Маркова Е. — Современная зарубежная пантомима


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
Маркова Е. В. Современная зарубежная
пантомима



Пантомима в последнее время стала обретать черты явления необычайно обширного,
разнопланового и многоликого. Сегодняшняя ее художественная практика знает немало
имен пантомимических соло, дуэтов, трио, чей р
епертуар колеблется от исполнения
отдельных номеров и концертных программ до целостных спектаклей. Известно также
множество примеров творчества различных по своему художественному направлению
пантомимических групп


театров и ансамблей пантомимы. К бесспор
ным завоеваниям
пантомимы можно отнести и то, что сегодня ее влияние испытывают буквально все
разновидности сценического искусства. Достаточно убедительно в этом отношении
выглядит уже простое перечисление таких примеров, как драматические спектакли Жана
-
Л
уи Барро, балеты Хосе Лимона, клоунады Леонида Енгибарова, кукольные
представления театра Хикосен.

Среди наиболее ярких свидетельств интенсивности развития современной пантомимы
следует назвать и международные фестивали. За последние пятнадцать лет они
про
водились, и не однажды, в Чехословакии, Польше, Венгрии, ГДР, ФРГ, других странах
мира.

Но столь насыщенной и разнообразной жизнь современной пантомимы была далеко не
всегда...

Менее полувека назад имена всех мимов мира и даже созданные ими сценические
про
изведения можно было, что называется, перечесть по пальцам. Затем наступил
довольно длительный период неправомерного отождествления искусства пантомимы с
результатами творчества французского мима Марселя Марсо. И лишь сравнительно
недавно, лет двадцать наз
ад, наметился процесс расширения пантомимических
горизонтов. Процесс этот, хотя и отмечен уже рядом достижений, еще далеко не
завершен. Сегодня поставленных пантомимической практикой проблем едва ли не
больше, чем разрешенных. Поэтому, думается, будет небе
сполезным, пытаясь определить
перспективу дальнейшего развития этого искусства, проанализировать истоки и
побудительные мотивы, способствовавшие его возникновению, а также рассмотреть
причины тех драматических перипетий, которые тормозили его развитие на п
редыдущем
этапе.

Книга ©Современная зарубежная пантомимаª предлагает читателю ряд очерков,
посвященных первым страницам биографии современной пантомимы, начавшейся в 20
-
е
годы нашего столетия и связанной прежде всего с зарубежным театром. Речь пойдет о
тео
рии и школе пантомимы mime pur и об их создателе


французском актере, режиссере
и педагоге Этьене Декру. О завоеваниях и творчестве его учеников Жана
-
Луи Барро и
Марселя Марсо. Наконец


о первых попытках постичь и преодолеть рубежи,
намеченные Этьеном Де
кру, которые предприняли его коллеги из ФРГ и ГДР (Сэми
Молхо, Жан и Бригитта Суберан, Эберхард Кубе, Фолькмар Отте), Чехословакии
(Ладислав Фиалка) и Польши (Генрик Томашевский).

Книга ©Современная зарубежная пантомимаª имеет существенный для нее подзагол
овок


©La mimeª. Этот термин, впервые введенный в обиход соратником Этьена Декру
Жаком Дорси, стал сегодня общеупотребительным. Возник же он в свое время из
стремления подчеркнуть существенную разницу между пантомимой прошлых веков (1а
pantomime) и нашего

времени (1а mime). Попытка разобраться в своеобразии последней и
составляет одну из задач этой книги.

Поскольку многие первоисточники, на которые опирался автор в своей работе, ранее не
публиковались на русском языке, в основном тексте книги порой приводя
тся довольно
обширные цитаты наиболее значимых из них. При этом принят следующий порядок
ссылок па цитируемые работы: в круглых скобках после цитаты стоит номер работы по
©Библиографииª, приведенной в конце книги, а за ним указываются страницы из этой
рабо
ты, содержащие приведенную цитату.

В заключение, пользуясь случаем, автор выражает огромную признательность всем, кто
помогал ему в работе над этой книгой.

Очерк первый

Этьен Декру

Человек движется в пространстве, кто
-
то смотрит на него, и этого уже достат
очно, чтобы
возникло театральное действие.

Питер Брук

Во сколько раз выше искусство какого
-
нибудь японского актера, запрягающего на сцене н
е с у щ е с т в у ю щ у ю лошадь,
-

но так запрягающего, что зритель начинает ощущать
присутствие этой лошади (не бе
да, что он ее не ©видитª),


во сколько раз его искусство
выше искусства того актера, который вытащит на сцену живую, настоящую лошадь и
начнет ее запрягать на глазах у зрителей в настоящую телегу...

Борис Захава

©Манифест доктриныª

©Голый человек на голой

сцене!ª

День, когда был провозглашен этот парафраз шекспировского ©голый человек на голой
землеª, можно считать днем рождения современной пантомимы.

Призыв, отличавшийся крайней категоричностью, был брошен молодым Этьеном Декру,
блистательно начавшим в ко
нце 20
-
х годов актерскую карьеру. Вслед за тем он
предложил миру ©манифест доктриныª, как он его назвал, следуя которому искусство
могло бы, по его мнению, обрести Театр, достойный XX века.

Сторонников у Декру нашлось не много


слишком самоуверенными, бли
зкими к
эпатажу казались его суждения. Он не настаивал, правда, как некогда Элеонора Дузе,
будто для возрождения сценического искусства необходимо, чтобы все актеры умерли
вдруг от чумы, однако убежденно призывал к закрытию всех имевшихся тогда в Париже
те
атров на целых тридцать лет


ни много ни мало,


дабы за этот срок вырастить новых
актеров и воспитать в зрителе новое отношение к искусству театра...

Доказывать правоту собственных убеждений Декру пришлось самым бескомпромиссным
способом


силой личного
примера.

Первое, что он сделал, желая быть последовательным,


отказался от столь успешно
начавшейся актерской карьеры, несмотря на ряд лестных предложений от ведущих
режиссеров Франции.

Второе


занялся педагогикой.

Известность, слава, признание вернулись

к Декру лишь спустя долгие годы; их
определили успехи его учеников. Достаточно было, чтобы первый из них


Жан
-
Луи
Бар
-
ро


©вышел на подмосткиª, как тут же заговорили о появлении на свет некого
нового искусства. Его название ©La mimeª, однажды прозвучавш
ее в учебной аудитории,
постепенно закрепилось в качестве термина. Жак Дорси дает по поводу возникновения
термина следующее объяснение: ©Женский род обозначает жанр, произведение,
искусство; мужской


исполнителя. La mime как 1а dance (танец). Le mime как
1е danseur
(танцор)ª (35, 46).

Зрителей в 1а mime поражали прежде всего собственно условия сценического
существования актеров, полностью отвечавшие метафорическому смыслу девиза ©голый
человек на голой сценеª. Это было настолько необычно,

что воспринималос
ь как самоцель, а не как средство достижения цели, каковым оно и
являлось.

Вспомним один из откликов, посвященных первым гастролям в Советском Союзе самого
прославленного из учеников Этьена Декру


Марселя Марсо, он так рисует картину
сценического существо
вания актера в 1а mime:

©Человек выходит на сцену один. На сцене нет никаких декораций. Грим и костюм актера
неизменны и нейтральны: они не служат средством характеристики образа. У актера нет
партнеров, с которыми он мог бы общаться. Более того


у него н
ет даже слов. Он не
танцует, не поет и обходится, как правило, без музыкального сопровождения.

Можно ли это назвать театром? Оказывается, можноª (13, 177).

Статья, отрывок из которой здесь процитирован, выгодно отличалась от многих,
подобных ей, прямым ука
занием на связь этого нового, необычного искусства со старым
как мир искусством драматического актера:

©...независимо от возможностей развития искусства пантомимы, как такового, наши
драматические актеры также могут многому научиться у Марселя Марсо. Он по
казал,
сколь выразительна может быть немая игра, каким сильным средством воздействия
является жест и как много способен сказать одним движением актер, тело которого
служит ему послушным и совершенным инструментомª (13, 179).

Эти слова ведут к пониманию сущ
ности новаторства Декру. Дело в том, что, покидая в
1931 году подмостки драматического театра, Этьен Декру вовсе не мечтал об изобретении
какого
-
то иного, тем более небывалого искусства. Его намерения были гораздо более
©скромнымиª: отыскать и осознать те
основы, которые только и обеспечивают Театру
полнокровное существование, делая его искусством, отличным от всех других известных
человечеству искусств.

©Театр


искусство актераª


таково было основное положение, выдвинутое Декру.
Пафос этого утверждения б
ыл направлен и против традиционного принципа французской
сцены (©театр


искусство словаª) и против формулы Гастона Бати, высказанной им в
1921 году в трактате ©Его величество словоª: ©Театр


это синтез многих искусств:
живописи, скульптуры, архитектуры,
музыки и актерского мастерстваª (подробнее см. об
этом в книге Л. Гительмана ©Из истории французской режиссурыª, Л., 1976).

©Театр


искусство актераª


это прозвучало уже в самой первой публикации Декру,
озаглавленной ©Мое определение театраª. Несколько

с
траниц машинописного текста,
написанного в свойственной Декру эмоционально
-
парадоксальной манере, оказалось
достаточно, чтобы высказать и обосновать ту фундаментальную идею, из которой в
дальнейшем выросла целая теория и практическая школа воспитания драма
тического
актера mime pur.

Приведем эту статью с небольшими сокращениями.

I

Множество элементов, из которых состоит театр, должно заключать в себе материал для
какого
-
либо определения. Итак, что же мы видим? Добропорядочные искусства, каждое
из которых сп
особно выразить весь мир собственными средствами. Казалось бы, зачем им
желать большего? Тем не менее мы наблюдаем, как в месте, именуемом театром,
собираются художник, скульптор, архитектор, музыкант, певица, танцовщица и актер,
объединенные в поисках спо
соба сотворить нечто грандиозное. Табличка ©Посторонним
вход воспрещен!ª, украшающая дверь, ведущую на сцену, вроде бы к ним не относится. И
все же в ней нет ошибки: каждое из искусств, вторгающихся на сцену, обладает
собственными законами, позволяющими ем
у на свой лад выражать все, что существует
вокруг нас. Художнику никогда не придет в голову скомкать свое полотно, чтобы создать
впечатление горы. Живопись не нуждается ни в какой помощи извне: ей достаточно
плоской поверхности. А если в некоторые критичес
кие моменты она дает искусить себя
объемом декораций, то единственно с целью, отведав запретного плода, укрепить
воображение актера. Но никогда


из внутренней потребности. Приведя этот пример,
подчеркнем правило: каждое искусство пользуется привилегией вы
ражать мир
собственным способом, не обращаясь за помощью к другим искусствам. Поэтому
-
то все
они, кроме одного, не живут постоянно в театре


этом ©доме терпимостиª,


ибо
каждое из них располагает собственной резиденцией. Но где же пристанище актера? Где
его утешение? А право на одиночество? Где можно увидеть искусство актера так, как
живопись,


в чистом виде?

Поскольку среди искусств, посещающих сцену, актер


единственный, кто лишен
собственного жилища, театр должен принадлежать ему.

II

Из всех обитател
ей сценических подмостков только один присутствовал на них всегда


актер.

Музыка, танец и пение появляются там лишь эпизодически; присутствие
архитектуры ограничивается макетами; живопись


тоже не обязательный посетитель
(Шекспиру было достаточно надписе
й, обозначающих место действия; некоторые
режиссеры заменили ее архитектурой; в японском театре Но не только все акты, но и все
пьесы играются в одной декорации).

Остается литература. Ее принято считать законной супругой. В действительности она


самая док
учливая из содержанок. У этой благочестивой чертовки были и свои
приключения в XVI веке, в эпоху commedia dell‱arte, когда счастливый холостяк
-
актер сам
стряпал себе еду,


добрые были времена!

К сожалению, литература, зайдя к нему в дом якобы на минутку,
лишь затем, чтобы
пришить пуговицу к брюкам, принялась перетряхивать все белье, а через неделю
возомнила себя хозяйкой.

Но даже в современных многословных спектаклях бывают паузы, когда актер
погружается в размышление, когда он движется по сцене, действует
; бывают долгие
минуты, когда текст не имеет значения и актер волнует тем, как он действует. Разве
существует обратное? Никогда!

Единственным искусством, постоянно присутствующим на сцене, является, стало быть,
искусство актера.

III

Все искусства, собранны
е в театре, подчиняются актеру, это очевидно. Все они помогают
ему создать иллюзию действительности и одновременно подслащают горечь его работы.

Художник и декоратор уточняют место действия. Это вызвано предосторожностью, дабы
зритель не подумал, что перед

ним персидский базар, когда на самом деле действие
происходит во дворце Агамемнона; музыка, пение и танец усиливают действие;
литература же ©поддерживаетª его сразу двумя руками: одной


украшая запасенными
загодя бумажными цветами слов, другой


поясняя
действие.

IV

Каким же будет наше определение? Мы видели, что лишь актер не имеет собственного
жилища. Это побуждает нас поселить его в театре. Мы видели, что всякое искусство,
оккупирующее сцену, все же подчиняется действию, которое является не чем иным, к
ак
актером в движении. Это склоняет нас к тому, чтобы считать его истинным ©служителемª
театрального храма.

Наконец, решающим в деле является то, что актер


единственный,
кто всегда присутствовал в театре. Это утверждение исключает из определения театра в
се
другие искусства. Определение должно охватывать лишь существенные черты данной
вещи; ведь только суть нельзя исключить из вещи, не разрушив ее; иначе говоря, лишь
суть неотъемлема от вещи.

А так как театр сумел просуществовать хоть какое
-
то время без по
мощи всех иных
искусств, кроме искусства актера, то ни одно из них не составляет сущности театра, кроме
последнего, а значит, ни одно не может войти в определение.

Нам остается найти формулу, которая выразила бы это наикратчайшим способом.

Театр


искусств
о актера.

IV
-
бис

Это ответ тем, кто определяет театр как ©синтез всех искусствª. А также тем нашим
сторонникам, которые плохо понимая смысл слова ©определениеª, могут решить, что все
выходящее за его рамки


недопустимою Заблуждение это легко рассеивается
примером:
если определить человека как разумное животное, это не помешает ему носить одежду,
однако, определив человека как животное разумное и одетое, мы тем самым отнимаем у
него надежду когда
-
либо принять ванну.

А поскольку декорации, к примеру, не сост
авляют существа театра, как и одежда


существа человека, это совсем не мешает актеру действовать на фоне декораций, равно
как и человеку пользоваться манишкой, например. Обратного нет: если бы мы определили
театр как синтез всех искусств или хотя бы двух
из них, любой эксперимент
драматического искусства, не включающий в себя декорации, слова, музыку и т. д., был
бы изгнан со сцены.

Театр


искусства актераª (32, 37
-
42).

Истоки и поиски

Убежденность в том, что театр


искусство актера, пришла к Декру прежд
е, чем сам он
вступил на подмостки профессиональной сцены. Собственная актерская практика лишь
подтвердила и усилила впоследствии это убеждение. Приобщение же к ©истинеª
произошло вскоре после того, как в 1923 году Этьен Декру поступил вольнослушателем в
д
раматическую студию, организованную Жаком Копо при его знаменитом театре ©Старая
голубятняª.

Декру было тогда двадцать пять лет. До тех пор свою биографию он исчислял не столько
прожитыми годами, сколько количеством освоенных профессий: ©До двадцати пяти л
ет,
-

напишет он потом,
-

я работал преимущественно на стройках, но знавал немало всяческих
ремесел. Помнится, был маляром, гидравликом, каменщиком, мясником, землекопом,
портовым грузчиком, железнодорожным механиком, мойщиком в ресторане, санитаром,
одно
время даже обивал резиной дверцы холодильников. Косил траву и хлеб… Тех, кто не
испытал этого, можно лишь пожалетьª (32, 8).

Жак Дорси, его единственный биограф, добавляет: ©В школу ©Старой голубятниª Декру
поступил, чтобы обучиться ораторскому искусству.
Он был преисполнен высокой
политической идеей. Его идеал? Формировать людей, которые не страдали бы
©косноязычиемª (35, 62).

А вот набросок портрета начинающего карьеру театрального реформатора, когда он еще
не помышлял о ней:

©Многих соучеников Декру, дав
ших ему кличку ©ораторª, смущал его наряд: покрой
костюма, шляпа, галстук


большой белый бант, который носили первые активисты
-
социалисты, но более всего окружающих смущала откровенность его высказываний…
Декру без конца рассуждал: ©Искусство выше политик
и или политика выше искусства?ª
Если этот мучивший его вопрос встречался улыбкой, скептик бывал изрублен в куски
следующим утверждением: ©Искусство


фигляр, а истина


святая. Святую всегда
должно предпочесть фигляру, как бы отвратительна она ни былаª. Эт
от и многие другие
афоризмы Декру
-
борец бросает, чтобы унизить мир актеров, от которого он тогда
всячески открещивался.

В отношениях с людьми его приводит в ярость и другая вещь: от природы почтительный,
вежливый до педантизма, Декру становится намеренно г
рубым и экстравагантным перед
лицом светскости, когда она


не что иное, как лицемерие и порокª (35, 62).

Студия при ©Старой голубятнеª была одной из многочисленных тогда любительских
театральных школ Парижа, но у Жака Копо учили иначе, чем где
-
либо.

Самое

идею школы создатель ©Старой голубятниª неразрывно связывал с идеей театра, в
котором он видел своеобразный центр духовного единения людей. Потому столь яростно
и постоянно Копо обрушивался на

коммерческий театр; потому репертуар ©Старой
голубятниª склады
вался преимущественно из произведений классиков: Шекспира,
Мериме, Мюссе, Достоевского... Потому Копо нужна была школа, формировавшая
артистов, чьи духовные порывы и помыслы могли бы взволновать их современников
-
зрителей. Основательное гуманитарное образов
ание занимало огромное место в
программе обучения частной театральной школы, ютившейся в небольшом ©бараке
Адрианаª подле ©Старой голубятниª. Ее ученик Декру вспоминает, что помимо
©обычныхª и ©необычныхª предметов (в учебную программу студии были включены

различные виды гимнастики, акробатика, классический танец и пр.) там преподавали
историю музыки, философии, театра, подробно читали историю литературы


прозы и
поэзии, много внимания уделялось и осмыслению современного состояния театра. И,
конечно, его б
удущего. Именно в школе
-
студии ©Старой голубятниª Этьен Декру
познакомился со многими идеями, которые составили истоки его собственного
творчества.

а) Гордон Крэг

Такими были, в частности, идеи Гордона Крэга, от которых тогда буквально лихорадило
всех прич
астных к делу театра. Одним они казались сумасбродными, угрожавшими
разрушить все, что было уже до того накоплено сценическим искусством; другие видели в
них надежду, путь к обновлению театра и потому пропагандировали, пытались
реализовать (Крэг, как извес
тно, не имел собственного театра и не мог на практике
доказать правоту своих идей).

Крэговское понимание театра во многом определило и творческий путь Жака Копо,
заимствовавшего у английского новатора стремление создать ©материальные приметы
сценической по
этичностиª (34, 128), когда в задачу режиссера входит не только идейная
интерпретация драматургического материала, но сам драматургический материал
складывается на сцене в наглядно запечатленные ©кускиª пространства с их постоянными
изменениями во времени,

воплощающие и интерпретирующие драматургическое
действие.

Однако теоретические высказывания Крэга даже Жаком Копо, который считал себя его
последователем, были объявлены противоречивыми. Прежде всего это касалось вопроса
об актере: ведь Крэг то возносил а
ктера настолько, что видел в нем единственного Творца
театра, не нуждавшегося ни в чьей помощи, то ниспровергал его же, отрицая за ним саму
возможность творить.

Декру со свойственной ему склонностью к диалектическому мышлению больше всего
заинтересовался н
е отдельными идеями Крэга, а ©противоречиямиª. Досконально изучив
их, он пришел к выводу, что они


мнимые. Именно так


©Мнимые противоречия
Крэгаª


озаглавит он много позже один из своих докладов, прочитанный им в 1947 году.
В нем он проакцентировал осн
овную направленность крэговской реформы: ©Крэг вел бои
на всех фронтах театра: административная работа, режиссура, декорация, текст, актер


конечной его целью было превращение театра в самостоятельное искусствоª (32, 24.
Разрядка моя.


Е.М.)

Действительн
о, Крэг не уставал повторять, что в театре ©излишня не только работа
автора, излишня работа музыканта, излишня работа живописца. Все трое абсолютно не
нужны. Пусть они держатся своих владений, и дайте театральным людям вернуться в свои
владения. Только тог
да, когда последние соединятся, восстанет великое искусство...ª (17,
88).

Но и для противников и для большинства приверженцев Крэга оставалось неясным: кого
же именно он имеет в виду под ©театральными людьмиª? Ведь тот же Крэг восклицал:
©Долой актера! Тог
да же упразднят и те приспособления, с помощью которых
бессмысленный театральный реализм воспроизводится и процветает на сцене. (...) Актер
должен уйти, и его место заступит неодушевленная фигура


назовем ее
сверхмарионеткой, пока она не приобрела себе лу
чшего названияª (17, 62).

Декру полностью разделял оба утверждения Крэга, не видя в том никакого противоречия.
Так же как Крэг, он подразумевал под ©театральными людьмиª Актеров, и только
Актеров, оставаясь при этом глубоко неудовлетворенным современным ем
у актером. А в
том, что проклятия Крэга адресовались как раз последнему, Декру нисколько не
сомневался. Изыскивать какие
-
либо особые доказательства не было необходимости: Крэг
предоставлял их сам. В статье ©Актер и Сверхмарионеткаª читаем: ©Сегодня актер
о
лицетворяет известное существо, он кричит зрителям: ©Следите за мной, я желаю сейчас
быть таким
-
то и таким
-
то, а сейчас я постараюсь сделать то
-
то и то
-
тоª. И вот он
приступает к имитации, по возможности наиболее точной. То, что он возвестил, он хочет
пока
зать наглядно. Например, он Ромео. Он говорит зрителям, что он влюблен, и начинает
показывать это, целуя Джульетту. И такую вещь провозглашают произведением
искусства! В ответ

восклицают, что это разумный способ внушения мысли. Что вы? Что
вы? Да ведь это
то же самое, как если бы художник изобразил на стене животное с
длинными ушами, а потом написал бы внизу: ©Это оселª. Длинные уши достаточно уже
объясняют рисунок


так можно бы думать


и без надписи; и всякий десятилетний
ребенок сумеет его сделать. Разн
ица между десятилетним ребенком и артистом окажется,
однако, в том, что артист, изобразив известные черты и знаки, создаст впечатление осла, а
еще более великий артист создаст впечатление от всей ослиной породы, уловит самый дух
предмета.

Актер же глядит н
а жизнь подобно фотографическому аппарату и старается создать образ,
соперничающий с фотографиейª (17, 49).

Полагая обновление театрального искусства в обретении им самостоятельности, Крэг
настаивает на приоритете актера, но не имитатора, ©производящего бе
ссмысленный
театральный реализмª, а Творца. При этом важно иметь в виду убежденность Крэга в том,
что ©в искусстве одна только жизнь и есть; это


жизнь воображения. Воображение


это и есть действительность в искусствеª (17, 163). От художника Крэг требов
ал умения
воплотить эту ©жизнь воображенияª в определенном материале. Для Актера


художника искусства Театра


таким материалом является, как известно, он сам. Вот
почему, формулируя идею предлагаемой им реформы, Крэг неоднократно указывал на
©обстоятельс
твоª, в котором видел главное препятствие для достижения цели:
несовершенство и физическая нестабильность человеческого тела. Почему упор сделан
именно на тело, Крэг объясняет в своей статье ©Искусство театраª:

©Искусство Театра возникло из действия


движ
ения


танца. (...) Драма предназначена
не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция. (...)
Родоначальником драматургов был танцовщик. (...) Первый драматург понимал то, чего
еще не понимают современные. Он знал, что есл
и он со своими товарищами выступит
перед лицом публики, то зрители более жадно станут смотреть, что делается, нежели
слушать, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем
другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое ч
увство в человеческом теле. Первое,
что лицедей встречал, показываясь перед публикой,


это несколько пар глаз, жадных и
алчных. Даже мужчины и женщины, сидящие так далеко от него, что не всегда им
удавалось слышать, что он говорит, как будто приникали к н
ему


вследствие
пронизывающей остроты своих вопрошающих глаз. Им и всем другим людям лицедей
говорил

то стихами, то прозой, но всегда с помощью действия; то поэтическим действием,
то есть танцем, то прозаическим действием, то есть жестомª (17, 98).

Убежде
ние Крэга в том, что сценический художественный образ не может быть создан
вне движения, к тому же не имитирующего жизнь, бытового, а творящего жизнь
воображения, объясняет, отчего в своем отрицании ©актераª он мечтает о времени, когда
©уже не будет более
на подмостках ни одной живой фигуры, которая нас путает, заставляя
смешивать действительность с искусством. Не будет живой фигуры, в которой слабость и
трепет плоти являются столь уловимымиª (17, 62). Идеального актера Крэг мыслил как
сверхмарионетку (тут
же, правда, оговариваясь по поводу этого термина: ©за неимением
лучшегоª), потому что в теле марионетки ©от природыª заложены послушание
(дисциплинированность) и безотказность, чего не скажешь о теле человека, даже если он
объявит себя актером. А эти дисци
плина и безотказность движений нужны для того,
чтобы можно было без потерь реализовать на сцене образы, возникающие в воображении
творящего, образы прежде всего зримые, а значит, требующие реализации в пластике.

Декру подхватывает и развивает ход рассужден
ий Крэга:

©Коль скоро марионетка является по крайней мере неким прообразом идеального актера,
мы должны попытаться овладеть преимуществами этого марионеточного идеала.

Далее


мы можем достичь их единственно с помощью специфической гимнастики, что
приведет

нас к м и м у телаª (32, 24).

Такой вывод Декру не только разрешал главное противоречие крэговских идей, но и
намечал путь к созданию практической программы обучения ©нового актераª. Она
-
то и
получила в дальнейшем название ©mime purª, то есть ©только мимª
, ИЛИ ©чистый мимª.

б) ©Слово и делоª

Очертания стройной системы mime pur стала обретать лишь по мере того, как
устанавливалась определенность отношения Декру к звучащему на сцене слову. Здесь он
также шел по пути, намеченному Крэгом. А Крэг постоянно приз
ывал к отлучению
драматурга
-
литератора от Театра, мечтая о времени, когда ©театр будет ставить пьесы
своего собственного производстваª. Образцовым вариантом взаимоотношений драматурга
и актера для него всегда

оставалась commedia dell‱arte, где от сочинител
я требовалось
©лишьª выстроить сценарную канву и зафиксировать ее на бумаге, то есть закрепить
словами узловые моменты развития драматического действия, собственно же ©словаª той
или иной роли рождались в процессе игры самим актером.

Не один Крэг придержив
ался такой точки зрения. Можно вспомнить и В. Мейерхольда,
предлагавшего записать ©на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на
канве движенийª (19, т. 1, 212).

Интересно отметить, что проблема звучащего ©словаª понималась Крэгом примерно т
ак
же, как смотрели на нее сами литераторы: слово


это искра, вспыхивающая на конце
жеста, и без предварительной работы тела, основанной на мышечных усилиях, оно
вообще неспособно родиться. Так, проверяя ©словоª движением, работал, например,
Чарльз Диккен
с; как известно, он находил слова для своих объемистых, романов,
подробно проигрывая перед зеркалом роли то одного, то другого из создаваемых им
персонажей. Спустя годы А. Н. Толстой писал о таком способе литературной работы как о
возможном и даже необходи
мом:

©Речь человеческая есть завершение сложного духовного и физического процесса. В
мозгу и в теле человека движется непрерывный поток эмоций, чувств, идей и следуемых
за ними физических движений. Человек непрерывно жестикулирует. Не берите этого в
грубом

смысле слова. Иногда жест


это только неосуществленное или сдержанное ж е л
а н и е жеста. Но жест всегда должен быть предугадан (художником) как результат
душевного движения.

За жестом следует слово. Жест определяет фразу. И если вы, писатель, почувство
вали,
предугадали жест персонажа, которого вы описываете (при одном непременном условии,
что вы должны ясно видеть этот персонаж), вслед за угаданным вами жестом последует та
единственная фраза, с той именно расстановкой слов, с тем именно выбором слов, с
той
именно ритмикой, которые соответствуют жесту вашего персонажа, то есть его
душевному состоянию в данный моментª (24, 412

413).

Однако между писателем и актером, несмотря на то, что оба пытаются искать ©словаª, идя
от ©делаª, то есть от движения, есть с
ущественная разница. Путь их совпадает лишь до
определенного момента, ибо в результате писатель обращает свое произведение к
читателю, актер же


к зрителю. Стало быть, все найденное в процессе предварительной
работы первый реализует в слове; для второго д
аже при использовании слова опору
составит не оно.

Среди деятелей европейской культуры одним из первых заметил существенную разницу
между художником пишущим и играющим на сцене И.
-
В. Гете. В его романе ©Годы
учения Вильгельма Мейстераª встречается такое ут
верждение: ©...пьеса по
-
настоящему
усовершенствуется, едва лишь актеры войдут в роль. Я подразумеваю не только
исполнение в словах, коими мыслящий писатель призван украсить свой труд, но и в
жестах, мимике, возгласах и во всем, что к тому причитается, коро
че говоря, ту игру,
немую и приглушенную, которая у нас как будто совсем сходит на нетª (10, 96. Разрядка
моя.


Е. М.).

Декру, опираясь на отношение Крэга к актерскому слову как к необязательному
следствию актерской игры, тяготеющей к реализации в движени
и, говорит о
предпочтении ©бедногоª текста пьесы ©богатомуª, то есть незавершенного (не в смысле
драматургической выстроенности, а в смысле выявленности содержания, настроения,
чувств в словах)


завершенному, ибо последний не нуждается ни в каких дополнен
иях, в
том числе и актерской игрой:

©Для определения текста пьесы я буду пользоваться попеременно двумя
прилагательными: ©богатыйª и ©бедныйª. При этом подчеркиваю, что я предпочитаю
©бедныйª текст. И вот закон: чем богаче текст, тем беднее должна быть муз
ыка актера, и
чем беднее текст, тем музыка актера должна быть богаче. Создание двух шедевров сразу
напоминало бы выслушивание двух человек, говорящих одновременно, или же некоего
художника, пишущего один портрет поверх другого для удвоения красоты. (...)

Б
одлер ©богачеª Мольера, который в свою очередь много ©богачеª текстов, предлагаемых
commedia dell‱arte. (...)

Бодлер слишком музыкален, чтобы мы дополняли его музыку нашей. Актер должен
постоянно выдерживать дистанцию по отношению к поэме и скорее демонстр
ировать
вещь, нежели воплощать ее; монотонность становится здесь достоинством; никаких
воздушных ям в полете, срывов, неожиданных установок, прежде всего


никакой
изощренности! (...)

Вечером в кругу друзей мы читаем Бодлера сидя, но желая подать Корнеля,
мы должны
скинуть пиджак, желая же воплотить текст commedia dell‱arte, мы натягиваем шортыª (32,
54

55).

В той же статье, в разделе ©Связь мима со словомª, Декру обращает внимание на то, что
произносимая нами словесная фраза, как ей и положено по правилам
грамматики,
©несомненно выражает законченную

мысльª, но не всегда ту, которой мы действительно
озабочены и которую хотели бы обнаружить. ©Поэтому, в отличие от романиста, который
может позволить себе сколь угодно длинные отступления, поясняющие его мысль,
драматург часть труда по ее выражению доверяет актеру. Актер, которого мы обычно
называем интерпретатором, переводчиком, вкладывая в эти слова смысл других


мелкого посредника, сводника,


в действительности является творцом музыки драмы.
Музыка эта, созд
анная актером, хотя и не может быть записана нотами, все же существует


существует на слова того, которого мы в силу привычки называем авторомª (32, 51

52).

Далее перед Декру закономерно встали новые вопросы: до какой же степени текст пьесы
должен быть ©б
еденª, чтобы музыка, создаваемая актером, могла быть ©богатойª; и в чем
же, в каких ©нотахª, музыка эта закрепляется, материализуется?

Решая эти вопросы, Этьен Декру на первых порах повторил открытие, принадлежавшее
его соотечественнику Франсуа Дельсарту (
1811

1871), который задолго до появления на
свет теории mime pur и даже ее создателя Декру пришел к убеждению, что в сценическом
действии основополагающее значение имеет не столько понятийный смысл слов, сколько
интонация, с которой эти слова произносятся
.

У С. Волконского, единственного среди исследователей театра пытавшегося восстановить
систему, предложенную Дельсартом, но не изложенную им самим, читаем по этому
поводу:

©...оттенкам не было конца. Это было одно из любимейших упражнений. У него
(Дельсарт
а) было несколько излюбленных фраз


он или сам их повторял, или заставлял
учеников повторять на всевозможные лады. Одна такая фраза была: ©Хороша эта собака!ª
Среди учениц была одна, очень даровитая, у которой эта фраза была специальностью; она
достигала
того, что эти несколько слов выражали попеременно


ласку, заигрывание,
восторг, иронию, сожаление, привязанность. Но сам Дельсарт видел возможность
произнесения их на шестьсот различных ладов...ª (8, 26).

Поскольку наиболее важный для сценической речи мом
ент (то есть прежде всего
выявляющий содержание драматического действия) Дельсарт полагал не в том, ч т о
сказано, а в том, к а к сказано или что подразумевается, самой ©выгоднойª частью речи
для актера он считал междометие. ©В самом деле,


поясняет С. Во
лконский,


междометие само по себе не имеет

значения, оно приобретает таковое по тому, что в нем
по тому, что в нем подразумевается (Эллипс): ©Ах!ª может означать все, начиная от
высшей радости и кончая последней степенью отчаянияª (8, 27).

Декру идет дал
ьше. Он приводит такой пример: ©Если текст гласит: ©Я убью васª, при
этом писатель лишь подразумевает: ©Я убью вас с наслаждениемª, то актер произносит,
разумеется, только ©Я убью васª, однако делает это таким образом, чтобы зритель понял,
что герой намере
н совершить убийство, о котором говорит, с наслаждениемª (32, 53).

Интонация ©с наслаждениемª возникает благодаря тому, что слова эти хотя и не
произносятся вслух, но подразумеваются. А коль скоро они так или иначе существуют для
актера, то они, как и все
другие слова роли, рождены движением


движением души,
которое неразрывно связано с движением тела, опосредованно


с звучанием слова и еще
более опосредованно


с понятийным смыслом последнего. Ведь можно даже
произнести: ©Я убью вас совершенно хладнокров
но, без всяких эмоцийª, но сыграть при
этом все то же


©я убью вас с наслаждениемª. Каким же образом этот ©тайныйª смысл
будет обнаружен зрителем? Зритель его увидит... Фраза ©Я убью вас совершенно
хладнокровно, без всяких эмоцийª, которую текст роли вмен
яет актеру в обязанность
произнести, прозвучит, но


не более того. Истинный же смысл сказанного,
определяющий мотив поведения героя,


©убью с наслаждениемª; смысл, рожденный не
©словомª, а ©деломª


движением души, зафиксируется (обретет плоть и наглядно
сть) в
движении тела актера. Иначе говоря, актер проживет и продвигается, то есть сыграет
лишь мыслимую, но действительно волнующую его фразу, а не ту, которую он ©скажетª.

Так Декру приходит к выводу, что ©сценическое действие выражается актером в
движени
иª (32, 41).

Характерно, что крупнейшие мастера театра так или иначе затрагивали этот вопрос,
причем приходили к сходным результатам. Несколько опережая своего французского
коллегу, К. С. Станиславский в беседах с участниками студии Большого театра, котору
ю
он возглавлял в 1918

1922 годах, говорил: ©Первой вехой, помогающей освобождению
всего человека для творческих задач артистических, будет, конечно, функция тела
-

движениеª (цит. по 21, 5).

Еще раньше, в 1912 году, В. Э. Мейерхольд в своей статье ©Балага
нª писал: ©Чтобы
пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать
несколько пантомим. Хорошая ©реакцияª против

излишнего злоупотребления словами.
Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят л
ишить
возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово тогда лишь,
когда будет создан сценарий д в и же н и яª (19, т. 1, 211

212).

В сущности, аналогичное мнение легло в основу теории театра, предложенной А. Я.
Таировым. В 1921 году он

писал: ©...задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен,
использовав пьесу, соответственно своим действенным замыслам создать свое, новое
самоценное произведение искусства. (...) Тот подлинный новый театр, к которому идем
теперь мы, о котором я все вре
мя здесь и говорю, создаст, конечно, не литература, а новый
мастер
-
акте р...ª (23, 146

148).

Как видим, каждый из великих реформаторов театра, отталкиваясь от своих насущных
проблем, порожденных сценической практикой, выдвигал собственные проекты и теории,

но по сути своей, как видится теперь на расстоянии более полувека, они оказались весьма
сходными, и прежде всего в том, что касалось основных принципов, обеспечивающих
творческую самостоятельность актера.

Этьен Декру, развивая идею ©бедногоª текста, предл
ожил произвести в современном ему
театре реформу по следующей программе:

©1. На протяжении тридцати лет запретить использование в театре какого бы то ни было
постороннего вида искусства.

2. На протяжении первых десяти лет этого тридцатилетнего периода запр
етить
сооружение на сцене лестниц, террас, балконов и т. п. Актер должен уметь убедить
зрительный зал, что находится наверху, а его партнер


внизу, при том, что оба
находятся на одном уровне (планшете сцены).

3. На протяжении двадцати лет этого тридцатиле
тнего периода запретить актерам не
только произносить слова, но и издавать на сцене какие
-
либо звуки.

В последующие пять лет можно будет ввести в актерскую игру неартикулированные
возгласы.

Наконец, на протяжении последних пяти лет этого периода


вводить
живое слово, при
условии, что его будет находить сам актерª (32, 42

43).

Чрезвычайная строгость такой реформы, очевидно, не смущала Декру. Ведь проверить
собственную программу на практике вполне можно было в рамках отдельной студии, в
которой школьное обуч
ение строилось бы на разработанных им принципах.

в) ©Суть способаª

Чем дальше Этьен Декру углублялся в рассмотрение проблемы ©Слово


актерª, тем
больше крепло его стремление оставить ее в стороне, во всяком случае, на время,
поскольку он все сильнее убежд
ался в том, что она является проблемой более высокого
порядка сложности, ибо затрагивает вопросы

с и н т е з а двух искусств. Целью же поисков Декру по
-
прежнему оставалось: выявить и
осознать те первоосновы, которые выводят театр на уровень самостоятельног
о вида
искусства.

Движение, и только движение, способно превратить актера в подлинного Творца театра,
освободив его от рабской подчиненности другим искусствам,


с таким твердым
убеждением Декру приступает к разработке конкретной программы обучения
драмати
ческого актера, которая переросла впоследствии в школу mime pur.

Естественно, ригоризм Декру вызвал довольно резкие возражения со стороны многих
деятелей драматического театра. Один из них, известный французский режиссер Гастон
Бати, у которого Этьен Декру

успешно дебютировал в 1925 году как актер, писал,
обращаясь к своему ©подопечномуª в открытом послании:

©Театр является единственным искусством, способным поведать нам все о душе и о мире.

Всякий раз создавать его заново, когда одно из средств выразительн
ости начинает вдруг
жить собственной жизнью, провозгласив свою независимость, равносильно замене слитка
золота разменными серебряными монетами. Когда Декру пытается отделить от
драматического искусства искусство мима и возвести последнее в ранг самостоятел
ьного
искусства, он выказывает пренебрежение высшей форме искусства ради рекламирования
низшей.

Это ампутация, которая вовсе не оставит нам тела, лишенного какой
-
либо из его частей,
но


лишь какую
-
то часть его, лишенную самого телаª (32, 44

45).

Аналогия
с ампутацией возникла у Бати не случайно. Она подсказана самим Декру,
который в заключение своей реформаторской программы тридцатилетней перестройки
театра, где он так сурово обошелся со ©словомª, изгнав его со сцены, вопрошал:

©Но явится ли это в действит
ельности лекарством? Не следует слишком надеяться на то,
что театр в чистом виде, лишившись помощи других искусств, обязательно расцветет;
равно как не следует заставлять графика изображать


лишь перспективу, а живописца


светотень. Само по себе предприят
ие не дает
доказательств. Хуже того, оно требует доброй воли и воображения. Речь идет о том,
чтобы ампутировать театру правую рукуª (32, 43).

В ответ на обвинения, предъявленные ему Гастоном Бати, Декру пишет статью с явно
полемическим названием: ©Прежде ч
ем искусство обретет полнокровность, оно должно
родитьсяª, которую начинает так:

©Думаю, что любое искусство тем богаче, чем беднее в средствах.

Ревю и мюзик
-
холл


максимум средств выразительности, а убоги.

Ваяние


минимум, а богато...ª (32, 45).

Затем Д
екру обращает внимание читателя на то, что самым сильным среди приемов,
которыми пользуется искусство, является сравнение, ибо оно, как ничто иное, волнует
фантазию и воображение, вызывая в душе поток глубоко личностных (а значит, наиболее
сильно переживае
мых) ассоциаций.

Однако Декру тут же уточняет, что способность к сравнению, живущая в каждом из
воспринимающих неосознанно, может быть использована в искусстве наиболее
эффективно, когда это искусство ©локальноª, то есть передает ©идеи одного мираª в
преде
лах материальных возможностей другого.

©Игра будет стоить свеч,


пишет он,


когда мы воспроизведем идею движения
посредством статики, статики


посредством движения, конкретности


посредством
абстракции и абстракции


посредством конкретности. (...)

Акт
ер
-
мим, пытающийся исключительно с помощью движений тела передать жизнь
души, если ему действительно удастся осуществить это, приведет театр к состоянию
полнокровного искусства.

Тот же театр, который (и мы повсеместно наблюдаем это сегодня) стремится перед
ать
образ толстяка через толстяка, женщины через женщину, тела через тело, слова через
слово, возвышенное через возвышенное, перемещение через перемещение и т. п., то есть
театр, воспроизводящий некую вещь посредством другой, точно такой же вещи,


никогда

не станет искусствомª (32, 45

46).

По существу, в приведенном отрывке уже сформулированы те принципы, которыми
Декру будет руководствоваться в практической работе по созданию школы. Во
-
первых,
это безоговорочный отказ от всякого рода имитации в искусстве;

во
-
вторых, признание
решающей роли движения в воссоздании жизни человеческой души на сцене; в
-
треть
-

их,
предвосхищение основного

метода, с помощью которого можно передать движением
жизнь души, а именно


метода иллюзии, когда ©идеи одного мираª передаютс
я в
пределах материальных возможностей другого.

Однако стоило Декру объявить самым главным для актера в качестве материала
сценического искусства движение, как на него немедленно обрушились новые обвинения.
Противники Декру понимали его слишком буквально,
а потому упрекали в том, что он
намерен превратить драматический театр в балет.

В ответ на это родилась еще одна статья Этьена Декру


©Непредвиденный спорª,
отрывки из которой мы сейчас приведем, чтобы лучше уяснить разницу между двумя
сходными по виду, н
о далеко не равнозначными сценическими искусствами.

©Чего добивается танец от исполнителей ежедневным тренингом тела?


спрашивал
Декру.


Чистоты движений. Верно, как верно и то, что mime pur добивается от своих
исполнителей того же


чистоты движений, но

иных...

Предложите обыкновенному или даже необыкновенному человеку повернуть голову
направо, и он сделает много лишних, ненужных движений. Если же в результате
настойчивых упражнений человек будет в состоянии выполнить упомянутый поворот
чисто, то скажем
ли мы о нем, что он танцует? С какой стати? (...)

Представим себе двух узников, у одного из которых во рту кляп, но тело свободно: он
может двигаться. Второй привязан к столбу, зато уста его свободны: он может кричать, но
двигаться способен лишь настолько,

насколько позволяют сковывающие его путы.

Ни один из них не испытывает желания танцевать.

Первый


это мимирующий актер, второй


говорящий. Боль их одинакова. Они могут
оказаться поссорившимися братьями; в то время как родство мима и танцовщика всегда
бу
дет фальшиво, несмотря на то, что оба пользуются исключительно движением, ратуют
за его чистоту.

Чего требую я? Чтобы драматический актер, которого только иногда слышат, а видят
всегда, достиг бы мимических высот. Чтобы движение, производимое на ограниченн
ом
пространстве сцены, было освобождено от пространственной зависимостиª (32, 65

66).

