрішній стан людини, її реакція на цю подію. Тому подія, ситуація оповідання "Покупка" (син з батьком у крамниці купують обладунки на похорон сина) — лише привід розкрити, передати горе, душевний стан батька, у якого в розквіті літ помирає любимий син, і трагедію душі приреченого сина — закоханої в красу життя людини.
Оповідання раннього періоду творчості багато в чому позначені наслідуванням творчої манери Марка Вовчка ("Без хліба", "Нелюб"), І. Нечуя-Левицького ("Хата", "Катерина"), мотивів малої прози І. Франка ("Серед чужих людей"), однак і вони містять цілком самостійні, оригінальні художні рішення. Це стосується насамперед розкриття духовного світу персонажів, що зачіпав рух думки, почуття ("Сама, зовсім сама" — марення хворої Маринки, "Хата" — спогади Параски). Тут і надалі Грінченка-прозаїка приваблюють психологія доленосного вчинку, перебіг людських почувань у кризових морально-етичних ситуаціях.
Основний конфлікт оповідань — конфлікт людини зі своєю совістю. Позитивний герой малої прози утверджує християнські заповіді в конкретиці народнопоетичного ціннісного кодексу: любов до землі ("Батько і дочка"), любов до ближнього ("Панько", "Павло Хлібороб"), до всього живого ("Пан Коцький"), не убий ("Хатка в балці"), не вкрадь ("Без хліба"), не зрадь ("Зустріч"). Елегійний, скорботний мотив забуття, швидкоплинності людського життя багатьох оповідань Б. Грінченка (як і деяких поетичних, драматургічних творів) осяває надія на людське добродіяння, любов до ближнього, покаяння як новонародження душі. Впадає в око також притчевість малої прози й Б. Грінченка — наслідування сюжету й основного структурного контуру, дидактизм ("Павло Хлібороб").
Сатиричні оповідання Грінченка 900-х років ("Як я вмер", "Історія одного протесту", "З заздрощів") є певним продовженням іронічного пафосу оповідань 80-х років ("Зустріч"). Суть їх — в інвективі, осміянні українського псевдопатріотизму, духовного рабства, ницості графоманства тощо.
Окрему групу складають оповідання для дітей ("Олеся", "Грицько", "Кавуни", "Украла"), де в строгій орієнтованості на вікове сприйняття читача викладено ту чи ту повчальну історію. Кращим серед них є оповідання "Кавуни" — переконливістю ситуації, психології вчинку, характеротворення дітей і дорослих. Тема дитинства порушується і в оповіданнях автобіографічного плану ("Чудова дівчина", "Ксеня", "Дядько Тимоха"). Крім оповідань для дітей, письменник адаптував для дитячого сприймання десятки казкових сюжетів (збірки "Колоски", "Казки й оповідання", "Книга казок віршом", "Народні українські казки для дітей"), повчальних історій ("Чия робота важча?", "Смілива дівчина"), що суттєво доповнювало роздуми Грінченка-просвітника про потребу свідомого виховання дитини.
Відчуття конфліктного моменту ситуації, рушійних сил даного психологічного переживання, вміння деталлю означити сутнісне, щирість почуття забезпечили багатьом оповіданням Б. Грінченка й до сьогодні художню вартість ("Хата", "Підпал", "Нелюб", "Покупка", "Кавуни", "Украла").
Велика проза Грінченка — це насамперед простір для роздумів про пошуки українською інтелігенцією шляхів суспільного прогресу, романне втілення її життя і діянь. Перша повість Б. Грінченка "Сонячний промінь" (1890), попри очевидні її художні прорахунки (мозаїчність, певний схематизм характерів і сюжетів), витримала кілька видань. У ній на гостроконфліктному подієвому й ситуативному матеріалі поставлене актуальне питання часу — що має робити українська інтелігенція як носій соціального прогресу за умови духовної, економічної та політичної несвободи народу.
Повість постала на ґрунті національних проблем життя української інтелігенції. Тематично вона об'єднана багатозначністю символу сонячного проміння — незнищенної енергії життя, яку живить почуття великої, істинної любові. Сонячний промінь знань, просвіти в безвиході існуючої темноти життя фокусує глибока, жертовна любов Марка та його однодумців до народу. Сонячний промінь у житті Марка запалює велике кохання, любов Катерини, духовність якої він свого часу пробуджує і яка є земним втіленням світла ідеальних (у повісті як синонім ідейних) змагань людини на шляхах поступу. Через утвердження духовності як рушія поступу й емоційно-енергетичного джерела життя Грінченко порушує філософські проблеми ідеалу, мети й змісту життя. Як і в поетичній спадщині письменника, почуття любові, кохання є визначальними в ідеальних змаганнях людини, мірилом її духовності, самоцінності особистості.