Таким образом, формальное сближение балета и пантомимы, основанное на заключении,
что и тут и там актеры не пользуются словом, оказывается для Декру совершенно
неприемлем
ым; он наста
ивает на родстве мима с драмати
ческим актером и требует от
последнего достижения ©мимических высотª.

Чтобы развить замечание Декру об освобождении движения от пространственной
зависимости, приведем высказывание Жака Дорси, одного из немногих, к
то поддерживал
Декру с первых его шагов по пути создания школы mime pur.

©ТОТ, КТО говорит ©движениеª, подразумевает пространство. Сцена


это место,
пространство которого изменяет свою природу, размеры и архитектуру по воле тела,
которое в нем находится.

Без тела в движении сцена оставалась бы необитаемой пустыней.

Среди всех сценических искусств танец является тем, чья судьба наиболее тесно связана
со свойствами пространства: если балерина способна стать воздушным шаром, ланью,
бабочкой, то сценическое пр
остранство в ответ на это превращается в небеса, лужайку,
садик; превращается благодаря магии танцующего тела.

Но есть и другой пространственный мир. Это мир мима. Поступательное движение, когда
тело перемещается из одной точки пространства в другую, не яв
ляется его уделом. Мим
отказывается от перемещения в пространстве, зная, что этот способ для него
малопродуктивен. С помощью соответствующих образов мим конденсирует пространство,
точно так же он конденсирует и времяª (35, 59

60).

И здесь, по сути дела, со
держится указание на принцип иллюзии, ибо что же такое это
©сконденсированноеª пространство, как не сознательное преображение окружающего
мира с помощью движения? Декру мечтал именно об актере, который бы в процессе
движения созидал пространство и время до

такой степени образно, что это можно было
бы назвать произведением сценического искусства. Эта его мечта питалась давним
воспоминанием о спектакле, увиденном им однажды в школе
-
студии ©Старой голубятниª,
на закрытом просмотре экзамена студийцев второго го
да обучения. Декру впоследствии
так описал его:

©Действие здесь организовывалось движением и звуком. Все делалось без единого слова,
без грима, без костюмов, без реквизита, без мебели, без декораций. Развивалось действие
довольно сложным образом, ибо неско
лько секунд вбирали в себя долгие часы, а
различные места действия сливались воедино.

Перед нашими глазами возникало то поле битвы, то картины мирной жизни, то море, то
большой город.

Разные образы сменяли друг друга, оставаясь правдоподобными.

Игра была в
олнующа, понятна, пластична и напоена музыкойª (32, 18).

Делая скидку на впечатлительность молодого студийца, увидевшего это зрелище,
зададимся все же вопросом: чем же был тот спектакль, столь захвативший воображение
Декру? Сознательным применением на прак
тике определенных принципов? Скорее всего,
нет... Декру увидел результат более или менее случайного студийного эксперимента, но
был уже внутренне подготовлен к тому, чтобы сделать из него далеко идущие выводы и
посвятить себя огромной работе по выявлению т
ех основ движения, которые делают
пантомиму, по его убеждению, ©сутью способа драматической игрыª.

Принципы школы

Прежде чем начать изложение основных принципов школы mime pur, заметим, что сам
Этьен Декру, занимаясь многолетней практической работой по их
выявлению и
включению в систему воспитания драматического актера, так никогда и не попытался
изложить их с исчерпывающей полнотой. Теоретическая законченность никогда его
особенно не интересовала, а его выступления в печати чаще всего были лишь ответами на

критические нападки тех оппонентов, которые почему
-
либо не понимали сути
практической работы Декру.

Однако от этого созданная им система обучения не перестает быть системой, требуя
своего осмысления или хотя бы более или менее подробного описания. Первую
попытку
такого описания, составленного по различным источникам


высказываниям и статьям
самого Этьена Декру, его учеников, критиков и пр., мы и предлагаем в этом разделе, не
претендуя на исчерпывающую полноту.

а) Принцип идентификации

Основополагающим в ш
коле Декру стал принцип идентификации, понимаемый как
отождествление творящего субъекта с созидаемым объектом. Чтобы уяснить своеобразие
отношений ©объектаª и ©субъектаª в пантомиме, приведем высказывание одного из
учеников Декру


Жана Суберана.

©В соврем
енной пантомиме все технические упражнения рассматриваются под знаком
взаимосвязи между субъектом и объектом. Объект, находящийся вне субъекта,
предписывает ему свой стиль и свой ритм существования, подчиняясь которым субъект
(то есть тело мима) тем самым
воспроизводит объект (так мим сам создает силу, против
которой борется).

Пантомима


это непрерывное созидание, и, как всякое творчество, она


борьба. С
одной стороны, объект, который я хочу создать, навязывает телу мима свойственное ему
своеобразие. С др
угой стороны, тело мима, обращенное на службу объекту, дает ему
жизнь.

Тело мима подчиняется объекту, который оно само создаетª (48, 14

15).

Принцип идентификации внес в существование современной пантомимы самые
решительные перемены, изменив даже само назв
ание


©La mimeª вместо ©La
pantomimeª, чтобы и таким образом подчеркнуть новизну организующего ее принципа,
основанного не на имитации, воспроизведении на сцене объекта с возможной точностью,
а на создании впечатления от объекта, его иллюзии. Рассмотрим н
а конкретном примере,
как принцип идентификации организует движения актера.

Для начала остановимся на достаточно простом объекте


неодушевленном предмете
небольшого размера, малообъемном, имеющем правильную геометрическую форму: ©Я
держу на правой руке по
дносª. Здесь отождествление коснется только кисти руки от
запястья до кончиков пальцев, которая должна как бы стать этим подносом, то есть
принять его форму, где самое главное


гладкая плоская поверхность. Понятно, что такое
©внешнееª отождествление с объ
ектом требует от актера и отождествления
©внутреннегоª, или, говоря привычными театральными терминами, ©веры в предлагаемые
обстоятельстваª. Например, в разбираемом нами случае с подносом не только ладонь
актера примет форму подноса, но и поведение персона
жа, которого играет в данный
момент актер, будет определяться помимо всех других обстоятельств еще и тем, что он
©как быª несет поднос. Ничего подобного не требовала имитирующая пантомима, где
просто
-
напросто появлялся реквизиторский поднос. Однако, как ув
идим дальше, такая
©простотаª многое отнимала у собственно актерской игры.

Очевидно, что все требования, названные в приведенном выше примере, могут быть
выполнены только при достаточной разработанности суставов (в

данном случае


запястья и всех кистевых)
, а также способности связанных с ними мышц активно владеть
такой подвижностью, управлять ими. Понятно и другое: при создании на основе принципа
идентификации иных объектов, более сложных, чем поднос, в дело может быть вовлечен
любой сустав человеческого т
ела, а значит


каждый из них должен быть готов к такой
работе и такой нагрузке.

Вот почему Жан
-
Луи Барро определил мима как ©атлета, способного чувствоватьª. Иначе
говоря, для успешного решения всех творческих задач миму прежде всего нужна
суcтавно
-
мышечн
ая гимнастика, с помощью которой он, узнав механизмы собственного
тела, преодолевает его естественную инертность и подчиняет тело своей воле.
Наибольшие трудности при достижении этой цели встретились во время попыток
овладеть корпусом, поэтому он был удост
оен особого внимания, а вся гимнастика
впоследствии получила название ―Mime corporel‖.

Среди теоретических статей Этьена Декру есть одна, специально посвященная этому
вопросу: ©Примат корпуса перед лицом и рукамиª. Тезисное ее изложение было
впоследствии о
публиковано им в качестве предисловия к учебнику Пьера Риши
©Приобщение к пантомимеª.

©Мим, если его не предостеречь, может быть многословнее болтуна. Мим болтлив, когда
объясняет свои страдания, радости или события. Пояснять


привилегия слова: когда на
э
тот путь встает мим, он начинает обильно пользоваться лицом и руками, гримасничает и
жестикулирует;

мимический персонаж должен быть героем, не отдавая себе в этом отчета, не настаивая на
этом;

истинное наслаждение видеть человека борющегося или счастливого
, когда он не знает,
что на него смотрят;

корпус


он противостоит воздействию извне (mime objectif), в нем же рождается
волнение (mime subjectif);

руки


их предназначение ©брать что
-
либоª, а также преобразовывать направление
порыва, исходящего от корпуса
;

ноги


их предназначение ©ходитьª, и походка лучше всего остального характеризует
персонаж;

голова


ее предназначение ©постигатьª;

лицом следует пользоваться умеренно; не следует прибегать к помощи рук для выражения
состояния души.

Запомните такое прави
ло: ©Тело способно страдать, руки могут лишь пожаловатьсяª (44,
24).

Чтобы активизировать работу корпуса, сделав его движения более выразительными, для
занятий mime corporel была изобретена особая маска.

©Рабочая маска мима,

пишет Жан Суберан,


это тюлев
ая вуаль, которой покрывается
лицо. Она должна быть настолько прозрачной, чтобы ученик мог видеть сквозь нее, и
настолько плотной, чтобы скрывать черты лица. Такая маска делает голову человека
похожей на заготовку деревянной скульптуры.

Маска создает диста
нцию между мимом и публикой: теряя ©человеческое лицоª, мим
отдаляется от зрителя и как бы укрупняется. Он становится ©статуей в движенииª.

Взгляд человека с открытым лицом все время притягивает внимание наблюдателя; при
этом тело имеет второстепенное знач
ение. Если закрыть лицо маской, его мимика
восполнится в движениях корпуса.

Поставим себя на место мима. Маска отдаляет его от зрителей. Эта прозрачная вуаль,
покрывающая лицо, обеспечивает и защищенность. Последняя скованность, последние
робость и страх и
счезают благодаря маске. Маска


раскрепощающий элемент.

Сознание того, что лицо сокрыто, побуждает к тому, чтобы действие концентрировалось в
теле... Когда лицо ©перестает существоватьª, ученик как бы отстраняется от самого себя.
Воспринимая свое тело как

нечто стороннее, мим управляет им, подобно кукольнику,
управляющему куклойª (48, 92

93).

При переходе от чисто технологического момента (гимнастики) к собственно технике
были сохранены и цель (созидание пространства
-
времени с помощью движения) и
основной
принцип, на котором базируется движение (идентификация). ©Искусство
современной пантомимы,


говорит Марсо,


это идентификация: воспроизводя воду,
мим уподобляется рыбе; воспроизводя ветер


становится бурей; если же он
воспроизводит огонь


превращается
в пламя...ª (43, 12).

Как понимать это высказывание Марсо? Как метафору или в буквальном смысле? Каков
именно прием, благодаря которому актер идентифицируется с объектом?

Приемов идентификации, конечно, очень много, и зависят они от конкретного объекта, с
которым идентифицируется субъект. Однако при всем разнообразии приемов существует
нечто общее, объединяющее все приемы и позволяющее утверждать, что подчиняются
они единому принципу.

Во
-
первых, обратим внимание на то, что, как бы внешне по
-
разному ни было
организовано отождествление субъекта с объектом, которое достигается в игре мима, этой
внешней форме идентификации всегда предшествует, если можно так выразиться,
идентификация внутренняя.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с подносом. Момент идентифика
ции (ладонь
актера = поднос) здесь не первый даже среди внешних. Первым делом ©весьª актер
должен идентифицировать себя с ©официантомª; затем


опять
-
таки внутренне


с
официантом, который несет поднос, например, с находящейся на нем полной рюмкой. Вот
тог
да кисть актера организуется внешне в гладкую и плоскую поверхность подноса,
которая во время любых движений ©официантаª будет располагаться параллельно полу,
чтобы не расплескалось содержимое рюмки.

Строго говоря, актер своей пластикой сыграет сразу два п
ерсонажа: официанта
(одушевленный объект) и поднос с рюмкой (неодушевленный объект).

Эта способность мима как бы ©раздваиватьсяª во время игры чрезвычайно важна и
принципиально отлична от традиционной игры драматического актера, который всегда
идентифициру
ет себя только с одним персонажем.

Различные приемы идентификации в возрастающей сложности разбирает Жан Суберан в
своем учебнике ©Язык безмолвияª.

©Я просто стою. Мой взгляд блуждает вокруг. Вдруг я замечаю цветок, который
приковывает к себе мой взгляд. Э
тот цветок как объект возбуждает меня, переходит в
меня, причем в данном случае мною руководит зрение (а могло бы быть любое из пяти
свойственных человеку чувств).

Я желаю этот цветок: мое тело тянется к нему своим динамическим центром, который
располагает
ся в области живота. Теперь я уже не просто вижу цветок, а любуюсь им. У
меня перехватывает дух. Благодаря работе мозга мое желание активизирует нервную и
мускульную деятельность, что побуждает мою руку сорвать цветок. В этот момент и
рождается жест: как и
скра, возникает он в динамическом центре и, как электрический ток,
бежит через плечи и предплечья к кисти, чтобы пальцы перенесли его затем на цветок.
Связь между объектом и субъектом установлена.

Магическое событие, при котором объект получает жизнь, благ
одаря установлению связи
с субъектом должно быть отмечено позой: на мгновение прекращается всякое движение,
замирает дыхание. Здесь все возрастающая до сих пор кривая жеста достигает своей
наивысшей точки.

Отныне всеми моими движениями руководит цветок, то

есть объект. Им полностью
определяется и все мое дальнейшее поведение. Я идентифицирую себя с цветком. Так мим
отождествляется с тем объектом, который он создает.

Следующий этап


я беру цветок, и этот цветок, который я очень бережно держу между
указатель
ным и большим пальцами, направляет мою руку ко мне. В то же время мой
субъект


динамический центр


устремляется к цветку. Субъект и объект идут
навстречу друг другу. Я любуюсь цветком, я его ©вдыхаюª (мимы не нюхают цветов, они
их ©вдыхаютª). (...)

Тепер
ь я отдаю цветок: у меня появляется желание его подарить. Мой субъект,
являющийся сейчас чем
-
то единым с объектом, ищет себе новый объект. Это лицо,
которому я хочу подарить цветок. Моя рука, предлагающая цветок, уже не принадлежит
мне, она лишь ©мостикª,
соединяющий субъект ©дарителяª с объектом ©принимающего
подарокª.

И вот цветок отдан: я сотворил партнера тем, что цветок покинул мою руку.

Мои пальцы освободились от предмета и расслабились. Рука, функция которой исчерпана,
повисла. Действие завершеноª (4
8, 15

16).

Суберан начинает с достаточно простого примера идентификации, когда объект (цветок),
который воссоздается в процессе игры актером, статичен и, что еще существеннее,
нейтрален по отношению к субъекту, то есть к персонажу, которого играет актер. Н
о даже
такой, пластически невыразительный, объект ощутимо скажется на поведении персонажа,
отпечатавшись на его движениях (причем отпечаток этот сохранится затем на протяжении
всего периода взаимодействия персонажа с цветком). Самым простым и формальным
пр
оявлением этого будет положение указательного и большого пальцев, которые якобы
держат цветок.

Но путь к этому формальному преобразованию отнюдь не формален. Проследим, как он
свершается. Суберан выделяет три этапа: цветок ©приковывает к себе мой взглядª,
©возбуждает меняª и ©переходит в меняª... Иначе говоря, происходит:

а) концентрация внимания на цветке;

б) внутренняя идентификация с конкретными физическими качествами цветка
(маленький, большой, яркий, невзрачный и т. п.);

в) внешняя идентификация, предо
пределенная внутренней.

Так персонаж в зависимости от того, какой цветок увиден (маленький или большой,
свежий или увядший), становится как бы ©похожимª на него. Совокупность внутренней и
внешней идентификации ведет к эмоциональной

оценке объекта, а она сл
ужит в свою
очередь побудительным мотивом к дальнейшему действию. Например, цветок
понравился, потому я теперь хочу его сорвать, и т. п.

Более сложной организацией отличается ©внешняяª идентификация в том случае, когда и
субъект и объект являются предметам
и одушевленными или последний наделяется
поведением одушевленного предмета.

Суберан в своем примере лишь подводит нас к ситуации, в которой субъект (человек с
цветком) и объект (человек, которому персонаж дарит цветок)


оба одушевлены.
Рассмотрим более по
дробно еще один пример такого рода: человек (субъект) и
атакующий его шмель (объект). Здесь, так же как в предыдущем примере с
неодушевленным объектом (цветком), идентификация начинается с установления
контакта, то есть с того, что человек увидит шмеля.

Ес
ли персонаж заинтересован шмелем (а в ином случае нет и никакой коллизии), это
вызовет у него ©внутреннююª идентификацию с объектом, то есть его внимание к объекту
окажется столь большим и концентрированным, что субъект станет ©похожимª на объект.
Это прив
едет и к идентификации ©внешнейª.

Как же субъект ее выявит? Какие внешние характеристики объекта
-
шмеля отпечатаются
на нем? Очевидно, это будут наиболее существенные характеристики: маленькая точка,
движущаяся в пространстве; траектория полета достаточно в
итиевата, меняет шмель ее
резко.

В результате ©внешнейª идентификации, подготовленной ©внутреннейª, эти пластические
характеристики объекта продиктуют и пластическое поведение субъекта. Например,
корпус и взгляд персонажа прорисуют в пространстве прихотлив
ую траекторию полета
шмеля, а мелкие и частые движения головы воссоздадут вибрацию его крылышек. Это
похоже на то, как если бы между персонажем (его корпусом и головой) и шмелем в
момент установления контакта возникли бы многочисленные нити, которые во вре
мя
всего последующего взаимодействия субъекта и объекта оставались бы предельно
натянутыми, но ни разу не порвались.

В процессе идентификации субъекта с объектом наступает момент, когда они, как пишет
об этом Суберан, становятся едины.

Вернемся к первому п
римеру с цветком. Начинался он с того, что в действии участвовали
двое: человек и цветок, а потом только один


человек, владеющий цветком; после чего
вводился новый объект


человек, которому хочется подарить цветок.

Этот новый объект может быть освоен оп
исанным выше образом, с помощью механизма
идентификации, когда на сцене все время остается один персонаж
-
субъект, на котором
©отпечатываютсяª различные объекты. Но возможно и применение иного механизма,
тоже основанного на принципе идентификации, а именно


приема трансформации,
когда на сцене попеременно существуют два персонажа: человек с цветком (субъект), для
которого человек без цветка является объектом, а в следующий момент


человек без
цветка (субъект), для которого уже человек с цветком служит объе
ктом. Такое
©переключениеª может осуществляться, например, простым поворотом на 180 градусов и
переменой направления движения в момент непосредственного контакта (при передаче
цветка). Смена происходит, как правило, в том случае, если развитие действия тре
бует
перенесения внимания на новый персонаж, в данном случае


на человека, получившего
цветок.

Следует отметить, что в la mime возможность трансформации допустима не только в том
случае, когда субъектом и объектом является человек. Актер
-
мим вполне способ
ен
преобразиться из субъекта в объект, даже если последний


цветок, шмель, огонь и т. д.
Понятно, что для выполнения этой задачи миму придется организовать свою пластику
таким образом, чтобы для зрителей возникла иллюзия гибкости, которой обладает стебель

цветка, иллюзия хаотичного и суетного полета шмеля, иллюзия пляски языков пламени и
т. д. Изобретение движений, создающих подобную иллюзию, дело само по себе
непростое. К тому же оно требует детальной разработки всего телесного аппарата актера.
Однако в р
езультате всех этих огромных усилий мим добивается свободы не только
физической, но свободы творческой, позволяющей ему реализовать любые повороты игры
его художнического воображения при создании сценических образов.

Вот небольшой тому пример.

Представим с
ебе ситуацию, встречающуюся в одном из ранних номеров Марсо


©Бип
-
нянькаª, где артисту предлагают сыграть не очень молодого и весьма бедного человека,
которого через бюро услуг пригласили в незнакомый богатый дом посидеть несколько
часов с мальчиком лет п
яти
-
шести и грудным младенцем, пока их родители куда
-
то
отлучатся.

Ситуация вполне бытовая, и номер, не нарушая ее органики, насыщен бытовыми и
психологическими подробностями. На первый взгляд может показаться неоправданным
стремление актера сыграть именно

эту ситуацию,пользуясь воображаемыми предметами


в иллюзорной технике. Ведь реальные, точнее, бутафорские вещи могли бы придать
этому номеру подобие достоверности, колорит и пр.

Так может показаться лишь в самом начале номера, когда герой
-
нянька знакомит
ся с
непривычной обстановкой, бродя по шикарной квартире (на самом же деле


по пустой
сцене), как по музею. Но очень скоро даже в этом эпизоде
-
завязке понимаешь, что
воображаемые предметы, окружающие героя, воздействуют на зрителя сильней и
целенаправленн
ей, чем если бы они присутствовали на сцене в реальном своем виде.

Во
-
первых, именно благодаря тому, что их нет, мы обращаем на них внимание, то есть
начинаем ©видетьª только тогда, когда они оказываются значимыми для самого героя,
когда он входит с ними в
о взаимодействие (испугался своего отражения в зеркальном
паркете, взял в руки причудливую хрустальную вазу, погладил мягкий ворс диванной
накидки и т. п.), то есть наше внимание связано с вниманием героя и в определенной мере
им предопределено.

Во
-
вторых,

физическое отсутствие предметов даже тогда, когда мы по воле героя
начинаем обращать на них внимание и ©видетьª их, сосредоточивает наш интерес не
столько на них (они ведь фактически ничто, пустота), сколько на реакции, вызванной ими
у героя. Таким образо
м, мы воспринимаем даже не сам предмет, а лишь те его качества,
которые значимы для нашего героя, что, конечно же, тоже способствует постижению его
души, внутренней жизни. Окружающий его мир мы видим его глазами.

В кульминационном эпизоде номера с помощью
все той же иллюзорной техники,
воссоздающей в воображении зрителей предметы реального мира посредством движения,
мы погружаемся буквально в недра души героя. Она как бы материализуется для нас в
наглядном, метафорическом виде.

...Утомленный заботами о млад
енце


и перепеленать, и покормить, и укачать, а навыка
никакого, видно, в няньки он пошел совсем уж по бедности,


Бип расположился
передохнуть, усевшись на краешек стула. В этой роскошной квартире его все время
преследует мысль: не испортить бы чего нена
роком, не разбить, не помять


ведь потом
не расплатишься!

Но отдохнуть не удалось. Бипа стал одолевать другой ребенок. Этот по характеру очень
походил на мальчика из рассказа О‱Генри ©Вождь краснокожихª. Бип понял, что
родители совсем не зря платят ему де
ньги за присмотр. В отличие от него мальчик ничуть
не дорожил обстановкой.

Бедный Бип едва успевал спасать от его натиска то одно, то
другое. Силы няньки уже были на исходе, когда ребенок принес футбольный мяч,
отсчитал одиннадцать шагов, разбежался и нане
с удар невероятной силы. Бип прыгнул за
мячом, успев перехватить его в нескольких сантиметрах от хрустальной вазы. Поймав
мяч, он отодвинул вазу от греха подальше и, чуть покачиваясь от нервной встряски,
только что испытанной им, побрел к своему стулу. Мал
ьчик уже поджидал его, выхватил
мяч... отсчитал одиннадцать шагов... разбег


удар!

Так продолжалось некоторое время, пока мальчика что
-
то не отвлекло, и он не ушел с
головой в новую игру. Секунды две Бип стоял с мячом в руках неподвижно. А потом, не
отрыв
ая испепеляющего ненавистью взгляда от мальчика, он, как говорится, невероятным
усилием воли сплющил находившийся у него в руках мяч (вот она, кульминация номера!)
и с зверским упоением начал растягивать получившуюся кожаную лепешку, пытаясь
разорвать ее.
А сам все глядел на мальчика, и взгляд его был столь красноречив, что
казалось, будто он рвет не мяч, а этого дрянного мальчишку, и его родителей, и весь их
мир, и богатство, и квартиру


и вообще всю эту жизнь, в которой ты уже не чувствуешь
себя человеко
м...

Мяч поддавался с трудом, но с каждым новым клочком рвать его становилось все легче,
потому что становилось легче на сердце


ведь подсознательно он уничтожал не мяч, а
свою обиду на несправедливость жизни. И вот на душе полегчало настолько, что клочки

уже отрывались, как бумага; он подбросил их в воздух, собираясь лихо пнуть ногой... как
вдруг мальчик обернулся.

Его взгляд вернул Бипа с небес на землю, а его разбушевавшееся воображение


к
реальности. Он мгновенно почувствовал в руках упругий кожаный м
яч, который уже
протягивал мальчику. Первым же ударом ребенку удалось наконец разбить хрустальную
вазу.

Когда вернулись родители, они не только не заплатили Бипу за старания, но нанесли
новую незаслуженную обиду. Подавленным и жалким выглядел он, покидая д
ом богачей.
Внешне он не показывал той крайней степени отчаяния, которая им владела, но зрители
отчетливо ее ощущали, ведь они только что видели, с какой ненавистью этот человек
расправлялся с предметом, в котором сконцентрировалась для него вся социальная

несправедливость жизни.

Ассоциировать футбольный мяч с социальной несправедливостью... Это 64

возможно лишь при активной работе воображения. Вызвать же такую активность, как мы
видели, вполне способен воображаемый предмет, рожденный актерским движением,
т
ворящим иллюзию.

Созданный таким образом предмет способен исчезать и вновь появляться по воле актера,
способен легко трансформироваться, ведь так изменчива его ткань


само движение,
вызывая у зрителей самые неожиданные ассоциации.

На первый взгляд может п
оказаться, что сложность применения принципа идентификации
заключается в том, что объекты, созидаемые актером, бесконечно разнообразны, а значит,
нет единого подхода при их воспроизведении. Эта трудность в школе Декру
преодолевается с помощью утверждения,
согласно которому всякий объект (не человек)
может быть охарактеризован достаточно полно, если установить его объем (форму),
размер и вес.

Остановимся на чисто внешней характеристике объекта


размере


и посмотрим, как
она сказывается на технике учеников
школы mime pur. Воспроизведение этой
характеристики с помощью принципа идентификации подчинено простому правилу: если
размеры объекта невелики по сравнению с актером, то последнему, для того чтобы
сыграть (воспроизвести) такой объект, понадобится не все те
ло, а только некоторая его
часть, как мы уже видели в примерах с подносом или цветком. К тому же ©поведениеª
части тела (ладони, пальцев, руки), играющей объект, всегда отлично от поведения всего
остального тела актера, играющего персонаж
-
субъект. Так, ког
да мим ©играет в пинг
-
понгª, кисть его руки, воссоздающая ракетку, будет постоянно плоской и твердой, в то
время как остальное тело будет воссоздавать персонаж


игрока в пинг
-
понг.

Исходя из этого, в гимнастике mime corporel определилась задача: научить а
ктера
пользоваться локальным движением (или локальной блокировкой) тела, когда при
неподвижности одних частей активно действуют другие и наоборот. Основными
упражнениями, воспитывающими этот навык, стали транстации (смещения) отдельных
частей тела во всех
направлениях (вперед, назад, влево, вправо, вверх, вниз), а также аки
(полные наклоны), поочередно и последовательно вовлекающие в наклонное движение
основные пояса человеческого тела: голову, шею, плечи, грудь, талию, таз.

Итак, что касается применения пр
инципа идентификации при воссоздании размеров
объекта, то логика его, как мы только что убедились, достаточно проста: чем меньше
размеры воспроизводимого объекта, тем

частичней будет идентификация, чем размеры
больше, тем решительней объект подчинит себе т
ело актера вплоть до полного
отождествления. Последнее означает блокировку всего тела, как, например, в упражнении
©Я


статуяª.

б) ©Поза


движение


жестª

В школе Декру упражнения на полную блокировку тела (©Я


статуяª) разрослись в
своеобразный спецкур
с mime statuaire.

Важно отметить, что подход к упражнениям mime statuaire базировался на своеобразном
понимании конфликта между человеком и окружающим его миром. Основные принципы
движения рождались из философских представлений о жизни, а совсем не ради но
визны
формы. Декру и его ученики пытались переложить на язык движения обобщенную
ситуацию противостояния человека внешнему миру. Это называлось у них ©трагической
пантомимойª. Вот как позже объяснял ее суть Ж.
-
Л. Барро:

©Как представляем мы себе трагическу
ю пантомиму? Человек, поставленный лицом к
лицу со вселенной, непрерывно поддерживает связь с самим собой и внешним миром, с
тем, что внутри него, и тем, что вне его. Его поступки определяются воздействием,
которое он испытывает с той и другой стороны. Наш

внутренний мир и внешний мир
оказывают постоянное давление друг на друга.

Когда напор внутреннего мира сильнее напора мира внешнего, человек действует по
своей воле. В противном случае он делает то, к чему его понуждает вселенная. Наша
жизнь состоит в неп
рерывной смене того и другого, в чередовании добровольных и
вынужденных действийª (3, 100).

Так в обиходе школы Декру появились два термина: ©mime subjectifª и ©mime objectifª,
указывающие на два основных типа движения: ©изнутри


вовнеª и ©извне


вовнутр
ьª.

Mime statuaire относился к первому из них. Для тренировки студийцы обратились к
скульптурам Огюста Родена. Эти занятия, призванные решить, казалось бы, чисто
техническую задачу (отработка полной блокировки тела), неожиданно привели к
открытию одного из

основополагающих принципов организации движения, выявляющего
драматическое действие,


к открытию знаменитой триады Декру ©поза


движение


жестª.

Поза была определена как ©динамическая статикаª, в которой заключено напряжение
предшествовавшего ей действ
ия и предвосхищение будущего;

разрушаясь изнутри под действием этого напряжения, поза ©рассыпаетсяª на движение;
обретая целенаправленность, последнее организуется в жест, который, достигая своей
цели, завершается новой позой, и т. д. и т. п.

©Изучающий ©р
ечьª современного мима,


пишет об этом открытии Декру Жак Дорси,


поражен множеством поз и их природой. Каждый момент тело обретает завершенную
форму, разрушает ее и вновь создает


следующую.

Насыщенность образа, его динамизм, зафиксированный статикой,
достигаются
соответствующим мускульным режимом: чередованием напряжения и расслабления.

Удачная, ©правильнаяª поза мима


это сгусток драмы; совершенная, законченная по
форме, она являет собой такой образ, из которого ясно, что было, что есть и что будет.

Поза является специфическим средством выразительности мима и сущностью l a m i m e.

Она подчиняется общим законам ритма, но ее собственные ритмы достаточно
своеобразны. Поза драматического актера, пользующегося словом, совсем иная. Она не
содержит в себе т
ого, что ей предшествовало. Она стоит на службе у текста, она призвана
дополнять и украшать его собою. Здесь она


редкость. Здесь у нее есть определенное
место


почти всегда в конце фразы. Она независима, и ритм необязателен для нее.
Наконец, и это кажет
ся мне сутью дела, поза драматического актера отражает лишь один
конкретный момент действия, совершающегося на наших глазах.

Пантомимический жест в большинстве случаев вовлекает в дело только какую
-
нибудь
(или какие
-
нибудь) часть тела. Его творческой функц
ией является создание формы
воображаемого объекта, действиями которого мим управляет или действиям которого он
подчинен. Пантомимический жест может быть и утилитарным, когда он устанавливает
связь между воображаемыми объектами. Иногда, подобно междометию,
он делает
ощутимым психологическое содержание момента: нерешительность, радость, страх.
Однако жест мима не является естественным импульсом или рефлексом. Отобранный,
осмысленный, он демонстрирует нам обнаженные конструкции воссоздаваемых
объектовª (35, 58
).

Анализируя механизм триады ©поза


движение


жестª, Декру удалось выявить и те
основные акценты, которые постоянно сопровождают и организуют пластическое
поведение мима:

1) начальный акцент, совпадающий с моментом преодоления инерции покоя и
подчеркива
ющий переход от позы к движению;

2) акцент
-
фондю (плавный, связующий), сопровождающий развитие и преобразование
движения в жест;

3) финальный акцент, преодолевающий инерцию движения и совпадающий с моментом
формирования новой позы.

В дальнейшем, в основном

для случаев активного и внезапного воздействия объекта
(воссоздаваемого предмета) на субъект (тело мима), был введен еще и звуковой акцент,
который создается актером при помощи удара о пол носком или пяткой. Его цель


подчеркнуть момент установления конт
акта между субъектом и объектом. Очень часто
звуковой акцент используется при выявлении веса воссоздаваемого объекта, если этот вес
значителен. Дело в том, что, создавая иллюзию большого веса, мимы используют принцип
рычага, выстраивая этот рычаг из собств
енного тела. Подробно об этом пишет Жан
Суберан в главе ©Противовесыª из учебника ©Язык безмолвияª. Приведем оттуда лишь
один пример:

©Механизм противовеса состоит из трех действий:

1) Подготовка.

2) Акцент (мгновенный переход от пассивного к активному сос
тоянию). (Это мгновение,
как правило, и подчеркивается не только мускульным, но и звуковым акцентом.


Е.М.)

3) Действие.

1. Мим склоняется к предмету (предположим, это


тяжелый чемодан), мышцы его тела
расслаблены, словно он приберегает силы для предстоя
щей работы. Чтобы сохранить
равновесие, таз смещается относительно предмета назад. Рука обхватывает предмет.

2. Сила концентрируется в центральной точке (области живота), таз в акценте смещается к
предмету, верхняя часть корпуса вытягивается в противополож
ном направлении. Все три
действия совершаются одновременно. (Итог им подводит звуковой акцент.


Е.М.)

3. Верхняя часть корпуса расположена наискось снизу вверх. Свободная от предмета рука
продолжает эту диагональ. Предмет поднят с землиª (48, 41

42).

Субе
ран напоминает о принципе рычага, когда для того, чтобы приподнять с земли
тяжелый камень, человек кладет рядом камень поменьше (точка опоры), а поверх него


длинную палку. Один конец палки подсовывается под тяжесть, на другой челове
к
надавливает. В приме
ре с чемо
даном роль точки опоры играет бедро мима, а палку
изображает расположившаяся по диагонали верхняя часть корпуса и свободная рука мима.

Звуковой акцент, как правило, завершает и ©описательный жестª, с помощью которого
мим очерчивает в пространстве
объем и форму воссоздаваемого объекта. Например, в
номере ©Продавец фарфораª Марсель Марсо обрисовывает кистями рук каждую из ваз,
стоящих на полке антикварного магазина, владельцем которого является играемый им
персонаж. Руки мима действуют здесь словно з
аинтересованный взгляд человека: пропев
мелодию формы предмета, они замирают в заключительном аккорде (звуковой акцент).

Mime statuaire послужил побудительным толчком к созданию целой серии упражнений на
перемещение блокированного тела в пространстве. С ни
х начался особый раздел тренинга
в системе mime pur, озаглавленный


©Геометрическая пантомимаª.

©Геометрическую пантомиму,


отмечает Суберан,


можно сравнить со школой
классического танца. Она предъявляет к ученику те же требования, так же сурова и точн
а
по форме. Каждое ее упражнение должно доводиться до абсолютного совершенства, она
не допускает никакой неточности в стиле, никакой поблажки в исполнении. В этом
разделе пантомимы два вида упражнений:

первый (основной)


статические упражнения, в которых
ноги выполняют роль опоры (и
только опоры), в то время как основное движение производится верхней частью корпуса;

второй (вспомогательный)


упражнения на равновесие, благодаря которым ученик
обретает способность располагать свой корпус в любой пространств
енной позиции,
удерживая при этом равновесиеª (48, 57

58).

Основные упражнения этого раздела созданы Этьеном Декру. Сегодня их подробное
описание можно найти в большинстве пантомимических учебников. Мы остановимся
лишь на одном упражнении, чтобы глубже пон
ять цель и внутреннюю организацию
тренинга школы mime pur. Оно называется ©Я


статуя, вращающаяся на пьедесталеª.
Именно с него начинается широко известный номер Марселя Марсо ©Городской садª.

Напомним, что в упражнении ©Я


статуяª тело актера должно упо
добиться каменной
монолитной глыбе; здесь задача актера состоит в умении овладеть полной блокировкой
тела. В упражнении ©Я


ожившая статуяª задачи будут чередоваться; здесь полная
блокировка тела сменится

своеобразной формой расслабления (поза


движение


жест), которое в результате
определенного накопления приведет актера к фиксации новой позы.

В обоих случаях внимание исполнителя будет сосредоточено на выполнении только одной
задачи (либо полная блокировка, либо движение). В упражнении же ©Я


статуя,
в
ращающаяся на пьедесталеª задача не просто усложнится, но изменится качественно: от
исполнителя на протяжении всего упражнения потребуется одновременное выполнение
сразу двух требований, так как при полной блокировке верхней части тела (корпуса, рук,
голов
ы) ноги актера должны будут выполнить медленный и плавный поворот на 360
градусов. Развиваясь параллельно и независимо друг от друга, действия эти, однако,
должны будут слиться для зрителей в единое целостное впечатление статуи,
вращающейся на пьедестале.

Иначе говоря, перед нами вновь принцип ©частичнойª, но при этом уже ©двойнойª
идентификации: верхняя часть тела мима идентифицируется со статуей, а ноги


с
вращающейся подставкой. Аналогичные упражнения, воспитывающие у актера умение
одновременно выполнят
ь сразу две, казалось бы, взаимоисключающие задачи (статика и
движение), со временем стали нормой для школы mime pur. И опять
-
таки обращает на
себя внимание то, что, вводя их в обиход школы, Декру преследовал цель, которую
невозможно свести к одному только

физическому совершенству актера. Тренируя тело,
Декру стремился воспитать в своих учениках, если можно так выразиться, специфику
профессионального актерского самочувствия. Декру никогда не забывал о том, что в силу
особенностей сценического искусства, где

материал, в котором воплощается
художественный образ, и творец, его воплощающий, слиты в одном человеке
-
актере,
такая ©раздвоенностьª сознания


не просто обычное, но обязательное состояние. И в
этом требовании нет и намека на психопатологию. Наоборот, по
дчеркивает Декру, именно
тот актер, в котором больше здравого смысла, воплощая на сцене какой
-
либо персонаж,
будет особенно остро чувствовать двойственность ситуации ©я


не яª, то есть ©яª и
©играемый мною персонажª.

Как видим, основывая физический и псих
офизический тренинг своих учеников на
принципе идентификации и вытекающих из него следствиях, Этьен Декру имел далеко
идущие планы


выход в творчество актера. Самым первым доказательством
устремленности школы Декру на раскрытие творческих возможностей ее
учеников, а не
только на формальные задачи по

движению, стал номер Жана
-
Луи Барро ©Наездник и
лошадьª, который возник после обучения актера у Этьена Декру и вот уже четвертое
десятилетие украшает репертуар Барро. В этом номере он впервые в сценической
прак
тике применил принципы школы mime pur.

Подробное и яркое описание номера сделал Г. Бояджиев:

©Шел последний вечер гастролей французской труппы Барро


Рено. Вечер ©Маленьких
пантомимª. И на сцену вырвалась лошадь с всадником. Хотя вначале мы как будто
увид
ели только одного жокея. Но не успели и подумать, что наездника без коня не бывает,
как всадник превратился в лошадь и подмостки академического театра стали цирковым
манежем...

Ну как тут не ахнуть? В роли всадника и лошади выступал прославленный Жан
-
Луи
Б
арро, исполнитель ролей Гамлета и Альцеста, блистательный режиссер и интереснейший
мыслитель современного французского театра. Явиться в образе коня


что за странная
забава, может, и допустимая на артистическом ©капустникеª, но уж совершенно, казалось
бы,

неуместная во время ответственнейших заграничных гастролей!

Но пока мы ахали и разводили руками, резвый конь знай себе кружил по арене, помахивая
гривой и кокетливо подергивая крупом. И когда он поворачивался к нам, простите,
мордой, то мы явственно видел
и, как он кусает удила и прядет ногами. Но вот у скакуна
взвилась шея, минуту он поупрямился, а затем, подхлестываемый властной мелодией
циркового вальса, приступил к своему ежевечернему, привычному (и осточертевшему)
труду. Умная лошадь стала на потеху зр
ителям выделывать всякие милые пустяки


ходить по кругу, перекладывая ногу за ногу, шагать на задних копытах, раскачивая
передними, делать куцые округлые движения под польку и падеспань. Все делала
старательно и точно, но торопливо и с некоторой натугой..
. Зато минуты музыкальных
проигрышей между номерами конь резвился с необыкновенной свободой и радостью, он
точно сбрасывал с себя насильственную грацию и предавался удовольствию побыть
самим собой, отдаться во власть матери
-
природы, чтоб через минуту снова

с вежливой
покорностью проделать все, что хочет от него друг
-
наездник. Ведь дрессировщик


его
добрый хозяин и кормилец, почему не потратить крупицу своего ума, таланта и
природной грации на демонстрацию милых пустяков... Хотя, кто его знает, может быть,
лошадь и не совсем была права в своей гордыне, может быть, ритурнели и контрдансы,
которым ее обучил наездник, приучили ее к музыке, к тонкому

чувству ритма и ее
природной грации и уму добавили чуть
-
чуть человеческое (неизмеримо высокое)
ощущение поэзии и
пластики...

И это человеческое начало дерзкую, свободолюбивую лошадь Барро сделало неким
символом азарта и пафоса жизни, символом дерзновений в искусстве и порыва к свободе.

То, что по форме было виртуозной имитацией (разрядка моя.


Е.М.), раскрылось в св
оем
поэтическом содержании, заставило прочитать взволнованную исповедь художника. А
смотрели мы всего лишь пластические движенияª (6, 255

256).

В этом впечатляющем пересказе пантомимы Барро хотелось бы уточнить лишь одно слово


©имитацияª. Как мы уже виде
ли, современная пантомима заменила имитацию
иллюзией, достигаемой с помощью принципа идентификации, который подразумевает не
подражание объекту, а отождествление с ним себя; поэтому здесь ни в коей мере не
допустима утрата ©яª творящего, к чему ведет любая

имитация.

Собственно говоря, такой лошади, какая была в пантомиме Барро, в действительности не
существует. Она сотворена не природой, а воображением артиста. От действительности
здесь взяты лишь несколько характерных движений. А образ цирка понадобился Ба
рро
затем, как точно подметил Г. Бояджиев, чтобы погрузить зрителя в ©сферу философской
лирикиª.

в) ©Голыйª человек и ©голаяª сцена

Вернемся теперь к девизу, высказанному Этьеном Декру в начале своего творческого
пути,


©Голый человек на голой сцене!ª


и

попытаемся определить его смысл в
системе основных принципов школы mime pur.

Костюмы, в которых по требованию Декру его ученики должны были являться на занятия,
действительно выглядели необычайно лаконично


набедренная повязка, и только. Когда
его спраши
вали, к чему эта крайность тренировочной формы, Декру чаще всего
отшучивался. Тем, кто проявлял к занятиям школы повышенное любопытство, он давал
элементарное объяснение: когда тело ученика обнажено, педагогу легче заметить ошибку
в движении или мускульную

фальшь. Только его ученики и наиболее заинтересованные из
коллег узнавали более глубокую причину этого на первый взгляд странного требования.

Конечно, формальный момент обнажения мало интересовал Декру. Утилитарный
интересовал лишь отчасти. По сути дела,
Декру интересовало обнажение духовное,
срывание ©всех и всяческих масокª, разрушение какого бы то ни было вида брони,
прикрывающей человека.

Любые гражданские одежды, объяснял Декру, способны облагородить человека, придать
его облику внятность и своеобрази
е. С другой стороны, именно одежда призвана скрыть
столь часто встречающиеся у людей изъяны, но не только тела, а и души и мыслей. У
раздетого актера отнята возможность солгать зрителю о своем теле, а потому уменьшена и
возможность духовной лжи. ©Голыйª че
ловек лишь в том случае имеет право выйти на
сценическую площадку, если ему действительно есть что сообщить зрителю, если он
настолько одержим желанием поведать нам выстраданное и оно настолько значительно,
что способно облагородить облик актера, не прибег
ая к одеждам. И если относительно
сценической практики это оставалось лишь фигуральным требованием, то в условиях
школы ©освобождениеª от всякого рода одежд должно было выполняться буквально.

Другое требование


©голойª сцены


исходило в школе mime pur из

не менее высоких
побуждений. Именно ©голаяª сцена, по мнению Декру, обеспечивала актеру возможность
интенсивного и плодотворного сценического существования, а не просто присутствия в
качестве одного из компонентов театра, наряду с декорациями, например.