За всієї художньої недосконалості першої повісті Б. Грінченка (про це писав у рецензії М. Драгоманов: слабке мотивування вчинків Катерини, штучність і не типовість образу Марка, розтягнута кінцівка [15, 387—392]) вона визначила особливості творчої манери прозаїка: гостроту конфлікту, реалістичне відтворення життя певних груп населення в їх соціальній детермінованості, увагу до питань духовності, психології морального вчинку, висвітлених з точки зору романтичної пафосності душевних переживань особистості, об'єктивації зображуваного.
Сюжетні лінії повісті "На розпутті", як і в "Сонячному промені", теж об'єднані символікою образної назви — українська інтелігенція на роздоріжжі вибору шляхів до народу, місця в житті ("Всі ми на розпутті!" — говорить головний герой повісті Демид Гайденко). Представленням різних світоглядних переконань, учень, уявлень (Квітковський, Пачинський) означувалися в творі ймовірні шляхи вибору. Два з таких шляхів — це життя головних героїв повісті (медика Демида Гайденка та юриста Гордія Раденка) у намаганні зблизитися з народом, просвітити його.
Раденко від природи не лихий, але натура палка, нетерпляча, до певної міри самозакохана. Заглибившись у пошуки особистого щастя як задоволення естетичних смаків зовнішністю, жіночою вродою, прагнучи необмеженої свободи без мети й змісту, він гине як індивідуальність, заплутавшись сам і мимохіть сіючи зло навколо себе (конфлікт із селянами, скалічене життя Орисі, горе Ганни). Зрештою герой накладає на себе руки. Автор осуджує індивідуалізм як трагедію самодостатньої свободи, безцільності існування. Грінченко підкреслює, що деградація особистості Гордія йде паралельно зі зростанням його добробуту, соціальних привілеїв. Пізніше українська проза окреслить тип "інтелігента — пана" на новому етапі його розвитку — поміщик Малина в оповіданні "Коні не винні" М. Коцюбинського, Коростенко в оповіданні "Малорос — європеєць" В. Винниченка.
Університетський товариш Раденка Гайденко — натура, міцна фізично й духовно, характер цілісний і наполегливий — проходить нелегкий, але плідний шлях зближення з народом через "повсякчасні близькі зносини" з ним: працює нарівні з селянином, навчає його, лікує, захищає його права. Все це дає Демидові відчуття змісту мети життя, а по одруженні з Ганною — його повноти, сили, за словами Франка, до діяльності як радикального демократа й водночас переконаного українського націонала.
Серед інших менш детально, але не менш виразно окреслених постатей — Ганна Квітковська, Андрій Кодоленко, друзі й знайомі Гайденка й Раденка. Повість засвідчила також спробу Грінченка окреслити характери в народу. Вданим є образ Андрія Кодоленка. Орися, що діє в межах традиційної літературної ситуації (обдурена паном бідна красива дівчина — селянка), — образ, художньо непереконливий через надмір екзальтації характеру й штучність поведінки.
Художній поступ повісті — в поглибленні механізму розкриття психології морального вчинку з ширшою орієнтацією на конкретику життєвих ситуацій, а не лише на саморух душевних змагань особистості за сценарієм постульованої ідеї ("Сонячний промінь"). Значну увагу приділено нюансам перебігу психічних процесів у свідомості особистості, розширенню діапазону конфліктних ситуацій на різні соціальні групи, а також ясності, прозорості викладу, продуктивному використанню образотворчих та індивідуалізаційних засобів української мови. У статті "Южнорусская литература" І. Франко назве цікавою спробу Б. Грінченка в повістях "Сонячний промінь" і "На розпутті" "представить зарождение нового толка радикального демократа и вместе с тем убежденного национала" [4, 154].
Дилогія "Серед темної ночі" (1900) і "Під тихими вербами" (1901) — результат майже десятилітнього художнього досвіду Грінченка як поета, прозаїка й драматурга, а також етап його світоглядного поступу як просвітника, народника. Письменник показує, як серед темної ночі селянської неосвіченості, тяжкої праці задля шматка хліба й породженої цим озлобленості, жадібності, черствості, а також розтлінного впливу солдатчини й міста, відбувається на селі процес духовного звиродніння людини, деградація особистості. Руйнуються патріархальні основи, взаєморозуміння батьків і дітей, калічиться людська доля. Ці реалії життя тогочасного села роблять неможливим й особисте, родинне щастя людини. І під тихими вербами вірної любові чи краси товариських взаємин проростає зло неуцтва, темряви й забобонності, примножене громадянською та економічною безправністю селянина, владою грошей.