К
ак всякий другой творец (а для Декру было несомненно, что творцом в театре является
актер), он должен, руководствуясь своими впечатлениями от действительности, воплотить
их в некую пространственно
-
временную модель, которая и является художественным
произве
дением. Поскольку стихия актерской игры


действие, выраженное прежде всего
движением, значит, все статичное (декорации, реквизит) способно лишь снизить
интенсивность творческого процесса. Стало быть, самыми лучшими условиями для его
протекания в театре бу
дут условия ©голойª сцены, пространство которой организуется
собственно актерской игрой. Здесь уместно напомнить замечание Дорси о том, что актер,
воспитанный в школе mime pur, способен создать целый мир на одном квадратном метре
сцены, причем создать его
таким, каким он видит его глазами своей души.

Именно так, например, Марсель Марсо играет ©Клеткуª.

В начале номера середина пустой сцены слабо освещена. Лучом прожектора выхвачен из
темноты ©шагающийª (не сходя с места) человек. Томительный, необычайно пла
вный
шаг.

На секунду перед мысленным взором героя мелькает видение: ветки, цветы, птицы


мир... Человек радуется и спешит к этой желанной цели, он все ближе к ней, и вдруг... он
останавливается и замирает с простертыми перед собою руками. Его пальцы
натал
киваются на преграду. Шаг вперед, шаг в сторону


и вот его тело распластано по
стене, отгородившей героя от возникшего вдали видения. Эту позу завершает
устремленный к горизонту, но не видящий дальше стены взгляд. Напряженная пауза. И


осторожное, словно

герой боится оступиться, движение влево, пока он не упирается во
вторую стену...

Охваченный паникой, он бежит в противоположном направлении, будто хочет удержать
надвигающуюся на него третью стену. Но она оказывается такой же неприступной, как
первые две.

В существовании четвертой он уже не сомневается, как бы предчувствуя, что
оказался в замкнутом пространстве, в клетке, стены которой наступают на него.

Постепенно клетка становится все теснее, а человек все сильней ощущает свою
несвободу. В порыве отчаяни
я он пробивает стену рукой.

Его рот жадно хватает проникшую в клетку струю чистого воздуха, а рука, вырвавшаяся
на волю, совершает мягкие свободные движения, в то время как тело сковано клеткой.

Но даже это призрачное освобождение придает человеку сил, и о
н взламывает клетку.

Вдалеке ему снова видятся цветы, ветви, птицы


мир.

В герое возрождается надежда. Поступь его становится столь же уверенной и плавной,
какой была вначале. Он еще не догадывается, что снова увлечен миражем и находится в
клетке, только
большего размера.

Осознав это, человек теряет веру, а с ней и свободу. Теперь уже навсегда...

На освещенной середине сцены замирает он в скрюченной позе. Рука его находит
отверстие в стене, вытягивается вперед и безвольно падает.

Трагизм ситуации усилен зд
есь тем обстоятельством, что преграда, о которую
разбиваются надежды героя, н е з р и м а. А в то же время ее неизбежность и
непреодолимость для него реальны. Так сама форма окрашивает и раскрывает содержание
темы человеческого одиночества, исследуемой акт
ером в пантомиме ©Клеткаª.

Не трудно представить себе, как помельчало бы содержание номера, если бы актер прибег
к ©помощиª декоратора и зрители увидели бы на сцене настоящую клетку.

Умению создавать пространство и время, которые подчинялись бы особым зако
нам
воображения, то есть перцептуальное пространство
-
время, если воспользоваться
современным термином,


этому нелегкому умению в школе Декру учили на
специальных занятиях по драматической импровизации. Фрагменты и принципы
построения этих уроков можно най
ти в книге Жана Суберана (см. 48, главы ©Ритм
пространстваª и ©Ритм времениª). Мы приведем их здесь в сокращенном изложении.

Сцена для мима


мастерская, в которой он работает. Она же является для него тем
эластичным материалом, которому мим, точно скульпт
ор, ваяющий из глины, может
придать любую форму. Сцена


это то пространство, в которое мим поселяет свое
художественное произведение; следовательно, пространство сцены должно быть
систематизировано. Планировку сцены, выбор ©игровой точкиª, последовательно
сть
перемещений (будет ли мим занимать фронтальное положение по отношению к публике,
профильное, диагональное или стоять спиной)


то есть всякое преобразование
подмостков


необходимо упорядочить и гармонизировать.

Вот несколько правил, подсказанных практ
икой.

По отношению к публике у мима есть три основных статических положения:
фронтальное, профильное и спиной. Кроме того, при передвижениях возникают еще два:
по открытой диагонали (направление из глубины сцены к рампе) и закрытой диагонали
(от рампы в гл
убину сцены).

Во фронтальном положении мим предстает перед публикой полностью открытым


это
идеальная поза, так как ©излучениеª, исходящее от мима, наиболее интенсивно и
охватывает всю публику разом. Для зрителей ©фронтальный мимª


зеркало, в котором
они

наблюдают самих себя. Это соответствует крупному плану в кино.

Профильное положение: мим отстраняется от публики, между ними возникает дистанция.
Она позволяет публике наблюдать мима более критически, чем в первом случае. Если же
мим поворачивается к публ
ике спиной, он словно замыкается: ©лишаясьª лица, он как бы
абстрагируется, становится ©человеком в себеª. Причем публика в этот момент нисколько
не отдаляется от мима, напряженный его взгляд сосредоточен сейчас на его плечах.

В диагональном положении мим
©вториченª: его тело отражает действие,
развертывающееся в том направлении, куда обращены лицо и корпус. Если диагональ
открытая (мим находится в глубине, а действие, которое он отражает, происходит на
переднем плане), то мим п о д ч и н я е т с я

воссозда
ваемому им объекту. Если же
диагональ закрытая (мим находится на переднем плане, а действие, которое он отражает,
происходит в глубине сцены), то мим управл я е т воссоздаваемым им объектом.

Существенны для понимания системы Декру следующие замечания Субер
ана
относительно ©игровой точкиª и композиционного построения:

©Когда игровой точкой является середина сцены, движения мима определяют прежде
всего величину окружающего его пространства: оно может приобрести размеры
вселенной, а может оказаться ничтожным.

Когда мим смещен в сторону (вправо или влево) от центра, он вырастает в глазах зрителя;
в этот момент как бы само собой разумеется, что вся остальная, ©свободнаяª сцена
подвластна ему. Мим значителен сейчас настолько же, насколько экскурсовод с указкой,
ра
столковывающий толпе смысл помещенного перед нею экспоната.

Вокруг мима, смещенного от центра сцены в сторону, образуется особая атмосфера,
предопределяющая масштабность последующих эпизодов; и публика с нетерпением ждет
мгновения, когда мим достигнет сере
дины сцены, чтобы увидеть наконец, что же он
создаст из нее.

Мим должен уметь увеличивать по собственной воле свое игровое пространство.
Например, превращать сцену в многокилометровую равнину. Должен уметь по
собственному усмотрению изменить место действия
. Если мим идет по сцене большими
шагами, он уменьшает ее. Напротив, вымеривая ту же самую сцену маленькими шажками,
он ее увеличивает. Сменяя фронтальность на профильность, мим изменяет место
действия, и т. д. и т. п.

Пантомимическая композиция организует

сценическое пространство. Имеет она и
определенную продолжительность. Хотя время ее произвольно, у любой пантомимы есть
начало, середина и конец. Как в каждом рассказе, начало содержит в себе экспозицию
темы и конфликта, которые содержатся в любом человеч
еском действии. Средняя часть
содержит в себе развитие этого конфликта. Финал пантомимы должен быть таким же
четким и определенным, как закрытие занавеса после окончания спектакля или как
надпись ©Конецª, являющаяся последним кадром фильма.

С одной стороны
, пантомима обобщает человеческие поступки; с другой
-

усугубляет
конкретность, утрирует подробности, выявляющие в действии главное. Поэтому
отдельные части пантомимического рассказа должны быть расширены и показаны в
подробностях, но именно таких, которые

необходимы

для выявления сверхзадачи. Все
прочие нанизываются одна на другую, мелькая, словно листки отрывного календаря.
Чтобы выстроить пантомиму, актеру необходимо произвести отбор драматургического
материала: выявить главные события и показать их укру
пненно, как бы через
увеличительное стекло, а второстепенные


отбросить или набросать бегло.

Десятилетний временной период мим должен уметь сгустить до нескольких минут
сценического времени; или же наоборот


остановить мгновение, приковав внимание
публик
и к позе, которая, прерывая действие, укрепляет и оформляет егоª (48, 82

84).

Приведем пример учебного этюда на создание ритмической пространственно
-
временной
композиции из книги Суберана.

©Провинциальный портной трудится у себя в мастерской, мечтая о жизн
и в столичном
городе, где никогда не бывал. Однажды он наконец откладывает в сторону свое шитье,
достает из потайной шкатулки все свои сбережения и отправляется в столицу.
Захваченный сутолокой, ослепленный рекламой, он погружается в новый для себя мир:
ка
к и все вокруг, он что
-
то покупает, покупает... Спустя некоторое время он оказывается
без денег. Теперь столица уже не кажется ему столь привлекательной. Он начинает
тосковать по своему городку и пускается в обратный путь. Возвратившись в мастерскую,
он вн
овь принимается за шитье.

Эпизод I. Мастерская

Образ провинциального городка ограничен для зрителей мастерской. Актеру нужно
передать тесноту этого помещения и ту задавленность, которую годами испытывает его
обитатель. Мастерская располагается в углу сцены
, портной во время работы сидит на
полу, поджав под себя ноги, и монотонно протыкает иголкой сукно. Он словно сам
пришит к своей работе.

Вся остальная сцена пуста и потому кажется чудовищно большой. Это пространство столь
же пугает, сколь притягивает.

В на
чале импровизации портной шьет так, будто бы работает уже десять лет без
остановки. Ритм действия медленный, задает его только одна игла, движущаяся туда
-
обратно... И так до тех пор, пока взгляд портняжки не оторвется от шитья, не обратится к
середине сцен
ы. В этот момент игла прекращает свое движение. Решение принято.
Портной откладывает работу в сторону, берет накопленные день за днем сбережения и
покидает дом.

Эпизод II. Путь в город

Заперев двери мастерской на замок, портняжка
вдыхает воздух свободы и о
тправляется в поход. Это


вступление в новую жизнь. Шаг
за шагом его корпус распрямляется, походка становится уверенней... Когда вдали
возникают огни большого города, ритм ходьбы убыстряется.

Достигнув середины сцены, портняжка вступает в город и тут же с
тановится частицей его:
на героя обрушивается лихорадочный, изнурительный ритм столичной жизни.

Эпизод III. Большой город

Какие именно ©картинкиª большого города будут показаны


магазины, улицы,
украшенные витринами, от которых рябит в глазах и с непривыч
ки кружится голова,
потоки автомобилей, бары


исполнитель решает сам. Главное, чтобы каждый ©элементª
города таил в себе повод потратить деньги.

По мере приобретений портной расцветает. Наконец он достиг своей мечты, став
человеком большого света!

У этого

эпизода ускоренный темпо
-
ритм. Он весь состоит из отдельных, непохожих друг
на друга кусков, которые играются ©крупным планомª. Всякий переход от куска к куску
выполняется внезапно. Все куски смонтированы, как кинокадры. Превращения портняжки
протекают не

постепенно, а совершаются по этапам. Два
-
три эпизода должны
сконцентрировать в себе недели, а может быть, и месяцы жизни в условиях изобилия.

Эпизод IV. Путь назад

На самой высокой ритмической точке наступает развязка: у портного кончаются деньги. С
этого

момента для него больше нет места в городе; столица становится ему чуждой и
враждебной. Отвергнутый герой устремляет свой взор к провинциальному городку.
Начинается его обратный путь (профильное положение), во время которого он вновь
превращается в малень
кого, скромного портняжку. Вот он достиг двери своей мастерской,
отпер ее, вошел, опустился на корточки, взял иглу. Начался монотонный ритм работы. С
каждым стежком портняжка все больше съеживается и сморщивается, пока наконец не
застывает в полной неподви
жностиª (48, 84

85).

Зная за учениками Декру эту способность по собственной воле творить воображаемые
пространство и время, Гордон Крэг сказал однажды: ©Декру открыл мима заново. В этом
артисте живет гений... Это, наконец, творец в театреª (цит. по кн.: 33
, 1).

Однако многие из тех, кто не разделял мнение Крэга, в ответ на похвалы

Этьену Декру спрашивали: ©Почему же тогда он не создал собственного театра?ª Вопрос
действительно принципиальный...

Театр

Декру не однажды пытался реализовать достижения своей шко
лы. Самое начало его
поисков было ознаменовано появлением в 1930 году спектакля пантомимы ©Примитивная
жизньª.

В последующие десять лет не без влияния и участия Декру один за другим на сценах
©Ательеª и Театра Антуана появились ©насыщенныеª пантомимой спек
такли Ж.
-
Л. Барро
©Вокруг материª по Фолкнеру (1935), ©Нумансияª Сервантеса (1937), ©Голодª Гамсуна
(1939).

С 1931 по 1941 год Декру ведет класс пантомимы в школе
-
студии, возглавляемой Шарлем
Дюлленом, а в 1941 году, несмотря на исторические катаклизмы и д
аже вопреки им,
Декру открывает в опустевшем Париже собственную частную школу пантомимы, которая
разместилась в не очень большой комнате на улице де Герговье. Естественно, что
спектакли этого времени, составлявшие репертуар учеников Декру: ©Эстетическая
хи
рургияª, ©Как люди ходятª, ©Фабрикаª и др.


напоминали скорее закрытые
просмотры для приглашенных, нежели публичные выступления. Лишь одна работа этого
периода


совместная постановка Декру и Барро пантомим для кинофильма ©Дети
райкаª, начатая в 1943 году
,


была впоследствии представлена на суд широкой
общественности. Декру при всей его талантливости не отличался административными
способностями. Кроме того, от своего учителя Жака Копо он унаследовал нелюбовь к
коммерческому театру, которая с годами доросл
а буквально до ненависти, но не только к
©творениямª такого театра, а и к зрителям, в которых он видел чуть ли не потенциальных
преступников... Зрители, по мнению Декру, были готовы безропотно поглощать любой
суррогат, преподносимый им со сцены под видом и
скусства, поэтому их одобрение
нимало не заботило его.

Эту черту Декру отмечали даже самые близкие, заинтересованные в успешном развитии
его экспериментов люди. Жак Дорси пишет:

©Этьен Декру был враждебен по отношению к тем, кого он должен был покорять: он

не
любил публики, более того


он ее презирал. Можно сказать,

он находил удовольствие в ее раздражении. Например, по поводу одежды ему говорили,
что в таком виде не появляются на людях. Он язвительно парировал: ©Не моя вина, что
публика настолько порочна,

что находит природу безобразной. Обнажаются не потому,
что красивы, а чтобы стать красивымиª.

Что касается исполнения


Декру играет для Декру. У него плохое равновесие? Значит,
он выстроит целую серию упражнений на равновесие. И чтобы справиться с ним,
р
азвернет на сцене действие, утомляющее зрителя. Итак, Декру, конечно, утверждается,
но не с помощью публикиª (35, 63).

Те же самые странности поражали и учеников Декру. Барро вспоминает:

©Декру был силен своей требовательностью. Но в конце концов она превр
ащалась в
педантизм. А иногда была просто смешна. Вспоминаю одно наше публичное выступление
в Париже. Где
-
то посреди исполняемого номера Декру потерял равновесие. Он
останавливается, извиняется и все начинает сначала. Зрители хихикают. Снова прервав
номер,

Декру выходит на просцениум и обрушивается на зрителей, упрекая их в глупости,
отсутствии представления о творческом процессе и так далее. Кончилось тем, что он
соглашался играть только перед двумя
-
тремя зрителями. Когда их больше, говорил он,
они теряют
свободу волиª (4, 120).

Однако понять причину несложившихся отношений Этьена Декру с публикой
невозможно, имея в виду лишь ©вздорностьª первого и ©глупостьª второй.

Не случайно на протяжении многих лет Декру сопровождает прозвище ©пуристª. И дело
не только

в том, что, провозгласив актера творцом театра, он стремился очистить язык
искусства сцены от лишних, ©иноязычныхª элементов. Декру действительно испытывал
большое влияние пуризма


одного из художественных течений, возникших во Франции
в 20
-
е годы нашего

столетия.

Следуя призывам кубистов, французские пуристы ратовали за геометризацию
художественного произведения, утверждая, например, что картину можно выстроить, как
машину. По существу, пуризм был одним из ответвлений экспрессионизма


явления
многоликог
о и пестрого, вобравшего в себя представителей разных видов искусств,
сыгравшего значительную роль в современном западноевропейском искусстве, однако не
имевшего единой и четкой эстетической программы.

Пожалуй, ни с одним из художественных течений, рожденн
ых нашим веком, не связано
столько творческих имен, как с экспрессионизмом. Но еще

более поразителен другой
факт: экспрессионизм объединил вокруг себя художников, идеологические позиции
которых не просто различны, но подчас противоположны.

Экспрессионистам
и были будущие коммунисты Иоганнес Бехер, Фридрих Вольф, Людвиг
Рубинер, Рудольф Леонгард, Герварт Вальден; будущие активные антифашисты Генрих
Манн, Леонгард Франк, Георг Кайзер, Арнольд Цвейг, Эрнст Толлер, Вальтер
Газенклевер; будущий анархист Эрих Мюза
м. От экспрессионистского бунтарства Франс
Верфель приходит к религиозному пацифизму и своеобразному неогетеанству; Альфред
Деблин становится католиком, продолжая, впрочем, быть союзником антифашистов; Рене
Шикеле называет себя ©христианским социалистомª.
Напротив, Г. Бенн и К. Эдшмид
оказались впоследствии, хотя и ненадолго, попутчиками нацистов, а Г. Йост и вовсе
превратился в гитлеровца. Речь шла о немецкой литературе первой трети нашего века, но
аналогичную картину можно пронаблюдать не только в Германи
и, но и в любой другой
западноевропейской стране, в любом виде искусства.

Нужно сказать, что наибольших творческих достижений добились не зачинатели
экспрессионизма и его убежденные апологеты, а те художники, которые, однажды
соприкоснувшись с экспрессиони
змом, продолжали общение с ним, сохраняя известную
дистанцию. К ним можно, с некоторыми оговорками, отнести и Этьена Декру.

В теоретических работах экспрессионистов постоянно отрицается возможность
пассивного восприятия мира художником, необходимость отобр
ажения в искусстве своего
©яª


при значительной степени абсолютизации второго из этих положений.

©Вещи внешнего мира,


читаем, например, у Ротенауэра,


видит каждый; но художник
в высшем смысле слова абстрагирует из вещей внешнего мира свою собственную
внутреннюю картину. Ее он изображает. Чем яснее он ее видит внутренним оком и чем
шире объемлет, тем больше стиля в его изображении. Стремление к стилю есть поэтому
стремление к свободе от предмета, к господству над предметомª (45, 14

15).

Основным формаль
ным приемом экспрессионистов стала деформация, ибо они не без
оснований считали, что предмет, увиденный художником в неожиданном аспекте,
заставит воспринимающего не просто увидеть тот же предмет, а возбудит его
ассоциативную память, фантазию, воображение.

Об этом, пытаясь объяснить законы творчества, пишут и современные исследователи:
©Искусство всегда связано с личностью, субъективностью творца, а субъективность эта и
закрепляется в деформациях объекта на уровне перцептуального пространст
ва
-
времениª

Одна
ко, отстаивая законное право творящего на собственное видение мира, идеологи
экспрессионизма сводили все проблемы творчества лишь к феномену субъективности
художника, часто не принимая во внимание воспринимающего. В зрителях, слушателях,
читателях их искус
ство словно бы и не нуждалось. Г. Недошивин писал, что у
экспрессионистов ©свобода искусства интерпретируется как свобода от действительности,
как погружение в самодовлеющее царство чистой духовностиª (20, 18).

Произведения экспрессионистов порой представл
яли собой нечто вроде утерянного клада


он существует, но бесполезен для окружающих.

Поэтому трудно не согласиться с Ингрид Байер, которая не без сожаления отмечает:
©Глубокая трагедия экспрессионистов заключается в том, что большинство этих, как
правило,

очень одаренных художников не нашли пути к реальному общественному
движению своего времени и их оппозиция осталась чисто художественнойª (31, 66).

Это высказывание может быть отнесено и к Этьену Декру, однако оно нисколько не
умаляет значение всего того,
что было открыто и достигнуто Декру в действительно узкой
сфере профессионального воспитания актера.

О ситуации, в которой Декру приступил к осуществлению своего эксперимента, рассказал
потом Марсель Марсо:

©Практически традиции пантомимы оказались утрачен
ы. Язык пантомимы нужно было,
если можно так выразиться, изобрести еще раз. Это и стало задачей Декру


заново
создать грамматику движения и подарить ее нашему веку. Недоставало попыток связать
театр пантомимы с социальными и повседневными проблемами. Это
было уже нашей
задачей, задачей учеников Декруª (36, 26).

Чтобы ощутить разницу в понимании социальных проблем между Декру и Марсо, мы
сопоставим две сходные по теме пантомимы: ©Солдатикиª Этьена Декру и ©Бип
-
солдатª
Марселя Марсо. Это сопоставление поможе
т глубже понять причину, по которой
основоположник современной пантомимы не создал своего пантомимического театра.

Вот описание мимодрамы ©Солдатикиª, сделанное самим Декру в характерной для него
категоричной и несколько вызывающей манере (описание дается
в сокращении):

©Мимодрама исполняется без перерыва, прямого или косвенного: 1) Ни разу для смены
декораций не опускается на просцениум занавес.

2) Никакая другая драпировка ни на минуту не заслоняет декораций с целью перемены их.

3) Никакой дикторский текс
т даже и не пытается намекнуть на перемену места действия
или завершение эпизода.

4) Никакие световые эффекты не ослепляют зрителя и не организуют его видения,
направляя взгляд с одного места сцены на другое.

5) Тем более недопустимы антракты.

Действие мож
ет то замедляться, то набирать скорость, подобно экспрессу дальнего
следования, который притормаживает, минуя полустанки, но ни разу на них не
останавливается. Прежде чем пересказать фабулу этой постановки, хочу предупредить,
что сама по себе фабула не име
ет решающего значения. Только манера исполнения
содержит заряд таинственных мыслей, которые не поддаются описанию.

Однако взгляните на фазы наших ©Солдатиковª.

I. Часовые.

Они скучают, стоя на своих постах. Это


малоподвижное действие, для выявления его
н
ужны наблюдатели со стороны.

II. Двор казармы.

Здесь проходят учения солдат. Мы видим, как они превращаются в автоматы,
удивляющие абсолютной точностью ощущений времени и пространства; от людей


к
марионеткам из плоти и крови.

III. В отпуске.

Здесь перед
нами как бы крупным планом предстают сердечные и беззаботные люди,
которые минутой раньше были абстрактными клоунами. Эти солдаты, которые издали
казались примитивными, вблизи обнаруживают сложность. Издали люди вообще
напоминают собою кегли, но вблизи каж
дый из них оказывается обладателем души,
привычек, вкусов, особых чувствований, неповторимой индивидуальности.

Сцена изображает постоялый двор, где можно развлечься и подкрепиться.

Пиршество разыгрывается в несколько комедийном стиле.

Непритязательный куте
ж, во время которого солдаты сами для себя дают небольшой
концерт


нечто вроде кафешантанного представления. Это до поры погружает и
персонажей и зрителей в благодушное, улыбчивое настроение.

Кульминацией становится легкая потасовка, во время которой акте
ры жонглируют
стульями. Появление элементов акробатики в их игре столь же неожиданно и празднично,
как появление клоуна на арене.

Словно на парашюте, опускается тишина.

Смена развлечений. Игра понемногу становится плавной, отдельные эпизоды сменяют
друг др
уга, точно облака на небе. У движения нет остроты, могущей сравниться с
остротою бритвы: одни краски плавно сменяются другими.

На наших глазах реальная жизнь уступает место сновидению, грезе, мечте...

В конце концов на этой лужайке довольства расцветает лю
бовь. Посетителям постоялого
двора прислуживает племянница хозяина. (Она приехала к дяде на каникулы и оказалась
далеко не бесчувственной особой!)

Действие, приняв форму сновидения, способствует любви. Актеры двигаются подобно
танцующим статуям.

Наконец на
ступает печальная минута: надо расставаться.

Наши солдаты никак не могут решиться на это, каждый из них торопится до конца испить
чашу блаженства. Ритм их движения напоминает сейчас жалостливый хорал, в который
один за другим вступают все новые и новые гол
оса.

Однако племянница столь же рассудительна, сколь и прекрасна. Она понимает, что любое
промедление может дорого обойтись ее дружкам


им грозит карцер. Поэтому она
закрывает крышку фортепьяно, солдаты невольно подчиняются ее мягкому приказу. Они
переста
ют играть на своих инструментах и послушно отдают их племяннице. Хорал
затихает, постепенно теряя свои голоса.

IV. Отбой.

Теперь в действие вступает штатский люд. Он идет вслед за возвращающимся на покой
войском, от которого сегодня никак не зависит, пока
не зависит, но зависел и будет
зависеть...

Армия этим вечером блистательна, как фейерверк, и запоминается она автоматически.
Шествие может быть украшено сверканием огней


бенгальских, факелов, пламенем
цветов...

V. Война.

Бравурный марш, в котором слышитс
я мрачное сочетание энергии и бессилия, боли и
надежды.

С каким
-
то спокойным любопытством разглядывают солдаты поле, где произойдет
первый их бой. Пока что это просто распаханное поле.

Вспыхивает схватка. Некогда даже испугаться. Уцелеть в этой резне может

только
наступающий.

Падают друзья, так пылко поднимавшие бокалы во время пирушки. Трупы их складывают
на брустверах окопов.

Мы видим медленно шагающую Смерть. Она явилась, чтобы собрать свою жатву.

Какой
-
то раненый, вышедший из шока, точно паук, застигнут
ый дождем, ползет
осторожно и бережно, унося свои раны в безопасное место.

Показывая свою силу, Смерть подкашивает чьи
-
то ноги, и тот кричит. Это


глас
вопиющего в пустыне.

Тела погибших оживают, олицетворяя собой души тех, кто сражался. Начинается бред,
в
котором сплетаются нежные воспоминания и жуткая явь.

Жизнь солдата


это жизнь человека.

Семья, школа, место работы


это его казармы.

Здесь есть великое дыхание философии: свобода и необходимость, экспрессия и пытка


вдох и выдох!

Здесь живут стадом, н
о мечтают о независимости.

Вспышки протеста против дисциплины, жизнь в неволе, но если достигнута унылая
свобода


тоска по прошлому.

Война


это потеха для тех, кто, не умея строить, старается хотя бы разрушать. Это


попытка отваги и кровавый посев неизл
ечимой человеческой тоскиª (32, 137

142).

Так Этьен Декру видит и понимает тему войны.

В сольной пантомиме Марсо она трактована совсем иначе, хотя в работе учителя и
ученика нетрудно проследить множество параллелей.

©Бип
-
солдатª открывается кратким пролого
м, в котором Бип


пока еще не солдат


предстает перед зрителями в объятиях любви. Птичий щебет, нежные улыбки, поцелуй и
наконец


медленный вальс, в кругах которого двое влюбленных плывут по сцене. Это
напоминает пастораль: ни тени иронии, привычной для

нас сегодня по отношению к
идиллии, а отгороженность от внешнего мира, замкнутость двух любящих в собственном
мире любви и счастья.

Издалека неотвратимо нарастает звук чеканящих шаг солдатских сапог. Он сбивает
влюбленных с вальса на ритм марша; невольно
обратив на это внимание, они
останавливаются в растерянности.

Обе стихии


любовь Бипа и солдатский строй


не материализованы на сцене, отчего
по отношению к герою они приобретают характер неотвратимого рока.

Бип и не пытается сопротивляться, когда его пр
изывают встать под ружье. Он дарит
возлюбленной прощальный поцелуй и естественно и просто занимает свое место в
шеренге солдат.

Раздаются команды (записанные на магнитофонную ленту), Бип не успевает выполнять
их, он рассеян, мысли его отвлечены возлюбленно
й. Их разделяет всего несколько метров,
но теперь это ничтожное расстояние стало пропастью. Бип хочет обнять девушку на
прощание, но чей
-
то грубый толчок возвращает его обратно. Он не возмущается и
покорно марширует вместе с другими в строю.

Тревожно звучи
т труба.

Полк солдат удаляется к горизонту и скрывается в наступающей темноте.

После такой драматической завязки несколько следующих эпизодов Марсель Марсо
неожиданно для зрителей решает в комедийном ключе.

Это смешные, но невеселые мирные будни солдатской

жизни.

Играют побудку.

Бип, на ходу приводя в порядок обмундирование, спешит занять свое место в общем
строю.

©Смирно!.. Вольно!.. Смирно!.. Вольно!..ª


так начинается военная служба Бипа.

Сердитый унтер, только что отдававший команды, начинает раздавать

каски. (Унтер


воображаемый для зрителя, но весьма реальный для Бипа.) Бипу достается смехотворно
маленькая каска. Он честно пытается напялить ее себе на голову, чтобы показать унтеру,
что его голова все же больше ореха.

Вторая каска оказывается, наоборо
т, настолько большой, что Бип целиком накрыт ею, как
бабочка сачком. Лишь третья каска оказывается впору.

Аналогичная, только еще более нелепая и унизительная история повторяется при выборе
шинели. В длинной он падает, пытаясь маршировать; в узкой


не мож
ет отдать честь,
затянутый ремнем до невозможности.

С грехом пополам экипировавшись, новобранец отправляется вместе с другими на плац.

©На пле
-
чо!ª


гремит команда. ©Раз
-
два
-
три!ª


отвечают приклады ружей. Бип
запутывается в собственных руках. Наконец он

замирает по стойке ©смирноª, но


с
ружьем на левом, а не на правом плече. Ему ставят на вид, и он обещает исправиться.

©На пле
-
чо!ª Бип долго сосредоточивается, потом спешит догнать остальных, но... ружье
опять оказывается слева. Бип награжден затрещиной
.

Он так и не сумел научиться правильно выполнять команду, но научился терпеть обиду и
втягивать голову в плечи при оплеухах.

Старательно маршируя, Бип отправляется на фронт. Мимо свистят грузовики, до отказа
набитые солдатами. По радио транслируются бодры
е марши.

Первые выстрелы застают Бипа врасплох и выдают с головой: он отбрасывает винтовку,
зажмуривает глаза и поднимает руки вверх. Но это не трусость: просто Бип рад
возможности закончить военную службу.

Оглушительный треск пулеметной очереди заставляет

Бипа припасть к земле и заткнуть
уши. А поскольку мы по воле Марсо всегда видим и слышим то же, что и Бип, для нас, как
и для героя, наступает несколько мгновений блаженной мирной тишины. Война кажется
дурным сном, который вот
-
вот кончится.

Но Бип и не по
дозревал, насколько сильно втянут он в войну. В следующий миг,
подталкиваемый со всех сторон, он бежит в атаку; он вынужден убивать и брать в плен.

Войска вступают в покоренный город парадным маршем.

Чужие женщины и дети смотрят на проходящих мимо солдат,
невольно вспоминающих о
своих близких. Но музыка победы быстро смолкает, заглушѐнная разрывами снарядов.
Мы снова попадаем с Бипом на поле сражения.

На этот раз мы видим окоп, на краю которого стоит цилиндр Бипа с торчащей из него
алой гвоздикой. Бип тянет
ся к нему, но цилиндр обстреливают. Бип притворяется, будто
пуля оторвала ему палец. Товарищи уже готовы прийти ему на помощь, но палец
оказывается цел и невредим, когда речь заходит о том, чтобы отхлебнуть спиртного из
фляжки. Вслед за этой шуткой следует

трагическая развязка пантомимы.

Заслышав гул самолета, солдаты беспечно выбегают из своего укрытия: вражеский налет
они приняли за подкрепление. Жестоко, в упор расстреливают солдат с бреющего полета.
На руках у Бипа умирает его товарищ.

Оказавшись лицом
к лицу со смертью, Бип впервые задумывается: как, почему все это
произошло? За что он воюет?

Перед нами, словно мысленное видение героя, воскресает пролог пантомимы: птичий
щебет, нежные улыбки, поцелуй и медленный вальс с возлюбленной.

И вновь видение обр
ывается грохотом солдатских сапог. В мгновенно наступившей
тишине раздается короткий ружейный выстрел. Бип падает. Он смертельно ранен в живот.
Звучит похоронный марш.

Цепляясь за деревья, Бип поднимается, чтобы последний раз своей жизни вспомнить
любовь и

минуты счастья.


Объятия... птицы... вальс... поцелуй... Все это лихорадочно, путано воскресает перед его
глазами, как кошмар, как наваждение, в нарочито замедленном темпе, в изломанных,
исковерканных болью движениях.

Его руки, протянутые к любимой, безво
льно падают. Бип в предсмертной агонии, и вся
эта сцена исчезает во тьме его меркнущего сознания...

Сопоставление мимодрамы Декру ©Солдатикиª и пантомимы Марсо ©Бип
-
солдатª (то
есть сопоставление сценических разработок одной и той же темы


©Войнаª) способ
но
выявить не только различие между художниками, но и ответить на вопрос, почему же
Этьен Декру не создал своего театра пантомимы, подобного или, быть может,
противоположного театру Марселя Марсо?

Начнем с того, что Марсо более свободен в своем сценическом

языке и нарушает ряд
©запретовª Декру: вводит шумовое оформление и даже речь, использует световые
эффекты. Однако он свято соблюдает основную заповедь: ритм, пространство и время
сценического действия создаются собственно движением.

Что касается трактовки

темы, то здесь на первый взгляд Декру и Марсо оказываются
единодушны. Обоим война представляется занятием далеко не героическим; оба видят ее
жестокость и абсурд, заставляя зрителей задуматься над несовершенством породившего ее
мира.

У Декру война присутс
твует как явление неизбежное и закономерное, она, как болезнь,
настигает человека внезапно, и избегнуть ее, справиться с нею нет возможности. У Марсо
звучит тема ответственности человека перед миром, перед своими идеалами; виновата не
война сама по себе, а

люди, допустившие ее. В этом


гораздо большая социальность
Марсо.

Но главное в том, что в пантомиме Декру события реальной жизни увидены как бы со
стороны, холодным и бесстрастным наблюдателем, а в пантомиме Марсо


глазами
живого, реального героя. Это д
елает вторую не только более социальной, но и более
человечной.

Большинство пантомим Марсо сыграны от имени Бипа


сценического персонажа с
весьма определенным характером и отношением к современной ему действительности.
Бипа нередко именуют alter ego Марсе
ля Марсо.

Большинство же работ Декру созданы вне героев (и вне времени), чаще всего в них
действуют даже не люди, а персонифицированные понятия: Смерть, Дерево, Солдат,
Машина, Ветер, Огонь, Вода...

Стиль Марсо


динамика, изъявление душевной воли. Перцепт
уальный пласт той
пространственно
-
временной модели, которую он создает в своих пантомимах с помощью
движения, собственно, не что иное, как живой и непосредственный отклик человеческого
сознания на происходящее вокруг. Декру стремится зафиксировать на сцене

некую
©статическуюª модель того или иного события, некогда свершившегося в мире, а теперь
продолжающего жить в сознании художника как воспоминание.

©Искусство экспрессионистской драмы,


писал К. Пинтус,


заключается не в том,
чтобы фиксировать линию дей
ствия, не в развитии созданных характеров, но в
настойчивом формировании экспрессии трагически разбухающей души, да, именно не в
интенсивности впечатления (импрессии), а в интенсивности экспрессииª (цит. по 27, 53).

Стремление зафиксировать наиболее интенс
ивную степень проявления экспрессии ведет к
созданию выразительной, образной статики. Этот закон был впервые наблюден Лессингом
в его трактате ©Лаокоонª. Недаром самых значительных для себя достижений
экспрессионизм добился в живописи, а не в театре, котор
ый со времен Аристотеля
требует подражания ©действию важному и законченному, имеющему определенный
объемª (2, 56). Действию, то есть процессу, а не тому или иному моменту, его
составляющему.

Только поняв это, мы сможем осознать внутренние причины того, поч
ему Декру,
несмотря на выдающиеся формальные открытия в области сценического движения,
несмотря на создание языка современной пантомимы, не сумел реализовать свои
достижения, не сумел создать театра современной пантомимы. Сделали это уже его
ученики. И все
-
таки... Как бы и в чем бы ни уступали сценические опыты Этьена Декру
спектаклям и отдельным пантомимическим номерам, которые впоследствии принесли
ученикам мировую славу, значение деятельности Декру трудно переоценить. И как знать,
может быть, именно отка
з от актерско
-
режиссерской практики сделал возможными
блестящие достижения его в педагогической области.

Не будь Декру столь непреклонно последователен в логике своего поведения, не
настаивай он с такой одержимостью на своих принципах, не заботься столь рь
яно о
чистоте формы и геометрической точности актерских движений, организующих
сценические время и пространство, и т. д. и т. п.


нет сомнений, что успехи его учеников
и последователей были бы гораздо более скромными. Поэтому опрометчиво упрекать
Декру в
творческой несостоятельности, памятуя, что сам он никогда не рассматривал себя
в

качестве создателя завершенных произведений сценического искусства, а собственные
выступления перед публикой расценивал лишь как возможность продемонстрировать
театральной общ
ественности те или иные достижения и открытия школы mime pur.
Полагая пантомиму ©сутью способа драматической игрыª, он считал главным не
афиширование ее (в чем он даже упрекал Марсо), а кропотливую, лишенную внешнего
эффекта, протекающую в стенах ©классаª
работу по воспитанию драматических актеров в
духе созданной им системы.

©Начиная с 1949 года,


пишет К.
-
Г. Симон,


Декру ежегодно ведет пантомимические
курсы где
-
нибудь за границей: в Амстердаме, Милане, Стокгольме, Цюрихе, Осло, Нью
-
Йорке...

В то время
как ученики, прежде всего Барро и Марсо, распространяют славу пантомимы в
Европе, Америке и Азии, в то время как о них пишут книги и снимают фильмы, старый
мастер mime pur собирает вокруг себя молодых актеров всего мира. Он остается
последовательным и замк
нутым


презирает рукоплескания, которыми широкая публика
награждает его учеников, продолжает работу над анализом тела


аскет и тщательный
теоретик, философ нового театраª (46, 44).

Но такая оценка деятельности Декру, приведшая в конце концов к присвоению

ему
неофициального, но почетнейшего титула ©отца современной пантомимыª, стала
возможна спустя много лет после первых практических шагов школы mime pur. И
рождалась она не только благодаря кропотливой многолетней педагогической работе
Декру, но в еще боль
шей мере


благодаря художественной практике его учеников,
первыми из которых


как хронологически, так и по степени одаренности


были Жан
-
Луи Барро и Марсель Марсо, творческие пути которых служат как бы иллюстрацией двух
главных направлений развития совр
еменной пантомимы.

Очерк второй

ПЕРВЫЕ УЧЕНИКИ

Мне кажется, что хороший мим не должен быть односторонним актером. Напротив, он
должен быть способен в большей мере, чем кто
-
либо, играть реалистическую пьесу...

Жан
-
Луи Барро

Когда же начался именно я? Когда
я задался вопросом: почему в эпоху романтизма
существовал Пьеро, почему у него был свой театр, свой репертуар и своя публика и
почему всего этого нет теперь?

Марсель Марсо

Новое в ©старомª?..

Итак, известность и признание пришли к Этьену Декру гораздо позж
е, чем к его
ученикам...

Был даже период, когда слава учеников, корни которой питались открытиями учителя,
невольно создала превратное мнение о нем как о миме
-
неудачнике, сценическая карьера
которого была коротка и малоинтересна. Своеобразное профессиональ
ное
отшельничество Декру и его отказ от артистической деятельности ради обретения
возможности всецело заняться созданием школы не были по достоинству оценены, а
результаты школы надолго затмили ее самое.

Так, Сергей Юткевич писал после знакомства со спекта
клями Марселя Марсо в своей
известной статье ©Бип, или Возрождение пантомимыª (1959): ©Я люблю искусство
пантомимы, и поэтому я занимался изучением истории этого жанра. Среди моих любимых
книг на полке стоит первое издание увлекательного исследования Жюля
Жанена о
©Театре канатных плясуновª неподражаемого Гаспара Дебюро, книга, которую бережно
хранил в своей библиотеке Пушкин; с ней соседствуют и другие, посвященные менее
блестящим (здесь и далее разрядка моя.


Е.М.), но все же оставившим свой след в
истор
ии театрального искусства актерам
-
мимам Фарино, С
еверену, Этьену Декруª
.

Как видим, Марсель Марсо и Этьен Декру в восприятии современников попадали
поначалу в разные ряды, оказывались на несовместимых уровнях. Из слов Юткевича
можно даже предположить, что

Декру вообще принадлежит прошлому веку, хотя в самом
его конце он лишь родился (1898).

Между тем творчество Марсо, возбудившее во всем мире интерес к пантомиме, во многом
опиралось на открытия ©менее блестящегоª Декру. Предшествовали ему и поиски не
©мене
е блестящегоª Барро.

Жан
-
Луи Барро был первым учеником, более того


во многом соратником Декру в его
экспериментах. ©С 1933 года,


напишет он потом об этих событиях своей творческой
биографии,


после того как Декру передал мне все, что открыл сам и чему

его научила
©Старая голубятняª, мы вместе с ним настойчиво пытались найти основы искусства
современного мима, рожденного безмолвием. Все это время Декру самоотверженно
работал, углубляя свои искания, и создал особый тип мима, который он назвал ©мим
-
изваян
ие...ª (3, 64. Mime statuaire.


Е.М.)

©Я импровизировал, а он отбирал,
классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет
знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы,
дыхание, изоляция энергии
... Благодаря Декру я открыл для себя бесконечный мир
мускулов человеческого тела. Его нюансы. Его алхимию.

Мы начали вырабатывать новое сольфеджио искусства жестовª (4, 119).

Таким образом, Барро на первых порах, наряду с самим Декру, был тем ©материаломª
, той
©глинойª, из которой ученик и учитель лепили новые формы движения, создавая
грамматику современной пантомимы. Барро был первым, кто внес ощутимый вклад в
©золотой фондª репертуара 1а mime. Здесь прежде всего следует указать на ©стилевые
упражненияª,
составившие грамматическую основу языка 1а mime, которыми, увидев их
позже в исполнении Марсо, восхитился весь мир.

Напомним, что школа mime pur создавалась для воспитания чисто актерских средств
выразительности, которые могли бы обеспечить искусству актер
а независимость от
©иноязычныхª выразительных средств: музыки, литературы, живописи и пр.


то есть
всех тех многочисленных элементов, что обычно образуют синтез при создании
произведений сценического искусства. Но если педантичный Декру настаивал на
абсол
ютном очищении театра от ©инородногоª влияния вплоть до полного завершения
работы над системой движения, а возможность попыток синтеза отодвигал на целых
тридцать лет, то более молодой и нетерпеливый Барро не видел ничего худого в том,
чтобы параллельно с
разработкой школы внедрять ее открытия в сценическую практику.

Первой попыткой применить принципы, открытые Декру, стал спектакль ©Вокруг
материª (инсценировка романа У.Фолкнера ©Когда я умираюª), работу над которым
Барро начал в 1935 году в парижском теат
ре ©Ательеª.

©Что же соблазняло меня в этом романе в плане театра?


читаем в книге Барро
©Воспоминания для будущегоª.


Молчаливое поведение героев


существ
примитивных. Они вели только внутренние монологи. Я увидел в этом потрясающую
возможность воплоти
ть некоторые свои идеи, которые не считал теориями. (...)

Драматическое действие пьесы продолжается два часа, а диалога в ней минут на тридцать.
Следовательно, речь шла о том, чтобы отталкиваться от молчания и жить в настоящем.
Персонажи здесь: они живут в

данный момент.

И они не разговаривают между собой. Они действуют. Но они не немые. Молчание не
немота. Каждый звук приобретает свое значение. Никто не лишает звук образа. Это
©звуковойª театр, в котором актеры ничего не говорят. Если слышно, как они дышат
,
ходят,


это хорошо. Актеры изображают и своих персонажей и то, что их окружает:
река, пожар, скрежет пилы по дереву. Актер


инструмент, умеющий передать все.
(Разрядка моя.


Е.М.) Поведение персонажей определяется и социальной
принадлежностью и принад
лежностью к роду человеческому. Они живут в двух планах


человек и его Двойник. У каждого своя страсть... прицепленная к поясу (предмет
символичен). Максимальная нагота


прикрыто лишь то, что могло бы отвлечь внимание.