Фінал повістей трагічний. "Пропащою силою" (злодієм) стає селянин Роман Сиваш (від природи допитливий, енергійний, гарний парубок). Назавжди скалічене життя красуні — наймички Левантини. Головний герой повісті "Під тихими вербами" Зінько Сиваш (поетична, романтична натура), котрий, як і Марко Кравченко з "Сонячного променя" та Демид Гайденко з повісті "На розпутті", є речником авторських поглядів, гине, переможений обставинами нерозумно влаштованого суспільства, темрявою неуцтва й забобонності селян (ненавмисне отруєний найближчими людьми). Справа, за яку Зінько поклав своє життя й хист (протистояти соціальній несправедливості, просвіщати, обороняти селян, згуртувати їх на боротьбу за громадянські права), зі смертю героя зупиняється на півдорозі.
У протиборстві влади грошей, зла, насильства, підступності й жорстокості духовно сліпих людей гуманістичні ідеї справедливості, розуму, людяності, доброти, культури й просвіти не перемогли. Таким побачив українське село початку XX ст. Борис Грінченко як суспільний діяч, таким показала його логіка художнього осмислення подій. Загалом дилогія сприймається як картина жорстокої боротьби за виживання людини, пригніченої непосильною працею, економічною й політичною безправністю, культурною відсталістю у її застиглості, непідвладності гуманістичному поступові. Й це дає підставу до висновку про розчарування Грінченка в ідеях просвітництва, народницьких ідеалах.
Безсумнівними є художні здобутки твору. Дилогія збагатила українську прозу тематично, розвинула й поглибила мотиви соціальних повістей І. Нечуя-Левицького, романів Панаса Мирного й Івана Білика, М. Старицького, доповнила образний ряд колоритними образами селян (Денис і Роман Сиваші, брати Момоти, Сучок, Рябченко), людей "міського дна" — конокрадів (Ярош, Лукаш, Хвигуровський), поетичними жіночими постатями (Левантина, Гаїнка). Зінько Сиваш — образ, дещо ідеалізований в умовах з тогочасного села. Це швидше український інтелігент — народолюбець у селянському одязі. Непереконливості постаті сприяла очевидна несвобода характеру як носія обов'язкової постульованої моральної ідеї в умовах багатозначності життєвих ситуацій [16, 57].
Принцип поглибленого психологічного аналізу почуттів, мотивів поведінки персонажів, настанова на широку об'єктивацію зображуваного сприяли реалістичній точності конкретно-історичних характеристик у їх детермінованості часом, місцем і соціальним середовищем. Широко використовувано засоби самохарактеристики і взаємохарактеристики героїв, діалоги, внутрішні монологи, у яких здійснюється плавний перехід від авторської розповіді до невласне прямої мови героя.
Здобутки реалістичного характеротворення акумулювала повість "Серед темної ночі", в якій Грінченкові до певної міри вдалося уникнути автономності, застиглості характеру як ілюстрації наперед заданої моральної тези. У дилогії подолана властива повістям 80-х років млявість дії, зайва публіцистичність, невмотивованість окремих сюжетних частин. Твір має чимало елементів добротної пригодницької повісті (гострота сюжетних ситуацій, стрімкий розвиток дії, напруга пристрастей, мотиви переслідування, змови, вбивства та ін.), що належать до здобутків романтичного художнього відтворення дійсності. Дилогія позначена також поглибленим психологізмом характеротворення, драматизацією вислову, увагою до життєвої достовірності (вірніше, натуралізму) художньої деталі (сміх: "П'яні червоні обличчя, блискучі від поту й смальцю, що на їх широко зяли ямки червоних пащ — ротів з жовтими великими зубами, вискаленими з-під щетинястих усів").