Мать умирает. Старший сын готовит г
роб. Хрипы в груди звучат в унисон со скрежетом
пилы. Все остальное семейство, подобно огромной медузе, сжимается и растягивается в
зависимости от того, что происходит с матерью и сыном, сколачивающим гроб. Весь театр
в предсмертной агонии, ритм насоса, ри
тм биения пульса, и внезапно, на глубоком вдохе,
дыхание останавливается навсегда. Рука, приподнявшаяся, как если бы мать вздумала
посмотреть вдаль, медленно опускается в тишине


так понижается уровень воды...
Жизнь постепенно уходит из тела, которое прев
ращается в одеревенелый труп. Мать
умерла.

И лишь теперь


естественно, без всякой стилизации


мать поднимается и начинает
говорить


потому что она одна, она ©перешлаª на другую сторону жизни. Подлинная
жизнь


молчание. Слово появляется лишь по ту сторо
ну реальности.

У побочного сына есть страсть


лошадь. На своем коне он совершает весь путь рядом с
тележкой, перевозящей гроб. Меня это привлекало


быть человеком и лошадью
одновременно. И на этот раз мне хотелось, чтобы актер был универсальным
инструмен
том, способным воплотить и животное и наездника


оба переходят вброд или
подвергаются преследованиям хищных птиц. Играть живое существо
и пространство...ª

Мим посредством своего тела, пользуясь техникой mime pur, способен играть ©живое
существоª


персон
аж и ©пространствоª


весь окружающий мир. В этом и состоит его
метод, этим и предопределяются средства выразительности.

Многие из эпизодов спектакля ©Вокруг материª были решены Барро с помощью техники
mime pur. Общее содержание спектакля допускало ее сосе
дство со ©словомª, а
следовательно, рождалась более сложная,

синтезирующая структура, характерная для ©старогоª драматического спектакля. Таким
образом, с самого начала своего творческого пути Барро избрал синтез, как бы прививая
новые формы движения, рожд
енные mime pur, ©старомуª искусству драматического
театра. Мы уже знаем, что и Декру начал разработку своей системы, подчиняя ее задачам
драматического театра, а вовсе не стараясь выделить из него пантомиму в качестве
самостоятельного искусства. Разница ме
жду учеником и учителем состояла в том, что
последний мечтал о постройке нового здания театра на фундаменте своей школы, а
первый, будучи более практиком и реалистом, пытался украсить старое здание новыми
архитектурными формами.

©Этот мой настоящий манифес
т,


писал Барро о спектакле ©Вокруг материª,


шел на
сцене четыре раза при весьма немногочисленной публике. Вот почему меня удивляет, что
еще и сегодня встречаешь столько людей, видевших ©Когда я умираюª...ª (4, 135. Здесь
название спектакля Барро дает п
о роману Фолкнера, послужившему материалом для
инсценировки).

Действительно, размышления о дебюте Барро и по сей день достаточно часто встречаются
и в печатных работах и в устных высказываниях профессиональных деятелей
французского театра. Они
-
то, судя по
всему, и составили в свое время большую часть
публики этого экспериментального спектакля.

Наибольший интерес у коллег Барро вызвали именно ©немыеª эпизоды. Со временем они
были признаны новаторскими по сути, в них сумели разглядеть не просто дерзость
молод
ого таланта, но принципиальную позицию, определившую весь последующий путь
Барро в театре.

Уже в воспоминаниях о первом своем самостоятельном спектакле Барро бросает фразу:
©Подлинная жизнь


молчаниеª. И это не просто эффектный афоризм. Эту мысль,
выражен
ную в той или иной форме, можно встретить во многих работах Барро; ею же он
руководствовался при создании своих спектаклей, выявляя эту ©подлинную жизньª,
таящуюся в ©молчанииª, прежде всего пластически, с помощью движения актера.

Ученик Декру, Барро тоже,

как и учитель, видел в пантомиме ©суть способа
драматической игрыª, но способ этот нужно было создавать, накапливая и систематизируя
средства выразительности, вычленяя основные приемы и принципы, которые могли бы
составить школу воспитания нового актера.

С самого начала стало ясно: чтобы практика могла оперировать любыми


простыми,
сложными, синтетическими
-

формами, школа должна создать формы ©чистыеª, подобно
тому как любой оттенок цвета можно получить из сочетания нескольких основных
©чистыхª тонов. Та
кова была центральная установка и Декру и Барро. Не столь едины
оказались они в методах ее реализации: Декру отстаивал последовательность этапов
(сначала школа, затем театр), Барро предпочитал параллельность, когда по мере
возможности и необходимости дости
гнутые результаты школы немедленно проверялись
(подтверждались, отвергались, популяризировались) практикой.

Декру расценил этот параллелизм как предательство. Если он и допускал момент
популяризаторства, то


©чистыхª форм, открытых школой, в том виде, в к
аком они
появились в рамках школы, неотъемлемых от нее. Поэтому вскоре после первых
самостоятельных работ Барро учитель подвел итог, адресовав ученику большое письмо. В
нем он писал: ©Во
-
первых, ты должен открыто заявить, что потерял время; во
-
вторых,
обща
ться с совершенно другими людьми...ª (4, 120

121). Разумеется, с первым
требованием учителя ученик позволил себе не согласиться, второе же пришлось
выполнять... Однако, общаясь с ©другими людьмиª, Барро не оставлял прежних
намерений.

Прежде всего он продол
жил уже начатое. В его спектаклях, последовавших вскоре после
©Вокруг материª,


©Нумансияª по Сервантесу (1937) и ©Голодª по Гамсуну (1939)


явно проглядывали отголоски эксперимента, столь ярко прозвучавшего в дебюте 1935
года.

Когда же в 1946 году Жан
-
Л
уи Барро и Мадлен Рено решили организовать собственную
театральную компанию, то ©достаточно ясно заявили о своих намерениях служить театру,
следуя различными, четко определенными путями, а именно:

ставить классиков;

ставить современных авторов;

продолжать
поиски нового при постановке спектаклей;

развивать искусство пантомимыª (3, 39. Разрядка моя.


Е.М.).

Эта установка, как признает сам Барро, по сей день не изменилась.

Совершенно очевидно, что два последних пункта программы Барро предопределены
годами уче
ния у Декру и верностью его идеям, заинтересованностью в их развитии.

Само открытие ©Компании Рено


Барроª, состоявшееся в октябре 1946 года в
парижском театре ©Мариньиª, было ознаменовано пантомимой. Среди спектаклей,
которыми новый театральный коллектив

заявил о своем существовании, была наряду с
©Гамлетомª Шекспира и ©Ложными признаниямиª Мариво мимодрама ©Батистª.

Последняя явилась переработкой пантомим, созданных Барро совместно с Декру
(несмотря на то, что Барро уже давно не посещал его школу) ранее
для фильма ©Дети
райкаª (сценарий Жака Превера, режиссер Марсель Карне), посвященного жизни Дебюро.
Этот материал был дорог Барро не только тем, что давал возможность рассказать о
великом миме, путь которого был исполнен драматизма и великих прозрений тала
нта.
Работа была интересна Барро и с чисто профессиональной точки зрения. В связи с
постановкой ©Батистаª он писал:

©Смысл языка жестов, который составляет особую прелесть старой пантомимы,
заключается в замене речи бессловесным выражением мыслей и чувств.

Актер как бы
выписывает в воздухе слова: ©Ваши глаза, как звездыª, ©Мое сердцеª и так далее. (...)

Я решил возобновить свои скромные поиски в надежде получить решение, среднее между
©мимом
-
изваяниемª (...) и пантомимой, воспринявшей черты старой пантомимы
, которая
сохраняет известный комизм, трогательный по своей старомодности. Искусство жеста, о
котором я мечтаю, есть не что иное, как театр в своем первоначальном значении, то есть
театр, рожденный безмолвиемª (3, 63

64).

Пантомимический спектакль ©Батистª

на протяжении многих лет входил в основной
репертуар труппы Рено


Барро, а со временем стал непременным украшением
гастролей, когда театр начал часто выезжать за рубеж.

Подготавливая в 1946 году премьеру ©Батистаª, Барро лелеял в душе далеко идущие
планы
, не желая ограничивать себя всего лишь одним, пусть и удачным,
экспериментальным спектаклем, раскрывающим огромные, тогда еще не выявленные
возможности пантомимы.

©Мне не хотелось бы расстаться с образом Батиста, который так близок
-

моему
характеру,


от
мечал Барро в книге ©Размышления о театреª.


На протяжении ряда лет
я умолял Превера создавать для меня все новых Батистов, наподобие спутников нашей
юности, потешных Шарло (такое имя носит во Франции Чарли


постоянный персонаж
фильмов Чаплина.


Е.М.):
Шарло
-
пожарный, Шарло
-
солдат и т.д. (разумеется, с
соблюдением всех пропорций!).

Все было тщетно. А ведь сколько важного, серьезного, страшного можно было выразить в
лице Батиста! Разве его не связывают родственные узы с Кафкой и даже Гамлетом? Какую
сатир
у на наше время можно было бы создать с его помощью! Какие потрясающие
свидетельские показания мог бы он дать! (...)

Я огорчен, что ни один драматург не взялся за ©Батистаª. Из месяца в месяц он служил бы
выразителем его мыслей и чувств. Кроме того, как мн
е казалось, замыкаться в старой
пантомиме не было никакого смысла. ©Батистª был нашей исключительной удачей.
Нужно было лишь пересмотреть сложнейшую проблему пантомимы с точки зрения
современности. (...) Современная пантомима, в отличие от старой, должна о
бращаться не
к немому языку, а к безмолвному действиюª (3, 63).

За этими словами Барро, по существу, скрывается признание правоты Декру. Ведь для
того чтобы ©пересмотреть сложнейшую проблему пантомимы с точки зрения
современностиª, необходимо было как раз
завершить создание школы, выработать не
только определенные устои, но и традицию движения. Только она могла обеспечить
стабильное существование сценической практики, в том числе появление драматургов и
драматургии. Без этого поле пантомимической деятельнос
ти оказывалось бескрайним,
теряло свои очертания.

Что касается конкретно Жака Превера, то он не оставлял надежд на продолжение опытов
в области драматургии для ©чистойª пантомимы, но все его попытки были тщетны, ибо
предлагаемые им сюжеты оказывались ©непа
нтомимичныª, а четких критериев
©пантомимичностиª тогда не существовало.

Когда сам Барро сделал попытку заняться созданием драматургии для пантомимы при
постановке спектакля ©Фонтан юностиª, он потерпел неудачу, в которой вынужден был
признаться.

©Я полага
ю также, что мы совершили большую ошибку, поставив опыт с ©Фонтаном
юностиª. Орик сочинил исключительно удачную музыку, однако в целом спектакль
представлял собой какую
-
то смесь скверного любительского балета и дрянной пантомимы
с неподготовленными актерам
и. (Разрядка моя.
-

Е.М.) Этому на
до было положить конецª

Иначе говоря, стало очевидным, что ©этомуª не может быть продолжения, и не только из
-
за нехватки драматургии. Удача ©Батистаª была обусловлена тем, что стилизованные под
©старуюª пантомиму движения

удивительно точно соответствовали изображаемой эпохе
и образу Дебюро. Но

для того чтобы перейти от ©немого языка к безмолвному действиюª,
то есть к современному варианту пантомимы, от актеров требовалась уже основательная
пантомимическая выучка, которую с
пособна дать только школа.

Итак, удостоверившись на собственном опыте в правоте Этьена Декру, который отстаивал
огромную, решающую роль школы, Барро решил оборвать эксперименты по реализации
достижений mime pur, дабы не профанировать их скороспелыми и невн
ятными
сценическими результатами.

Видимо, поэтому не был поставлен сценарий Превера ©Метельщикª, написанный поэтом
после ©Детей райкаª, остались в стороне и другие замыслы в области ©чистойª
пантомимы...

Правда, спустя почти десять лет в репертуаре ©Маринь
иª вновь появился спектакль
пантомимы ©После скачекª (1956). Но эта работа Барро напоминает скорее рецидив
неудовлетворенной пантомимической страсти, чем новый шаг в искусстве пантомимы.

Отказ от ©коллективныхª экспериментов в области ©чистойª пантомимы во
все не означал,
что Барро расстался с нею навсегда. Во
-
первых, он никогда не порывал с ней
собственных, личных контактов: по сей день творческие вечера Барро украшают сольные
пантомимы, такие, как описанная Г. Бояджиевым ©Всадник и лошадьª. Во
-
вторых, к
бе
сспорным доказательствам преданности Барро искусству безмолвия


а именно так
понимает он пантомиму, видя в ней отнюдь не жанр, а зерно, из которого произрастает
древо театра,


можно отнести и то, что каждую из своих ролей, каждый из своих
спектаклей он с
троит, основываясь на пластической образности. Так, Гамлета, по
собственному выражению Барро, он ©станцевалª; в спектакле ©Процессª по роману Ф.
Кафки герой преодолевал километры лестничных маршей, которые существовали лишь в
его воображении, и т. п. В каж
дом, даже самом реалистическом спектакле присутствовала
иллюзия, созданная движением.

Среди этапных в этом отношении спектаклей следует назвать прежде всего ©Христофора
Колумбаª (1953). Об этом спектакле Барро писал:

©В ©Христофоре Колумбеª содержится мани
фест. Это моя ©Нумансия
-
53. (...)

При стольких переменах места действия всякая декорация становилась невозможной. Мне
нужно было найти предмет
-
символ, рядом с которым, как по волшебству, оживал бы
малейший аксессуар. Необходимость киноэкрана,

постоянное п
рисутствие моря, ветра и
каравеллы Колумба подсказали мне такой предмет


парус. (...)

Мне хотелось, чтобы на сцене было очеловечено все: предметы, музыка, речь.

Люди и предметы играли вместе: люди играли предметы, а предметы


людей. Как
очеловеченный пре
дмет ©говорит свое словоª в действии, так актер, в свою очередь
оставаясь в роли, превращается время от времени в стихию. Например: волны моря
(актеры) выбрасывают на гальку умирающего старого моряка. Христофор Колумб входит
в воду, чтобы помочь моряку. Дв
а актера, исполняющие соответственно роли моряка и
Колумба, продолжая играть, должны также передавать разгул водной стихии и мощные
удары волн.

Таким образом, актер уже не ограничивается исполнением роли


он воплощает стихию,
предметы. Он и человек и сред
а одновременно. Он играет не только людей
, но и весь
©театрª
.

©Христофор Колумбª недаром назван ©манифестомª, ведь он стал одним из спектаклей,
при постановке которого Жану
-
Луи Барро удалось наиболее отчетливо и последовательно
реализовать п р и н ц и п ы
mime pur. Даже из приведенного отрывка ясно, что
художественная ткань спектакля организовывалась аналогично la mime, ибо строилась на
идентификации актера не только с одним объектом
-
персонажем, но и


по мере
необходимости


с другими объектами, составлявш
ими окружение персонажа, благодаря
чему актер получал возможность играть ©весь театрª, то есть обрести творческую
независимость.

Собственно говоря, именно это и было идеалом Декру, провозгласившего театр
искусством актера. Ради него он концентрировал свои
усилия на разработке школы,
рассчитывая на появление в будущем полнокровных художественных произведений
сценического искусства, основанных на достижениях школы. Однако справедливости
ради следует отметить: не будь на протяжении всего периода работы Декру к
онкретных
попыток сценической реализации выдвигаемых им принципов, которые то и дело
предпринимал Барро, имея для этого далеко не идеальные условия (отсутствие
драматургии, недостаточная пантомимическая подготовленность актеров),


не
исключено, что резуль
таты усилий самого Декру еще долго бы оставались ©вещью в
себеª.

Правда, что касается пропаганды школы mime pur и внедрения ее в практику
современного театра, то этим Декру обязан не одному только Барро, но всем своим
ученикам, среди которых особое место з
анимает Марсель Марсо.

Если же пытаться определить суть работы Барро в области пантомимы как попытку
применить новое в ©старомª, то есть испробовать новые формы движения, открытые
Декру, в ©старомª искусстве драматического театра, то искусство Марсо ставил
о
проблему реализации достижений школы mime pur принципиально по
-
иному...

...Или ©староеª в новом?

Сегодня творчество Марселя Марсо живо в памяти нескольких поколений зрителей.
Постоянный успех, сопровождавший почти сорокалетний сценический путь этого арти
ста,
приучил нас воспринимать его талант как некую данность, которой не могло не быть.

Вероятно, по сути дела это справедливо: рождение такой театральной судьбы и такой
театральной формы, какие встают перед нами при упоминании имени Марсо, было
предопредел
ено объективно


всем ходом развития театральной культуры. Но есть, как
всегда, и субъективная сторона, которую принято связывать с личными качествами
художника, его настойчивостью, целеустремленностью, изобретательностью, здравым
умом... И то обстоятельст
во, что вышеназванные качества составляли неотъемлемую
часть таланта Марсо, в сочетании с историческими закономерностями развития
театрального искусства нашего века привело в конце концов к блестящему результату. В
историю мирового театра Марсель Марсо вош
ел прежде всего как создатель особой
формы сольных пантомимических спектаклей


м о н о м и м а.

Мономим возник как один из возможных вариантов сценической реализации системы
mime pur. Как же и почему это произошло?

а) Рождение мономима

В класс Этьена Декр
у Марсо поступил поздно, в возрасте двадцати одного года, в 1944
году, никогда не занимавшись до того движением профессионально


ни в танце, ни в
спорте. Легко можно представить, как непросто давались этому ученику ежедневные
восьмичасовые уроки Этьена Де
кру.

Когда суровая школа была пройдена, никто не предлагал Марсо стать актером ©чистойª
пантомимы. В 1946 году нигде в мире еще не существовало

ни одного театра, который был бы знаком с открытиями Этьена Декру, тем более


организован соответственно принци
пам его системы mime pur.

В мае 1946 года Марсо принял предложение Шарля Дюллена


другого своего педагога
по актерскому мастерству


играть в Театре Сары Бернар небольшие роли без слов.
©Поступив к Дюллену,


вспоминал он потом,


я стал держать копье в ©
Вольпонеª
Бена Джонсона и был горд уже тем, что это ©историческоеª копье


с него начинали
Барро, Вилар, Гизоль... Затем я специализировался на падении с лестницы в драме
Кальдерона ©Жизнь есть сонª и т. д.ª (36, 12).

В сезоне 1946/47 года Марсо получил пр
иглашение сыграть роль Злого Арлекина в
спектакле пантомимы ©Батистª, поставленном Барро на сцене театра ©Мариньиª.

Проработав сезон сразу в двух театрах, Марсо стал мечтать о третьем


театре
пантомимы, о котором нередко размышлял вместе со своим учителем

Этьеном Декру, чьи
занятия он по
-
прежнему посещал.

Пока такой театр пантомимы существовал лишь в их воображении. Начинающий мим
Марсо в редкие свободные вечера или после спектаклей выступал в актерских кабаре. Эти
встречи с коллегами часто заканчивались о
живленными дискуссиями: быть ли пантомиме
сегодня, а если быть, то какой и зачем?

Марсо все крепче утверждался в том, что ©слова не дают истинного удовлетворенияª (36,
12). Смутное ощущение недоверия к словам, бродившее в душе молодого актера,
совпадало с
убеждениями целого поколения людей, на долю которых выпало пережить
страшные события второй мировой войны и предшествовавшие ей демагогические речи
фашистских ораторов. Да только ли они выработали у поколения защитную реакцию
недоверия и стремление судить
людей и время не по словам, а по поступкам?

Творчество ощущалось Марсо как выявление самых сущностных, но и потаенных
устремлений человека. ©С помощью слов,


говорил он,


я не мог выразить тех
внутренних, подчас неосознанных побуждений, которые постоянно

руководят человеком.
(...) Мне было тогда чуть больше двадцати, и меня одолевало беспокойство, свойственное
этому возрасту. Ночами я часто бродил по улицам Парижа и думал о своем детстве, о
людях, которых встречал каждый день, об ©уличных герояхª. Мне хот
елось создать
персонаж, в котором каждый человек мог бы узнать самого себяª (36, 12).

В этом признании Марсо не трудно уловить мотивы, сходные с теми, которые примерно в
это время одолевали Жана
-
Луи Барро, мечтавшего создать серию пантомим, где
действовал
бы один и тот же персонаж


Батист, наподобие чаплиновского Шарло.
Однако Марсо был гораздо ©самостоятельнееª, ибо рассчитывал только на себя


и в
драматургии, и в реализации замысла.

Костюм своего героя Марсо нашел сразу, с тех пор он уже не менялся: кор
отенькая серая
курточка, надетая поверх полосатой майки, брюки не по росту, потрепанный цилиндр с
аккуратно воткнутой в него алой гвоздикой, которая при каждом шаге героя
раскачивается на своем длинном стебельке. Лицо по традиции мимов густо забелено,
нари
сованный в виде ярко
-
красной черты рот, брови от удивления взлетели на середину
лба, а под глазами черные штрихи


следы двух крупных ©слезинокª.

Имя для своего героя Марсо позаимствовал у Диккенса, писателя, которым зачитывался в
детстве. Пип из диккенсов
ских ©Больших надеждª долго оставался ©самым любимымª, в
честь него
-
то и окрестил Марсо своего ©новорожденногоª, изменив в имени лишь одну
букву.

Впервые Бип предстал перед публикой 22 марта 1947 года, в тот день, когда Марсо
исполнилось двадцать четыре го
да. Родился Бип в самом маленьком театре Парижа


©Театре де Пошª, зрительный зал которого вмещает от силы восемьдесят человек.

Программа вечера состояла из двух отделений. Первое было посвящено экзерсису из
уроков Этьена Декру. Это были короткие этюды, ка
ждый из которых шел одну
-
две
минуты: ©Ходьба против ветраª, ©Перетягивание канатаª, ©Вверх по лестницеª и т. п.


этюды, выросшие из ©стилевых упражненийª. Во втором отделении Марсо показал свой
первый спектакль


мимодраму ©Бип и уличная девицаª.

Доиграв
сезон, теперь уже в трех театрах: ©Мариньиª, Сары Бернар и ©де Пошª, Марсо
отправляется во время летних каникул в свою первую гастрольную поездку. Он едет в
Италию, чтобы проверить там ©эффект воздействия Бипаª. Аудитория, перед которой он
выступал в Венец
ии, Падуе и Пизе, была в основном студенческой или просто
молодежной. Концерты нередко проходили в университетских зданиях, по чаще всего


прямо под открытым небом, на улицах и площадях. Ни денег для того, чтобы снять
театральное помещение, ни антрепренер
ов, которые заботились бы об организации его
выступлений, у Марселя Марсо еще не было. Что и говорить, условия были более чем
жесткие, зато для выяснения отношений между Бипом

и публикой


самые откровенные.

Экспансивность итальянской публики, о которой сл
ожены чуть ли не легенды,
действительно помогла многое уяснить. ©Эта поездка в Италию заложила надежный
фундамент моего творчестваª,


не уставал повторять потом Марсо в своих
многочисленных интервью. Он понял, что там, где ему грезились мировоззренческие
высказывания, зрители видели (и на сей раз откровенно дали это понять) попросту более
или менее удачные иллюстрации к букварю незнакомого им языка современной
пантомимы. Он понял, что, прежде чем приступить к осуществлению собственных
замыслов, ему предсто
ит привить публике вкус к этому искусству, создать не
существовавшую тогда традицию его зрительского восприятия.

Вот что говорит по этому поводу сам Марсо: ©Вспомним о том, что театр слова
существует века. Традиции устной и письменной речи передавались от
поколения к
поколению, сохранившись таким образом со времен античной драмы до наших дней. К
сожалению, о пантомиме такого не скажешь. Все было утрачено. Язык пантомимы нужно
было, если можно так выразиться, открывать зановоª (36, 26).

Так Бипу волей
-
неволе
й пришлось заняться просветительством, и в репертуаре Марсо
появилась целая вереница непритязательных сценок, содержание которых вполне
раскрывают их названия: ©Борьба со шмелемª, ©Бег на 1500 метровª, ©Конькобежецª...

Для того чтобы пантомима обрела свою
публику, этот этап был, бесспорно, необходим, но
для того чтобы она завоевала публику, одной только пропаганды азбучных истин было
явно недостаточно. Предстояло не только научить публику понимать язык современной
пантомимы, но и научиться самому высказыват
ь на этом языке нечто существенное для
той же публики, то есть найти для нового языка все то, что было уже найдено в
драматическом театре: принципы построения драматургии, приемы игры,
содержательность сценического образа... С этой точки зрения Марсо дейст
вительно искал
и находил ©староеª, как мир, драматическое искусство в новых, небывалых формах
движения.

©Сценкиª Бипа были явным шагом вперед. Пусть в них, так же как в ©стилевых
упражненияхª, Марсо прежде всего демонстрировал зрителям умение создавать
пос
редством движения любую иллюзию, но здесь присутствовал уже, хотя и в
минимальной степени, элемент сюжетной разработки. На этих простых примерах Марсо
постигал, а вернее, открывал для

104

публики и для себя специфические ходы драматургических построений
па
нтомимического номера, особенности режиссерских решений, то есть закладывал
основы никому еще тогда не известной формы мономима.

Именно так, в процессе практических проб, были найдены основною приемы,
организующие сценическое действие в сольной пантомиме.
Большинство из них со
временем были признаны классическими и приводятся теперь в учебниках пантомимы,
причем годятся они не только для мономима, но и для других вариантов ©чистойª
пантомимы. Интересно, что большинство из них аналогично приемам, которыми
по
льзуется кинематограф. Не потому ли, что в том и другом случае главным является
видеоряд, зрительное изображение, слагающееся из движения? Суберан указывает еще на
одну причину, обусловливающую данное сходство: и современная пантомима и
кинематограф строят

свои художественные образы в расчете на ассоциативное
зрительское восприятие.

Перечислим, следуя за Субераном, некоторые из тех приемов, с помощью которых мим
организует ассоциативность зрительского восприятия.

©Концентрация времениª. Благодаря этому прие
му удается сконцентрировать в коротком
отрезке сценического времени процессы, протекавшие в жизни на протяжении
длительного периода. Образцом здесь может служить постановочное решение одной из
сцен, предложенное Марселем Марсо в мимодраме ©Шинельª. Вот как

описывает его Г.
Бояджиев в книге ©Театральный Париж сегодняª: ©Режиссер очень остроумным и тонким
приемом достигал этого эффекта движения времени: Башмачкин писал, а чиновники,
являясь в присутствие, проделывали положенные им движения все быстрее и
однос
ложней, в минуту успевали


войти, раздеться, зажечь лампы, сесть, пописать,
встать и удалиться; а затем они все это проделывали в полминуты, в четверть минуты и
наконец в такой срок, который нельзя было бы установить без хронометра,


так все
было стремит
ельно и сжато. А Акакий Акакиевич писал, писал и писал...ª (5, 57).

©К рупный п л а н и общий п л а нª. В кино крупный план привлекает внимание зрителя к
важным деталям. Мим тоже должен уметь привлечь внимание публики к наиболее
важным ©игровым точкамª сво
его тела


например, к руке или к лицу. Достигается это
тем, что другие части тела сохраняют полную неподвижность. Принцип ©крупного планаª
особенно важен для ансамбля пантомимы и при постановке мимодрам. Когда главное
действие

выносится, допустим, на пере
дний план, внимание зрителя должно быть
сосредоточено на нем, значит, остальные участники ансамбля должны в этот момент вести
©сопровождающуюª партию.

©М о н т а жª. В практике пантомимы он выглядит как внезапное (обязательно
проакцентированное) изменение
картины. Монтаж помогает миму удерживать и
организовывать внимание зрителей. Монтаж


важное выразительное средство не только
для мономима, но и для мимодрамы, так как здесь мимам тоже часто приходится менять
место действия и образы, не покидая сцены.

Разв
итие и совершенствование технических приемов mime pur в жанре мономима не
освобождало Марсо от решения мировоззренческих вопросов: открывая новое по форме
(©как играть?ª), он должен был искать и новое содержание (©что играть?ª). Однако
поначалу молодой акт
ер решил повторить то, что было найдено его гениальным
предшественником


Жаном
-
Батистом
-
Гаспаром Дебюро, непременным героем которого
во всех игранных им мимодрамах был Пьеро.

В маске Пьеро Дебюро создал целую галерею образов: солдата, угольщика, пекаря,
п
родавца зелени и т. д. и т. п. В своих многочисленных обличьях, которые чаще всего
были заимствованы у простонародья, Пьеро всегда занимал позицию наблюдателя,
критически настроенного свидетеля своего времени. По безмолвной, но всегда очень
точной и ярко о
крашенной реакции этого героя на происходящее вокруг него действие
зрители догадывались об его тайных и ©небезобидныхª мыслях. За это и любили.

Таким заинтересованным свидетелем мечтал Марсо увидеть своего Бипа в мимодраме XX
века. Именно в таком качестве
Бип предстал перед публикой впервые, когда под занавес
своего дебюта в ©Театре де Пошª Марсо показал мимодраму ©Бип и уличная девицаª (а
вскоре после того еще в одном спектакле


©Бип и птицаª). Само стремление Марсо
создавать не только отдельные короткие
номера, но и спектакли пантомимы привлекло
зрителей. Однако роль Бипа в этих спектаклях оставалась непонятной. Двух попыток,
окончившихся принципиальной неудачей, было достаточно, чтобы Марсо отказался от
пути прямого и потому достаточно формального подраж
ания творчеству Гаспара Дебюро.

Попробуем разобраться, почему мим XX века не смог воспользоваться приемом, который
так ярко раскрыл талант другого мима


XIX столетия?

Герой Дебюро описан Жюлем
Жаненом в книге ©Театр четырех суª. Он ©изящен и остроумен во
всех состояниях: его
бьют


он смеется, он бьет


и смеется. Он не говорит ни одного слова во всей роли, но
пройдите перед ним, бесполезные люди, устаревшие репутации, незаслуженно великие
имена, скупщики общественного добра, и взгляните на мой народ, изуч
ите моего
удивительного шута! Он явно смеется над вами, но не произнося ни слова; его сарказмы
против порока и силы


это гримаса, но такая колючая гримаса, что все остроумие
Бомарше признало бы себя побежденным. И после его гримасы, после этой мести,
кото
рой он довольствуется в ожидании лучшего,


вот он снова резвится вовсю, вновь
становится пьяницей, спорщиком, забиякой, злым, добрым: это всегда инстинкт народа,
дух народа, жизнь народаª (16, 280). Время не сохранило актерскую тайну Дебюро.
Сегодня мы мо
жем лишь предполагать, как он играл. С большой проницательностью
делает это Ф. Кожик в своем романе ©Дебюроª.

©Кассандр на языке пантомимы приказывает: вычисти мой костюм! Пьеро с готовностью
подходит, услужливо смахивает пыль с его плеч, деликатно снимает

каждую соринку.
Кассандр нетерпелив, он награждает слугу пинками и затрещинами. Лицо Пьеро
склоняется с покорной улыбкой. Но, увернувшись от подзатыльника, он незаметно
подбирает с полу горсть мусора и преспокойно растирает его по костюму господина.

Публи
ка приветствует неожиданную смелость Пьеро взрывом хохота.

У Кассандра


его играет Ланж Кьярини


в глазах сверкают молнии. Он награждает
слугу пощечиной, куда более хлесткой, чем это требуется для удовольствия зрителей.
Пьеро заканчивает начатое дело; но

когда господин поворачивается к нему спиной, будто
бы невзначай спотыкается и возвращает ему один из пинков. Кассандр в ярости, а у слуги


со
вершенно невинное лицоª
.

И все
-
таки нельзя не согласиться с Жюлем Жаненом, писавшим: ©Надо было видеть этого
акт
ера, с его ухмыляющимся ртом, неверной походкой, язвительным смехом, со всем его
обликом, который он умел сделать чудесно глупымª (14, 106).

Когда Марсо замышлял своего Бипа, ему хотелось ©создать персонаж, в котором каждый
человек мог бы узнать самого себ
яª. Но ведь именно таким был любимец публики Пьеро в
ролях, наиболее близких простому люду: слуги, сапожника, крестьянина, ремесленника.
Почему же тогда Бип, следуя за Пьеро, не смог добиться успеха?..

Все дело было в авторском комментарии. Разница в сто с

лишним лет между двумя
актерами сделала невозможной для Марсо ту манеру, ту систему оценок, которыми
пользовался Дебюро. Преобладающей краской у последнего был сарказм: из
-
за маски
персонажа то и дело выглядывало лицо автора, непримиримо настроенного к по
рокам
власть имущих. Автор был романтической фигурой, ©рыцарем без страха и упрекаª, хотя
изображаемые им персонажи отнюдь не претендовали на рыцарское звание. Дебюро
широко пользовался ©открытымª авторским комментарием, выходя из роли, апеллируя к
публике
, что и создавало между автором и персонажем известную дистанцию.

Этот стиль игры имел в виду неподготовленную публику из простонародья, и актер
обращался в первую очередь к ней. Для искушенного зрителя середины нашего века
нужен был более тонкий прием авт
орского комментария, более мягкие краски. Нужен был
©тенденциозный рассказчикª эпического театра Бертольта Брехта. Такой рассказчик
©постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как
изображающий и показывает естественное повед
ение изображаемого. Но никогда он не
забывает и никогда не позволяет зрителю забыть, что он не изображаемый, а
изображающийª,


объясняет Брехт свою позицию в статье ©Уличная сценаª (7, 324). А в
другой


©Новые принципы актерского искусстваª


дополняет:
©Ввиду того что актер
не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по
отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его
поводу и побудить к критике зрителя...ª (7, 107).

Определенность позиции по отн
ошению к персонажу и выражение мнения по его поводу
были и у Гаспара Дебюро, однако в более примитивной форме, чем требовал Брехт.
Дебюро становился персонажем и изображающим его актером попеременно, Марсо
добивается одновременного присутствия на сцене изо
бражаемого и изображающего,
персонажа и актера.

Техника иллюзорной игры, выработанная в школе Декру, как раз и основывалась на этой
двойственности восприятия и изображения, на ©тенденциозномª воспроизведении
реальности, позволяющем выявить не только сам об
ъект, но и прежде всего


отношение
к нему. Но сама по себе техника может лишь способствовать чему
-
либо, насытить же ее
содержанием можно лишь тогда, когда ©тенденциозностьª творящего (в данном случае
актер и автор сливаются воедино) отмечена определенност
ью гражданской и
мировоззренческой позиции.

Именно эта проблема острейшим образом встала перед молодым Марсо, вступившим на
путь самостоятельного творчества. Техникой он владел блистательно, разделяя здесь
первенство только с Барро, но устойчивая мировоззр
енческая позиция сложилась у Марсо
не сразу. Ее формирование проходило в творческой полемике с экзистенциализмом,
влияние которого он испытал в годы своего учения в Париже. Это отчетливо видно на
примере одной из его ранних работ.

Драматическая ситуация со
льной пантомимы ©Трибуналª (1949) близка сцене суда,
описанной Альбером Камю в повести ©Постороннийª. И в том и в другом случае
подсудимым является человек, совершивший убийство; суд приговаривает его к смертной
казни. Казалось бы, перед нами рассказ о спр
аведливом суде. Но в обоих случаях суд
показан как государственное учреждение, призванное не раскрыть, а сокрыть истинные
мотивы преступления, ибо для такого суда обнажить истину значило бы уничтожить всю
систему существующего законодательства, которой он
сам порожден. Заседание суда оба
художника изображают как хорошо отрепетированный спектакль. Правда, спектакль этот
давно разболтался, и теперь уже даже неопытному зрителю видно, как он разваливается
по частям.

Одинаково понимают оба автора и роль обвиняем
ого. Преступник в спектакле судебного
разбирательства


персонаж формальный, к происходящему действию его привлекают
лишь дважды: при чтении обвинительного акта и объявлении приговора.

Но есть между повестью Камю и пантомимой Марсо существенная разница


о
тношение
авторов к обвиняемому. Писатель судит неправый суд с позиции своего героя, он не
признает вины за ним, ибо не считает преступлением поступок, запрограммированный
самим обществом, как это имело место в случае с его ©Постороннимª.

Актер не считает д
ля себя возможным занять подобную позицию. Никого из персонажей
©Трибуналаª он не оправдывает: ни судью, ни адвоката, ни обвиняемого. Недаром в своих
интервью Марсо утверждал, что ©Трибуналª был подсказан ему не повестью Камю, с
которой тем не менее имеетс
я общая сюжетная основа, а ©злымиª литографиями Домье.
©Трибуналª стал первой попыткой Марсо воздействовать на зрителя в духе
положительного примера, но не через образ идеального героя, который являлся бы лишь
на сцене, но которого, по мнению Марсо, нельзя

встретить в жизни, а через
определенность авторского отношения к действительности.

Такой подход к драматургическому решению стал впоследствии основным для сольных
номеров Бипа, так как он как нельзя лучше сочетался с основными принципами школы
mime pur, П
ОЗВОЛЯВШИМИ актеру создать на сцене ©мир воображенияª.

Классической в этом отношении стала пантомима Марсо ©Бип на светском приемеª,
описание которой мы приведем, чтобы лучше понять приемы авторского комментария в
мономиме.

Начинается пантомима с того, что

некий господин


его изображал Бип


собирается на
званый вечер. Стоя перед зеркалом, он с деланной небрежностью завязывает галстук
каким
-
то замысловатым узлом. Чтобы застегнуть пуговицы модного пальто с неумолимо
зауженной талией, ему приходится основате
льно потрудиться: долго и старательно
поджимает он свой круглый животик. Едва налезают на руки тугие лайковые перчатки.
Тщательно


чуть ли не с головы до ног


опрыскивает он себя духами из
пульверизатора, надевает цилиндр и отправляется в путь.

Он шагает
, напевая себе под нос какой
-
то расхожий мотивчик и помахивая в такт
тросточкой. Его не интересует, что он может задеть ею прохожих.

Пошловато улыбаясь своим тайным мыслям, господин приближается к заветным дверям и
звонит. Ему не открывают. Он звонит еще и

еще, все более нетерпеливо. Ждать он не
привык.

Неожиданно дверь резко распахивается, отчего господин проваливается внутрь, едва
удерживаясь на ногах.

Взбешенный, он собирается обрушить свой гнев на неуклюжую горничную, но... видит
перед собой очарователь
ное существо. Залюбовавшись им, господин долго и тщательно
вытирает ноги о коврик, не замечая уже, что коврика под ногами нет


он куда
-
то улетел.
Свой промах он обнаруживает лишь тогда, когда прелестная горничная, рассмеявшись
ему в лицо, стремительно убе
гает.

Оскорбленный ее поведением господин пытается раздеться. Но не тут
-
то было! Пальто
стягивает его, словно корсет. Рядом вырастает лакей, который пытается помочь гостю, с
силой вытряхивая его из пальто. Такое поведение слуги еще более оскорбляет господи
на,
он уже готов ударить лакея, но, разглядев получше его внушительную комплекцию,
передумывает и принимается стягивать зубами перчатки.

Оказавшись в салоне, гость спешит обнаружить свое знание светских манер. Однако и тут
он терпит неудачу за неудачей: и
потому, что правила игры, принятые в высшем свете,
достаточно нелепы, и потому, что сам он по

натуре человек разнузданный и
невоспитанный.

Хамство, которое отличает этого героя, все чаще прорывается в его поведении, пока не
возобладает над всеми остальными

качествами.

Вот он, не сумев выполнить причудливой фигуры в танце, роняет свою даму на пол.

Вот он расталкивает локтями соседей по столу, стараясь отвоевать себе место, и начинает
опрокидывать рюмку за рюмкой доведенными до автоматизма движениями.

Эпизод
за эпизодом прослеживает Бип своего героя до тех пор, пока тому уже трудно
носить маску благопристойности. Прощаясь, еле держащийся на ногах господин,
которому уже надоело целовать и пожимать протянутые к нему руки, откровенно
расталкивает всех, хохочет на
д упавшими и удирает...

Если бы не ©двойная играª, не позиция Бипа по отношению к герою


каким неприятным
он мог бы показаться здесь. А между тем Бип остается как бы в стороне от всего, что
произошло на светском приеме. Больше того


симпатия публики отда
на именно Бипу.
Отдана потому, что Бип


это идеал авторского сознания Марсо. Идеал, который сам по
себе невидим, но проявляется в ©тенденциозныхª рассказах Бипа, в его безмолвных
суждениях о жизни.

По мере того как репертуар Бипа разрастался, отчетливей с
тановилось и видение мира его
автора


Марселя Марсо, и наоборот, ибо здесь не может не быть обратной зависимости.

При этом надо добавить, что, чем дальше, тем больше Марсо приближался к цели,
которую поставил себе с самого начала: зрители узнавали в Бипе
себя, признавали его
своим...

Когда в 1961 году Марсо впервые приехал в Советский Союз, Ю. Юзовскии писал: ©Вот и
к нам в Москву пожаловал он, объехавший полсвета любимец парижан, по прозвищу Бип,
в жизни Марсель Марсо... здравствуйте, стало быть, бонжур!
Первая встреча с ним была
как первая встреча, обе стороны присматривались друг к другу, и Бип, видно,
беспокоился, как его примут москвичи, и москвичи, всегда готовые выдать щедрый, так
сказать, аванс благожелательности, и те, однако же, приглядывались: чт
о за Бип за такой!
Выжидание длилось некоторое время, пока в какой
-
то сцене


не помню уже в какой


вспыхнула искра


контакт!


и обе стороны облегченно вздохнули, и все сразу стало
как полагается! И главное ведь то, что узнали друг друга. (...)

И что бы

ни показывал Бип, он сохраняет свою неунывающую позицию, и когда даже
соскальзывает с нее, все равно старается вернуться к ней


и это, пожалуй, самое трудное
во всем его искусстве! А показывает он многое. Бип входит в городской сад и сразу же на
ваших гл
азах ©размножаетсяª, и хотя он один изображает всех посетителей, они ни капли
на него не похожи, впрочем, капля есть


от Бипа


его легкий комментарий!ª (28,
225

226).

Мечта Марсо о том, чтобы его Бип повторил легендарную судьбу Пьеро XIX века, в конце
ко
нцов сбылась. Подобно Дебюро, Марсель Марсо создал с помощью своего постоянного
персонажа целую вереницу образов: расклейщика афиш, укротителя, профессора
ботаники, короля спорта, охотника за бабочками... Только маски Пьеро и Бипа оказались
столь же несхож
ими между собой, сколь непохож театр прошлого века на театр
нынешнего, сколь несхожи сами эти века.

В 1953 году, когда Марсель Марсо уже обрел самостоятельность, он поставил в честь
своего кумира, в честь Гаспара Дебюро, спектакль, который назывался ©Вечер

в
©Фюнамбюлеª. Главную роль в этой мимодраме сыграл Бип. Он приходит к директору
про
славленного театра ©Фюнамбюльª, где некогда играл Дебюро, чтобы показать свои
пантомимы: ©Укротительª, ©Конькобежецª, ©Давид и Голиафª, ©Охотник за бабочкамиª.
И директор ангажирует Бипа, но... только на должность человека
-
рекламы.

Вечером, когда труппа за
нята в спектакле, сильно уставший за день Бип устраивается на
скамейке возле входа в театр и засыпает. И ему снится, будто бы он


герой сегодняшней
мимодрамы, бессмертный Пьеро...

Спектакль ©Вечер в ©Фюнамбюлеª был не только данью памяти великому
предшест
веннику, но и первым опытом соединения маски Бипа (жанра мономима) с
мимодрамой (театром пантомимы)


жанром, с которым связана была другая сторона
творчества Марсо. Опыт этот остался единственным, но не в этом суть. Начиная учение у
Декру, Марсо, как и ег
о учитель, мечтал о театре пантомимы прежде всего, стремился к
созданию мимодрам, хотя реализацию этой мечты ученик и учитель понимали, как вскоре
выяснилось, по
-
разному...

б) ©Содружество мимов Марселя Марсоª

В том же 1947 году, когда на сцену впервые выш
ел Бип, Марсель Марсо собрал и
возглавил группу энтузиастов пантомимы. В основном это были такие

же, как и он сам, ученики Этьена Декру. А уже спустя несколько недель на пестрой
театральной афише Парижа появилось неизвестное прежде название ©Содружество ми
мов
Марселя Марсоª. Свою первую работу ©Я умер перед рассветомª новый коллектив
показал на конкурсе молодежных театральных групп.

Мимодрама была отмечена премией знаменитого Гаспара Дебюро, учрежденной Эберто в
поддержку оригинальных произведений, что позв
олило ©Содружествуª основать
собственную театральную антрепризу, репертуар которой, по мысли Марсо, должны были
составить спектакли пантомимы, созданные совместно с Этьеном Декру.

Однако этой мечте не суждено было сбыться.

В решающий для любого актера моме
нт перехода от ученичества к самостоятельному
творчеству, в момент, когда начала сбываться надежда на организацию собственного
театра пантомимы, воплощающего на деле принципы школы mime pur,


именно в ЭТОТ
момент, после одного из представлений, Марсель Ма
рсо (так же, как в свое время Жан
-
Луи Барро) получил письмо от учителя.

©Вы всегда имели репутацию почтительного ученика, и это делает Вам честь. Однако Вам
лучше работать одному. Ваш талант раскроется полнее, будучи самостоятельным. В мою
школу не возвращ
айтесь. Этьен Декруª (40, 46).

За этими вежливыми и холодными строчками скрывалось многое: и стремление Декру
сохранить в чистоте свое учение, и нелюбовь его ко всякого рода ©коммерцииª, и боязнь
публики, смешанная с презрением к ней же, и


как знать?


м
ожет быть, легкая зависть
к своему более молодому и предприимчивому ученику.

Учитель по
-
прежнему видел в созданной им школе mime pur средство, способное
обновить театр в результате многолетней перестройки. Ученик же увидел в той же школе
и другую возможнос
ть


стать основой самостоятельного вида сценического искусства и,
не мешкая, принялся эту возможность осуществлять.

Каждый из них был прав по
-
своему; время воздало по заслугам и ученику и учителю.
Однако все же Декру, как мы узнаем, был более дальновидным
.

Чем дольше ©Содружество мимовª играло свою пока что единственную мимодраму ©Я
умер перед рассветомª, тем больше Марсо убеждался, что ©положительным здесь
является всего лишь сама попытка создать мимодраму, что играть ее больше не следует,
ибо в ней не за
ключено никакой социальной проблемы, а это значит


она не интересна
зрителямª (36, 14).

Памятуя свои итальянские гастроли 1947 года, Марсо решает, что мимодрама должна
пройти тот же путь, что и спектакли Бипа. Прежде всего нужно научить публику на
примере

простых игровых сценок понимать своеобразие тех условностей, тех средств
выразительности, которыми пользуются актеры, разыгрывая мимодраму.

Тем самым в репертуаре ©Содружестваª было предопределено появление нескольких
спектаклей
-
концертов. Открывались они

демонстрацией ©азбукиª пантомимы


©стилевыми упражнениямиª. Затем следовали несложные по сюжету, иллюстративные по
своему характеру сценки Бипа. А под занавес шли небольшие спектакли, исполняемые
всей труппой или несколькими актерами. Это были ©Клейª и ©
Зонтикª, поставленные в
1948 году, и ©Ярмаркаª, увидевшая свет в начале 1949 года.

©Клейª


это история о том, как несколько человек прилипли к скамейке, которую
намазал клеем какой
-
то озорник. Освобождаясь, каждый из них невольно обнаруживал
свой характер
.

©Зонтикª


шутливое обыгрывание традиционного любовного треугольника, в котором
участвуют молодые влюбленные и стареющая дама, попавшая к ним под зонтик во время
дождя.

©Ярмаркаª


это эпизоды многолюдного, веселого ежегодного праздника, любимого
тысячам
и парижан.

Спектакли ©Клейª, ©Зонтикª и ©Ярмаркаª были необходимой, но временной уступкой
публике. Марсо прекрасно понимал, что сегодняшние его зрители, освоив особенности
языка пантомимы, завтра потребуют более серьезного общения.

Процесс творческого разв
ития ©Содружества мимовª


углубления идейного содержания
мимодрам, совершенствования приемов


шел параллельно с развитием жанра мономима
и становлением Бипа. Оба процесса естественно влияли друг на друга, переплетались и
взаимообогащались, поскольку Марс
ель Марсо сочетал в одном лице и руководителя
©Содружестваª и актера, носящего маску Бипа.

И хотя сам Бип, за исключением того единственного случая в мимодраме ©Вечер в
©Фюнамбюлеª, никогда больше не появлялся в спектаклях ©Содружестваª, репертуар
этого те
атра Марселя Марсо продолжал пополняться яркими, оригинальными
мимодрамами: ©Крысолов из Гамельнаª (1949), ©Марианна и Гальванª (1951), ©Шинельª
(1951), ©Поединок во тьмеª (1952), ©Пьеро с Монмартраª (1952), ©Три парикаª (1953),
©Парад в голубом и черномª
(1956), ©14 июляª (1956), ©Волк из Тцу
-
ку
-
миª (1956),
©Ломбардª (1956), ©Матадорыª (1956), ©Маленький циркª (1958), ©Париж смеется, Париж
плачетª (1959).

В мимодрамах ©Содружестваª не встретишь ни единого повтора: каждая из них наряду с
общечеловеческой и
социальной темой решала какую
-
либо из профессиональных
проблем. Иногда из двух этих задач удавалось решить только одну. Классической,
совершенной во всех отношениях, стала мимодрама ©Шинельª по мотивам гениальной
повести Н. В. Гоголя.

©Все мы вышли из ©Шин
елиª,


и в шутку и всерьез любит цитировать Марсо известные
слова Достоевского. Имея в виду собственный спектакль, он дает им следующее
объяснение.

©Шинельª была первой мимодрамой, которая затрагивала настоящую социальную
проблему. Собственно говоря, она
была первой романтической и классической
мимодрамой, которую я сделал. Романтической по содержанию и классической по формеª
(36, 18).

Совместив два плана


конкретно
-
социальный и метафорический


Марсо поднял в
своем спектакле одну из вечных проблем личнос
ти. Она заключается в том, что
существование всякой личности обусловлено канонами определенного общества, а
сущность


категориями общечеловеческого бытия.

Однако главный герой ©Шинелиª Башмачкин у французского мима далеко не идентичен
своему русскому ориг
иналу. Об Акакии Акакиевиче, каким предстает он в мимодраме
Марсо, отнюдь не скажешь словами Гоголя: ©...существо, переносившее покорно
канцелярские насмешки и без всякого чрезвычайного дела сошедшее в могилуª. Моделью
для образа Башмачкина послужил Марсел
ю Марсо не человек, низведенный до состояния
©существаª, а личность, вынужденная существовать на положении механизма. Такая
перемена в главном герое (даже при том, что сюжетная канва повести не претерпела
изменений) позволила Марсо переосмыслить литературн
ый первоисточник.

Марселю Марсо, естественно, пришлось отказаться от авторского повествования и
описаний, столь важных и обширных у Гоголя: их заменило действие. Новый вариант
©Шинелиª состоял всего из четырех эпизодов, которые условно назывались ©Бюроª,

Ателье портногоª, ©Балª и ©Улицаª. Некоторые из них (например, ©Бюроª) повторялись
и варьировались. В целом композиционное решение спектакля можно было бы сравнить с
кинематографической сменой планов: от самого общего


©мир чиновниковª,

до самого крупного



©тайны души Башмачкинаª. Таким образом, у Марселя Марсо, в
отличие от Гоголя, Акакий Акакиевич далеко не сразу представал перед зрителем в
качестве некого героя, на котором необходимо сосредоточить внимание; на сцене
Башмачкин некоторое время воспринима
лся ©одним из...ª.

Даже костюм, являющийся в мимодраме важной отличительной характеристикой
персонажа, свидетельствовал о том, что этот Башмачкин


такой же чиновник, как и все
те, что трудятся рядом с ним: темный сюртук, стоячий воротничок с галстуком
-
бан
том


все это имел каждый служивший в канцелярии.

Бездумным и механическим было изображено в первой сцене ©Бюроª существование этих
людей. Гуськом, точно близнецы (и среди них


Акакий Акакиевич), одинаково и
одновременно входили чиновники в присутствие. О
дин за другим снимали они свои
накидки, кланялись, приветствуя начальника, который восседал тут же на высоком
табурете, занимали свои места на низких неудобных скамьях и, согнувшись в три
погибели, начинали переписывать бумаги. Спустя некоторое время все ч
етверо разом
смотрели на часы, со звонком заканчивали работу. Затем, когда газовые рожки


единственный источник света в этом помещении


гасли, чиновники исчезали во тьме...

Этот зловещий лаконизм, это запрограммированное, единообразное поведение
персонаж
ей рождали у зрителей ассоциации, непредусмотренные повестью Гоголя.
Лейтмотивом мимодрамы Марсо стала тема характерной для XX века автоматизации
жизни, исподволь уничтожающей человеческую индивидуальность.

В первой сцене ©Бюроª все без исключения чиновник
и выглядели деталями
безукоризненно налаженной, безотказной бюрократической машины. Каким же
контрастом этой сцене станет ее вариация, посвященная ©многотрудному подвигу писца
Башмачкинаª, отвоевывающего исконное право человека


мечтать...

Как известно, л
итературный прототип возмечтал приобрести новую шинель, поскольку
жестоко страдал в своем старом, поношенном капоте от суровых петербургских морозов.

В спектакле Марсо шинели как таковой не было, как не было здесь и николаевского
Петербурга. Декорации Жака

Ноэля воспроизводили лишь отдельные элементы фона:
газовые рожки, писарские скамейки, манекен в

витрине ателье портного,


и все они
намеренно были выполнены в театрально
-
бутафорском стиле.

Эти скупые декорации не менялись на протяжении всего спектакля, д
ействие которого
лишь перемещалось с одной площадки сцены на другую. Чуть в глубине, на небольшом
возвышении, обозначающем витрину ателье портного, был выставлен огромный,
вывороченный мехом наружу тулуп. Он смотрелся как нечто нереальное и фантастическое
не только потому, что никак не соответствовал представлению о чиновничьей шинели, но
и из
-
за того, что был единственной ©настоящейª вещью в оформлении спектакля.

Для Марсо рождение в сознании Башмачкина мечты о шинели было равносильно
духовному перерождени
ю героя. Этому в мимодраме была посвящена целая сцена


©Ателье портногоª.

Не сразу решаясь приблизиться к заветной двери, Башмачкин тщетно старался принять
как можно более невозмутимый вид, топтался поодаль, разглядывая витрину ателье. Но по
напряженному
взгляду, по тому, как он украдкой пытался погладить мягкий, теплый ворс
тулупьего меха, зрители понимали, что в душе героя совершается трудная работа


он
принимает важное для себя решение.

Автор книги ©Я люблю пантомимуª Жак Дорси назвал этот эпизод ©адаж
иоª:
происходящее в нем воспринималось зрителями словно бы увиденным сквозь волнистое
стекло


изменчивым, плавным, нереальным. Благодаря точно найденной характерности
жеста Марсо удалось уничтожить прозаический оттенок в поведении своего героя;
простая по
купка пальто нарушала течение человеческой жизни, преображала и самого
человека.

В ателье Башмачкин являлся с куском рваной материи


слабо угадывалась в нем старая
форменная шинель...

Образ портного у Марсо тоже претерпел радикальные изменения. Вместо Пет
ровича


обросшего щетиной и вечно пьяного, в каморку которого вела лестница, ©умащенная
водой, помоями и проникнутая спиртуозным запахомª,


в мимодраме фигурировал
подтянутый и аккуратный, преуспевающий буржуа, имеющий собственное ателье с
роскошной витр
иной.

Попав в непривычную, слишком роскошную для него обстановку, Башмачкин


Марсо
совершенно терялся: озираясь по сторонам, упорно переминался он с ноги на ногу, не
решаясь изложить свою просьбу, а потом и вовсе сникал и замирал.

Хозяин ателье намеренно
не замечал, что перед ним нищий чиновник, не видел его
смущения, не слышал сбивчивых, жалких речей. Он терпеливо ждал,

когда Акакий
Акакиевич закончит, чтобы корректно, но настойчиво посоветовать ему приобрести
новую шинель.

Башмачкин не понимал холодной,
расчетливой игры портного. Он видел только одно


тулуп, о приобретении которого четверть часа назад он не позволял себе и думать, лишь
робко мечтал... Теперь он открыто (пусть все еще робко, но уже не украдкой) гладит
длинные ворсинки овечьего меха, а ряд
ом с ним стоит благородный хозяин,
внимательный и обходительный, столь великодушно предложивший ему такой
замечательный выход... И мысль о приобретении шубы показалась вдруг Башмачкину не
такой уж нереальной.

Какую
-
то необъяснимую уверенность вселяло в душ
у Башмачкина присутствие при этой
сцене дочери портного


©прекрасной дамыª, как казалось чиновнику,


которая, на
самом
-
то деле, как и ее отец, напоминала скорее мастерски сделанную куклу,
действующую автоматически, чем живого человека.

Посещение портного

выделило Акакия Акакиевича из общего круга. Теперь, когда
чиновники, закончив работу, удалялись, Башмачкин оставался за своим бюро и продолжал
водить пером.

Эта сцена, посвященная ©многотрудному подвигу писцаª, была построена на контрастах.
Чтобы оттенить

одухотворенный фанатизм Акакия Акакиевича, фоном к его склоненной
над бумагами фигуре, чуть в глубине сценической площадки, мелькали эпизоды из
традиционных ©чиновничьих увеселенийª. А где
-
то в стороне луч прожектора высвечивал
тулуп на манекене.

В следую
щей сцене, варьировавшей эпизод ©Бюроª, Марсо впервые использовал прием
©концентрации времениª, когда одно и то же пластически воспроизведенное действие,
будучи многократно повторенным во все убыстряющемся темпе, вызывает у зрителя
иллюзию бега времени. Вс
е стремительней и односложней исполняли свой хорошо
затверженный ритуал чиновники, являясь в присутствие. А Башмачкин писал, писал и
писал...

Герой Марсо, в отличие от гоголевского, угнетал себя не изнуряющей экономией, а
изнурительным трудом. Но странное
дело


дни и ночи, проведенные им в работе, вовсе
не производили впечатления постылого и подневольного труда. В мимодраме Марсо
Акакий Акакиевич, совершая свой подвиг, ассоциировался, скорее, с художником,
погруженным в создание произведения, замысел котор
ого он вынашивал долгие годы.
Захваченный творчеством, постепенно утрачивал он инстинкт самосохранения:
возможное

принимал за действительное и вел себя, сообразуясь с потребностями своего
таланта, забыв о весьма и весьма скромном своем социальном положении
. Все
увеличиваясь по ходу развития действия, разрыв этот и приводил Башмачкина к полной
катастрофе.

Когда цель была достигнута и Акакий Акакиевич становился наконец обладателем
овечьего тулупа, наступало неистовое раскрепощение. На балу, устроенном в чест
ь
Башмачкина, он был неузнаваем: вел себя естественно и непринужденно, и уже одного
этого было достаточно, чтобы вызвать негодование окружающих. Правда, виновник
торжества не замечал злорадных улыбок, брезгливых гримас, ехидных подмигиваний


он вообще нич
его не видел вокруг, потому что буквально утопал в своем тулупе. Он
упивался счастьем, обретенной мечтой и свободой.

Именно за это ему пришлось поплатиться.

Грабителей, которые в следующем эпизоде присваивали фантастическую шинель
Башмачкина, играли те же
актеры, что играли и чиновников из присутствия и гостей на
балу. Это придавало происходящему особый смысл. Перед нами были не просто воры, а
система, общество воров.

Четверо разбойников действовали размеренно и методично, грабеж был для них
привычным делом
. Башмачкин тщетно молил о снисхождении


они не обладали
способностью внимать.

В тот момент, когда Акакий Акакиевич, обессилев в борьбе, падал ниц, неожиданно
смолкал оркестр. И после паузы (сценической и музыкальной) над распростертым телом,
словно рекви
ем по нему, звучала тема Башмачкина, исполняемая на рояле.

©Когда ©Содружество мимовª готовило к постановке ©Шинельª,


вспоминал позднее
Марсо,


в материальном отношении все мы жили скверно. Эта мимодрама была сделана
на очень скудные средства. Я приведу

пример. У нас не было достаточного количества
денег, чтобы оплатить целый оркестр. Поэтому мы пригласили квинтет. Инструментовка
и звукозапись должны были продолжаться три дня. Наших денег хватило на оплату
только девяти часов работы. Музыканты покинули н
ас, когда работы оставалось еще часа
на три. Тогда наш композитор Эдгар Бишоф сам сел за рояль и один доиграл собственную
композицию. Это произошло как раз в тот момент, когда у Акакия Акакиевича крали
шинель. Так был ©найденª специальный драматический при
ем: как только чиновник
лишился шинели, квинтет музыкантов смолк.

Такой резкий спад музыки оказался гораздо эффектнее, чем ее усилениеª (36, 21).

Пронзительность и трагизм тихого финала напоминали распятие. Поднявшись на ноги,
герой Марсо медленно удалялся

в глубину сцены, на заднике которой зловещей тенью
рисовался его силуэт. Пятно тьмы, разрастаясь, поглощало Башмачкина. Герой оказывался
в положении отверженного, утратившего веру в себя и свои силы человека. Так
заканчивалась ©Шинельª Марселя Марсо.

Фина
л гоголевской повести, где описано хождение Башмачкина по инстанциям, тщетные
поиски им законности, Марсо в свою мимодраму не включил. Этот материал послужил
актеру впоследствии основой для создания одной из его сольных пантомим


©Бюрократыª (1966).

Сцена
рий ©Шинелиª, как и всех предшествовавших ей мимодрам, а также некоторых
последующих, был создан на основе литературного источника. Со временем в репертуаре
©Содружества мимовª стала появляться и оригинальная драматургия мимодрам. Так, в
спектакле ©Ломбард
ª впервые вышли на сцену современные персонажи, простые
парижане из ©низовª. Необычайный интерес вызвала не только проблематика
©Ломбардаª, но и режиссерское решение этого спектакля: на помощь мимодраме вновь
пришли приемы искусства кино. Не случайно кинор
ежиссер С. Юткевич, побывавший на
многих спектаклях ©Содружестваª в 1959 году, подробнее, чем на других,
останавливается именно на мимодраме ©Ломбардª. В упоминавшейся уже статье ©Бип,
или Возрождение пантомимыª читаем:

©Ломбард. Казалось, нет более прозаи
ческого заведения, более невыразительного места
действия, более незавидного предлога для создания увлекательного зрелища.

А если к этому прибавить, что в этом ломбарде не произносят ни единого слова, то трудно
себе вообразить, что здесь можно испытать одно

из наиболее сильных эстетических
переживаний.

Однако именно в этой пантомиме, которая так и называется ©Ломбардª, я впервые ощутил
талант и своеобразие удивительного французского актера и режиссера Марселя Марсо.

Вообразите себе пустую полутемную сцену с
одной длинной и унылой скамьей, вроде тех,
что встречаются на заброшенных провинциальных станциях или на окраинных бульварах
большого города.

Слева стойка, за которой восседают два манекенообразных персонажа с равнодушными,
неподвижными лицами


это оценщи
к и скупщик ломбарда,

чьи силуэты хищных птиц
словно сошли с литографий Домье.

Один за другим появляются клиенты.

За их внешним обличьем, по их повадкам и походкам мы уже угадываем, какие удары
судьбы загнали их сюда, в этот пустой холодный зал, в это посл
еднее прибежище для всех
путешествующих на край ночи.

Одни скрывают трагедию нищеты за внешней бравадой.

Другие стараются прошмыгнуть как бы незамеченными.

Третьи прячутся за маской равнодушия, как вот этот посетитель в потрепанном пальто с
поднятым воротн
иком, уткнувшийся в книгу,


он читает ее не отрываясь,
примостившись на краю скамьи.

В томительном молчании образуется очередь


в ней мы можем разглядеть робкую,
кутающуюся в рваный платок молодую женщину со скорбным выражением лица, босяка
со следами бы
лой элегантности, напоминающего Барона из горьковского ©На днеª,
мужчину атлетического телосложения с перебитым носом, что явно свидетельствует о его
боксерском прошлом, тощую, долговязую фигуру музыканта с футляром от скрипки


на
его набеленном лице луна
тика и визионера рельефно выделяется трагический излом
черных бровей, напоминающий какую
-
то давно знакомую гримасу не то поломанной
детской игрушки, не то паяца из ярмарочных балаганов.

Все посетители застыли в ожидании, пока не опустится со стуком деревян
ный молоток в
руках оценщика, чей высокий черный цилиндр пародирует то ли униформу факельщика,
то ли головной убор одного из бессмертных скряг Диккенсаª (29, 222

223).

Действие экспозиции режиссер выстроил в несколько замедленном для пантомимического
спект
акля темпе. Течение времени здесь приближается к жизненному. Поведение героев


к бытовому. Все это создает подчеркнуто прозаическую, унылую атмосферу. Но тем
сильней воздействует на зрителя последующая резкая смена темпо
-
ритма. Каждый из
эпизодов, составл
яющих основное действие, длится не более нескольких минут, но в
каждом из них заключена целая жизнь, судьба того или иного из посетителей ломбарда.
Основными приемами, с помощью которых Марсо добился такого эффекта стали: стоп
-
кадр, наплыв, монтаж.

©И вот
первой к окошку оценщика подходит, приниженно и боязливо, молодая женщина.
Она стягивает с пальца обручальное кольцо


это, очевидно, ее последняя драгоценность.

Оценщик протягивает за кольцом свою костлявую длинную руку, но вдруг все замирает в
паузе и на
чинается волшебное превращение.

Музыка резко меняет мелодию и ритм.

Женщина выбегает на середину сцены. Она выпрямляется, как бы молодеет.

Все персонажи молниеносно, путем нехитрых изменений аксессуаров и деталей
костюмов, трансформируются...

И вот перед н
ами уже не пустынный зал ломбарда, а оживленная аллея городского парка,
где прогуливаются влюбленные пары. Наша героиня, сбросившая с себя поношенный
платок, застыла в объятиях молодого парня в полосатой фуфайке. Это весна любви, это
счастье. Он нежно наде
вает ей кольцо на палец.

Но что это? Издали доносится тревожный сигнал трубы, глухая дробь барабанов. Это
приближается война.

И вот уже беспечные фланеры превратились в марширующих солдат, уходящих на фронт
по бесконечной пыльной дороге.

И бежит вслед за с
воим возлюбленным молодая женщина, бежит, спотыкаясь и простирая
руки вслед отряду, исчезающему в темноте.

Мечутся лучи прожекторов... силуэты солдат в бою... смертельная схватка в окопе... труп
молодого парня на опустевшем поле боя... крик отчаяния молодо
й вдовы... и проклятие
войне в этих вздымающихся к небу сжатых кулаках.

И снова мы возвращаемся в холодный ломбард.

Закутавшаяся в рваный шерстяной платок, смиренно протягивает женщина кольцо


последнее воспоминание о счастье, о жизни, о любви.

Так же неп
одвижно застыли фигуры на скамье.

Со звоном падает кольцо на чашку весов, и жалкие гроши выдает женщине бесстрастный,
истуканообразный оценщик.

Очередь за парнем атлетического телосложения. Он также протягивает последнее, что у
него осталось,


пару боксер
ских перчаток.

Гонг


и мы переносимся на ринг, в атмосферу, накаленную до предела азартом.

Опять путем несложной метаморфозы все персонажи превращаются в зрителей этого
состязания.

На ринге


он, молодой, преуспевающий боксер. Раунд за раундом идет он к п
обеде.

Но сговор менеджеров приводит к трагической развязке. В перерывах между схватками
мы замечаем махинации дельцов, и вот уже противник

запрещенным ударом выводит
бойца из строя, делает его калекой.

Окончена спортивная карьера. Ушла слава... Наступила
нищета.

И ничего не осталось, кроме пары перчаток, которую даже не хотят брать в заклад
хищники из ломбарда.

Так жизнь за жизнью, биография за биографией, обрисованные мимолетными штрихами,
одна за одной проходят перед нами.

Но минута призрачного счастья,
которую может дать лишь подлинное искусство,
наступает, когда изможденный скрипач, перед тем как отдать свою скрипку оценщику,
играет на ней последний волшебный вальс.

И кружатся, кружатся пары в прощальном танце, переживая еще мимолетные радости
жизни.

За
хлопнулся черный футляр, как крышка гроба, и скрипка ушла в тайники ломбарда.
Опустел зал.

И только тогда медленно поднимается со скамьи единственный оставшийся посетитель,
уткнувшийся в книгу и не принимавший участия во всей этой фантасмагории. Дочитав
по
следнюю страницу, отдает он свое сокровище


книгу


бесстрастным чиновникам
ломбарда, равнодушным, как смерть, как судьба.

Так кончается это представление, где реальность переплетается с мечтой и беспощадная
правда жизни раскрыта средствами поэзии, свойст
венной театру...ª (29, 223

225).

Итоговой для целого ряда мимодрам, посвященных современности и разрабатывающих
неоромантическую тему трагических несовпадений желаемого и действительного


тему,
начавшую звучать еще в ©Шинелиª,


стала мимодрама ©Париж сме
ется, Париж плачетª.

В этом спектакле рядом с новыми открытиями в области постановки мимодрамы легко
узнавались и старые, уже пройденные. Но они не выглядели повтором. Это было началом
овладения иным, более высоким уровнем постановки, и в вопросах использо
вания
декораций и музыки, и, наконец, в основном


в вопросе организации актерской игры.

Действие спектакля начиналось на знаменитом рынке ©Чрево Парижаª в предрассветный
час, когда все вокруг еще подернуто утренней дымкой. Главным героем, которого играл,
конечно же, Марсель Марсо, был на сей раз мойщик стекол. Он немного смахивал на
Бипа, но еще более походил на традиционного парижского гамена, а также и на бродягу
Чарли из чаплиновского фильма ©Малышª. Он скитался по городу в поисках заработка

(за спиной


стремянка, в руках


тряпка и ведро). Но не было у него преданного
Малыша. Герой Марсо был одинок.

Так же как Чарли (но уже из фильма ©Огни большого городаª), мойщик стекол встречает
на своем пути прекрасную цветочницу. Он хотел бы купить у нее всю корзи
ну гвоздик, но
не может это сделать и получает маленький букетик, который девушка ему дарит. Не
успевает герой воспарить в своих мечтах, как появляется бравый солдат, возлюбленный
цветочницы, и уводит ее.

Марсо сознательно заимствует сюжетные ситуации из ф
ильмов Чаплина, однако у него
они ведут к иному драматическому конфликту и по
-
иному разрешаются.

Вот он находит портфель, туго набитый деньгами и бумагами. Владелец его


директор
одной из крупнейших столичных газет. Ни минуты не раздумывая, герой Марсо мч
ится в
издательство. Но не так
-
то просто исполнить свой долг честного человека!

Газетное издательство предстает перед ним гигантским муравейником, фабрикой людских
мнений. Несчастный мойщик преодолевает бесчисленные барьеры секретарей,
машинисток, редактор
ов, делопроизводителей. Он мечется с этажа на этаж, пока не
попадает наконец к владельцу портфеля


жалкий, измученный, чувствующий даже
какую
-
то вину за собой. За его услугу директор жалует ему должность разносчика газет. В
этой новой роли герой продолжае
т свои скитания по Парижу, который смеется и плачет.

Париж стал своеобразным героем этого спектакля.

Жак Ноэль


постоянный художник ©Содружестваª


создал сценическую
конструкцию, которая допускала легкие и быстрые перемены. Декорации состояли из
отдельны
х деталей, обозначавших то или иное место действия: вывеска метро, узор
решетки моста, скамейка на бульваре, ажурный силуэт Эйфелевой башни. Все это было
легко очерчено в пространстве, полупрозрачно и бесплотно. Таким присутствовал в
мимодраме поэтический
образ Парижа.

Столь же лаконично, с помощью отдельных выразительных деталей, которые можно было
легко и быстро переодеть (благодаря чему каждый из актеров успевал сыграть в этом
спектакле по нескольку ролей), были решены Жаком Ноэлем и костюмы.

Тактичной п
о отношению к сценическому действию была и музыка Жозефа Косма.
Пунктирно намечая характерные для Парижа ритм и манеру существования, музыка
служила не фоном, а отголоском общей сценической атмосферы, царившей в этой
мимодраме.

Замысел и общая постановка с
пектакля ©Париж смеется, Париж плачетª принадлежали
Марселю Марсо, но над его, созданием, как никогда активно, работал весь коллектив
©Содружества мимовª. Каждый актер приносил на репетицию свою новеллу о Париже,
все вместе рассматривали ее, чтобы доработа
ть, принять или отвергнуть. Так был найден
образ шарманщика (Пьер Вери), ставший одним из центральных в мимодраме, так
появился эпизод о художниках с Монмартра.

Кульминацией спектакля стали сцены фантастического сна разносчика газет, которому
приснилось, ч
то лотерейный билет, выменянный им у слепого нищего, выиграл вдруг
миллионное состояние. Один за другим следовали эпизоды изгнания владельца газеты,
переустройства издательства, женитьбы на девушке
-
цветочнице и даже... путешествия с
нею на Луну, где они об
наруживают залежи золота.

Герой просыпался и видел, что лотерейного билета у него нет. Из утренних выпусков
газет он узнавал, что билет действительно выиграл миллион, мчался на поиски бродяги,
стянувшего у него билет, и заставал его пьяным в тот момент, ко
гда он раскуривал этим
билетом сигарету. На глазах у героя миллионное состояние превращалось в пепел, мечты
рушились...

Надо сказать, что в пору создания мимодрамы ©Париж смеется, Париж плачетª тема
ускользающей мечты была очень близка Марселю Марсо. Если
вспомнить все созданное
им за двенадцать предшествоваших лет, то его мечта о современном театре пантомимы
покажется достигнутой. И действительно, с творческой стороны дела обстояли отлично:
был создан коллектив, осуществивший целый ряд оригинальных по форм
е, эмоционально
насыщенных, содержательных спектаклей. Однако материальная сторона дела выглядела
не блестяще. Как и в начале своего пути, Марсо не имел не только государственной
субсидии, которая поддерживала бы труппу, позволяла бы экспериментировать сме
ло, без
оглядки на ©кассовостьª спектаклей, открывая новые пути в ©чистыхª формах искусства
пантомимы,


он все еще не имел даже постоянного помещения. Дважды, а то и трижды
в год ©Содружествуª приходилось менять адрес. Если же денег на арендную плату все
-
таки не хватало, труппа вынуждена была даже в середине сезона отправляться в
заграничные гастроли.

Все это привело к тому, что ©Содружество мимов Марселя Марсоª просуществовало
немногим более десяти лет. Жизнь его в основном строилась

на принципах, заложен
ных в
©тридцатилетней программе перестройки театраª, предложенной Этьеном Декру. Только
осуществлял ее Марсо не при закрытых дверях, как его учитель, а на глазах у публики и
вместе с публикой.

Как знать, продлись этот эксперимент дольше


открытием каких н
овых форм мировой
театр был бы обязан Марсо и его соратникам. Возможно, мы стали бы свидетелями и
синтетических форм, соединения пантомимы со звучащим словом. Однако это уже из
области предположений. В действительности произошло следующее.

В 1960 году ©Сод
ружество мимовª, в очередной раз получив отказ от правительства
Франции в государственной субсидии, вынуждено было прекратить свое существование.

Спустя более десяти лет, с горечью, которая рождается от невосполнимой утраты и
остается в человеке навсегда,
Марсо говорил в одном из интервью:

©В тот момент, когда ©Содружество мимовª казалось наиболее сплоченным, оно
распалось...

Все деньги, заработанные мною сольными выступлениями в течение предыдущих десяти
лет, ушли на поддержание жизни труппы, но, по совест
и говоря, держаться и дальше без
государственной субсидии мы не могли. В начале 1960 года я оказался одинª (40, 32).

В тот момент, когда закрылось ©Содружество мимов Марселя Марсоª, не стало не просто
единственного тогда во Франции театра пантомимы


не ст
ало театра
-
лаборатории,
первооткрывателя разнообразной пантомимической культуры XX века.

в) Пора итогов

Итак, Марсо вновь приходилось рассчитывать только на себя, как и в начале своей
артистической карьеры. Он был в зените славы и актерского мастерства, но
, учитывая, что
век актера в пантомиме, как и в балете, значительно короче, чем век драматического
актера, можно сказать, что на горизонте уже виднелась тихая гавань завершающего свой
творческий путь артиста.

Уже скоро он задумается о тех, кто сменит его,
но пока Марсель Марсо, зрелый художник
и мастер, вновь берет на себя роль популяризатора пантомимы, подчиняя свои
выступления задаче ознакомить широкие круги зрителей всего мира с особенностями
языка этого искусства.

Правда, следует сказать, что в 1960 год
у на карте уже нелегко было

отыскать страну,
зрители которой, хотя бы частично, не были знакомы с сольными спектаклями Марсо или
мимодрамами его труппы. Однако зрители любой из этих стран, бесспорно, уступали
парижанам в знании языка современной пантомимы.

Покидая Париж, Марсо расставался с
публикой, которая прошла вместе с ним двенадцатилетний путь творчества


©я, Пьер
Вери и Бип отправились в наш ©крестовый походª


завоевывать мир молчаниемª (18,
114).

Вопреки заявлениям некоторых критиков, что Марсель
Марсо исчерпал свои
возможности, а его искусство топчется на месте, он сознательно, настойчиво и терпеливо
знакомит мировую публику с достижениями школы и собственными находками в
пантомиме.

Гастрольные моноспектакли Марсо строил теперь по принципу тезисно
го изложения
собственного творческого пути: двенадцать лет поисков умещались в три часа
интенсивного, насыщенного существования на сцене. Везде, куда бы актер ни приезжал
впервые или после длительного перерыва, во время которого успевало вырасти новое
зрит
ельское поколение, он начинал свои выступления с показа ©стилевых упражненийª
Этьена Декру, то есть с грамматики пантомимы. Умению складывать из отдельных слов
©языка тишиныª целые фразы Марсель Марсо учил публику на примере миниатюр с
непритязательным сод
ержанием. И, только убедившись, что люди, пришедшие на его
спектакль, усвоили ©букварьª пантомимы, актер позволял себе перейти к высказываниям:
все второе отделение состояло из скетчей Бипа, количество которых за годы странствий
непрерывно пополнялось. Сре
ди них были и такие шедевры, как ©В мастерской масокª,
©Клеткаª, ©Контрастыª.

Последнюю пантомиму Марсо не без основания считает началом нового этапа в своем
творчестве. Понятие ©контрастыª раскрыто здесь как основной принцип существования
современного общ
ества.

В ©Контрастахª Марсо не занимает индивидуализация персонажей, раскрытие их
характеров. Обобщенный герой пантомимы


©человек как таковойª, загнанный в
жесткие рамки системы, стиснутый ими до такой степени, когда очевидный трагизм
существования стано
вится нормой. В ©Контрастахª за символом ©человека как таковогоª


искалеченного, загнанного, голодного, ослепленного, обманутого, многократно
расстрелянного, изверившегося и отчаявшегося


встает трагедия многих европейских
поколений.

Марсо рисует необыча
йно пеструю картину европейской истории нескольких последних
десятилетий. Построена эта пантомима монтажным

как поток быстро и резко сменяющих
одна другую моментальных фотографий, каждая из которых на несколько секунд оживает.

Завершить свой новый цикл тра
гических пантомим Марсо намеревался созданием
мимодрамы ©Дон Жуанª, желая в ней продолжить и более глубоко разработать мотив
сольной пантомимы ©В мастерской масокª


мотив ©жизни
-
маскарадаª, в котором маски
надеты не для игры и веселья, а для существования
, и потому трудноотличимы от
действительных лиц. Несмотря на распад ©Содружества мимовª, Марсо тянулся к
мимодраме, ибо, как он сам утверждал, ©многие ситуации невозможно сыграть одномуª.
Мимодрама позволяет выявить сложные, двусторонние связи человека и о
бщества или
хотя бы двоих людей; пантомимический моноспектакль


это всегда лирическая
исповедь, прослеживающая лишь одностороннюю связь.

Премьера ©Дон Жуанаª, состоявшаяся в Париже, в сезоне 1963/64 года, была по
достоинству оценена критикой и публикой, н
о не принесла удовлетворения самому Марсо


и прежде всего удовлетворения от самого процесса работы. Постановка ©Дон Жуанаª с
новым коллективом сотрудников, лишь немногие из которых были прежде членами
©Содружества мимовª, отняла гораздо больше времени и с
ил, чем раньше. Работа лишний
раз убедила, как трудно находить общий язык с актерами, не имеющими специальной
подготовки, как необходима для существования театра пантомимы постоянная школа,
дающая такую подготовку.

Создавалась ситуация, при которой все то
творческое и новое, что внес в пантомиму
Марсо, развивая идеи своего учителя Декру, грозило исчезнуть в тот миг, когда актер
кончит свою карьеру, остаться при нем и в памяти почитателей, но


не получить
дальнейшего развития. Встал вопрос о создании собств
енной школы пантомимы. В 1964
году Марсель Марсо обращается во французское министерство культуры, посылает
запрос в Национальную Академию и вновь получает ответ: ©Нет кредитовª.

И вот результат: ©...труппа, игравшая ©Дон Жуанаª, просуществовала всего шесть

месяцев. Без субсидии мы долго не выдержали: то, что было допустимо в 1954 году,
десять лет спустя оказалось невозможным. На этот раз я покинул Францию фактически
разоренным, имея 100 миллионов долгу


в старых франках, разумеетсяª,


вспоминал
Марсо (40,

34).

Таков был результат семнадцати лет борьбы за создание во Франции национального
театра пантомимы и внедрение в сценическую практику достижений школы Декру.

В 1964 году Марсо вновь отправляется в многомесячное кругосветное турне, преследуя на
этот раз
не только творческие, но и коммерческие цели: погасить долг и накопить
первоначальный капитал, который позволил бы ему организовать школу.

На это ушло еще пять лет.

Лишь 15 октября 1969 года в помещении парижского ©Театра де ля мюзикª впервые за
всю истори
ю существования европейского театра открылась Интернациональная школа
пантомимы. Ее воспитанниками стали восемьдесят энтузиастов, съехавшихся со всех
концов света, а педагогами


в большинстве своем бывшие актеры ©Содружества
мимовª.

Сам факт возникновения

такой школы явился событием необычайной важности, но для
Марсо он стал следующим звеном в цепи компромиссов. Школа была организована по
принципу частного учебного заведения. Вынужденный заботиться о материальной
поддержке своего предприятия, Марсо сковал
себя множеством договоров и контрактов.
Время оставалось лишь на общее руководство школой, и если Марсо пошел на такую, по
его словам, авантюру, то лишь потому, что у него было кем заменить себя в трудную
минуту.

Душой школы, ее ведущим педагогом стал Пьер

Вери, многолетний соратник Марселя
Марсо и его партнер в сольных спектаклях. Теперь он официально занял пост
административного директора.

©Стесненные в средствах,


вспоминает Пьер Вери,


мы поставили перед собой задачу
дать нашим воспитанникам лишь спец
ифическое образование, прежде всего необходимое
мимам. В нашей школе отсутствовали дисциплины, которые, как правило, составляют
обязательную программу любой драматической студии. Мы ограничились только пятью
классами: пантомимический тренинг, классический
танец, акробатика, фехтование и
заключительный, так называемый генеральный курс, где все пройденное и изученное
должно было органично сочетаться одно с другим. Цель первого года обучения коренным
образом отличалась от цели, которую преследовал второй год.
(...)

Второй год шел под знаком борьбы за личность, творческую индивидуальность. Нам
важно было не размножить собственные копии, а выявить особенности дарования каждого
из учащихся; важно было научить каждого из будущих мимов прислушиваться к своему
талант
у и уметь пользоваться им.

Курс обучения, рассчитанный на два года, завершился в 1971 году. Большинство из наших
учеников, иностранцы, разъехались, вернулись к себе на родину...ª (18, 130).

Вернувшись же к себе на родину, лишь некоторые из них стали актера
ми, организовали
собственные труппы или, в свою очередь, занялись педагогикой...

Сам же Марсо вновь отправился в долгосрочные гастроли.

В 1978 году после многолетнего перерыва в Париже была открыта новая школа Марсо


на этот раз Государственная...

С тех п
ор как первые выпускники покинули ее стены, прошло не так много времени. Пока
еще трудно судить, сохранят ли и насколько разовьют они в своем творчестве те традиции
современной пантомимы, которые были созданы их предшественниками и
соотечественниками


Эть
еном Декру, Жаном
-
Луи Барро, Марселем Марсо. Но сам факт
появления такой школы необычайно обнадеживает.

Очерк третий

Последователи

Техника в искусстве способна иной раз как
-
то притушить искру вдохновения у
посредственного художника, но она же раздувает эту

искру в великое и неугасимое пламя
у подлинного мастера.

Иосиф Яссер

За пределами Франции процесс развития современной пантомимы начался несколько
позже, чем на родине 1а mime, а именно


после окончания второй мировой войны, и
набирал силу по мере того,
как между государствами восстанавливались не только
дипломатические отношения, но и культурные связи. Со временем появился даже термин,
характеризующий это явление,


©послевоенная пантомимаª.

Колоссальным побудительным толчком для возникновения послевоенн
ой пантомимы во
многих странах мира стало знакомство с творчеством учеников Декру: Жана
-
Луи Барро и
Марселя Марсо. При этом общепризнанное предпочтение отдается сегодня последнему.
Ведь именно Марсо, начиная с 1946 года и по сей день (то есть уже около сор
ока лет),
непрерывно гастролирует по всему земному шару, являя своим творчеством
убедительнейший пример достижений 1а mime. Правда, ЭТОТ факт имеет не только свои
прекрасные ©заª, но и серьезные ©противª.

Марсо и сам нередко высказывает сожаление о том, чт
о его творчество, для самого
артиста вынужденно протекающее в постоянных гастролях, породило многотысячную
армию подражателей. Тенденция к подражанию Марсо особенно усилилась в середине 60
-
х годов, когда французский мим стал разъезжать по свету один, высту
пая лишь с
сольными спектаклями. Как известно, в конце 1959 года ©Содружество мимов Марселя
Марсоª прекратило свое существование из
-
за отсутствия государственной субсидии.
Таким образом, Марсо утратил возможность продолжать поиски, начатые им в 1949 году,
в столь перспективной области 1а mime, как мимодрама. А мир утратил возможность
познакомиться с тем, что в этой области было уже достигнуто одним из ее
первооткрывателей. А ведь на счету Марсо было тогда уже более двадцати постановок...

Насколько дорог был

Марсо опыт, связанный с возникновением в театральной культуре
XX века такой формы, как мимодрама, можно понять из следующего факта. В своих
многочисленных интервью, которые как раз в 60

70
-
е годы он публикует как
исполнитель сольных пантомимических спекта
клей, Марсо, как правило, ведет речь о
перспективе развития мимодрамы. Его призыв, обращенный к новому поколению мимов,


не ограничивать своего творчества мономимом, являющимся всего лишь одной из
возможных форм 1а mime,


в конце концов возымел действие.

Разумеется,

перелом в ситуации наметился не только благодаря одному, хотя и очень авторитетному,
мнению Марсо. Но, так или иначе, со временем в практике послевоенной пантомимы
стали намечаться различные пути по преодолению превратного представления о ее
с
ущности и назначении.

Причем необычайно показательно, что степень успехов того или иного начинания
послевоенной пантомимы, стремящегося выйти из
-
под влияния Марсо и достичь
самостоятельности, тесным образом связана с тем, насколько творчески и всесторонне
оказываются восприняты как практические, так и теоретические основы школы mime pur.
А последнее в свою очередь зависит от того, насколько подготовлена общетеатральной
ситуацией той или иной страны сама возможность такого осознания.

Попробуем проследить эти

связи на конкретных примерах.

Сэми Молхо

Сэми Молхо родился в 1936 году. Сегодня он один из наиболее заметных мимов среди
тех, чье творчество началось в послевоенный период. Молхо знаком с практическими
уроками школы mime pur, знаком он и с основами актер
ского мастерства; однако, как он
сам утверждает, фундамент его театрального образования составили уроки классического
и современного танца.

Молхо много и часто гастролирует в Европе, последнее время живет в ФРГ. Приведем
описание его концертной программы,
сделанное известным западногерманским критиком
Карлом
-
Гюнтером Симоном в книге ©Шесть дней путешествия с мимомª, чтобы наглядно
увидеть те подводные камни, которые подстерегают многих, отважившихся выйти в
свободное ©пантомимическое плаваниеª:

©Вечером зал

полон ожидания...