Заключною в ряду великої прози Грінченка є повість "Брат на брага". Вона продовжує тему стосунків інтелігенції й народу в умовах революційних подій 1907 р. Ідею твору відбито в символічній назві. Братом був для вчителя Корецького народ (тут — односельці), якого він лікував, обороняв, навчав, жив його радощами й горем. Братом мав стати народові й учитель — втілення людяності й доброти, з його безкорисливою любов'ю й прагненням допомогти "словом і ділом". Трагізм ситуації в потоптанні, зневаженні цього братерського, родового зв'язку. Ті, кого Корецький мав за брата, одурені можновладцями, залякані думкою про втрату землі, засліплені злобою й горілкою, хочуть його вбити. Значить, вони його мали не за брата, а за пана? Ця думка б'є Корецького болючіше за палицю, яку тримає у вилікуваній Корецьким руці селянин Демид, розбиваючи надію вчителя на "сонце волі й щасливого людського життя".
Але вона, надія на таке братство, бринить у символі спільних пекучих сліз учителя і його учня Якова над погромленою школою, потоптаними ідеалами, що їх символізує розбите погруддя Шевченка, пошматована "Історія культури", чоботом розчавлена голова малюка Христа й Мадонни на репродукції з картини Рафаеля, варварськи знівечений молодий сад. І, побитий до напів притомності, морально розтерзаний, Корецький все-таки вірить, що потяг життя, промчавши крізь моторошну пітьму цих кривавих днів, винесе його "на ясний день здійснених надій".
Головний герой твору не відмежований від народу глухою стіною месіанства як учитель і проводир. Позиція Корецького (власне, авторська) наводить на думку, що успіх роботи інтелігенції в боротьбі за духовне відродження народу (тут — братерство людей, рівновеликих за духовним розвитком, інтелектом, що є запорукою справедливого суспільного ладу) можливий лише за умови становища інтелігенції як брата серед братів, а не елітарного прошарку. Отже, проблема, винесена в заголовок твору, продовжує осмислення головного запитання великої прози Б. Грінченка, — місця й ролі інтелігенції в духовному розкріпаченні народу, її шлях до народу.
Чи не вперше для прози Грінченка характер позитивного героя не лише розкривається, а й розвивається, "гартується" в отому болючому моменті — "брат на брата". Духовний світ учителя постає не лише в самоцінності його високоморальних критеріїв як власне романтичного героя, а й у суспільній цінності самоусвідомлення Корецьким себе як українського інтелігента часів революційної ситуації. Так долається властива творам письменника 80—90-х років автономізація, замкненість характеру від обставин, взаємовпливу суспільних процесів.
Повість цікава не лише в плані творення художнього образу, а й стилістично — як твір початку XX ст., орієнтований на художні досягнення "нової школи" української прози, коли центр уваги переноситься з навколишнього середовища на процеси внутрішнього, духовного стану особистості. Події повісті показано очима Корецького, в центрі уваги його почуття, звідси суб'єктивація авторської оповіді, її ліризм. Як і в попередніх повістях, через прийом не власне прямої мови відбувається плавний перехід авторської розповіді до внутрішнього монологу ліричного героя. Виразною є тенденція до граничної форми внутрішнього монологу — потоку свідомості (мрії Корецького в камері).
Проза Грінченка — найбільш відомий читачеві доробок: десятки перевидань, перекладів російською, польською, німецькою мовами. Менш відомі його драматичні твори. "Талановитий поет і повістяр, він покинув епіку задля драми, силкуючись дати нашій літературі історико-патріотичну драму вищого стилю", — зазначав І. Франко в огляді "З останніх десятиліть XIX віку", маючи на увазі передусім історичні романтичні драми ідей — "Ясні зорі", "Степовий гість", "Серед бурі".
І формою, й змістом ці п'єси свого часу були новаторським явищем. Вони інтелектуалізовано, тобто позбавлені комізму видовищно-розважального плину. На думку Грінченка, драма, театр мали слугувати справі національного, духовного відродження українського народу, підносити його освітній рівень, розвивати естетичні смаки. Шлях до цього він убачав у прилученні широких народних мас до кращих зразків вітчизняного та європейського драматичного мистецтва (твори Софокла, Мольєра, Шекспіра, Шиллера, Лессінга, Ібсена) й створенні відповідного українського репертуару.
Перший драматичний твір Грінченка "Ясні зорі" (п'єса відзначена премією журналу "Зоря" й прихильно зустрінута І. Франком) за моральними й філософськими ідеями є спробою художньої реалізації теоретичного бачення такого репертуару. Поряд із верховенством органічних для творчої спадщини Грінченка ідей обов'язку й патріотизму, які багато в чому зумовили напрям характеротворення в драмі, всебічно осмислюється ідея краси як основної підвалини світобудови, як втілення божественного, духовного первня на землі, ідеї кохання як пристрасті й кохання "вищого взірця" — гармонійного поєднання пристрасті й духовного почуття, джерелом якого є всепереможна сила любові в її божественній суті.