За сценой требуют тишины, постукивая палкой об пол: три удара возвещают начало, затем
звучит музыка. Тихое и хрипловатое звучание магнитофона. Занавес поднимается;
человек в черном трико держит аспидную доску с белой надписью: ©Мой языкª
.
Прожектор гаснет и вспыхивает вновь. Человек с доской исчез, словно провалился.
Посредине сцены, немного в глубине, мы видим стройное мужское тело, наполовину
обнаженное. Человек стоит к нам спиной. Он среднего роста, но кажется, что гораздо
выше: длинны
е

ноги и узкие бедра, обтянутые черным трико, а над ними


словно
отрезанная


обнаженная белая спина, расширяющаяся к плечам. Руки, до сих пор
скрытые от нас, внезапно выбрасываются в стороны, корпус поворачивается вокруг
невидимой оси; при появлении боль
шого набеленного лица тело вдруг оказывается чуть
ли не тщедушным. Лишь игра мускулов выказывает силу.

©Мой языкª


название ©стилевого упражненияª. Кто знаком со ©стилевыми
упражнениямиª других мимов, тот настраивается на игру с воображаемыми предметами:
перетягивание каната, ходьба на месте, ходьба против ветра. Но ©Мой языкª лишь в
финале слегка намекает на это, причем достаточно иронично. Его основная цель


продемонстрировать игру отдельных частей тела: смещения головы и груди, полные
последовательные
наклоны вправо и влево, вариации динамики резкого и плавного
движений, то есть всю механику ©марионеткиª Декру...ª (47, 14

15).

Сэми Молхо, пожалуй, единственный среди последователей Декру, кто вводит в ткань
спектакля упражнения из гимнастики мимов как та
ковые, тем самым как бы настаивая на
их художественной самоценности.

В связи с этим можно, конечно, вспомнить, как сам Декру в 30
-
е годы тоже
демонстрировал те или иные достижения mime соrроrе1 на публике. Однако это были
студийные показы, знакомившие узки
й круг специалистов с нововведениями школы mime
pur, которая тогда еще только формировалась, а потому нуждалась в обсуждении и
популяризации. С тех пор ситуация значительным образом изменилась: искусство
современной пантомимы обрело не только азбуку и грам
матику, оно обрело и своего
зрителя, способного постигать художественные образы, созданные языком 1а mime, а не
просто, подобно школьникам, выучивать правила правописания этого языка по примерам,
продиктованным учителем. По сути дела, стремление Молхо демо
нстрировать публике
даже не стилевые особенности, как это чуть раньше в силу необходимости делал Марсо,
но азбучные истины 1а mime наряду с художественными произведениями этого искусства
равносильно тому, как если бы живописцы демонстрировали на художестве
нных
выставках свои учебные работы, в которых они некогда осваивали академические основы
рисунка...

Но не будем торопиться с выводами, вернемся к спектаклю Сэми Молхо, который
описывает Симон:

©Свет гаснет, сцена погружается в темноту, откуда вновь появляе
тся человек
-
афиша,
затем опять мим: следует второй номер и т.д.
-

обычный

церемониал всех пантомимических спектаклей. (...)

Как выглядят номера Молхо?

©Мой языкª, ранее называвшийся ©Интродукцияª,


это введение. Он демонстрирует
технику, и ничего более. П
оследующие номера рассказывают истории


комические и
трагические. Молхо перемешивает их между собой; всякий вечер он выстраивает их в
новой последовательности в зависимости от того, где он играет.

Распутаем это искусное кружево. Сначала комические номера.
..

©Холостякª и пуговица


в извечном поединке. Показывать коварство предмета


привилегия клоунов; мим способен усилить комический эффект благодаря тому, что
предмета как такового, собственно говоря, и нет. Пантомиму с иголкой и ниткой
разыгрывают даже де
ти. Заурядная шутка, архетип мимодрамы. Правда, холостяк Молхо
уже здесь обнаруживает свою склонность к психологии: когда он позевывает, когда он
встает, пугается холодной воды или рассматривает себя в зеркале, проявляется характер.

Комизм ©Няниª наверняка
, хоть и под другим названием, был известен уже древним
римлянам. Молхо обогащает сюжет сюрреалистическими подробностями: он ©позволяетª
ребенку скатиться и упасть со столика для пеленания, подхватывая его у самого пола;
вливает в младенца вино, отчего реб
енок взбирается на карниз и соглашается спрыгнуть
оттуда лишь после настойчивых просьб няни... Коварство предмета становится
коварством малыша. Сюрреалистическая изюминка кажется созданной специально для
пантомимы, и наоборот: с младенцем, который существу
ет лишь в воображении зрителя,
можно проделывать все, что угодно.

От комизма, известного издревле, переходим к современному юмору. ©Хирургª относится
именно к этому разряду. Учебник, с которым хирург шагает к носилкам, имеет огромные
размеры. Преувеличен и

жест Молхо: он распахивает книгу и


точно так же


живот
пациента; он многозначительно размахивает пальцем в воздухе, а потом


ножом в
животе пациента; воистину мифическая фигура шарлатана. Он подносит бьющееся сердце
к уху и заводит его, как будильник,

наматывает кишки на руку, точно бельевую веревку, и
отбрасывает ©лишнееª в сторону. Наконец, приняв соответствующую позу, накрывает
усопшего простыней, соболезнует родственникам и заставляет их заплатить за все это.

©Холостякª, ©Хирургª и ©Няняª комедии д
ля сольного исполнения, их комизм почерпнут
из характера и ситуации.

В комических пантомимах, где актер играет одну за другой несколько ролей, комизм
рождается благодаря самой ©метаморфозеª: простейшим примером тому является
пантомима ©Он и онаª


свидание

влюбленных, уединившихся на парковой скамейке.
Это один из немногих номеров Молхо, в которых актер пользуется реквизитом: скамейка,
женский парик и мужская шляпа.

Однако трюк с превращениями, полюбившийся мимам со времени появления номера
Марсо ©Городской

садª, имеет свои трудности: чем больше персонажей участвует в
комедии превращений, тем сложнее выстроить драматическое действие. В ©Олимпиадеª
Молхо изображает одного за другим различных спортсменов: дискобола, футболиста,
велосипедиста, боксера, наездник
а. Каждый в отдельности имеет небольшую собственную
историю: вратарь пропускает мяч между ног, низкорослый боксер нокаутирует соперника
-
гиганта, фехтовальщик протыкает сам себя насквозь. Все эти карикатуры расположены
параллельно одна другой, они не связан
ы между собой каким
-
либо объединяющим
действием, привлекательны здесь лишь штрихи отдельных эскизов.

В ©Прощании на вокзалеª и в ©Музееª (так же как в ©Городском садуª Марсо) связующе
действует сама атмосфера места. На вокзале отец, напутствуя, обнимает сы
на, молодой
человек прощается со своей возлюбленной, но главными персонажами являются вокзал и
поезд, который вот
-
вот должен отойти. По музею дефилируют чопорные дамы,
сладострастные мужчины, простодушная учительница с детьми. Все они помещены
между статуя
ми и картинами; Венера Милосская


эта ©обнаженная безрукая дамаª,


словно лакмусовая бумажка, обнаруживает духовные устремления посетителей.

Действие ©Оркестраª


самой смешной пантомимы превращений (быть может, вообще
лучшего комического номера Молхо)


артист строит на исполнении симфонии. Она
становится драматургической рамкой, а дирижер обозначает начало действия, его
кульминацию и развязку. В промежутках из потока музыки, которую, кажется, слышишь
физически, возникают музыканты, отождествляющие собст
венную душу с душой
инструментов: скрипач горд и благороден, флейтист жует яблоко, контрабасист засыпает
и падает, играющий на треугольнике весел, на литаврах


буен, пианист элегичен,
ударник сияет, как его тарелки. В финале дирижер принимает аплодисменты

с
уверенностью в собственной гениальности, и не остается ничего другого, как наградить
этот ©оркестрª настоящей овацией.

Уже в комических номерах замечаешь: Сэми Молхо скорее психолог, чем рассказчик
историй. Если он комичен, то не из
-
за трюков, а благода
ря изображению карикатурных
характеров. От карикатуры один шаг до трагического рисунка. Такой переход от одного
жанра к другому наглядно демонстрирует самая большая по объему пантомима Молхо


©Процессª.

Здесь Молхо превращается из уборщика в полицейского,

охраняющего дверь в зал суда,
из полицейского


в подсудимого, потом


в трех разных свидетелей, затем


в
обвинителя, адвоката и судью. Сценическая площадка кажется густонаселенной.
Реалистическая картинка (уборщик) постепенно становится сатирической (св
идетели и
служители суда) и наконец вырастает в аллегорию


спор обвинителя с адвокатом
происходит в таком бешеном темпе, что мы начинаем путать одного с другим. И вот,
когда уже кажется, что это одно и то же лицо, возникает фигура судьи, который на весах
своих ладоней взвешивает добро и зло.

В ©Процессеª обнаруживается то, что станет очевидным в следующих номерах Молхо:
его сила


в драматической пантомиме, стоящей на грани между аллегорией и трагедией.

У пантомимы фатальная, если можно так выразиться, скл
онность к аллегории: ее техника
позволяет добиваться эффекта замедленной съемки, монтировать эпизоды, пользоваться
стоп
-
кадром. К счастью, Молхо редко поддается этому соблазну; гораздо охотнее он
изъясняется не притчами, а рассказами о судьбах. Сугубо алле
горичен он, собственно,
только в ©Человеке и деревеª: совместное прорастание, становление и исчезновение.

В ©Цене свободыª аллегория заключена лишь в названии. Сама по себе история остается
тривиальной: человек освобождает птицу из клетки, птица обретает с
вободу, а человека,
словно вора, уводят в заключение.

В ©Каине и Авелеª Молхо инсценирует известный библейский сюжет, но смещает акцент
на трагедию Каина, которого удача обошла стороной; он трудится в поте лица, но ничто
ему не удается.

©Новое платье ребен
каª рассказывает о коварстве подарка: в то мгновение, когда гордый
ребенок надевает новый костюм, он становится чужим для других детей


в роскошной
одежде играть уже нельзя.

©Марионеткаª попадает в ловушку общественных условностей. Сначала она,
освободивш
ись от ниточек, обретает настоящую жизнь и радуется свободе.

Придя в ресторан, танцует и радуется светской беседе, но к концу своего путешествия
возвращается к исходному состоянию. Вовлеченная в стереотипные отношения, она
теряет свободу, вновь становясь м
арионеткой.

В этих номерах Молхо еще перемежает бытовую пантомиму с аллегорией. Но самые
лучшие номера Молхо избегают этого скользкого пути, воздействуя непосредственно на
интеллект, к чему, собственно, и призвана аллегория.

Содержание этих номеров может б
ыть изложено предельно кратко.

©Осужденные на казньª: двое узников в одной камере. Перед нами возникает история
преступления одного из них


он отказался стать палачом. Теперь он сам будет
расстрелян.

©Солдатª: он идет на войну, чтобы убивать. Когда же в п
оверженном человеке он видит
ближнего, им овладевает сострадание. Он протягивает неприятелю руку помощи. И в этот
момент героя настигает смерть.

©Пустыняª: одиноко бредущий человек. Перед его взором уже встает видение смерти.
Каждый шаг дается ему с огромн
ым трудом. На коленях молит он судьбу о милости, в
изнеможении простирая руки, а над ним уже кружит коршун...

Это не притчи, но простые истории. Великие драмы имеют простой сюжет.

В ©Солдатеª нам показывают частный случай


и он говорит о войне все. Челове
к в
©Пустынеª, по сути дела, только идет (если смотреть с точки зрения техники, перед нами
не больше чем ©стилевое упражнениеª), идет на месте и падает. Но эта сцена по степени
заключенного в ней драматизма не уступает беккетовскому ©Действию без словª.

Эт
о


трагические пантомимы. Выше я говорил, что техника пантомимы по природе
своей комична. Это не противоречие: в драматических номерах Молхо техника отступает
на задний план. Драма концентрируется в нескольких минутах сценического времени и в
нескольких ж
естах актера, отчего становится не только более сжатой, но и жесткой,
жестокой. Величайшие из мимов те, у которых забываешь про пантомиму.

Заключительный номер программы


©Охотник и птицаª. Вновь на сцене стоит
полуобнаженный юноша, как в ©Интродукцииª. Н
о на этот раз забываешь о миме, а
видишь только птицу


ощущаешь ее оперение, когда она нахохливается или вытягивает
шею, вместе с ней радуешься ее птичьему бытию, испытываешь чувство полета. Но вот
охотник натягивает тетиву и

выпускает стрелу. Полет оборв
ан, птица


мертва...ª (47,
13

18).

Надо сказать, что, хотя Сэми Молхо и прошел обучение технике пантомимы по школе
Декру, желание стать артистом пантомимы появилось у него, как он сам признает, лишь
после того как он впервые увидел выступление Марселя Мар
со.

Но можно ли назвать Молхо подражателем Марсо? Даже простой перечень номеров
Молхо говорит о том, что перед нами артист, настроенный гораздо более серьезно, чем
тиражировать художественные идеи знаменитого французского мима. Несколько
настораживает, пра
вда, что единственный номер, почти без изменений перекочевавший к
Молхо из репертуара Марсо


©Процессª (у Марсо он называется ©Трибуналª),


оказывается лучшим в программе Молхо, хотя и уступает первоисточнику. Уступает не по
технике изложения, а по силе
убедительности и степени проникновенности, с которыми
данный текст излагает актер зрителям. Это впрямую связано с проблемой авторства в
пантомиме, которая не может быть сведена к формальным вещам, а всегда
предопределяется личностью актера.

Советский театр
овед Т. Сильман, думается, наиболее близко подошла к точному
пониманию этой проблемы:

©Мим,


пишет Т. Сильман,


заставляет нас видеть то, что видится ему. Марсель Марсо
показывает нам не самих людей, а лишь свое притяжение и отталкивание от них, свое
отн
ошение к ним, свое взаимодействие с ними...ª (22, 176).

Можно овладеть техническими приемами школы mime pur, можно придумать ряд более
или менее удачных сюжетов, но без своего личного отношения к изображаемым
предметам и людям, без определенного угла зрени
я на мир, что и является, собственно,
его мировоззрением, настоящих художественных произведений пантомимы (и не только
пантомимы) мим создать не может, ибо ©мимический актер создает вещи, демонстрируя
лишь их ©проекциюª на свою личностьª (22, 176).

В связи

с этим основополагающим в вопросе пантомимического авторства принципом
невольно обращает на себя внимание то, что в рассказе очень наблюдательного театроведа
К.
-
Г. Симона почти не идет речи об особенностях мироощущения Сэми Молхо. Зато
встречается следующ
ий диалог:

©Симон. В чем заключается своеобразие стиля Молхо?

Молхо. Я против стиля. Может быть, оттого что у меня было очень много учителей.
Только по танцу шесть.

Симон. Но разве не должен мим создать нечто своеобразное, новое? Разве без этого
возможно д
обиться успеха?

Молхо. У меня никогда не было намерения привнести в пантомиму нечто новое. Но я
всегда хотел делать хорошую пантомиму. Я беру тему и ищу ей хорошее воплощение.

Симон. Тогда поговорим о темах и их воплощении. Сначала


о технике. Техническим

фундаментом для всех современных мимов является школа Этьена Декру mime pur. Для
вас тоже?

Молхо. Для мимов нет твердых правил. Каждый мим должен владеть своим телом. Этому
владению можно обучиться различными способами, в том числе по школе Декру. Она
пре
доставляет хорошие возможности, но нетрудно представить и другие пути. Бесспорной
для мимов является игра с воображаемыми предметами. Но это формальная сторона дела.
Владение телом


вот главноеª (47, 31


32).

Как видим, владение телом Молхо относит не к
формальной, а к содержательной стороне
искусства мима, но тем и ограничивает ее. Он последовательно реализует это убеждение в
своей практике


в том, как он играет свой моноспектакль. Именно это, несмотря на тот
факт, что Молхо в свое время прошел курс обу
чения по Декру, не позволяет причислить
его к истинным последователям основателя школы mime pur.

Из системы Декру Молхо извлек лишь технические приемы и не воспринял или не
пожелал воспринять исходной, определяющей идеи о необходимости создания в процессе
актерской игры материализованной в ©жизни телаª жизни авторского сознания (©жизни
человеческого духаª), опирающейся на своеобразие, исключительность творческой
фантазии художника. Поэтому блестящая техника Молхо, его игра с воображаемыми
предметами предста
вляются чем
-
то вроде завораживающего волшебства. Такого мима
публика воспринимает подобно фокуснику
-
иллюзионисту, ведь он способен, ей на
удивление, ©извлекатьª из пустоты тот или иной предмет, делая его ©видимымª. Для
современной пантомимы в целом увлечен
ие такого рода ©умениемª означало бы ее
принадлежность к разряду эстрадных оригинальных жанров, а вовсе не к искусству
театра, как о том мечтал Декру, ибо именно оригинальные жанры держатся на
демонстрации какого
-
либо виртуозного умения (жонглирования, ман
ипулирования,
баланса и пр.).

Вставать на точку зрения Молхо нет никакой необходимости, если, конечно, мы не хотим
сознательно сузить возможности школы mime pur. Ведь Молхо

неправомерно отождествляет технические средства с самой идеей этой школы.

В отличие

от него Декру никогда не видел самоцели в игре с воображаемыми предметами.
Его идея ©голого человека на голой сценеª родилась как результат поиска оптимальных
условий для творчества актера, которое он полагал в материализации образного видения,
фантазии и

воображения художника.

Мим, строящий свою игру на общении с воображаемыми объектами, пользуясь при этом
техникой mime pur, помогает зрителю безошибочно воскресить в памяти наиболее
узнаваемые черты того или иного объекта, но при этом сам объект, оставаясь

все
-
таки на
положении реально не существующего предмета, конечно, не является главной целью
актерской игры. Для мима важна не демонстрация своего умения ©извлекатьª предметы из
пустоты и тем более не сами предметы


для него важно исследовать вместе со
зр
ителями свое личностное отношение к ним, а в результате


к окружающему его миру.

Напомним в связи с этим одно из определений задач искусства, принадлежащее И. М.
Дьяконову: ©...главная разница между научным и художественным познанием не столько
в том, к а

к они познают, сколько в том, что они познают. Мы можем условиться о том,
что познание свойств объекта есть наука, а познание нашего о т н о ш е н и я к объекту
есть искусство. (...) Поэтому... искусство познает эмоции, во з
-
никающие у нас по
отношению к
объектам реального мираª (12, 25

26).

Отсюда ясно, что если у художника нет ©особогоª отношения к объектам реального мира,
то для него попросту утрачивается предмет его исследования и произведение искусства не
рождается на свет или является мертворожденным
.

Определить существенную разницу между истинным художественным произведением и
подделкой под него в творениях сценического искусства, образный язык которых
формируется из движений человеческого тела,


задача довольно трудная. Каким бы
человек ни был, он
априори обладатель того или иного стиля. Стиль его может нам
нравиться или отталкивать от себя, он может быть ярким или бледным, простым или
витиеватым, но он не может не проявлять себя (хотя бы минимально, в зачаточном
состоянии) в движении, мимике, жеста
х, на редкость метко и образно названных Н.
Гартманом ©предателями человекаª (9, 337).

Попробуем отличить сущее от кажущегося, сопоставив отзывы о двух пантомимических
номерах, в которых актеры пользуются одним и тем же приемом трансформации. Речь
идет о ©
Городском садеª Марселя Марсо и ©Олимпиадеª Сэми Молхо.

Как мы помним из описания Симона, в ©Олимпиадеª Молхо изображает одного за другим
различных спортсменов, карикатуры расположены параллельно одна другой, они не
связаны между собой каким
-
либо объединяю
щим действием, привлекательны здесь лишь
штрихи отдельных эпизодов.

Добавим к сказанному, что эти ©отдельные эскизыª словно бы увидены глазами разных
юмористов, оттого и существуют они параллельно, объединенные лишь условно
-
тематическим названием.

Первоист
очником, то есть номером, в котором прием трансформации был применен в
современной пантомиме впервые, Симон справедливо называет ©Городской садª Марсо.

Что же видят зрители в этой пантомиме?

Один за другим, как потом у Молхо, обрисованные несколькими выраз
ительными
штрихами, выявляющими особенности походки или просто манеры держаться и
двигаться, предстают перед нами завсегдатаи городского сада.

Вот отставной военный, неторопливо прогуливающийся по тенистой аллее.

Вот ворчливая старушка, поглощенная пересуд
ами и вязаньем.

Малыш, увлеченный игрой в мяч.

Неподалеку от них


мороженщик и продавец воздушных шаров, которых атакует
шумная толпа ребятишек.

В отдалении от этого бойкого перекрестка юноша нетерпеливо ждет возлюбленную.

Влекомый собакой, мчится по саду

ее хозяин.

Перебирая четки, чинно плывет монашка...

Эту густонаселенную пантомиму, как и большинство других своих номеров, Марсель
Марсо играет без реквизита, декораций и партнеров. Но цельность, единую
художественную образность ©Городской садª обретает в
овсе не потому, что актер
великолепно владеет приемом трансформации и игрой с воображаемыми предметами, и,
конечно, вовсе не оттого, что все эпизоды разворачиваются в одном и том же саду.

Композицию ©Городского садаª открывает и завершает изображение стату
и: спокойная и
величественная, стоит она на пьедестале, обреченная видеть всех и каждого.

Это
-

своеобразный знак (и он охотно ©читаетсяª зрителями), говорящий о том, что все
происходящее увидено со стороны глазами постороннего свидетеля.

Одним только обоз
начением авторского стороннего взгляда на изображаемую
действительность Марсо не ограничивается. Принцип остранения мим берет за основу
своей игры. Формально трансформируясь в каждого из играемых персонажей, он не
становится ни одним из них до конца; он не

дает их объективного, ©фотографическогоª
изображения, а показывает собственное к этим людям отношение, он демонстрирует лишь
©проекцию этих людей на собственную личностьª.

Здесь еще раз уместно напомнить, что такой подход не является привилегией актеров
-
м
имов, а обязателен для любой истинно творческой актерской игры.

©Вы не имеете права настолько войти в роль, чтобы забыть себя,


требовал В. Э.
Мейерхольд от актера.


В том
-
то и весь секрет, что вы не должны терять себя как
носителя определенного мировозз
рения...ª (19, т. 2, 279).

Марсо открыто пользуется приемом условности, искони присущим сценическому
искусству: в прямом и переносном смысле актер ставит себя на место очередного
персонажа и воссоздает образ реального человека, но в том ©преображенномª вид
е, в
каком этот человек предстает в его художественном восприятии. Так, становясь зримым,
материализуется авторское сознание Марсо. Усилить наглядность его помогает условие
©голойª, нейтральной сцены. Ее ©пустое пространствоª, подчиняясь воле актера
-
творца
,
охотно преобразуется в любое место действия. Место действия ©Городского садаª


едино. Однако для каждого из персонажей существует ©свойª сад: сравнить хотя бы мир
малыша, играющего в мяч, монахини и влюбленного. Актер всякий раз следует в видении
сада з
а своими героями, но при всем их разнообразии в пантомиме ©Городской садª
существует не только единство места (что, собственно, и не обязательно


наиболее
яркий тому пример Марсо дает в пантомиме ©Контрастыª), но единое воззрение на
действительность, прин
адлежащее самому Марсо. Каждого из посетителей сада, как бы ни
были они непохожи друг на друга, он видит под собственным углом зрения. Отсюда же
проистекает не формальный, а сюжетно значимый, в определенном смысле
тенденциозный монтаж эпизодов.

Молхо при с
оздании своих многонаселенных пантомим пользуется теми же формальными
приемами, что и Марсо, вплоть до нейтральных костюма и

грима, что позволяет миму использовать любые яркие краски при трансформации,
опирающейся исключительно на пластические характеристи
ки. Однако он отказывается
от ©авторстваª своих пантомим, полагая, что единства действия можно достигнуть уже
единством места (вокзал, например, или стадион, на котором происходит олимпиада).

Сюжетные схемы пантомим Молхо в основном отличны от тех, что вст
речаются у Марсо.
Но самой по себе схемы, даже оригинальной, оказывается недостаточно для
возникновения авторства. И наоборот


для его проявления достаточно порой и
традиционной сюжетной схемы.

Взять, к примеру, хотя бы ©стилевые упражненияª. Даже их Молх
о не использует в
полной мере, но вовсе не из
-
за того, что очень ограниченно включает в свою концертную
программу (©Мой языкª


введение к ней).

©Стилевые упражненияª представляют собой некий канон, подобный геометрическим
плоским и объемным фигурам (круг,

шар, квадрат, куб, треугольник, пирамида и т. п.) в
изобразительных искусствах


живописи, скульптуре, архитектуре. В основе каждого из
окружающих нас предметов заложена какая
-
нибудь из этих геометрических форм. И
живописцы, как правило, начинают создание

своих картин с того, что прорисовывают
формальный ©скелетª картины, набрасывая геометрические контуры предметов.
Творческим этот этап работы художника, конечно, не назовешь, но в то же время именно
такое, ремесленное умение способно обеспечить художнику т
ворческую свободу, когда он
приступит к работе по индивидуализации предмета и картины в целом.

Аналогичным образом слагаются этапы творчества и у актера
-
мима. ©Стилевые
упражненияª


это их ремесло. Но какое множество различных образов способен создать
на
его основе истинный талант.

Даже ©один и тот же ©сильный ветерª,


замечает Т. Сильман,


может быть встречен
дерзким, сильным противником, а может быть встречен трусом. Один встречает ветер,
выпятив грудь, развернув плечи, подняв голову. Другой прячет гол
ову в плечи, сжимается
в комок. Одного героя мы провожаем смехом, за другим следим с драматическим
сочувствием. Так возникает характер, а через него


оценка действительности. Так
возникает ©эмоциональная атмосфераª (22, 178).

Но игру Сэми Молхо отличает м
онотонность ©эмоциональной атмосферыª. Отсюда
возникает ощущение однообразия, отсюда же и ощущение

вторичности. Но виной тому, как мы видим, отнюдь не стремление подражать Марсо, а
недостаток творческой самостоятельности.

Спектакль Марсо от первого до посл
еднего номера слагается из различных по своему
характеру (и, быть может, на чей
-
то взгляд


по степени совершенства) художественных
произведений пантомимы, выполненных в технике mime pur. Спектакль Молхо можно
охарактеризовать, скорее, как более или менее
полный, очень умело выполненный
комплект наглядных пособий к академическому учебнику пантомимы. Лишь изредка
среди богатства этих примеров, дающих представление о специфике языка mime pur,
встречаются нетрадиционные


образные и оригинальные. Это профессио
нальная работа
человека, прекрасно владеющего ©школойª, но, в сущности, не переступившего ее
границы, не вышедшего на просторы творчества, что требует не просто ©школьных
знанийª и умений, но самостоятельности мышления и чувствования.

Эберхард Кубе, Фолькм
ар Отте и другие

Пантомимический бум, который затем охватил более шестидесяти стран мира, начался с
гастролей ©Содружества мимов Марселя Марсоª в Западном Берлине. Шел 1951 год.
©Когда мы приехали в Западный Берлин,


вспоминает Марсо,


нас еще никто там
не
знал. Наше первое выступление состоялось в небольшом зале театра ©Трибюнª, где всего
300 мест, а через три дня мы играли уже в ©Геббельтеатреª, где 672 места. Вместо шести
представлений, которые здесь предполагались, мы дали двадцать, и всякий раз зал б
ыл
переполнен. Для нас это стало наилучшим доказательством того, что у берлинской
публики пантомима нашла живой откликª (36, 7).

Вскоре состоялись гастроли и в столице ГДР, после окончания которых киностудия
ДЕФА (режиссер Вольфганг Шляйф) выпустила нескол
ько короткометражных фильмом,
где был запечатлен почти весь спектакль парижского ©Cодружества мимовª: ©стилевые
упражненияª, скетчи Бипа, мимодрама ©Шинельª.

С тех пор публика обоих германских государств не оставляла вниманием творчество
Марсо. Все последу
ющие годы с труппой и в одиночку


он почти каждый сезон
гастролирует в ГДР и ФРГ. В результате наградой артисту

стали не только восторженные рукоплескания. Признательность и восхищение,
сопровождавшие его гастроли, постепенно переросли в подлинную заинтер
есованность в
развитии искусства пантомимы.

а) Сражение за пантомиму

В сущности, именно здесь, а не во Франции, положили начало основательному
теоретическому изучению школы Этьена Декру. Попытки, предпринятые Жаком Дорси на
родине основателя школы mime pur
, еще долгое время не были поддержаны никем из его
французских коллег, но привлекли внимание немецких. Словно подробный комментарий
к двум работам Дорси


©Навстречу искусству и актерам пантомимыª и ©Я люблю
пантомимуª


прозвучала вышедшая в 1956 году кни
га Герберта Йеринга и Марселя
Марсо ©Всемирное искусство пантомимыª. Написанная в форме живого диалога, она
познакомила с проблемами пантомимы широкий круг читателей и любителей пантомимы.
Так, многие из них впервые узнали, что Марсель Марсо стал мимом лиш
ь после того, как
прошел школу ©нормальногоª драматического актера; узнали, что мастерство актера и
мастерство мима


вещи принципиально неразделимые. Благодаря этой книге читатели
познакомились не только с именем Декру, но и с основными принципами его тео
рии.

Пользуясь случаем, Марсо популяризировал идеи своего учителя: ©Этьен Декру говорит,
что актер может сыграть абсолютно все при помощи лишь своего тела. Оно


инструмент
актера, выражающий человеческие чувства посредством символов и движений. При этом
л
ицо не играет никакой роли, оно подобно маске; только тело выражает, например, голод,
жажду, смерть, любовь, счастье. Тело актера само для себя создает препятствия, которое
оно же и преодолевает. Сопротивление


это ключ к искусству мима. Например, ветер
н
евидим. Мы должны сделать его видимым. Как мы сыграем, что ветер дует нам
навстречу? При помощи сопротивления ему...

©Стилевые упражненияª


это суть техники современной пантомимы. Они являются
непосредственным развитием собственно грамматики Этьена Декру.

Он создал основы
грамматики мима и, развивая их дальше, сформировал принципы ©стилевых
упражненийª.

Школа Декру


это искусство идентификации человека с миром. Пантомима может
рассказать и о комических и о драматических происшествиях. Одной из важных забо
т
искусства пантомимы является также

создание пространства и времени воображенияª (36, 15).

Наконец, из диалога Йеринга и Марсо явствовало, что современная пантомима, имея
единую школу, созданную Декру, отнюдь не может быть сведена к какому
-
нибудь одному
с
тилю, даже если он столь великолепен и совершенен, как стиль Марсо. Пантомима так
же многолика и разнопланова, как и драматический театр в целом. При том, что газетные
рецензии, посвященные выступлениям Марсо, кричали о рождении нового искусства, сам
Марсо

говорил: ©Искусство жеста столь же непреходяще, как само человечество. Учение
Этьена Декру представляет собой огромное богатство для современных мимов. Арсенал
выразительных средств пантомимы очень велик, а техника ее языка столь же точна, как
техника кла
ссического танца или техника сценической речи. Мимирование


это не
бессловесная игра, стремящаяся подражать слову, а лирический речитатив, пластическое
эхо времениª (36, 28).

Узнав и полюбив пантомиму благодаря Марсо, немецкая публика в дальнейшем проявил
а
стойкий интерес ко всем явлениям, которые возникали на пантомимическом горизонте:
Жан Суберан, Сэми Молхо, Ладислав Фиалка, Генрик Томашевский... В свою очередь для
каждого из них гастроли в ГДР и ФРГ стали делом профессиональной чести.

Однако результат
этих многочисленных творческих контактов оказался весьма
неожиданным. ©Такие художники, как Марсель Марсо, Жан Суберан, Сэми Молхо,
Ладислав Фиалка, Генрик Томашевский, ознакомили нас с искусством пантомимы, но н е
приблизили нас к немуª,


писал мим из ГД
Р Эберхард Кубе (37, 42).

А ведь с самого начала казалось, будто все располагало к тому, чтобы развитие
пантомимы в ГДР настраивалось на серьезный лад. Да и не только казалось. Серьезность
намерений действительно присутствовала постоянно, но практика рассу
дила по
-
своему,
решив испытать эту любовь непредвиденными трудностями.

Статья, подводившая итоги первому, более чем десятилетнему этапу развития пантомимы
в ГДР, была озаглавлена красноречиво: ©Сражаюсь за пантомимуª. Ее автор Олаф
Липольд, имея в виду огр
омную популярность пантомимы среди своих
соотечественников, не без некоторой иронии отмечал: ©Можно подумать, что, утверждая,
будто пантомима имеет право на самостоятельное существование и в то же время
способна влиять на театральное искусство в целом, лом
ишься в открытую дверь. Однако
история

существования этой сценической формы в нашей республике, а также то
положение, которое она занимает сегодня, доказывают обратное: эти двери у нас еще
отнюдь не открыты. Вот почему мне кажется небесполезным изложить не
сколько
соображений, чтобы дать сражение за пантомиму.

По моему мнению, две вещи препятствуют развитию пантомимы в ГДР:

1) Пантомиму у нас принято определять как разновидность эстрадно
-
циркового искусства.
Это ставит ее в очень узкие рамки и препятствует е
е стремлению к разнообразию,
особенно к драматической выразительности.

2) До сих пор пантомима развивалась у нас в рамках любительского искусства. И по сей
день любительское искусство


единственный оплот этой профессиональной работыª
(39, 24).

Суждения Ли
польда тем более ценны, что подобная картина наблюдалась и наблюдается
не только в пантомимической практике ГДР, но и в других странах. Она достаточно
типична.

Можно сказать, что в ситуации, сложившейся на первом этапе становления современной
пантомимы в Г
ДР (и не только в ГДР), блестяще подтвердилась поговорка: ©Лучше один
раз увидеть, чем сто раз услышатьª. Но подтвердилась она печальным образом.

Что увидели миллионы зрителей, когда Марсель Марсо начал свое триумфальное
гастрольное шествие по земному шару
?

Прежде всего


убедительнейший пример, подтверждающий возможности и права
пантомимы на самостоятельное существование.

Пример этот был столь значителен во всех отношениях, что не мог не вызвать восхищения
и естественного желания ему подражать. Тем более ч
то довольно долгое время подражать,
даже при желании, больше было некому.

Искусство Марсо утверждалось не только как эталон современной пантомимы, но и как ее
синоним. Его творчество являло собой одну из возможностей искусства пантомимы, а
воспринималось к
ак единственно возможное.

Драматизм ситуации усиливался тем, что последователи Марсо, не говоря уж о
подражателях, вынуждены были искать опору для реализации собственных
пантомимических устремлений не в школе, на которую опирался, скажем, Сэми Молхо, а
лиш
ь в конкретных вариантах ее реализации, которые демонстрировались Марсо и тем же
Молхо в отдельных концертных программах.

Желание постичь завоевания французской школы пантомимы, хотя бы подражая им, в
какой
-
то мере оправдывалось тем, что к этому времени со
бственно немецкая
пантомимическая традиция была практически утрачена. Не следует думать, что это
утверждение перечеркивает все сделанное в свое время, например, Георгом Фуксом или
Максом Рейнгардтом в области создания пластического образа спектакля, решенн
ого
прежде всего через движение актера. Напротив, два этих имени вновь были подняты на
щит как доказательство национальных традиций в пантомиме. Стало очевидным, что само
понимание драматического искусства, изложенное Георгом Фуксом в его работе
©Революция

театраª, появившейся в самом начале XX века, необычайно сходно с тем, что
привело Декру к открытию mime pur.

Декру начинал свой практический эксперимент, опираясь на формулу ©театр


искусство
актераª, считая, что драматическое действие выражается прежде
всего актером в
движении. У Г. Фукса читаем:

©Желая из идеи театра извлечь представление об его форме, мы попутно убеждаемся в
том, что слиянием всех видов творчества театр быть не может. Он достигает совершенства
не при помощи равноценного сотрудничества
всех искусств, потому что он и сам по себе
является вполне независимым искусством. У него своя задача, свой генезис, свои законы и
свои свободы, отличные от прочих искусств. Он и не нуждается в этих искусствах, чтобы
быть тем, чем он должен быть. Драма воз
можна без слов и без звуков, без декорации и без
костюмов, исключительно как ритмическое движение человеческого тела. Но обогащать
свои ритмы и свои формы из арсенала других искусств сцена имеет, конечно, полную
возможностьª (25, 87. Разрядка моя.


Е. М.)
.

В сущности, это


то же самое понимание театральной выразительности, что изложено у
Декру в ©Моем определении театраª. За этим высказыванием Фукса могла бы последовать
программа тридцатилетней перестройки театра, предложенная Декру, со всеми ее
последств
иями: сначала


абсолютными запретами использования на сцене каких бы то
ни было искусств, кроме актерского, и затем постепенного введения таковых на правах
вспомогательных.

Однако Георг Фукс, подобно Гордону Крэгу (и не без влияния последнего), провел сво
ю
©революцию театраª в основном на уровне теоретических идеи и лишь отчасти


в
спектаклях созданного им совместно с

Францем Эрлером Мюнхенского художественного
театра, который просуществовал недолго, дав при этом значительные результаты. Вслед
за Фуксом и
Макс Рейнгардт, имевший сходные воззрения на театр в целом, реализовывал
их в работе над сценическими постановками, вплоть до сугубо пантомимических
(©Сумурунª Ф. Фрески по сказкам ©1001 ночиª, 1910). По сей день пластическое
мастерство актеров, постоянно
работавших с М. Рейнгардтом,


А. Моисси, П. Вегенера,
Г. Эйзольд


вызывает восхищение и служит предметом анализа для историков театра и
театральных критиков. И все
-
таки круг этих имен и свершенных ими ©пантомимическихª
открытий остался ограничен постанов
ками отдельных спектаклей. Так наметившаяся в
начале века в недрах профессионального драматического театра Германии
пантомимическая реформа, не будучи подкрепленной появлением школы, практически
осталась достоянием одного поколения. Актеры, творчество кото
рых пришлось на
©восстановительный периодª после второй мировой войны, знакомились с этой традицией
лишь понаслышке.

Тем не менее благодаря наличию убедительного примера для подражания и творческого
стимула в лице Марсо, а также собственных (хотя и утрачен
ных) давних достижений в
искусстве пантомимы начальное ©сражение за пантомимуª было не без потерь выиграно.
Это не означало, однако, что дальнейший путь


обратный путь от результатов школы к
ее истокам!


был исключительно гладок.

б) ©Бесплодные усилия лю
бвиª

Этот этап развития, который Олаф Липольд не без сожаления расценил как ©бесплодные
усилияª, а также ©интенсивное топтание перед закрытой дверьюª, лишь в частностях
отличался от того, что мы уже пронаблюдали, рассматривая начало творческого пути
Сэми М
олхо. В главном они были идентичны. Речь идет об отсутствии творческой
самостоятельности.

Правда, одни и те же ошибки были совершены в силу разных причин и в конечном итоге
привели к разным результатам.

К началу 60
-
х годов в ГДР и ФРГ, так же как потом во
всех странах мира, где прошли
гастроли Марселя Марсо, возникла огромная, исчисляемая даже не десятками, а сотнями и
тысячами человек армия самодеятельных мимов. Отметим сразу же один сопутствующий,
но немаловажный факт: средний возраст любителей лишь подби
рался к двадцати годам;
подавляющее

большинство из них никак не были связаны (да и не могли еще быть
связаны) с искусством театра профессионально.

Как правило, стремление овладеть тайнами пантомимы было всецело обусловлено
увлеченностью талантом Марсо. Одн
ако, получив этот мощный толчок и стимул,
любительское движение вскоре застопорилось на стадии подражания.

Самодеятельные актеры вынуждены были поначалу бессистемно овладевать лишь тем
неполным набором пантомимической техники, который они успели ©подсмотре
тьª на
спектаклях французского мима: перетягиванием каната, ходьбой вверх и вниз по
лестнице, ходьбой против ветра и т. п.

Появление в этот момент на ©пантомимическом горизонтеª фигуры Сэми Молхо стало
заметным и желанным событием, хотя, скорее, усугубило
положение дел. Нейтральность
исполнительской манеры Молхо была более удобным и полезным образцом для обучения,
чем ярко окрашенная индивидуальностью игра Марсо. Вот почему Олаф Липольд,
вступив в ©сражение за пантомимуª, писал: ©Наши мимы посмотрели и усво
или то
немногое, что нам показали из искусства пантомимы. На основе этих примеров они
пытаются построить свое творчество и совершенствовать свое умение... Но ©стилевыми
упражнениямиª далеко не исчерпываются содержание, возможности и задачи пантомимы.
Эффек
ты ради эффектов бесполезны и нехудожественныª (39, 25).

Увлекаясь исполнительским мастерством, мимы
-
любители упускали из виду творчество;
увлекаясь техникой ©внешнейª, забывали о ©внутреннейª, не задумываясь до поры до
времени над тем, откуда взялась техн
ика игры с воображаемыми предметами и для чего
она предназначена. Однако надо отдать им должное


тот набор элементов школы Декру,
который оказался в их руках, они осваивали с завидной одержимостью.

Происходило это в ту пору, когда сам Декру (начиная с 50
-
х годов) в ответ на целый ряд
приглашений (Милан, Нью
-
Йорк, Берлин, Стокгольм и т. д.) охотно путешествовал по
свету с уроками пантомимы. Убежденный в правоте своей исходной идеи: ©пантомима


суть способа драматической игрыª,


создатель mime pur ПОЧТИ вс
егда намеренно
обходил вниманием тех, кто, как ему казалось вслед за Марсо решил ©сузитьª его учение
до формы мономима. Декру обучал драматических актеров.

Возникал парадокс: приверженцы ©чистойª пантомимы жаждали

получить знания из
первых рук, отец же сов
ременной пантомимы обучал актеров драмы, которые зачастую
относились к пантомиме прохладно.

Это обучение тоже шло достаточно сложным путем. Многое мешало Декру работать в
полную силу: относительная кратковременность его зарубежных визитов, из
-
за чего
прогр
амма обучения, рассчитанная на несколько лет, укладывалась в несколько месяцев;
неоднородность предварительной пластической подготовки той или иной конкретной
труппы; различный возраст ее участников и прочие трудности, связанные с повседневной
жизнью театр
а.

Зачастую получалось, что Декру предлагал профессиональным драматическим актерам
больше, чем они могли взять. Хуже всего обстояло дело как раз с ©внешнейª техникой, до
того незнакомой актерам драматических театров и требовавшей кроме ежедневных
настойчив
ых и довольно длительных занятий еще и немалой физической одаренности. В
то же время ©внешняяª техника представляла собой единственную возможность
реализации ©внутреннейª потенции школы.

Таким образом, будучи заимствованной из двух различных источников


л
юбителями ©с
показаª Марсо, а профессионалами драмы по немногочисленным урокам Декру,


школа
mime pur на какой
-
то период утратила в глазах ее немецких приверженцев целостность и
стройность.

Зная это, Жан Суберан


ученик Декру, работавший одно время в ©Со
дружестве мимов
Марселя Марсоª, а затем во франко
-
немецкой труппе пантомимы, основанной в Западной
Германии,


выпускает учебник, предваряющийся специальным введением:

©В современной пантомиме обучение необходимо вести одновременно в двух плоскостях,
котор
ые на первый взгляд находятся в полном противоречии друг с другом. С одной
стороны, это сфера ©телесной техникиª, с другой


сфера ©драматической
импровизацииª.

Что касается области ©телесной техникиª, то здесь ученик постигает собственное тело и
его возмо
жности. Он учится делать из своего тела надежный и дисциплинированный
аппарат, познавая механизмы, реакции и сопротивления, возникающие в силу его
естественной инерции. Ученик должен осознать все эти сопротивления, чтобы преодолеть
их, чтобы сделать свое т
ело эластичным, послушным


без всего этого невозможно будет
обратиться к следующему этапу: пантомимическому рассказу и пантомимическому
действию. И речь здесь идет не об обычной гимнастике, а о специальном тренинге,
который бы выработал у ученика необходи
мую для мима

способность


постоянно
держать свое тело под контролем разума.

©Телесную техникуª можно считать освоенной учеником только тогда, когда он станет
пользоваться ею абсолютно свободно, как чем
-
то само собой разумеющимся.

В сфере ©драматической им
провизацииª ученик обнаруживает, тренирует и развивает
свою способность к игре, к изобретательности и к собственно творчеству. Он учится
подчинять свою индивидуальность эмоциям, которые владеют тем или иным персонажем,
атмосфере, драматической ситуации, он

развивает чувство ритма, открывает для себя
понятия сценического времени и сценического пространства. К тому же занятия
©драматической импровизациейª позволяют ученику не превратиться в ©роботаª,
способного лишь безошибочно повторить движения, показанные
педагогом; на этих
занятиях будущий мим учится творить самого себя.

Поначалу на занятиях ©драматической импровизациейª от ученика не следует требовать,
чтобы он фиксировал внимание на движении; все, чему он учится на уроках ©телесной
техникиª, здесь нужно
оставлять в стороне, как бы забывать. И наоборот, ©телесная
техникаª требует от ученика полной концентрации внимания на собственном теле, то есть
здесь важно ©забытьª об эмоциях и средствах выразительности драматической игры. Вот
почему мы сказали, что в с
овременной пантомиме обучение будущих актеров начинается
с прямо противоположных друг другу полюсов.

Однако, расширяясь все больше, обе эти ветви пантомимического воспитания сближаются
одна с другой и в конце концов сливаются. И тогда, в процессе импровиза
ционных
упражнений, исходя из особенностей собственной индивидуальности и условий
драматической игры, ученик постепенно начинает использовать все то, что освоил в сфере
©телесной техникиª. С другой стороны, по мере усложнения технических упражнений, а
знач
ит, и роста дисциплины тела, ученик овладевает ©телесной техникойª настолько, что
может органично использовать ее в своей драматической игре. На этой ступени
©драматическая импровизацияª и ©телесная техникаª, которые поначалу были отделены
друг от друга, о
бретают в искусстве пантомимы единствоª (48, 6 7).

Нельзя отказать логике Суберана в последовательности и диалектичности!

Учебник Суберана немало способствовал прогрессу. Вскоре после его публикации
лексикон мимов стал заметно расширяться


и гораздо более

значимо, чем простым
количественным путем


суммированием новых

©стилевых упражненииª, описанных
автором ©Языка безмолвияª, со ©старымиª, известными по выступлениям Марсо, Молхо и
других.

Главным было новое понимание предмета и стремление идти по новому п
ути. ©Ученик,
ставший мимом,


цитировал Суберан Жана
-
Луи Барро,


это атлет, способный
чувствоватьª. Овладеть способностью чувствовать оказалось совсем не проще, чем
овладеть телом. Поначалу у самодеятельных мимов ее хватало лишь на создание
небольших ном
еров. Они уже не повторяли ни Марсо, ни Молхо, хотя их оригиналы чаще
всего уступали даже копиям с популярных образцов в смысле художественного
совершенства. И все
-
таки это был шаг вперед. Конечно, если не считать того, что
благодаря этим новым, уже оригин
альным номерам публика все больше и больше
утверждалась в отношении к пантомиме как к разновидности эстрадно
-
циркового
искусства, возможности которого ограничены созданием отдельных миниатюр.

Отклик драматических актеров на учебник Жана Суберана был не мен
ее бурным, но не
столь однозначным. Формула ©мим


атлет, способный чувствоватьª показалась актерам
старшего и даже среднего поколения явно непривлекательной; во всяком случае, она не
была воспринята ими как руководство к действию, что, впрочем, можно поня
ть, взглянув
на ситуацию с точки зрения здравого смысла. Журнал ©Театер дер цайтª писал:
©Большинство актеров, главным образом пожилые, не владеют возможностями своего
тела. Пантомимическую технику они зачастую рассматривают как чужеродную, в которой
лучше

не утверждаться. С недоумением относятся они к предложению


стать
мимомª
Зато призыв к телесному совершенству был с радостью подхвачен молодым поколением
драматических актеров. Некоторые из них уже и прежде пытались заняться
самообразованием, посещая сам
одеятельные студии пантомимы. Так начался творческий
путь Фолькмара Отте, который после окончания актерского отделения Берлинского
театрального института поступает в аспирантуру этого же вуза по специальности
©сценическое движениеª, имея в виду объединить
свой практический опыт с теорией для
дальнейшей работы в области пантомимы.

Но прежде чем перейти к рассказу о деятельности Ф. Отте, нельзя не сказать о том, какие
процессы ей способствовали и ее подготовили.

в) ©Берлинская группаª и другие

В 1961 году сре
ди профессиональных мимов ГДР, выступающих с сольными концертами,
появилось новое имя


Эберхард Кубе. В 1958 году он закончил факультет физического
воспитания Берлинского университета и одновременно


исторический факультет. Уже в
студенческие годы Кубе п
робовал себя как мим, не избежав при этом увлечения Марселем
Марсо и стремления подражать ему. Сольные номера Эберхарда Кубе, подготовленные в
основном во время его обучения в университете, в 1959 году были удостоены золотой
медали. Общественное одобрение
укрепило начинающего мима
-
любителя в желании
заняться пантомимой профессионально. В том же 1959 году он поступает в студию
пантомимы Жана и Бригитты Суберан и таким образом раньше многих других знакомится
со школой и идеями Декру. (Учебник Жана Суберана бы
л издан на немецком языке в 1963
году.) Спустя еще два года Кубе организует ©Берлинскую группу пантомимыª. Учебная
программа и целенаправленность работы этой самодеятельной студии выгодно
отличались от большинства существовавших до нее: здесь изучали ©школ
уª и
классические примеры, но стремились к тому, чтобы найти в пантомиме собственный
путь. Для ©Берлинской группыª это означало создание прежде всего не отдельных
пантомимических номеров, тем более


©чужихª, а спектаклей пантомимы. Так родилась
мимодрама
©Семь швабовª, знаменующая собой новый этап развития пантомимы в ГДР.
Вслед за тем в журнале ©Театер дер цайтª появилась статья Петера Баумгарта,
содержащая описание спектакля. Она оказалась единственным документом, в котором
зафиксирован переломный момент

в развитии пантомимы в ГДР. Приведем это описание
с небольшими сокращениями, чтобы воочию убедиться в самобытности работы
©Берлинской группыª, в стремлении идти независимым путем, опираясь не только на
формальные достижения французской школы, но и на собс
твенные национальные
традиции.

©Мимодрама ©Семь швабовª не имеет со сказкой братьев Гримм ничего общего, кроме
названия...

Сценический вариант этой сказки следующий:

Картина 1

Швабы представляются публике.

Сцена отгорожена от зрителей невысокой ширмой. Над

ней появляются головы и
туловища героев. Каждый из них перекидывает через ширму ©собственныеª безжизненно
повисающие ноги. Эти бутафорские ноги прикреплены к актерам веревочками. В руках у
швабов


огромные атрибуты их ремесла.

Реприза исполняется в техни
ке движений марионетки и сопровождается
соответствующими шумами.

Каждый из героев занимает на ширме столько места, сколько позволяет его социальное
положение. После сапожника и портного вместо третьего шваба вдруг выскакивает
табличка: ©Вакантных мест нетª
. Благодаря такой вольности зритель понимает, что
актеры будут играть отнюдь не старую сказку.

Затем появляются мясник, замызганный хозяин кабачка, чопорный учитель и бургомистр
с огромной печатью, на которой видны оскаленные зубы.

В технике марионеток раз
ыгрываются сценки, рассказывающие об унылой жизни швабов,
которые работают, пьют, спят...

Картина 2

Ночь. Ветер хлопает ставнями. Издали приближается ночной сторож с колотушкой.
Исполнив служебный долг, он прикладывается к фляжке. Ему начинает казаться, чт
о луна
смеется над ним. Вдруг на него надвигается чья
-
то громадная уродливая тень.
Охваченный ужасом, сторож убегает, ЗАБЫВ прихватить свой фонарь. Этот
-
то фонарь и
был причиной появления тени


человека с перевязанной щекой, у которого болят зубы.
Он подн
имает фонарь и уносит его вслед за сторожем.

Картина 3

У пивной стойки пьянствуют учитель, мясник и сапожник. Обслуживает их хозяин
кабачка. Всем скучно... Они развлекают себя грубыми анекдотами, потом начинают
приставать к учителю, чтобы он рассказал


в
который раз!


как ему вручали орден.
Приступ пьяного патриотизма несколько скомкан появлением бургомистра. Он заказывает
выпивку на всех, проявляя щедрость. Не успевают они поднять бокалы, как в кабачок
входит портной. Он не пьет, однако его силой заставл
яют присоединиться. Портной
опрокидывает рюмку, отчаянно пьянеет и внезапно дает бургомистру пощечину.
Остальные бросаются на портного, но тут звучит тревожный набат. В кабачок вбегает
ночной сторож и сообщает о гигантском чудовище, которое угрожает швабам
.

Картина 4

Швабы дремлют за столом заседаний. Он занимает всю сцену. Председательствует
бургомистр. Он уже битый час излагает свой гениальный план битвы с чудовищем. План
он рисует прямо на столе. Швабы ничего не

156

смыслят в тактике и стратегии, а также

в речах бургомистра. Однако план единогласно
одобряют, тут же приносят присягу и поздравляют друг друга со своим грандиозным
замыслом.

Картина 5

Бургомистр командует. Он облачен в шлем. Швабы послушно получают походную
амуницию и занимают места у общего п
оходного копья. Копье в этом эпизоде


металлическое, но в дальнейшем оно станет резиновым, благодаря чему сможет легко
трансформироваться.

Безграничный восторг по поводу удачного начала похода. Город остается позади.

Картина 6

Швабы попадают в мир, полный

опасностей. Они выбились из сил и с трудом держат
копье. Они почти висят на нем. Наконец они падают и засыпают, не обращая внимания на
призывы бургомистра. Последний засыпает тоже.

Их будит рычание льва. Швабы спасаются бегством, кроме сапожника, который
©дежуритª у копья. Внезапно для всех оно превращается в лошадь


скорее всего,
благодаря испугу сапожника. Он вскакивает на эту лошадь и удирает.

На лошади он замечает, что мир не так уж плох, как ему казалось в пехоте. Но это длится
недолго


лошадь начин
ает хромать. Сапожник пытается подковать ее, но получает удар
копытом и... Мир его праху! Размахивая руками, как крыльями, сапожник устремляется в
рай, навстречу эскорту ангелов.

Его наколенник в виде последнего ©прощай!ª падает с небес. Наколенником завла
девает
бургомистр. Короткая и несколько лицемерная молитва по усопшему


и швабы
отправляются в дальнейший путь.

Перед ними возникает река. Учителю приходит в голову гениальная мысль


использовать копье как лодку. Недолго думая, швабы поднимают ©лодкуª на

плечи и
несут к воде.

Картина 7

Швабы плывут по реке. На сцене вновь невысокая ширма. Из волн появляется русалка.
Она пытается соблазнить портного. Он тщетно противится


русалка так же настойчива,
как и нежна. Она увлекает портного за собой. Он скрываетс
я в волнах, и только рука в
перчатке все еще торчит из воды, умоляя бургомистра о помощи.

Бургомистр стягивает перчатку с руки и молится за упокой души портного. Пока
бургомистр любуется перчаткой и примеряет ее, лодка получает пробоину. Она медленно
идет
ко дну. От гибели швабов вновь спасает чудо...

Картина 8

Швабы


под водой. Движения их плавны и замедленны. Швабам нравится изображать
водоросли. Все было бы замечательно, но тут, откуда ни возьмись, появляется страшная
рыба. Швабы замечают ее. Каждый из
них заботливо старается обратить внимание рыбы
на своего товарища. В результате рыбой проглочен мясник, как наиболее низкий по
званию из оставшихся в живых. От него остаются только шпоры. Бургомистр подбирает
их, и швабы устремляются к берегу.

Картина 9

Др
емучий лес. Трактирщик уходит по нужде. Он снимает набедренный панцирь и отдает
его двум оставшимся швабам.

Подождав немного, учитель и бургомистр понимают, что их товарищ заблудился. Но они
не пытаются искать его


их ждет великий подвиг. Их ждет страшное

чудовище, на битву
с которым они и выступили в поход.

Картина 10

Чудовища все нет и нет, однако бороться с ним нужно. Таков генеральный план. Швабы
устали.

Учитель вновь проявляет смекалку, изготовляя из копья велосипед. Путешествовать
становится веселее.

Но радость швабов длится недолго


велосипед ломается.

Внезапно учитель обращает внимание на проходящих мимо юных монашек. Дело
кончается для него плачевно


юные монашки совершают насилие над бедным учителем.

С грохотом катится железный нарукавник. Это в
се, что осталось от предпоследнего
шваба. Бургомистр подбирает доспех и отправляется в обратный путь.

Картина 11

Горожане, ликуя, приветствуют возвратившегося героя. Они награждают его огромным
орденом. Это орден за храбрость. Пять других бургомистр приним
ает за геройскую
смерть товарищей. Эти ордена ему вручают вдовы погибших героев.

Бургомистр купается в лучах славы. И вдруг на сцецу выходит человек с перевязанной
щекой. В руке у него фонарь, отбрасывающий страшную тень. Ночной сторож наконец
прозревает.

А бургомистр застывает, точно статуя, от такого непредвиденного поворота событий...


так описывает Петер Баумгарт эту постановку, завершая статью следующим заключением:


©Семь швабовª


первая высокохудожественная немецкая мимодрама, отличающаяся
самосто
ятельностью, то есть лишенная наиболее часто встречающегося в современной
пантомиме французского влиянияª (30, 20

25).

Вскоре после премьеры ©Семи швабовª и в других самодеятельных студиях ГДР стали
появляться спектакли пантомимы: Йохен Хайльман ставил их
с дрезденским коллективом,
Харальд Займе


в студии Йенского университета и т. д.

Казалось бы, такое расширение горизонтов искусства пантомимы


от ©стилевых
упражненийª и номеров, сделанных в подражание Марсо, к самобытным
©полнометражнымª спектаклям


до
лжно было резко изменить состояние дел, изменить
положение и роль пантомимы в театральном искусстве, обеспечив переход из категории
©оригинального жанраª в более высокую


©драматического искусстваª как такового. Но
радость первых побед очень скоро уступил
а место огорчениям от новых трудностей, когда
стало ясно, что играть спектакли пантомимы некому...

История повторялась! Мимы ГДР столкнулись с той же проблемой актерской
неподготовленности, которая в свое время помешала создать театр пантомимы Жану
-
Луи
Бар
ро. Правда, коллеги Барро страдали незнанием ©внешней техникиª, а самодеятельные
мимы ГДР оказались беспомощными в области ©внутренней техники актераª.

Поэтому в момент достижения новой высоты любительское движение резко пошло на
спад, вплоть до того, что
многие студии закрылись.

Органично возникшая потребность придать пантомиме новое качество и практическая
невозможность осуществить это намерение подвигли на решительные перемены.

В конце 60
-
х годов ведущие мимы ГДР, по
-
прежнему озабоченные тем, чтобы панто
мима
обрела полнокровное существование, постепенно начали менять курс. Все чаще и
активнее ищут они контактов с профессиональным драматическим театром. Жан и
Бригитта Суберан сотрудничают с Фельзенштейном в ©Комише оперª, осуществляют
постановку движения в

ряде спектаклей ©Берлинского ансамбляª и в Немецком театре.
Харальд Займе принимает приглашение Национального театра Веймара. Имя Эберхарда
Кубе мелькает на афишах драматических театров Штендале, Потсдама, Дессау, Шверина,
Нойштрелитце и т. д.

Основным ре
зультатом этого ©натискаª, к счастью, стали не отдельные постановочные
удачи, а осознание деятелями профессионального драматического театра (и прежде всего
актерами) огромных возможностей тех средств выразительности, которыми располагает
школа современной
пантомимы, разработанная Этьеном Декру. Стало понятно и другое:
овладеть этим богатством можно лишь развивая и совершенствуя свой телесный аппарат.

Впервые постоянные занятия по технике пантомимы были введены для актерской труппы
Немецкого театра. Проводил
а их Бригитта Суберан. Вскоре после этого во многих
высших театральных школах ГДР (и прежде всего в ведущей


Берлинской) спецкурс по
пантомиме был введен как обязательный раздел учебной программы для специализации
драматического актера. Содержание нового
предмета и методика преподавания черпались
в основном из учебника Жана Суберана ©Язык безмолвияª.

Результаты того, что предмет ©Пантомимаª стал частью обязательного
профессионального обучения в высших театральных школах, не замедлили сказаться.

г) Фолькмар

Отте

Именно в этот период, в 1968 году, выпускник Берлинского государственного
театрального института Фолькмар Отте организует в столице ГДР самодеятельную
студию пантомимы, но организует ее с таким расчетом, чтобы со временем на ее основе
создать професс
иональный театр пантомимы, репертуар которого складывался бы
исключительно из мимодрам.

Поступить в эту студию оказалось непросто: мало было проявить желание и
продемонстрировать энтузиазм


необходимо было пройти конкурсные испытания, где
оценивались возм
ожности и способности


©телесныеª и актерские, игровые.

Два первых года жизни студии были отданы в основном учебе. Для ©обычнойª
самодеятельной студии это


невиданная роскошь. Программа обучения включала в себя
следующие дисциплины: акробатику, экзерсис
классического танца, сценическое
фехтование, пантомимическую гимнастику и технику пантомимы (©стилевые
упражненияª), а наряду с этим


драматическую импровизацию.

Во время этого двухгодичного периода студийцы нередко выступали перед публикой с
небольшими к
онцертами или отдельными номерами и даже с ©открытыми урокамиª, что
для них было своего рода экзаменами, а для публики


знакомством с этапами обучения
мимов.

Однако началом публичных выступлений коллектив считает


и это принципиально


премьеру своего пе
рвого спектакля, ©Сетчатые рубашкиª (1970).

Это событие совпало с двумя другими, не менее значительными. Студия получила
постоянное помещение, где имелся не только класс для занятий, но и сценическая
площадка, в центре Берлина, на Рюкерштрассе, а название
студии
-

©Пантомима на четвертом этажеª


было включено в сводную театральную афишу
столицы. И все
-
таки это была пока еще полупобеда. Представления на Рюкерштрассе шли
только раз в неделю, по пятницам, так как все участники новой пантомимической труппы
вын
уждены были где
-
то работать, чтобы иметь возможность по вечерам и в выходные дни
заниматься любимым делом.

Но проблема окончательной профессионализации упиралась не только в организационные
вопросы. Решающее значение приобретало расширение репертуара.

Толь
ко когда на афише ©Пантомимы на четвертом этажеª появились два следующих
названия


©Бумерангª (современная версия ©Сотворения мираª) и ©В последний
моментª,


группа мимов, возглавляемая Ф. Отте, была принята в состав коллектива
государственного драматиче
ского Немецкого театра. Это произошло в 1975 году.

Приход именно этой группы мимов в драматический театр был явлением закономерным.
С самого начала своих поисков Фолькмар Отте трактовал пантомиму расширительно


как основополагающее выразительное средство
театра, требующее от актера высочайшей
степени квалификации.

И хотя Отте является одним из наиболее рьяных поборников ©школыª, его нельзя
упрекнуть в том, что он замыкается на ней, дорожа чистотой академических основ
больше, чем потребностями и интересами
реальной художественной практики.
Доказательством тому служат прежде всего его ©спорныеª спектакли, которые начиная с
1975 года каждый сезон появляются на сцене. Эти ©чистоª пантомимические спектакли
представляют собой некую лабораторию Немецкого театра: к
аждый из них


своеобразный эксперимент, в котором его создатели пытаются отыскать ту или иную
возможность использования пантомимической образности.

Чтобы не быть голословными, приведем несколько примеров из сценической практики
группы Фолькмара Отте.

Вот
как выглядит краткое либретто одного из первых спектаклей группы


©В последний
моментª


фантастической современной притчи, в которой социальный аспект выявлен
во многом благодаря технике игры с воображаемыми предметами.

Действие 1

Перед домом, идущим на
снос, гора мебели и группа жильцов, ожидающих грузовую
машину. Внезапно поднимается буря, и женщины спасаются от нее, оставляя мужей
одних.

Дождь и ветер все усиливаются, вода прибывает... Мужчинам начинает казаться, что они
со своей мебелью блуждают в отк
рытом море.

Помогая друг другу, они благополучно пристают к берегу и воздвигают из спасенной
мебели гигантский монумент в честь своего подвига.

Однако вскоре каждый из них устраивает в монументе собственный уютный уголок. Лишь
один из персонажей


плотник


не замечает пока своекорыстного поведения своих
товарищей.

Он обнаруживает это в тот момент, когда между жильцами уже разгорается нешуточная
борьба за место под солнцем. Монумент шатается


вот
-
вот рухнет!


но плотнику
удается, рискуя жизнью, спасти их
общий дом, в то время как соседи уже избивают друг
друга до бесчувствия.

Действие 2

Все без сознания. Перед ними проплывает сон: жены венчают мужчин лавровыми
венками, а плотник возводит их на пьедестал. Героям этого чествования становится
мучительно стыдн
о.

Очнувшись, они обнаруживают следы своих деяний и начинают постепенно их устранять.

Все бросаются на помощь плотнику, который ни жив ни мертв. Не щадя себя и
собственного имущества, они возвращают его к жизни. Такое поведение соседей
заставляет героя про
стить их. Вернувшиеся жены сначала ничего не понимают. Что
произошло? Их мужья стали другими людьми.

Гора мебели превращается в огромный ковчег, на котором они плывут навстречу новой
жизни, в новый свой дом...

Следующей премьерой стала мимодрама по сценари
ю Б. Зайдемана ©Дон Кихот в
Мурзеледоª, на которую ©Театер дер цайтª отозвался рецензией Ульриха Питцша.

©Режиссер Ф. Отте рассказывает эту историю в мимическом ключе, а не как собственно
пантомиму. Решающие сцены


пытка с вынужденным ложным признанием Са
нчо
Пансы и драка вокруг ящика


происходят совсем без пантомимы. Первая построена на
искаженных до неузнаваемости звуках, пробивающихся сквозь жуткий смех, а вторая


просто беспорядочная свалка. Используются выразительные средства на уровне бытовых
движе
ний, не допускающих никакого преувеличения. Этот антипантомимический метод
не лишен силы воздействия...ª (41, 34).

Под антипантомимичностью рецензент, вероятно, имеет в виду широкое использование
бытового жеста в противовес ©пантомимичностиª школы mime pur

и игре с
воображаемыми предметами. Но уже в следующей постановке,

©О Калафе и принцессе Турандотª (1977), Ф. Отте проводит эксперимент другого рода


с широким использованием масок.

©Маски неумолимо заставляют актеров придерживаться предельной точности и
выразительности жестов. Средства


и это можно четко видеть в сравнении с ©Дон
Кихотомª


стали более лаконичными и умелыми. Но в то же время маски же привели к
тому


и об этом нельзя умолчать,


что потускнели комедийные краски... Нового
спектакля труппы
, технические возможности которой растут от раза к разу, следует
ожидать с интересом. Может быть, очередная постановка сумеет осуществить синтез
точности жеста и комедийной легкости...ª


так писал ©Театер дер цайтª об этой работе
группы (42, 45

46).

Разли
чая в ©чистойª пантомиме классическую основу школы и полагая ее обязательной
для каждого актера, Ф. Отте не ограничивает возможности ее использования на варианте,
в котором абсолютно весь сценический процесс организуется только актером в движении.
Он стрем
ится отыскать и другие, более гибкие формы пантомимы, ведущие к синтезу с
иными средствами выразительности при непременном примате искусства актера.
Компетентность Ф. Отте в вопросах практики и теории является залогом успеха на пути
дальнейшего поиска.

Сей
час, когда работа эта длится уже не первый год и ознаменована яркими достижениями,
можно сказать, что если Марселю Марсо удалось блистательно реализовать в своей
практике труднейшие требования первого этапа тридцатилетней программы Декру по
перестройке теа
тра (©голый человек на голой сценеª), то деятели пантомимы ГДР,
бережно храня достижения Марсо и опираясь на них, пытаются сегодня реализовать
второй этап этой программы Декру, предполагающей более сложные, ©синтетическиеª
построения, где бы движение, сост
авляя основную ткань сценического действия,
взаимодействовало со звуковым оформлением и сценографией. Впрочем, попытки выйти
на уровень синтеза предпринимались в современной пантомиме и раньше...

Ладислав Фиалка

©Театр ©На забрадлиª находится у самой реки,

и двух шагах от Карлова моста,


рассказывала советский критик О. Дзюбинская, впервые побывав на спектаклях пражских
мимов.
-

Правда, устремившись в узкий переулок, рискуешь невзначай пройти мимо театра: уж
очень непохож он на театр. Вместо парадного, сия
ющего огнями подъезда


неприметный вход в обычный, старинной постройки, дом, каких немало в этом районе
Праги.

Сходство со старым обжитым домом усиливается, когда мы попадаем в зрительный зал,
крошечный, с неглубокими нишами, оклеенными серыми, в полоску
обоями. На стенах


лампы из прошлого века под матовыми колпакамиª (11, 100).

Так, с открытия в 1958 году государственного театра, о чем мимы других стран в то время
могли только мечтать, началось становление современной пантомимы в Чехословакии.

Этот факт

не был итогом некого художественного процесса, зато представлял собой
благоприятное условие для развития пантомимы в ЧССР.

Пантомимическая труппа ©На забрадлиª в творческом плане тогда еще никак не
зарекомендовала себя. Ее основной костяк состоял из выпус
кников Пражской
консерватории, закончивших двумя годами ранее отделение балета. Интерес к пантомиме,
как выяснилось позже из их интервью, возник от неудовлетворенности классическим
танцем, который казался им ©мертвым и догматичнымª. Не вполне устраивал их
и
модерн
-
балет.

В пантомиме им пришлось начинать едва ли не с нуля. Не было у молодых энтузиастов
никаких реальных предшественников, не было и ©прародителяª, каким являлся для
современных французских мимов Этьен Декру. В середине 50
-
х годов трудно было и с

литературой о современной пантомиме: статьи Декру, составившие позже его знаменитый
сборник ©Слово о мимеª, были опубликованы на французском языке и очень небольшими
тиражами; издание бесед Марселя Марсо с немецким театроведом Гербертом Йерингом
только пл
анировалось в берлинском издательстве; учебник Жана Суберана ©Язык
безмолвияª лишь задумывался автором, и т. д. и т. п.

Прежде чем что
-
то предпринять практически, Ладиславу Фиалке, возглавившему новый
театр, и его соратникам пришлось заняться кропотливой и
сследовательской работой. Их
выпускной спектакль в консерватории ©Три пантомимыª (1956) стал экскурсом в историю
жанра, причем в историю довольно далекого прошлого: были воскрешены сценарии
commedia dell‱arte (©Панталоне
-
бабникª) и великого мима XIX века Д
ебюро (©Пьеро
-
парикмахерª и ©Пьеро
-
пекарьª), которого чехи высоко чтят, потому что родился Дебюро
в

Богемии и детство провел в Чехии.

Дипломный спектакль встретил хороший прием. Однако этот своеобразный эксперимент,
будучи одобрен в качестве учебной работы
, не стал репертуарным спектаклем. Слишком
очевидны в нем были ©реставрационныеª мотивы


интересные для специалистов и
малопривлекательные для широкой публики.

Два следующих года ушли на организацию театра, который открылся спектаклем
©Пантомима на забрад
лиª. Этот спектакль повторил во многом студенческую работу
чешских мимов


он тоже рассказывал о пантомиме прошлого, но на этот раз гораздо
более полно, вплоть до сегодняшнего дня. Была здесь и заявка на самостоятельность


мимодрама ©Маскиª. Но только зая
вка... В целом же, как метко заметил критик, спектакль
казался ©скорее театроведческим, чем театральнымª (26, 133).

На этом исторические изыскания вроде бы закончились; начался этап интенсивного
освоения современности... Один за другим были поставлены три
спектакля: ©Девять шляп
над Прагойª (1960), ©Этюдыª (1960) и ©Дорогаª (1962). Благодаря им стало очевидно, что
чешские мимы познакомились за это время с творчеством французских, освоили уроки
своих зарубежных коллег и, казалось, даже вполне овладели школой

mime pur. Актеры
театра ©На забрадлиª уверенно стали обращаться с воображаемыми предметами и
партнерами; в их репертуаре появились уже широко известные тогда пантомимы Ж.
-
Л.
Барро (©Лошадьª) и М. Марсо (©Стилевые упражненияª, ©Юность, Зрелость, Старость,
Смертьª и многие другие), Ж.Сегаля (©История шляпª, ©Петухиª), в том же ключе был
создан целый ряд оригинальных по своему решению миниатюр: ©Жизнь стояª,
©Кариатидыª, ©Шахматыª и др.

Однако, как выяснилось позже, заимствования были мотивированы лишь стремл
ением
овладеть приемами ©сугубо пантомимическойª внешней техники, которой так
недоставало тогда выпускникам хореографического класса.

Сразу же хочется отметить и другое. Какие
-
то отдельные приемы французских мимов
прижились сразу и навсегда. Так было, напр
имер, с монтажным методом построения
спектакля. И нетрудно понять


почему...

Пантомимическая труппа, возглавляемая Фиалкой, была не единственной ©хозяйкойª ©На
забрадлиª. Театр этот еще до появления в нем мимов сформировался как некий эстрадный
коллектив,

ориентированный на работу в

©малых формахª. Поэтому под его крышей
прекрасно уживались различные по своей жанровой направленности группы артистов,
объединенные усилия которых были направлены на создание концертных представлений.

Поначалу такое соседство б
ыло выгодно для еще не окрепшей труппы мимов, ведь их
собственный репертуар сложился не сразу. Но чем дальше, тем больше намечались
расхождения: Ладислав Фиалка отстаивал свое намерение создавать ©полнометражныеª
спектакли пантомимы. В конце концов эту про
блему удалось преодолеть путем
своеобразного компромисса.

Сегодня отчетливо видно, как многие концертные номера стали частью больших работ
театра. Фиалка строит свои спектакли по принципу ©рванойª драматургии, где формально
действие распадается на отдельны
е, завершенные внутри себя и не связанные друг с
другом куски
-
новеллы, которые, однако, будучи жестко смонтированы, дают единую,
целостную картину.

Примером такого метода могли быть и моноспектакли Марсо, объединяющего подчас
очень разнящиеся между собой п
антомимы при помощи образа Бипа. Не исключено, что
было и более опосредованное влияние: кинематографа или документального театра,
например.

Так или иначе, но монтажный метод построения спектакля пришелся в театре ©На
забрадлиª ко двору, и первой сознательн
ой пробой в этом плане стала мимодрама
©Блаженныеª (1965).

В работе этот спектакль назывался ©Странный сон клоунаª, потому что главный герой его


Клоун, а основное действие происходит во сне. Снится Клоуну многое: история Адама
и Евы, притча о Каине и Аве
ле, эпоха первых завоеваний человеком природы, снится
сказание об Орфее и Эвридике, и мир шекспировских образов, и даже герои Франца
Кафки и Эжена Ионеско.

Была у мимодрамы ©Блаженныеª и более принципиальная задача, чем реализация
монтажного метода. Впервы
е в большом и оригинальном произведении пантомимы
Ладислав Фиалка попытался по
-
своему реализовать основной постулат французской
школы, который образно определен Жаном
-
Луи Барро как стремление ©тайное сделать
явнымª.

Достичь этого, естественно, можно по
-
раз
ному.

Марселю Марсо в его моноспектаклях помогает ©сделать тайное явнымª Бип


герой,
которого самого по себе зрители почти не видят на сцене. Он меньше действует сам, а
больше изображает других, воссоздавая их, да и весь

мир, его окружающий, таким, каким
он его видит. Для этого ему и нужны ©воображаемыеª предметы и партнеры


так их
легче трансформировать, пропустив через собственное воображение, прежде чем
представить зрителям. Отсюда и получается, что в процессе актерской игры перед нами во
плоти предста
ет ©тайноеª


то есть мировосприятие героя, а не внешняя линия его
поведения в жизни.

Однако в ©Блаженныхª нет ©театра в театреª здесь никто никого не представляет. Перед
зрителями воочию предстают понятия и образы сознания Клоуна


они ему снятся.
Призыв
французских мимов ©во
-
плотитьª сознание здесь нарочито абсолютизирован,
очень своеобразно, на особый (буквалистский) лад, но


исчерпан. Фиалка предельно
развернул основную посылку своих предшественников, доведя ее до логического конца,
чтобы потом отказат
ься от нее.

Следующая мимодрама Л. Фиалки, ©Пуговицаª, премьера которой состоялась в 1968 году,


полная противоположность ©Блаженнымª.

В этом спектакле мы уже не найдем такого четкого разграничения, как в предыдущем: явь


сон; реальность как она есть и р
еальность как она мыслится. Здесь первое полностью
подчиняет себе второе. Сознание героя становится условно обозначенным, и оно ни в чем
не противостоит реально существующему миру.

Главный герой ©Пуговицыª в каком
-
то смысле тоже блаженный, во всяком случае
, он
тоже клоун. Будоражить смехом сознание людей было когда
-
то его призванием. И все
шло бы хорошо, если бы искусство волею судеб не превратилось для него в ©профессиюª,
не выродилось бы в необходимость зарабатывать себе на хлеб, всего лишь потешая
публик
у.

©Пуговицаª рассказывает нам о человеке, у которого реальность отняла даже собственные
сны, заменив их стандартными. Сцена сна, оживающая здесь перед зрителями,


типичная история о том, как фабрикуются театральные звезды и как, выжав из них все
возможно
е, их выбрасывают на улицу. История сама по себе печальна, но еще печальнее
то, что она становится пределом мечтаний клоуна. Акцент в этом сне ставится отнюдь не
на творчестве, каким бы оно в данном случае ни было, а на ©изящной жизниª, которая
сопровождае
т полет ©звездыª. Зрителю наглядно демонстрируется, насколько сознание
героя опутано сетью меркантильности, из которой, судя по всему, ему уже никогда не
выбраться. И это несмотря на то, что формально спектакль завершает неожиданный хэппи
энд


в программк
е ©Пуговицыª читаем: ©В

конце спектакля старичок волшебник вместе с
пуговицей возвращает клоуну утраченную было веру в жизньª.

В чем же состоял предмет творческого спора Фиалки с французской школой пантомимы?

Напомним, что возникновение последней было тесн
о связано с появлением такого
направления в искусстве, как экспрессионизм. А внутри этого сложного и
противоречивого явления более всего


со стремлением выявить посредством искусства
подлинное существование личности; выявить индивидуальное, творческое нач
ало
человека, не детерминированное сеткой социальных, психологических и прочих
условностей, которой в действительности были опутаны люди буржуазного общества
начала нашего века.

Напомним и то, что, стремясь обнаружить эту глубоко потаенную жизнь человеческ
ого
сознания, экспрессионисты в большинстве своем отказывались от, если можно так
выразиться, ©обыденныхª средств коммуникации, прежде всего


от слова, предпочитая
иные, более непосредственные художественные языки: цвет, звук, движение...

Одним из наиболе
е удавшихся экспериментов этого плана и была система mime pur
Этьена Декру.

Актер 1а mime, как уже говорилось, посредством ответных субъективных реакций на
окружающую его действительность обнаруживает свое ©яª


собственное, личностное
восприятие происходя
щего вокруг. Классический пример тому


творчество Марсо.

Фиалка переосмысливает само отношение к человеку, настаивая на том, что сознание его
определяется поступками и нет, не может быть здесь никаких расхождений, никакой
тайны, которую стоило бы выявлять
. Такая прямая зависимость и абсолютная
адекватность внешнего и внутреннего мира прослеживаются на примере главного героя
мимодрамы ©Пуговицаª.

Казалось бы, от предложенной экспрессионистами точка зрения Фиалки отличается
большей реалистичностью, но в худо
жественной практике она оказалась гораздо более
плоской и даже формальной, ибо привела фактически к копированию жизни. Это в полной
мере стало очевидным после появления следующего спектакля Фиалки


©Капричосª
(1972).

Среди критических откликов на ©Капричо
сª встречается весьма показательная, на наш
взгляд, и уже упоминавшаяся выше статья О. Дзюбинской, где предпринята попытка
описать происходящее на сцене. Напомним текст этой статьи, приведя его с некоторыми
незначительными сокращениями:

©...©Капричосª Лади
слава Фиалки с эпиграфом из Гарсиа Лорки:

Когда умру,

схороните меня с гитарой...

Собственно говоря, к Лорке имеет отношение только вторая часть, которая называется
©История без началаª, а первая, ©История без концаª, строится на мотивах биографии
Гойи и н
а его сатирической и гневной графике


разоблачающих испанскую реакцию
знаменитых ©Капричосª, оживающих в пантомиме. Так и определен жанр представления:
мимодрама в двух историях и шести ©капричосª. (...)

Ладислав Фиалка не претендует на документальность,
на историческую точность в
жизнеописании Гойи. К тому же он смещает время, и в беззаботную, авантюрную,
©ренессанснуюª жизнь героя первой части


молодого художника


врываются темы и
образы, принадлежащие уже зрелому Гойе. Случай с молодой монашкой, имевш
ий место
на заре его юности, вдруг освещается кострами инквизиции, перерастая в мрачные и
зловещие видения ©Капричосª, созданные Гойей тридцать лет спустя. (...)

Фиалка играет художника жизнелюбом, обладающим особым свойством


не замечать
чужого горя, бер
ечь себя от неприятностей, из всего извлекать только радость. Вместе со
своими подмастерьем и слугой он мило резвится, соревнуясь с ними в наивном
плутовстве, даже работу превращая в игру и праздник. Кисти, палитры, фляги с вином так
и мелькают в воздухе,
веселая троица перебрасывается ими с проворством фокусников.

А тем временем девушка, из дверей дома которой художник выскользнул на рассвете
(забыв кошелек с петушиным гребнем


улику для инквизиции), ждет страшного конца...

Спектакль складывается из мален
ьких новелл, связанных между собой. Вот Кардинал в
красной одежде, строгий судья чужих поступков, проводит время в обществе куртизанки
или величественно позирует для парадного портрета. Художник и подмастерье пишут
этот портрет ©в четыре рукиª, поднимая и
опуская кисти одновременно, подпрыгивая при
этом, как мячики. Вот Доминиканец с пристальным взглядом и всезнающей улыбкой,
встретившись с художником с глазу на глаз, возвращает ему красный кошечек, причину
чужого горя. А девушка в своей грубо побеленной ке
лье ждет, как решится ее судьба... (...)

Сцены бытовые, жанровые перемежаются фантастическими видениями, трагическим
гротеском ожившей графики Гойи (в спектакле использованы

шесть гравюр из
восьмидесятисяти). Потом эти персонажи страшных снов, чудовищные м
аски,
кривляющиеся уродцы замрут на месте и их шабаш вдруг примет очертания рисунка
Гойи.

Звуковой фон спектакля


человеческие голоса за сценой, гул толпы, молитва, огненные
ритмы фанданго и просто музыка. (...)

А там уже XX век, 30
-
е годы, Испания. Стран
а накануне фашистского мятежа, с ее
нависшей тревогой, ©воспетаяª Гарсиа Лоркой в его ©Романсе об испанской
жандармерииª:

Их кони черным
-
черны

и черен их шаг печатный...

Место действия


коррида, точнее


за кулисами корриды. В этой прохладной комнате
обла
чается в свой торжественный наряд Матадор (Ладислав Фиалка), прежде чем выйти
на желтый песок арены. Здесь он отдыхает, здесь он вместе с помощниками репетирует
предстоящий свой бой, и эта постоянная игра в корриду, когда один изображает быка,
другой ©драз
нитª его мулетой, а потом, поменявшись ролями, они повторяют и повторяют
все то же и то же, прослаивает новеллы второй части. То эта игра


картинки быта, то


нечто иное, уже в плане обобщенных сцен
-
капричос.

У Гойи в комментариях к листу 77 сказано:

©Люд
и издеваются один над другим и мучают друг друга, словно разыгрывают бой быков.
Тот, кто вчера был на месте быка, сегодня


тореро. Фортуна правит фиестой и
распределяет роли по своей прихотиª.

Правда, в ©Истории без началаª правит фиестой и распределяет р
оли не фортуна, а вполне
реальное лицо


Импресарио корриды. Изящный, длинный, с обманчивой внешностью
Дон Кихота, он появляется в самый разгар игры и всякий раз останавливает ее одной и той
же милой ©шуткойª: стремительно выставляет навстречу разгоряченно
му тореро большой
круглый зонт.

Это его вмешательство в чужую жизнь пока еще вполне невинно: просто он напомнил, кто
здесь


хозяин. Но невинная шутка как бы предсказывает и то, что будет несколько
позднее. Не случайно Импресарио, в руках которого судьба М
атадора, одновременно и
менеджер автогоночной группы. Матадор становится впоследствии автогонщиком, и эта
не совсем добровольная перемена профессии, печальная уже сама по себе для человека,
который живет корридой, которому по ночам снится коррида, приведет

к трагической
развязке. (...)

Ладислав Фиалка играет Матадора мечтателем, поэтом корриды, ©расцветавшимª там, на
далекой арене, где обнаруживались его талант и

отчаянная смелость. Где (повторим
Хемингуэя) ©чувствовалась безраздельная и уважительная поглощ
енность своей работой,
которая отличает всех великих художниковª. Поэтому так преображается он, играя в
корриду.

А в будничной сутолоке закулисья он наивен, робковат, застенчив, не очень в себе уверен
и явно похож на молодого Чаплина на экранах немого кино
. Все это


и его талант, и его
неуверенность в решении собственной судьбы


отлично видит и понимает Импресарио,
хозяин. Он учитывает и другое: романтическую натуру своего служащего, которого надо
не уговаривать, а соблазнить новой профессией, увлечь ритм
ом мчащейся по дорогам
маленькой гоночной машины, заворожить ревом моторов, взрывами радости и восторга,
шквалом толпы, встречающей победителя. (...)

Вот наконец дело сделано. Матадор, в прозодежде гонщика и белом шлеме, и его верный
помощник, бывший Пикад
ор, с внушительным гаечным ключом в руке, наигрывая
бодрость, всячески убеждают нас, что теперь они счастливы, готовясь в свой первый и
последний рейс. Рев мотора. Металлический треск. Гул нетерпеливой толпы.

Действие идет попеременно то на одном, то на др
угом конце сцены. То освещается
девушка в монашеском платье, вспоминающая любимого, повторяющая его жест. То


поклонники автомобильных гонок, сгрудившиеся у телевизора. Мы не видим
изображения, аппарат поставлен так, что перед нами


его изнанка и лица бо
лельщиков,
освещенные голубыми вспышками экрана. (...)

В программке к спектаклю рядом с документальными кадрами корриды и автопробега
напечатан отрывок из поэмы Гарсиа Лорки ©Плач по Игнасио Санчесу Мехиасуª,
посвященной другу поэта, знаменитому испанскому

тореро.

Помост катафалка, вместо кровати,

в пятом часу пополудни.

Могилой флейты его зазвучали

в пятом часу пополудни.

Наполнился мозг его ревом бычьим

в пятом часу пополудни.

Агония радугой расцветилась

в пятом часу пополудни.

То, что происходит дальше,
мы видим через прозрачную завесу, размывающую контуры.
Словно нас отделяет от сцены заплаканное стекло.

Над белым высоким ложем (операционный стол?) склонились люди, и среди них
возвышается некто в красном


это Импресарио. Сейчас, в

предсмертном бреду гер
оя, он явился в образе Кардинала из первой части. Агония,
страшный сон сблизили ©Историю без началаª с ©Историей без концаª. (...) Эпоха
инквизиций и костров напомнила о себе в рассказе об Испании середины 30
-
х годов
нашего века. Ровно за полтора года до т
ого, как Федерико Гарсиа Лорка был на рассвете
близ Гранады расстрелян фашистами, он так характеризовал это время в интервью для
печати: ©Иногда, когда вижу, что творится в мире, у меня руки опускаются


©для чего
пишу?ª. Но надо работать, работать. Работа
ть и помогать тому, что достойно помощи.
Потому что каждое утро, просыпаясь в мире, переполненном несправедливостью и
грязью, хочется крикнуть: ©Протестую, протестую, протестую...ª В этом пристрастном
отношении к людям и своему веку, объединившем двух гени
альных испанцев


художника Гойю и поэта Лорку


пафос спектакля ©Капричосª...ª (11, 100

104).

Если внимательно прочитать рецензию Дзюбинской, то нетрудно заметить, что пафос
этого спектакля сосредоточивается прежде всего в стихах Лорки и рисунках Гойи,
ко
торыми обильно украшена программка. Причем если ©История без концаª благодаря
тому, что в ней время от времени возникают пластические цитаты рисунков Гойи, еще
как
-
то может быть связана с его именем, то проследить связь содержания ©Истории без
началаª с им
енем Лорки (даже при том, что текст программки усиленно настаивает на
ней) не удается.