Для розгортання таких складних ідей авторові довелося ставити персонажів п'єси (українських селян часів турецької неволі) в доволі неприродне для них становище високоосвічених людей часів італійського Відродження, які вільно розмірковують про античність, високі естетичні ідеали тощо (до речі, Квінквіченто й події турецької неволі — в одній часовій площині). Провідні ідеї "Ясних зір" (за жанром історико-патріотичної драми) у їх патріотичній пафосності мали за задумом твору утверджуватися через лірику інтимних почувань особистості.
Драматург робить спробу вирішити таке нелегке завдання через образ позитивного героя — речника авторської позиції. У драмі це дружина полоненого Дмитра — Олена. Вустами цієї національно свідомої й соціально активної патріотки, духовно багатої, красивої, освіченої жінки, що над усе кохає Дмитра, автор проголошує найвищі ідеї твору. Тому всі сюжетні перипетії п'єси покликані, власне, створити найсприятливіші умови для виголошення цих ідей, найпершою з яких має бути патріотична. Однак саме вона в устах Олени найбільш силувана для художнього єства твору. Коли жінка, майже непритомна від убивчої звістки, що коханий чоловік, якого вона прийшла визволяти з турецької неволі, її зрадив (у п'єсі хапається за голову й притуляється до дерева, щоб не впасти), по-чинає енергійно перелічувати Дмитру всі ті біди, які його чекають як зрадника "рідної країни і волі", то це звучить непереконливо. Як і слова Дмитра, який хвилину тому згоден був заради любові до красуні Аміни забути родину й батьківщину, а тепер негайно "виправляється" й кличе всіх українців до втечі, "до вищих діл".
Що ж до ситуації, де в центрі уваги складний світ внутрішніх переживань героїні (наприклад, боротьба Олени з самою собою; не хоче ні втратити коханого, ні бути причиною його страждань, оскільки він покохав іншу), то слова та вчинки Олени доносять до читача глибину душевної драми героїні, ідею краси духовного почуття, перевагу такого почуття над швидкоплинними пристрастями й у кінцевому підсумку утверджують авторську ідею "ясних зір" — духовних поривань людини.
Епізоди, в яких конфлікт переноситься у внутрішній, психологічний план, сферу почуттів, докорів сумління, незгоди з самим собою, душевного неспокою й вагання волі |17, 409], належать до найкращих і в інших історико-патріотичних драмах; наприклад, діалог Оксани Коваленко та її батька, що запродався ворогові, передає гаму протиборства почуттів Оксани як дочки і як громадянки ("Серед бурі").
До набутку автора історичних драм "Серед бурі", "Степовий гість" слід віднести також глибоку соціальну детермінованість зображуваних подій загалом і людських характерів зокрема. І. Франко у статті "Старе і нове в сучасній українській літературі" назвав ці твори "немаловажним здобутком для української сцени", а драму "Серед бурі" з огляду "на композицію", на ясний малюнок характерів та на ідейний підклад" |18, 106] вважав рівноцінною драмі І. Тобілевича (І. Карпенка-Карого) "Сава Чалий". Хоча, звичайно, як твори перехідного періоду п'єси Грінченка ще багато в чому користуються атрибутикою старої драми з її зовнішньою інтригою (перевдягання, підслуховування), надмірною афектацією (сцени вбивств, патетичні промови) тощо.
Розбудову соціальної драми Грінченко продовжує п'єсою "На громадській роботі", темою якої (як, до речі, й комедії "Нахмарило") є служіння інтелігенції народу. Ця тема не нова для української драматургії другої половини XIX ст. (твори І. Тобілевича (Карпенка-Карого), М. Кропивницького), однак цінна галереєю чітко різьблених соціально детермінованих характерів: відданий справі безкорисливого служіння народу інтелігент Арсен Яворенко, легковажна пані Ольга — його дружина, нахлібниця Меланія Семенівна, загрозливий своєю войовничою тупістю графоман Назар Підкова, нікчемний ловелас Крашевич, підступний здирник крамар Лапченко та ін. У найкращих традиціях реалістичного письма другої половини XIX ст. означені й характери комедії "Нахмарило": інтелігент — народолюбець Гарас Вільхівський, збіднілий, однак бундючний його дядько — дворянин Матвій Шевцов, спритний крамар Вишкварка, покруч від уявної "образованості" колишній солдат Халимон.
В іншій тональності, ближчій до пошуків новітньої драми почуттів, написано жарт — одноактівка "Миротворці" та драма "Неймовірний". Сюжет обох творів зумовлений не так зовнішніми подіями, скільки динамікою почуття, настроїв дійових осіб. Відповідно до жанру проблема п'єс (ревнощі в подружньому житті) осмислюється більш чи менш локально, поверховіше чи глибше, однак мотивація поведінки, психічний стан героїв ("Неймовірний") чи нюанси перебігу їх настроїв ("Миротворці") окреслені у п'єсах досить точно.
Ще більшою є заглибленість авторського погляду у внутрішній стан, психологію вчинку персонажів драми "На новий шлях" (1906), тема якої — визволення жінки з тенет лицемірства, обману, вдаваної благопристойності та виходу на шлях високих морально-етичних норм життя. Значну увагу приділяє драматург художньому осмисленню філософії компромісу (пов'язане з відмовою від особистих переконань пристосування до обставин — шлях до зради). Ця проблема не випадкова у творчості Грінченка (поема "З папороті квіт", оповідання "Байда", "Зустріч") і особливо актуальна стосовно злободенного питання початку століття — відповідальності кожного за результат спільної справи, особистості перед історією. Громадянські мотиви є визначальними в, здавалося б, по-бутовому (сімейному) конфлікті між подружжям Карбовських. "Скільки підлоти, гидоти, скільки грязі й злочинства ховається під цією прилизаною благопристойністю!.. Зрікаюся цього громадянства лицемірного, зледащілого!.. Піду до інших людей, що хочуть іншого — здорового і чесного громадянства, іншої — здоровішої і чесної — сім'ї! Справжньої сім'ї, а не про людське око тільки!.. От що на тій дорозі, якою я пішла, і я з неї не вернусь!" — говорить Лідія Карбовська.
За принципами й формами художнього зображення дійсності психологічна драма "На новий шлях" близька п'єсам Г. Ібсена ("Нора", "Основи суспільності") — інтелектуальним осмисленням героями твору подій і всього свого життя, увагою не так до проблем, ідей, як до долі персонажів загалом: розкриттям точок зору в процесі дискусії, свідомим вибором героями життєвої позиції (й у цьому виявилась інтелектуально-аналітична розв'язка п'єси). Твори норвезького драматурга Грінченко не лише знав, а й усіляко сприяв їхній популяризації, перекладу українською мовою. Лише в 1907—1908 роках заходами родини Грінченків було перекладено й надруковано сім п'єс Г. Ібсена.
Драматургія Грінченка при збереженні найкращих традицій української реалістичної драми другої половини XIX ст. є кроком до нової драми початку нового століття з найширшою орієнтацією на школу й досвід відомих європейських драматургів.
Дбаючи про зростання, розквіт національного театру і появу його на міжнародній арені, Грінченко неодноразово підкреслював, що "нашому театрові треба дати якомога швидше світовий репертуар, щоб театр цей, ставши нарешті на той грунт, на якому стоять театри інших народів, міг розвиватися в повній мірі і зробитися рівноправним членом у великій сім'ї національних театрів світу" [19].
З цією метою Б. Грінченко в гранично стислий строк разом із дружиною та донькою переклав, зредагував й видав "Вільгельма Телля", "Марію Стюарт" Ф. Шиллера, "Перед сходом сонця", "Візника Геншеля" Г. Гауптмана, "У золотих кайданах" О. Мірбо, "Забавки" А. Шніцлера, "Рідний край" В. Сарду, "Огні Іванової ночі", "У рідній сім'ї", "Кінець Содомові" Г. Зудермана, "Монну Ванну" М. Метерлінка та інші твори світової драматургії.
Якщо взяти до уваги, що протягом 1906 — 1909 років побачили світ сім драм Г. Ібсена, твори 3. Топеліуса, Г. К. Андерсена, Є. Амічіса, М. Твена, А. Франса, О. Шрейнер, Г. Брандеса, то перекладацько-видавнича діяльність Б. Грінченка просто вражає. Причому, як і переклади 80—90-х (лірика О. Кольцова, Ол. Плещеева, А. Майкова, Г. Гейне, неперевершений і до сьогодні переклад "Лісового царя" Й. В. Гете), переклади останнього періоду життя й творчості письменника позначено високою художньою майстерністю, тонким відчуттям духу епохи, стилю оригіналу й було орієнтовано на потреби розвитку худож