Однако наибольшее недоумение вызывают не эти формально
-
содержательные вещи, а то,
каким образом, за счет чего выстраивается сценическое действие. А оно перегружено
обили
ем зрелищных элементов: реквизит, костюмы, декорации, документальные
кинокадры автогонки, то и дело возникающие танцевальные дивертисменты... Столь же
разнороден и перенасыщен звуковой ряд: человеческий голос, всевозможные конкретные
шумы, молитвенное песн
опение, танцевальная и, как пишет Дзюбинекая, ©просто
музыкаª...

Такой конгломерат выразительных средств чем
-
то напоминает знаменитую чешскую
©Латерну магикуª, где элемент зрелищности является главенствующим и самоценным и
главное


он возникает на сцене н
е за счет усилий актеров, а с помощью современных
технических приспособлений. Фиалка


режиссер
-
постановщик ©Капричосª


отводит в
своем спектакле актерам весьма вспомогательную роль. Если не считать танцевальных
эпизодов, она в значительной степени заключ
ается в пластической

иллюстрации происходящих на сцене перипетий, ибо присутствие актеров на сцене
направлено не на выявление действия, а всего лишь на его оживление.

В связи с таким пониманием назначения и возможностей ©пантомимической образностиª
при соз
дании произведений сценического искусства невольно вспоминаются примеры,
уже и ранее встречавшиеся в практике искусства пантомимы. Правда, не современной, а
гораздо более ранних времен


Римской империи. Почва для этой аналогии возникает
потому, что создат
ели так называемых римских пирих (то есть спектаклей пантомимы), в
отличие от современных французских мимов, например, пользовались не методом
иллюзии, обеспечивающим самостоятельность творчеству актера, но


имитации, то есть
воспроизведения объектов реал
ьной действительности с возможной точностью.

Для того чтобы суть проблемы стала более очевидной и обрела наглядность, приведем
пример, напомнив одну из сцен такого, имитирующего картины жизни, спектакля. Это


©Суд Парисаª, описанный в ©Золотом ослеª Апуле
ем:

©На сцене высоким искусством художника сооружена была деревянная гора наподобие
той знаменитой Идейской горы, которую воспел вещий Гомер; усажена она была живыми
зелеными деревьями, источник, устроенный на самой вершине руками строителя, ручьями
стекал

по склонам, несколько козочек щипали травку, и юноша, одетый на фригийский
манер в красивую верхнюю тунику и азиатский плащ, который складками ниспадал по его
плечам, с золотой тиарой на голове, изображал пастуха, присматривающего за стадом. Вот
показался

прекрасный отрок, на котором, кроме хламиды эфебов на левом плече, другой
одежды нет, золотистые волосы всем на загляденье, и сквозь кудри пробивается у него
пара совершенно одинаковых золотых крылышек; кадуцей указывает на то, что это
Меркурий. Он прибли
жается, танцуя, протягивает тому, кто изображает Париса,
позолоченное яблоко, которое держал в правой руке, знаками передает волю Юпитера и,
изящно повернувшись, исчезает из глаз. Затем появляется девушка благородной
внешности, подобная богине Юноне: и гол
ову ее окружаем светлая диадема, и скипетр
она держит. Быстро входит и другая, которую можно принять за Минерву, на голове
блестящий шлем, а сам шлем обвит оливковым венком, щит несет и копьем потрясает


совсем как та богиня в бою. (…)

После того как окон
чился суд Париса, Юнона с Минервой, печальные и обе одинаково
разгневанные, уходят со сцены, выражая жестами негодование за то,

что их отвергли.

Венера же, в радости и веселии, ликование свое изображает пляской со всем хороводом.
Тут через какую
-
то потаенн
ую трубку с самой вершины горы в воздух ударяет струя вина,
смешанного с шафраном, и, широко разлившись, орошает благовонным дождем
пасущихся коз, покуда, окропив их, не превращает белую от природы шерсть в золотисто
-
желтую


гораздо более красивую. Когда
весь театр наполнился сладким ароматом,
деревянная гора провалилась сквозь землюª (1, 291

294).

Как видим из этого типичного для римских пирих примера, представление о
пантомимической образности здесь не связано с искусством актера, тем более со
стремление
м к его самостоятельности, когда именно оно является если не единственным,
то главенствующим элементом при создании ткани художественного произведения.
Скорее, таковым для постановщиков ©Суда Парисаª стали изобразительное искусство и
достижения технической

мысли тех времен. Убрать их


и зрелище не просто потеряет
значительную часть своей привлекательности, а рассыплется, словно бусы, из которых
выдернули нитку. Аналогичный вывод можно сделать и относительно ©Капричосª.

Для Ладислава Фиалки


художественног
о руководителя театра ©На забрадлиª


это
принципиально. С некоторых пор он характеризует возглавляемую им труппу не как
пантомимическую, а как синтетическую. В одном из проспектов, рассказывающих о
нынешних принципах работы этого коллектива (он написан из
вестным чешским критиком
Даной Пасековой), приводится мнение Ладислава Фиалки относительно школы mime pur,
от которой он, едва к ней приобщившись, решительно отказался: ©Чистая пантомима
достигла своей наивысшей зрелости и с точки зрения формы и с точки зр
ения содержания
в работах двух таких выдающихся актеров, как Марсель Марсо и Сэми Молхо. Этот путь
представляется сегодня исчерпаннымª.

С таким утверждением невозможно согласиться прежде всего потому, что оно ведет к
неправомерному отождествлению столь раз
личных понятий, как ©школаª и ©творчествоª.
К тому же примеры, упомянутые Фиалкой (во всяком случае, первый из них), позволяют
утверждать, скорее, обратное. Именно творчество Марсо стало для художественной
практики 1а mime (или, как ее называет Фиалка, ©чи
стой пантомимыª) неоспоримым
доказательством того, что ее язык, разработанный школой mime pur, способен обеспечить
этому искусству абсолютную независимость от других искусств, самостоятельный путь
развития. Такая способность искусства


свидетельство совер
шенства и

неисчерпаемых
возможностей его языка. Однако создание разнообразия форм при использовании языка


забота не школьная, а творческая. И этому тоже уже имеются подтверждения в
художественной практике 1а mime. Барро и Марсо, например, прошли школу mi
me pur у
одного и того же педагога, который знакомил их с одними и теми же ее ©азбучными
истинамиª, однако в созданных учениками Декру произведениях пантомимы мы не
найдем повторений ни с точки зрения формы, ни с точки зрения содержания.

Способность искусс
тва к самостоятельности, разумеется, не составляет для него
препятствия к вступлению в синтез с другими искусствами. Но при этом многовековая
художественная практика различных искусств говорит о том, что, вступая в синтез,
каждое из них хотя и обретает нов
ые формы своего существования, но не утрачивает при
этом самобытности своей языковой природы. Музыка, написанная для песни, то есть
вступившая в синтез с поэзией, по своим формам сильно отличается от симфонической,
например, но от этого она не перестает бы
ть музыкой, природа ее языка остается
прежней... То же самое можно сказать и о песенной поэзии...

Отчего же искусство актера, достигшее в 1а mime самостоятельности благодаря
выработанному школой mime pur языку, должно отказаться от него, вступая в синтез с

другими искусствами? А ведь именно такой путь избрал Фиалка при постановке
©Капричосª, заменив природу современного пантомимического языка, когда актер с
помощью только движения играет ©весь мирª, на способность актера сымитировать с
помощью движений толь
ко пластическое поведение человека.

Неплодотворность пути, на который свернул Фиалка, была обнаружена еще в конце 40
-
х
годов Жаном
-
Луи Барро, когда он предпринял несколько попыток поставить в
продолжение своей ©исключительной удачиª


©Батистаª


ряд спект
аклей пантомимы,
опираясь на тот язык, который был известен мимам XIX века и, по словам самого же
Барро, грешил склонностью к описанию жестами слов: ©Ваши глаза, как звездыª, ©Мое
сердцеª и т. д.ª.

Аналогичные неудачи встречались в конце 40
-
х годов и в тво
рчестве Марсо, когда он по
примеру Пьеро Дебюро пытался сделать Бипа героем своих первых мимодрам.

И Барро и Марсо впоследствии отказались от подобных попыток, но сами эти попытки не
заключали в себе отказа от возможностей языка 1а mime,

напротив того


он
и стали вехами того нелегкого пути, который состоял, как писал в
результате осмысления своих неудач Барро, ©в пересмотре сложнейшей проблемы
пантомимы с точки зрения современностиª.

В творчестве Ладислава Фиалки сознательное стремление вернуть современной
пантомиме язык прошлого обнаружило себя печальным образом, сказавшись уже в том,
что после ©Капричосª в репертуаре театра ©На забрадлиª в течение целых пяти сезонов не
появилось ни одного нового спектакля.

Следующая премьера, ©Фюнамбюль
-
77ª, состоялась лиш
ь в 1977 году. Этот спектакль
посвящен знаменитому миму XIX столетия Гаспару Дебюро, а в сущности


во многом
повторяет самый первый, еще студенческий опыт Л. Фиалки, с которого начал свой путь
театр ©На забрадлиª.

И все
-
таки, несмотря на эти неудачи, нель
зя не признать той огромной роли, которую
играет творчество Фиалки в деле развития и становления современной пантомимы в
Чехословакии, ведь на протяжении ряда лет пример театра ©На забрадлиª оставался
единственным в пантомимической культуре этой страны.

Кс
тати сказать, деятельность Фиалки, направленная на создание национальных традиций
пантомимы в ЧССР, не ограничивается только тем, что он является сценаристом,
постановщиком и, как правило, исполнителем главных ролей в спектаклях возглавляемого
им театра. К
ак постановщик движения и хореограф, он много сотрудничает с другими
театрами и кинематографом. Благодаря его инициативе сначала при театре ©На забрадлиª
была организована студия пантомимы, а затем при Пражской консерватории, на
отделении танца, открыт кла
сс, где, получив предварительную балетную подготовку,
проходят специализацию будущие профессиональные мимы. Его возглавляет Иржи
Кафтан


один из основателей театра ©На забрадлиª.

Начиная с 1969 года в Праге проводятся Международные фестивали пантомимы. Их

организация


огромная заслуга руководителя чешского театра пантомимы. Такие
фестивали не только необходимая для профессионалов форма обмена творческим опытом;
такие фестивали способствуют созданию той питательной среды (а ее, как правило,
составляет наиб
олее активная часть публики

любители), без которой плодотворное и
интенсивное развитие любого искусства немыслимо.

Результаты деятельности Фиалки в этом направлении не замедлили сказаться на процессе
дальнейшего развития пантомимы в Чехословакии. После

пер
вого же такого фестиваля, в
котором помимо хозяев


театра ©На забрадлиª


принимали участие М. Марсо, С.
Молхо, замечательный швейцарский клоун
-
мим Димитри и многие другие, в
Чехословакии возникло колоссальное по широте своего размаха любительское движени
е.
Работа велась столь интенсивно, что уже через два года, когда в Праге проходил II
Международный фестиваль, параллельно с ним в Брно состоялся праздник пантомимы,
только не профессиональных, а самодеятельных мимов. Работы, показанные на нем, были
разными

по своим достоинствам, но в целом они говорили о том, что в ЧССР начался
процесс, подобный тому, который можно было наблюдать в 50
-
е годы в ГДР, то есть
активное, хотя и несколько бессистемное, освоение приемов школы mime pur. Как далеко
оно продвинется п
о пути овладения основами и принципами системы Декру


покажет
будущее.

Генрик Томашевский

Путь, который прошла современная пантомима Польши, на первый взгляд повторяет уже
знакомый нам вариант развития искусства пантомимы в Чехословакии.

Возникнув во втор
ой половине 50
-
х годов практически на ©пустомª месте, то есть не имея
возможности опереться на какую
-
либо ранее сформированную традицию, минуя этап
создания школы и теории, минуя этап подражания Марсо и широкое любительское
движение, пантомима Польши начал
а свое существование с открытия Государственного
театра пантомимы во Вроцлаве. Возглавил этот коллектив Генрик Томашевскии, который,
как и знакомый нам уже Ладислав Фиалка, был по образованию балетмейстером и долгое
время являлся не только художественным р
уководителем театра, автором и режиссером
всех его спектаклей, но и ведущим актером труппы.

Оба начинали с небольших миниатюр, оба в процессе творчества пережили этап
знакомства с идеями и открытиями Декру, оба в конце концов пришли к созданию
оригинальных

спектаклей и т. д. и т. п.

И все
-
таки, несмотря на эту, казалось бы, сплошную цепь совпадений, перед нами
совершенно разные направления современной пантомимы.

Прежде чем выявить это различие и определить характерные черты театра Генрика
Томашевского, позн
акомимся подробнее с его биографией.

В первые послевоенные годы для развития польского театра было характерно появление
большого числа студий и школ, многие из которых декларировали стремление создать
новые формы драматического искусства. Особенно сильно э
тот процесс ощущался в
Кракове


культурной и исторической столице страны. Именно здесь, в Кракове, и
началось для Генрика Томашевского приобщение к искусству театра, когда он в 1945 году
поступил в драматическую студию, возглавляемую известным польским ре
жиссером и
педагогом Иво Галлом. Надо сказать, что Иво Галл был еще и художником, и это
наложило своеобразный отпечаток на его концепцию театра. Идеи, выдвинутые Галлом,
призывали к переосмыслению пластической образности драматического театра. Так,
наприме
р, Галлу принадлежала мысль о введении ©вертикальных декорацийª, когда
сценические конструкции располагаются на разновысоких уровнях ярусами.

Томашевский был связан со студией Галла с 1945 по 1947 год, учась здесь не только
актерской, но и режиссерской про
фессии.

В 1947 году Томашевский неожиданно для окружающих, но, как выяснилось позже,
закономерно для себя поступает в балетную группу Феликса Парнелла


основателя
ансамбля ©Польский балет Парнеллаª, осуществившего реформу балетного искусства за
счет обога
щения его фольклорным танцем.

В 1949 году Томашевский перебрался во Вроцлав. Сначала он работал здесь балетным
танцовщиком в театре оперы и балета, а наряду с этим сотрудничал с местными
драматическими театрами, выступая в роли ассистента режиссера и поста
новщика танцев
в драматических спектаклях.

Все это разнообразие устремлений было обусловлено для Томашевского мечтой о
создании театра драматического танца. Постепенно у Томашевского стали появляться
единомышленники. Результатом первых экспериментальных по
пыток стала новая
формулировка идеи, объединившей поиски энтузиастов,


т е а т р движения. Именно в
этот момент в их жизнь буквально ворвалась пантомима.

Вот как описывает это событие ближайший сподвижник Томашевского Анджей
Хаусбрандт, автор текста книги

©Томашевский. Театр пантомимыª:

©В 1955 году группа молодых бунтарей уже имела некоторую известность. В Варшаве
начался Всемирный фестиваль молодежи и студентов. В его программу входили и
выступления мимов. Польские организаторы

находились в растерянности
, ибо им некого
было выставить. И тут кто
-
то вспомнил о Томашевском из Вроцлава. Его привезли в
Варшаву защищать честь Польши на поприще искусства, которого фактически еще не
существовало. Он солировал в десятиминутном этюде ©Пианистª и завоевал медаль
фес
тиваляª (49, 10).

События, развернувшиеся на Варшавском фестивале и вокруг него, сыграли в биографии
Томашевского роль своеобразного стимулятора. Во
-
первых, они укрепили его в сознании
перспективности избранного им пути. Во
-
вторых, примеры достижений,
прод
емонстрированные на фестивале мимами других стран, обогатили его собственные
представления о возможностях использования движения в сценическом искусстве.
Наконец, в
-
третьих, наметилось общественное признание пантомимы в Польше. Это
создавало благоприятную
почву для дальнейших поисков. А тот личный успех, которого
Томашевский добился, давал ему право форсировать дальнейшие события.

Уже в начале 1956 года Томашевский получает возможность открыть во Вроцлаве студию
пантомимы. Участниками ее коллектива стали ар
тисты балета, драматических и
молодежных студенческих театров, члены спортивных клубов. 4 ноября 1956 года
состоялось их первое публичное выступление. Это были четыре новеллы, сочиненные и
поставленные Г. Томашевским: ©Приговоренные к жизниª, ©Нотрдамский
горбунª (по
мотивам В.Гюго), ©Шинельª (по мотивам Н. В. Гоголя) и ©Сказка маленького негра, или
Золотая принцессаª.

©Второй спектакль,


пишет А. Хаусбрандт, рассказывая об этапах жизни и развития
этого коллектива,


был показан в декабре 1957 года. По сут
и дела, он представлял собой
расширенный вариант первой программы. К наиболее интересным работам (©Шинельª и
©Нотрдамский горбунª) Томашевский добавил четыре новых эскиза: ©Прохожийª,
©Рождественская играª, ©Счастливый рассказª и ©Орфей в поисках Эвридикиª
. С этого
начался первый период существования уже собственно театра. (В 1958 году студия
пантомимы Томашевского стала Вроцлавским театром пантомимы, субсидируемым
городским сонетом, а и январе 1959 года театр получил статус государственною.) Со
временем к
двум названным программам добавились следующие четыре: ©Маски
Арлекинаª (1959), ©Ученик чернокнижникаª (1960), ©Кунсткамера.ª (1961), ©Лабиринтª
(1963).

Каждое публичное выступление включало в себя от четырех до восьми из числа этих
работ. Такая тематическ
ая рассредоточенность спектаклей грозила

превратить театр в
кабаре. Спасало то, что все работы были выполнены в едином эстетическом стиле.

Необходимо отметить, что существование театра не зависело от кассового успеха.
Экономическая стабильность была обеспе
чена статусом ©государственного театраª и
субсидиями городских властей.

Второй период жизни этого ©театра движенияª начался в 1964 году, когда Томашевский
стал ограничивать число отрывков, входящих в состав одного и того же спектакля, а сами
отрывки стали
продолжительней. ©Минотаврª состоял из пяти эпизодов, ©Сад любвиª


из четырех. Это привело к появлению монотематических полнометражных спектаклей:
©Гильгамешª (1969), ©Уход Фаустаª (1970


первая редакция), ©Сон ноябрьской ночиª
(1971) и ©Зверинец императ
рицы Филиссыª (1972). Все эти спектакли можно отнести уже
к третьему периоду. (...)

Студия, а затем и театр никогда не были только студией или только театром. С самого
начала они представляли собой некий симбиоз двух этих понятий: актеры учились и
ставили
спектакли. До этого в Польше никогда не готовили таких актеров. Томашевский
делал все на свой страх и риск, будучи первым польским мимом. Ему приходилось
сначала самому открывать, развивать и совершенствовать секреты мастерства, а затем тут
же передавать э
то другим. Задача не из легких!

До 1962 года Томашевский сам выступал во всех программах. Он был эталоном,
примером и самой яркой звездой созданного им театра. Он был актером, на которого
равнялись остальные, тем ©стандартомª, по которому его соратники суд
или себя и были
судимы критикой и публикой.

Сейчас Томашевский занимается исключительно режиссурой, по
-
прежнему оставаясь при
этом автором всех хорео
-

и мимодрам, художественным руководителем, олицетворяющим
душу, идею и повседневную работу Вроцлавского те
атра. Когда сам он перестал
выступать, театр все же выжил, потому что к этому моменту Томашевский смог опереться
на целую группу своих воспитанниковª (49, 11

12).

Знакомя читателей книги о Томашевском с этапами развития Вроцлавского театра
пантомимы, Андж
ей Хаусбрандт ничего не говорит об особенностях стиля и своеобразии
того художественного направления, которые с годами стали характерной отличительной
чертой творчества первого польского мима. Попробуем разобраться в этих немаловажных
вопросах, соотнеся со
бственное зрительское впечатление с рядом высказываний самого
Томашевского.

В творчестве каждого художника или художественного коллектива есть работы, наиболее
для них характерные. И это


вне зависимости от того, в какой период творчества они
были созданы
. Так, не одно поколение выпускников школы Декру сыграло мимодраму
©Солдатикиª, а в репертуаре Марсо, начиная с 1946 года, почти неизменно встречаются
пантомимы ©Юность, Зрелость, Старость, Смертьª и ©Бип на светском приемеª. Для
Вроцлавского театра, возгл
авляемого Томашевским, такой работой, по всеобщему
признанию, стал ©Лабиринтª. Не случайно наиболее подробное описание именно
©Лабиринтаª помещено в уже упоминавшейся книге о Томашевском.

Предоставим слово создателю этого спектакля:

©В глубине сцены, почти

касаясь черного задника, спиной к зрителям стоят одиннадцать
человек, выстроившись в линию. Они в серых трико, разукрашенных пятнами и полосами,
словно спины ящериц. Они напоминают нечто растительное, вызывая ощущение скорее
©чего
-
тоª, чем ©кого
-
тоª.

Неож
иданно из
-
за этой линии появляется двенадцатый: он прокладывает себе путь, как бы
преодолевая податливую среду. Он похож на пловца, рассекающего воду движениями рук.
©Живая стенаª беззвучно расступается перед ним.

Освободившись от незримых пут, сковывавших

его тело, проникнув сквозь все
мистические барьеры этого мира, он достигает свободного пространства, залитого
ослепительно ярким светом.

В этот момент звучит гонг! (Первый ©сознательныйª звук в этой пантомиме.)

Прямая линия из одиннадцати серых людей начи
нает перестраиваться в полукруг, в
центре которого


двенадцатый; руки ©серыхª направлены к нему. Постепенно, все
больше стягиваясь к центру, все фигуры сплетаются в единый хаотичный клубок.

Вновь кто
-
то пытается вырваться. В следующее мгновение кажется, ч
то на сцене очень
много людей. Они мельтешат, бессмысленно передвигаясь. Устанавливается атмосфера
чего
-
то густого и удушливого. И вдруг, как по команде, хаос превращается в
упорядоченные гимнастические движения, обретает геометрическую стройность. Еще
мгн
овение


и эти люди, просветленные и вдохновенные, воспарят ввысь, подобно
птицам. Руки их поднимаются вверх в простом и оттого наиболее впечатляющем жесте.
Они становятся ветвями молодых деревьев, тянущихся к солнцу, надежде. Однако лес


это тоже лабирин
т, только другой, и в нем своя бесконечная

последовательность миражей
и обманов. Путь пролегает сквозь заросли, скопление деревьев, сплетение тел


одного,
двух, трех, все больше и больше. Это


преодоление препятствий, сопротивление, атака.
Действие и про
тиводействие, напряжение и покой. Наконец стена из серых человеческих
тел заключила двенадцатого в кольцо. То один, то другой все время выпадает из этого
©клубкаª человеческих тел и вновь им поглощается. В центре стоит застывшая фигура
двенадцатого, сейчас

он похож на изваяние. Мы видим его лишь изредка, не полностью,
его лаконичные контуры перекрываются линиями судорожно цепляющихся рук,
обезображенных криком ртов, напряженных, упирающихся ног...

Наш глаз не успевает привыкнуть к движениям этого скопища бо
рющихся тел, как они
организуются в единое действие, напоминая цветок распускающегося тюльпана.

И вновь


лабиринт препятствий, барьеров, воздвигаемых человеком для людей и
людьми


для человека.

Один против многих, отъединенный против объединенных, индиви
д против группы


вечный конфликт, драма взаимо
-

и противодействия. Все лихорадочней становятся ритм и
темп движения. Затем, стремительно прорвавшись сквозь ©серыеª заросли, одинокая
фигура вдруг замирает и начинает погибать. В тот момент, когда все окружа
ющее теряет
свою важность и любое действие кажется бессмысленным, ничто и никто не оказывает
двенадцатому сопротивления. Оно исчезает столь же неожиданно, как и родилось из
символического, но вполне материального источника.

Люди воодушевляют друг друга. Он
и поднимают руки в жесте радости, триумфа


или,
быть может, победы, свободы?!

Следующий эпизод почти мгновенно сменяет предыдущий.

Одиннадцать окружают двенадцатого. Он падает. Возвращается хаос. Толпа в панике
отступает в глубь сцены. Она замирает, когда

двенадцатый неожиданно поднимается....

Словно продираясь сквозь густые заросли, подобно пловцу, который плывет из последних
сил, он прорывается сквозь живую стену, все ближе и решительней подходя к ярко
освещенному свободному пространству.

Здесь второй ра
з в этом спектакле звучит гонг!ª (49, 27


31).

По мере того как от спектакля к спектаклю определялся собственный стиль Вроцлавского
театра пантомимы (а точнее


Г. Томашевского), коллектив этот все чаще и чаще стали
именовать в многочисленных статьях и реце
нзиях по
-
другому.

Сначала слово ©театрª заменили на ©ансамбльª


©Ансамбль пантомимыª. Потом, под
влиянием частых и убежденных высказываний самого Томашевского, возникло и второе
наименование


©Театр движенияª.

Объясняя свою точку зрения на этот счет, Том
ашевский говорит:

©Движение


это утверждение жизни. Я понимаю его как жизнь, стало быть, оно вбирает
в себя и меня самого. Движение расширяет мое собственное существование, придает ему
более общий смысл, раскладывает его на элементы и в то же время синтез
ирует их. Вот
почему я придаю такое значение движению и почему пытаюсь построить мой театр на
движенииª (49, 35).

Итак, движение


все...

Не благодаря движению, не посредством движения, а собственно движение. Оно
самодельно. Оно, и только оно, интересует Т
омашевского. Движение для него наделено
ролью некой всеобъемлющей и всеподчиняющей категории.

Вот почему, вероятно, говоря об актере
-
миме, Томашевский настаивает: ©Искусство мима
требует постоянной тренировки для сохранения формы актера, основной инструмен
т
выразительности которого


тело. Оно должно поддерживаться в состоянии постоянной
готовности исполнить любое движение, и исполнить его точно относительно
режиссерского задания.

Именно поэтому, вне зависимости от занятости в текущем репертуаре, трудностей
,
связанных с гастролями, или каких
-
нибудь других причин, вся труппа тренируется
каждый день. Она тренируется, даже когда нет премьеры, даже когда нет спектакля. Она
тренируется, чтобы существоватьª (49, 37).

Что и говорить, высокие профессиональные требов
ания Томашевского к основному
инструменту актера


его телу


вызывают уважение. Но вот использование этого
инструмента...

Поначалу подготовка актеров театра Томашевского опиралась в основном на балетную
школу (как классического, так и народного танца), за
тем добавились занятия спортом и
более всего


атлетической гимнастикой, культивирующей красоту и гармоническое
развитие тела.

В последнее время Томашевский широко использует приемы и принципы школы Декру:
принципы идентификации и сопротивления, все типы а
кцентов (начальный, финальный,
фондю), упражнения из ©геометрической пантомимыª и т.п. Однако все эти
заимствования из французской школы современной пантомимы применяются
исключительно ради совершенствования телесного аппарата исполнителей.

Иначе говоря, Т
омашевский принимает во внимание лишь формальную сторону метода
воспитания актера школы mime pur. И это отнюдь не случайный, а сознательный подход к
делу. Только одно из положений, определяющих позиции Декру и Томашевского,
совпадает: актер является матери
алом сценического искусства. Однако Декру не
ограничивается этим. Как известно, вся работа по созданию mime pur проходила под
знаком его убеждения в том, что ©театр


искусство актераª, и в известном смысле
доказывала это убеждение. Другими словами, актер
не только материал, но и творец
произведений сценического искусства.

В отличие от Декру Томашевский рассматривает актера ©театра движенияª
исключительно как пластический материал, исполняющий волю творца, в качестве
которого выступает режиссер. А поскольку

функция актерской игры не только
ограничивается, но, по сравнению с концепцией Декру, меняется в корне, то совершенно
по
-
иному строится и художественная образность.

Оказавшись на положении ©пластической массыª, актер Томашевского лишен
необходимости и воз
можности творить своими движениями иллюзию окружающего мира,
ибо сам он отождествлен с какой
-
либо из его частей (иногда


весьма незначительных). В
прямом смысле слова являясь одной из составляющих создаваемого на сцене
пластического образа, он уже не влас
тен изображать окружающую его действительность
под определенным углом зрения, делая это соответственно собственному, личностному
восприятию. Он вообще не властен сопоставлять себя с миром, ибо роль его всегда
эпизодична по отношению к той целостной картине
, которую выстраивает режиссер из
многих составляющих.

В качестве аналогии здесь, скорее всего, подойдет искусство мозаики, в которой каждый
элемент, представляя собой вполне определенный по цвету и фактуре материал, в
отдельности ничего не значит, и тольк
о объединенные волей и замыслом художника, все
вместе они складываются в произведение искусства.

Возможно, именно из
-
за этой особенности, присущей всем спектаклям Томашевского,
художественный стиль Вроцлавского театра пантомимы часто определяют как
©ансамб
левыйª.

Думается, что именно сознательное стремление Томашевского рассматривать актера как
пластический материал, с помощью которого режиссер способен создавать на сцене
динамические композиции, и составляет почву для тех постоянных споров, что с самого
на
чала и по сей день сопровождают поиски Томашевского, чаще всего выливаясь в

принципиальнейший из вопросов: является ли созданный им театр театром?

Столь категоричная постановка вопроса кажется нам неприемлемой хотя бы потому, что
коллектив, возглавляемый Т
омашевским, существует как одно из заметных явлений
современной культуры Польши почти тридцать лет, давно уже доказав тем самым свою
жизнестойкость и право на существование.

На наш взгляд, ансамблевый стиль актерской игры, который Томашевский
-
режиссер явно

предпочел всем другим, возник в результате стремления Томашевского
-
драматурга
выявить в своих произведениях определенное содержание, отражающее рецидивы такого
опасного порождения цивилизации XX века, как нивелировка личности. Однако сама
интерпретация эт
ого явления действительно (тут трудно не согласиться с оппонентами
Томашевского) может показаться недостаточно критической, ибо при создании своих
спектаклей Томашевский чаще всего ограничивается воспроизведением хотя и
впечатляющих, но статичных картин, ф
иксирующих лишь отдельные внешние моменты
проявления того или иного процесса. Он как бы отказывается от исследования скрытых
мотивов, движущих развитием этого процесса, в чем, собственно, и состоит привилегия
искусства театра по сравнению с иными искусства
ми.

Не будем голословны, вернемся вновь к программному спектаклю Томашевского
©Лабиринтª.

Фабула ©Лабиринтаª необычайно сходна с фабулой пантомимы Марсо ©Клеткаª. Однако
сколь различны их сюжеты... Марсо, казалось бы, так же, как и Томашевский, не дает
сво
ему персонажу конкретной социальной характеристики, выводя этот образ на уровень
широкого обобщения


человек,


но он создает образ именно человека, способного
переживать страх, надежду, отчаяние, ощутить в себе стремление к борьбе... Тем самым
зритель по
лучает возможность отождествить себя с героем, ведь его устремления и
поступки настолько отчетливы, что мы способны безошибочно узнать их, эмоции
настолько сильны, что мы не можем не сочувствовать им, не разделить их.

Клетка, в которую попадает герой Марсо
, реально на сцене не присутствует, но благодаря
технике иллюзорной игры актера мы, что называется, физически ощущаем ее
существование


во всяком случае, для героя. Благодаря же тому, что она воображаемая
(и прежде всего поэтому), в сознании зрителей возн
икает широчайший круг ассоциаций,
связанных с понятием ©клеткаª.

У Томашевского понятие ©лабиринтª постоянно закреплено в сознании зрителя
одиннадцатью человеческими фигурами, одетыми в серые трико, которые разрисованы,
точно спины ящериц. Они, по замечани
ю самого автора, ©напоминают нечто
растительное, вызывая ощущение скорее ©чего
-
тоª, чем ©кого
-
тоª... Но при этом и тот
двенадцатый, который призван противостоять им, точно такой же. Он не отличается от
других одиннадцати ни костюмом, ни пластическим поведе
нием.

В принципе по ходу развития действия в этом спектакле ©геройª может даже меняться, и
это вряд ли исказит смысл происходящего на сцене.

В чем же здесь драма? ©Один против многих, отъединенный против объединенных,
индивид против группыª


так поясняет
Томашевский смысл ©Лабиринтаª. И добавляет:
©...лабиринт препятствий, барьеров, воздвигаемых человеком для людей и людьми


для
человекаª.

Но кто здесь человек и почему это ©скорее ©что
-
тоª, чем ©кто
-
тоª должно
ассоциироваться для зрителей с людьми? Как ро
ждается сама метафора ©люди =
лабиринтª?.. Эти и другие существенные вопросы постановщик ©Лабиринтаª оставляет
как бы за скобками своего спектакля и тем самым ©выпрямляетª и упрощает содержание
им же самим поставленной проблемы. Фактически зритель видит ли
шь некий постфактум
того процесса, в результате которого произошло обезличивание героя, или


героев... Мы
не можем с определенностью ощутить даже этого, ибо все ©двенадцатьª от начала до
конца сценического действия одинаково индифферентны в своем поведени
и. Вряд ли
такое действие можно назвать драматическим. Ведь драма


и это одно из непременных
условий ее осуществления


всегда движима конфликтом, состоящим из различных
устремленностей, которые, развиваясь до определенной степени, взрывают изначальную
си
туацию, что приводит к ее перемене, сколь бы печальна или радостна она ни была.

Герой ©Клеткиª Марсо отправляется в свой жизненный путь исполненным надежд и
светлого восприятия мира. В первую ©клеткуª он попадет, не успев дойти до своей цели.
Испытав страх

и отчаяние, связанные с утратой идеальных представлений о жизни, он все
же находит в себе силы преодолеть преграду, возникшую на его пути. Дальше следует
этап более глубокого и трезвого осознания героем ситуации. За кратким мигом свободы
вновь последовало

©заключениеª. Периодичность обрела черты закономерности. Стало
ясно, что разрушение очередных преград не приблизит к мечте.

Она всегда будет оставаться лишь миражем, ибо субъективное ощущение свободы и
продвижения к ней


не что иное, как незнание того, ч
то из одной ©клеткиª ты
попадаешь в другую, только большего размера. Осознав бессмысленность своей борьбы,
человек погибает.

В композиции ©Лабиринтаª аналогичные моменты построения выглядят весьма невнятно,
недаром сам сценарист, излагая их, столь часто уп
отребляет слова ©вдругª, ©неожиданноª
и т. п. Возникающая таким образом драматургическая невнятность ведет к невнятности
авторской позиции в целом. Однако обе они кажутся предопределенными
ограниченностью возможностей избранного Томашевским способа актерск
ой игры.
Одних только ансамблевых приемов игры оказывается недостаточно для того, чтобы
вскрыть и отразить глубинные пласты жизни. Такое самоограничение в отборе средств
выразительности подобно тому, как если бы кинорежиссер стал снимать художественный
фил
ьм статичной камерой, не меняя ракурсов.

Стиль пантомимических спектаклей, созданных Генриком Томашевским, как видим,
совершенно непохож на тот, который встречается в спектаклях Ладислава Фиалки.
Однако есть, на наш взгляд, некий момент, объединяющий творч
еский поиск этих
режиссеров. Он хотя и по
-
разному сказывается на практических результатах, но
проистекает из одной и той же причины.

Опыты, предпринятые Фиалкой и Томашевским, заставляют понять, что, хотя
независимость, способность к творческой самостоятел
ьности искусству пантомимы
обеспечивает уникальность материальной природы его языка, которую составляет
движение, немалую роль при создании художественных произведений пантомимы играет
использование различных формообразующих принципов, с помощью которых дв
ижение,
то есть основа языка, будет организовано.

Фиалка делает упор на имитацию, Томашевский


на ансамблевость. Безусловно, что и
то и другое


вещи принципиально возможные, но, очевидно, для создания сложной
структуры полнометражных спектаклей пантомимы

недостаточные.

Заключение

Какие же выводы и уроки можно извлечь из опыта практических начинаний современной
пантомимы, которыми определился этап ее становления?

Значение школы, созданной Декру, тем более велико, что задачи, решенные ею, не
сводятся к узко
специальным. Работа Декру началась с осмысления сложнейших проблем,
связанных с актерским творчеством, а значит


и с вопросами воспитания творческого
начала у актера. В результате проведенного им исследования Декру определил пантомиму
как ©суть способа др
аматической игрыª. Вот почему он и поставил пантомиму во главу
угла предложенного им метода воспитания актера. При этом следует подчеркнуть, что
Декру рассматривает пантомиму не только как тренировочную дисциплину,
совершенствующую телесный аппарат актера
и вооружающую его приемами внешней
техники, но и как воспитательную, развивающую воображение актера, его способность к
фантазированию и умение создавать ритмические пространственно
-
временные
композиции исходя из собственной игры, опирающейся лишь на движен
ие.

Впервые достижения школы Декру были реализованы в сценической практике его
учеником и соратником Жаном
-
Луи Барро. Это были драматические спектакли, в
которых, по словам самого же Барро, актер уже не ограничивался исполнением
персонажа
-
человека. Он был
способен воплощать и стихию и предметы. Он и человек и
среда одновременно. Он играет не только людей, но и весь ©театрª.

Наглядным и убедительным примером, вскрывшим грандиозные возможности школы,
стало творчество Марселя Марсо


ученика Декру ©второго пок
оленияª. Воплощая
художественные образы своих спектаклей с помощью только движений, организованных
по законам mime pur, Марсо тем самым ИСПОЛНИЛ программу реформы своего учителя
©по максимумуª, доказав бесспорность главного тезиса Декру: ©театр


искусство

актераª. Причем искусство не менее самостоятельное, чем любое другое (литература,
музыка, живопись), ибо для передачи впечатлений от мира может обойтись
собственными, одному ему присущими средствами выразительности, материальной
основой которых является д
вижение.

Если же попытаться классифицировать те многочисленные и разнообразные примеры,
которые составляют практическую сторону жизни пантомимы сегодня, то можно
выделить из них три направления, способствующие ее дальнейшему успешному
развитию.

Направление

первое. Его, думается, следует назвать основным по значимости, а
охарактеризовать можно как учебное. Оно связано прежде всего с появлением
самостоятельных школ пантомимы, но в не меньшей степени


с появлением классов
пантомимы внутри театральных школ в к
ачестве одной из дисциплин, необходимых для
воспитания как актеров
-
мимов, так и (на определенном этапе) актеров любых других
специализаций. Оно наиболее полно и последовательно реализует идеи Декру, развивая не
только тело, но и воображение актера с помощь
ю mime pur. Оно же составляет залог
успеха всех последующих пантомимических начинаний в области сценической практики.

Направление второе. Его можно охарактеризовать как культивирование mime pur в
сценической практике. Оно теснее других связано с учебным. У
спехи первого
направления определили то, что во втором в последние годы наметилось появление
разнообразия стилей и форм. Однако о единстве всех примеров второго направления
свидетельствует то, что не только процесс обучения, но и собственно творчество акте
ров
строится здесь исходя из того, что сценические художественные образы создаются
исключительно (или по преимуществу) с помощью движения.

Направление третье. Его можно охарактеризовать как синтетическое. Усилия
приверженцев этого направления определяются
поиском возможностей, ведущих к
синтезу актерского искусства с выразительными средствами других искусств: словом,
звуком, цветом и т. п. На сегодняшний день его справедливо было бы отнести к
экспериментальным. Оно не только наименее освоенное, но и наиболе
е трудно
осваиваемое, поскольку связано с проблемами как актерского творчества, так и
постановочной режиссуры. Наиболее серьезной из наметившихся здесь проблем является
проблема сохранения своеобразия природы художественного языка каждого из искусств, с
по
мощью которых осуществляется синтез. И прежде всего


актерского искусства.

Библиография

1. Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. М., 1969.

2. Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

3. Барро Ж.
-
Л. Размышления о театре. М., 1963.

4. Барро Ж.
-
Л. Воспом
инания для будущего. М., 1979.

5. Бояджиев Г. Театральный Париж сегодня. М., 1960.

6. Бояджиев Г. Душа театра. М., 1974.

7. Брехт Б. Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. В 5
-
ти т., т. 5/2. М., 1962.

8. Волконский С. Человек на сцене. Спб., 1912.

9. Гартман
Н. Эстетика. М., 1958.

10. Гете И.
-
В. Собр. соч. в 10
-
ти т., т. 7. М., 1978.

11. Дзюбинская О. У Карлова моста и неподалеку.


©Театрª, 1972, № 8.

12. Дьяконов И. Введение.


В кн.: Мифология древнего мира. М., 1977.

13. Е.С. Театр Марселя Марсо.


©Театрª,

1961, № 11.

14. Жанен Ж. Дебюро. История театра четырех су (цит. по кн.: Румнев А. О пантомиме.
Театр. Кино. М., 1964).

15. Зобов Р., Мостепаненко А. О типологии пространственно
-
временных отношений в
сфере искусства.


В кн.: Ритм, пространство и время в
литературе и искусстве. Л., 1974.

16. Кожик Ф. Дебюро. Л., 1973.

17.КрэгГ. Искусство театра. Спб., 1911.

18.Маркова Е. Марсель Марсо. Л., 1975.

19.Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2
-
х т. М., 1968.

20.Недошивин Г. Проблема экспрессионизма.


В
кн.: Экспрессионизм. Сборник статей.
М., 1966.

21.Немеровский А. Пластическая выразительность актера. М., 1976.

22.СильманТ. Искусство Марселя Марсо.


©Неваª, 1961,

№ 12.

23. Таиров А. О театре. М., 1970.

24. Толстой А. Н. Собр. соч. в 10
-
ти т., т. 10. М.
, 1961.

25. Фукс Г. Революция театра. Спб., 1911.

26. Е.Ш. Пантомима Ладислава Фиалки.


©Театрª, 1964, № 10.

27. Экспрессионизм. Сборник статей. М., 1966.

28. Юзовский Ю. Зачем люди ходят в театр... М., 1964.

29. Юткевич С. Франция


кадр за кадром. М
., 1
970

30. Baumgart P. Versuch einer Analyse des Mimodramas ―Die 7 Schwaben‖ von Eberhard
Kube.


―Theater der Zeit‖, 1967, № 15.

31. Beyer J. Die Kunstler und der Sozialismus. Berlin,1963.

32. Decroux E. Paroles sur le mime. Paris, 1963.

33. Decroux E. O szt
uce mimu. Warszawa, 1963.

34. Dhomme S. La mise en scene d‱Andre Antoine a Bertolt Brecht. Paris, 1959.

35. Dorsy J. J‱aime la mime. Paris. (
б
.
г
.).

36. Jhering H. / Marceau M. Die Weltkunst der Pantomime. Berlin, 1956.

37. Kube E. Werkstattgesprach.


―The
ater der Zeit‖, 1964, № 3.

38. Kube E. Werkstattgesprach.


―Theater der Zeit‖, 1966, № 16.

39. Lipold O. Eine Lanze fur die Pantomime.


―Theater der Zeit‖, 1965, № 7.

40. Marcel Marceau ou l‱avanture du silence. Paris, 1974.

41. Pitzsch U. Eine Pantomime

uber Don Quichote.


―theater der Zeit‖, 1977, № 1.

42. Pitzsch U. Zahmung einer Wiederspenstigen.


―Theater der Zeit‖, 1978, № 2.

43. Ramseger G. Marcel Marceau. Die Kunst der Pantomime.


―Westermanns‖, 1955, № 2.

44. Richy P. Imitation au mime. Paris,

1960.

45. Ruetenauer B. Der Kampf um den Stil. Berlin, 1905.

46. Simon K.
-
G. Pantomime. Munchen, 1960.

47. Simon K.
-
G. Samy Molcho. Meister der Pantomime. Hannover, 1965.

48. Soubeyran J. Die wortlose Sprache. Hannover, 1963.

49. Tomaszewski. Le Theatre d
e Pantomime (Auter du Text Andrzey Hausbrandt).
Varsovie,
1975.

Оглавление

От автора 33

Очерк первый.

Этьен Декру

©Манифест доктриныª 36

Истоки и поиски 40

Принципы школы 55

Театр 79

Очерк второй.

Первые ученики

Новое в ©старомª?.. 92

…Или ©староеª в новом

101

Очерк третий.

Последователи

Сэми Молхо 133

177

Эберхард Кубе, Фолькмар Отте и другие 145

Ладислав Фиалка 163

Генрик Томашевский 177

Заключение 188

Библиография 190

Елена Викторовна Маркова

Современная зарубежная пантомима



Приложенные файлы

  • pdf 4744720
    Размер файла: 706 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий