А. М. Камчатнов, А. А. Смирнов А. П. ЧЕХОВ ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ


Чтобы посмотреть этот PDF файл с форматированием и разметкой, скачайте его и откройте на своем компьютере.
.
.
:
Удивительную и даже невероятную склонǦ
ность к пустым иллюзиям и к ложной видимости
вещей имеет дух человеческий
даже до такой
степени
что позволяет себя обманывать не
Эта книжка была написана более 20 лет назадǡ когда двое
молодых выпускников филологического факультета Московского
университетаǡ встретившись за бутылкой винаǡ вспоминали стуǦ
денческие годыǡ защиту дипломов и неожиданно для себя понялиǡ
что в их студенческих работах о рассказах Чехова есть много обǦ
щегоǤ Тогда и родилась идея объединить эти работы в одно целоеǤ
Эта объединительная работа затянуласьǡ изǦза разных жизненǦ
ных обстоятельствǡ на несколько лет и была закончена лишь в
1986 годуǤ По условиям того времени книжка не могла быть напеǦ
Литературоведением мы больше не занималисьǤ Однако
Ǽзлопамятныеǽ друзья не забывают увлечения нашей молодости
и дарят нам новые книжки о Чехове до сих порǤ Может бытьǡ мы
ошибаемся и выдаем желаемое за действительноеǡ но складываǦ
ется впечатлениеǡ что нам все же удалось сказать в чеховедении
Сейчасǡ через 20 летǡ задумав выпустить наше изделие в
светǡ мы подумали было о его доработкеǡ но скоро понялиǡ что эт
невозможноǤ На книжке отпечаток своего времениǡ увлечение
имманентным структурным анализом текста и поисками жанроǦ
вых истоков произведенияǤ Тогда этим Ǽбредилиǽ многиеǤ Можно
было бы предать забвению этот юношеский опытǡ но некоторые
из наших друзей и коллег уверили насǡ что и сейчас в том видеǡ
как она существуетǡ книжка не утратила некоторой доли научноǦ
го значенияǤ С надеждой на это мы выпускаем ее в светǡ рассчиǦ
тываяǡ как говорили в старинуǡ на благосклонное внимание читаǦ
ЕДИСЛОВИЕ
В названии книги есть словоǡ в употреблении которого мы
считаем нужным отчитаться с самого началаǢ это слово Ǧ
В современном литературоведении за этим термином укрепилось
два значенияǣ воǦпервыхǡ это система Ǽрабочих принципов какоǦ
гоǦлибо автораǡ или литературной школыǡ или целой литературǦ
ной эпохиǽǢ воǦвторыхǡ это Ǽтеоретическая история
Ǥ Начало такому пониманию поэтики было полоǦ
жено АǤ НǤ Веселовским в его ǼТрех главах из исторической поǦ
этикиǽǡ в этой традиции были созданы классические работы
ǡ ОǤМǤ Фрейденберг
ǡ ВǤЯǤ Проппа
ǡ ДǤСǤ Лихачева
и
дрǤ Известно и несколько попыток изучения поэтики АǤПǤ Чеховаǣ
ǼПоэтикой Чеховаǽ назвал свою книгу АǤПǤ Чудаковǡ намерением
изучить поэтику проникнуты исследования ВǤБǤ Катаева
ВǤЯǤ Линкова
ǡ ЭǤАǤ Полоцкой
и дрǤ Однако если после работы
МǤМǤ Бахтина загадка Рабле оказалась в целом разгаданнойǡ а
после трудов ДǤСǤ Лихачева можно более определенно говорить о
характере художественности древнерусской литературыǡ то
написанное о Чехове такого вп
ечатленияǡ к сожалениюǡ не
яетǤ В чем тут делоǫ
На наш взглядǡ причины неудовлетворительного состояния
в исследовании поэтики Чеховаǡ несмотря на отдельные успехиǡ
заключается в практически полном игнорировании нашими авǦ
торами проблемы жанра как предмета поэтики иǡ следовательноǡ
в эмпирическомǡ а не теоретическом подходе к истории литераǦ
Следует различать два смыслаǡ которые вкладываются в
Ǥ С одной стороныǡ это художественная категорияǡ
категория объективного историкоǦлитературного процессаǡ с
другой стороныǡ жанр Ǧ категория познавательнаяǡ категорияǡ коǦ
пользуется историк литературыǤ
В качестве художественной категории жанр может быть исǦ
толкован через понятия Ǽспособ видения человекаǽ и Ǽспособ
общения с человекомǽǤ Эти определения выдвигают в качестве
жанрообразующих две фигуры Ǧ говорящего и слушающего для
нехудожественных жанровǡ повествователя и героя для жанров
художественной литературыǤ Каждому художественному жанру
свойственна своя постановка героя и свой смысловой кругозор
повествователяǡ в котором все идеологически выразительные
моменты бытия героя (словоǡ жестǡ мимикаǡ поступок) получают
завершающее определение и осмыслениеǤ Отмеченные структурǦ
ные особенности любого жанра выливаются в устойчивые форǦ
мыǡ которые Ǽпомнятǽ о своем неформальном происхождении и
обладают силой порождать новые неформальные образования Ǧ
художественные произведенияǤ Н
и один гений не может творить
Ǽвнеǽ жанра (это все равно что мыслить Ǽвнеǽ логики)Ǣ напротивǡ
гениальность проявляется в творческом использовании жанровоǦ
го опыта человечестваǡ в умении открыть в жанре новые возможǦ
ностиǡ в способности синтезировать старые жанры в новые качеǦ
ственные образованияǡ в умении посмотреть на новые жизненǦ
ные явления глазами соответствующего жанраǡ иногда неожиǦ
данного для читателейǤ Как пишет МǤ Бахтинǡ Ǽжанр — предстаǦ
витель творческой памяти в процессе литературного развитияǽ
Широко известен афоризм Гегеляǣ как можно переваривать
пищу без знания физиологииǡ так можно и логически мыслитьǡ не
зная логикиǢ равным образом можно обладать жанровым мышǦ
лением без знания теории и истории жанров (то есть историчеǦ
ской поэтики)Ǥ Однакоǡ как знание логики еще никому не мешалоǡ
а наоборот повышало культуру м
ышленияǡ помогало избегать лоǦ
гических ошибокǡ так и знание исторической поэтики обогащает
жанровое мышление писателя и ч
итателяǡ повышает культуру
а художника и культуру восприятия читателяǤ
Жанр для историка литературы Ǧ это та категорияǡ которая
позволяет ему внести законосообразность в эмпирически хаоǦ
тичный мир литературыǡ создать из эмпирического набора литеǦ
ратурных фактов Ǽтеоретическую историю литературыǽǤ В этом
смысле жанр представляет собой теоретическую идеализациюǡ
позволяющую вскрыть существенные закономерности в истории
литературы именно как литературыǡ а не тогоǡ что в ней отражаǦ
етсяǤ По отношению к отдельному художественному произведеǦ
нию жанр есть такая абстрактная его(произведения) сторонаǡ коǦ
тораяǡ как законǡ определяет подбор всех прочих сторон и моменǦ
товǡ определяет их значение и функцию в системе целогоǤ Если же
говорить о литературе вообщеǡ то жанр будет тем конкретным
целымǡ в котором она получает
свое осуществлениеǤ Благодаря
жанру литературовед обретает возможность соотнести литераǦ
турное произведение в известном смысле слова с самим собойǡ а
елитературными феноменамиǤ
Из сказанного становится яснымǡ чтоǡ оставляя в стороне
особенности жанраǡ в котором работает писательǡ литературовед
тем самым отказывается изучать художественное произведение
само по себеǡ но обращается к рассмотрению и интерпретации
произвольно отделенных от него частей вне их связи с общим
смыслом целогоǤ Но поскольку общая объяснительная идея все
же необходимаǡ то она обычно и неизбежно привносится со стоǦ
роныǢ при этомǡ как правилоǡ используется один из трех источниǦ
ковǣ личная жизнь писателя (биографизм)ǡ общественноǦ
политическая ситуация эпохи (социологизм) или философские
идеи всех времен и народов (философизм)Ǥ Объект изучения в таǦ
ком случае незаметно для самих авторов перемещается с художеǦ
ственных произведений на те внелитературные феноменыǡ котоǦ
огли в них отразитьяǤ
Переходя на язык гносеологииǡ напомнимǡ что познание
предмета по его частям вне их отношения к целому называется
эмпиризмомǡ познавательная бесплодность которого неодноǦ
кратно отмечалось в нашей философской литературе (смǤǡ наприǦ
мерǡ у ЭǤ Ильенкова
)Ǥ Там указываетсяǡ что порок эмпиризма заǦ
ключается в томǡ что то конкретное целоеǡ в котором эмпиричеǦ
ские факты получают хоть какойǦто смыслǡ привносится извнеǡ
Факты становятся отображениями этого внеположного целого и
являют исследователю не свое собственное содержаниеǡ но еще
раз подтверждают существо того целогоǡ чьим отражением являǦ
ютсяǤ Познать же действительную сущность предмета — значит
сравнить его с самим собойǢ по отношению к изучению литератуǦ
ры это означает прежде всего рассмотрение произведения в конǦ
жанраǤ
Вернемся к биографизму в чеховеденииǤ
Биографист предлагает изучать фактыǡ под которыми он
понимает личную жизнь писател
я и его знакомыхǤ НеобходиǦ
мость этого изучения основывается на обычно не высказываемом
предположенииǡ что художник
в своих произведениях
те наблюденияǡ которые он произвел над собой и близкими ему
людьмиǢ содержание и особенность тогоǡ что он наблюдалǡ состаǦ
вило содержание его произведен
ийǤ Таким образомǡ получается
выводǣ если мы узнаемǡ с чего именно художник срисовывал свои
полот
наǡто поймем смысл самих полотенǤ
Из последних работ о Чехове своим биографизмом отличаǦ
ются книги ЭǤАǤ Полоцкой ǼАǤПǤ Чеховǡ движение художественной
мыслиǽ и АǤ Туркова ǼАǤПǤ Чехов и его времяǽǤ В начале книги ЭǤ
АǤ
Полоцкая прямо формулирует эмпирический метод своего исслеǦ
дованияǣ ǼǤǤǤпризнаемǡ что прочность фактовǡ напримерǡ в науке
русской классической литературеǡ а особенно о таком художникеǡ
как Чеховǡ — очевиднаǽ
Ǥ Посмотримǡ к чему приводит этот подǦ
В качестве курьеза приведем два сообщения Турковаǣ на
странице 23Ǧ24 он пишетǡ что однажды Чехов наблюдалǡ как лоǦ
вили налимаǡ и эти впечатления вылились впоследствии в расǦ
сказ ǼНалимǽǢ в другом месте Турков говоритǡ что на вечеринках
коллеги и знакомые Чехова распевали песню ǼУкажи мне такую
обительǽǤ ǼВспомнимǡ — пишет наш авторǡ — что именно эту
песню поет в ǼПопрыгуньеǽ Дымову его друг доктор КоростеǦ
Ǥ Дурной историзм таких изыскании очевиденǣ отмечая
Ǽпрототипǽǡ автор ничего не может сказать ни о процессе Ǽродовǽ
рассказа из этого Ǽфактаǽǡ ни о смысле рассказаǤ Аналогичным
образом рассматривает художественное творчество и Полоцкаяǣ
ǼКакǦто в таганрогской гостинице одновременно остановились
два человекаǡ Жеребцов и КобылинǤ Смешное соседство ǼлошадиǦ
ных фамилийǽ на доске у привратника запомнилось юному ЧехоǦ
ву и дало впоследствии самые яркие приметы его знаменитому
Ǥ Конечноǡ Полоцкая понимаетǡ что в этом соседстве
еще нет никакого сюжетаǢ Полоцкая считаетǡ что Чехов нашел его
дном анекдоте о Ǽптичьеǽ фамилииǤ
Иногда оказываетсяǡ что у одного рассказа может быть неǦ
сколько источниковǡ и исследователю приходится проводить
значительную работу по их обнаружениюǤ Такǡ по мнению
ЭǤАǤ Полоцкойǡ ǼАриаднаǽ имеет шесть прототиповǣ Ариадна ЧеǦ
рец и ЛǤ Яворская дали Ǽглавный характерǽǡ роман Лики МизиноǦ
вой и Потапенко плюс взаимоотношения графини КǤ Маммуны и
МǤПǤ Чехова дали фабулуǡ поездки самого Чехова заграницу дали
Ǽописательную часть рассказаǽǡ споры ой эмансипации в 80Ǧ90Ǧх
годах дали предмет для разговоров действующих лиц
Ǥ ВозможǦ
ноǡ эти соответствия найдены правильноǡ но что они дают для
понимания рассказаǫ Действительной проблемой является проǦ
блема тогоǡ
из этого фактического материала получается хуǦ
дожественное произведениеǡ смысл которого выходит далеко за
рамки узколичных взаимоотношений чеховских знакомыхǢ какое
эти факты имеют не сами по себеǡ а в системе художеǦ
ственного целогоǤ ЭǤАǤ Полоцкая с этим согласнаǢ на странице 11
она пишетǣ ǼСамое важное и вместе с тем загадочное — тоǡ как
факты личной жизни художника превращаются в художественǦ
ный материалǽǡ а на следующей странице уже приходит к выводу
и этой проблемыǣ ǼСказатьǡ как
это делалосьǡ никто не можетǡ с этим надо смириться намǡ изуǦ
чающим творческий процессǽǤ О каком же изучении творческого
процесса можно и стоит говоритьǡ если самое главное в нем
принципиально непознаваемоǫ Следствием такой установки явǦ
ляются многочисленныеǡ разбросанные по всей книге
ЭǤАǤ Полоцкой фразыǡ призванные либо вовсе обойти проблему
ǡ либо затушевать ее видимостью решенияǣ в одном слуǦ
чае это ссылка на тоǡ что художественный процесс — Ǽпроцесс
сложныйǡ логическому анализу поддающийся с большим труǦ
ǡ в другом — ссылка на талант художникаǡ многократно
встречаются слова Ǽпреображениеǽǡ Ǽвдохновениеǽǡ Ǽслияниеǽǡ
Ǽтаинственная связьǽǡ Ǽтайнаǽǡ сравнения художественного творǦ
чества то с пожаромǡ который Ǽ переплавляетǽ факты реального
мира в Ǽявления иного мира — художественногоǽ
ǡ то с рекойǡ в
которой факты реальной жизни Ǽсливаютсяǽ в Ǽиную конкретǦ
ность — художественнуюǽ
Ǥ Легко увидетьǡ что талант в такой
интерпретации становится некоей мистической способностью
Ǽтворитьǽǡ данной лишь высоким Ǽизбранникамǽǡ а понятие хуǦ
дожественности вообще теряет см
ысл и используется как магичеǦ
ское заклинаниеǤ Познавательная пустота этих сравнений и слоǦ
вечек для исследователя художественных текстов очевиднаǡ не
менее очевиден и корень этой пустоты — замена изучения литеǦ
ратурных феноменов исследованием внелитературных Ǽфактовǽ
иǡ воǦвторыхǡ замена изучения отдельных моментов произведеǦ
ния в их связи с целым на интерпретацию их изолированно друг
Отвлекаясь в сторону от избранной нами последовательноǦ
сти изложенияǡ обратим внимание на этическую сторону биограǦ
фических изысканийǤ Биографизм как исследовательский метод
превращает художника в бесстыдного фельетониста
ǡ который
Ǽпропечатываетǽ и Ǽвклеиваетǽ своих знакомцев в ǼвысокохудоǦ
жественныйǽ фельетонǡ питает мещанский интерес к интимным
подробностям биографий великих людейǡ заставляет видеть в исǦ
торике литературы одиозную фигуруǡ копающуюся в чужом беǦ
льеǤ Характерные признания можно найти у Полоцкойǣ ǼПисьма
литератора — это такой жанрǡ который выдает его с головойǡ есǦ
ли он и пытается в художественном творчестве чтоǦто скрыть от
еляǽ
Несомненноǡ одним из реальных оснований биографическоǦ
го метода является восприятие некоторых читателейǤ Известноǡ
напримерǡ что Лика Мизинова узнавала себя в образе АриадныǤ
Комментируя этот фактǡ Полоцкая пишетǡ что ǼЛика не обижаǦ
лась на Чехова за тоǡ что он дважды воспользовался фактами ее
личной жизниǡ да еще того времениǡ когда они ему не могли быть
безразличныǤ Может бытьǡ она инстинктивно чувствовалаǡ что
именно этим ей было суждено остаться в памяти людейǽ
Ǥ Не наǦ
поминает ли радость от такой славы радости Мити Кулдарова из
нитого чехоского рассказаǫǨ
Перейдем к социологическому направлениюǤ Если для биоǦ
графиста художественное произведение представляется отражеǦ
нием быта и личной жизни писател
яǡ то социологист под ǼпрообǦ
разомǽ художественных картин п
онимает перипетии общественǦ
ной жизниǤ Он предполагаетǡ что писатель наблюдает в общестǦ
венной жизни те или иные отношенияǡ те или иные социальноǦ
характерные фигуры и затем отражает их в своих произведенияхǡ
Ǽпреобразуяǽ в художественные
образыǤ Таким образомǡ изучив
те общественные отношенияǡ которые мог наблюдать писательǡ
можно прийти к исчерпывающему пониманию его творенийǤ ХуǦ
дожественное произведение становится иллюстрацией общестǦ
венной жизниǡ но иллюстрацией ǡ осложненной некоторой моǦ
дальностью — ǼидейноǦэмоциональной оценкойǽ тогоǡ что изоǦ
бражаетсяǤ В русле социологизма написаны известные исследоǦ
вания Бердниковаǡ ИǤ Гурвичаǡ ВǤ Ермиловаǡ ВǤ Линкова и дрǤ Обр
для примера к кн
В этой книге мы узнаемǡ что Ǽфигура Хамелеона была исǦ
ключительно характерной для эпохи расцвета ренегатстваǡ приǦ
способления к гнусной действит
ельностиǡ перем˩тыванийǡ ǼтуǦ
шинских перелетовǽ неустойчивых душǽ
ǡ что рассказ ǼВрагиǽ —
это Ǽгневныйǡ проникнутый презрениемǡ острый памфлет на лиǦ
берального баринаǡ напоминающего нам фигуру графа Гейденаǡ
получившую знаменитую характеристику Ленинаǽ
ǡ что Ǽв
ǼСкучной историиǽ Чехов остро и глубоко поставил коренные
проблемы судьбы интеллигенции в буржуазном обществеǽǡ котоǦ
рое обрекает ее на Ǽпсихологическое измельчаниеǡ вырождениеǡ
духовную пустотуǽ
ǡ что в ǼПалате № 6ǽ Ǽвся Россия увиделаǤǤǤ
символическое изображение тупо
й силы самодержавия в образе
ǡ что в этом рассказе ǼЧехов ударил своим молотом не
только по самодержавиюǡ но нанес неотразимый удар по всем виǦ
дам и формам интеллигентского Ǽпрекраснодушияǽǡ отказа от
Ǥ Как видимǡ социологиста интересует только то в проǦ
изведенииǡ что туда так или иначе попало (Ǽотразилосьǽ) из обǦ
щественной жизни эпохи или может быть интерпретировано как
обобщенноеǡ характерноеǡ типичное для эпохи (Никита как симǦ
вол тупой силы самодержавия)Ǥ Разумеетсяǡ сами по себе социǦ
альные отношения и общественное сознание интересны и требуǦ
ют глубокого изученияǡ но в объяснительные принципы художеǦ
ственного произведения они не годятся
ǡ поскольку игнорируют
проблему поэтикиǤ Но когда все же перед социологистомǡ также
как и перед биографистомǡ встает вопросǡ
из наблюдений над
явлениями социальной жизни возникает не публицистическая
статья или памфлетǡ а художественное произведениеǡ то в ход
опять идут пресловутые мистиче
ские словечки Ǽпреображениеǽǡ
Ǽпоэзия правдыǽǡ Ǽволшебствоǽǡ Ǽпоэтическое преображениеǽǡ
Ǽхудожественный рентгенǽǡ Ǽхудожественное проникновениеǽ
(все примеры из книги ВǤ Ермилова) и им подобныеǡ обессмыслиǦ
вающие и затемняющие понятие художественностиǤ Появление
этих метафор у социологистов вполне закономерноǢ причина этоǦ
го в произвольном наложении на те или иные Ǽфактыǽǡ встреǦ
тившиеся в рассказахǡ социальноǦпсихологических категорий и
даже целых теорий (смǤǡ напримерǡ приложение к творчеству ЧеǦ
хова социологической теории отчуждения в книге ВǤЯǤ Линкова
Конечноǡ даже правоверный социологист не может не ощущать
разницы между художественным произведением и научным или
публицистическим текстомǡ однако это ощущение выливаются
только в рассуждения о некоей Ǽхудожественной правдеǽǡ отличǦ
ной от Ǽжизненной правдыǽǢ эти рассуждения так и остаются расǦ
суждениямиǡ не оказывая никакого влияния на саму сущность соǦ
циолог
гическоо подходаǤ
В своем крайнем выражении социологизм в поисках
слова вообще выводит художественное произведение за рамки
искусстваǡ понимает под ним публицистический или научный
трактатǡ облеченный в чисто условную и по существу необязаǦ
тельную Ǽхудожественнуюǽ формуǤ Вотǡ напримерǡ рассуждения
ИǤ Гурвичаǣ ǼОбраз невольно виноватогоǡ психологический комǦ
плекс невольной вины — главный вклад Чехова в художественǦ
ную (ǫ) разработку проблемы чело
и средыǤ Благодаря этому образуǡ этому комплексу реалистичеǦ
ское искусство открыло для себя новую сторону существующих
жизненных связей и зависимостейǡ новую форму внешне обуǦ
словленного человеческого поведенияǽ
Ǣ илиǣ ǼПушкинǡ ЛермонǦ
товǡ а затем Тургенев (ǼРудинǽ)ǡ Толстой (ǼАнна Каренинаǽ) углу
били и развили привычные представления о человекеǡ о его вине
перед людьмиǡ перед жизньюǤ И все же у Чехова были причины
еще раз вернуться к проблеме оценки человека и человеческого
Ǥ Очевидноǡ что такой угол зрения превращает хуǦ
дожника или в социологаǡ или в этикаǡ или в публицистаǡ специаǦ
лизирующегося на проблемах общественных наукǡ а литературоǦ
ишает собственного предмета исследованияǤ
Перейдем к философическому направлениюǤ В части метода
исследования философизм ничем существенным не отличается
ни от социологизмаǡ ни от биографизмаǤ Точно так же здесь отǦ
сутствует изучение произведения
в его целостностиǡ точно так же
внимание исследователя обращено на истолкование отдельныхǡ
вырванных из художественного контекста Ǽфактовǽǡ однако
смысл Ǽфактовǽ ищется не в биографии писателя и не в общестǦ
венных отношенияхǡ а в философских системах прошлого и наǦ
стоящегоǤ Таким образомǡ художественное произведение станоǦ
К философическому направлению в чеховедении можно отǦ
нести две вышедшие недавно публикацииǣ это ǼПроза ЧеховаǤ
Проблемы интерпретацииǽ ВǤБǤ Катаева (МǤǡ 1979) и ǼПоэтика ЧеǦ
На первый взгляд может показатьсяǡ что книга ВǤБǤ Катаева
избавлена от недостатков эмпиризмаǣ во ǼВведенииǽ вполне опǦ
ределенно сформулировано намерение изучить именно поэтику
Чехова — Ǽосознать содержательный смысл и объективную соǦ
циальную значимость самих форм художественного мышления
Ǥ Таким образомǡ вроде бы наблюдается искреннее жеǦ
лание узнатьǡ что такое Чехов сам по себеǡ а не на что он похож
ть внутренние закономернос
Обращаясь к материалуǡ Катаев обнаруживаетǡ что творчеǦ
ство Чехова сосредоточено на разработке особой темы — ǼориǦ
ентирование человека в действительностиǽ
Ǣ при этом Чехов
придерживается особого способа ее рассмотрения — ǼиндивиǦ
дуализации каждого отдельного случаяǽ
Ǥ Основная чеховская
темаǡ названная у Катаева Ǽгносеологическим углом зрения на
изображенную действительностьǽ
ǡ получает подробное истолǦ
кованиеǤ Оказываетсяǡ что герой Чехова Ǽзанят осмыслением
жизниǡ своего положения в ней ǤǤǤ и выступаетǡ таким образомǡ к
субъект познания
ǡ что осознание человеком жизниǡ его ориǦ
ентация в окружающем мире — самостоятельный и главный
объект изображенияǽ
ǡ что Ǽосновной интерес автора сосредотоǦ
чен не столько на явлениях самих по себеǡ сколько на представле
ниях о нихǡ ǤǤǤ на путях формирования этих представленийǡ на
де иллюзииǡ заблужденияǡ ложного мненияǽ
Изучив избранную темуǡ Чеховǡ по мнению Катаеваǡ прихоǦ
дит к выводу о Ǽнепонятности жизни для всякого человекаǡ кем
бы он ни былǽ
Ǥ Жизнь обращается в безысходный процесс ǼпоǦ
исков ответа на вопросыǡ на которые не дано (а может бытьǡ и не
существует) ответаǽ
Ǥ Человеку трудно Ǽнайти сколькоǦнибудь
разумное объяснение связи любо
го единичного явленияǡ конечǦ
ного фрагмента жизни с бесконечным разнообразием мираǽ
Человеку в мире Чехова Ǽне под силу понять законыǡ управляюǦ
щие жизнью и человеческими отношениямиǽ
ǡ поэтомуǡ решая
вопросыǡ герой Чехова не может прийти к сколькоǦнибудь опреǦ
деленным выводам — вопросǡ Ǽказавшийся поначалу проǦ
стымǡǤǤǤпостепенно усложняетсяǡ запутываетсяǤǤǤǽ
ǡ герой прихоǦ
дит к познавательному тупикуǤ Причина гносеологических ошиǦ
бок лежит в особенностях мышления чеховского герояǣ он мысǦ
лит Ǽобщими местамиǽǡ Ǽгенерализируетǽǡ упуская из виду неǦ
подвластное общей теории индивидуальное разнообразие дейстǦ
вительностиǤ Понимая ошибку герояǡ Чеховǡ по Катаевуǡ создает
свою собственную гносеологиюǣ поскольку все Ǽобщие теорииǽ
ложныǡ ведут к заблуждениямǡ иллюзиямǡ противоречию с дейстǦ
вительностьюǡ их необходима отбросить и описывать каждое явǦ
ление особоǡ как уникальноеǡ Ǽне сводимое к генерализациямǽ
Гносеологию Чехова ВǤБǤКатаев
назвал Ǽиндивидуализацией кажǦ
дого отдельного случаяǽ
ǡ источникомǡ откуда Чехов почерпнул
свою гносеологиюǡ Катаев считает лекции профессора Захарьина
(Чехов слушал их в пору учебы на медицинском факультете)ǡ коǦ
торый утверждалǡ что лечить надо не болезниǡ а индивидуальных
больныхǡ обращать внимание на
все индивидуальные особенноǦ
сти их организма и психикиǡ на первый взгляд и не имеющие
Ǥ Отражение этой теории в
ее общегносеологическом значении иллюстрируется на материаǦ
ле нескольких рассказав ЧеховаǤ В частностиǡ обращаясь к ǼДуǦ
элиǽǡ Катаев показываетǡ как героиǡ которые в своих оценках дру
друга и самих себя исходят из Ǽобщих местǽǡ заходят в тупикǡ по
то в жизни Ǽвсегда много непредвиденногоǽ
Такова в общих чертах концепция ВǤБǤ КатаеваǤ Возникает
законный вопросǣ является ли Ǽиндивидуализация каждого отǦ
дельного случаяǽ
поэтикой
Чеховаǡ Ǽформой его художественноǦ
го мышленияǽ илиǡ как у биографистов и социологистовǡ все это
Ǧто похожеǫ
Обратимся к истории философииǤ Очевидноǡ что представǦ
ление о бессилии человеческого познания обрести истину целиǦ
ком укладывается в рамки античной скептической философииǢ в
особенности совпадает обоснование этого представленияǤ Такǡ
скептики постулируют зависимость (а как следствие — и ложǦ
ность) наших восприятий и мыслей от Ǽпредрасположений и обǦ
щих переменǡ каковы здоровьеǡ болезньǡ сонǡ бодрствованиеǡ раǦ
достьǡ печалиǡ молодостьǡ старостьǡ отвагаǡ страхǡ недостатокǡ
бытокǡ враждаǡ любовьǡ жарǡ ознобǡ не говоря уже о легком дыхаǦ
нии и трудном дыханииǤ От тогоǡ каковы предрасположенияǡ заǦ
висит и различие видимостейǽ
Ǥ Скептики утверждалиǡ что всяǦ
кая вещь Ǽвоспринимается не сама по себеǡ а в связи с другимиǡ
потому все они непознаваемы
ǡ что Ǽвсякая видимость видится
нам лишь в соотношении и сорасположении с
сдг с
ǡ влествие чеоǼвся подонова явлений для
Мы видимǡ что те ыводыǡ к которымǡ согласно Катаевуǡ
высказанным 2300 лет назад основоположниками скептиǦ
цизмаǤ Совпадает и тот способǡ с помощью которого доказываютǦ
ся эти выводыǤ Скептики противопоставляют себя темǡ кого они
называют догматикамиǡ то есть философамǡ которые в своих расǦ
суждениях исходят из общих идейǤ Несостоятельность догматичеǦ
ских утверждений скептики доказываютǡ в частностиǡ путем проǦ
тивопоставления общей идее конкретного явления(смǤǣ Секст ЭмǦ
пирикǤ Три книги Пирроновых положенийǤ
)Ǥ Позиция автора по
отношению к герою у Чехова (в концепции Катаева) есть не что
иноеǡ как слепок с отношения скептика к догматикуǣ ǼгенералиǦ
зацияǽ героя(αдогматизм) и
Ǽиндивидуализацияǽ автоǦ
ра(αскептицизм)Ǥ В рассказе ǼПрипадокǽ (одном из ключевых для
концепции Катаева) общему представлению Васильева о простиǦ
туции автор противопоставляет
конкретные проявления злаǡ коǦ
торые Ǽне поддаются подведению под общие шаблонные категоǦ
рииǡ которыми пробует оперировать геройǽ
Ǣ этим обосновываǦ
ется и
х ложность и иллюзорностьǤ Как видимǡ это чисто философǦ
Может показатьсяǡ что некоторые утверждения Катаева неǦ
совместимы со скептицизмомǡ в особенности когда он говорит о
томǡ что Чехов всегда с сочувствием относился к поискам ǼнаǦ
стоящей правдыǽǤ Каким бы разочарованиям ни подвергался геǦ
роиǡ он все равно будет искать настоящую правдуǤ Однако ранее
Катаев утверждалǡ что герой Чехова является Ǽсубъектом познаǦ
нияǽǡ то есть ищущим истинуǡ а не правдуǡ истина и правда — да
леко не одно и то жеǣ если истина — это тоǡ что естьǡ то правд
имеет также значения справедливостиǡ идеала поведенияǡ мироǦ
воззренияǤ Если объективную истину скептики отрицаютǡ то
правдуǦмировоззрение не только не отрицаютǡ но даже ищут (смǤǣ
Секст ЭмпирикǤ Три книги Пирроновых положений
)Ǥ Правда
скептиковǡ цель их рассуждений — это общая жизненная невозǦ
Ǥ Если довести концепцию ВǤБǤ Катаева до концаǡ то
окажетсяǡ что автор в произведениях Чехова невозмутимǡ горой
же еще только ищет невозмутимостиǡ но не может найти ее на пуǦ
тях догматизмаǤ Невозмутимость как мировоззрение отвечает и
критериямǡ которые Чехов (по Катаеву) выдвигает для наǦ
Гносеологическая теория Ǽинд
ивидуализацииǽ тоже не выǦ
думана ЧеховымǤ Она существует много веков и на философском
языке называется эмпиризмомǡ включающемǡ с одной стороныǡ
отрицание теоретического мышления (Ǽобщих местǽǡ ǼгенералиǦ
зацийǽ) и преклонение перед Ǽи
ндивидуальным пактомǽ вне его
связи с целым — с другойǤ Нельзя не признатьǡ что во второй по
ловине   века подобные гносеологические выводы выглядят
весьма плоско (хотя это и было время расцвета позитивизма)Ǣ
весьма странным выглядит и то восхищениеǡ которое испытываǦ
ет перед ними современный учен
ыйǦФилологǡ впрочемǡ объясняǦ
ется это довольно простоǤ Дело в томǡ что сам ВǤБǤ Катаев подхо
дит к Чехову именно с эмпирическим методом исследованияǡ коǦ
торый направлен не на изучение произведенийǡ а на интерпретаǦ
цию некоторых Ǽфактовǽ из его произведений и писемǡ через
приложение к ним известных философских системǤ Утверждение
автора о томǡ что у Чехова Ǽбессмысленно искать ǤǤǤ пересказ ил
трацию тех или иных философских тезисовǽ (сǤ27) так и осǦ
тается благим пожеланиемǤ
Книга АǤПǤ Чудакова хотя и входит по своим выводам в траǦ
дицию философизмаǡ представляе
т для нас особый интересǤ Эта
книга в существенной своей части не подменяет изучение собстǦ
венно эстетических феноменов описанием посторонних литераǦ
туроведению областей — личной жизни писателяǡ общественных
отношений эпохиǡ философских систем всех времен и народовǣ
ǼВысказывания художника могут играть роль лишь дополниǦ
тельного аргументаǡ некоего подтверждения результатовǡ добыǦ
тых исследованием собственно литературных текстовǡ и в этом
смысле они стоят в одном ряду с
другими внетекстовыми категоǦ
риями — фактами биографии автораǡ историей создания произǦ
веденияǡ черновыми вариантами и прочǤǽ На протяжении больǦ
шей части книги АǤПǤ Чудаков не выходит за рамки поставленной
перед собой задачи изучить поэтику ЧеховаǤ Он не обходит вниǦ
манием ни одно произведение писателяǡ отмеченные им законоǦ
мерности он прослеживает практически в каждом рассказе и пьеǦ
сеǤ Обнаруженные им особенности поэтики вещественно наглядǦ
ныǡ зримыǡ объективныǡ для того чтобы окончательно выявить
собственные признаки поэтики Чеховаǡ Чудаков сравнивает их с
предшествующей Чехову литерату
рной традициейǡ с некоторым
мǤ Чудаков не употребляет этого ерминаǡ но перечисляет
те чертыǡ которые он считает с
ущественными для этого жанраǤ
Основу предшествующей Чехову литературной традиции
составляет типичностьǢ это значитǡ что каждый элемент произвеǦ
дения несет на себе отпечаток социальной и психологической хаǦ
рактерностиǤ Одежда герояǡ его внешностьǡ обстановка его жилиǦ
ща социально и психологически характеризуют егоǤ Сюжетные
ситуации также подбираются с целью выявить социальноǦ
психологическую типичность герояǤ В свою очередь поведение
героя всецело мотивировано его
социальной принадлежностью и
соответствующим складом психикиǤ Социально типичные герои
высказывают социально типичн
ые взгляды на жизньǡ идейный
спор составляет наиболее существенный элемент повествованияǡ
как в виде диалога героевǡ так и в виде Ǽдиалогаǽ автора и геро
Идея в устах героя излагается последовательно и исчерпывающеǤ
Любовь и смерть(убийствоǡ самоубийство и Ǽпростоǽ смерть)ǡ в
которых социальноǦпсихологическая характерность проявляется
наиболее остро и получает здесь свое завершениеǡ занимают в
сюжет
е центральное местоǡ неся на себе основную смысловую наǦ
При сравнении произведений Чехова с чертами этого жанра
у Чудакова получилосьǡ что творчество Чехова ни по одному из
признаков этой традиции в нее не укладываетсяǤ Предметный
мир и внешность героя изображаются не только в их социальноǦ
психологической типичностиǢ у Чехова обнаруживается ǼизобраǦ
жение человека и явления путем высвечивания не только сущеǦ
ственных черт его внешнегоǡ предметного облика и окруженияǡ
но и черт случайныхǽ
Ǥ В изображении героя часто встречаются
ǡ несущественные с точки зрения его социальноǦ
психологической характеристикиǤ
То же самое и в сюжетеǣ Ǽскладывающиеся ситуации не
только не помогают выявить существенное в характере героя или
событияǡ но препятствуют этомуǽ
Ǥ С социальноǦ
психологической точки зрения в поведении героев включаются
Ǽнепонятные мотивыǽ
Ǥ Любовь и смерть в произведениях ЧехоǦ
ва уже не играют роли основного смыслового сюжетного собыǦ
тияǣ ǼТрагические событие пода
ется подчеркнуто будничноǡ в
альноǦспокойной интонацииǽ
Ǥ Вообще социальноǦ
героя и идеи у Чехова также оказывается наǦ
рушеннымǤ ǼИдеи эпохи /Чехов/ охотно дарил лицамǡ которые ни
при каких обстоятельствах не могли бы их с достоверной полноǦ
той выразитьǽ
Ǥ Чудаков отмечает Ǽ'элемент случайности в союǦ
зе идеи и человекаǽ(там же)Ǥ Кроме тогоǡ само содержание идейǡ
котор
ыми писатель наделяет героевǡ вроде бы не представляется
ему важнымǡ так как из высказываний героев Чехова ǤǤǤ невозможǦ
Таковы выводы ЧудаковаǤ Сомневаться в их объективности
нет основанийǢ отмеченные им чертыǡ выделяющие Чехова из той
жанровой традицииǡ на фоне которой он рассматриваетсяǡ наǦ
глядны и очевидныǤ Также очевидно и тоǡ что созданный ЧехоǦ
вым художественный мир противоречит всем существенным хаǦ
рактеристикам жанраǡ ориентированного на изображение социǦ
альноǦпсихологической типичнос
ти человека и окружающей его
действительностиǤ Из этого с не меньшей очевидностью должен
был бы следовать выводǡ что мир Чехова принадлежит какомуǦто
иному жанруǤ Однако Чудаков этого вывода не делаетǤ Он как
будто бы не знает иного жанраǡ чем тотǡ черты которого он нашел
в предшествующей Чехову литературной традицииǤ Пытаясь разǦ
решитп
ь это ротиворечиеǡ Чудаков начинает примирять полуǦ
ченные результаты со своим представлением о единственности
известного ему жанраǤ
Первое примирение еще не выходит за рамки поэтикиǤ ЧуǦ
даков приходит к заключениюǡ что Чехов сочетает жанр и ǼантиǦ
жанрǽǤ Те чертыǡ которые не укладываются в границы жанраǡ в
границы тогоǡ что с точки зрения жанра является существеннымǤ
Чудаков определяет как
илиǡ точнееǡ единичноеǤ По
его мнениюǡ единичные элементы служат созданию
неǦ
отобранности изображаемогоǡ созданию
конкретǦ
ности изображенного мираǣ ǼСлучайное в чеховской драматичеǦ
ской системе многообразно и беспорядочноǡ как разнообразно и
хаотично само бытиеǽ
Ǣ ǼВсе эти явления материала создают
впечатление его неотобранностиǡ следования за хаотичной сложǦ
ностью бытияǽ
Ǥ Иными словамиǤ Чудаков утверждаетǡ что черǦ
тыǡ отрицающие тот жанрǡ который ему известенǡ служат лишь
декорацией все к тому же жанровому содержаниюǡ что и у его
предшественниковǤ В отличие от них Чехов лишь несколько ǼфоǦ
тографичнееǽ(ǼЕсли факт был — он должен быть отмечен невзиǦ
рая ни на чтоǽ
Ǥ Цель этой декоративности — создать впечатлеǦ
ние Ǽживой жизниǽǤ Получаетсяǡ что особенность Чехова как хуǦ
дожни
ка чисто формальнаǡ что по существу Чехов нием не выдеǦ
ляется из предшествующей ему беллетристической традицииǡ
Видимоǡ чувствуя слабость Ǽдекоративногоǽ объяснения
особенностей поэтики Чехова и не удовлетворяясь имǡ Чудаков
находит окончательное объяснение поэтики Чехова ǤǤǤ за предеǦ
лами поэтикиǤ Он оставляет в стороне ЧеховаǦхудожника и объǦ
являет его философомǤ Чехов в интерпретации Чудакова оказываǦ
ется тем же скептическим философомǡ что и в книге ВǤБǤ Катаева
(в отличие от последнегоǡ Чудаков утверждает это прямо)Ǥ Чехов
противопоставляется предшественникам по литературе как
скептик (Ǽадогматикǽ в термино
логии Чудакова) догматикамǣ
способ изображения действительности только в типических ее
проявлениях Ǽможно назвать догматическим ǤǤǤ понимая его в обǦ
щефилософском смыслеǽ
Ǥ Отклонения от норм предшествуюǦ
щей литературной традиции объясняются теперь Чудаковым как
результат скептической точки зрения автора на действительǦ
почемуǦто оценивается как высшая художественность иǡ самое
любопытноеǡ как высшее умозрениеǣ ǼПозиция автора — вне
привычного соотношения вещного и духовногоǡ
традиционǦ
ной философской и литературной их иерархиейǡ и она оказываетǦ
ся позицией новой высокой духовностиǽ
Ǣ илиǣ ǼЧем ближе созǦ
данный мир к естественному (ǫ) бытию в его хаотичныхǡ бесǦ
смысленныхǡ случайных формахǡ
тем больше будет приближаться
этот м
ир к абсолютной адогматичности бытияǽ
и пристрастия АǤПǤ Чудакова (равно как и ВǤБǤ Катаева)
Ǥ Фило
В нашем кратком обзоре попыток изучать
поэтику
Чехова
книга Чудакова не зря занимает завершающее положениеǤ При
всех недостатках своей конечной внелитературной интерпретаǦ
ции художественного мира Чехова книга Чудакова вполне опреǦ
деленно ставит вопрос о жанровой природе чеховского творчестǦ
ваǢ вне решения этой задачи не может быть никакого разговора о
понимании поэтики ЧеховаǤ Игнорируя жанрǡ литературовед неǦ
но приходит к потребности во внелитературной интерпреǦ
тации — биографическойǡ социологической или философичеǦ
Не вполне явная закономерность познания состоит в томǡ
что ничто не может быть познано само по себеǡ а только по своим
отражениям в другомǢ сами отражения являются результатом
взаимодействия вещейǡ Даже так называемое непосредственное
наблюдение представляет из себя взаимодействие предмета с чеǦ
ловеческим глазомǤ Всякий акт познания включает в себя три моǦ
ментаǣ отражаемоеǡ отражатель и отражениеǤ Несомненноǡ литеǦ
ратура взаимодействует с жизньюǡ и жизнь отражается в литераǦ
туреǢ тем не менееǡ если литературовед хочет не выходить за пре
делы
предмета исследованияǡ он должен научать ǼотраǦ
жательǽǡ а не тоǡ что в нем отражается
ǡ ибо ни личнаяǡ ни общеǦ
ственная жизньǡ отраженные в произведении ничего нам не скаǦ
жут о самом произведенииǡ точно так жеǡ как деревьяǡ звездыǡ
людиǡ отраженные в зеркалеǡ ничего нам не скажут о самом зерǦ
калеǤ Но мы же сказалиǡ что всякая вещь познается по ее отражеǦ
ниямǢ в чем же в таком случае должно отразиться само зеркалоǡ
чтобы быть познаннымǫ Очевидноǡ в другом зеркалеǡ но таком
другом зеркалеǡ которое в то же время является
другимǤ
Следствием этой диалектики тождества и различия является тоǡ
что
предметом
литературоведения может быть только
отрение произведения на фоне
жанра является единǦ
ственным способом познать сущность его как
литературного
В связи с этим перваяǡ вторая и третья главы нашей работы
о поэтике Чехова посвящены и
зучению внутренней структуры
его произведенийǤ Здесь исследуются такие жанрообразующие
элементыǡ как сюжетǡ Ǽдиалогǽ автора и герояǡ Ǽкосмосǽǡ то есть
пространство и времяǤ В четвертой главе установленные жанроǦ
вые закономерности рассматриваются в историческом контекстеǡ
на фо
не истории того жанраǡ в котором работал АǤПǤ Чеховǡ приǦ
чем преимущественное внимание будет уделено самым истокам
ки — ВǤЯǤ Проппомǡ МǤМǤ Бахтинымǡ ОǤМǤ Фрейденберг и другимиǤ
Такое построение книги не является чемǦто новымǢ такая
композицияǡ соответствующая самой сущности жанрового подхоǦ
даǡ выработана классиками советской литературоведческой науǦ
В книгеǡ которую читатель держит в рукахǡ сделана попытка
выяснить жанровую природу творчества АǤ ПǤ ЧеховаǤ Почему эта
тема кажется нам важнойǫ КомуǦто решение этого вопроса предǦ
ставляется чрезвычайно простымǣ Чехов писал рассказыǡ повести
ыǡ Антоша Чехонте писал еще и сценкиǤ
Читателю хорошо знакомы такие словаǡ как романǡ комедияǡ
трагедияǡ повестьǡ элегияǡ сатираǡ сонетǡ рондоǡ а также психол
гическийǡ бытовойǡ историческийǡ
детективный романǡ лиричеǦ
ская комедия и дрǤ Мы пользуемся этими словамиǡ не задумываǦ
ясь над их взаимной связьюǢ они являются для нас бесспорными
обозначениями литературных жанровǤ Однако более или менее
внимательный анализ покажетǡ что в них отражаются различные
признаки произведенийǣ объем (романǡ повестьǡ рассказ)ǡ тематиǦ
ка (психологическийǡ авантюрны
йǡ историческийǡ бытовой роǦ
ман)ǡ характер композиции (сонетǡ рондо)Ǥ Оказываетсяǡ что в су
ществующей номенклатуре жанр
ов нет единого принципа их
классификацииǤ Разумеетсяǡ такие названия необходимыǣ они орǦ
ганизуют наш литературный опытǡ направляют наши ожидания в
определенную сторонуǢ когда нам говорятǡ что это произведение
― элегия или романǡ то мы ужеǡ опираясь на свой предшествуюǦ
щий опытǡ приблизительно догадываемся о темеǡ содержанииǡ
пафосеǡ объеме произведенияǤ Но построить теориюǡ опираясь на
те разнообразные признакиǡ которые отразились в названиях
жанровǡ нельзяǡ так как любая теория строится на основе опредеǦ
х теоретических же предпосылокǤ
Эти предпосылки могут быть весьма различнымиǢ мы скаǦ
жем здесь о техǡ которые считаем наиболее плодотворными для
разработки научной теории жанров литературы и на которые
В художественном произведении следует различать внешǦ
нюю и внутреннюю формуǢ жанр ― это внутренняя форма произǦ
веденияǤ Понятие внутренней формы
легче всего уяснить через
аналогию произведения литературы со словомǤ Напримерǡ в слово
ведьма
мы можем вкладывать самое разное содержание (неопǦ
рятнаяǡ злаяǡ грубаяǡ старая и тǤ дǤ)ǡ оно может вызывать у нас саǦ
мые разные ассоциацииǡ но языкǡ независимо от тогоǡ какое поняǦ
тие у нас есть об этом предметеǡ представляет его нашему сознаǦ
нию через глагол
ведать
‘знать’ǡ то есть
ведьма
значит ‘знающаяǡ
ведающая’Ǥ Как писал АǤАǤ Потебняǡ Ǽвнутренняя форма ǤǤǤ есть н
образ предметаǡ а образ образаǡ то есть представлениеǽ
Ǥ ВнутǦ
ренняя форма ― это содержаниеǡ которое является формой для
другого содержанияǤ Разъясняя эту мысльǡ Потебня писалǣ ǼНеǦ
трудно вывести из разбора слов какого бы то ни было языкаǡ что
словоǡ собственноǡ выражает не всю мысльǡ принимаемую за его
содержаниеǡ а только один ее признакǤ Образ стола может иметь
много признаковǡ но слово
значит только простланное (коǦ
тот жеǡ что в глаголе
)ǡ и поэтому оно может
одинаково обозначить всякие ст
олыǡ независимо от их формыǡ
величиныǡ материалаǤ δǤǤǤε В слове естьǡ следовательноǡ два соǦ
держанияǣ одноǡ которое мы выше назвали объективнымǡ а теǦ
перь можем назвать ближайшим этимологическим значением
словаǡ всегда заключает в себе только один признакǢ другое ―
субъективное содержаниеǡ в котором признаков может быть
множествоǤ Первое есть символǡ знакǡ заменяющий для нас втоǦ
роеǤ δǤǤǤε Первое содержание есть та формаǡ в которой нашему
сознанию представляется содержание мыслиǤ δǤǤǤε Внутренняя
форма ǤǤǤ показываетǡ как представляется человеку его собственǦ
Из этой аналогии со словом можно сделать несколько важǦ
В художественном произведении есть внешняяǡ словеснаяǡ
звуковая формаǡ благодаря которой осуществляется его восприǦ
В произведении художественной литературы естьǡ в термиǦ
нах Потебниǡ субъективное содержаниеǣ это тот субъективный
смыслǡ который вкладывал в произведение писатель и который
вычитывает из него читательǤ В принципе художественное проǦ
изведение может иметь бесконечное число субъективных содерǦ
жательных интерпретацийǤ Это содержание часто называют идеǦ
В художественном произведении естьǡ наконецǡ и внутренǦ
няя формаǡ то есть некое содержаниеǡ которое является формой
тавления смыслаǡ идеи произеденияǤ
Внутреннюю форму нельзя обнаружить непосредственноǢ
она не воспринимаетсяǡ а умопостигаетсяǤ Для того чтобы обнаǦ
ружить внутреннюю форму словаǡ необходимо соотнести его со
ведьма ― ведать
рыло ― рыть
битва ― бить
держава ― держать
сутки ― тыкать
ткать
и тǤ дǤ Точно так же
и внутреннюю форму художестве
нного произведения можно обǦ
наружить лишь путем соотнесени
я этого произведения с другим
произведениемǡ которое может считаться Ǽпредкомǽ данного
произведенияǤ Французское слово
означает собственно
‘род’Ǥ Родственниками мы называем техǡ у кого есть общий преǦ
докǤ Поэтому мы и называем внутреннюю форму жанром произǦ
веденияǡ а цель жанрового анализа полагаем в отыскании ǼпредǦ
каǽ нашего произведенияǤ Знание тогоǡ из какого оно семействаǡ
необходимо для того чтобы глубоко понять смысл этого произвеǦ
денияǡ так как то содержаниеǡ которое в нем Ǽот дедушкиǽǡ являǦ
Поиски внутренней формы начинаются всегда с некоторой
гипотезыǤ Напримерǡ сначала мы только предполагаемǡ что слово
состоит из корня
Ǧ и суффикса Ǧ
(срǤǣ
дух ― душок
грех
― грешок
пух ― пушок
)Ǥ И лишь когда мы из истории вещей узнаǦ
емǡ что из меховǡ шкур животных изготовляли емкости для храǦ
нения жидкостейǡ тогда наше предположение становится достоǦ
верным знаниемǤ Таким образомǡ первым шагом жанрового анаǦ
лиза становится расчленение объекта на части и построение гиǦ
На какие же части нужно расчленить художественное проǦ
изведениеǡ чтобы можно было выдвинуть какоеǦлибо предполоǦ
жение о его происхожденииǫ Как показали исследования
МǤ МǤ Бахтинаǡ наиболее существенными в этом отношении являǦ
ются такие признакиǡ как тип взаимоотношения между автором и
героем и особенности художествен
ного пространства и времениǤ
На этом основании МǤ Бахтин начал строить научную классифиǦ
кацию литературных жанровǢ в прозе он выделилǡ напримерǡ таǦ
кие жанрыǡ как роман воспитанияǡ роман испытанияǡ биографиǦ
ческий роман и дрǤǡ а также рассмотрел основные исторические
видности этих жанров
Для жанра романа воспитанияǡ в частностиǡ характерен обǦ
раз становящегося человека
Ǥ Автор изображает героя как переǦ
менную величинуǡ которая зависит от внешних обстоятельств ―
пространства и времениǤ В зависимости от характера освоения
реального пространства и времени выделяется несколько разноǦ
стей романа восптанияǤ
В ограниченном пространстве родной земли со всеми ее
уголкамиǡ полямиǡ лесамиǡ рекамиǡ с родным домом путь человека
― это путь от рождения к смертиǡ от юности к зрелости и старосǦ
тиǤ Автор показываетǡ как с изменением возраста совершаются
изменения в характере герояǤ Такой тип становления МǤ Бахтин
назвал идиллическимǤ Для идилл
ического романа воспитания хаǦ
рактерно единство местаǡ преобладание родового над индивидуǦ
альным (жизнь по завету отцов)
Ǥ Важнейшие события в романе
этого типа ― любовьǡ бракǡ рождение детейǡ смертьǡ трудǤ Эти со
бытия находятся в тесной связи с жизнью природыǤ К этой разноǦ
видности романа воспитания относятся ǼЗеленый Генрихǽ КелǦ
ǼДетствоǤ ОтрочествоǤ Юностьǽ ЛǤ Тостого и дрǤ
Для другой разновидности романа воспитания характерно
изображение жизни Ǽкак опытаǡ как школыǡ через которую долǦ
жен пройти всякий человекǤǤǤǽ
Ǥ В результате он должен приобǦ
рести трезвоеǡ правильное или закономерное знание о самой
жизниǡ о людяхǤ Начальной точк
ой в движении героя является
обычно юношеский идеализмǡ восторженная мечтательностьǡ а
конечной ― житейская мудрость в той или иной разновидности
(скептицизмǡ приспособленчествоǡ трезвое приятие жизни)Ǥ ОсǦ
новные события в романе этой разновидности ― столкновения
героя с определенным укладом жизниǡ с ǼреальностьюǽǤ ПримеǦ
В третьей разновидности романа воспитания становление
героя происходит в изменяющемся миреǣ Ǽон становится вместе с
миромǡ отражает в себе историческое становление самого миǦ
Ǥ ǼМеняются устои мираǡ и человеку приходится меняться
вместе с нимиǤ Понятноǡ что в таком романе становления во весь
рост встанут проблемы действительности и возможности человеǦ
каǡ свободы и необходимости и проблема творческой инициативǦ
Ǥ К этой разновидности романа воспитания можно отнеǦ
сти ǼСимплициссимусǽ Гриммельсхаузенаǡ ǼВильгельма МейстеǦ
Во всех разновидностях романа воспитания автор по отноǦ
шению к герою выступает как Ǽисторикǽǡ хроникер его жизни и
комментатор его слов и поступковǤ (Для того чтобы быть праǦ
вильно понятымиǡ оговоримсяǡ что понятия автор и писатель отǦ
нюдь не тождественныǤ Автор входит в произведениеǡ является в
нем одним из активныхǡ наряду с героемǡ началǤ Автор ― не лицоǡ
не другой человекǡ не геройǢ это принцип видения героя и мира
По отношению к писателю автор ― это рольǡ которую играет пиǦ
сательǢ Ǽправила игрыǽ ― это те законы жанраǡ соблюдение котоǦ
рых необходимо для выражения содержанияǡ для достижения заǦ
вершенности и целостности произведения)Ǥ Целиǡ которые преǦ
следует авторǡ рассказывая историю своего герояǡ могут быть
разными ― познавательнымиǡ нравоучительнымиǡ сатирическиǦ
миǡ но в любом случае между автором и героем существует дисǦ
танцияǣ автор знает о герое большеǡ чем тот знает о себеǢ в при
ципе автору известна вся жизнь г
ерояǢ перефразируя пословицуǡ
можно сказатьǡ что герой предполагаетǡ а автор располагаетǤ
Иные отношения между автором и героем складываются в
романе испытанияǡ иначе организовало в этом жанре пространстǦ
ремяǤ
Роман испытания Ǽстроится как ряд испытаний главных геǦ
роевǡ испытаний их верностиǡ доблестиǡ смелостиǡ добродетелиǡ
благородстваǡ святости и тǤ пǤǽ
Ǥ ǼМир этого романа ― арена
борьбы и испытания герояǢ событияǡ приключения ― пробный
камень для герояǤ Герой дан всегда как готовый и неизменныйǤ
Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа
лишь проверяются и испытываютсяǽ
Ǥ Пространство в романе
испытания ― это препятствияǡ преодоление которых обнаружиǦ
вает и проверяет те или иные качества герояǡ но никогда эти пре
пятствия Ǽне становятся для него формирующим опытомǡ не меǦ
няют егоǡ и в этойǦто неизменности героя все делоǽ
Ǥ Время в
романе испытания Ǽлишено реальных измерителей (историчеǦ
ских и биографических)ǡ лишено исторической локализацииǡ то
есть существенной прикрепленности к определенной историчеǦ
ской эпохеǡ связи с определенными историческими событиями и
условиямиǽ
Ǥ Время в романе испытания ― это психологическое
ǣ оно Ǽобладает субъективной ощутимостью и длительноǦ
В романе испытания автор по отношению к герою выступаǦ
ет как собеседникǣ он не знает до концаǡ каков его геройǢ для и
пытания героя он предлагает ему те или иные обстоятельстǦ
ва(опасностиǡ искушенияǡ страдания и тǤдǤ)ǡ в которых герой про
являет себяǡ свою неизменную сущностьǤ Писательǡ создающий
произведение в жанре романа испытанияǡ может знать все о геǦ
роеǡ но автор не должен знать вс
еǢ из этой неполноты знания и
вытекает необходимость испытанияǤ К жанру романа испытания
можно отнести ǼДафниса и Хлоюǽ Лонгаǡ рыцарский роман 12Ǧ14
вековǡ ǼМельмотаǦскитальцаǽ Мэтьюринаǡ ǼКапитанскую дочкуǽ
Пушкинаǡ ǼРудинаǽ Тургеневаǡ романы Достоевского и дрǤ Забегая
впередǡ скажемǡ что большинство рассказов и повестей Чехова
длежатǡ по нашему мнениюǡ к жанру романа испытанияǡ явǦ
Эти краткие характеристики двух литературных жанров поǦ
казываютǡ что понимание смысла художественного произведения
в немалой степени зависит от тогоǡ к какому жанру мы отнесем
данное произведениеǤ А поскольку жанроваяǡ внутренняя форма
произведенияǡ как мы старались показатьǡ не лежит на поверхноǦ
стиǡ то это оказывается не таким простым деломǤ Чаще всего это
происходит неосознанноǡ в зависимости от читательского литеǦ
ратурного опытаǡ от господствующих в данное время литературǦ
ных ж
анровǤ В этом смысле небезынтересно вспомнить мнение о
Чехове известного критика конца   вǤ НǤКǤ МихайловскогоǤ
В статье ǼОб отцах и детях и о гǤ Чеховеǽ Михайловский проǦ
тивопоставляет Чехова литературным Ǽотцамǽ — Тургеневуǡ
ЛǤ Толстомуǡ СалтыковуǦЩедринуǡ ОстровскомуǤ Основанием этоǦ
го противопоставления было для Михайловского отношение чиǦ
тателя к их произведениямǣ ǼИх произведения читатель не тольǦ
ко почитывалǡ — он спорил об нихǡ умилялся или негодовалǡ лоǦ
вил мысльǡ горел чувствомǡ — словомǡ жил имиǤ Между писателяǦ
ми и читателями была постоянная связьǡ может быть не столь
прочнаяǡ как было бы желательноǡ но несомненнаяǡ живаяǽ
Ǥ Что
же касается Чеховаǡ тоǡ по мнению Михайловскогоǡ Ǽон действиǦ
тельно пописываетǡ а читатель его почитываетǤ ГǤ Чехов и сам не
живет в своих произведенияхǡ а так себеǡ гуляет мимо жизни иǡ
гуляючиǡ ухватит то одноǡ то другоеǤ Почему именно этоǡ а не то
почему тоǡ а не другоеǽ
Ǥ ǼǤǤǤгǤ Чехов с холодною кровью пописыǦ
ваетǡ а читатель с холодною кровью почитываетǽ
Ǥ ǼПри всей
своей талантливости гǤ Чехов не писательǡ самостоятельно разбиǦ
рающийся в своем материале и сортирующий его с точки зрения
какойǦнибудь общей идеиǡ а какой
Ǧто механический аппаратǤ/ǤǤǤ/
Что пое
падтся на глазаǡ то он и изобразит с одинаково Ǽхолодною
Ǥ Таковы суждения критика
Это противопоставление Чехова литературным Ǽотцамǽ
можноǡ видимоǡ объяснить жанровым опытом Михайловского и
возникшими на его основе литературными пристрастиямиǤ В русǦ
ской литературе 40Ǧ70ггǤ Х Х вǤ господствовал роман воспитанияǡ
а также та разновидность романа испытанияǡ которая связана с
испытанием идеиǡ герояǦидеолога(романы Достоевскогоǡ некотоǦ
рые романы и повести Тургенева)Ǥ В этих жанрахǡ как уже говориǦ
лосьǡ большое место занимает нравственная и философская проǦ
блематикаǣ проблемы возможности и действительностиǡ свободы
и необходимостиǡ нравственного выбора и ответственностиǡ
смысла жизни и творческой инициативности и дрǤǢ овладение исǦ
торическим временем и пространством ставило проблемы связи
человека со средойǤ Авторы этих романовǡ рассказывая истории
своих героевǡ испытывая их идеиǡ философствовалиǡ проповедоǦ
а читателиǡ пользуясь выражениями Михайловскогоǡ ловиǦ
ли мысльǡ спорилиǡ горели чувствомǤ
Михайловскийǡ читательское восприятие которого воспитаǦ
но на выдающихся образцах этих жанровǡ естественноǡ не находит
у Чехова их наиболее характерных особенностейǤ Если посмотǦ
реть на рассказы и повести Чехова сквозь призму требований
этих жанровǡ то в самом деле может показатьсяǡ что Чехову Ǽвсе
едино — что человекǡ что его теньǡ что колокольчикǡ что самоǦ
ǡ что Ǽвыбор тем гǤ Чехова поражает случайностьюǽ
что Чехов с холодной кровью пописываетǡ а читатель с холодной
ю почитываетǡ что Чехов не писательǡ а механический аппаǦ
Мы поставили своей целью обнаружить внутреннюю форму
произведений Чеховаǡ раскрыть жанровую природу его творчестǦ
ваǤ На наш взглядǡ большинство произведений Чехова относится к
особой разновидности романа испытания — сократовскому диаǦ
логуǡ и тоǡ что кажется случайным с точки зрения иных жанровǡ
тся вполне закономерным и осмысленным с точки зрения
Внутренняя форма — понятие сложноеǡ связанное с такими
понятиямиǡ как пространство и времяǡ автор и геройǤ Первые три
главы нашего исследования посвящены анализу этих понятий
применительно к творчеству ЧеховаǤ В последней главе делается
попытка найти литературных Ǽпредковǽ Чеховаǡ без чего нельзя
ать принадлежности его творчества к жанру сократовского
Предоставляем читателю судить о томǡ насколько успешно
мы решили поставленную задачу и насколько существенно ее
решение для понимания смысла произведений ЧеховаǤ
Им овладело беспокойство
ОхоǦ
та к перемене мест
Наиболее очевидное свойство чеховского героя — это его
постоянная охота к перемене местǤ Такǡ Лаевский (ǼДуэльǽ) снаǦ
чала переехал на Кавказǡ а на Кавказе вновь захотел уехать в Пе
тербургǤ Ольга Ивановна (ǼПопрыгуньяǽ) с радостью уехала пуǦ
тешествовать по Волгеǡ а там ее снова потянуло в МосквуǤ НикиǦ
тин (ǼУчитель словесностиǽ) переехал жить в дом своей молодой
женыǡ оттуда ему захотелось верн
уться в дешевые студенческие
номера на НеглиннойǤ Жизнь Иванова (ǼИвановǽ) состоит из пеǦ
ремещений между своим имением и имением ШабельскихǤ На
протяжении всей пьесы (ǼТри сестрыǽ) сестры томятся желанием
Для самих героев это перемещение имеет гораздо большее
значениеǡ чем простое передвижение в пространствеǤ Герой
обычно не переезжает откудаǦто кудаǦто по делам службы или
ради приятного отдыхаǡ он
ǣ ǼǤǤǤтеперь ей оставалось тольǦ
ко одноǣ поскорее одеться и навсегда уехать из этого доǦ
Ǣ ǼǤǤǤи тотчас же у меня явилось решениеǣ не видеть их
обоихǡ бежать от нихǡ немедленно ехать домойǤǤǤǽ(9ǡ122)Ǣ ǼЕй ст
стно хотелось житьǡ хотелось в Петербургǽ(10ǡ219)Ǣ ǼǤǤǤменя не
зя было удержатьǡ я сказала мужуǡ что больнаǡ и поехала сюдаǽ
(10ǡ132)Ǣ ǼБежать отсюдаǡ бежать сегодня жеǡ иначе я сойду с
умаǨǽ(8ǡ332)Ǥ Эти мыслиǡ принадлежащие различным героямǡ поǦ
казываютǡ что бегство имеет для героев большой субъективный
смыслǤ Герой обычно бежит из такого местаǡ которое гнетет его
однообразием заведенного порядка жизниǡ узостью человеческих
интересовǡ обезличенностью и пошлостьюǤ Эффект однообразия
создается темǡ что повествование у Чехова разбивается ритмичеǦ
ски повторяющимися событиямиǡ поступками или словамиǡ обраǦ
зующими как бы рефрен произведенийǤ Напримерǡ в ǼУчителе
словесностиǽ ритмически повторяются слова старика Шелестова
ǼЭто хамствоǨǽǡ которымǡ как эхоǡ вторит ворчанье собачки МушǦ
ки ǼРррǤǤǤ нгаǦнгаǦнгаǽǡ а в ǼИ
онычеǽ таким рефреном являются
чтение своих романов Верой Иосифовнойǡ игра Екатерины ИваǦ
новны на фортепианоǡ Ǽтрагическийǽ возглас лакея Павы ǼУмриǡ
несчастнаяǨǽǤ Другойǡ более тонкий прием состоит в томǡ что мно
гие по существу единичные собы
тия подаются как многократно
повторяющиеся посредством употребления при описании глагоǦ
лов несовершенного вида вместо совершенногоǤ Приведем один
пример из рассказа ǼАнна на шееǽǣ в фойе театра Модест АлексееǦ
вич ǼǤǤǤ
грушуǡ
ее пальцами и
нерешительǦ
— Сколько стоитǫ
— ОднакоǨ —
он и
грушу на местоǢ но так
как было неловко отойти от буфетаǡ ничего не купившиǡ то он
требовал
сельтерской воды и
один всю бутылкуǡ и
слезы
выступали
у него на глазахǡ и Аня ненавидела его все это
Население этого места олицетворяет собой качества одноǦ
образия и неподвижностиǢ высказывания этих персонажей предǦ
ставляют из себя поток штампов и трюизмовǤ Тот же Модест
Алексеевич любил повторятьǡ Ǽчто надо трудитьсяǡ что семейная
жизнь есть не удовольствиеǡ а долгǡ что копейка рубль бережет и
что выше всего на свете он ставит религию и нравственностьǤ Иǡ
держа нож в кулакеǡ как мечǡ он говорилǣ — Каждый человек
должен иметь свои обязанностиǽ(9ǡ164)Ǥ Высказывания Ипполита
Ипполитыча (имя и отчество повторяютсяǨ) стали уже настоящим
символом банальности и непод
вижности мыслиǣ ǼТеперь майǡ
скоро будет настоящее летоǤ А лето не тоǡ что зимаǤ Зимою нужно
печи топитьǡ а детом и без печей теплоǤ Летом откроешь ночью
окнаǡ и всеǦтаки теплоǡ а зимою — двойные рамыǡ и всеǦтаки хоǦ
лодноǽ(8ǡ318)Ǥ ǼА в одежде спать нельзяǤ От этого одежда портит
сяǤ Спать надо в постелиǡ раздевшисьǤǤǤǽ(8ǡ319)Ǥ ǼВолга впадает
в
Каспийское мореǤǤǤ Лошади кушают овес и сеноǽ(8ǡ 328)Ǥ СпециǦ
ально анализу такого персонажа посвящен рассказ ǼЧеловек в
футляреǽǡ где для образа жизни Беликова — воплощенной неизǦ
менности — Чехов нашел замечательную метафору — футлярǤ
Беликов Ǽбыл замечателен темǡ что всегдаǡ даже в очень хорошую
погодуǡ выходил в калошах и с зонтиком и непременно в темном
пальто на ватеǤ И зонтик у него был в чехлеǡ и часы в чехле ид
рой замшиǡ и когда вынимал перочинный ножǡ чтобы очинить каǦ
рандашǡ то и нож у него был в чехольчикеǢ и лицоǡ казалосьǡ тож
было в чехлеǡ так как он все время прятал его в поднятый воротǦ
никǤ Он носил темные очкиǡ фуфайкуǡ уши закладывал ватойǡ и
когда садился на извозчикаǡ то приказывал поднимать верхǤ /ǤǤǤ/
И
древние языкиǡ которые он преподавалǡ были для негоǡ в сущноǦ
стиǡ те же калоши и зонтикǡ куда он прятался от действительной
жизниǽ(10ǡ43)Ǥ Пользуясь найденной Чеховым метафоройǡ мы буǦ
дем на
оа
азывть таких перснжей — ǼперсонажǦфутлярǽǤ
Дом Обыденности и его всегдашний обитатель персонажǦ
Поскольку убежать
нельзяǡ то чеховский герой наǦ
ходит другое местоǡ которому он по контрасту с Домом ОбыденǦ
ности приписывает различные притягательные свойстваǤ Ему
кажетсяǡ что здесь он нашел красотуǡ изяществоǡ благородствоǡ
чистотуǡ умǡ — словомǡ все тоǡ чего ему не хватало в Доме ОбыǦ
денностиǤ Условимся называть это место Домом Мечты герояǤ
ǼПосле громадной пустой залы с колоннами мне было какǦто по
себе в этом небольшом уютном домеǡ в котором не было на стенах
олеографий и прислуге говорили выǡ и все мне казалось молодым
и чистым благодаря присутствию Лиды и Мисюсьǡ и все дышало
порядочностьюǽ(ǼДом с мезониномǽǡ 9ǡ177)Ǥ Лаевскому Ǽказалосьǡ
что он виноват перед своею жизньюǡ которую испортилǡ перед
миром высоких идейǡ знаний и трудаǡ и этот чудесный мир предǦ
ставлялся ему возможным и существующим не здесьǡ на берегуǡ
где бродят голодные турки и ленивые абхазцыǡ а тамǡ на севереǡ
где операǡ театрыǡ газеты и все
виды умственного трудаǤ Честным
умнымǡ возвышенным и чистый можно быть только тамǡ а не
здесьǤ /ǤǤǤ/ Два года тому назадǡ когда он полюбил Надежду Федо
ровнуǡ ему казалосьǡ что стоит
ему только сойтись с Надеждой
Федоровной и уехать с нею на Кавказǡ как он будет спасен от поǦ
шлости и пустоты жизниǢ так и теперь он был уверенǡ что стоит
ему только бросить Надежду Федоровну и уехать в Петербургǡ как
— БежатьǨ — пробормотал онǡ садясь и грызя ногтиǤ —
БежатьǨ (ǼДуэльǽǡ7ǡ362Ǧ363)Ǥ Первоеǡ что бросается в глаза при
и ǼТрех сестерǽǡ — это и
х стремление уехать в Москвуǣ
ǼОльгаǤ Оттогоǡ что я каждый день в гимназии и потом даю
уроки до вечераǡ у меня постоянно болит голова и такие мыслиǡ
точно я уже состариласьǤ И в самом делеǡ за эти четыре годаǡ по
служу в гимназииǡ я чувствуюǡ как из меня выходят каждый день
по каплям и силыǡ и молодостьǤ И только растет и крепнет одна
ИринаǤ Уехать в МосквуǤ Продать домǡ покончить все здесь и
Необходимо при этом отметитьǡ что в кругозор героя попаǦ
дают только положительные свойства данного местаǡ которые
отвечают его потребности в Доме МечтыǢ он видит только тоǡ что
хочет видетьǤ Поэтому представление героя о Доме Мечты являǦ
ется более или менее иллюзорнымǡ что хорошо дает понять читаǦ
телю повествовательǡ в кругозор которого входит нечто большееǡ
нежели в кругозор герояǤ Избыток авторского видения проявляǦ
ется у Чехова двояким образомǣ 1)повествователь и герой смотǦ
рят на одно и то жеǡ но видят разноеǢ 2)автор изображает два по
следовательных восприятия героем Дома Мечты (как в ǼДуэлиǽ)ǡ
что дает возможность увидеть иллюзорность первоначальных
тавлений героя об этом есте как Доме МечтыǤ
Иллюстрацию первого случая возьмем из рассказа ǼКрыǦ
жовникǽǤ Николай Иванович ЧимшаǦГималайский всю жизнь проǦ
тосковал в казенной палате(его Дом Обыденности)Ǥ Эта тоска выǦ
лилась в мечтуǣ приобрести имение и развести там крыжовǦ
ник(его Дом Мечты)Ǣ это напоминало бы ему о его прекрасном
детстве(прообраз Дома Мечты)Ǥ Со временем мечта осуществиǦ
ласьǣ ǼБрат Николай через комиссионераǡ с переводом долгаǡ куǦ
пил сто двенадцать десятин с барским домомǡ с людскойǡ с парǦ
комǡ но ни фруктового садаǡ ни крыжовникаǡ ни прудов с уточкаǦ
миǢ была рекаǡ но вода в ней цветом как кофеǡ потому что по одн
сторону имения кирпичный заводǡ а по другую — костопальныйǤ
Но мой Николай Иванович мало печалилсяǢ он выписал себе дваǦ
дцать кустов крыжовникаǡ посадил и зажил помещикомǽ (10ǡ60)Ǥ
В конце рассказа разница в кругозорах героя и рассказчика осоǦ
бенно нагляднаǣ ǼВечеромǡ когда мы пили чайǡ кухарка подала к
столу полную тарелку крыжовникуǤ Это был не купленныйǡ а свой
собственный крыжовникǡ собранный в первый раз с тех порǡ как
были посажены кустыǤ Николай Иваныч засмеялся и минуту гляǦ
дел на крыжовник молчаǡ со слезамиǡ — он не мог говорить от
волненияǡ потом положил в рот одну ягодуǡ поглядел на меня с
торжеством ребенкаǡ который на
конец получил свою любимую
ел и все повторялǣ
— Как вкусноǨ И он с жадностью
— Ахǡ как вкусноǨ Ты попробуйǨ
Было жестко и кислоǡ ноǡ как сказал Пушкинǡ Ǽтьмы истин
нам дороже нас возвышающий обманǽǤ Я видел счастливого челоǦ
Второй вид различий кругозоров автора и героя проиллюǦ
стрируем выдержкой из рассказа ǼС
упругаǽǡ в котором геройǡ разǦ
очаровавшись в семейной жизниǡ
поǦновому глядит на старую
фотогю
рафиǣ
ǼЭто была семейная группаǣ тестьǡ тещаǡ его жена Ольга
Дмитриевнаǡ когда ей было двадцать летǡ и он сам в качестве моǦ
лодогоǡ счастливого мужаǤ Тестьǡ бритыйǡ пухлыйǡ водяночный
тайный советникǡ хитрый и жадный до денегǡ т˩ща — полная даǦ
ма с мелкими и хищными чертамиǡ как у хорькаǡ безумно любяǦ
щая свою дочь и во всем помогающая ейǢ если бы дочь душила чеǦ
ловекаǡ то мать не сказала бы ей ни слова и только заслонила бы
ее своим подоломǤ У Ольги Дмитриевны тоже мелкие и хищные
черты лицаǡ но более выразительные и смелыеǡ чем у материǢ это
уже не хорекǡ а зверь покрупнееǨ А сам Николай Евграфыч глядит
на этой фотографии таким простакомǡ добрым малымǡ человекомǦ
рубахойǢ добродушная семинарская улыбка расплылась по его
лицуǡ и он наивно веритǡ что эта компания хищниковǡ в которую
случайно втолкнула его судьбаǡ даст ему и поэзиюǡ и счастьеǡ и
тоǡ о чем он мечталǡ когда еще студентом пел песнюǣ ǼНе любить
Но вот герой становится жителем Дома МечтыǤ Как же соǦ
бытия развиваются дальшеǫ С течением времени в сознании геǦ
рояǡ в его восприятии активизируются отрицательные черты этоǦ
го местаǡ которых он раньше не замечал и которые приводят его
постепенно к осознанию этого места как нового Дома ОбыденноǦ
стиǤ Такǡ Маша Должикова (ǼМоя жизньǽ)ǡ которой жизнь в городе
наскучила Ǽдо отвращенияǽǡ стала мечтать о жизни в деревнеǡ о
занятиях сельскохозяйственным трудомǤ Она показывает ПолозǦ
неву свои книгиǣ Ǽ— Это моя сельскохозяйственная библиотекаǤ
Тут и полеǡ и огородǡ и садǡ и скотный дворǡ и пасекаǤ Я читаю
жадностью и уже изучила в теории
все до капелькиǤ Моя мечтаǡ
ступит мартǡ еду в нашу Дубечню
Дивно тамǡ изумительноǨ Не правда лиǫ В первый год я буду приǦ
глядываться к делу и привыкатьǡ на другой год уже сама стану
работать поǦнастоящемуǡ не щадяǡ как говоритсяǡ животаǽ(9ǡ237)Ǥ
Однакоǡ пожив в деревнеǡ столкнувшись с невежествомǡ воровстǦ
вомǡ непониманием со стороны мужиковǡ Маша начинает считать
свою затею ошибкойǣ она ǼǤǤǤтеперь удивляласьǡ как это онаǡ так
умнаяǡ воспитаннаяǡ такая опрятная могла попасть в этот жалкий
провинциальный пустырьǡ в шайку мелкихǡ ничтожных люǦ
Или Катя из ǼСкучной историиǽǢ вначале она боготворит
сцену и деятельность актераǣ ǼТеатр — это силаǡ соединяющая в
себе одной все искусстваǡ а актеры — миссионерыǽ(7ǡ270)ǡ а поǦ
пав на сценуǡ она меняет свое мнение о театре и об актерах на
противоположноеǣ ǼЭто табун диких людейǡ которые попали на
сцену только потомуǡ что их не приняли бы нигде в другом местеǡ
и которые называют себя артистами только потомуǡ что наǦ
Точно так же в начале своего
романа Никитин(ǼУчитель
словесностиǽ) пребывает в восхищении от домаǡ где живет его
Ǽпредметǽǣ ǼНуǡ домǨ — думал Никитинǡ переходя через улицуǤ —
Домǡ в котором стонут одни только египетские голубиǡ да и те по
томуǡ что иначе не умеют выражать своей радостиǨǽ(8ǡ318)Ǥ Не
прожив с молодой женой и годаǡ он записывает в свой дневник
совсем другие впечатленияǣ ǼГде яǡ боже мойǫǨ Меня окружает
пошлость и пошлостьǤ Скучныеǡ н
ичтожные людиǡ горшочки со
сметанойǡ кувшины с молокомǡ тараканыǡ глупые женщиныǤǤǤ Нет
ничего страшнееǡ оскорбительнееǡ тоскливее пошлостиǤ Бежать
отсюдаǡ бежать сегодня жеǡ иначе я сойду с умаǨǽ(8ǡ332)Ǥ
Таким образомǡ герой вновь оказывается в исходном полоǦ
женииǣ он вновь живет в Доме Обыденности и у него опять появǦ
Если же герой сознаетǡ что он оказался в исходной ситуацииǡ
пошел по второму кругуǡ то он начинает задумываться над своей
жизньюǤ Ему непонятноǡ что превратило Дом Мечты в новый Дом
Обыденности и тем самым ввергло его в прежнее состояние уныǦ
нияǡ тоски и желания ǼбежатьǽǤ Ему начинает казатьсяǡ что его
жизнью движет Ǽневедомая силаǽǡ Ǽсудьбаǽǡ лежащая вне его
жизни и непонятная емуǤ Такǡ Лаптеву в конце повести ǼТри годаǽ
непонятноǡ что мешает ему бросить и миллионыǡ и дело и уйти из
ненавистного с детства амбара(смǤ9ǡ90)Ǥ ǼВ сущности вся жизнь
устроена и человеческие отношения осложнились до такой стеǦ
пени непонятноǡ чтоǡ как подумаешьǡ делается жутко и замирает
сердцеǽǡ — размышляет учительница Марья Васильевна из расǦ
сказа ǼНа подводеǽ(9ǡ338)Ǥ А Коврин в конце рассказа ǼЧерный
монахǽ испытывает ужас перед той Ǽневедомой силойǽǡ котораяǡ
как ему кажетсяǡ распоряжается е
го жизньюǣ сидя в гостиничном
номереǡ Ǽон мельком взглядывал на дверьǡ как бы боясьǡ чтобы не
вошла в номер и не распорядилась им опять та неведомая силаǡ
зни и в жизни его близкихǽ(8ǡ255)
Итакǡ внешним сюжетным выражением судьбы героя являǦ
ется движение от Дома Обыденности к Дому Мечтыǡ который
превращается затем в новый Дом Обыденности и из которого геǦ
рой Ǽбежитǽ в новый Дом Мечтыǡ а внутренним — переход от илǦ
люзии к ее разоблачению и новой иллюзии или представлению о
Посеешь поступок
пожнешь привычку
посеешь привычку
пожнешь характер
посеешь
пожнешь судьбу
Какая же сила движет героя по этой цепи событийǫ Что явǦ
ляется причиной тогоǡ что именно
эти события образуют рисунок
его жие
зниǡ а н ка
Прежде всего следует отказаться от идеи рокаǡ
героя жить такǡ а не иначеǢ герой Чехова ни в коем слуǦ
чае не является
какой бы то ни было
силойǢ
иными словамиǡ в судьбе героя Чехова нет ничего сентиментальǦ
В то же время эта судьба не является воплощением самоǦ
ценнойǡ самобытной
герояǢ он не является идеологом и проǦ
тагонистом идеиǡ а его жизненный путь не является осуществлеǦ
нием прообраза правды жизни с торжеством или трагедией в его
исходеǤ Иными словамиǡ в судьбе героя нет ничего романтическоǦ
Все поступки чеховского герояǡ
все события его жизни преǦ
допределены его
характером
ǣ Ǽон поступает такǡ потому что он т
а к о вǽ(Бахтин 1979ǡ 154)Ǥ Характер и судьба в данном случае
взаимообращаемыǣ знание характера влечет представление о неǦ
обходимой судьбеǡ а знание судьбы вызывает представление о
необходимом характереǤ Сам герой может не осознавать этого и
поступать так потомуǡ что ему так хочетсяǡ так нужноǡ приятноǡ
но
во всем этом выражается один определенный характерǤ Таким
образомǡ отвечая на поставленный вопросǡ мы утверждаемǡ что
подлинной причинойǡ движущей героя по описанной цепи собыǦ
тийǡ является его характерǤ Настало время сказать об основных
Самой существенной чертой характера чеховского героя буǦ
дет потребность приписывать окружающей его действительноǦ
сти и себе такие качестваǡ каких они не имеютǡ способность сочи
нять для себя мир и себя в этом мире — самосочинятьсяǡ способǦ
ность видеть людей и самого себя иллюзорноǤ Иллюзияǡ в котоǦ
рую впадает геройǡ имеет для него всеобщееǡ жизнестроительное
Ǥ Об этом хорошо говорит дядя Ваняǣ ǼКогда нет дейстǦ
вительной жизниǡ приходится жить миражамиǽǤ ǼМиражиǽ проǦ
тивопоставлены здесь не истинному знаниюǡ не правильному миǦ
ровоззрениюǡ а Ǽдействительной жизниǽ — действительному
строительствуǤ
Пока герой пребывает в иллюзорном миреǡ он деятеленǡ
счастливǡ когда иллюзия иссякает
— жизнь героя замираетǡ им
Отсутствие реального жизнестроительства замещается у
героя Чехова иллюзорным жизнест
роительствомǡ а это возможно
лишь тогдаǡ когда иллюзия действительности становится дейстǦ
вительностью иллюзииǤ ǼЯ не зналǡ что мое воображение способǦ
но создавать такие феноменыǽǡ — говорит Коврин черному моǦ
нахуǡ и никто из героев Чехова
не знает
за собой такой способноǦ
стиǤ Она принадлежит уровню существования героя и не подниǦ
мается до уровня его самосознанияǡ то есть носитǡ так сказатьǡ
зистенциальный характерǤ Эта доминантная черта характера чеǦ
ховского героя наиболее полно выразилась в образе Ковринаǡ поǦ
этому в дальнейшем мы будем называть ее Болезнью КовринаǤ В
контексте нашего сочинения Болезньǡ то есть ограниченная в
своей свободе жизньǡ противопоставляется свободеǤ В то же вреǦ
мя Болезнь противопоставляется Здоровьюǡ под которым пониǦ
мается отсутствие у героя в данный момент каких бы то ни было
иллюзийǤ Здоровье в сущности означает лишь отсутствие БолезǦ
ни в ее актуальном выраженииǢ но потенциально герой болен
всегдаǤ Иными словамиǡ герой ли
бо Боленǡ либо готов заболетьǡ
И никогда не бывает свободенǤ
Ее совсем не видно
Под этим вдовьим черным покрываǦ
Довольно с вас
У вас вообǦ
кую пятку я заметил
Оно у вас проворней живописца
Вам все равно
с чего бы ни начать
Болезнь Ковринаǡ как правилоǡ не возникает сама по себеǤ
Для тогоǡ чтобы она возниклаǡ герою Чехова необходим толчок
извнеǢ какоеǦлибо место становится в его представлении Домом
Мечты только тогдаǡ когда там в самом деле есть чтоǦто замечаǦ
тельноеǣ прекрасная природаǡ изящные девушкиǡ приятно расǦ
слабляющий стиль жизни
Ǥ Это возбуждает воображение герояǡ
и возникшее в его голове впечатление об этом месте как о Доме
Мечты становится реальной силойǡ движущей его поступкамиǤ
Зависимость настроенийǡ мненийǡ воображения иǡ в конечном
счетеǡ поведения героя от внешних обстоятельств — погодыǡ саǦ
мочувствияǡ времени годаǡ сутокǡ социального положенияǡ выскаǦ
зываний других людей и тǤдǤ — является второй существеннейǦ
шей чертой характера чеховского герояǡ определяющей его судьǦ
Ǥ Так как в зависимости внутре
нних состояний от внешних обǦ
стоятельств также проявляется несвобода герояǡ то и эту черту
характера его мы называем БолезньюǤ Некоторые рассказы ЧехоǦ
ва целиком посвящены описанию этой Болезниǡ то есть описанию
смены настроений и мнений героя под влиянием внешних услоǦ
дин из таких рассказов — ǼБабье царствоǽǤ
Рассказ начинается с тогоǡ что у фабрикантши Анны АкиǦ
мовны Глаголевой плохое настроениеǡ поскольку ей приходится
заниматься непривычными делами — заводомǡ разбором прошеǦ
ний и прǤ Взглянув на пакет с деньгамиǡ она вдруг решает отдать
его наугад одному из нуждающихся служащихǤ ǼЭта мысль покаǦ
залась Анне Акимовне оригинальной и забавной и развлекла
ееǽ(8ǡ259)Ǥ ǼЕй стало веселоǡ она позвонила и приказала подават
лошадейǽ(8ǡ260)Ǥ Когда она садилась в саниǡ вид темных и угрюǦ
мых корпусовǡ складовǡ бараковǡ в которых жили рабочиеǡ вызвал
у нее воспоминание о томǡ как она посещала заводǣ ǼЕе тошнило
от шума и казалосьǡ что у нее сверлят в ушахǢ ей как хозяйке вс
показывали и объяснялиǡ а она ничего Ǽне понималаǡ благосклонǦ
но улыбаласьǡ и ей было стыдноǽ(8ǡ 261)Ǥ Этот комплекс ощущеǦ
ний и воспоминаний переменяет настроение Анны Акимовныǣ
ǼЕй опять стало скучноǡ и она была уже не радаǡ что поехалаǡ и
мысль о счастливцеǡ на которого сваливается с неба полторы тыǦ
уже не казалась ей ориной и забавнойǽ(8ǡ261)Ǥ
На другой день было рождествоǤ ǼЗа ночь навалило много
нового снегуǡ деревья оделись в белоеǡ и воздух был необыкноǦ
венно светелǡ прозрачен и неженǡ так что когда Анна Акимовна
поглядела в окноǡ то ей прежде всего захотелось вздохнуть глубо
коǦглубокоǽ (8ǡ269)Ǥ Прекрасная обновившаяся природа и праздǦ
ник порождают в душе Анны Акимовны ряд приятныхǡ радостных
эмоцийǣ ǼА когда она умываласьǡ остаток давнего детского чувстǦ
ваǡ — радостьǡ что сегодня рождествоǡ вдруг шевельнулась в ее
грудиǡ и после этого стало легкоǡ свободно и чисто на душеǡ как
будто и душа умылась или окунулась в белый снегǽ(8ǡ269)Ǥ Новое
красивое платье и свежие духи укрепили это ощущениеǣ ǼЗапах и
ощущение новогоǡ пышногоǡ прекрасного платьяǡ его легкий шум
х свежих духов возбуждали Анну Акимовнуǽ(8ǡ269)Ǥ
Пародийным двойником Анны
Акимовны является в расǦ
сказе ее служанка МашаǢ если Ан
на Акимовна возбуждается от
Ǽвысокихǽ предметовǡ то на Машу точно также действуют лакейǦ
ски изящные слова Мишенькиǣ Ǽ — Честь имею поздравить васǡ
Анна Акимовнаǡ с высокоторжественным праздником рождества
оваǤ
Анна Акимовна дала ему пять рублейǡ а бедная Маша обомǦ
лелаǤ Его праздничный видǡ позаǡ голос и тоǡ что он сказалǡ пор
зили ее своею красотой и изяществомǢ продолжая идти за своею
барынейǡ она уже ни о чем нe думалаǡ ничего не видела и только
улыбалась то блаженноǡ то горькоǽ(8ǡ270)Ǥ
Начался прием посетителейǤ Среди прочих были ученики
школыǡ где Анна Акимовна попечи
тельствовалаǤ Ученики пели
Ǽрезкимиǡ неприятными голосами
ǡ учитель конфузилсяǡ тетушка
обращалась с ним фамильярноǡ и Анне Акимовне Ǽстало скучно и
неловкоǽ(8ǡ275)Ǣ она ушла к себе наверхǤ Наверху Ǽтишина гроǦ
мадных комнатǡ нарушаемая только изредка пениемǡ доносивǦ
шимся из нижнего этажаǡ нагоняла зевотуǤ Бронзаǡ альбомы и
картины на стенахǡ изображавшие море с корабликамиǡ луг с коǦ
ровками и рейнские воды были до такой степени не новыǡ что
взгляд только скользил по ним и не замечал ихǽ(8ǡ275)Ǥ Мотив
однообразия производит смену душевного состояния героиниǣ
ǼПраздничное настроение стало уже прискучатьǽ(8ǡ 275)Ǥ Анну
Акимовну Ǽстали томить одиночест
во и неотвязная мысльǡ что ее
красотаǡ здоровьеǡ богатство — один лишь обманǡ так как она
лишняя на этом светеǡ никому она не нужнаǡ никто ее не люǦ
битǽ(7
8ǡ26)Ǥ
За обедом адвокат Лысевич завел разговор о женщине
Ǽконца векаǽǤ Этот разговор взволновал Анну Акимовнуǡ и ей заǦ
хотелось высказатьсяǣ ǼПоймите жеǡ у меня на руках громадное
делоǡ две тысячи рабочихǡ за которых я должна ответить перед
богомǤ Людиǡ которые работают на меняǡ слепнут и глохнутǤ Мне
страшно житьǡ страшноǨ ǤǤǤ Продолжать жизньǡ какую я теперь веǦ
дуǡ или выйти за такого же праздногоǡ неумелого человекаǡ как я
было бы преступлениемǤ Я не могу больше так житьǡ — сказала
она горячоǡ — не могуǨǽ(8ǡ282)Ǥ Под влиянием этой горячей речи
Анна Акимовна вновь пришла в хорошее расположение духаǣ
ǼАнна Акимовна была радаǡ что высказаласьǡ и повеселелаǤ Ей
нравилосьǡ что она так хорошо говорила и так честно и красиво
мыслиǡ
тǤǤǤǽ(8283Ǧ284)Ǥ
После обеда Лысевич стал пересказывать какойǦто роман
МопассанаǤ Выдуманная жизнь из романа подняла еще выше коǦ
лесо настроений Анны Акимовныǣ ǼǤǤǤона видела только жизньǡ
жизньǡ жизнь и самое себяǡ как будто была действующим лицом
романаǢ у нее поднимало духǡ и она самаǡ хохоча и всплескивая р
камиǡ думала о томǡ что так жить нельзяǡ что нет надобности жит
дурноǡ если можно жить прекрасноǢ она вспоминала свои слова и
за обедом и гордилась имиǤǤǤǽ(8Ǥ286)Ǥ
Лысевич — также пародийны
й двойник Анны АкимовныǤ
ǼОн уверял себяǡ что любит Анну
Акимовну идеальноǡ платоничеǦ
скиǡ хотя не понималǡ что это значитǤ Но ему было хорошоǡ уютно
он думалǡ что приятное самочувствиеǡ вызываемое в нем этой обǦ
становкойǡ и есть именно то самоеǡ что называется платоничеǦ
скою любовьюǽ(8Ǥ287) Здесь пародируются красивые слова и чеǦ
стные мысли Анны Акимовныǡ которые также есть лишь следстǦ
вие возбуждающей обстановкиǤ ǼПлатоническая любовьǽ ЛысеǦ
вича отражает в себеǡ как в зеркалеǡ тоǡ что мысли Анны АкимовǦ
ны — это не полновеснаяǡ утверждаемая ею идеяǡ а Ǽпростой инǦ
теллектуальный жест герояǡ интеллектуальная мимика его дуǦ
шевного лицаǽ
ǡ обусловленная внешней возбуждающей обстаǦ
Вечером в нижнем этаже дома собралась прислуга и пошел
Надо сказатьǡ что верхний и нижний этажи в этом рассказе
имеют не столько топографическоеǡ сколько метафорическое
значениеǤ Народный Ǽнизǽ для Анны Акимовны — это царство
утопииǡ местоǡ где все возможноǡ где сбываются все мечтыǡ то
естьǡ по нашей терминологииǤ Дом МечтыǢ господский Ǽверхǽ —
местоǡ где ничего невозможноǡ где разбиваются мечтыǡ то есть
Дом ОбыденностиǤ Следует также заметитьǡ что Анна Акимовна
стала капиталисткой почти случ
айноǡ была дочерью рабочего и
все свое детство провела среди рабочихǡ в простой обстановкеǡ
где Ǽей было так удобно и по себеǽ(8Ǥ277)Ǥ По ассоциации с восǦ
поминаниями о детстве нижний этаж кажется Анне Акимовне как
еменным осуществлением Дома МечтыǤ
От разговоров о женихах Анне Акимовне Ǽсильноǡ до тоскиǽ
захотелось замужǣ Ǽ кажетсяǡ полжизни и все состояние отдала
быǡ только знать быǡ что в верхнем этаже есть человекǡ который
для нее ближе всех на светеǡ что он крепко любит ее и скучает п
нейǢ и мысль об этой близостиǡ восхитительнойǡ невыразимой на
словахǡ волновала ее душуǽ(8Ǥ290)Ǥ Нижний этаж — утопическое
царство возможности — порождает в душе Анны Акимовны наǦ
дежды на будущее счастьеǣ ǼИ и
нстинкт здоровья и молодости
льстил ей и лгалǡ что настоящая п
оэзия жизни не пришлаǡ а еще
впередиǡ и она верила иǡ откинувшись на спинку стулаǤǤǡ стала
смеятьсяǡ а глядя на нееǡ смеялись и остальныеǽ(8Ǥ290)Ǥ Играя в
королиǡ ǼАнна Акимовна попала в мужикиǡ или Ǽтютькиǽǡ что выǦ
звало всеобщий восторгǽ(8Ǥ291)ǡ то есть в нижнем этаже заняла
самую низкую ступеньку в карточной иерархииǤ Тут уж и самое
невозможное стало казаться легко доступнымǡ и Анна Акимовна
зала сватать ее за простого рабочего ПиеноваǤ
Наверху Анне Акимовне поǦпрежнему Ǽхотелось говорить
без умолкуǡ смеятьсяǡ дурачитьсяǡ но темный угол за роялью угǦ
рюмо молчалǡ и крутомǡ во всех комнатах верхнего этажаǡ было
тихоǡ безлюдноǽ(8Ǥ294)Ǥ Праздничное настроение угасалоǤ ǼЧтоб
подбодрить себяǡ она старалась нарисовать в воображении ПимеǦ
новаǡ но уже ничего не выходилоǽ(8Ǥ295)Ǥ После пошлыхǡ но правǦ
дивых с точки зрения верхнего этажа слов лакея Мишеньки о ПиǦ
менове Анна Акимовна Ǽпоняла ясноǡ что все тоǡ что она думала и
говорила о Пименове и о браке с простым рабочим — вздорǡ глуǦ
пость и самодурствоǽ(8Ǥ295)Ǥ Тут же она начинает чувствовать
стыд за свои красивые слова и честные мыслиǡ высказанные за
обедом ЛысевичуǤ Если внизу ей казалосьǡ что счастье — впереди
то наверхуǡ напротивǡ она считаетǡ что все лучшее в ее жизни —
позадиǣ ǼИ она думала такжеǡ что ей уже поздно мечтать о счастьеǡ
что все уже для нее погибло и вернуться к той жизниǡ когда она
спала с матерью под одним одеяло
мǡ или выдумать какуюǦнибудь
ǡ особенную жизнь уже невозможноǽ(8Ǥ296)Ǥ
Таким образомǡ мы видимǡ что драматические переживания
Анны Акимовны всегда обусловлены внешними влияниямиǡ смеǦ
ной настроения руководят меняющиеся внешние обстоятельства
— людиǡ с которыми встречается героиняǡ праздникǡ новое плаǦ
тьеǡ свежие духиǡ обстановка вер
хнего и нижнего этажа ее домаǡ
свои и чужие словаǡ чтение книг и тǤпǤ Поведение героиниǡ ее чу
ства и слова —
ǡ определяются внешнимǡ целиком
зависят от внешнегоǤ Драма Анны Акимовны имеет отчетливо
иронический характерǤ Эта ирония выражается прежде всего в
томǡ что героиня
не замечает
обусловленности своих переживаǦ
ний внешними обстоятельствамиǢ последнее по времени пережиǦ
вание всегда кажется ей истиннымǡ искреннимǡ честнымǡ а преǦ
дыдущееǡ которое тоже казалось честным и искреннимǡ вызывает
уже неловкость и стыдǤ Отсюда возникают чувства унынияǡ досаǦ
ды на свою бестолковую жизньǡ сетования на судьбуǡ которая
представляется внешнейǡ непонятной и в целом враждебной сиǦ
лой(смǤ8Ǥ277)ǡ а на самом деле является воплощением характера н
героиниǤ Другим средством выражения иронии являются пароǦ
е двойники — Маша и ЛысевичǤ
Если в ǼБабьем царствеǽ основной интерес представляла
динамика
героиниǡ то в других рассказах большее
внимание получает смена представлений и
Один из наиболее простых случаев подвластности предǦ
ставлений героя внешним обстоятельствам — рассказ ǼСпать хоǦ
Няньке Варькеǡ девочке лет тринадцатиǡ страшно хочется
спатьǤ Но поспать ей не удается ни днемǡ ни ночьюǣ днем она бег
ет по поручениям хозяевǡ а ночь
ю сидит у колыбели плачущего
ребенкаǤ Ком гнетущих влияний извне — грубость хозяинаǡ плач
ребенкаǡ — а также тяжелые воспоминания и желания спать даǦ
вят на сознание Варьки и рождают у нее Ǽложное представлеǦ
ниеǽǣ ǼНаконецǡ измучившисьǡ она напрягает все свои силы и зреǦ
ниеǡ глядит вверх на мигающее зеленое пятно иǡ прислушавшись
к крикуǡ находит врагаǡ мешающего ей житьǤ
Она смеетсяǤ Ей удивительноǣ как это раньше она не могла
понять такого пустякаǫ Зеленое пятноǡ тени и сверчок тожеǡ каǦ
Ложное представление овладевает ВарькойǤ /ǤǤǤ/ Убить реǦ
бенкаǡ а потом спатьǡ спатьǡ спатьǤǤǤǽ(7Ǥ12)Ǥ Задушив ребенкаǡ
а ложится и спитак мертваяǤ
Этот маленький рассказ может служить ключом к более
сложным рассказам с более сложными характерамиǤ Обратимся к
ǼСкучной историиǽǤ Как это ни парадоксальноǡ герой этого расǦ
сказа Николай Степановичǡ крупный ученыйǡ профессорǡ оказываǦ
ется подверженным власти внешних обстоятельств не меньшеǡ
Эта повесть строится как своеобразная Ǽhistoria morbiǽǡ исǦ
тория тогоǡ как сознание человекаǡ его мысли и представления
подпадают под власть внешних влияний и физического самочувǦ
ствияǤ В ǼСкучной историиǽ изображен сам процесс Заболеванияǡ
то есть переход от свободы и трезвости мысли к ее закабалению
Как врач Николай Степанович на протяжении повести разǦ
мышляет о своем состоянииǡ пытается понять и истолковать тяǦ
желое состояние своего духаǢ он анализирует каждый момент
своей жизниǡ дает перечень симптомов своего заболеванияǡ хотя
По ночам Николая Степановича мучает бессонницаǡ и у него
появляются новые ощущенияǣ ǼТо за две комнаты от меня быстро
проговорит чтоǦнибудь в бреду моя дочь Лизаǡ то жена пройдет
через залу со свечой и непременно уронит коробку со спичкамиǡ
то скрипнет рассыхающийся шкал или неожиданно загудит гоǦ
релка в лампе — и все эти звуки почемуǦто волнуют меǦ
няǽ(7Ǥ254)ǡ то есть Николай Степанович начинает испытывать
над собой непонятную власть внешнегоǤ Собственный дом постеǦ
пенно превращается для него в Дом Обыденности — он начинает
замечать неизменность и повторяемость событийǣ ǼДень начинаǦ
ется у меня приходом женыǤ Она входит ко мне в юбкеǡ непричеǦ
саннаяǡ но уже умытаяǡ пахнущая цветочным одеколономǡ и с таǦ
ким видомǡ как будто вошла нечаянноǡ и всякий раз говорит одно
и то ж
Затем она тушит лампуǡ садится около стола и начинает гоǦ
воритьǤ Я не пророкǡ но заранее знаюǡ о чем будет речьǤ Каждое
дно и то жеǽ(7Ǥ254)Ǥ
Николай Степанович знаетǡ чт
о бытовые мелочи могут влиǦ
ять на формирование не только настроенийǡ но даже на мировосǦ
приятие в целомǣ ǼǤǤǤветхость университетских построекǡ мрачǦ
ность коридоровǡ копоть стенǡ недостаток светаǡ унылый вид стуǦ
пенейǡ вешалок и скамей в истории русского пессимизма одно из
первых мест в ряду причин предрасполагающихǤǤǤ Студентǡ наǦ
строение которого в большинстве создается обстановкойǡ на кажǦ
дом шагу тамǡ где он учитсяǡ должен видеть перед собою только
высокоеǡ сильное и изящноеǤǤǤǽ(7Ǥ257Ǧ258)Ǥ Он знает такжеǡ что
прошлом у него доставало сил бороться с внешними влияниямиǣ
ǼС детства я привык противостоять внешним влияниям и закалил
себя достаточноǤǤǤǽ(7Ǥ278)Ǥ Однако по мере усиления физической
болезни действия внешних обстоятельств дают знать о себе все
сильнее и сильнееǣ ǼОт бессонни
цы и вследствие напряженной
борьбы с возрастающей слабостью со мной происходит нечто
странноеǤ /ǤǤǤ/ Я хочу прокричатьǡ что я отравленǢ новые мыслиǡ
каких не знал я раньшеǡ отравили последние дни моей жизни и
продолжают жалить мой мозгǡ как москитыǽ(7Ǥ264)Ǥ В сознании
героя появляется мотив Ǽневедомой силыǽǣ ǼЯ чувствуюǡ что доǦ
лее я не могу видеть ни своей лампыǡ ни книгǡ ни теней на полуǡ
не могу слышать голосовǡ которые раздаются в гостинойǤ КакаяǦ
то невидимая и непонятная сила грубо толкает меня вон из моей
Николай Степанович описывает свое новое состояние как
состояние рабстваǡ подчиненностиǡ несвободыǡ то есть как БолезǦ
ниǣ ǼǤǤǤтеперь я уже не корольǤ Во мне происходит нечто такоеǡ
прилично только рабамǣ в голове моей день и ночь бродят злые
мыслиǡ а в душе свили себе гнездо чувстваǡ каких я не знал рань
шеǤ Я и ненавижуǡ и презираюǡ и негодуюǡ и возмущаюсьǡ и боюсьǤ
Я стал не в меру строгǡ требоват
еленǡ раздражителенǡ нелюбезенǡ
подозрителенǤǽ(7Ǥ282)Ǥ Но в то же время он еще правильно пониǦ
мает причину Болезни и верно оценивает ее значениеǣ ǼЕсли же
эта перемена произошла от общего упадка физических и умстǦ
венных сил — я ведь болен и каждый день теряю в весеǡ — то
положение мое жалкоǣ значитǡ мои новые мысли ненормальныǡ
нездоровыǡ я должен стыдиться их и считать ничтожныǦ
миǤǤǤǽ(7Ǥ282)Ǥ Хотя Болезнь завладела настоящим Николая СтепаǦ
новичаǡ она еще не в силах изменить ту оценкуǡ которую он дает
своему прошломуǣ ǼЯ получил большеǡ чем смел мечтатьǤ ТриǦ
дцать лет я был любимым профессоромǡ имел превосходных тоǦ
варищейǡ пользовался почетною известностьюǤ Я любилǡ женился
по страстной любвиǡ имел детейǤ
Одним словомǡ если оглянуться
назадǡ то вся моя жизнь представляется мне красивойǡ талантлиǦ
во сделанной композициейǤ Теперь мне остается только не испорǦ
тить финалаǽ(7Ǥ284)Ǥ
Но постепенно Болезнь вторгается и в прошлое — и о проǦ
шлом у Николая Степановича появляются новые мыслиǣ ǼǤǤǤвсе
гадкоǡ не для чего житьǡ а те 62 годаǡ которые уже прожитыǡ сле
читаю пропащимиǽ(7Ǥ291)Ǥ
Многими исследователями отмечалось сходство ситуаций в
ǼСкучной историиǽ и ǼСмерти Иван
а Ильичаǽ ЛǤ ТолстогоǤ Однако
за внешним сюжетным сходством скрывается существенное отǦ
личиеǣ для Толстого смерть — з
авершающее событие жизни чеǦ
ловекаǡ критерий подлинности бытияǡ соответствия жизни высǦ
шему идеалу простотыǡ естественности и добраǤ И приговор ИваǦ
на Ильича своей прожитой жизниǡ котораяǡ как теперь оказалосьǡ
была Ǽне тоǽǡ представляется Тол
стому последней истинойǤ Для
Чехова же смерть — всего лишь физическое разрушение организǦ
маǡ которое пагубным образом воздействует на сознание человеǦ
каǡ рождая в нем Ǽложные представленияǽǡ заставляя его быть
аведливым к другим людямǡ к себе и своему прошлому
Николай Степанович еще сопротивляется этим мыслямǢ
жизнь ученого приучила его мыслить трезво и конкретноǡ избеǦ
гать Ǽтумана общих местǽǡ ему свойственно мыслить в категориях
характерногоǤ определенногоǡ особенногоǡ поэтому он избегает
общих фразǡ трюизмовǡ огульных обвиненийǡ пустого злословияǡ
которые считает недостойными порядочного человекаǤ Но через
некоторое время он настолько покоряется Болезниǡ что сам начиǦ
частвовать в Ǽклеветеǽ и Ǽзлословииǽ(7Ǥ300)Ǥ
В 5 главе Николай Степанович уже ничем не отличается от
прочих Больных персонажей ЧеховаǤ Ночьюǡ перед лицом гармоǦ
ничной природыǡ которая как бы смотрит на человека и требует
от него внутренней гармонииǡ Николай Степанович испытывает
те же чувства и ведет себя так жеǡ как и остальные героиǤ Как К
и его дочери Лизеǡ ему невыносимо тяжелоǡ его гнетет ужасǡ и он
ничего не может с собой поделатьǤ В конце повести Николай СтеǦ
панович признаетǡ что он побежденǡ и в результате все тоǡ что о
Ǽпрежде считал своим мировоззрением и в чем видел смысл и раǦ
дость своей жизниǡ перевернулось вверх дном и разлетелось в
клочьяǽ(7Ǥ307)Ǥ Прежде всего это относится к наукеǤ Если раньше
он ставил науку выше всего на св
ете(ǼИспуская последний вздохǡ
я всеǦтаки буду веритьǡ что наука — самое важноеǡ самое преǦ
красное и нужное в жизни человекаǡ что она всегда была и будет
высшим проявлением любвиǡ и что только одною ею человек поǦ
бедит природу и себяǽ — 7Ǥ263)ǡ то теперьǡ действительно испус
кая последний вздох угнетенного Болезнью человекаǡ Николай
Степанович выше наукиǡ выше всего ставит необходимость в каǦ
койǦто общей идееǡ без которой человеку не победить себяǡ Ǽа ко
у этогоǡ то знчитǡ нет и ничегоǽ(7Ǥ307)Ǥ
Заблуждаясь относительно причин Болезни (отсутствие
общей идеи)ǡ Николай Степанович тем не менее дает глубокую и
верную трактовку механизма ее возникновенияǣ ǼКогда в человеǦ
ке нет тогоǡ что выше и сильнее всех внешних влиянийǡ тоǡ право
достаточно для него хорошего насморкаǡ чтобы потерять равноǦ
весие и начать видеть в каждой птице совуǡ в каждом звуке слыǦ
шать собачий войǤ И весь его пессимизм или оптимизм с его велиǦ
кими и малыми мыслями в это время имеют значение только
симптома и больше ничегоǽ(7Ǥ307)Ǥ Подчиненность настроенийǡ
переживанийǡ мыслей внешним бытовым влияниям является обǦ
щей чертой героев ЧеховаǢ они растворены в быте без остатка и
целиком от него зависятǡ у Николая Степановича же эта черта
нашла теоретическое выражениеǡ поэтому в дальнейшем мы буǦ
Разумеетсяǡ далеко не всегда внешние впечатления бывают
столь тяжелыми и приводят к столь удручающим последствиямǡ
как в случае с Николаем СтепановичемǤ Если внешние впечатлеǦ
ния приятныǡ то через посредство
Болезни Николая Степановича
герой заболевает Болезнью Коврина — сочиняет себе вторую реǦ
альностьǡ то есть Дом МечтыǤ Таким образомǡ Болезнь Николая
Степановича является необходимой предпосылкой Болезни КовǦ
ринаǤ Теперь назрела необходимость рассмотреть эту основную
Мы уже говорилиǡ что Болезнь Коврина — это способность
героя приписывать себе и окружающей действительности такие
качестваǡ каких они не имеютǤ Этот иллюзионизм идет не от слеǦ
поты или ограниченностиǡ он замещает естественную потребǦ
ность в реальном жизнестроительствеǡ которого герой Чехова
лишен (ǼКогда нет действительной жизниǡ приходится жить миǦ
ражамиǽ)Ǥ Пока герой живет в иллюзорном миреǡ принимаемом
им за действительныйǡ он деятелен и счастливǢ когда иллюзия
иссякаетǡ жизнь для героя замираетǡ им овладевает скукаǡ недоǦ
вольство собой и другимиǡ Ǽтрезвое и будничное настроениеǽǤ
Посмотрим теперьǡ как Болезнь Коврина вместе с Болезнью
Николая Степановича организуют
сюжет и композицию отдельǦ
ных рассказовǤ Рассмотрим простейший случай Болезни Коврина
— рассказ ǼКнягиняǽǤ
Героиня рассказа княгиня Вера Гавриловна патологически
больна Болезнью Коврина — постоянно и безусловно восприниǦ
мает себя в свете иллюзииǣ ǼБывает такǡ что в темную келью поǦ
стникаǡ погруженного в молитвуǡ вдруг нечаянно заглянет луч
или сядет у окна келии птичка и запоет свою песнюǢ суровый поǦ
стник невольно улыбнетсяǡ и в его груди изǦпод тяжелой скорби о
грехахǡ как изǦпод камняǡ вдруг польется ручьем тихаяǡ безгрешǦ
ная радостьǤ Княгине казалосьǡ что она приносила с собою извне
точно такое же утешениеǡ как луч или птичкаǤ Ее приветливаяǡ ве
селая улыбкаǡ кроткий взглядǡ голосǡ шуткиǡ вообще вся онаǡ маǦ
ленькаяǡ хорошо сложеннаяǡ одетая в простое черное платьеǡ своǦ
им появлением должна была возбуждать в простыхǡ суровых люǦ
дях чувство умиления и радостиǤ Каждыйǡ глядя на нееǡ должен
был думатьǣ Ǽбог послал нам ангелаǤǤǤǽ И чувствуяǡ что каждый
невольно думает этоǡ она улыбалась еще приветливее и старалась
ить на птичкуǽ(7Ǥ237)Ǥ
Однако не каждый видел в ней ангелаǡ лучик или птичкуǤ
Доктор говорит ейǡ что она всю жизнь только играла в милосерǦ
диеǡ в любовь к ближнемуǡ превращая живых людей в декорацииǡ
среди которых разыгрывала роль
птичкиǡ приносящей мирǡ раǦ
дость и успокоение в души суровыхǡ угнетенных жизнью людейǡ
то есть он указывает княгине на иллюзорность ее представления
о себеǤ Слова доктораǡ однакоǡ не разрушают и даже не колеблют
ее иллюзорного мираǡ не заставляют ее сомневаться в себеǡ в сво
ей ролиǡ которуюǡ как ей кажется
ǡ она играет в жизниǤ Княгиня
лишь чувствует себя обиженной иǡ как маленькая девочкаǡ не поǦ
нимаетǡ за что ее ругаютǣ ǼǤǤǤдля нее было только понятноǡ что
нею говорит грубыйǡ невоспитанныйǡ злойǡ неблагодарный челоǦ
векǡ но чего он хочет от нее и о чем говорит — она не понимаǦ
лаǽ(7Ǥ243Ǧ244)Ǥ ǼОна чувствовала себя обиженной и плакалаǡ и ей
казалосьǡ что и деревьяǡ и звездыǡ и летучие мыши жалеют ееǢ и
часы пробили мелодично только для тогоǡ чтобы посочувствовать
Уезжая из монастыряǡ онаǡ как и раньшеǡ безмятежно и счаǦ
стливо живет своем выдуманном миреǣ ǼСтараясь походить на
птичкуǡ княгиня порхнула в экипаж и закивала головой во все
стороны/ǤǤǤ/ Она думала о томǡ ч
то нет выше наслажденияǡ как
всюду вносить с собою теплотуǡ свет и радостьǡ прощать обиды и
тливо улыбаться врагамǽ(7Ǥ247)Ǥ
Обратимся теперь к рассказу ǼЧерный монахǽǤ Для наших
целей этот рассказ имеет важнейшее значениеǡ поскольку ǡ наряǦ
ду со ǼСкучной историейǽǡ представляет собой историю болезни
ǡ именем которого мы эту Болезнь и назвалиǤ
Рассказ начинается с тогоǡ что Коврин заболелǤ Местоǡ куда
он приехал поправлять здоровьеǡ был прекрасный сад — символ
Гармонии — Ǽхоть садись и балладу пишиǽ(8Ǥ226)Ǥ В детстве сад
производил на Коврина Ǽсказочное впечатлениеǽ(8Ǥ227)Ǥ Под
влиянием болезни и сада (то есть
Болезни НǤСǤ) Коврин начинает
воспринимать окружающее в приукрашенном видеǤ Сначала это
проявляется в маломǡ в частностиǡ в умиленииǡ с которым он
Для Тани же сад — это Дом Обыденностиǣ ǼУ нас только садǡ
садǡ сад — и больше ничегоǤ Штамбǡ полуштамбǡ — засмеялась
онаǡ — апортǡ ранетǡ боровинкаǡ окулировкаǡ копулировкаǤǤǤ Вся
вся наша жизнь ушла в садǡ мне даже ничего никогда не снитсяǡ
кроме яблонь и грушǽ(8Ǥ230)Ǥ Для Тани сад — это коммерческое
предприятие ее отцаǡ для Коврина же сад — это Обиталище ГарǦ
монии (В топографии чеховских рассказов местоǡ в котором есть
нечто совершенноеǡ гармоничноеǡ играет очень важную рольǢ чеǦ
рез посредство Болезни НǤСǤ оно способствует возникновению БоǦ
лезни Коврина)Ǥ Сад возбуждал Коврина(ǼПока они ходилиǡ взошǦ
ло солнце и ярко осветило садǤ Стало теплоǤ Предчувствуя ясныйǡ
веселыйǡ длинный деньǡ Коврин вспомнилǡ что ведь это еще тольǦ
ко начало мая и что еще впереди целое летоǡ такое же ясноеǡ вес
лоеǡ длинноеǡ и вдруг в груди его шевельнулось радостное молоǦ
дое чувствоǡ какое он испытывал в детствеǡ когда бегал по этому
садуǤ /ǤǤǤ/ Прекрасное настоящее и просыпавшиеся в впечатления
прошлого сливались вместеǢ от них в душе было тесно и хороǦ
шоǽ(8Ǥ231Ǧ232)ǡ прекрасная музыка будоражила его чувстваǣ
ǼКоврин слушал музыку и пение с жадностью и изнемогал от нихǡ
и последнее выражалось физически темǡ что у него слипались
глаза и клонило голову набокǽ(8Ǥ232)Ǥ Приятно будоражащие
внешние влияния — садǡ болезн
ьǡ музыка — благодаря Болезни
НǤСǤ приводят Коврина к особому взгляду на себяǤ В его сознании
складывается легенда о черном монахеǢ черный монах — это как
бы материализовавшаяся часть сознания Коврина (ǼСтранноǡ ты
говоришь тоǡ что часто мне самому приходит в головуǡ — сказал
КовринǤ — Ты как будто подсмотрел и подслушал мои сокровенǦ
ные мыслиǽ(8Ǥ243)ǡ которая воспринимает себя и окружающих в
аспекте иллюзииǡ мечтыǤ Коврин начинает мнить себя гениемǡ
избранником Божиимǡ работающим
для достижения вечной правǦ
ды и спасения человечестваǡ видит в себе пророкаǡ приносящего
здоровьеǡ молодостьǡ силы на алтарь благородной идеиǤ Работать
Коврин стал страстноǡ так как Ǽтоǡ что говорил черный монах о
избранниках Божиихǡ вечной правдеǡ о блестящей будущности
человечества и прочǤǡ придавало его работе особенноеǡ необыкноǦ
венное значение и наполняло его душу гордостьюǡ сознанием
собственной высотыǽ(8Ǥ246Ǧ247)Ǥ Он стал желать ǼчегоǦто гигантǦ
скогоǡ необъятногоǡ поражающегоǽ(8Ǥ238)Ǥ Под влиянием Болезни
он стал иначе смотреть на ТанюǤ Когда он сделал ей предложениеǡ
Ǽона была ошеломленаǡ согнуласьǡ съ˩жилась и точно состарилась
сразу на десять летǡ а он находил ее прекрасной и громко выраǦ
ой восторгǣ — Как она хорошаǨǽ(8Ǥ244)Ǥ
Одним из последствий Болезни было тоǡ что Коврин как
счастливый чевовек вызывает во
схищение у окружающихǣ ǼВсе ǤǤǤ
находилиǡ что сегодня у него лицо какоеǦто особенноеǡ лучезарǦ
дохновенноеǡ и что он очень интересенǽ(8Ǥ235)Ǥ
Когда обнаружилосьǡ что Коврин психически нездоровǡ его
стали лечитьǡ ноǡ излечив от болезниǡ вылечили и Болезньǡ то ес
лишили его хотя иллюзорнойǡ но полноценной жизниǤ Он стал
воспринимать мир и себя в аспекте обыденностиǤ Ему стало скучǦ
но житьǡ он стал раздражаться на Таню и Егора Семеныча ПесоцǦ
когоǡ упрекая их в томǡ что они его вылечилиǣ Ǽ— Как счастливы
Будда и Магомет или Шекспирǡ что добрые родственники и докǦ
тора не лечили их от экстаза и вдохновенияǨ — сказал КовринǤ —
Если бы Магомет принимал от нервов бромистый калийǡ работал
только два часа в сутки и пил молокоǡ то после этого замечатель
ного человека осталось бы так же малоǡ как после его собакиǤ До
тора и добрые родственники в конце концов сделают тоǡ что чеǦ
ловечество отупеетǡ посредственно
сть будет считаться гением и
цивилизация погибнетǤ Если бы вы зналиǡ — сказал Коврин с доǦ
садойǡ — как я вам благодаренǨǽ(8Ǥ251Ǧ252)Ǥ Теперь он совсем
иначе смотрит на свою деятельностьǣ ǼОн думал о томǡ как много
берет жизнь за те ничтожные или весьма обыкновенные благаǡ
какие она может дать человекуǤ Напримерǡ чтобы получить под
сорок лет кафедруǡ быть обыкновенным профессоромǡ излагать
вялымǡ скучным тяжелым языком обыкновенные и притом чужие
мыслиǡ — одним словомǡ для тогоǡ чтобы достигнуть положения
посредственного ученогоǡ емуǡ Ковринуǡ нужно было учиться пятǦ
надцать летǡ работать дни и ночиǡ перенести тяжелую психичеǦ
скую болезньǡ пережить неудачный брак и проделать много всяǦ
ких глупостей и несправедливостейǡ о которых приятно было бы
не помнитьǤ Коврин теперь ясно сознавалǡ что он — посредственǦ
ностьǡ и охотно мирился с этимǡ так какǡ по его мнениюǡ каждый
человек должен быть доволен темǡ что он естьǽ (8Ǥ256)Ǥ Женитьбу
на Тане он теперь считал ошибкой и внешность ее воспринимал
ь как Ǽходячие жвые мощиǽ(Ǥ254)Ǥ
Соответственно поменялось и отношение окружающих к
КовринуǤ Таняǡ подверженная той же Болезниǡ что и Ковринǡ созǦ
дает себе его иллюзорный образǤ Она говорит емуǣ ǼВы ученыйǡ
необыкновенный человекǽǡ ǼВы величинаǽǡ явно преувеличивая
его настоящие достоинстваǤ Теперь он ей неинтересенǡ его лицо
кажется Тане некрасивым и неприятнымǤ Она обвиняет Коврина
в смерти отцаǡ гибели садаǡ проклинает его за тоǡ что он разбил
ее
жизньǤ Но эти обвинения несправедливыǡ поскольку Таня сама
Гибель сада — Обиталища Гармонии — это не результат
действия чьейǦлибо злой волиǤ Это следствие конфликта двух
Больных сознанийǤ Каждый хотел использовать другого как средǦ
ство для изменения своей однообразной и не оченьǦто интересǦ
ной жизниǤ И для этого каждый приписывал другому такие свойǦ
стваǡ какими тот не обладалǤ Когда иллюзия рассеяласьǡ то никто
не хотел и не мог видеть причину зла в себеǡ в своей подверженǦ
ностио
Блезни Коврина и обвинял другогоǤ
В завершение нашего разбора этого рассказа отметим ту
рольǡ которую играет в нем отец Тани Егор Семеныч ПесоцкийǤ С
некоторого моментаǡ после тогоǡ как Коврин сделал предложение
Танеǡ его жизнь стала протекать в двух быстро сменяющих друг
друга состоянияхǣ ǼВ нем уже сидело как будто бы два человекаǣ
один был настоящий Егор Семенычǡ которыйǡ слушая садовника
Ивана Карлычаǡ докладывавшего о беспорядкахǡ возмущался и в
отчаянии хватал себя за головуǡ и другойǡ не настоящийǡ точно
ǡ который вдруг на полуслове прерывал деловой
орǡ трогал садовника за плечо и начинал бормотатьǣ
— Что ни говориǡ а кровь много значитǤ Его мать была удиǦ
вительнаяǡ благороднейшаяǡ умнейшая женщинаǤ Было наслажǦ
дением смотреть на ее доброеǡ ясноеǡ чистое лицоǡ как у ангелаǤ
Она прекрасно рисовалаǡ писала стихиǡ говорила на пяти иноǦ
странк
ных языахǡ пела /ǤǤǤ/Ǥ
Но тут настоящий Егор Семенычǡ спохватившисьǡ делал
страшел
но ицоǡ хватал себя за голову и кричалǣ
— ЧертиǨ Пересквернилиǡ перепоганилиǡ перемерзилиǨ
Пропал садǨ Погиб садǨǽ(8Ǥ246)Ǥ Похожеǡ что этот персонаж играе
роль своеобразного камертонаǡ который настраивает восприятие
читателя на тоǡ чтобы видетьǡ чт
о жизнь героя протекает в череǦ
ии иллюзии и реальнос
тиǡ Болезни и неǦБолезниǤ
Итакǡ судьба герояǡ все события и поступки являются воǦ
площением его характераǤ Основ
ными чертами этого характера
являются полная зависимость настроенийǡ мненийǡ представлеǦ
нийǡ мыслей от мелких бытовых обстоятельств жизниǡ напримерǡ
от погодыǡ времени сутокǡ местаǡ окружающих людей и тǤдǤ Эту
подверженность сознания внешним
влияниям мы назвали БолезǦ
нью Николая Степановичаǡ потому что ǼСкучная историяǽ предǦ
ставляет собой как бы историю эт
ой БолезниǤ Другой важнейшей
чертой характера чеховского героя является его способность саǦ
мосочиняться и сочинять себе мирǡ приписывать себе и окруǦ
жающим такие свойстваǡ каких на самом деле не существуетǤ СоǦ
зидание иллюзий замещает герою реальное жизнестроительствоǤ
Эту черту мы назвали Болезнью Ко
вринаǡ так как ǼЧерный монахǽ
является как бы историей этой БолезниǤ Если стечение внешних
обстоятельств в какомǦлибо месте производит неприятное впеǦ
чатлениеǡ то это место воспринимается героем как Дом ОбыденǦ
ностиǡ откуда он стремится убежатьǤ Если в какомǦлибо другом
месте внешние влияния оказываются приятнымиǡ то герой приǦ
писывает этому месту качества Дома Мечтыǡ в котором он хочет
поселитьсяǤ Постепенно Дом Мечты превращается в новый Дом
енностиǤ
Таковы в общих чертах характер чеховского героя и рисунок
событий его жизниǤ Остается проверитьǡ обладают ли понятияǡ
которые мы обозначили терминами Болезнь НǤСǤ и Болезнь КовǦ
ринаǡ Дом Мечтыǡ Дом Обыденностиǡ какойǦлибо объяснительной
силойǡ можно ли с их помощью описать устройство чеховских расǦ
сказов и пьесǤ Однако прежде чем приступить к проверкеǡ сделаем
еще одно важное для нас замечаниеǤ
Для простоты изложения мы до сих пор использовали те
рассказыǡ в которых Дом Обыденности и Дом Мечты представляǦ
ли собой реальные пространственные объекты — домǡ усадьбуǡ
городǡ странуǤ Переход из Дома Обыденности в Дом Мечты — это
прежде всего реальное передвижение в пространствеǡ которое геǦ
рой расценивает как Ǽбегствоǽ и Ǽобретениеǽǣ он Ǽбежитǽ из того
местаǡ где строй жизни угнетает его своим однообразиемǡ унылоǦ
стью и пошлостьюǡ Ǽбежитǽ тудаǡ гдеǡ как ему кажетсяǡ его жизнь
йр
интересно и содежательнойǤ
Однако во многих произведениях Чехова содержание Дома
Обыденности и Дома Мечты не получает пространственного
оформленияǤ В этих случаях термины Дом Обыденности и Дом
Мечты обозначают понятия образа жизниǡ любвиǡ богатстваǡ реǦ
лигии и прǤǡ то есть употребляются метафорическиǤ Рассмотрим
В рассказе ǼСапожник и нечистая силаǽ Дом Обыденности
Федора Нилова — его бедная жизнь сапожникаǡ состоящая из
сплошных запретовǡ а Дом Мечты — богатство и связанной с нимǡ
как ему кажетсяǡ отсутствие запретовǤ Получив(во сне) от черта
богатствоǡ то есть Ǽпоселившисьǽ в Доме Мечтыǡ Федор обнаруǦ
живаетǡ что богатство не лучше бедностиǡ что жизнь богатого
также построена на запретахǡ которых Федор раньше не замечалǤ
Дом Мл
ечты ста его новым Домом ОбыденностиǤ
Мисаилу Полозневу (ǼМоя жизньǽ) неприятен весь уклад
жизни интеллигентного слоя обще
ства в городеǡ где он живетǡ
прежде всего жизнь его отцаǤ Это его Дом ОбыденностиǤ ǼБегстǦ
вомǽ является его переход в парии обществаǡ среди которыхǡ как
ему кажетсяǡ он обретет смысл жизниǤ
Дом Обыденности фельдшера Ергунова (ǼВорыǽ) — социǦ
ально разлинованная жизнь докторовǡ фельдшеровǡ купцовǡ писаǦ
рейǡ мужиковǡ которая представляется ему несвободнойǣ ǼИ кто
это выдумалǡ кто сказалǡ что вставать нужно утромǡ обедать в
полденьǡ ложиться вечеромǡ что доктор старше фельдшераǡ что
надо жить в комнате и можно любить только жену своюǫǽ(7Ǥ325)Ǥ
Его Домом Мечты становится вольн
ая жизнь воровǣ ǼАхǡ вскочить
бы на лошадьǡ не спрашиваяǡ чья онаǡ носиться бы чертом напереǦ
гонку с ветром по полямǡ лесам и оврагамǡ любить бы девушекǡ
смеяться бы над всеми людьмиǤǤǤǽ(7Ǥ525)Ǥ ǼБегствоǽ из Дома ОбыǦ
денности и Ǽпоселениеǽ в Доме Мечтыǡ то есть превращение ЕрǦ
гунова в вораǡ не сделало его свободным и не избавило его от
обидных вопросов об устройстве обществаǡ лишь заменило одни
вопросы на другиеǣ ǼХорошо создан мирǡ только зачем и с какой
статиǡ — думал фельдшерǡ — люди делят друг друга на трезвых
и пьяныхǡ служащих и уволенных и прǤǫ Почему трезвый и сытый
покойно спит у себя домаǡ а пьяный и голодный должен бродить
по полюǡ не зная приютаǫ Почему кто не служит и не получает
жалованияǡ тот непременно должен быть голоденǡ раздетǡ неǦ
обутǫ Кто это выдумалǨǫ /ǤǤǤ/ Почему если он вчера унес чужой с
мовар и прогулял его в кабакеǡ то это грехǫ Почемуǫ(7Ǥ 325Ǧ326)
Теперь его Дом Мечты — это жизнь лесных зверей и птицǣ ǼПоǦ
чему же птицы и лесные звери не служат и не получают жаловаǦ
живут в сво удовольствиеǫǽ(7Ǥ325)Ǥ
Дом Мечты для Зинаиды Федоровны (ǼРассказ неизвестноǦ
го человекаǽ) — это мужчинаǡ в котором она видит героя и котоǦ
рого любит за героизмǤ Когда же обнаруживаетсяǡ что он не герой
он становится Домом Обыденности и она бежит от негоǤ Точно
так же для Ольги Ивановны (ǼПопрыгуньяǽ) Дом Мечты — мужǦ
которого она считает талантливымǤ
Астров в ǼДяде Ванеǽǡ Вершинин в ǼТрех сестрахǽǡ Надя ШуǦ
мина в ǼНевестеǽ ǡ признавая всю настоящую действительность
Домом Обыденностиǡ приписывают качества Дома Мечты отдаǦ
ленному будущемуǤ
ǣ ǼТеǡ которые будут жить через стоǡ двести лет после
нас и которые будут презирать нас за тоǡ что мы прожили наши
жизни так глупо и так безвкусноǡ — теǡ быть можетǡ найдут сред
вымиǤ А мыǤǤǤǽ(13Ǥ108)Ǥ
Вершинин
ǣ ǼА пройдет еще немного времениǡ какихǦнибудь
двестиǦтриста летǡ и на нашу т
еперешнюю жизнь также будут
смотреть и со страхомǡ и с насмешкойǡ все нынешнее будет каǦ
заться и угловатымǡ и тяжелымǡ и очень неудобнымǡ и страннымǤ
то будет жизньǡ какая жизньǨǽ(13Ǥ163)Ǥ
Надя Шумина
ǣ ǼОǡ если бы поскорее наступила эта новаяǡ ясǦ
ная жизньǡ когда можно будет прямо и смело смотреть в глаза
своей судьбеǡ сознавать себя правымǡ быть веселымǡ свободнымǨ
Итакǡ качество жизниǡ которое раздражает героя и понуждаǦ
ет его к бегствуǡ и ценностиǡ которыми он мечтает овладетьǡ не
всегда прикрепляются у Чехова к какомуǦлибо местуǤ Эти
могут воплощаться и в человекеǡ и во времениǡ и в образе
жизниǡ и в мировоззренииǤ Если мы примем это во внимание и
будем употреблять термины Дом Обыденности и Дом Мечты не
только в прямомǡ но и в переносном значенииǡ то это расширит
сферу применения этих терминов и увеличит их познавательную
ценностьǤ Таким образомǡ Дом Обыденности — это терминǡ котоǦ
рый обозначает вообще некий отрицательный для героя смыслǡ
понуждающий его к бегствуǡ а Дом Мечты — это терминǡ который
обозначает вообще некий положит
ельный смыслǡ который герой
под влиянием Болезни Коврина п
риписывает чемуǦлибо и чем
Расширив понятийные границы двух терминовǡ проверим
теперь путем подробного анализа нескольких произведений приǦ
годность всех выдвинутых нами понятий для описания сюжета
ǼУчитель словесностиǽ
Дом Обыденности Никитина — это его служба в гимназииǡ
где ему скучноǡ его квартираǡ где живет персонажǦфутлярǡ произǦ
носящий сплошные трюизмыǡ воплощающий собою однообразǦ
ный строй жизни в его неизменной повторяемостиǤ Домом Мечты
Никитина становится дом Шелестовыхǡ где ему все нравилосьǤ
При этом в его кругозор Больного человека не попадает однообǦ
разие реплик старика Шелестоваǡ неизменность и однотонность
Женившись на Маше Шелестовой и тем самым поселившись
в Доме Мечтыǡ Никитин воспринимает свою молодую жену сквозь
призму Болезни Ковринаǣ ǼТоǡ что в ее словах было справедливоǡ
казалось ему необыкновеннымǡ изумительнымǢ тоǡ что расходиǦ
лось с его убеждениямиǡ былоǡ по его мнениюǡ наивно и умилиǦ
тельноǽ(8Ǥ327)Ǥ Свое состояние он оценивает как счастьеǣ
ǼǤǤǤмечтал ли он о будущемǡ вспоминал ли о прошлом — все у нег
выходило одинаково прекрасноǡ похоже на сказкуǽ(8Ǥ326)Ǥ Свое
счастье он осознает как закономерный итог его предыдущей
жизниǣ Ǽ — Я бесконечно счастлив с тобойǡ моя радостьǡ — гово
рил онǡ перебирая ей пальчики ил
и распуская и опять заплетая ей
косуǤ — Но на это свое счастье я не смотрю как на нечто такоеǡ
что свалилось на меня случайноǡ точно с небаǤ Это счастье — яв
ление вполне естественноеǡ последовательноеǡ логически верноеǤ
Я верю в тоǡ что человек есть творец своего счастьяǡ и теперь я
беру именно тоǡ что я сам создалǤ Даǡ говорю без жеманстваǡ это
счастье создал я сам и владею им по правуǤ Тебе известно мое
прошлоеǤ Сиротствоǡ бедностьǡ несчастное детствоǡ тоскливая
юность — все это борьбаǡ это путьǡ который я прокладывал к сча
Манюся завела в доме поǦсвоему однообразный порядокǡ и
постепенно это однообразие стало попадать в кругозор НикитиǦ
наǤ Эта монотонность жизниǡ семейное счастьеǡ Ǽощущения котоǦ
рого так однообразныǽ(8Ǥ330)ǡ а также плохая погодаǡ проигрыш
в картыǡ ворчание собаки Мушкиǡ пошлые разговоры Манюси о
браке производят на Никитина неприятноеǡ гнетущее впечатлеǦ
ние иǡ благодаря Болезни НǤСǤǡ приводят к окончанию Болезни
наǤ
Теперь Никитин считаетǡ что счастье Ǽдосталось ему даромǽ
(8Ǥ329)ǡ что он не педагогǡ а бездарный чиновникǢ он теперь при
числяет Машу к глупым женщинамǤ Никитин догадываетсяǡ что
Ǽиллюзия иссяклаǽ(8Ǥ331)ǡ то есть что его Дом Мечты превратилǦ
ся в новый Дом ОбыденностиǤ Естественноǡ что Никитину тут же
захотелось бежатьǤ Кудаǫ Новый Дом Мечты еще не определенǡ
это просто какойǦто Ǽдругой мирǽǡ однако Никитин уже порождаǦ
ет тот смыслǡ которым должен о
бладать новый Дом МечтыǤ Это
должен быть мирǡ в котором он мог бы Ǽработать гдеǦнибудь на
заводе или в большой мастерскойǡ говорить с кафедрыǡ сочинятьǡ
печататьǡ шуметьǡ утомлятьсяǡ страдатьǤǤǤǽ(8Ǥ330)ǡ в котором
жизнь была бы Ǽне в ладу с покоем и личным счастьемǽ(8Ǥ332)Ǥ
Нетрудно видетьǡ что э т о т смысл построен по контрасту со ст
рым Домом МечтыǢ можно поэтому
предположитьǡ что счастье в
этом Ǽдругом миреǽ будет таким
же иллюзорнымǡ как и в доме
Маши ШелестовойǤ
Герой рассказа Шамохин неудовлетворен своей настоящей
жизнью(это его Дом Обыденности)Ǥ Его Дом Мечты — это жизнь
с Ариаднойǡ в которую он страстно влюбленǤ Любовь к женщине
благодаря Болезни НǤСǤ возбуждает в Шамохине Болезнь Коврина
— он воспринимает Ариадну в неверном светеǡ иллюзорноǡ приǦ
писывает ей многочисленные заме
чательные свойстваǣ ǼОна быǦ
ла ласковаǡ разговорчиваǡ веселаǡ проста в обращенииǡ поэтично
верила в богаǡ поэтично рассуждала о смертиǡ и в ее душевном
складе было такое богатство оттенковǡ что даже своим недостатǦ
кам она могла придавать какиеǦто особенныеǡ милые свойстǦ
Когда Шамохин сошелся с Ариаднойǡ то есть Ǽпоселилсяǽ в
Доме Мечтыǡ то ее недостатки предстали перед ним во всей своей
реальностиǤ Постепенно Болезнь
Коврина кончиласьǡ иллюзия
иссяклаǤ Теперь ту же религиозность Ариадны Шамохин объясǦ
няет не поэтичностьюǡ а глупостьюǣ ǼДа и была ли она умнаǫ Она
боялась трех свечейǡ тринадцатого числаǡ приходила в ужас от
сглаза и дурных сновǡ о свободной любви и вообще свободе толǦ
ковалаǡ как старая богомолкаǡ уверялаǡ что Болеслав Маркович
лучше Тургеневаǽ(9Ǥ 128)Ǥ То же самое и в остальномǣ если раньш
Шамохину нравилась непрактичность Ариадныǡ то теперь она его
раздражаетǡ раньше внешность Ариадны вызывала у Шамохина
восторг и Ǽстрастную жажду жизниǽ(9Ǥ110)ǡ то теперь он видит в
ней только красивую самкуǤ Разочарование в Ариадне привело к
изменению общего представления о женщинахǣ Шамохин стал
Убедившись в невозможности реализовать необходимость
своей жизни в любвиǡ найти в ней гармонию и счастьеǡ Шамохин
ищет новый Дом МечтыǤ Как и Никитинǡ Шамохин строит этот
смысл по контрасту со старым Домом Мечтыǣ ǼМне бы теперь в
деревнюǨ Мне бы теперь работатьǡ добывать хлеб в поте лицаǡ исǦ
купать свои ошибкиǽ(9Ǥ130)Ǥ
Рассказ написав от лица художникаǤ В начале рассказа он неǦ
БоленǤ Поэтому он бездеятеленǡ брюзгливǡ бесцельно бродит по
окрестностямǤ Он живет в доме своего знакомого помещика БелоǦ
куроваǢ это скучныйǡ ленивый малыйǡ без конца жалующийся на
непониманиеǡ то есть это персонажǦфутлярǤ Местоǡ в котором жиǦ
зни — это его Дом ОбыденностиǤ
Однажды художник набрел на усадьбу с белым домомǡ краǦ
сивым старым паркомǡ с милыми девушками в белых платьях (то
есть на Обиталище Гармонии)Ǥ Под влиянием этого места художǦ
ник начинает Заболевать Болезнью КовринаǤ Первые симптомы
Болезни состоят в томǡ что дом и усадьба Волчаниновых кажутся
художнику чемǦто роднымǡ очень знакомымǡ однажды виденном в
детстве или в хорошем снеǤ Воспоминание о детствеǡ ощущение
начало Болезни КовринаǤ Дом
Волчаниновыхǡ в котором художник стал
ǡ становится его
Домом МечтыǤ Художник начинает приписывать себе и другим
людям такие свойстваǡ какими в действительности не обладаютǤ
Напримерǡ он подозревал у Мисюсь недюжинный ум и широту
воззренийǤ Предрассудки и наивность Мисюсь (смǤ ее слова о заǦ
горевшейся сажеǡ о большой рыбеǡ пойманной работникомǡ о
больной Пелагееǡ вылечившейся заговором и прǤ) хотя и входят в
кругозор художникаǡ но в его Больном сознании превращаются в
нечто высокое и поэтичноеǤ (СрǤ восприятие религиозности АриǦ
адны и Манюси Шелестовой Шамохиным и Никитиным во время
и после Болезни Коврина)Ǥ У художника возникают теории о выǦ
Когда художник узнаетǡ что Женя любит егоǡ он решаетǡ что
овладел Домом МечтыǤ Его недовольство собой мгновенно исчеǦ
заетǡ жизнь кажется ему прекраснойǡ деятельность — осмысленǦ
нойǣ ǼǤǤǤмне страстно хотелось писать только для нееǡ и я мечта
л о
нейǡ как о своей маленькой королевеǡ которая вместе со мною буǦ
дет владеть этими деревьямиǡ полямиǡ туманамиǡ зареюǡ этою
природойǡ чудеснойǡ очаровательно
йǡ но среди которой я до сих
пор чувствовал себя безнадежно одиноким и ненужнымǽ(9Ǥ189)Ǥ
Из этих слов видноǡ что Женя для художника — всего лишь средǦ
зменения его унылого существованияǤ
Но Дом Мечты обманул художникаǤ Обычно превращение
Дома Мечты в Дом Обыденности происходит постепенноǢ как бы
само время подсмеивается над героемǤ Здесь же художника лишаǦ
ет Дома Мечты злая воля Лиды ВолчаниновойǤ Но художник не
чувствует гнева
ǡпротестаǡ желания боротьсяǢ нетǤ им овладело
Ǽтрезвоеǡ будничное настроениеǽ(9Ǥ190)ǡ его иллюзия иссяклаǡ и
он начинает воспринимать себя в аспекте реальностиǣ ему стыдно
всегоǡ что он говорил по под влиянием Болезни КовриǦ
Заключительные слова рассказа ǼМисюсьǡ где тыǫǽ можно
истолковать как крик души герояǡ жаждущего новой иллюзииǡ
нового миражаǡ с помощью которого он смог бы защититься от
скучнаǡ тяжела и однообразнаǤ
Герой этого рассказа Подгорин посещает имение КузьминǦ
киǡ которое было для него некогда Домом МечтыǤ По прошествии
времени Подгорин стал воспринимать свой бывший Дом Мечты в
аспекте реальностиǡ хотя он поǦпрежнему любил этот дом и его
обитателейǡ Ǽно большеǡ кажетсяǡ любил в своих воспоминанияхǡ
Когда Подгорин снова попал в Кузьминкиǡ он уже не смог
подпасть под влияние этого дома и заболеть Болезнью КовринаǤ
Ему уже не совсем приятны обнаженная шея Надежды и ее
платьеǡ ему не нравитсяǡ что Татьянаǡ
щинаǡ Ǽвсе силы жизни расходует на такую несложнуюǡ мелкую
работуǡ как устройство этого гнездаǡ которое и без того уже уст
роеноǽ(10Ǥ 17)Ǥ Теперь Подгорин видитǡ что Сергей Сергеич Лосев
— легкомысленныйǡ праздный человекǡ который постоянно саǦ
мосочиняется и комуǦнибудь подражаетǡ тратит чужие деньгиǡ но
в то же время убежденǡ что он идеалист и страдалецǢ Подгорин
видит нелепость подобного самочувствования и определяет его
как болезньǤ Напротивǡ Больные обитатели дома Таня и Варя поǦ
прежнему считают Сергея Сергеича идеалистомǡ щедрымǡ непракǦ
тичнымǡ но честным человекомǡ чистым душой и не желающим
осабливатьсяǤ
Однако игра на рояле Ǽживо напомнила прошлоеǽ(10Ǥ17)ǡ
Подгорин развеселилсяǡ а когда переобулся в домашние туфли
Сергея Сергеичаǡ тоǡ Ǽстранное делоǡ в туфлях почувствовал себя
своим человекомǡ родным (ǼТочно зятьǤǤǤǽ — мелькнуло у него в
мыслях)ǡ и ему стало еще веселееǽ(10Ǥ17)Ǥ Подгорин на миг забоǦ
лел Болезнью Коврина и почувствовал себя всемогущимǣ ему веǦ
рилосьǡ что Кузьминкиǡ которые должны были продатьǡ будут
спасеныǡ хотелось обещать и обнадеживатьǤ То же впечатление он
производит и на окружающихǣ у всех Ǽлица засияли надеждойǣ
инки спасеныǨǽ(10Ǥ17)Ǥ
Но вспышка Болезни Коврина быстро кончиласьǡ Подгорин
притихǡ Ǽглядя на негоǡ и остальные понялиǡ что сделать уже ниǦ
ельзяǡ и притихлиǽ(10Ǥ18)Ǥ
Как видимǡ Подгорин не перестал быть Больным человекомǡ
ноǡ как нельзя дважды опьяниться уже выпитым виномǡ так же
нельзя дважды увидеть мечту тамǡ где ее однажды уже не оказаǦ
лось — принцип реальностиǡ хотя он и мало что значит в жизни
чеховх героевдает
скиǡ все же себя знатьǤ
В
лунную
ночьǡ в
Подгорин виделǡ как Надя сочиняла
себе красивую жизньǡ но для него это уже было не новоǡ произвоǦ
дило неприятное впечатленияǤ По контрасту с
Домом ОбыǦ
денности ему захотелось сочинить себе совсем другую жизньǣ ǼИ
теперьǡ сидя здесьǡ на этой башнеǡ он предпочел бы /ǤǤǤ/ другую
женщинуǡ котораяǡ стоя на валуǡ тамǡ где стоит теперь Надеждаǡ
рассказывала бы чтоǦнибудь интересноеǡ новоеǡ не имеющее отǦ
ношения ни к любвиǡ ни к счастьюǡ а если и говорила бы о любвиǡ
то чтобы это было призывом к новым формам жизниǡ высоким и
На другой день Подгорин
из Кузьминокǡ никогда
и не вспоминал о нихǤ
ǼЧайкаǽ — едва ли не самая загадочная пьеса ЧеховаǤ ОстаǦ
ются пока неразгаданными внутренняя жизнь персонажейǡ приǦ
чины и мотивы их действийǡ скрытые под внешним рисунком соǦ
бытий
— разочарованийǡ желанийǡ переездовǡ самоубийствǤ
По сюжету пьесу можно разделить на две частиǤ В первой
большинства персонажей живет надеждой на перемену своей
жизниǣ Маша любит Треплева и ждет от него взаимностиǡ позже
надеется переменить жизньǡ выйд
я замуж за МедведенкоǢ Нина
хочет стать актрисойǡ Треплев — писателемǡ Сорин мечтает переǦ
ехать из деревни в городǡ Полина Андреевна хочет уйти от мужа к
ǡ Тригорин жаждет вз
Четвертое действие открывает вторую часть сюжетаǤ ПроǦ
шло два годаǡ перемены совершилисьǡ но жизнь персонажей не
стала лучшеǡ никто из них так и не обрел счастья в томǡ о чем м
талǤ Пьеса начинается надеждамиǡ кончается слезами и смертьюǤ
Как несколько лет назадǡ так и теперь играют в лотоǣ ǼИгра скуч
наяǡ но если привыкнешь к нейǡ то ничегоǽ(13Ǥ53)Ǥ Однообразиеǡ
механо
лв Ч
ичнсть — симвоы смерти мирееховаǤ
Мы пересказали внешнюю канву событийǡ но мотивы и
причины происшедшего остались неяснымиǤ Понятно лишьǡ что в
судьбах персонажей больше общегоǡ чем различного
ǡ каждый
из них переживает свою собственную драмуǡ заключенную в конǦ
е героя с саим собойǤ
Попробуем применить для объяснения пьесы предложенǦ
Действие пьесы разворачивается около озераǤ Персонажи
называют его чудеснымǡ прекраснымǡ колдовскимǤ Природа —
Обитель Гармонииǡ гармонии чуде
сной недоступнойǡ притягивает
персонажей — они мечтают пер
енести ее в свою собственную
жизньǡ перестроить жизнь на начал
е совершенстваǤ Но для этого
й из героев прибегает к иллюзииǡ создает себе Дом МечтыǤ
Домом Мечты главных героев пьесы Треплеваǡ Нины ЗаречǦ
нойǡ Аркадинойǡ Тригорина было искусствоǡ но этому Дому Мечты
Аркадину привлекает успехǡ поклонникиǡ цветыǡ опьянение
Нина видит в театре возможность возвыситься над обыденǦ
ностьюǡ пережить страсти особенныхǡне похожих на окружающих
Тригории пишет как в чадуǡ для него писательство — род
опьяненияǤ Он перерабатывает обыденную жизнь в жизнь высоǦ
кую и условнуюǡ из обыденности строит мечтуǤ Писание — купаǦ
ние в мечтах — доставляет ему неизъяснимое наслаждениеǡ он
признаетсяǡ что пишет как сумасшедшийǤ
Треплев ищет Ǽновые формыǽǤ Он хочет создать какойǦто
небывалый театрǤ Частью его декораций становится сама прироǦ
даǣ он ставит сцену у озера — Обители Гармонииǡ открывает заǦ
навес при восходе луныǤ В его пьесе играет девушкаǡ которую он
любитǤ По сути делаǡ Треплев хочет перенести в Обитель ГармоǦ
нии реальных людей (Нину) и заставить их жить по велению своǦ
ей мечты (его пьеса)ǡ то есть он хочет сделать театр своей обыǦ
денной жизньюǤ Театр Треплева подобен черному монаху КовриǦ
на — это материализация его мечтыǤ Если Тригорин из обыденǦ
ной жизни делает искусство (иллюзорную жизнь)ǡ то Треплев исǦ
кусство(иллюзорную жизнь) хочет сделать своей обыденной
юǤ
К началу четвертого действия все перемены совершилисьǤ
Треплев стал писателемǡ но так и не смог перенести свою жизнь в
Обитель ГармонииǤ В озлоблении он когдаǦто убил
чайку
— символ Гармонииǡ теперь жеǡ когда иллюзия иссяклаǡ он убиǦ
вает себяǤ Григорииǡ который из жизни делает искусствоǡ прикаǦ
зал набить из чайки чучело и забыл прошлоеǤ Нинаǡ чувствуяǡ что
гармония уходит из ее жизниǡ называет себя Чайкой(убитым симǦ
волом Гармонии)Ǥ Дом Мечты героев стал Домом ОбыденностиǢ
Причина несчастья героев в томǡ что все они Больны БолезǦ
нью КовринаǤ Они хотятǡ чтобы искусство заменило им их обыǦ
денную жизньǡ то есть приписывают искусству несвойственные
ему жизнестроительные возможно
стиǤ Но искусствоǡ как выясниǦ
лосьǡ по природе своей не может заменить человеку его жизниǤ
Поэтому Тригорин создает безжизненные произведения вроде
чучела чайкиǡ Ǽкоторые не будешь читать после Толстого и ЗолаǽǢ
поэтому Нина постепенно превращается в Аркадинуǡ которая чувǦ
ствует восторг от жизни только на сценеǢ поэтому Треплев — боǦ
лее трагичная фигураǡ максималист — вообще лишает себя жизǦ
Итакǡ как нам кажетсяǡ предложенные нами понятия оказаǦ
лись Ǽработающимиǽǡ то есть вполне пригодными для тогоǡ чтоǦ
бы описать жизненный мир героев Чехова и показать их жизненǦ
ный путьǡ илиǡ иными словамиǡ вы
явить взаимную связь характеǦ
Может возникнуть вопросǣ зачем же Чехов писал так много
рассказов по существу на один и тот же сюжетǫ Дело в томǡ что
сих пор мы говорили о том общемǡ что объединяет произведения
Чеховаǡ но совершенно не касались различийǤ Можно сказатьǡ что
каждый рассказ Чехова — это новая вариация на излюбленную
им темуǡ вариацияǡ вносящая новые оттенки в трактовку этой теǦ
мы благодаря новым жизненным наблюдениям автораǡ новым
особенностям характера героевǡ новым сюжетным положениямǤ
Мир Чехова единǡ но не однообразенǤ Рассмотрим несколько важǦ
нейшихǡ с нашей точки зренияǡ вариаций общей темыǤ
Как мы уже говорилиǡ желанной целью существования чеǦ
ховского героя является обретение некоего Дома МечтыǤ Только
здесь герой ощущает себя счастливымǡ живущим полнокровной
жизньюǡ деятельнымǡ любящим и любимымǤ Но поскольку в окǦ
ружающей героя жизни такого Дома Мечты нетǡ герою приходитǦ
ся его выдумыватьǡ точнее приписывать качества своего идеала
чемуǦто действительно существу
ющемуǤ Часто в основании иллюǦ
зии лежит какоеǦнибудь притягательное свойство этого местаǡ
напримерǡ гармоничная природаǤ Создав себе Дом Мечтыǡ герой
стремится попасть тудаǤ Обычно для этого используется другой
человекǤ Герой не видит в другом его Ǽдругостиǽǡ он видит в нем
средство для достижения своего идеалаǤ
Юлия Сергеевна(ǼТри годаǽ) видит в замужестве за ЛаптеǦ
вым возможность бежать из удру
чающе однообразной и скучной
обстановки в доме отца в Москву(Дом Мечты)ǡ Ǽгде много умныхǡ
благородныхǡ замечательных людейǡ где шумноǡ прекрасные теǦ
атрыǡ музыкальные вечераǡ превосходные портнихиǡ кондитерǦ
скиеǽ(9Ǥ23)Ǥ Юлия Сергеевна Ǽуверяла себя теперьǡ что отказыǦ
вать порядочномуǡ добромуǡ любящему человеку только потомуǡ
что он не нравитсяǡ особенно когда с этим замужеством представǦ
ляется возможность изменить свою невеселуюǡ монотоннуюǡ
праздную жизньǡ когда молодость уходит и не предвидится в буǦ
дущем ничего более светлогоǡ отказывать при таких обстоятельǦ
ствах — это безумиеǡ это каприз и прихотьǡ и за это может даже
ать богǽ(9Ǥ26)
По сути дела любая женитьба и любое замужествоǡ любая
любовная связь в мире Чехова представляет из себя средство
достижения Дома МечтыǤ Вспомним героев ǼМоей жизниǽ Машу
Должикову и Мисаила Полозневаǡ Ариадну и Шамохина (ǼАриадǦ
наǽ)ǡ Ǽпоэтическуюǽ влюбленность художника в Мисюсь (ǼДом с
мезониномǽ)ǡ мечты Надежды на
замужество за Подгориным(ǼУ
знакомыхǽ)ǡ судьбу Манюси Шелестовой и Никитина(ǼУчитель
Нередко всю свою жизнь герой Чехова приносит на алтарь
Дома МечтыǤ Таков Николай Ива
ныч ЧимшаǦГималайскийǤ ǼГоды
проходилиǡ а он все сидел на одном местеǡ писал все те же бумаг
и думал все об одном и том жеǡ как бы в деревнюǤ И эта тоска у
го малоǦпомалу вылилась в определенное желаниеǡ в мечту куǦ
пить себе маленькую усадебку гдеǦнибудь на берегу реки или
озераǽ(10Ǥ58)Ǥ Он читал только сельскохозяйственные книжки и
объявления о продаже именийǡ жил скупоǡ женился изǦза денег на
старой вдовеǡ уморил ее голодом и наконецǡ на старости летǡ куǦ
адьбуǤ
Попав в Дом Мечтыǡ герой испытывает недолгоеǡ но яркое
счастьеǤ Он бодрǡ деятеленǡ интересен себе и другимǤ Такǡ Коври
даже обеспокоен своим непрекра
щающимсяǡ как ему кажетсяǡ
ǼМне кажется страннымǡ что от утра до ночи я испытываю
одну только радостьǡ она наполняет всего меня и заглушает все
остальные чувстваǤ Я не знаюǡ что такое грустьǡ печаль или скуǦ
каǽ(8Ǥ248)Ǥ Вспомним и Никитинаǡ который был Ǽбесконечно счаǦ
стливǽ с Манюсей ШелестовойǤ И Шамохинǡ уже отрешившись от
восприятия Ариадны в аспекте мечтыǡ все еще жалеет о тех переǦ
живанияхǡ которые он испытыв
алǡ будучи Больнымǣ ǼПервые
впечатления были так властныǡ что я до сих пор не расстаюсь с
иллюзиямиǡ мне все еще хочется думатьǡ что у природыǡ когда она
творила эту девушкуǡ был какойǦто широкийǡ изумительный заǦ
мыселǤ Голос Ариадныǡ ее шагиǡ шляпкаǡ и даже отпечатки ее ноǦ
жек на песчаном берегуǡ где она удила пескарейǡ вызывали во мне
Если ктоǦлибо пытается насильственно разрушить Дом
Мечты герояǡ то это может вызвать в нем раздражениеǡ гневǡ моǦ
жет толкнуть на преступлениеǡ как это случилось в рассказе
ствоǽǤ
реховых была своя религияǡ
более чистаяǡ безгрешная и праведнаяǡ чем официальная доктриǦ
на церквиǤ Матвей рассказывалǡ как однажды им овладела ǼфанǦ
тазияǽ — везде он стал замечать грех и лжеучениеǤ Решил он
стать святее самого папы римскогоǣ перестал пить водкуǡ курить
табакǡ есть скоромноеǡ зато стал бить поклоныǡ носить веригиǡ
таскать тяжелые камниǡ завел собственную церковьǤ Однаждыǡ
впав в религиозный экстазǡ Матвей совершил телесный блудǤ ПоǦ
сле разговора с неким Осипом Варламычемǡ который в особой реǦ
лигиозности Матвея увидел лишь гордыню бесовскуюǡ после фиǦ
зической болезни Матвей вернул
ся в лоно ортодоксальной церкǦ
виǤ Таким образомǡ в начале рассказа Матвей уже излечился от
Ǽмечтǽ
анийǤ
Брат же Матвея Яковǡ владелец постоялого двораǡ как раз
находится под влиянием подобного Ǽмечтанияǽ (Болезни КовриǦ
на)ǣ в церковь не ходитǡ службу отправляет сам в домашней моǦ
лельнеǡ уверенǡ что он самый что ни на есть настоящий праведǦ
никǡ сомнений не знает и судит обо всем с легкостью самоуверенǦ
Матвей пытается образумить Яковаǡ призывает его к покаяǦ
ниюǡ попрекает темǡ что хотя службу Яков служит праведноǡ но
живет неправедноǣ торгует водкойǡ дает в рост деньгиǡ перепроǦ
дает краденых лошадейǢ то есть Матвей пытается разрушить Дом
од влиянием обличений брата Ǽмечтанияǽ Якова начинают
рушитьсяǤ Вспомнились ему краденая лошадьǡ пьяникаǡ умерший
в его трактире от водкиǡ евангельские слова о верблюде и игольǦ
ном ушкеǤ Молитва уже не доставляла Якову прежней радостиǡ
появилось чувство тревогиǤ Постепенно Якову стало ясноǡ Ǽчто
сам он недоволен своею верой и уже не может молиться поǦ
прежнемуǤ Надо было каятьсяǡ надо было опомнитьсяǡ образуǦ
митьсяǡ жить и молиться какǦнибудь иначеǤ Но как молитьсяǫ Аǡ
может бытьǡ все это только смущает бес и ничего этого не нужǦ
ноǫǤǤ Как бытьǫ Что делатьǫ Кто может научитьǫ Какая беспомощǦ
Таким образомǤ Дом Мечты Якова
разрушения спасительной иллюзииǡ которая давала Ǽпрочнуюǽ
опору в жизниǡ вылилась в убийство Матвеяǡ которыйǡ как казаǦ
лось Яǡ
кову был виновником этого разрушенияǤ
Если же к обладанию Домом Мечты нет никаких препятстǦ
вийǡ тоǡ Ǽпоселившисьǽ в немǡ герой некоторое время испытывает
вполне безмятежное счастьеǤ Однако с течением времени Дом
Мечты сам превращается в Дом Обыденностиǡ так как постепенно
в кругозор героя попадают отрицательные свойства этого ǼмесǦ
таǽǡ которых раньшеǡ отягощенный очками Болезни Коврина он
не замечалǤ В ǼНевестеǽ рассказываетсяǡ как Надя Шумина поочеǦ
редно приписывала нескольким объектам качества Дома Мечтыǡ
каждый из которых затем превращался в Дом ОбыденностиǤ
Главной причиной метаморфоз было внутреннееǡ скрытое до
времени однообразие образа жизни в ее Домах МечтыǤ Сравним
две фазы в построении смысла по отношению к разным объектамǤ
1Ǥ С 16 лет Надя Ǽстрастно мечтала о замужествеǽ(10Ǥ202)Ǥ А
через некоторое время после тогоǡ как у нее появился жених (Ǽ —
Дорогаяǡ милая мояǡ прекраснаяǨǤǤ — бормотал онǤ — 0ǡ как я с
стливǡ я безумствую от восторгаǨǽ)ǡ Ǽей казалосьǡ что это она у
же
давно слышалаǡ очень давноǡ или читала гдеǦто ǤǤǤ в романеǡ в с
2Ǥ ǼНаде вспомнилосьǡ как еще недавно она считала свою
мать необыкновенной и с гордостью слушала словаǡ какие она гоǦ
ворилаǡ а теперь никак не могла вспомнить этих словǢ всеǡ что
3Ǥ В первое время знакомства с Сашей Надя Ǽглядела на него
не мигаяǡ большимиǡ влюбленным
и глазамиǡ как очарованнаяǡ
ожидаяǡ что он тотчас же скажет ей чтоǦнибудь значительноеǡ
безграничное по своей важностиǢ он еще ничего не сказал ейǡ но
уже ей казалосьǡ что перед нею открывается нечто новое и широǦ
коеǡ чего она раньше не зналаǡ и уже она смотрела на негоǡ полн
ожиданийǡ готовая на всеǡ хотя бы на смертьǽ(10Ǥ214)Ǥ А через г
ǼСаша уже не казался ей таким новымǡ интеллигентнымǡ как был
в прошлом годуǽ(10Ǥ317)Ǥ Как мы помнимǡ в конце концов Надя
всю настоящую жизнь признала за Дом Обыденности и положиǦ
ый смысл видела лишь в отдаленном будущемǤ
Герой Чехова может быть длительно счастлив лишь в осоǦ
быхǡ исключительных обстоятельствахǡ напримерǡ в такихǡ в коǦ
торых оказались Анна Сергеевна и Гуров(ǼДама с собачкойǽ)Ǥ Они
живут на границе между Домом Обыденности и Домом МечтыǤ
Они не порвали до конца со своими Домами Обыденности (Анна
Сергеевна поǦпрежнему живет в городе СǤǡ где Ǽпротив дома тяǦ
нулся заборǡ серыйǡ длинныйǡ с гвоздямиǽ(10Ǥ138)ǡ с мужемǡ кото
рого она считала лакеемǤ Гуров все также жил со своей недалекой
узкойǡ неизящной женойǡ все также служил в банке) и не окончаǦ
тельно поселились в Доме Мечты — лишь изредка встречались в
ǼСлавянском базареǽǤ Поэтому у них всегда есть местоǡ откуда хо
чется бежатьǡ и местоǡ куда хочется бежатьǤ Незавершенность их
жизненного положенияǡ двойная — тайная и явная — жизнь каǦ
ждого из них приводит их к мыслиǡ что до конца их счастья еще
далекоǤ Правдаǡ их счастье несколько ущербноǡ имеет горьковаǦ
тый привкусǡ и это заставляет героев искать выходǤ Однакоǡ исхо
дя из общих особенностей жизненного мира чеховских героевǡ
можно предположитьǡ что найденный выход будет началом конца
стьяǤ
Что же происходит с героемǡ когда Дом Мечты превращается
лько исходовǤ
Герой может вступить в новый цикл своей судьбы (тождеǦ
ственный первому) — найти новый Дом МечтыǤ Вспомним ШаǦ
мохинаǡ который увидел в Ариадне порочную женщину и хочет
бежать к чистой трудовой жизни в деревнюǡ в родовое гнездоǡ
или Машу Должиковуǡ котораяǡ когда ей прискучил сельскохозяйǦ
ственный трудǡ бежит из деревни и мечтает о карьере оперной
Матвей Терехов(ǼУбийствоǽ) попал на каторгуǤ Тяжкие фиǦ
зические страданияǡ тоска по родинеǡ мучения других каторжан
привели его к томуǡ что он Ǽопять стал возноситься к богуǡ и ем
казалосьǡ что онǡ наконецǡ узнал настоящую веруǡ ту самуюǡ кото
рой так жаждал и так долго искал и не находил весь его родǡ наǦ
чиная с бабки Авдотьиǽ(9Ǥ160)Ǥ Яков обрел новый Дом МечтыǢ им
вновь овладела жажда деятельностиǡ ему хочется спасти хоть одǦ
ного человекаǤ И он не понимаетǡ чтоǡ если он начнет когоǦлибо
спасатьǡ с ним повторится та же историяǡ что и с его братом Мат
веемǤ Ибо у каждого героя в мире Чехова своя иллюзияǡ своя вера
Царь Эдип претерпел физическое страдание и прозрел нравǦ
ственноǢ герой Чеховаǡ претерпевая страданиеǡ обретает лишь ноǦ
нную этим страданиемǤ
Многие рассказы заканчиваются темǡ что герой теряет Дом
Мечты иǡ в связи с этимǡ теряет ориентацию в жизниǡ приходит к
мысли о томǡ что его жизнью руководит некая Ǽневедомая силаǽǡ
непонятнаяǡ чуждая и страшная судьбаǤ Коврин в конце рассказа
боитсяǡ Ǽчтобы не вошла в номер и не распорядилась им опять та
неведомая силаǡ которая в какиеǦнибудь два вода произвела
столько разрушений в его жизни и в жизни его близкихǽ(8Ǥ255)Ǥ
Ольга в ǼТрех сестрахǽ говоритǡ что в этой жизни все делается н
такǡ как хочет человек(смǤ 13Ǥ184)Ǥ Испытав горечь превращения
Дома Мечты в Дом Обыденностиǡ В
ойницкий и Соня(ǼДядя Ваняǽ)
полностью покоряются судьбеǣ ǼМыǡ дядя Ваняǡ будем житьǤ ПроǦ
живем длинныйǦдлинный ряд днейǡ долгих вечеровǢ будем терǦ
пеливо сносить испытанияǡ какие пошлет нам судьбаǤǤǤǽ(13Ǥ115)Ǥ
Когда доктор Королев(ǼСлучай из практикиǽ) приехал на фабриǦ
куǡ которая для дочери хозяина Лизы Ляликовой была Домом
Обыденностиǡ даже онǡ посторонний человекǡ ощутил присутстǦ
вие в этом месте силыǡ покоряющей человекаǡ Ǽнеизвестнойǡ
стоящей вне жизниǡ посторонней человекуǤ Так думал Королевǡ
сидя на доскахǡ и малоǦпомалу им овладело настроениеǡ как будто
эта неизвестнаяǡ таинственная си
ла в самом деле была близко и
смотрелаǽ(10Ǥ82)Ǥ Дмитрий Петрович Силинǡ герой рассказа
ǼСтрахǽǡ дошел до невротического состояния от страха перед ǼнеǦ
ведомой силойǽǣ ǼЯǡ голубчикǡ не понимаю и боюсь жизниǤ Не
знаюǡ быть можетǡ я больнойǡ свихнувшийся человекǤ НормальноǦ
муǡ здоровому человеку кажетсяǡ что он понимает всеǡ что видит
слышитǡ а я вот утерял это Ǽкажетсяǽ и изо дня в день отравляю
себя страхомǤ /ǤǤǤ/ Когда я лежу на траве и долго смотрю на коз
куǡ которая родилась только вчера и ничего не понимаетǡ то мне
кажетсяǡ что ее жизнь состоит из сплошного ужасаǡ и в ней я виж
самого себяǤ /ǤǤǤ/ Я не способен различатьǡ что в моих поступка
правда и что ложьǡ и они тревожат меняǢ я сознаюǡ что условия
жизни и воспитания заключили меня в тесный круг лжиǡ что вся
моя жизнь есть не что иноеǡ как ежедневная забота о томǡ чтобы
обманывать себя и людей и не замечать этогоǡ и мне страшно от
ǡ что я до самой смерти н
е выберусь из этой лжиǽ(8Ǥ131)Ǥ
Если же вдруг герою снова удается найти Дом Мечты и поǦ
пасть тудаǡ страхи рассеиваютсяǡ больше тогоǡ былые страхи стаǦ
новятся смешныǤ Такǡ когда Аня (ǼАнна на шееǽ) Ǽпонялаǽǡ что
Ǽона создана исключительно для этой шумнойǡ блестящейǡ смеюǦ
щейся жизни с музыкойǡ танцами
ǡ поклонникамиǽǡ то ǼдавнишǦ
ний страх ее перед силойǡ которая надвигается и грозит задавить
ся ей смешнымǽ (9Ǥ171)Ǥ
В конце многих произведений Чехова звучит грустная нотаǤ
Мисаилу Полозневуǡ Раневскойǡ Гаеву и многим другим грустно
жить на этом светеǤ Это грусть т
ехǡ кто уже измерил свою судьбу
в то же время не знаетǡ как перестроить свой жизненный мирǤ
Контрастно с этой грустью звучит смех молодыхǡ техǡ кто только
вступает на дорогу своей судьбыǡ дорогу иллюзорного жизнеǦ
строительстваǤ ǼЛюбовь Андреевна и Гаев остались вдвоемǤ Они
точно ждали этогоǡ бросаются на шею друг другу и рыдают сдерǦ
Любовь Андреевна
Ǥ О мой милыйǡ мой нежныйǡ прекрасный
ǡ моя молодостьǡ счастье моеǡ пр
Голос Ани
фимова
(13Ǥ253)Ǥ
Если герой не находит в настоящем ничего такогоǡ чему
можно было бы приписать свойства Дома Мечтыǡ то таковым стаǦ
новится Ǽгромадноеǡ широкое будущееǽ(10Ǥ215)Ǥ Надеются на буǦ
дущееǡ приписывают самому времени какуюǦто творческую силу
не только Надя Шуминаǡ Вершинин и Астровǡ высказывания коǦ
торых мы уже приводилиǡ но и Андрей (ǼТри сестрыǽ)ǡ и Иван
Дмитриевич Громов(ǼПалата № бǽ) и многие другиеǤ В частностиǡ
Громовǡ сидящий в сумасшедшем доме — концентрированном
Доме Обыденностиǡ — так выражает свою мечту в разговоре с РаǦ
гинымǣ Ǽ — Таким господамǡ как вы и ваш помощник Никитаǡ нет
никакого дела до будущегоǡ но можете быть увереныǡ милостиǦ
вый государьǡ настанут лучшие временаǨ Пусть я выражаюсь поǦ
шлоǡ смейтесьǡ но воссияет заря новой жизниǡ восторжествует
правдаǡ и — на нашей улице будет праздникǨǽ(8Ǥ96)Ǥ В самом деǦ
леǡ Андрею Ефимычуǡ полупародийному последователю импераǦ
тора Марка Аврелияǡ незачем уповать на будущееǡ так как он
вполне комфортно устроился в настоящемǡ Ǽпоселившисьǽ в
удачно приспособленной к его образу жизни стоической филосоǦ
ǡ покуда этот Дом Мечты не был разрушен кулаком НикиǦ
Хотя Болезнь Коврина (иллюзорное жизнестроительство)
позволяет герою Чехова временно защититься от реальностиǡ даǦ
ет ему ощущение полноты жизниǡ напряжения сущностных силǡ
однако она достигает этого ценой ухудшения жизненной ситуаǦ
ции в целомǡ то есть ценой утраты способности к ориентации в
жизниǡ ценой психических потрясений иǡ как следствиеǡ ценой
неврозов и распада личностиǤ Но будет ли счастлив геройǡ сознаǦ
тельно отказавшийся от иллюзорного жизнестроительстваǫ ОтǦ
этот вопрос находим в рассказе ǼО любвиǽǤ
Герой этого рассказа Алехин не позволяет Болезни овладеть
собойǡ заставляет себя смотреть на вещи трезвоǤ Усадьба Алехина
где он работал в поте лица с утра до ночиǤ была для него Домом
ОбыденностиǤ Время от времени у него появлялась мечта бежать
из Дома Обыденности в город к сюртукамǡ мундирам и фракамǤ
Знакомство с Анной Алексеевной Лугановичǡ в которой герой
Ǽвидел женщину молодуюǡ прекраснуюǡ добруюǡ интеллигентнуюǡ
обаятельнуюǽ(10Ǥ69)ǡ сопровождается мотивами чегоǦто знакоǦ
могоǡ близкогоǡ виденного когдаǦто в детствеǤ В каждый приезд в
город Алехин Ǽнепременно бывал у Лугановичейǽǡ и всякий раз
Ǽее взглядǡ изящнаяǡ благородная рукаǡ которую она подавала
мнеǡ ее домашнее платьеǡ прическаǡ голосǡ шаги /ǤǤǤ/ производил
на меня все то же впечатление чегоǦто новогоǡ необыкновенного в
моей жизни и важногоǽ(10Ǥ70)Ǥ Все этоǡ казалось быǡ говорит о
томǡ что любовь к Анне Алексеевне станет для Алехина Домом
Мечтыǡ куда он сбежит от скучной и однообразно тяжелой дереǦ
Однако Алехин не рискует отдаться во власть иллюзийǡ не
сочиняет себе прекрасной жизни с Анной Алексеевнойǡ напротивǡ
он вполне реально смотрит на последствия брака с нейǣ ǼДругое
делоǡ если бы у меня была красиваяǡ интересная жизньǡ если бы я
напримерǡ боролся за освобожде
ние родины или был знамениǦ
тым ученымǡ артистомǡ художникомǡ а то ведь из одной будничǦ
ной обстановки пришлось бы увл
ечь ее в другую такую же или
еще би
олее буднчнуюǽ(10Ǥ72)Ǥ
Когда же Алехину пришлось расставаться с Анной АлексеǦ
евнойǡ он вдруг Ǽсо жгучей болью в сердцеǽ понялǡ что трезвый
д на свою жизнь был мелкимǡ ненужнымǡ мешающим любвиǤ
Таким образомǡ отказ от иллюзорного жизнестроительства
не только не приносит счастьяǡ но ведет к еще большему несчаǦ
стьюǡ потому что отказ от Болезни Коврина не делает героя ЧехоǦ
ва свободнымǤ Для тогоǡ чтобы быть счастливымǡ недостаточно
чегоǦто
сделатьǢ для этого надо
чтоǦто сделать
ǡ но что нужно
сделатьǡ герои Чехова не знаютǤ Поэтому и Больной геройǡ и неǦ
Больной одинаково несчастливы в конечном итогеǤ И все же тотǡ
кто Боленǡ хоть на мигǡ хоть призрачноǡ но счастливǢ того жеǡ к
отказался от самосочиненияǡ в мире Чехова ждет духовная
ьǤ Такова судьба Дмитрия Ионыча Старцева (ǼИонычǽ)Ǥ
Его душа стала ареной борьбы двух сил — силы Болезни и
силы реальностиǤ С одной стороныǡ ему хочется жизни новойǡ
красивойǡ необычнойǢ под влиянием Болезни Коврина он готов
увидеть в доме Туркиных Дом Мечт
хочется менять привычный уклад жизниǤ Особенно отчетливо
диалог красивой иллюзии и ленивого приятия реальности звучит
в размышлениях Старцеваǡ когда он думаетǡ жениться ему на Кате
или нетǤ
Поскольку Катя не приняла предложения Старцева (ее Дом
Мечты — искусствоǡ консерватория) и ему не удалось сразу посеǦ
литься в Доме Мечтыǡ то сила реальности постепенно взяла верхǤ
Старцев стал покупать домаǡ играть в винтǡ пить лафитǡ брать
большие деньги за визитыǤ Про свой Дом Мечты он забыл (Ǽ —
Это вы про каких Туркиныхǫ Это про техǡ что дочка играет на
фортепьянахǫǽ — вот всеǡ что он может вспомнить о своем мираǦ
же)Ǥ Его жизнь стала так скучна и однообразнаǡ как и жизнь всех
обитателей города СǤ Для жителей города он теперь свойǡ домашǦ
Рассказ о Старцеве заканчивается словамиǣ ǼВот и всеǡ что
можно сказать про негоǽ(10Ǥ41)Ǥ Ничего нового не скажешь тольǦ
Таким образомǡ антиномия Болезни и неǦБолезниǡ самосоǦ
чинения и трезвости в мире Чехова не имеет положительного
решенияǤ В судьбе только одного героя можно увидеть намек на
подобную перспективуǤ Лишь Лаевский (ǼДуэльǽ) приходит к поǦ
ниманию тогоǡ что причина его несчастий не в других людяхǡ не в
перемене местǡ не в Ǽневедомой силеǽǡ а в нем самомǢ что выход
нужно искать не в создании новых иллюзий и не в притом приǦ
ятии жизниǡ как она естьǡ а в перестройке своего жизненного миǦ
В начале повести Лаевский — обычный Больной герой Ǽв
бегахǽǤ Он бежал из Петербурга(Дом Обыденности) на Кавказ(Дом
Мечты) вместе с чужой женой На
деждой Федоровнойǡ чтобы труǦ
диться там в поте лицаǤ Однако теперьǡ на Кавказеǡ он Ǽубедился
что новая сознательная жизнь возможна лишь в ПетербургеǤ ЧтоǦ
бы бежать тудаǡ нужно избавиться от Надежды ФедоровныǤ ЛаевǦ
ский оправдывает себя теориями о Ǽлишних людяхǽǡ видит в себе
Гамлетаǡ а причину скуки своей жизни находит в Надежде ФедоǦ
ровнеǡ тогда как раньше видел в ней средство свою жизнь улучǦ
шитьǤ Надежда Федоровна — зеркало ЛаевскогоǤ Он раздражаетǦ
ся на нееǡ так как считает ее причиной своих неудачǤ Но на само
деле она лишь отражает Лаевского такимǡ каков он естьǡ чего онǡ
возомнив себя под влиянием Болезни Коврина Гамлетом и ǼлишǦ
В 17 главе повестиǡ перед лицом смерти Лаевский вспомиǦ
нает и переосмысливает свою жизньǤ Он понялǡ что его побеги
были ложьюǡ самообманомǡ что его мечты о новойǡ сознательной
жизни тоже были ложьюǤ Он понялǡ что Надежда Федоровна —
это отражение пустоты его собственной жизниǤ Лаевский прихоǦ
дит к мыслиǡ что спасение надо искать не в перемене местǡ а в с
мом себеǤ Он решает остаться на Кавказе и изменить и свою
жизньǡ и жизнь Надежды ФедоровныǤ Однако повесть вовсе не
имеет мажорного концаǤ Хотя Лаевский понялǡ что менять надо
себяǡ но какǡ в каком направлении нужно перестроить свой жизǦ
ненный мирǡ он не знаетǤ Заключительные слова повести ǼНикто
не знает настоящей правдыǽ говорят о томǡ что положительная
правда — тот стиль жизниǡ который сделает ее полноценной и
ивой — еще не найденаǤ
В известном смысле Лаевский перестает быть героем ЧехоǦ
ваǤ Если бы каждый герой приходил к выводам Лаевскогоǡ то это
уже был бы другой геройǡ другой мирǡ для раскрытия которого
потребовался бы другой жанр(скорее всего — роман воспитаǦ
ния)Ǥ Поэтому у Чехова больше нет подобных героев(черты некоǦ
торого сходства можно найти у Ананьеваǡ героя ǼОгнейǽǡ напиǦ
санных за три года до ǼДуэлиǽ)Ǥ Никто из них больше не пойметǡ
я под ударами судьбыǡ не понима
той Ǽневедомой силыǽǡ которая рушит их жизнь и смеется над их
надеждамиǤ
Было бы несправедливымǡ если бы мыǡ рассматривая вариаǦ
ции инвариантного сюжетаǡ прошли мимо раннего творчества
В сознании многих читателей и литературоведов укорениǦ
лось мнение о противоположност
и творческих принципов ǼпоздǦ
негоǽ и Ǽраннегоǽ ЧеховаǤ В упрощенном виде это выражается в
представлении о томǡ что Антоша Чехонте потешал публику
смешными рассказиками и сценкамиǡ а Антон Павлович Чехов
стал задумываться над серьезными проблемами жизниǤ Мы же
попытаемся показать сходство между творческими принципами
Ǽраннегоǽ и Ǽпозднегоǽ Чеховаǡ чтобы впоследствии уяснить дейǦ
ствительные различия между двумя этапами его творчестваǤ Как
это ни покажется странным и даже парадоксальнымǡ но единство
раннего и позднего этапов обеспечивается прежде всего единстǦ
вом герояǣ герой Антоши Чехонте также строит иллюзииǡ так же
сочиняется и сочиняет себе других людейǡ как и герой Антона
ПавловичаǤ Чтобы не быть голословнымиǡ попытаемся обосноǦ
то утверждение рядом примеровǤ
ǼДвадцать лет собирался директор ЗǤǦБǤǦХǤ железной дорогиǽ
— герой рассказа ǼРевнительǽ — Ǽсесть за свой письменный
стол и наконецǡ два дня тому назад собралсяǤ Полжизни мысльǡ
жгучаяǡ остраяǡ беспокойная ǡ вертелась у него в головеǡ вылива
лась в благоприличную формуǡ округляласьǡ деталиласьǡ росла и
наконец выросла до величины грандиознейшего проектаǤǤǤ Он сел
за столǡ взял в руки перо иǤǤǤ вступил на тернистый путь авторс
Он нахмурилсяǡ стиснул губыǡ потянул в себя струю воздуха
и написал заглавиеǣ ǼНесколько слов в защиту печатиǽǤ Директор
любил печатьǤ Он был предан ей всей душойǡ всем сердцем и всеǦ
ми своими помышлениямиǤ Написать в защиту
свое словоǡ скаǦ
зать это слово громкоǡ во всеуслышаниеǡ было для него любиǦ
мейша
ейǡ двадцтилетней мечтойǨ /ǤǤ/
Написав заглавиеǡ директор выпустил струю воздуха и в
минуту написал четырнадцать строкǤ Хорошо вышлоǡ гладкоǤǤǤ Он
начал вообще о печати иǡ исписав полǦлистаǡ заговорил о свободе
печатиǤǤǤ Он требовалǤǤǤ Протестыǡ исторические данныеǡ цитатыǡ
изреченияǡ упрекиǡ насмешки так и посыпались изǦпод его остроǦ
Тут вошел лакей со свежими газетамиǤ Директор взялся за
ǼГолосǽǤ ǼНа ЗǤǦБǤǦХǤ железной дорогеǡ — начал он читатьǡ — п
ступлено на днях к разработке одного довольно странного проекǦ
орец этого прокта — сам диектор дорогиǡ бывшйǤǤǤ
Через полчаса после чтения ǼГолосаǽ директорǡ красныйǡ
потныйǡ дрожащийǡ сидел за своим письменным столом и писалǤ
Писал он Ǽприказ по линииǽǤǤǤ В этом приказе рекомендовалось не
Возле сердитого директора лежали бумажные клочкиǤ Эти
клочки полчаса тому назад составляли собой Ǽнесколько слов в
Рассказ можно разделить на три частиǤ Вначале герой увеǦ
ренǡ что он — поборник свободного словаǡ почти что вольнодуǦ
После тогоǡ как он обнаружил свое кредоǡ Чехов ставит его в
такое положениеǡ в котором он должен подтвердить свой Ǽсимвол
верыǽ соответствующим поступкомǡ то есть создает для героя
что настоящий образ действий
директора противоречит его любимым убеждениямǤ
ǼПообедалиǤ /ǤǤǤ/ Муж закурил сигаруǡ потянулся и развалилǦ
ся на кушеткеǤ Жена села у изголовья и замурлыкалаǤǤǤ Оба были
ивыǤ
— Что же тебе рассказатьǫ МмǤǤǤ Ахǡ даǨ Ты слышалǫ Софи
Окуркова вышла замуж за этогоǤǤǤ
как егоǤǤǤ за фон ТрамбаǤ Вот
— Да ведь Трамб подлецǨ Это такой негодяйǤǤǤ такой бессоǦ
вестный человекǨ Без всяких принциповǨ Урод нравственныйǨ
Был у графа управляющим — нажилсяǡ теперь служит на железǦ
ной дороге и воруетǤǤǤ Сестру ограбилǤǤǤ Негодяй и вор одним сл
вомǤ И за этакого человека выходить замужǫǨ Жить с нимǫǨ УдивǦ
ляюсьǨ Такая нравственная девушка иǤǤǤ на тебеǨ Ни за что бы не
вышла за такого субъектаǨ Будь он хоть миллионерǨ Будь красивǡ
как не знаю чтоǡ я плюнула бы на негоǨ И представить себе не мо
гу мужаǦподлецаǨ
Жена вскочила иǡ раскрасневшаясяǡ негодующаяǡ прошлась
по комнатеǤ Глазки загорелись гневомǤ Искренность ее была очеǦ
бы ты сейчас узналаǡ что я тожеǤǤǤ негодяйǫ Что бы ты сделаǦ
ну
— Яǫ Бросила бы тебяǨ Не осталась бы с тобой ни на секунǦ
— Врет бабенка и не краснеетǨ /ǤǤǤ/ Я еще почище твоего
фон Трамба будуǤǤǤ Трамб — комашка сравнительноǤ /ǤǤǤ/ Сколько
— Три тысячи в годǤ
— А сколько стоит кольеǡ которое я купил тебе неделю наǦ
задǫ Две тысячиǤǤǤ Не так лиǫ Да вчерашнее платье пятьсотǤǤǤ Да
две тысячиǤǤǤ ХеǦхеǦхеǤ Вчера твой papa выклянчил у меня тысяǦ
Муж приподнялсяǡ подпер голову кулаками и прочел целый
— Теперь ты видишьǡ матушкаǡ что твой фон Трамб —
ерундаǡ карманный воришка сравнительно со мнойǤǤǤ AdieuǨ Иди и
Быть можетǡ читатель ещ
Кредо героини — это ее нетерпимость к малейшим правлеǦ
ниям непорядочностиǤ Провоцир
ующей ситуацией для героини
оказался ее муж — вор и мошенникǤ Очевидноǡ что поведение геǦ
роини в провоцирующей ситуации противоречит ее мнению о сеǦ
Дворник Филипп любил проповедовать перед лакеямиǡ куǦ
черамиǡ горничнымиǡ поварами и прочим кухонным народом
у чтения книгǣ
ǼСидите вы тут сиднем и кроме невежества не видать в вас
никакой цивилизацииǤ /ǤǤǤ/ И книже
к вы не читаетеǡ и насчет пиǦ
сания нет у вас никакого смыслаǤ Взяли бы книжечкуǡ сели бы сеǦ
бе да почиталиǤ /ǤǤǤ/ А в книжках обо всех предметах распростра
нениеǤ Там и об естестве найдешьǡ и о божествеǡ о странах земǦ
Сам Филиппǡ казалосьǡ твердо следовал своим поучениямǣ
ǼВотǡ к примеру скажемǡ хоть меня взятьǤ /ǤǤǤ/ Сейчас вот пойду
на
часыǤ Просижу у ворот часа триǤ И вы думаетеǡ зевать буду или
пустяки с бабами болтатьǫ НеǦетǡ не таковскийǨ Возьму с собой
книжечкуǡ сяду и буду читать себе в полное удовольствиеǤ ТакǦ
На часахǡ зачитавшись книжко
й ǼРазведение корнеплодовǤ
Нужна ли нам брюкваǽǡ Филипп заснулǤ Разбудил его громовой
окрик помощника участкового приставаǣ Ǽ — На часах спишьǡ
болванǫǽǤ Вскоре дворника потребовали в участокǡ откуда он верǦ
нулся мрачный и угрюмыйǤ На кухнеǡ тронутые его наставленияǦ
миǡ все сидели и слушали Мишуǡ который читал какуюǦто книжкуǤ
ǼФилиппǡ нахмуренныйǡ красныйǡ подошел к Мишеǡ ударил рукаǦ
Самое смешное заключается в томǡ чтоǡ хотя в участке его
ругали не за тоǡ что он читалǡ а за тоǡ что спал на постуǡ этог
о окаǦ
залось достаточноǡ чтобы дворник переменил свое отношение к
Можно указать еще на несколько рассказовǡ герои которых
ведут себя точно так жеǣ хвастаются своими убеждениямиǡ затемǡ
попав в спровоцированную авторо
м ситуациюǡ изменяют имǤ Это
ǼДвое в одномǽǡ ǼНа гвоздеǽǡ ǼШампанскоеǽǡ ǼНищийǽǡ ǼХороший
конецǽǡ ǼМстительǽǤ Герои этих рассказов живут иллюзиями о
себеǡ сочиняют себе убежденияǡ иллюзорностьǡ неподлинность
В эту же группу рассказов входят ǼХамелеонǽǡ ǼМаскаǽǡ ǼНаǦ
рвалсяǽǡ которые отличаются от прочих темǡ что провоцирующая
ситуация возникает в них дважды
благодаря томуǡ что предметǡ
используемый для ее созданияǡ
способен изменять свой смыслǤ
Это побуждает героя к совершению двух противоположных по
смыслу поступковǤ Таким образом обнаруживается иллюзорность
представлений героя о самом себеǡ о своих убежденияхǤ Такǡ в
ǼХамелеонеǽ полицейский надзиратель Очумелов с городовым
Елдыриным шел по базарной площадиǡ когда услышал пьяные
крики и собачий визгǤ Он поспешил к толпеǡ собираясь покарать
виновного и восстановить порядокǣ Ǽ— По какому это случаю
тутǫ — спрашивает Очумеловǡ врезываясь в толпуǤ — Почему
тутǫ Это ты зачем палецǫǤǤ Кто кричалǫǽ Оказалосьǡ что неизвест
ная собачонка укусила золотых дел мастера Хрюкина за палецǤ
Приняв собаку за дворняжкуǡ Очумелов решает найти и наказать
е˩ хозяинаǣ Ǽ — Чья собакаǫ Я этого так не оставлюǤ Я покажу в
как собак распускатьǨ Пора обратить внимание на подобных госǦ
подǡ не желающих подчиняться постановлениямǨ Как оштрафуют
егоǡ мерзавцаǡ так он узнает у меняǡ что значит собака и прочий
бродячий скотǨǽ Когда же голос из толпы предположилǡ что собаǦ
ка — генеральскаяǡ то Очумелов попал в новую провоцирующую
ситуациюǤ Как же он поступит теперьǫ Может бытьǡ не взирая на
лицаǡ призовет к ответу генералаǫ Нетǡ теперь Очумелов во всем
обвиняет Хрюкинаǡ пострадавшегоǣ Ǽ — Одного только я не поǦ
нимаюǣ как она могла тебя укуситьǫ — обращается Очумелов к
ХрюкинуǤ — Нешто она достанет до пальцаǫ Она маленькаяǡ а ты
ведь вон какой здоровилаǨ Тыǡ должно бытьǡ расковырял палец
гвоздикомǡ а потом пришла в твою голову идеяǡ чтоб совратьǤ Ты
Может бытьǡ Очумелов и убежденǡ что творит суд Ǽпо правǦ
деǽǡ но его Ǽправдаǽ — скорее антонимǡ чем синоним справедлиǦ
В рассказах ǼМаскаǽ и ǼНарвалсяǽ речь также идет о наруǦ
шении общественного порядкаǤ Герои — в ǼМаскеǽ это группа
интеллигентовǡ а в ǼНарвалсяǽ это мелкий чиновник — считаютǡ
что способны наказать нарушителяǤ Когда же оказалосьǡ что буян
в маске — это миллионерǡ фабрикант и потомственный почетǦ
ный гражданин городаǡ а сосед по номеру из ǼНарвалсяǽ — диǦ
ректор банкаǡ где служил чиновникǡ то герои быстро стушевываǦ
Итакǡ в этой группе рассказов герой имеет совершенно опǦ
ределенное представление о себе самомǤ Автор создает для героя
экспериментальную провоцирующу
ю ситуациюǤ Поведение героя
в этой ситуации противоречит его понятию о себеǡ обнаруживает
орность его убежденийǤ
Другая группа ранних рассказов посвящена представлениям
героев о действительностиǡ о других людяхǤ
Ǽ13Ǧго октябряǤ НаконецǦто и на моей улице праздникǨ ГляǦ
жу и не верю своим глазамǤ Пред моими окнами взад и вперед хоǦ
дит высокийǡ статный брюнет с глубокими черными глазамиǤ Усы
— прǨа
елесть /ǤǤǤ/ Делю видǡ что не обращаю вниманияǤ
15ǦгоǤ Сегодня с самого утра проливной дождьǡ а онǡ бедǦ
няжкаǡ ходитǤ В награду сделала ему глазки и послала воздушный
поцелуйǤ Ответил обворожительной улыбкойǤ Кто онǫ Сестра ВаǦ
ря говоритǡ что о н в нее влюблен и что ради нее мокнет на дож
деǤ Как она неразвитаǨ Нуǡ может ли брюнет любить брюнеткуǫ
Мама велела нам получше одеваться и сидеть у оконǤ ǼМожет
бытьǡ он жулик какойǦнибудьǡ а мо
жет бытьǡ и порядочный госпоǦ
— сказала онаǤ ЖуликǤǤǤ queǨǤǤ Глупы ыǡ мамашаǨ /ǤǤǤ/
17ǦгоǤ Варя ударила меня локтем в грудьǤ Подлаяǡ мерзкая
завистницаǨ Сегодня
остановил городового и долго говорил
ему чтоǦтоǡ показывая на наши окнаǤ Интригу затеваетǨ ПодкупаǦ
етǡ должно бытьǤǤǤ Тираны и деспоты выǡ мужчиныǡ но как вы хитǦ
рекрасныǨ
18ǦгоǤ Сегодняǡ после долгого отсутствияǡ приехал ночью
брат СережаǤ Не успел он лечь в постельǡ как его потребовали в
19ǦгоǤ ГадинаǨ МерзостьǨ Оказываетсяǡ что
все эти двеǦ
надцать дней выслеживал брата Сережуǡ который растратил чьиǦ
ьги и скрылсяǤ
Сегодня он написал на воротахǣ ǼЯ свободен и могуǽǤ СкотиǦ
Героиня была уверенаǡ что молодой человек гулял под ее
окнами ради ее прекрасных глазǡ тогда как на самом деле он выǦ
слеживал ее проворовавшегося братаǤ Следует подчеркнутьǡ что
это было не просто ошибочное мнение героиниǢ это было подǦ
линное созидание иллюзииǡ происходившее в атмосфере ǼборьǦ
быǽ(разумеетсяǡ комической) с сестрой иǡ отчастиǡ матерьюǤ Об
этом же говорит и острота реакции на крушение иллюзииǡ котоǦ
рой нельзя было бы ожидать при
обнаружении ошибочности суǦ
Каждое Рождество и Пасху среди подписей визитеров дейǦ
ствительного статского советника Навагина появлялась подпись
некоего ФедюковаǤ ǼКто онǡ откуда и каков из себяǡ — не знали
ни Навагинǡ ни его женаǡ ни швейцарǽǤ Жена Навагинаǡ спириткаǡ
говорилаǡ что Федюков — духǡ симпатизирующий НавагинуǤ НаǦ
вагин был свободен от предрассудковǡ но невольно ему в голову
лезла всякая чертовщинаǤ В конце концовǡ победив свой скептиǦ
цизмǡ Навагин попросил жену вызвать дух ФедюковаǤ ǼФедюков
не заставил долго ждать себяǤǤǤ/ǤǤǤ/ Навагин долго беседовал с
ФеǦ
дюковымǡ потом вызывал Наполеонаǡ Ганнибалаǡ Аскочевскогоǡ
свою тетку Клавдию Захаровнуǡ и все они давали ему короткиеǡ
но верные и полные глубокого смысла ответыǤ Возился он с блюǦ
дечком часа четыре и уснул успокоенныйǡ счастливыйǡ что познаǦ
комился с новым для негоǡ таинственным миромǽǤ Для устранеǦ
ния недоумений и противоречий своей жизни герой строит илǦ
люзорный сверхъестественный мирǡ в котором все вопросы с
легкостью решаютсяǡ а сам герой обретает покой и счастьеǤ ОконǦ
чательно уверовав в сверхъестественноеǡ Навагин сочинил гроǦ
мадный реферат под названием ǼИ мое мнениеǽǡ который решил
отправить в спиритический журналǤ В день отправки Навагин выǦ
себе дьячка местного прихода по незначительому делуǤ
ǼЛицо Навагина сиялоǤ Он любовно оглядел свое детищеǡ
потрогал меж пальцамиǡ какое оно
толстоеǡ счастливо улыбнулся
и сказ
алсекретарюǣ
— Я полагаюǡ Филипп Сергеичǡ заказным отправитьǤ Этак
вернееǤǤ — И подняв глаза на дьячкаǡ он сказалǣ — Вас я велел
поǦ
звать по делуǡ любезныйǤ Я отдаю младшего сына в гимназиюǡ и
мне нужно метрическое свидетельствоǡ только нельзя ли поскоǦ
— ХорошоǦсǡ ваше превосходительствоǡ будьте покойныǦсǨ
Завтра же будет готовоǨ Извольте завтра прислать когоǦнибудь в
церковь перед вечернейǤ Я там будуǤ Прикажите спросить ФедюǦ
икнул генералǡ бледнеяǤ
— ФедюковаǦсǤ
— ВыǤǤǤ вы Федюковǫ — спросил Навагинǡ тараща на него
— ВыǤǤǤ вы расписывались у меня в переднейǫ
— Точно такǡ — сознался дьячок и сконфузилсяǤ — Яǡ ваше
превосходительствоǡ когда мы с крестом ходимǡ всегда у вельǦ
можных особ расписуюсьǤǤǤ Люблю это самоеǤǤǤ Как увижуǡ извиниǦ
теǡ лист в переднейǡ так и тянет меня имя свое записатьǽ(6Ǥ 148
Герои рассказов ǼСкверная историяǽǡ ǼНачальник станцииǽ
попадают впросакǡ потому чтоǡ как и Навагинǡ создают себе иллюǦ
льностиǡ в которое потом верят
В рассказах ǼЖивая хронологияǽ и ǼУ предводительшиǽǡ геǦ
ройǡ создав себе иллюзию действительностиǡ так в ней и живетǡ
оставаясь в неведении относите
льно истинного положений делǤ
Оно иоа
звестн только втору и читателюǤ
Герой ǼЖивой хронологииǽ Шарамыкин и его приятель
Лопневǡ сидя у каминаǡ вспоминали о тех прекрасных временахǡ
когда в город приезжали знаменитые певцы и актерыǤ ШарамыǦ
кин и его жена Анна Павловна все
гда принимали большое участие
в приен
зжих талатахǣ
доставали помещениеǡ распространяли билеты и тǤдǤ ǼПомǦ
ните вы tenore di graœia Прилипчинаǫ Что за душа человекǨ Что
наружностьǨ /ǤǤǤ/ Мы с Анюточкой выхлопотали ему зал в общестǦ
венном собранииǡ и в благодарность за это онǡ бывалоǡ нам целые
дни и ночи распевалǤǤǤ Анюточку
петь училǤǤǤ Приезжал онǡ как т
перь помнюǡ в Великом постуǡ летǤǤǤ лет двенадцать тому назадǤ
Нетǡ большеǤǤǤ Вот памятьǡ прости господиǨ Анюточкаǡ сколько на
— ДвенадцатьǨ
— ДвенадцатьǤǤǤ ежели прибавить десять месяцевǤǤǤ Нуǡ так и
естьǤǤǤ тринадцатьǨǤǤ /ǤǤǤ/ После войныǡ помнюǡ когда здесь пле
нные
турки стоялиǡ Анюточка делала вечер в пользу раненыхǤ/ǤǤǤ/ ТурǦ
киǦофицерыǡ помнюǡ без ума были о
т Анюточкина голоса и все ей
руку целовалиǤ/ǤǤǤ/ Это былоǡ как теперь помнюǡ вǤǤǤ семьдесят
шестомǤǤǤ нетǨ в семьдесят седьмомǤǤǤ НетǨ Позвольтеǡ когда у н
стоялиǫ Анюточкаǡ сколько нашему Колечке летǫ
— Мнеǡ папаǡ семь летǨ — говорит Коляǡ черномазый мальǦ
— Даǡ постарелиǡ и энергии той уж нетǨǤǤ — соглашается
Лопневǡ вздыхаяǤ/ǤǤǤ/ Я был первым помощником вашей Анны
ПавловныǤǤǤ /ǤǤǤ/ Одну зимуǡ помнюǡ я до того захлопотался и набеǦ
— Да это в каком году былоǫ
— Не очень давноǤǤǤ В семьдесят девятомǤǤǤ Нетǡ в восьмидеǦ
— ПятьǨ — кричит из кабинета Анна ПавловнаǤ
— Ну стало бытьǡ это было шесть лет тому назадǤǤǤ/ǤǤǤ/ ЛопǦ
нев и Шарамыкин задумываютсяǤ Тлеющее полено вспыхивает в
последний раз и подергивается пепломǽ(3Ǥ173Ǧ175)Ǥ Шарамыкинǡ
Ǽприписавǽ свое отцовство детямǡ ведать не ведаетǡ что растит
Похожая ситуация создана Чеховым в рассказе ǼУ предводиǦ
Петровнаǡ так описывает очередную панихиду по покойному муǦ
жуǣ ǼСегодняǡ по примеру прошлых лет /ǤǤǤ/ у меня была панихида
по покойномǤ Были на панихиде все мои соседиǤ Народ грубыйǡ
простойǡ но какие сердцаǨ Угостила я их на славуǡ ноǡ конечноǡ
и в те годыǡ горячих напитков — ни капелькиǤ /ǤǤǤ/ Проповедь
трезвости я начала со своего домаǤ Отец Евмений в восторге от
моей задачи и помогает мне словом и деломǤ Ахǡ ma chereǡ если б
ты зналаǡ как любят меня мои медведиǨ Председатель земской
управы Марфуткин после завтрака припал к моей рукеǡ долго
держал ее у своих губ иǡ смешно замотав головойǡ заплакалǣ мног
чувстваǡ но нет словǨ Отец Евменийǡ этот чудный старикашечкаǡ
подсел ко мне иǡ слезливо глядя на меняǡ лепетал долго чтоǦтоǡ
как дитяǤ Я не поняла его словǡ
но понять искренные чувства я
умеюǤ Исправникǡ тот красивый мужчинаǡ о котором я тебе писаǦ
лаǡ стал передо мной на колениǡ хотел прочесть стихи своего соǦ
чинения(он у нас поэт)ǡ ноǤǤǤ не хватило силǤǤǤ покачнулся и уп
С великаном сделалась истерикаǤǤǤ Можешь представить мой восǦ
торгǨǽ(3Ǥ169Ǧ172)Ǥ Героине невдомекǡ что ее гости сумели тайно
напиться и тоǡ что она принимала за следствия чувств признаǦ
тельности и восторгаǡ на самом деле было следствием тяжелого
опьяненияǤ Даже очевидные признаки тогоǡ что гости перепились
до положения ризǡ не могут разрушить иллюзорного мира героиǦ
ниǡ ее убежденности в томǡ что она успешно борется с алкоголизǦ
мом и вообще очаровательная женщинаǤ Надо было лишь тон поǦ
вествования сделать серьезнымǡ чтобы из Любови Петровны поǦ
ась княгиня Вера Га
Среди ранних произведений есть и такие рассказыǡ в котоǦ
рых герой на основе своих Ǽбезошибочныхǽ представлений о дейǦ
ствительности строит план своих действийǤ При этом он соверǦ
шенно уверенǡ что получит вполне определенный результатǡ одǦ
Такǡ в рассказе ǼМестьǽ его герой Лев Саввич Турманов слуǦ
чайно подслушал разговор своей жены с ее любовником ДегтяреǦ
вымǤ Он узналǡ что любовники обмениваются запискамиǡ которые
оставляют в мраморной вазе в г
ородском садуǤ Льву Саввичу заǦ
хотелось отомстить Дегтяревуǡ и после тяжких мучений его осеǦ
нила идеяǤ ǼОн сел за стол и после долгого раздумьяǡ коверкая
свой почерк и изобретая грамматические ошибкиǡ написал слеǦ
дующееǣ ǼКупцу ДулиновуǤ Милостивый ГосударьǨ Если к шести
часам вечера сиводня 12Ǧго сентября в мраморную вазуǡ что нахоǦ
дица в городском саду налево от виноградной беседкиǡ не будет
положено вами двести рублейǡ то вы будете убиты и ваша галанǦ
тирейная лавка взлетит на воздухǽǤ Написав такое письмоǤ ТурǦ
— Каково придуманоǡ аǫ — бормотал онǡ потирая рукиǤ —
ШикарноǨ Лучшей мести сам сатана не придумаетǨ Естественноǡ
купчина струсит и сейчас же донесет полицииǡ а полиция засядет
к шести часам в кусты — и цапǦцарап егоǡ голубчикаǡ когда он з
письмом полезетǨǤǤ ТоǦто струситǨ Пока дело выяснитсяǡ так успе
На следующий день Турманов пришел в городской сад и
спрятался в кустыǤ Вскоре показался ДегтяревǤ Он подошел к вазе
и сунул в нее рукуǤ ǼЛев Саввич
приподнялся и впился в него гла
замиǤǤǤ Молодой человек вытащил
из вазы небольшой пакетǡ огǦ
лядел его со всех сторон и пожал плечамиǡ потом нерешительно
распечаталǡ опять пожал плечами
и изобразил на лице своем
ее недоумениеǢ в пакете
были две радужные бумажкиǨ
Долго осматривал Дегтярев эти бумажкиǤ В конце концовǡ не
переставая пожимать плечамиǡ он сунул их в карман и произнесǣ
Несчастный Лев Саввич слышал это ǼmersiǽǤ Целый вечер
стоял он против лавки Дулиноваǡ грозился на вывеску кулаком и
— ТрррусǨ КупчишкаǨ Презренный Кит КитычǨ ТрррусǨ Заяц
Или рассказ ǼСлучай из судебной практикиǽǤ Знаменитый
адвокат защищал заведомого преступника Сидора Шельмецоваǡ
который обвинялся в краже со взломомǡ в мошенничествеǡ в проǦ
живательстве по чужому виду и в присвоении непринадлежащих
титуловǤ Факты адвокат старался
обойтиǡ Ǽа напирал больше на
— Знать его душу — значит знать особыйǡ отдельный мирǡ
полный движенийǤ Я изучил этот мирǤǤǤ Изучая егоǡ яǡ признаюсьǡ
впервые изучил человекаǤ Я понял человекаǤǤǤ Каждое движение
его души говорит за тоǡ что в своем клиенте я имею честь видеть
В зале послышались всхлипыванияǡ несколько дам упало в
обморокǡ у самого прокурора сквозь очки засверкали слезыǤ Все
шло ку
томǡ что преступнка оправдаютǤ
Ǽ — Взгляните на его глазаǨ — продолжал защитникǤ /ǤǤǤ/
Неужели эти кроткиеǡ нежные глаза могут равнодушно глядеть
на преступлениеǫ Оǡ нетǨ Ониǡ эти глазаǡ плачутǨ Под этими калǦ
мыцкими скулами скрываются тонкие нервыǨ /ǤǤǤ/ И выǡ людиǡ
Тут не вынес и сам подсудимыйǤ/ǤǤǤ/ Он замигал глазамиǡ заǦ
— ВиноватǨ — заговорил онǡ перебивая защитникаǤ — ВиǦ
новатǨ Сознаю свою винуǨ Украл и мошенства строилǨ Окаянный я
человекǨ Деньги я из сундука взялǡ а шубу краденую велел свояǦ
И подсудимый рассказалǡ как было делоǤ Его осудилиǽ(2Ǥ86Ǧ
лан Ǽпсихологическойǽ защиты провалилсяǤ
Подобным же образом построены рассказы ǼКлеветаǽǡ ǼГоǦ
Как видимǡ Чехов в ранних рассказах берет лишь один эпиǦ
зод из жизни герояǡ но такой эпизодǡ в котором герой высказываǦ
ет свое убеждениеǡ мнение о себеǡ о миреǡ о других людяхǡ строи
план своих действийǤ Не доверяя словам герояǡ Чехов строит проǦ
воцирующие ситуацииǡ в которых обнаруживается иллюзорность
представлений герояǡ сочинение им себя и других людейǤ Это знаǦ
читǡ что способ жизнестроительства героя ранних произведений
принципиально не отличается от поведения Ǽпозднегоǽ героя ЧеǦ
Итакǡ молодой и зрелый Чехов смотрят друг на другаǡ и кажǦ
дый из них с радостью узнает в другом самого себяǤ На произвеǦ
дениях обоих периодов лежит печать принадлежности их к обǦ
щему родуǡ то есть к общему литературному жанруǤ Правдаǡ за
пределами нашего рассмотрения осталось много ранних расскаǦ
зовǡ созданных по законам иных жанровǤ Но нам кажетсяǡ что
именно принцип
скрытой иронии
ǡ на котором построены расǦ
смотренные рассказыǡ оказался наиболее плодотворным и полуǦ
чил наиболее интенсивное и широкое развитие в позднейшем чеǦ
ховском творчествеǤ Другие же принципы поэтики были забытыǡ
чтоǡ возможноǡ и породило представление о пропастиǡ разделяюǦ
щей де
ва приода творчества Чехова
Мы рассмотрели устройство жизненного мира чеховского
героя и обусловленную этим жизненным миром судьбуǤ Теперь
нам предстоит ответить на два вопросаǣ почему жизненный мир
героя устроен такǡ что он вынужден самосочинятьсяǡ строить илǦ
люзии и страдать от их крушенияǫ Каково отношение автора к
своему героюǡ иными словамиǡ в какой форме строится общение
автора и герояǫ Именно форма диалога позволит нам поставить
Отвечать на эти вопросы мы будем не умозрительноǡ а пуǦ
Современный человекǡ изучавший в школе геометрию ЕвкǦ
лидаǡ механику Ньютона и Галилеяǡ астрономию Коперникаǡ приǦ
вык представлять себе пространство как простую протяженностьǤ
Эта протяженность имеет три измеренияǡ лишена всякой струкǦ
турности и является простым вместилищем вещейǤ Такое предǦ
ставление о пространстве кажется единственно возможным и даǦ
же как бы естественнымǡ чуть ли не обыденнымǤ Между темǡ это
представление является величайшей абстракциейǡ полученной в
результате отвлеченияǡ воǦпервых
ǡ от субъектаǡ от человеческог
Яǡ воǦвторыхǡ от времени (время — такая же абстрактная категоǦ
рияǡ как и пространствоǢ оно не сводится к пространству и никак
ним не связаноǣ вопрос Ǽгдеǫǽ не предполагает вопроса Ǽкогдаǫǽ
наоборот) иǡ вǦтретьихǡ от вещей — пространство
наполнено
вещамиǡ а не
имиǤ Понадобилась целая эпоха для
тогоǡ чтобы отвлеченное мышление человека смогло выработать
подобную абстракциюǤ В своем окончательном виде концепция
Ǽпустогоǽ пространства сложилась лишь в 17Ǧ18 веках после эпоǦ
хи великих географических открытий
Ǣ наиболее полное выраǦ
она получила в механике Ньютона и философии ДекартаǤ
А что же было до этогоǫ Гораздо раньше представления о
пустом и Ǽравнодушномǽ пространствеǡ еще на заре человеческой
цивилизации возникла синкретическая картина мираǡ которую
иногда называют мифопоэтической моделью пространстваǤ Все
древние космологииǡ начиная от архаичных мифов и кончая деǦ
тально разработанными системами мира Платонаǡ Аристотеля
или Плотинаǡ пронизаны мифопоэтическими представлениями о
пространствеǤ Мифопоэтическое пространство характеризуетсяǡ
воǦпервыхǡ связью Я и мираǡ субъекта и объектаǡ что находит сво
выражение в одухотворенностиǡ окачествленностиǡ то есть в
структурности пространстваǤ Пространство
членимо
ǡ и разные
его части имеют неодинаковое значение для человекаǡ напримерǡ
центр имеет священное значение(здесь строят храмǡ а в
ценǦ
тре ставят высшую святыню — алтарь с жертвой)ǡ а периферия
— профанноеǢ правая сторона связана с жизньюǡ а левая — со
смертью (надпись на камне у
дорог предупреждает
сказочного героя о
участиǡ которая его постигнет на
этих дорогахǢ герой обычно выбирает левыйǡ
ǡ путьǡ так
как только преодолев смерть — победив чудовище и тǤ пǤ — геǦ
рой сможет овладеть заветной ценностью — богатствомǡ царской
водой и прǤ)Ǥ
ВоǦвторыхǡ мифопоэтическое пространство не противопосǦ
тавлено времениǤ Напротивǡ пространство как бы вбирает в себя
свойства времениǡ а время выражает себя в Ǽтерминахǽ пространǦ
ства — в образе колеса или дерева с двенадцатью ветвямиǤ ДвиǦ
жение времени — это поворот пространства
Ǥ Некое опредеǦ
ленное Ǽкогдаǽ совершается в соответствующем Ǽгдеǽǣ в ǼПреǦ
ступлении и наказанииǽ все резкие сменыǡ неожиданные повороǦ
ты сюжетаǡ переломы судьбыǡ гибе
ль и обновление происходят на
Наконецǡ вещи не просто наполняют пространствоǡ а конǦ
ституируют егоǡ располагаются в нем в соответствии со своим
ценностным значениемǣ все самое ценное — наверху(богиǡ ангеǦ
лы) или в центре (цари в столицеǡ жрецы в храме)ǡ а наименее
ценное(злоеǡ страшное) — внизу или на периферииǡ на краю земǦ
Таково в самом общем виде мифопоэтическое представлеǦ
ние о пространствеǤ Организация пространства в художественных
текстах ориентируется не на научноеǡ а на мифопоэтическое
предсǤ
тавление
Почемуǫ Потому что содержание жизни персонажейǡ их
внутренний мир зависит от тогоǡ как устроен внешний по отноǦ
шению к ним мирǤ Устрояя этот мир
осмысливающий — объясняющий и оценивающий моментǤ КроǦ
ме тогоǡ содержательныеǡ смысловые моменты жизни героя и авǦ
торской оценкиǡ Ǽчтобы войти в наш опыт(притом социальный
опыт)ǡ они должны принять какоеǦлибо временноǦ
пространственное выражениеǡ то есть принять
формуǡ
тогоǡ как Ǽустроеноǽ пространство художественного произведеǦ
евозможно подлинно глубоко
Мы начали первую главу с тогоǡ что уяснилиǡ как устроено
пространство герояǤ Мы нашлиǡ ч
то две точки пространства имеǦ
ют для героя особое значение — это Дом Обыденности и Дом
МечтыǤ Событием в жизни героя является
из одного Дома
в другойǤ Затем была раскрыта связь между пространством и
внутренним жизненным миром героя (иллюзорным жизнестроиǦ
тельством)Ǣ при этом организация пространства оказалась внешǦ
ним выражением внутреннегоǡ чисто смысловогоǡ мира герояǤ ТеǦ
перь же нам предстоит ответить на вопросǡ почему герой Чехова
самосочиняетсяǡ почему он болен Болезнью Ковринаǫ Это смыǦ
словой вопрос и ответ на него должен быть смысловымǤ Однако и
этот смысл получает свое выражение в устройстве пространства
— на этот раз авторского пространстваǤ Этот пространственный
контекстǡ который является определяющим началом по отношеǦ
герою и его судьбеǡ мы называем космосом
Мы выделили у Чехова небольшую группу рассказовǡ котоǦ
рые демонстрируют нам не столько героя с его судьбойǡ сколько
устройство космосаǡ в котором ему приходится жить и испытыǦ
Авторский космос в наиболее простомǡ но в то же время
наиболее подробном виде построен в повести ǼСтепьǽǤ ИзображеǦ
ние степи в повести — это не пейзажǡ не описание природыǤ
Степь выступает в повести как метафора жизниǡ данная по сущеǦ
ству в кругозоре автора
Ǥ Какой же является жизнь с точки зреǦ
тораǫ
Степь разнороднаǤ В ней сочетаются несвязные между собой
вещиǤ На постоялом дворе Моисея сошлись и угодливый хозяинǡ и
его философствующийǡ все презирающий брат Соломонǡ и ǼвидеǦ
ние из чудесного снаǽǡ графиня ДраницкаяǢ здесь соседствуют и
кислых яблок и аромат духовǤ
Степь неподвижнаǤ Все в ней застыло или топчется на местеǤ
ǼЗаунывная песня то замиралаǡ то опять проносилась в стоячемǡ
душном воздухеǡ ручей монотонно журчалǡ лошади жевалиǡ а вреǦ
мя тянулось бесконечноǡ точно и оно застыло и остановилосьǤ КаǦ
залосьǡ что с утра уже прошло сто летǤǤǤ Не хотел ли богǡ чтобы
Егорушкаǡ бричка и лошади замерли в этом воздухе иǡ как холмыǡ
окаменели бы и остались навеки на одном местеǫǽ(7Ǥ25Ǧ26)Ǥ И
ещеǣ ǼЧерез минуту бричка тронулась в путьǤ Точно она ехала наǦ
задǡ а не дальшеǡ путники видели то же самоеǡ что и до полудняǤ
/ǤǤǤ/ Воздух все больше застывал от зноя и тишиныǡ покорная
природа цепенела в молчанииǤǤǤ Ни ветраǡ ни бодрогоǡ свежего
Степью управляет неведомая силаǤ ǼЕще быǡ кажетсяǡ неǦ
большое усилиеǡ одна потугаǡ и степь взяла бы верхǤ Но невидиǦ
мая гнетущая сила малоǦпомалу сковала ветер и воздухǡ уложила
пыльǡ и опятьǡ как будто ничего не былоǡ наступила тишинаǤ ОбǦ
лако спряталосьǡ загорелые холмы нахмурилисьǡ воздух покорно
застыл и одни только встревоженные чибисы гдеǦто плакали и
жаловн
ались а судьбуǤǤǤǽ(729Ǧ30)
Степь колоссальнаǢ овладеть ею могут только богатыриǤ
ǼЧтоǦто необыкновенно широкоеǡ размашистое и богатырское
тянулось по степи вместо дорогиǢ/ǤǤǤ/ Кто по ней ездитǫ Кому ну
жен такой просторǫ Непонятно и странноǤ Можноǡ в самом делеǡ
подуматьǡ что на Руси еще не перевелись громадныеǡ широко шаǦ
гающие людиǡ вроде Ильи Муромца и Соловья Разбойникаǡ и что
еще не вымерли богатырские кониǤ /ǤǤǤ/ И как бы эти фигуры быǦ
ли к л
ицу степи и дорогеǡ если бы они существовалиǨǽ(7Ǥ48)Ǥ
В повести нет герояǡ который был бы соизмерим степиǡ нет
человекаǡ который связал бы несвязанноеǡ собрал разбросанноеǡ
который вывел бы степь из покояǡ поборол неведомую силуǡ коǦ
торый овладел бы колоссальными просторами степиǡ который
был бы
а есть лишь плетущиеся по степи возчики да скачущий по ней неǦ
уловимый ВарламовǤ Внутренняя
жизнь каждого из возчиков не
имеет никакого отношения к степиǤ
Дымову в степи
скучноǡ от скуки он ругается и озорничаетǤ Вася счастлив темǡ ч
то
у него необыкновенно острое зрение и он может видеть в степи
такие мелочиǡ которые недоступ
ны взору других людейǤ ЕмельяǦ
на интересует только его прошлое — те временаǡ когда он пел в
заводском хореǤ Степью не владеет и ВарламовǤ Онǡ правдаǡ может
преодолеть ее в своих узкоǦкорыстных целях и в этом смысле он
может быть назван ее хозяиномǡ но до масштабов богатыряǡ по
праву владеющего степьюǡ он не дотягиваетǤ Степь требует не геǦ
рояǦпрагматикаǡ а герояǦтворцаǣ ǼИ в торжества красотыǡ в изǦ
лишке счастья чувствуешь напряжение и тоскуǡ как будто степь
сознаетǡ что она одинокаǡ что богатство ее и вдохновение гибнут
даром для мираǡ никем не воспетые и никому не нужныеǡ и сквозь
радостный гул слышится ее тоскливыйǡ
безнадежный
призывǣ
Егорушка еще ребенокǡ но в нем уже видны все задатки
Больного герояǤ Он подвержен Болезни НǤСǤ — его мысли и наǦ
строения подвластны влияниям внешних обстоятельствǤ НекотоǦ
рые места и люди представляются ему Домом Обыденности и ДоǦ
мом МечтыǢ часто у него появляется желание
Ǥ Едва ли из
него получится богатырьǤ Недаром ǼСтепьǽ завершается хоровым
м по будущему ЕгорушкиǤ
Таким образомǡ космос устроен такǡ что требует для себя веǦ
ликанаǡ который сумел бы увязать воедино противоречия жизни
и овладеть просторами степиǤ Но герой Чехова несоразмерен косǦ
мосуǤ Что же в таком случае остается на его долюǫ Перед ним аль
тернативаǣ или идти по дороге без
ǡ жить без целиǡ или
встать на
иллюзорного жизнестроительстваǤ Об этом —
рассказ ǼНа подводеǽǤ
С эмпирической точки зрения этот рассказ представляет соǦ
бой простое описание рядовой поездки учительницы Марьи ВаǦ
сильевны из городаǡ куда она ездила за жалованьемǡ обратно в
В этом случае смысл рассказа можно увидеть в возбуждении
жалости и сострадания к Марье Васильевне и вообще ко всем
сельским учительницамǡ замордованным жизнью до бесчувствияǤ
Не возражая в принципе против такого прочтения рассказаǡ мы
все же считаемǡ что этот рассказ глубоко символиченǡ и анализ
н быть направлен на истолкование символовǤ
Прежде всего дорогаǤ Это символ образа жизни Марьи ВаǦ
сильевныǡ жизни без прошлого и будущегоǡ без целей и надеждǤ
Это дорога без
Ǥ Марья Васильевна 13 лет ездит по этой доǦ
рогеǡ и для нее Ǽне представляли ничего нового и интересного ни
теплоǡ ни томныеǡ согретые дыханием весны прозрачные лесаǡ ни
черные стаиǡ летавшие в поле над громадными лужамиǽ(9Ǥ335)Ǥ
Она потеряла чувство новогоǡ время для нее застылоǤ Ей казалось
что на этой дороге Ǽбыло ее прошлоеǡ ее настоящееǢ и другого бу
дущего она не могла представить себеǡ как только школаǡ дорога
город и обратно и опять школаǡ и опять дорогаǤǤǤǽ(9Ǥ335)Ǥ Движе
ние по этой дороге равно неподвижностиǢ здесь ничего не меняǦ
етсяǡ невозможна даже мысль о каком бы то ни было измененииǢ
напримерǡ Марье Васильевне симпатичен помещик Хановǡ но
здесьǡ на дороге Ǽдаже мысль о томǡ что он и она могли бы быть
близки или равныǡ кажется невозможнойǡ нелепойǽ(9Ǥ338)Ǥ Марья
Васильевна боится своей жизниǢ ей кажетсяǡ что по дороге ее веǦ
дет какаяǦто чуждаяǡ неведомая силаǣ ǼВ сущности вся жизнь устǦ
роена и человеческие отношения осложнились до такой степени
непонятноǡ чтоǡ как подумаешьǡ делается жутко и замирает сердǦ
Дорогуǡ по которой едет Марья Васильевнаǡ пересекает жеǦ
путь
Ǥ Этот путь и стремительно летящий по нему
поезд представляются символами осмысленногоǡ целенаправǦ
ленного движенияǤ Марье Васильевне показалосьǡ что в одной даǦ
меǡ стоявшей на площадке вагона она узнала свою матьǤ В душе
героини оживают образы прошлогоǡ того прошлогоǡ которое она
забыла за 13 лет дорогиǣ ǼИ она живоǡ с поразительной ясностьюǡ
в первый раз за эти тринадцать летǡ представила себе матьǡ отца
братаǡ квартиру в МосквеǤǤǤ (9Ǥ342)Ǥ Ее охватывает забытое чувс
во радости и счастьяǡ восторгаǤ Прошлое перед лицом настоящего
представляется ей чудеснымǡ сказочным и будит в ее душе мечты
о прекрасном будущемǤ И теперьǡ когда к ней подъехал Хановǡ МаǦ
рья Васильевна Ǽвообразила счастьеǡ какого никогда не былоǡ и
улыбаласьǡ и кивала ему головойǡ как равная и близкаяǤǤǤǽ(9Ǥ342
Иными словамиǡ поезд разбудил в Марье Васильевне потребность
в иллюзорном жизнестроительствеǡ притягательном своей наǦ
правленностью в будущееǡ в лучшую и интересную жизньǤ РеальǦ
ная жизнь предлагает героине лишь неподвижное настоящееǤ И в
сознании Марьи Васильевны реальность и иллюзия поменялись
местамиǣ ей кажетсяǡ что ее реальная прошедшая жизнь была
сномǡ а иллюзияǡ вызванная видением летящего поездаǡ — проǦ
нием от снаǡ настоящей жизньюǤ
Но вот поезд ушелǡ и снова возникла безысходностьǣ ǼИ
вдруг все исчезлоǤ Шлагбаум поднималсяǡ Марья Васильевнаǡ
дрожаǡ коченея от холодаǡ села в телегуǤ Четверка переехала лиǦ
ниюǡ за ней СеменǤ Сторож на переезде снял шапкуǤ
Таким образомǡ несоразмерный миру герой Чехова обречен
на дорогу без
ǡ на духовную смертьǤ Единственной альтерǦ
нативой этому выступает иллюзорное жизнестроительствоǤ Этоǡ
можно сказатьǡ единственная возможность остаться человекомǡ и
герой Чехова прямоǦтаки вынужден к ней обращатьсяǡ даже не
осознавая этогоǤ Строить иллюзорную жизнь — единственное
Ǽлекарствоǽ от духовной смерти на дороге без путиǤ Такова злая
я его бытияǤ
Образ герояǡ несоразмерного космосуǡ героя без
ǡ как
нам представляетсяǡ до Чехова не появлялся в мировой литератуǦ
реǤ Обычный герой фольклораǡ мифологии и литературы — это
геройǦпоǦдвижǦникǤ Герои волшебных сказок отправляются в
за живой водойǡ молодильными яблокамиǡ жарǦптицей или
царской дочерьюǢ Геракл вступает на путь свершения небывалых
а золотым руномǤ Дафнис и Хлояǡ
Тристан и Изольда вступают на путь утверждения своей любвиǤ
Дон Кихот отправляется в путь ради очищения мира от зла и восǦ
становления добродетелиǤ Путем познания и самопознания идут
князь Андрей и Пьер БезуховǤ На путь преǦступǦления становятся
Раскольников и Иван КарамазовǤ Этот перечень можно продолǦ
жить чуть ли не до бесконечностиǡ но в этом нет необходимостиǤ
Для нас важно тоǡ что как бы ни был труден каждый из этих пуǦ
тейǡ ни один из героев не ощущает себя несоразмерным тому миǦ
руǡ в котором он живетǤ Можно сказатьǡ что весь мир сводиться к
путиǡ которому герой глубочайшим образом соответствуетǣ по
пути может идти только
такой
герой
Ǥ Проблемы несоǦ
размерности миру не существует и для герояǡ который сознаǦ
тельно отказывается от
избитых
путейǢ Онегин хандритǡ а ПеǦ
чорин Ǽбешено гоняется за жизньюǽ оттогоǡ что у них нет
путейǡ на которых они могли бы достойно утвердить сеǦ
бяǤ Даже в трагедииǡ когда мир в борении физически одолевает
герояǡ духовную победу все же торжествует геройǡ ибо его жертва
Оригинальность чеховского
состоит в томǡ
что он поселил своего героя в слишком большом для него мире и
как бы стал смотретьǡ что получится из этого неизбывного проǦ
тиворечияǤ Что из этого вышлоǡ мы знаемǤ Мир настолько великǡ
что герой не в состоянии даже осознать своего противоречия с
нимǡ но бессознательно он устраняет это противоречие иллюзорǦ
ным жизнестроительствомǣ лишь
сочинив себе себя и придумав
для себя Дом Мечтыǡ герой становится соразмерным космосу и
может жить поǦчеловеческиǤǤǤ до тех порǡ пока не иссякнет иллюǦ
Чеховаǡ и такова
героя в этом миреǤ ОстаǦ
в этом миреǤ
Смерть изображается Чеховым не частоǡ и это не кажется
случайнымǤ Ведь смерть — это конецǡ завершение жизненного
Ǣ это временная точка зренияǡ с которой жизнь осмысливаетǦ
ся в ее целомǤ Но если нет путиǡ то нечего и осмысливатьǤ Поэто
смерть у Чехова появляется лишь как
обстоятельство
(напримерǡ в ǼСкучной историиǽ)ǡ определяющее динамику внутǦ
Однако в одном из Ǽкосмическихǽ рассказов смерть выстуǦ
пает как завершающий и осмысливающий момент жизни герояǤ
В последние дни перед смертью смена мыслей и настроений
преосвященного Петра (обостренных физическим недомоганием)
определялась пространственным перемещением между церковью
и домомǡ где он жилǡ а также мысленным перемещением между
далеким и прекрасным прошлым (детство и юность) и безрадостǦ
По пути в церковь белые кресты на могилахǡ белые березыǡ
луна на небе вызывают у Петра ощущение близости и приветлиǦ
вости ко всему на светеǤ Во время службы он переживает радостǦ
ный экстаз духовного единения с прихожанами и тихо плачет
вместе с нимиǤ В церкви преосвященный счастливǡ свободен от
гнета обыденностиǡ к нему приходят картины прекрасногоǡ как
ему кажетсяǡ прошлогоǣ ǼВечером монахи пели стройноǡ вдохноǦ
венноǡ служил молодой иеромонах с черной бородойǡ и преосвяǦ
щенныйǡ слушая про женихаǡ грядущего в полунощиǡ и про чертог
украшенныйǡ чувствовал не раскаяние в грехахǡ не скорбьǡ а дуǦ
шевный покойǡ тишину и уносился мыслями в прошлоеǡ в детство
и юностьǡ когда также пели про жениха и про чертогǡ и теперь э
то
прошлое представлялось живымǡ прекраснымǡ радостнымǡ какимǡ
тноǡ никогда и не былоǽ(10Ǥ198)Ǥ
Дома же преосвященному тяжелоǡ досадноǤ Здесь ему приǦ
ходится выполнять нудныеǡ ненужные обязанностиǡ присущие
его сануǤ Просители раздражают его грубостью и глупостьюǡ
страхǡ который он невольно внушал низшимǡ ему глубоко неприǦ
ятенǡ и он сердитсяǡ выходит из себяǡ
Петра свободыǡ радости
человеческого
общенияǡ которые он исǦ
Узнавǡ что приехала его матьǡ Петр сперва Ǽзасмеялся от раǦ
достиǽ(10Ǥ187) — она всколыхнула в нем воспоминания детстваǣ
ǼИз Обнинска летом носили икону крестным ходом по соседним
деревням и звонили целый день то в одном селеǡ то в другомǡ и
казалось тогда преосвященномуǡ что радость дрожит в воздухеǡ и
он(тогда его звали Павлушей) ходил за иконой без шапкиǡ босиǦ
комǡ с наивной веройǡ с наивной улыбкойǡ счастливый бесконечǦ
Однако мать вела себя так жеǡ как просители в его
— благоговела перед высоким саном Петраǡ стеснялась сыǦ
наǡ обращалась к нему на Ǽвыǽǡ старалась не смеятьсяǡ и Петр
Ǽсмотрел на мать и не понималǡ откуда у нее это почтительноеǡ
робкое выражение лица и голосаǡ зачем оноǡ и не узнавал ееǤ Ста
ло грустноǡ досадноǽ(10Ǥ192)Ǥ У Петра возникает страстное жела
бежать
из своего дома — Дома Обыденностиǣ ǼКажетсяǡ
жизнь бы отдалǡ только бы не видеть этих жалкихǡ дешевых стаǦ
веньǡ низких потолковǡ не чувствовать этого тяжкого монастырǦ
ского запахаǤ Хоть бы один человекǡ с которым можно было бы
оритьǡ отвести душуǨǽ(10Ǥ199)Ǥ
Умираяǡ преосвященный Петрǡ также как и в церквиǡ чувстǦ
вовал освобождение от больного телаǡ опостылевшего санаǡ проǦ
сителей — от своего Дома Обыденностиǣ Ǽвсе тоǡ что былоǡ ушло
кудаǦто оченьǦочень далеко и уже более не повторитсяǡ не будет
продолжатьсяǽ(10Ǥ 200)Ǥ Глубоко символичноǡ что Петр умирает
на руках женщиныǡ родившей егоǡ на руках материǡ которая Ǽуже
не помнилаǡ что он архиерейǡ и целовала егоǡ как ребенкаǡ очень
близкогоǡ родногоǽ(10Ǥ200)Ǥ Умирание на руках
приравǦ
нивает
смерть
рождению
Ǥ Как ни чудовищен этот парадоксǡ но
для героя Чехова именно смерть оказывается переходом из небыǦ
тия в бытиеǢ только в
и в
Петр ощущает себя
свободный испытывает радость
бытия
ǣ ǼА он уже не мог выговоǦ
рить ни словаǡ ничего не понималǡ и представлялось емуǡ что он
уже простойǡ обыкновенный человекǡ идет по
быстроǡ весеǦ
лоǡ постукивая палочкойǡ а над ним
небоǡ залитое
солнцемǡ и он свободен теперьǡ как птицаǡ может
идти
ǡ куда угодǦ
ноǨǽ(10Ǥ200)Ǥ Здесь явно видна трагическая иронияǡ трагическая
насмешка мира над человекомǡ когда настоящая жизнь создает
мучительное чувство несвободыǡ
ощущение неǦбытияǡ и только
смерть предоставляет ему более чем иллюзорную свободу
ǡ выǦ
водит его на широкие просторыǡ дает возможность идти любым
Ǥ Что же в таком случае остается герою в действительной
для него жизни
человекомǡ свободным и счастливымǡ в
действительном для него мире герой Чехова может лишь благоǦ
очинений иллюзийǡ лишь
Наконецǡ рассказ ǼВ ссылкеǽ содержит сравнительную
оценку Болезни и отказа от нееǤ Два перевозчика через реку споǦ
рят о томǡ что лучше — сочинять себе жизнь или смириться с реǦ
альностьюǤ На их глазах проходит жизнь поселенца Василия СерǦ
геевичаǡ Больного герояǡ который постоянно строил иллюзии наǦ
счет тогоǡ что Ǽи в Сибири люди живутǽǤ Жизнь жестоко посмеяǦ
лась над его иллюзиямиǣ жена вначале приехала к немуǡ но вскоре
сбежала с другимǢ дочьǡ на которую он перенес свои надеждыǡ
ет от чахоткиǤ И перевозчики
Василия СергеевичаǤ
Семен Толковый считаетǡ что чем меньше у человека желаǦ
нийǡ тем лучшеǤ Его идеал — человекǡ который ни в чем не нужǦ
дается и ничего не требует от жизниǤ Поэтому он смотрит на
Больного героя с чувством превосходстваǡ словно познавший траǦ
гическую ироничность жизниǣ ǼНа лице у Толкового было торжеǦ
ствующее выражениеǡ как будто он чтоǦто доказал и будто радоǦ
валсяǡ что вышло именно такǡ как он предполагалǤ Несчастныйǡ
беспомощный вид человека в полушубке на лисьем мехуǡ поǦ
омуǡ доставлял ему боль
Татаринǡ напротивǡ относится к Больному герою с сочувстǦ
вием и пониманиемǤ Он говорит Семенуǣ ǼОн хорошоǤǤǤ Хорошоǡ а
ты — худоǨ Ты худоǨ Барин хорошая душаǡ отличныйǡ а ты зверьǡ
ты худоǨ Барин
ǡ а ты
дохлый
ǤǤǤ Бог создал человекаǡ чтоб
живой былǡ чтоб и радость былаǡ и тоска былаǡ и горе былоǡ а ты
ничего
ǡ значит ты не
ǡ а
ǡ глинаǨ Камни наǦ
до ничего и тебе ничегоǤǤǤ Ты камень — и бог тебя не любитǡ а
Акценты расставлены однозначноǣ мировая ирония смеется
над иллюзиями герояǡ но быть Больнымǡ самосочиняться все же
лучшеǡ чем отказаться от иллюзорного жизнестроительстваǡ поǦ
скольку Болезнь Коврина в космосе Чехова — все же жизньǡ а отǦ
нее — духовная смертьǤ
Таковы парадоксы космоса у Чеховаǣ герой несоразмерен
мируǡ поэтому он обречен на тяже
лоеǡ нудноеǡ чисто телесное суǦ
ществованиеǡ от которого его освобождает только смертьǤ ПонятǦ
но поэтомуǡ что
иллюзорное жизнестроительство спасает
героя Чехова от телесности сущес
твованияǡ дает ему возможность
почувствовать себя человекомǡ равновеликим мируǡ дает ощущеǦ
ние счастьяǡ полноты и осмысленности бытияǤ И хотя ироничное
время безжалостно развенчивает иллюзии герояǡ такая жизнь для
Может бытьǡ у когоǦнибудь возникнет вопросǣ почему же
Чехов не избрал своим героем богатыряǡ который был бы впору
космосуǫ Неужели онǡ как любят говорить критикиǡ не видел таǦ
кого героя в жизниǫ Нетǡ Чехов видел и знал таких людей и с вос
торгом писал о них в своих публицистических статьях и заметкахǤ
Достаточно упомянуть лишь одно имя — НǤМǤ ПржевальскогоǤ В
маленькой статье — отклике на смерть знаменитого путешестǦ
венника — Чехов неоднократно подчеркиваетǡ что Пржевальский
ǡ а его жизнь —
ǡ что людиǡ подобǦ
ные Пржевальскому или Стэнлиǡ имеют Ǽгромадное воспитательǦ
в основе честь родины и наукиǡ их упорноеǡ никакими лишенияǦ
миǡ опасностями и искушениями личного счастья непобедимое
стремление к раз намеченной целиǡ богатство их знаний и трудоǦ
любиеǡ привычка к зноюǡ к голодуǡ к тоске по родинеǡ к изнуриǦ
тельным лихорадкамǡ их фанатическая вера в христианскую циǦ
вилизацию и в науку делают их в глазах народа
подвижниками
олицетворяющими высшую нравственную силуǽ(16Ǥ236)Ǥ ǼВ наше
времяǡ — читаем далееǡ — когда европейскими общеǦ
ствами обуяли леньǡ скука жизни и невериеǡ когда всюду в странǦ
ной комбинации царят нелюбовь к жизни и страх смертиǡ когда
даже лучшие люди сидят сложа рукиǡ оправдывая свою лень и
свой разврат отсутствием определенной цели в жизниǡ
подвижǦ
как солнцеǽ (16Ǥ236Ǧ237)Ǥ
Совершенно очевидноǡ что характеристикаǡ которую Чехов
дает людям подвигаǡ прямо противоположна тойǡ которую мы даǦ
ли герою Чеховаǣ подвижник идет определенным
путем
к ясно
сознанной
ǡ и никакие внешние влияния не в состоянии
столкнуть его с избранного путиǤ Цели подвижников не иллюзорǦ
ныǡ а вполне реальныǡ хотя достичь их очень трудноǤ Достижение
этих целей или даже прокладывание путей к их достижению деǦ
изнь подвижника осмысленнойǤ
Можно не сомневатьсяǡ что люди подвигаǡ подвижники быǦ
ли идеалом ЧеховаǤ Статья о Пржевальском является лишь самым
очевидным свидетельством этогоǤ Но даже не будь этого свидеǦ
тельстваǡ ясноǡ что именно этот идеал витал перед умственным
взором Чеховаǡ когда он писал рассказы о
героеǤ Одного
описания судьбы героя и
места в мире (космосе) уже достаǦ
точно для тогоǡ чтобы с большой
долей уверенности говорить об
после тогоǡ как мы рассмотрим вопрос о взаимоотношении повеǦ
ствователя и героя в произведения ЧеховаǤ Что же касается воǦ
проса о томǡ почему у Чехова нет герояǦподвижникаǡ то это вопро
схоластическийǡ не имеющий научного интересаǤ Дело ведь не в
форме выражения идеала(положительный герой — не болееǡ чем
Автор и герой
ему вовсе нет дела до того
красив ли кто
богат ли кто
обладает ли
какимиǦлибо другими преимуществами из
числа тех
что прославляются толпой
ко всему этому он относится с таким
презрением
какого никто себе и вообразить
не может
Все такого рода ценности он
признает ничего не стоящими
да и нас всех
уверяю вас
ни во что не ставит
Всю свою
жизнь он
с одной стороны
не делает никаǦ
ких утверждений
а с другой
постоянно
подсмеивается над людьми
шутит над ниǦ
Избранный нами жанровый подход к изучению творчества
Чехова вынуждает нас рассматривать не только героя и тот мирǡ в
котором он живетǡ но и позицию автора по отношению к героюǡ
поскольку автор в художественном произведении — это носиǦ
тель завершающей иǡ следовательноǡ осмысливающей точки зреǦ
ния на героя и его мир
Ǥ Как уже говорилось в предисловииǡ каǦ
тегория жанра может быть истолкована через понятия Ǽспособ
видения человекаǽ и Ǽспособ общения с человекомǽǤ Присущая
данному жанру позиция автора предопределяет способ видения и
общения с героемǢ поэтому без рассмотрения этой позиции не
может быть и речи об истолкова
Следует оговоритьсяǡ что автора нельзя отождествлять с
историческим лицом — Гоголемǡ Лесковымǡ ЧеховымǤ Автор хуǦ
дожественного произведения — это абстракцияǣ смысл этой абǦ
стракции лучше всего пояснить через аналогию с ролью игрокаǤ
Напримерǡ садясь за шахматную доскуǡ мы играем роль шахматиǦ
стаǢ это значит прежде всегоǡ что мы принимаем определенные
правила игрыǤ Не выполнив этих правилǡ мы не сыграем своей
ролиǢ подчинение
есть непременное условие игрыǤ
Важно подчеркнутьǡ что это именно условиеǡ условиеǡ не сковыǦ
вающее моей творческой инициативыǡ а напротивǡ позволяющее
проявить все неповторимое своеобразие моей личностиǢ двух
одинаковых шахматистов не существует точно так жеǡ как и двух
Таков и
Ǣ становясь авторомǡ писатель подчиняется
определенным правиламǤ Эти правила созданы не им
Ǣ уходя
своими корнями в глубокую древностьǡ в фольклор и мифологиюǡ
они как бы заложены в самой су
щности избранного писателем
жанраǢ как писал МǤ Бахтинǡ Ǽжанр — представитель творческой
памяти в процессе литературного развитияǽ
Ǥ Но став авторомǡ
признав над собой определенн
ые рамками жанра законыǡ писаǦ
тель накладывает на исполнение этой роли свойственные только
емуǡ оригинальные чертыǢ кроме тогоǡ своеобразна и неповториǦ
ма историческая эпохаǡ национальные условияǡ литературная
средаǡ которые также накладывают свой отпечаток на тоǡ как пиǦ
сатель играет роль автораǤ Изредка в истории литературыǡ в
творчестве так называемых великих писателей происходит подǦ
линная реформа жанраǡ когда круто меняются Ǽправилаǽ авторǦ
ского Ǽповеденияǽ (поверхностнойǡ но все же поясняющей суть
дела будет аналогия с правилам
и игры в шахматыǣ представьте
себеǡ напримерǡ увеличение поля до ста клеток или изменение
правил передвижения той или иной фигуры)Ǥ Эта реформа не
разрушает основ жанраǡ но какимǦто резким скачком обнаружиǦ
вает в нем совершенно новыеǡ неслыханные возможностиǤ В то же
время существует множество произведенийǡ целиком укладыǦ
вающихся в рамки данного жанраǤ Вся их новизна сводится к
Ǽвышиванию новых узоров по старой канвеǽǡ по выражению одǦ
ного героя Пушкина(этоǡ впрочемǡ никак не умаляет других досǦ
тоинств произведения — новых тем и проблемǡ гражданской
Итакǡ автор — это и Чехов и неǦЧеховǢ это личинаǡ которую
он надеваетǡ начиная писать рассказǡ это рольǡ которую он играе
по правилам жанраǡ садясь за письменный столǤ Но только в этой
личинеǡ только в этой роли он и может проявить свое подлинное
Я — свое понимание мира и человекаǡ свое отношение к нимǤ ТаǦ
кова вообще диалектика человеческой деятельностиǡ вытекаюǦ
щая ие
з обществнной природы человекаǤ
Наиболее рельефно отношения между автором и героем
проступают у раннего ЧеховаǤ Как мы уже отмечалиǡ это
еперь разобраться в сущности эой иронииǤ
Ирония в буквальном переводе с греческого означает приǦ
творствоǤ Притворство в том виде иронииǡ который представлен у
Чеховаǡ предполагает наличие двух фигурǡ которые можно условǦ
но назвать притворщиком и хвастуномǤ Притворщик под мнимой
наивностью скрывает свою хитрую сущностьǢ хвастунǡ напротивǡ
приписывает(Ǽоткрываетǽ) в себе тоǡ чего не имеетǤ У Чехова рол
притворщика играет авторǡ роль хвастуна — геройǤ В начале расǦ
сказа повествователь(автор) притворно принимает на веру кредо
героя — его представление о мире и о себеǢ затемǡ на противоре
ча емуǡ онǡ однакоǡ строит экс
периметальную провоцирующую
ситуациюǡ которая испытывает герояǣ требуетǡ чтобы он подǦ
твердил свои убеждения соответствующим поступкомǤ В поǦ
строении рассказа провоцирующа
я ситуация аналогична вопроǦ
сительной реплике диалогаǣ этой ситуацией автор как бы вопроǦ
шает герояǡ дразнит егоǡ пытаясь тем самым проверить его на соǦ
ответствие своему мнению о себеǤ Автор не комментирует слов
герояǤ Провоцирующая ситуация не столько предрешает поведеǦ
ние герояǡ сколько ставит его в щекотливое положение выбиǦ
рающегоǤ Благодаря своей художественной(условной) свободе
относительно автора герой волен в своем выбореǡ может как
угодно Ǽответитьǽ на Ǽвопросǽ автораǤ Поведение героя в проǦ
блемной ситуации является как бы ответной репликой в его диаǦ
логе с авторомǤ Из сопоставления трех Ǽрепликǽ этого своеобразǦ
ного диалога обнаруживается вн
утренняя сущность хвастунаǤ ТаǦ
события
Заметимǡ что ирония у Чехова — это не то притворствоǡ коǦ
гда говорится одноǡ а подразум
евается другое(Ǽобычныйǽ вид
иронии)Ǣ здесь притворство диалогичноǣ автор вроде бы верит
героюǡ но особыми вопрошающими средствами испытывает его
кредоǤ В истории культуры этот вид иронии получил наименоǦ
вание сократическойǤ Когда применяется Ǽобычнаяǽ иронияǡ авǦ
тор и вместе с ним читатель смеются над какимǦлибо явлениемǡ
которое они считают отклонением от признанной ими нормыǢ
норма есть тоǡ на что автор опирается в своем суждении о героеǤ
Маску притворщика автор надевает только потомуǡ что скрытая
насмешка действует сильнееǡ чем явнаяǤ Осмеиваемое же явление
остается как бы немым и может ничего не знать о томǡ что над
ним смеются(смǤǡ напримерǡ иронизирование Толстого над преǦ
тензиями Наполеона направлять хо
д исторического процесса)Ǥ Но
и знание осмеиваемого о томǡ что над ним смеютсяǡ может не наǦ
Для сократической иронии притворство автора имеет более
существенное значениеǡ потому что автору не на что опереться в
своем суждении о героеǢ у него нет иного выходаǡ кроме как приǦ
творившись согласным с героемǡ через посредство провоцируюǦ
щей ситуации испытать героя на тождество себе и вывести его из
иллюзорноо тождествǤ
ǼОбычнаяǽ ирония — всегда осмеяниеǡ в то время как соǦ
кратическая — прежде всего ирония испытанияǡ которое может
кончиться для героя и трагическиǢ чащеǡ правдаǡ оно заканчиваǦ
ется развенчанием всевозможных необоснованных претензий геǦ
рояǡ его профанацией и осмеяниемǤ Прибегая к языку философииǡ
различие между Ǽобычнойǽ и сократической иронией можно выǦ
разить следующим образомǣǽ6бычнуюǽ можно квалифицировать
как субъективнуюǡ поскольку она осмеивает нечто с позиций идеǦ
альной нормыǤ Напротивǡ сократическая ирония — это субъекǦ
тивная форма
иронииǡ иронии самодвижущейся
жизниǡ разрушающей все устаревающееǡ но еще претендующее на
абсолютностьǤ В едином космическоǦэсхатологическом акте субъǦ
ективная ирония имеет отношение к утверждению космоса Ǧ
порядкаǡ нормыǡ тогда как объективная — к эсхатологии — разǦ
рушению наличного порядкаǡ точнееǡ тогоǡ что выдает себя за поǦ
рядокǡ обладая на деле его ложной видимостьюǤ Такое разрушеǦ
ние не нигилистичноǡ оно имеет смысл очистительной жертвыǡ
оно зиждительно — расчищает путь скрытом потенциямǡ ростǦ
формой объективной иронииǡ соǦ
кратическая ирония направлена прежде всего на испытание
представлений человека и на обнаружение иллюзорности его
ВспомнимǤ Дворник Филипп хвастается своей любовью к
просвещению(ǼУмный дворникǽ)ǡ интеллигенты из рассказа
ǼМаскаǽ увереныǡ что могут навести общественный порядокǤ ПоǦ
судин(ǼШило в мешкеǽ) горд от сознания тогоǡ что он замечаǦ
тельный следовательǦинкогнитоǤ Адвокат из рассказа ǼСлучай из
судебной практикиǽ убежденǡ что его красноречие способно убеǦ
дить присяжных в чем угодноǡ даже в невиновности явного преǦ
ступникаǤ Кондуктор Подтягин хвастает темǡ что он начал новуюǡ
трезвую и разумнуюǡ жизнь(ǼНуǡ публикаǨǽ)Ǥ Герои рассказов
ǼРевнительǽǡ ǼДвое в одномǽǡ ǼБратецǽǡ ǼУшлаǽ хвалятся своим
Другие герои приписывают несуществующие качества уже
не себеǡ а чемуǦто в окружающем миреǤ Смотреть на мир сквозь
очки Болезни Коврина их заставляют всевозможные желанияǤ
Такǡ следователь из рассказа того же названия объясняет смерть
жены мистическиǡ так как хочет считать себя ни в чем не виноваǦ
тымǤ Инженю Марья Андревна решаетǡ что комик ВоробьевǦ
Соколов хочет сделать ей предложениеǡ поскольку считает себя
ужасно привлекательной(ǼКомикǽ
)Ǥ Героиня ǼДневника одной
девицыǽ так страстно желает выйти замужǡ что принимает гуǦ
ляющего под ее окнами сыщика за своего поклонникаǢ то же саǦ
мое происходит в рассказе ǼСкверная историяǽǤ Шилохвостову
хочется веритьǡ что он пригоден для роли мирового судьиǡ поэтоǦ
му свою неудачу на выборах он
приписывает влиянию дурных
примет(ǼНе судьбаǨǽ)Ǥ Шарамыкин наивно убежденǡ что его дети
рождены от него(ǼЖивая хронолорияǽ)Ǣ унтер Пришибеев не соǦ
Некоторые герои раннего Чехова не столько выдают желаеǦ
мое за действительноеǡ сколько уверенно воспринимают мир
сквозь ходячие представления и предрассудки своего времениǤ
Певчие считаютǡ что уж столичный интеллигент непременно
т их искусство(ǼПевчиеǽ)Ǣ
Лев Саввич Турманов ǡ следуя шаблонному представлениюǡ
не предполагает в купце никаких иных качествǡ кроме жадноǦ
сти(ǼМестьǽ)ǡ институтское воспитание привило Любови ПетровǦ
не Завзятовой Ǽидеальноеǽ представление об обмороке как следǦ
ствиии в
высокх чувств(ǼУ предодительшиǽǤ
Самое главноеǡ однакоǡ заключается не в происхождении
представлений герояǡ и даже не в их ложности как таковойǡ а в
томǡ что между героями и их представлениями наблюдается этаǦ
кая идиллияǣ одни наивно и безмятежноǡ другие самоуверенноǦ
хвастливо убеждены в непреложной истинности своих представǦ
ленийǤ И нет ничегоǡ кроме сократической иронииǡ что могло бы
нарушить эту идиллиюǡ смутить безмятежность и развенчать
хвастунаǤ Иронический диалог представляет собой ловушку для
хвастунаǡ и поскольку герой принимает образы и представления
своего сознания за достоверную реальностьǡ он неизбежно в нее
попадаетǤ АвторǦпритворщикǡ сначала как бы заморочив голову
герою своим мнимым согласием с нимǡ заставляет его высказатьǦ
ся до концаǡ а затеи с помощью искусно подстроенных провокаǦ
ций доводит героя до противоречи
я с собой и торжествующе смеǦ
ется над нимǤ Но назначение сократического смеха не только в
томǡ чтобы хоронить иллюзии гер
ояǡ но и возрождать его (вместе
с читателем) к новомуǡ трезвому пониманию себя и мираǡ к поисǦ
ку неи
ллюзорных способов жизнестроительстваǤ
Отголосок мирового смехаǡ сократическая ирония навсегда
определила способ художественного восприятия мираǡ залегла в
самых глубинах творческого сознания ЧеховаǤ Говоря об эволюǦ
ции творчества Чеховаǡ необходима сказать следующееǤ Как мы
уже говорилиǡ внутренние миры ге
роев раннего и позднего ЧехоǦ
ва ничем существенным не различаютсяǣ и в одномǡ и в другом
случае характер внутреннего мира определяется иллюзорным
способом жизнестроительстваǤ Болезнью КовринаǤ Однако в ранǦ
них рассказах иллюзии героев даны как мимолетные эпизоды из
их жизниǤ Поэтому автору здесь наиболее важен именно момент
развенчания и осмеянияǢ его торжество неприкрытоǡ смех звучит
громкоǡ от рассказов веет какойǦто ярмарочной веселостьюǡ балаǦ
ганной зрелищностью с ее застываем в виде маски персонажемǡ
отсутствием полутонов и резкостью переходовǤ Недаромǡ видимоǡ
многие ранние рассказы Чехова имеют подзаголовок ǼСценкаǽǢ
нетрудно представить себеǡ как эти рассказикиǦсценки разыгрыǦ
Герои поздних рассказов сделали иллюзорное жизнестроиǦ
тельство своей судьбойǢ в эту
деятельность вовлечены все дуǦ
шевные силы героя — все чувстваǡ мыслиǡ переживанияǡ воспоǦ
минанияǤ Главное для автора теперь не в томǡ чтобы поймать геǦ
роя в ловушку противоречийǡ захлопнуть капкан и посмеяться
над героемǢ теперь это было бы невозможноǤ Главное теперь заǦ
ключается в томǡ чтобы уловить героя в тонкую сеть психологиǦ
чески достоверного анализа и обнаружить иллюзорность его
жизнестроительстваǡ вскрыть объективную ироничность судьбы
герояǤ Автор становится как бы простым наблюдателем жизни
герояǡ рассказывает нам о его восприятии мираǡ о его мыслях и
переживанияхǡ о его взаимоотно
шениях с другими персонажамиǡ
а сама жизньǡ быстротекущее время развенчивает иллюзии героя
и смеется над нимǤ Однако было бы неверно думатьǡ что автор теǦ
перь только лишь пассивно воспроизводит тоǡ что видитǤ НеобхоǦ
димо помнить о томǡ что кругозор автора шире кругозора герояǡ и
автор активно пользуется своим избытком виденияǤ ПовествоваǦ
ние — это деятельность автора по отбору тогоǡ что достойно
описанияǡ то есть тогоǡ что помогает читателю осмыслить внутǦ
ренний мир героя и как бы объективную ироничность жизни по
ению к героюǤ Что же этоǫ
ВоǦпервыхǡ это характер психологического анализа — псиǦ
хологический рисунок настроенийǡ мненийǡ переживаний и мысǦ
ВоǦвторыхǡ это указание на такие детали в Доме Мечты геǦ
рояǡ которые обусловятǡ стоит им попасть в кругозор герояǡ преǦ
вращение Дома Мечты в Дом Обыденностиǣ вспомним хотя бы
старика Шелестова с его вечным возгласами о подлостиǤ Варю с ее
ку с ее неизменным рǦрǦрǦнгаǦ
нгаǦнга из ǼУчителя словесностиǽǤ Об этих деталях мы тоже уже
Наконецǡ вǦтретьихǡ это подбор персонажейǡ окружающих
герояǤ О роли персонажаǦфутляра — символа однообразия и неǦ
изменности как непременных атрибутов Дома Обыденности мы
говорили подробноǡ а о персонажеǦдвойнике лишь вскользь упоǦ
мянулиǡ когда анализировали ǼБабье царствоǽǤ Роль этого персоǦ
нажа исключительно важна для уяснения отношений автора и геǦ
оэтому остановимся на двойнике подронееǤ
Взаимоотношение и взаимоосвещение двойников позволяǦ
ет автору (и читателю) судить о характере Болезни героев и проǦ
зревать их дальнейшую судьбуǤ
Один из самых ярких примеров
двойничества наблюдаем в повести ǼДуэльǽǤ Здесь двойником
Лаевского является фон Коренǣ он также Боленǡ как и Лаевскийǡ и
такжеǡ как Лаевскийǡ своей Болезни не замечаетǤ Однако он видит
Болезнь своего антипода и обличает ееǤ Лаевскому в свою очередь
ясна Болезнь Коренаǡ он говоритǣ Корен Ǽхлопочет об улучшении
человеческой породыǡ и в этом отношении мы для него только
рабыǡ мясо для пушекǡ вьючные животныеǢ одних бы он уничтоǦ
жил или законопатил на каторгуǡ других скрутил бы дисциплиǦ
нойǡ заставил быǡ как Аракчеевǡ вставать и ложиться по барабану
поставил бы евнуховǡ чтобы стеречь наше целомудрие и нравстǦ
венностьǡ велел бы стрелять во всякогоǡ кто выходит за круг наǦ
шей узкойǡ консервативной моралиǡ и все это во имя улучшения
человеческой породыǤǤǤ А что такое человеческая породаǫ
ИллюǦ
ǡ миражǤǤǤ Деспоты всегда были иллюзионистамиǽ(7Ǥ398Ǧ399)Ǥ
С таким же едким остроумием и острой наблюдательностью
очерчивает портрет Лаевского фон Корен (смǤ 7Ǥ369Ǧ373)Ǥ Каждый
из них верно оценивает иллюзионизм другогоǡ но неверно видит
себяǢ воистинуǡ в чужом глазу они видят и сучокǡ в своем не вид
и бревнаǤ ǼКротыǽǡ — то есть слепыеǡ — говорит о них дьякон
Победовǡ который наблюдает разгорание их ссоры со стороныǤ Но
слепота героев нужна автору для тогоǡ чтобы открыть глаза читаǦ
телю на способ видения мира и себяǡ на способ жизнестроительǦ
ероев — на присущую и
м обоим Болезнь КовринаǤ
Мы уже подробно говорили о конфликте двойников братьев
Матвея и Якова Тереховых (ǼУбийствоǽ)Ǥ ИзǦза тогоǡ что они наǦ
ходились на разных стадиях Болез
ниǡ этот конфликт закончился
Родственные отношения героев вообще очень удобны для
выражения двойничестваǣ благодаря им можно построить целую
систему двойниковǡ взаимоосвеще
ние которых выражает ирониǦ
ческое отношение автора к своим героямǤ Такую разветвленную
систему двойников мы находим в ǼТрех сестрахǽǤ Три сестры и их
брат находятся на разных стадиях судьбы Больного человекаǤ ИлǦ
люзорность их жизнестроительства и ироничность их судьбы
видны из тогоǡ что когда одна из сестер говорит о труде как о с
ем Доме Мечтыǡ то другая клянет
его как Дом Обыденностиǡ или
когда одна надеется изменить свою унылую жизнь через замужеǦ
ствоǡ а другая уже изведала иллюзорность этой надеждыǢ брат же
их вообще признает всю действительность за Дом Обыденности и
Чтобы не пересказывать все поздние произведения Чеховаǡ
ограничимся лишь напоминанием и указанием на очевидные
случаи двойничестваǤ Это Мисаил и Маша Должикова(ǼМоя
жизньǽ)ǡ Софья Львовна и ее тетяǡ Володя маленький и
Ягич(ǼВолодя большой и Володя
Маленькийǽ)ǡ Ариадна и ШамоǦ
хин(ǼАриаднаǽ)ǡ Лаптев и Юлия Сергеевна(ǼТри годаǽ)ǡ Иван ВеǦ
ликопольский и апостол Петр в пересказе Ивана(ǼСтудентǽ)ǡ НиǦ
колай Степанович(в конце рассказа) и Катя(ǼСкучная историяǽ) и
Разновидностью персонажаǦдвойника является зеркальный
двойникǤ Если обычный двойникǡ
будучи подобен герою в главǦ
ном — в способе жизнестроительстваǡ обладает все же некоторой
самостоятельностьǣ то персонажǦзеркало не имеет никакого собǦ
ственного содержанияǡ а только отражает образ жизни герояǡ отǦ
ражаетǡ конечноǡ не буквальноǡ
а по существуǤ Поразительный
случай зеркального двойничества находим в знаменитой ǼДуǦ
шечкеǽǣ зеркальность Ольги Семеновны Племянниковой доведеǦ
на до гротескаǡ до буквального отражения образа мыслейǡ интеǦ
ресов и стиля жизни тогоǡ с кем она живет рядом и кого любитǤ
Вначале это антрепренер Кукинǡ и Ольга Семеновна дословно поǦ
вторяет тоǡ что Кукин говорит о жизни и о театреǤ После смерти
Кукина Ольга Семеновна стала жить с управляющим лесоскладом
Пустоваловым и повторять его сужденияǡ нимало не заботясь о
томǡ что взгляды и образ жизни Пустовалова прямо противопоǦ
ложны взглядам и образу жизни Кук
ветеринарный врач Смирнинǡ —
и Ольга Семеновна стала ǼветеǦ
ринаромǽǤ Наконец Ольга Семеновна осталась одна — и ни о чем
она не могла думатьǡ мыслей и мнений у нее не сталоǢ ее жизнь
утратила всякое содержаниеǡ в ее сознании отражается лишь пусǦ
той бессмысленный дворǡ который она видит перед собойǤ Но вот
она вновь обретает полноту и счастье жизниǡ потому что рядом с
ней оказывается маленький сын Смирнинаǡ чьей гимназической
ю и детскими взглядами она наполнила свою душуǤ
В какие же отношения вступает герой со своим зеркальным
двойникомǫ Пока герой живет своей иллюзиейǡ пока он деятеленǡ
бодр и счастливǡ то все это отражается и в его зеркале и радует
герояǤ Когда же иллюзия иссякаетǡ герой начинает Ǽпенятьǽ на
свое зеркалоǡ потому что теперь в зеркале отражается все несоǦ
вершенство его личности и образа жизниǤ ПерсонажǦзеркало стаǦ
новится его первейшим врагомǡ в котором он видит квинтэссенǦ
цию отталкивающих качеств своего Дома Обыденности и не поǦ
нимаетǡ что это его собственные качестваǤ Герою хочется бежать
от своего зеркалаǤ Такǡ зеркалом Коврина была Таня ПесоцкаяǤ
Если вначалеǡ когда собственная жизнь кажется Больному сознаǦ
нию Коврина прекраснойǡ он восхищается Танейǡ то позжеǡ когда
иллюзии и миражи ушли из его жизниǡ когда жизнь стала мелкойǡ
суетной и монотоннойǡ Таня как отражение этой жизни становитǦ
ся для Коврина символом Дома Обыденности и безумно раздраǦ
жает егоǤ Зеркало Лаевского — его сожительница Надежда ФедоǦ
ровнаǤ В ней Лаевский угадывает суетностьǡ пошлость и бесцельǦ
ность своей жизни на Кавказеǡ от нее он пытается бежатьǤ Но ЛаǦ
евский — единственный из герое Чеховаǡ кто приходит к осознаǦ
нию тогоǡ что в Надежде Федоровне отражается именно его личǦ
ность и его образ жизниǡ что причина его несчастий заложена в
нем самом — в его самосочиненииǡ в иллюзорном способе жизнеǦ
Так же как и двойникǡ персонажǦзеркало нужен автору для
тогоǡ чтобы сделать дли читателя явной иллюзорность жизни геǦ
рояǡ во
скрыть бъективную ироничность его судьбыǤ
Другой разновидностью двойника является пародийный
двойник — кривое зеркалоǡ в котором герой и его Болезнь отраǦ
жаются в комически сниженном видеǤ Пародийный двойник слуǦ
жит средством профанации и прям
ой насмешки автора над героǦ
емǤ В ǼДяде Ванеǽ пародийным д
войником Войницкого была его
матьǢ она постоянно видела Серебрякова в свете иллюзииǡ и даже
тогдаǡ когда всем уже была ясна ложная значительность и безǦ
дарность этого человекаǡ она с маниакальным упорством говориǦ
ла сынуǣ ǼЖанǡ не противоречь АлександруǤ Верьǡ он лучше нас
знаетǡ что хорошо и что дурноǽǤ Драматизм судьбы Войницкого
пародируется идиотизмом Болезни его материǤ В ǼБабьем царстǦ
веǽ драматические коллизии в отношениях Анны Акимовны и
Пименова снижаются комическими коллизиями ее лакея и слуǦ
жанкиǤ Пародийный двойник помещен и рядом с доктором СтарǦ
цевымǤ Когда Старцев начал превращаться в Ионычаǡ когда от наǦ
дежд на полноценную жизнь у него не осталось и воспоминанийǡ
автор рядом с эволюцией Старцева помещает Ǽэволюциюǽ его куǦ
чера Пантелеймонаǣ Старцев Ǽпополнелǡ раздобрел и неохотно
ходил пешкомǡ так как страдал одышкойǤ И Пантелеймон тоже
пополнелǡ и чем он больше рос в ширинуǡ тем печальнее вздыхал
и жаловался на свою горькую участьǣ езда одолелаǨǽ(10Ǥ35)Ǥ ДраǦ
матическая участь Старцеваǡ которого одолела жизнь — Дом
Обыденностиǡ пародируется комическими страданиями ПантеǦ
леймонаǡ которого одолевает собственная толщинаǤ Читателю
будет нетрудно самому убедиться в томǡ что пародийным двойǦ
ником Иванова является Косых(ǼИвановǽ)ǡ Мисаила Полознева и
Маши Должиковой — мельник Степан(ǼМоя жизньǽ)ǡ Коврина и
Тани — Егор Семенович Песоцкий(ǼЧерный монахǽ)ǡ Нади ШуǦ
Каждая вещь познается по своим отражениямǤ Судьба героя
отражается в его сознании и в окружающих его людяхǤ Поэтому
авторǡ активно используя свой избыток видения герояǡ с замечаǦ
тельной психологической достоверностью воссоздает внутренǦ
ний мир герояǡ метаморфозы его сознанияǤ Он окружает героя таǦ
кими персонажамиǡ как двойники
ǡ Ǽзеркалаǽǡ пародийные двойǦ
никиǤ Все эти средства служат одной цели — осмыслить судьбу
героя в ее целомǡ показать ее противоречивыйǡ объективно ироǦ
ничный смыслǤ Герой Чехова воспринимает свою жизнь драматиǦ
чески или даже трагическиǡ для автора она оборачивается комеǦ
диейǡ для читателя же она имеет
значение очистительной жертǦ
выǡ которая освобождает его сознание от тяжелых заблуждений
героев и вплотную подводит к подлинномуǡ а не мнимомуǡ дейстǦ
ьномуǡ а не иллюзорному овладению своей судьбойǤ
При этом нужно помнитьǡ что ирония автора направлена не
на жизнь как таковуюǡ это не всеобъемлющее мироотношениеǡ не
Ǥ Она направлена только на Болезнь героя — его несвоǦ
боду от внешних обстоятельств и собственных миражейǡ на неǦ
способность человека самому руководить течением своей жизниǡ
на неумение жить не иллюзорнойǡ а действительнойǡ Здоровой
юǤ
Итакǡ в большинстве поздних произведений Чехов стремитǦ
ся к томуǡ чтобы отношение автора к герою было максимально
объективнымǢ задача автора состояла в томǡ чтобы всеми средстǦ
вами обнаружитьǡ сделать явной иронию судьбы над героемǤ В
этой связи следует отметитьǡ чт
о появление пародийных двойниǦ
ков героя помимо своего объективного смысла имело еще и субъǦ
ективный смысл — смысл прямойǡ откровенной авторской наǦ
смешки над героемǤ Усиление пародийного началаǡ которое мы
наблюдаем в последних произведениях Чеховаǡ повело к распадеǦ
нию жанровой формыǡ к гибели созданного им художественного
мираǤ В этом отношении особый интерес представляет собой поǦ
следнее крупное произведение Чехова — пьесаǡ комедия ǼВишǦ
невый садǽǤ Эту пьесу совершенно справедливо принято считать
итоговымǡ завершающим произведением Чеховаǡ поэтому мы буǦ
ворить об этом произведении весьма подробноǤ
Сюжет пьесы строится вокруг продажи имения Раневской и
Гаеваǡ имения с вишневым садомǤ Большинство героев это собыǦ
тие переживает такǡ словно продается не простая материальная
собственностьǡ некая недвижимостьǡ а нечто большееǤ И это дейǦ
ствительно такǣ для Раневскойǡ Гаева и других вишневый сад —
не объект куплиǦпродажиǤ Это в
идно хотя бы из тогоǡ что им
представляется непонятным и странным проект Лопахина подеǦ
лить вишневый сад на участки и сдать их в аренду дачникамǤ Для
них сад имеет иноеǡ идеальное значениеǤ Раневская говоритǣ
ǼВесьǡ весь белыйǨ О сад мойǨ После темной ненастной осени и хо
лодной зимы опять ты молодǡ полон счастьяǡ ангелы небесные не
покинули тебяǤǤǤǽǤ Вишневый сад — это обитель небесной ГармоǦ
нииǡ это тот самый Садǡ который пробуждает у Больных героев
надежду на интереснуюǡ насыще
нную жизньǡ жажду гармоничных
Сад возбуждающе действует на всех персонажей пьесыǡ всеǦ
ми овладевает надежда на счаст
ливое будущееǢ никто не видит
иллюзорности этих надеждǡ напротивǡ каждый верит в их реальǦ
ностьǡ осуществимостьǤ Гаев уверенǡ что не допустит продажи саǦ
даǡ и заражает уверенностью остальныхǤ Петя Трофимовǡ котороǦ
му вторит Аняǡ проповедует близкий приход новой жизниǤ Даже
Лопахинǡ который вначале видел в саде лишь красивуюǡ но бесǦ
толково употребляемую собственность и укорял Гаева и РаневǦ
скую в непрактичностиǡ вдруг покупает имение и объясняет поǦ
купку не корыстным интересомǡ а душевным движениемǡ причиǦ
ны которого он понимает плохоǣ ǼЯ купилǨ Погодитеǡ господаǡ
сделайте милостьǡ у меня в голове помутилосьǡ говорить не могуǤ
Вишневый сад теперь мойǨ МойǨ (
хохочет) Боже мойǡ господиǡ
вишневый сад мойǨ Скажите мнеǡ что я пьянǡ не в своем умеǡ что
все это мне представляетсяǤǤǤ купил имениеǡ прекрасней которого
ничего нет на светеǤ/ǤǤǤ/ Я сплюǡ это только мерещится мнеǡ это
только кажетсяǤǤǤ Это плод вашего воображенияǡ покрытый мраǦ
ком неизвестностиǤǤǤǽ Здесь не просто удовлетворение от удачной
сделкиǡ не только торжество крестьянского сынаǡ завладевшего
имением своих господǤ Подбор словǡ которыми Лопахин описываǦ
ет покупкуǡ говорит о томǡ что его действиями руководили духовǦ
ныеǡ а не меркантильные интересыǤ Дело в томǡ что образ жизни
семейства Раневской — Гаева — его Дом МечтыǢ недаром он груǦ
ститǡ когда они покидают имениеǡ и не решается без них сделать
Варе предложениеǣ ǼǤǤǤ а без васǡ я чувствуюǡ не сделаю предлож
нияǽǡ — говорит он РаневскойǤ И покупка имения есть результат
стреми
леня Лопахина приобщиться к Гармонии садаǤ
Все главные герои пьесы Больны — живут миражамиǡ неǦ
сбыточными иллюзиямиǤ Раневская бежала из имения в Парижǡ
из Парижа бежала обратно в Россию и сноваǡ несмотря на разумǦ
ные предупрежденияǡ собирается в ПарижǤ Иллюзорность надежд
Гаева настолько очевиднаǡ что даже юная Аня постоянно повтоǦ
ряетǣ ǼДядяǡ тебе надо молчатьǽǤ Иллюзорность представлений
Пети о трудовой жизни понятна Раневскойǡ которая довольно
резко говорит емуǣ ǼВы смело решаете все важные вопросыǡ но
скажитеǡ голубчикǡ не потому ли этоǡ что вы молодыǡ что вы не
успели перестрадать ни одного вашего вопросаǫ Вы смело смотǦ
рите впередǡ и не потому лиǡ что не видите и не ждете ничего
страшногоǡ так как жизнь еще скрыта от ваших молодых глазǫǽǤ
Мечты Ани о будущем — это детские грезыǡ свойственные ее
возрастуǤ Все герои надеятсяǡ что их ждет прекрасное будущееǡ
что продажа имения не состоится — все уверены в навеянных
Болезнью Коврина миражахǤ Но имение в конце концов проданоǡ
сад вырубаютǡ иллюзии развеяныǡ занавес опускается под стук
Однако содержание пьесы отнюдь не сводится к изображеǦ
нию судьбы Больного герояǤ ǼВишневый садǽ — это пьесаǦитогǡ в
которой автор выносит приговор своему героюǤ Завершающая
оценка художественного мира выражена при помощи небывало
большого количества персонажей фонаǡ которые пародируют илǦ
люзорное жизнестроительство и отдельные моменты судьбы
Больных героев и тем самым превращают драму героев в комичеǦ
Дуняша и Яша — это комическая параǡ которая снижает
драматизм иллюзорного жизнестроительства героев пьесыǤ Если
Гаевǡ Раневскаяǡ Петяǡ Аня опьяняются красивыми словамиǡ ǼнеǦ
беснойǽ гармониейǡ то Дуняша опьяняется красотами лакейского
Яшиǡ карикатурно подражающего светским манерам господǤ
Епиходов наделен всеми качествами Больного герояǡ но в
абсолтно алог
юичномǡ бессмысленном видеǤ
Ǥ (играет на гитаре и поет)Ǥ Что мне до шумного
Ǥ Для безумцаǡ который влюбленǡ это мандолинаǤǤǤǽǤ
Что этоǡ как не пародия на Болезнь Ковринаǡ которая заставляет
героя видеть мир сквозь розовые очки иллюзииǤ Жизнь постоянǦ
но подсмеивается над Епиходовымǡ он носит прозвище Ǽдвадцать
два несчастьяǽǡ в кармане у него атрибут несчастливой судьбы —
револьверǤ Об иронии своей судьбы он говорит следующееǣ ǼСобǦ
ственно говоряǡ не касаясь других предметовǡ я должен выразитьǦ
ся о себеǡ между прочимǡ что судьба относится ко мне без сожале
нияǡ как буря к небольшому кораблюǤ Еслиǡ допустимǡ я ошибаǦ
юсьǡ тогда зачем же сегодня утром я просыпаюсьǡ к примеру скаǦ
затьǡ гляжуǡ а у меня на груди страшной величины паукǤǤǤ Вот та
кой (показывает обеими руками)Ǥ И тоже квасу возьмешьǡ чтобы
напитьсяǡ а тамǡ глядишьǡ чтоǦнибудь в высшей степени неприǦ
личноеǡ вроде тараканаǽǤ Это очевидная насмешка над драматизǦ
В третьем действииǡ во время продажи имения на торгах в
самом имении устраивается балǡ неуместнее которого трудно чтоǦ
либо представитьǤ Среди танцев появляется Шарлотта в костюме
продаетǽ Аню и ВарюǤ Фокус —
это некое действие артистаǡ механизм которого непонятен зритеǦ
люǤ Больные герои Чехова часто воспринимают свою судьбу как
цепочку Ǽфокусовǽ которые проделывает над ними неведомая им
силаǢ эта сила Ǽпродаетǽ их — ведет к несчастьям и потерямǤ
Представляя Ǽневедомую силуǽ в образе Шарлоттыǡ выряженной
в костюм фигляраǡ фокусникаǡ гаераǡ автор как бы показываетǡ
что знает о всех ее проделках над героем и с чувством превосход
Для пародийного снижения закономерных неудач героев
автор вводит в действие пьесы условноǦкомическую фигуру —
ПищикаǤ Весь его жизненный интерес состоит в добывании денегǡ
чтобы уплатить по закладным за имениеǤ В отличие от других геǦ
роевǡ Пищик не строит иллюзийǡ он просто надеется на везениеǡ
на счастливую случайностьǤ И действительноǡ случай благоволит
к немуǣ в его имение приехали англичане(Ǩ)ǡ нашли в его земле
белую глину и сняли у него участок на двадцать четыре года(Ǩ)ǡ

и Пищик возвращает долгиǤ Удача Пищика настолько невероятна
и вызывающе нелепаǡ что в ней нельзя не увидеть насмешки над
стьями героевǦиллюзионистовǤ
Пародийное начало проникает в среду главных героев пьеǦ
сыǤ Отметимǡ что уже в ǼДяде Ванеǽ бунт Войницкого носит досǦ
таточно комичный характерǣ он дважды стрелял в Серебрякова и
оба раза промахнулсяǢ его высказывания отдаленноǡ но напомиǦ
нают тирады Епиходоваǣ ǼПропала жизньǨ Я талантливǡ уменǡ
смелǤǤǤ Если бы я жил нормальной то из меня мог бы выйти ШоǦ
пенгауэрǡ ДостоевскийǤǤǤ Я зарапо
ртовалсяǨ Я с ума схожуǤǤǤ Мат
каǡ я в отчаянииǨ Матушка'Ǽ(13Ǥ102)Ǥ В ǼВишневом садеǽ эти коǦ
мические ноты звучат гораздо сильнееǤ Такǡ Петя Трофимов с жаǦ
ром говорит о новой жизниǡ о звездеǡ к которой он намеревается
идтиǡ когда приходит из
Ǥ Петя теряет галошиǡ падает с леǦ
стницыǡ словомǡ он стоит гдеǦто на грани между Ǽнастоящимǽ
Больным героем и пародией на него ЕпиходовымǤ Гаев замещает
действительную жизнь ее иллюзорным подобием — игрой на
бильярдеǢ в лице Гаева иллюзорное жизнестроительство пришло
к томуǡ от чего оно всегда стремилось убежать — к футляру —
Мир Больных героев обветшалǤ Его Ǽстаростьǽ воплощается
в фигуре Фирса — хранителя садаǤ Он говоритǡ что только в стаǦ
рину знали способ как житьǡ теперь забылиǤ В конце пьесы Ǽне
Итакǡ в последней пьесе Чехова пародированиеǡ прямая наǦ
смешка автора над героем ставят точку в диалоге автора и герояǤ
Ничего нового герой сказать о себе не можетǡ и авторǡ используя
все доступные ему средства сниженияǡ профанацииǡ насмешкиǡ
пародированияǡ высказывает завершающее суждение о своем геǦ
роеǤ В последней
Чеховǡ смеясьǡ расстается с тем худоǦ
жественным миромǡ который он создавал долгие годыǤ
Отыщи всему начало
и ты мноǦ
Козьма Прутков
Как уже говорилось во введенииǡ лишь рассмотрение произǦ
ведения в контексте его жанровой традиции является единстǦ
венным способом познать сущность его как специфически литеǦ
ратурного феноменаǤ Уже неоднократно отмечалосьǡ напримерǡ
АǤПǤ Чудаковым и ВǤЯǤ Линковымǡ что проза АǤПǤ Чехова не уклаǦ
дывается в жанровые рамки риторическогоǡ социальноǦ
психологического и воспитательного романовǡ которые господǦ
ствовали в русской литературе до последней четверти 19 векаǤ У
многих авторов можно найти ряд справедливых суждений об осоǦ
бенностях поэтики Чеховаǣ такǡ ВǤЯǤ Линков высказал глубокую
мысль о художественной свободе героя Чехова относительно авǦ
тораǡ а ВǤБǤ Катаев впервые указал на динамическую зависимость
настроений и мнений героя от внешних обстоятельствǤ Но поǦ
скольку жанровая традицияǡ к которой относится творчество ЧеǦ
ховаǡ остается не выявленнойǡ то
объяснительные принципы этих
и других особенностей привносятся Ǽсо стороныǽǣ это философия
скептицизма у АǤПǤ Чудакова и ВǤБǤ Катаеваǡ социологическое уче
ние об отчуждении человека у ВǤЯǤ ЛинковаǤ В результате Чехов
предстает перед нами не как великий художникǡ а как средней
руки публицист или малозначите
льный философǦэпигонǤ Что каǦ
сается истории литературыǡ то творчество Чехова воспринимаетǦ
ся как малосодержательная антитеза дочеховской русской литеǦ
Это происходит оттогоǡ что проблема литературной преемǦ
ственности и традиции понимается чрезвычайно узкоǣ по сущестǦ
ву она сводится к выяснению тогоǡ как один писатель повлиял на
другогоǡ сводится к проблеме заимствования некоторых общих
темǡ героевǡ ситуаций и их Ǽоригинальнойǽ обработке такимǦто
писателемǤ Мыǡ разумеетсяǡ не собираемся отрицать подобного
рода заимствованийǤ В эмпирически данном литературном проǦ
цессеǡ так сказать в литературной Ǽкухнеǽ таких явлений можно
обнаружить десяткиǤ Мы отрицаем лишь тоǡ что эмпирическим
описанием этого влияния невозможно объяснить сущность литеǦ
ратурноǦисторического процессаǡ которая состоит в возникновеǦ
нии и метаморфозах литературных жанров в связи с историей
общества и культурыǤ Эмпиризм в этом вопросе сразу дает сбойǡ
когда прямого влияния обнаружить нельзяǤ ТогдаǦто и появляютǦ
ся на свет какиеǦто невразумительные Ǽантисхемыǽǡ которыми
подменяется подлинно историческое исследование происхождеǦ
ния и развития литературных формǤ Очень образно сказала об
этом ОǤМǤ Фрейденбергǣ ǼПолучается такая картинаǣ веревка лиǦ
тературной преемственностиǢ за веревку держатся гении различǦ
ных нацийǢ по веревке бежит кольцо готового сюжетаǡ которое
передается из рук в рукиǤ От кого к комуǫ — это основной вопро
так называемого ǼразвитияǽǤ Ноǡ конечноǡ Ǽне менее важен и геǦ
незисǤ Кто был первой партиейǫ Кто первый автор такогоǦто сюǦ
жетаǫ В котором году и в каком городе он выдумал(Ǽсоздалǽ) егоǫ
Итакǡ — мертвый мирǡ мертвый мир случайностиǡ обособленных
Ǽсовпаденийǽ и произвола личной фантазииǨǽ (ОǤМǤ Фрейденберг
1936ǡ 336Ǧ337) Мы бы добавилиǣ и широкое поле для подмены
науки о литературе наукообразием — перечислением дат и поисǦ
Правильная постановка вопроса о происхождении тех или
иных сюжетов и жанров предполагает не поиск ближайших анаǦ
логийǡ а обращение к общему источнику всех форм художественǦ
ного мышления — фольклору — переходному образованию от неǦ
литературыǡ мифаǡ к литературе в собственном смысле словаǤ
Любое произведение любого жанра уходит своими корнями в
фольклорную почвуǡ однако связать Ǽвершкиǽ и Ǽкорешкиǽ осоǦ
бенно если их разделяют тысячелетияǡ бывает не такǦто простоǤ
Если эта связь установлена правильноǡ то мы обнаруживаем суǦ
щественное сходство во внешне несходных произведенияхǡ единǦ
ство принципа в эмпирическом многообразии литературных явǦ
ленийǤ В особенности это важно при изучении творчества Чеховаǡ
поскольку в чеховедческих изысканиях оно постоянно связываетǦ
ся с чуждой ему жанровой традициейǤ Особенно часто прозу ЧехоǦ
ва связывают с риторическими формами художественного мышǦ
ления — с непременным разделением героев на положительных
и отрицательныхǡ с непременным судом над героемǡ с осуждением
отрицательных и оправданием положительных героев по всем
правилам судебной риторики (смǤ книгиǣ Ермилов 1949 ǡ БердниǦ
ков 1984ǡ Линков 1982)Ǥ Читая же самого Чеховаǡ интуитивно поǦ
нимаешьǡ что этих форм здесь нетǡ что творчество писателя питаǦ
ет совсем другой источникǤ Какойǫ Этому посвящена настоящая
глава нашей книгиǤ
В первой главе мы показалиǡ что Ǽинвариантныйǽ сюжет
произведений АǤПǤ Чехова состоит
из построения героем некоего
иллюзорного смыслаǡ помещаемого в какоеǦлибо место(Дом МечǦ
ты)ǡ в человекаǡ в идеюǡ из овладения этим смыслом и последуюǦ
щего его развенчанияǤ В основе конфликтаǡ таким образомǡ леǦ
жит противоречие между мнимым и подлиннымǤ Это противореǦ
чие лежит и в основе одного из древнейших фольклорных жанров
— ми
маǡ имеющего глубокие мифологические корниǤ
Мим родился из астральных мифовǤ Светила — солнцеǡ луǦ
наǡ звезды — играли важную роль в мифологиях всех народовǤ Не
вдаваясь в существо этих мифов
ǡ отметимǡ что жизнь светил
нередко представлялась в виде временного помраченияǡ закрыǦ
тияǡ схождения вниз и нового восхожденияǡ открытияǡ сиянияǤ
Отражением этого были особые действаǡ которые у древних греǦ
ков назывались мимами (гречǤ ɊιɊɚɍɊȽι значит ‘подражатьǡ восǦ
производитьǡ представлять’ǡ — ɊᚸɊɍς ‘подражательǡ актер’ǡ ‘мим
вид комедии’)Ǥ В латинском языке этому названию в наибольшей
степени соответствует слово
иллюзион
Ǥ Исполнителями мима быǦ
ли фокусникиǡ акробаты и жонглеры
Ǥ Они разыгрывали вреǦ
менное помрачение глаз — обманывали зрение техǡ кто смотрел
на нихǡ морочили (буквально — затемняли) зрителей видимоǦ
стьюǡ скрывая другиеǡ подлинные действияǤ Искусство мима соǦ
стояло в томǡ чтобы заставить зрителя принять мнимое за подǦ
линноеǡ иллюзию за реальност
ьǤ Непременным элементом мима
был смехǡ веселое передразнивание стихий — громаǡ молнииǡ
ветра — и зверейǤ Эти миражи и фокусы имели первоначально
чисто зрительный характерǡ были обманом зренияǤ
Постепенноǡ когда в связи с развитием отвлеченного мышǦ
ления и этических понятий связь с мифом утратиласьǡ мим раздеǦ
лился на чистый иллюзион (который через скоморохов дожил до
наших дней на арене цирка в ли
це фокусниковǦиллюзионистовǡ
жонглеров и клоуновǡ передразнивающих Ǽвысокиеǽ цирковые
жанры)ǡ и на балаганная комическое представлениеǤ Здесь обман
зрения становится обманом душиǤ Как и преждеǡ ядро мима соǦ
ставляет оппозиция подлинного и мнимогоǡ но она теперь приобǦ
ретает этический смыслǤ Балаганный фигляр уже не столько проǦ
изводит миражи и зрительные обманыǡ сколько наводит мороку
своими розыгрышами и мистификациямиǡ в которых этически
мнимое выдается за подлинноеǤ К
ривлянием и передразниванием
он глумитсяǡ профанирует Ǽснижаетǽ всеǡ что выдает себя за ǼвыǦ
сокоеǽ в нравственном смысле этого словаǤ Имитация звериных
повадок превращается в преувел
иченное и кривое изображение
человеческих нравовǤ Таким образомǡ возникает связь подлинǦ
ного с этически высоким и мнимого с этически низкимǡ котороеǡ
Не лишним будет подчеркнутьǡ что наш язык до сих пор
обозначает различные моменты познания при помощи зрительǦ
ных метафорǡ а этические понятия обозначает посредством проǦ
странственных категорийǣ слова
точка зрения
мы употребляем в значении мненияǡ убежденияǢ значение мы
выявляем
Ǣ идея у нас
ǡ интерес мы
или
скрываем
ǡ недостатки
вскрываем
или
ǡ пример
ǡ содержание
Ǣ мы говорим о
дарованияхǡ
талантахǡ способностяхǡ знанияхǡ идеяхǡ примерахǡ о
ролиǡ
постеǡ специалистеǡ ученомǡ об
очевидном
фактеǡ
очевидǦ
истинеǡ лжиǡ ошибкеǡ целиǡ причинеǡ о
мечтеǡ жизниǡ
идеалеǡ будущемǢ нередко мы рассуждаем о
невеǦ
жества и
истиныǡ о
просвещении
Ǣ высшее общество называǦ
лось большим
Ǥ Слово
характеризует положиǦ
тельные этические ценностиǡ а слова
относятся к
отрицательным нравственным явлениямǤ Слово
образовано от слова
Ǥ Словом
обозначается нравстǦ
венное разложениеǤ Ряды познавательных и этических метафор
перекрещиваются и рождаются
идеи и
низкие
помыслыǡ
Мим представлял собой такое действоǡ в котором разыгрыǦ
валась драма (точнее комедия) подлинного и мнимогоǡ высокого
и низкогоǣ мнимо высокое раскрываетсяǡ осмеивается и посрамǦ
ляетсяǡ а подлинно высокое после временного сокрытия и унижеǦ
ния вновь обнаруживает свою светлую сущность и торжествует
над своим антиподомǤ Это действо разыгрывалось между двумя
персонажамиǣ это аладзон (хвастунǡ шарлатан) и эйǦ
рон(притворщикǡ хитрец)Ǥ Аладзон приписывает себе качестваǡ
которых у него на самом деле нетǡ якобы открывает в себе божеǦ
ственное сияниеǢ эйронǡ напротивǡ под мнимым простодушием и
внешним безобразием скрывает хитростьǡ мудрость и подлинную
красотуǤ Прикидываясь и мороча хвастунаǦаладзонаǡ эйрон замаǦ
нивает его в ловушкуǡ где раскрывается подлинная сущность того
и другогоǣ действительная пустот
а аладзона и скрытый свет мудǦ
Таким образомǡ с появлением понятийного мышления чисто
зрительный характер мима стал утрачиватьсяǡ обманы зрения
становится обманом душиǡ разыгрываемое действо приобретает
отчетливо выраженную познавательную и этическую окраскуǤ
Отрываясь от фольклорной почвыǡ мим становится предметом
литературной обработкиǤ Софрон и Герод делают из него сниǦ
женный показ нравовǡ Сократ использует форму мима как путь к
познанию истиныǤ Повествовательное начало в этих рассказах
еще крайне неразвитоǡ их ядром поǦпрежнему остается диалогǤ По
словам ОǤМǤ Фрейденбергǡ Ǽи в повествовательной форме мим
продолжает сохранять свои былые чертыǡ принявшие характер
стилевой традицииǣ время в нем одномерно и краткоǡ отдельные
куски жизни воспроизведены в нем наглядноǡ без углубления фоǦ
на и анализаǽ(Фрейденберг 1978ǡ 243Ǧ244)Ǥ ǼТочечныйǽ характер
мима был очень удобен для быстрых зарисовок быта и нравовǡ
для показа характеров в четко очерченных контурахǤ Таковы миǦ
мы Софронаǡ Эпихармаǡ Геродаǡ ФеокритаǤ Не трудно заметитьǡ
что основную продукцию раннего АǤПǤ Чехова как раз составляют
такие сценкиǦпоказы с отчетливы
Говоря о литературной обработке мимаǡ мы забегаем впеǦ
редǤ В отличие от древних грековǡ другие народы не знали такой
быстрой трансформации фольклора в литературуǤ У них этот
процесс шел медленноǡ балаганные зрелища типа античного миǦ
ма обрабатывались не литераторами типа Герода или Платонаǡ а
простым народомǢ возникшие таким путем повествовательные
получили название бытовой сказки и анекдотаǤ
Анекдот в истории рассматриваемого нами жанра занимает
особое местоǤ Анекдот — это устное творчество народаǡ поэтому
в нем сохранились почти в неизменном виде все основные черты
архаичного мимаǣ между неизменными персонажами аладзоном и
эйроном разыгрывается неизменная комедия мнимостейǤ В то же
время анекдот едва ли не единственный живой фольклорный
жанрǤ Благодаря этим особенностям анекдот выполняет важнейǦ
шую культурную функцию хранителя и передатчика художестǦ
венных формǡ причемǡ подчеркиваемǡ он осуществляет эту функǦ
цию не как памятникǡ а как живой
участник культурной и литераǦ
турной жизниǤ К сожалениюǡ многие историки литературыǡ в том
числе и исследователи творчества АǤПǤ Чеховаǡ замыкаясь в узких
рамках чисто литературной преемственностиǡ совершенно игноǦ
Часто роль персонажей анекдота играют те или иные социǦ
альные типы — солдат и попǡ мужик и судьяǡ мужик и помещикǤ
Иногда роль наивного и простодушного аладзона играют жители
той или иной местности — пошехон
цыǡ габровцыǡ чукчиǤ Нередко
персонажами анекдота становятся герои Ǽвысокихǽ произведеǦ
ний литературы и искусстваǣ это герои известного фильма братьǦ
ев Васильевых Чапаев и Петькаǡ герои фильма ǼСемнадцать мгноǦ
вений весныǽ Штирлиц и Мюллерǡ герой приключенческих ромаǦ
нов майор Пронин и дрǤ Большинство этих анекдотов живут
весьма непродолжительной жизнью и никем не записанные умиǦ
раютǡ чтобы снова возродиться в новом обличьеǡ с новыми персоǦ
нажамиǡ играющими прежние ролиǤ Исключением из общего праǦ
вила являются анекдоты о мудреце Ходже НасреддинеǤ Из многоǦ
численных и разнообразных анекдотов о Ходже Насреддине мы
рассмотрим только теǡ которые имеют отношение к истории наǦ
Фольклорный образ ходжи Насреддина хранит в себе архаǦ
ичные черты зрительного иллюзион
аǣ он уродливǡ его бьет и всяǦ
чески унижает его некрасиваяǡ
язвительная и сварливая женаǤ
Ходжа часто выглядит наивным простакомǡ но это мнимая проǦ
стотаǡ за которой временно скрыв
ается веселая мудрость эйронаǡ
это ловушка для техǡ кто самонадеянно принимает ее за глупостьǡ
это морокаǡ которую Насреддин наводит на хвастунов и самонаǦ
деянных глупцовǤ Ходжа внимательно выслушивает высказываǦ
ния аладзонаǡ вроде бы соглашается с нимиǡ а затемǡ словно бы
желая еще лучше чемуǦто научит
ься или же разрешить свои соǦ
мненияǡ он задает внешне невинные вопросыǤ Однако этиǦто
мнимо простодушные вопросы и приводят аладзона к противореǦ
чиям и затем к осмеянию и посрамлениюǤ Такǡ в одном из анекдоǦ
тов мулла поучалǣ Ǽ— Никогда не надо делать такǡ как советует
женщинаǽǤ Услыхав этоǡ Афанди (уйгурское имя Насреддина) поǦ
дошел к мулле и сказалǣ — Думаю я все времяǣ прислушаться к
совету своей жены или нетǫ — Ни в коем случаеǨ — перебил его
муллаǤ Тогда Афанди сказалǡ что он хочет преподнести мечети хуǦ
дого баранаǡ а жена советует худого оставить себе и откормитьǡ
жирного отдать мечетиǤ — ВообщеǦтоǡ — мулла закатил глазкиǡ
— иногда и жены дают дельные советыǤ (№949)
Ǥ В другом
анекдоте имамǡ желая поразить прихожан своей святостьюǡ среди
проповеди вдруг воскликнулǣ — Кышǡ кышǨ Убирайсяǡ паршиваяǨ
Когда его спросили о причине этого странного возгласаǡ имам
сказалǡ что во время проповеди своим внутренним окомǡ по милоǦ
сти Аллахаǡ он увиделǡ как в Мекке бродячая собака хочет осквер
нить священное местоǤ Своим возгласом он прогнал нечистое жиǦ
вотноеǤ Все были поражена святостью своего имамаǡ а Афанди
пригласил его к себе в гостиǤ Всем гостям Афанди подал плов с
баранинойǡ а имаму — с фазаньим мясомǡ которое он накрыл слоǦ
ем рисаǤ Имам обиделся и отказался от угощенияǤ Афанди тогда
воскликнулǣ — Дивны дела ГосподниǨ Наш святой видит паршиǦ
вую собаку на другом конце земли и не замечает жареного фазана
у себя в пловеǨ Поистине святость этого человека равна его глуǦ
Как видно из приведенных примеровǡ мулла и имам играют
роль аладзонаǣ один из них пытается морочить людей видимоǦ
стью истиныǡ другой — видимостью святостиǤ НасреддинǦэйрон
— тоже морочит их своим мнимым согласием с их мнением о сеǦ
беǢ но при этом он задает вопросы или совершает такие действияǡ
которые должны бы подтвердить правоту и святость хвастуна и
шарлатанаǡ но в действительности происходит обнаружение подǦ
линной сущности аладзонов и их веселое посрамлениеǤ ПростоǦ
душный хитрец ходжа Насреддин торжествует всякий разǡ когда
сталкивается с самодовольной глупостьюǡ прямолинейным расǦ
ǡ безосновательным хвастовствомǤ
Разновидностью противников ходжи Насреддинаǡ аладзоǦ
новǡ являются такие хвастуныǡ которые сами пытаются подстроǦ
ить ему ловушку и рассчитываютǡ что он в нее попадетǤ НасредǦ
дин с виду безропотно принимает предложенные правила игрыǡ
однако благодаря его остроумным ответам или действиям эти
правила оборачиваются против техǡ кто хотел бы позабавиться
или поживиться за его счетǤ В одном из анекдотов Афанди косил
на оба глазаǤ Падишахǡ чтобы высмеять острословаǡ спросил его
какǦтоǣ — Афандиǡ а как я выгляжу в твоих глазахǫ — Четвероно
гимǡ — ответил ходжаǤ В другом анекдоте рассказываетсяǡ как
три заезжих купца задавали нер
азрешимые вопросыǣ где центр
землиǫǡ сколько звезд на небеǫǡ сколько волосинок в бороде одно
го из купцовǫ Никто не мог ответить на эти вопросыǡ один НаǦ
среддин вызвался отвечатьǣ центр
земли тамǡ где стоит правая
нога его ослаǢ звезд на небе столькоǡ сколько шерстинок на шкур
его ослаǡ волосинок в бороде столькоǡ сколько и на конце хвоста
его ослаǤ — Чем докажешь этоǫ — спрашивали купцыǡ и НасредǦ
дин неизменно предлагал им проверитьǡ если не верят на слово
(смǤ №№ 758ǡ686)Ǥ Мнимая неразрешимость вопросов заключаǦ
лась в томǡ что они не поддаются проверкеǡ и потому казалосьǡ ч
они требуют особой мудростиǤ Т
акими вопросами можно замороǦ
чить голову простакам и выдать себя за мудрецовǤ Ответы НаǦ
среддина показалиǡ что купцы — простые шарлатаныǡ что в их
сах столько ж Ǽмудростиǽǡ сколько и в его ответахǤ
В некоторых анекдотах НасреддинǦэйрон выдает себя за
мнимого простофилю и тем самым провоцирует собеседника восǦ
пользоваться этимǤ На самом деле это оказывается хитроумной
ловушкойǡ в которой обнаруживается глупая хитрость собеседниǦ
ка и действительная мудрость ход
жиǤ ǼКакǦто ходжа попросил у
богатого соседа казанǤ Через неделю возвратил егоǡ а с ним — и
маленький казанчик впридачуǤ — Что это значитǫ — ОказываетǦ
сяǡ казан ваш был беременным и у нас разродилсяǤ Вот я принес
вам мать и дитяǤ Довольный глупостью Афандиǡ сосед принял оба
казана и ответилǣ — Спасибоǡ спасибоǡ АфандиǤ Почаще приходи
е и бери казанǤ
Через некоторое время Афанди опять взял казан у соседаǤ
Прошла неделяǡ месяцǡ но Афанди не возвращает казанǤ — ПочеǦ
му не приносишь посудуǫ — спрашивает соседǤ — Превыше всеǦ
го воля божьяǡ — ответил АфандиǤ — Через два дня после того
как я взял ваш казанǡ он у меня в домеǡ вот на этом самом месте
скончалсяǤ — Ты чтоǡ в своем умеǫ — возмутился соседǤ — Раз
ве
казан может умеретьǫ — Как же н
е можетǫ Если вы веритеǡ что
казан может родитьǡ то почему же не веритеǡ что он может умеǦ
д)
— засмеялся Афаниǽ(№ 405Ǥ
Всякийǡ кто читал анекдоты о ходже Насреддинеǡ помнитǡ
что не так уж редко сам Нассреддин выступает в роли хвастунаǡ
аладзона и попадает впросакǤ Напримерǡ отправился раз Эпенди
продавать коровуǡ но никак не мог найти покупателяǤ Один приǦ
— Эйǡ продается прекрасная короваǡ стельнаяǡ на шестом
месяцеǤ И тут же нашелся человекǡ который купил коровуǤ УдиǦ
вился этому Эпенди и отправился домойǤ Дома у него оказались в
— Женщиныǡ зачем затягивать разговорǡ — сказал ЭпендиǤ
— Я сообщу вам все в двух словахǣ девушка породистаяǡ беременǦ
Не успел Эпенди закончить своих словǡ как свахиǡ перегляǦ
сьǡ выскочили за дверьǤ(№ 492)
Двойственность образа Насреддина связана с темǡ что мим
разыгрывает столкновение подлинного и мнимого вообщеǡ социǦ
альная и этическая характеристика аладзона и эйрона еще отсутǦ
ствуетǡ поэтому один и тот же персонаж в разных анекдотах моǦ
жет выполнять разные функцииǡ играть противоположные роли
— сущ
ность жанра от этого нисколько н изменитсяǤ
В анекдотах этого типа обращает на себя внимание также
тоǡ что в них отсутствует фигура эйронаǡ и ловушки герою ставит
как бы сама действительностьǡ многообразнаяǡ изобилующая
случайностямиǤ Эйроном становится как бы сама жизньǢ ее до
времени скрытая ирония оказывается капканом для техǡ кто безǦ
условно верит в свои представлен
ия и хвастливо строит на них
свои расчетыǤ Приведем еще один примерǤ Насреддин решилǡ что
если завтра будет дождьǡ то не будет пахатьǡ а привезет дров из
лесуǤ — Скажиǣ ǼЕсли будет на то воля Аллахаǽǡ — посоветовал
женаǤ — Причем тут Ǽесли на то будет воля Аллахаǽ — или паǦ
удуǡ или за дровами поедуǤ
На следующий деньǡ когда Насреддин вышел из домуǡ неǦ
сколько верховых спросили его о какомǦто городском кварталеǤ
Он не ответилǡ тогда они избили его и погнали впередиǡ чтобы он
показывал дорогуǤ Пошел дождьǤ Только вечером вернулся НаǦ
среддин домойǡ смертельно усталыйǡ хотя и не пахал и за дровами
не ездилǤ Когда он постучалǡ жена спросилаǣ — Кто тамǫ — ОтǦ
кройǡ если будет на то воля Аллахаǡ это яǡ — проговорил Насред
Для жанра мима не столь важноǡ кто играет роль эйрона
(особый персонаж или как бы сама жизнь)ǡ кто играет роль аладǦ
зона (им может бытьǡ напримерǡ и Насреддин)Ǥ Главное в жанре —
Разновидность мимаǡ основанного на иронии жизниǡ часто
встречается в русской бытовой сказкеǤ Мы рассмотрим два приǦ
сказки ǼЖадный попǽ и ǼСуд о коровахǽǤ
ǼЖилǦбыл попǡ имел большой приходǡ а был такой жаднойǡ
что великим постом за исповедь меньше гривенника ни с кого не
бралǢ если кто не принесет гривенникаǡ того и на исповедь не
пуститǡ а зачнет страмитьǣ — Экая ты рогатая скотинаǨ За целый
год не мог набрать гривенникаǡ чтоб духовному отцу за исповедь
ведь он за васǡ окаянныхǡ богу молитсяǨǽ
Один раз пришел на исповедь солдат и положил медный пяǦ
такǤ Поп взбеленилсяǣ — По блядям да по кабакам носитьǡ небось
ǡ
есть деньгиǡ а духовному отцу одни грехи тащишьǨ Ты про эдакий
случай хоть украдь что да продайǡ а священнику принесиǡ что поǦ
добаетǣ заодно уж перед ним покаешься и в томǡ что своровалǢ та
тебе грехи отпуститǤ
Солдат так и сделал — украл поповскую бобровую шапкуǡ
продал ее за 25 рублейǡ а свящ
еннику отложил гривенник и поǦ
— Ну чтоǡ принес гривенникǫ — спросил попǤ — Принесǡ
— А где взялǡ светǫ — Грешенǡ батюшкаǡ украл шапку да
Поп взял этот гривенник и говоритǣ — Ну бог тебя проститǡ
Собрался поп домой уходитьǡ хватился шапкиǡ а ее нетǤ
— Ах тыǡ сукин сынǡ такойǦсякойǨ Как смел ты уворовать у
своего духовного отцаǫ Ведь это смертный грехǨ — Да выǡ баǦ
аǡ сами меня от этого греха разрешили и простили
ǼСуд о коровахǽǤ В одной деревне жилǦбыл поп да мужикǢ у
попа было семь коровǡ а у мужика однаǡ но хорошаяǤ Завистливый
и жадный поп все думалǡ как бы ухитриться да завладеть коровой
мужикаǤ Однажды в церкви поп вышел из алтаряǡ вынес книгуǡ
развернул ее и стал читатьǣ — Послушайтеǡ мирянеǨ Аще кто поǦ
дарит своему духовному пастырю одну корову — тому бог возǦ
даст по своей великой милостиǣ та одна корова приведет за собой
Мужик поверил попу и отдал е
му свою коровуǤ Целую зиму
прожил мужик без коровыǤ Весной стали люди выгонять коров в
полеǡ выгнал и поп своихǤ Вечером погнал пастух стадо в деревню
Пошли все коровы по домамǡ а короваǡ что мужик попу подарилǡ
по старой памяти побежала на двор прежнего хозяинаǡ а семеро
поповых коров – следом за нейǤ Мужик говорит бабеǣ — СмотриǦ
касьǡ ведь наша корова привела за собой целых семьǤ Правду чиǦ
тал попǣ божье слово завсегда сбываетсяǤ А ты еще ругаласьǤ БуǦ
Поп хватился своих коровǡ пришел к мужику и говоритǣ —
Зачем тыǡ светǡ загнал к себе чужих коровǫ — Поди ты с богомǨ
У
меня чужих нетǡ а есть своиǡ что мне бог далǣ это моя коровушка
привела за собой ко мне семероǡ как помнишьǡ батькаǡ сам ты чиǦ
празднике в церквиǤ
ǼТак поп и остался ни при чемǡ а мужик зажил себе припеǦ
Как видимǡ в этих сказках характеристическая сторона разǦ
вита довольно слабоǣ характер ал
адзона едва вырисовываетсяǡ а
эйрона нет вовсеǤ Акцент в них сделан как бы на объективном
процессе оборачиванияǡ перев
ертывания в противоположную
сторону тогоǡ что было задуманоǤ И солдатǡ и мужик выполняют
советы поповǡ но в этом нет никакой иронической уловкиǢ просто
обстоятельства складываются такǡ что попыǦсоветчики остаются
в накладеǡ а солдат и мужик богатеютǡ но это получается для них
неожиданноǤ Носителем скрытой иронии выступают не солдат с
мужикомǡ а сами обстоятельстваǡ которые обнаруживают в расчеǦ
тах прореху и подсмеиваются над хитромудрыми попамиǤ В этой
связи напомним о таких рассказах АǤПǤ Чеховаǡ как ǼСлучай из су
дебной практикиǽ или ǼМестьǽǡ которые построены по этой же
моделиǤ Но независимо от тогоǡ кто строит герою ловушку — эйǦ
рон или как бы сама действительностьǡ обстоятельстваǡ — реǦ
зультат получается один и тот жеǣ насмешка над героемǦ
Средоточием перехода от мифа и фольклора к литературе в
интересующем нас жанре была фигура СократаǤ В лице Сократа
жанр как бы познал самого себяǡ свои собственные законы и возǦ
можностиǤ Поэтому термин
сократическая ирония
представляется
наиболее подходящим для обозначения интересующего нас жанǦ
ературыǤ
В научной литературе иногда обсуждается вопросǡ наскольǦ
ко достоверны сведения о Сократе в воспоминаниях Ксенофонта
и диалогах Платонаǡ насколько легенда о Сократе соответствует
реальному СократуǤ Такая постановка вопроса — каким был СоǦ
крат Ǽна самом делеǽ — отражаетǡ на наш взглядǡ полное непоǦ
нимание сущности и исторической
роли античного мудрецаǤ СоǦ
крат хотел быть и был такимǡ каким его изображает легендаǤ РеǦ
альный человекǡ Сократ оформлял свое бытие по образу и подоǦ
бию жанровой роли фольклорного эйронаǤ Усвоив народную фиǦ
лософию мимаǡ онǡ с одной стороныǡ развил ее до диалектическоǦ
го метода познанияǡ с другой — создал на его основе своеобразǦ
ный способ общения с собеседникомǦǼхвастуномǽǤ Легендаǡ возǦ
можноǡ преувеличила некоторы
е индивидуальные черты афинǦ
ского философа и его близкихǤ В частностиǡ согласно воспоминаǦ
ниям учениковǡ у Сократаǡ также как у ходжи Насреддинаǡ была
злаяǡ сварливая женаǡ Ксантиппа
Ǣ сам Сократ имел непривлекаǦ
тельную внешностьǡ которая осмысливалась в духе мима как
мнимое уродствоǡ противостоящее внутреннейǡ подлинной краǦ
сотеǤ Алкивиад в Платоновом ди
алоге ǼПирǽ называет Сократа
Силеном (силенов обычно изобра
жали курносымиǡ толстогубымиǡ
с глазами навыкате)ǡ подчеркивая этимǡ что снаружи мудрец безǦ
образенǡ но это лишь оболочкаǡ миражǡ под которой скрывается
божественный ЭросǤ Внешность Сократа как нельзя лучше соотǦ
ветствовала той роли внешне простодушного мудрецаǡ которую
ал в общении с сограиǤ
Методǡ при помощи которого Сократ испытывал мнимую
мудрость своих собеседниковǡ он называл майевтикой — ǼродоǦ
вспомогательнымǽ методом (мать Сократа была повитухой)ǡ подǦ
черкивая этимǡ что сам он не высказывает истинǡ не обладает ими
в готовом видеǢ он только помогает ей высказатьсяǡ Ǽродитьсяǽ у
собеседникаǤ Причем речь идет не о какомǦто позитивном знанииǢ
истинойǡ которой добивается Сокр
атǡ является признание тогоǡ
что собеседник заблуждалсяǡ что
его взгляды были мнимымиǡ не
отражали сущности вещейǤ Собственно же позитивное знание СоǦ
крата заключалось в известной
формуле ǼЯ маюǡ что ничего не
знаюǽǤ Метод Сократа заключался в его способности Ǽтак умело
ставить вопросыǡ чтобы извлечь истину от собеседникаǡ помочь
ему как бы Ǽразрешитьсяǽ от мыслейǤ Так как собеседник при
этом оказывался вынужденным дать отчет о своем образе мысǦ
лейǡ раскрыть свой Ǽвнутренний
мирǽǡ то само собеседование
превращалось в испытание людейǽ
Ǥ В платоновской ǼАпологии
Сократаǽ Сократ говоритǡ что всю жизнь занимался темǡ что исǦ
пытывал мудрость другихǡ техǡ кто считался мудрыми людьмиǡ
сам же ни на какую мудрость не претендовалǤ Однако такое испыǦ
тание показывалоǡ что люди только прикидываются знающимиǡ
же знают мало или ничегоǤ
В испытании человека состоит уже не философскаяǡ а худоǦ
жественная сторона сократовских диалоговǤ Особенность сокраǦ
товского испытания человека состоит в самой форме общенияǣ
Ǽпростодушныйǽ мудрец своими вопросами ставит ловушку саǦ
моуверенному глупцуǡ в которую тот неизбежно попадаетǤ В реǦ
зультате рождаетсяǡ конечноǡ не истинаǢ проступаетǡ как говорит
сяǡ истинное лицо аладзонаǤ В жанре сократической иронии можǦ
но отметить некоторую неравноценность в позициях собеседниǦ
ковǣ тотǡ кто задает вопросыǡ оказывается в более выгодном поǦ
ложенииǣ он может прикинуться простаком иǡ как Сократǡ сделать
видǡ он ничего не знает и просит научить егоǤ Сократ любил приǦ
кидываться пытливым ученикомǡ но при этом он задавал ǼучитеǦ
лямǽ такие вопросыǡ которые ставили их в тупикǡ приводили к
противоречию с самим собойǤ Беседа заканчивалась темǡ что отǦ
ношения переворачивалисьǣ поср
амленный Ǽучительǽ просил СоǦ
научить его как исслед
Рассмотрим несколько сочинений Платонаǡ в которых наиǦ
более выразительно представлены особенности жанра сократиǦ
В роли аладзона здесь выступает Эвтифронǡ который убежǦ
ден в томǡ что определенно знаетǡ что такое святость и нечестие
Сократ прикидывается восхищенны
м и восклицаетǣ — 0ǡ как же
хорошоǡ дивный Эвтифронǡ мне научиться у тебяǨ Скажи же мнеǡ
что называешь ты святым и что несвятымǫ — Святым я называю
именно тоǡ что теперь делаюǡ то есть — преследую преступникаǤ
— Но называешь ли тыǡ Эвтифронǡ и многие другие поступки
ь лиǡ ты как будто сказалǡ что
в отношении к одной идее все несвятое — не святоǡ а святое —
святоǫ Или не помнитьǫ — ПомнюǤ — Так научи меняǡ что такое
сама эта идеяǡ чтобыǡ смотря и пользуясь еюǡ как образцомǡ я мо
все согласное с нею назвать святымǡ а все несогласное — несвяǦ
тымǤ — Святое есть тоǡ что приятно богамǡ а несвятое — тоǡ ч
то
им неприятноǤ — Тыǡ разумеетсяǡ докажешьǡ что говорить спраǦ
— Без сомненияǤ — Сказаноǡ Эвтифронǡ что между богами
бывают ссорыǡ взаимные несогласия и вражда друг против другаǤ
— Конечноǡ сказаноǤ — Справедливое и несправедливоеǡ хороǦ
шее и дурноеǡ доброе и злое — не эти ли предметы их разноглаǦ
сияǫ —К
райне необходимоǤ
— Значитǡ справедливым и несправедливымǡ хорошим и
дурнымǡ добрым и злым одни из боговǡ благородный Эвтифронǡ
по твоим словамǡ почитают одноǡ а другие — другоеǤ Не правда
лиǫ — ПравдаǤ — Стало быть одно и то же и ненавидят они и
любятǢ и дела как богоненавистныеǡ так и боголюбезные у них —
одни и те жеǫ — ВыходитǤ — Но на этом основанииǡ Эвтифронǡ
святое и несвятое равным образом для них одно и то жеǤ —
должно бытьǤ — Следовательноǡ тыǡ почтеннейшийǡ отвечал мне
не на вопросǤ Ты не хотел мне открыть самую сущность егоǡ а
только показал некоторые свойства святогоǡ а не сказалǡ что таǦ
кое оно само по себеǤ Итакǡ если тебе приятноǡ то объяви опять
сначалаǡ что называется святымǤ — Но я не знаюǡ Сократǡ как в
сказать тебе свои мыслиǤ — Я самǡ вместе с тобоюǡ постараюсь
показать каким образом тебе надлежало бы учить меняǤ
Далее Сократ задает Эвтифрону вопросыǡ на которые тот
отвечает каждый раз положительноǡ но в конце приходит к томуǡ
что святое — это тоǡ что приятно богамǤ Сократ говоритǡ что на
добно исследовать сноваǡ что называется святымǡ но Эвтифрон
спасается от исследования своего благоразумия (Эвтифрон знаǦ
чит Ǽблагоразумныйǽ) бегствомǤ Сократ кричит ему вследǣ Ǽ—
Что ты делаешьǡ друг мойǫ Твое удаление лишает меня великой
надежды — узнатьǡ что святоǡ что нетǤǽ В этих словах едкаяǡ са
кастическая насмешка над хвастуномǡ вызвавшимся учить другихǤ
На протяжении диалога Сократ
морочил Эвтифронаǡ униженно
прося научить егоǡ расточая похвалыǡ награждая лестными эпитеǦ
тамиǤ И в конце концов незадачливый учитель бежит с урокаǡ коǦ
о простодушный ученикǤ
преподал ему мним
Речь зашла о рассудительностиǤ Сократ легко опроверг мнеǦ
ние юноши ХармидаǤ Присутствовавший при разговоре Критий
захотел похвастаться перед Хармидом и перед остальными своим
умомǤ Ǽ— Прочие искусстваǡ — сказал онǡ — суть знания не себ
но чего то другогоǢ одна рассудительность есть знание как всех
знанийǡ так и самой себяǽǤ В ответ на это Сократ предложилǣ —
давайте приложим это к самым различным вещамǡ и тыǡ Критийǡ
думаюǡ встретишь невозможностьǫ — Какую и в чемǫ — Вот в
чемǤ Можешь ли ты представить себе зрение которое не было бы
зрением вещейǡ доступных другим зрениямǡ но было бы только
только зрением себя и других зренийǢ которое не видело бы ниǦ
каких цветовǡ но видело бы только себя и другие зренияǫ Можешь
представить такоеǫ — Нетǡ клянусь ЗевсомǤ — А слухǡ который
не слышал бы никаких звуковǡ но слышал бы себя и другие слухиǫ
— И этого не могуǤ — Равным образомǡ допускаешь ли какоеǦ
нибудь желание сердцаǡ которое не было бы желанием удовольǦ
ствияǡ но было бы желанием себя и других желанийǫ — Отнюдь
нетǤ — Равноǡ воображал ли ты
какойǦнибудь страхǡ который бы
страшился себя и других страховǡ а страшных предметов не страǦ
шился быǫ — Не воображалǤ — Между темǡ знание мыǡ кажетсяǡ
назвали такимǡ котороеǡ не будучи знанием предметов познаваеǦ
мыхǡ есть знание себя и других знанийǤ — Даǡ назвалиǤ — Но
ǼМне показалосьǡ — рассказывает далее Сократǡ — что мое
недоумение заставило и его подвергнуться недоумениюǤ Однако
жеǡ привыкши к похваламǡ он стыдился присутствующих и не хоǦ
тел признатьсяǡ что не может разрешить предложенных мною воǦ
просовǡ а между тем не говорил ничего ясного и только прикрыǦ
Под конец Сократ сказалǣ — Таким образомǡ хотя исследоǦ
вание встретило в нас людей сговорчивыхǡ не упрямыхǡ однако ж
гло открыть истинуǡ а только непрестанно осмеивало ееǤ
ǼЛюдей сговорчивыхǡ не упрямыхǽ — это иронический наǦ
мек на поведение Критияǡ который не сумел оспорить ни одной
посылки Сократаǡ из которыхǡ однакоǡ с необходимостью вытекаǦ
ло заключениеǡ противоречившее первоначальному мнению КриǦ
тия о томǡ что такое рассудитель
ностьǤ М в этом диалоге Сократ
играет роль эйронаǡ хотя и в смягченной формеǣ он говорит Ǽмыǽǡ
как будто соглашаясь с мнением Критияǡ но на всякий случай
предлагает его исследоватьǤ Когда же исследование привело к
ицеǡ это Ǽмыǽ звучит уже скрытой издевкой
Хотя нас главным образом интересует определенная литеǦ
ратурная формаǡ каковой является жанр сократической иронииǡ
нелишним будет напомнить и о некоторых содержательных стоǦ
ронах сократовских диалоговǤ Сократ направлял свою критику
против софистовǤ Софистика была первой в истории философии
школойǡ которая начала разрабатывать гносеологическую проǦ
блематикуǤ Софисты указали на относительность истиныǡ но
дальше этого не пошлиǡ поэтому их теория познания характериǦ
зуется релятивизмом и скептицизмомǤ Основываясь на этомǡ соǦ
листы в своей педагогической практике учили убедительно заǦ
щищать любую точку зренияǡ какая ни понадобится
Ǥ Рядовые
учителяǦсофисты часто были людьми без чести и совестиǢ в погоǦ
не за популярностью и клиентами они хвастливо заявлялиǡ что
Сократǡ отстаивавший абсолю
тную истину и абсолютную
моральǡ считал софистику мнимой мудростьюǡ которая только
морочит людейǡ но не приближает их к истинеǢ в самих же филоǦ
софахǦсофистах он видел людей поверхностныхǡ суетныхǡ тщеǦ
славныхǡ жадно гоняющихся за вниманием толпыǤ В борьбе с соǦ
фистами Сократ использовал форму фольклорного мимаǤ Дело в
томǡ что софисты (напримерǡ Протагор) часто использовали для
обучения форму беседы учителя и ученикаǤ Сократ и прикидыǦ
вался жаждущим знаний простодушным учеником и просил науǦ
чить его правильному пониманию вещейǤ Чем это кончаетсяǡ мы
Платоновы ǼПротагорǽ и ǼГоргийǽ — главные диалогиǡ поǦ
священные опровержению софистической мудростиǤ Но поскольǦ
ку нас более интересует художественная сторона сократовских
беседǡ то мы рассмотрим в связи с софистикой диалог ǼЭвтидемǽǡ
ставлена более выразительно
Эвтидем и брат его Дионисиодор — софистыǤ Сократ говоǦ
рит о них Критонуǣ — Что же касается до мудростиǡ о которой ты
спрашиваешьǡ то чудесаǡ Критонǣ они знают всеǨ До сих пор я не
понималǡ что такое всезнайствоǡ а теперь — вот дивные атлетыǨ
Они сильны в устных состязаниях и в опровержении всякой мысǦ
лиǡ ложная она или истиннаяǽǤ Сократ хочет пойти к ним в учениǦ
Когда они встретилисьǡ Эвтидем начинает хвастатьсяǣ ǼМы
признаем себя способнымиǡ Сократǡ превосходнее и скорее всех
преподать добродетельǽǤ Сократ просит их показать свое искусǦ
ство и обучить присутствовавшего юношу Клиния своей мудроǦ
Эвтидем спросил Клинияǽ — КлинийǨ Какие люди обыкноǦ
венно учатсяǣ умные или невеждыǫ — Учатся умныеǤ — А учась
чемуǦнибудьǡ выǡ конечноǡ прежде
не знали тогоǡ чему училисьǫ
— Не зналиǤ — Иǡ однако жǡ не знаяǡ были умныǫ — НетǤ —
если не умныǡ то невеждыǫ — ПравдаǤ — Итакǡ учась томуǡ чего
не зналиǡ вы учились невеждамиǫ — ДаǤ — Значитǡ умные учатǦ
ся невеждамиǡ а не умнымиǡ как ты думалǡ КлинийǤ
Потом Дионисиодор обратился к Клинию с вопросомǣ — А
чтоǡ Клинийǡ когда учитель грамматики говорит чтоǦнибудьǡ коǦ
торые дети разумеют его слова — умные или невеждыǫ — УмǦ
ныеǤ — Следовательноǡ учатся умныеǡ а не невеждыǡ и ты непраǦ
о отвечал сейчас ЭвтидемуǤ
Эта морока вызвала восторг у присутствующихǤ
Вся мудрость Эвтидема и Дионисиодора основана на проǦ
стой многозначности словаǡ в данном случае слова
Ǥ У
Клиння умный тотǡ кто хочет учитьсяǡ у Эвтидема — тотǡ кто зна
етǢ у Дионисиодора — тотǡ кто понимаетǤ Беря за основание то
или другое значение словаǡ софис
т может Ǽопровергнутьǽ любое
и рукоплескания толпыǤ
Сократ считал такую мудрость ничего не стоящейǡ мнимойǡ
но при случае сам мог пользоваться этим приемом ради посрамǦ
ления софистаǤ Когда Эвтидем стал утверждатьǡ что лгать невозǦ
можноǡ на том основанииǡ что лгать значит говорить тоǡ чего нет
а это невозможноǡ Сократ взял за основание другое значение слоǦ
ва лгать — Ǽошибатьсяǽ и сказалǣ — Если никому нельзя лгатьǡ
то никому нельзя ошибатьсяǤ А если ошибаться невозможноǡ то
нет ни глупцовǡ ни невеждǡ ибо все умны и никто не уклоняется
от истиныǤ Но если никто не укло
няетсяǤ от истиныǡ то для чего
же выǡ софистыǡ беретесь преподавать мудростьǫ Кого вам учитьǡ
Так ученье Сократа у Эвтидема и Дионисиодора обернулось
посрамлением аладзоновǦсофистов и торжеством истинного мудǦ
рецаǦэСр
йрона окатаǤ
Одним из самых выразительных образцов сократической
иронии является диалог Платона ǼГиппий Большийǽǡ предметом
которого было понятие прекрасногоǤ В этом диалоге Сократ как
бы раздваиваетсяǣ он выступает от лица Ǽодного человекаǽǡ Ǽне
изящногоǡ грубоватогоǡ очень надоедливогоǽǡ от имени которого
Сократ задает Гиппию вопросыǡ и от своегоǡ якобы своегоǡ лица
наивного простакаǡ который льстит Гиппию и умоляет его науǦ
читьǡ как емуǡ невежественному Сократуǡ отвечать на вопросы
Ǽодного человекаǽǤ Такое сокрытие под маской неизвестного и
эйрона одновременно позволяло Сократу более остро ставить воǦ
просы и более едко осмеивать собеседникаǤ Приведем лишь начаǦ
ло диа
лога
— Надо тебе сказатьǡ дорогой мойǡ — начинает Сократǡ —
что недавноǡ когда я в одном разговоре одно порицал как безǦ
образноеǡ а другое хвалил как прекрасноеǡ меня поставил в заǦ
труднительное положение один человек темǡ что задал мнеǡ и
очень дерзкоǡ приблизительно такой вопросǣ откуда тебе знатьǡ
Сократǡ спросил онǡ что именно прекрасно и безобразноǫ давайǦка
посмотримǡ можешь ли ты сказатьǡ что такое прекрасноеǫ И яǡ по
своей простотеǡ оказался в затру
днительном положении и не мог
ответить ему как следуетǢ а уходя после беседы с нимǡ я сердилс
на себяǡ бранил себя и грозилсяǡ что в первый же разǡ как тольк
повстречаюсь с кемǦнибудь из васǡ мудрецовǡ я расспрошу егоǡ вы
учусьǡ старательно запомнюǡ а потом пойду к томуǡ кто задал мне
этот вопросǤ Так вот теперьǡ говорю яǡ ты приходить вовремя и
должен научить меня как следуе
тǡ что такое само прекрасноеǤ
Ведь тыǦто этоǡ конечноǡ определенно знаешьǡ и этоǡ разумеетсяǡ
нийǡ которыми ты обладаешьǤ
Спровоцированный этим коварным вступлениемǡ Гиппий
тут же расхвасталсяǣ — Конечноǡ малая доляǡ Сократǡ клянусь
Сократ прикидывается страшно обрадованнымǣ — Значитǡ
ня больше не изобличитǫ
— Разумеетсяǡ никтоǢ ведь ин
аче я оказался бы ничтожным
Исследованиеǡ изложение которого заняло бы у нас слишǦ
ком много местаǡ разумеетсяǡ закончилось разоблачением мниǦ
мой мудрости заурядного и ничт
ожного хвастуна Гиппия и торǦ
В Платоновых диалогах сформировались основные особенǦ
ности литературного жанра сократической иронии как способа
видения и способа общения с человекомǤ Этот жанр оказывается
необходимым в тех случаяхǡ когда нужно вскрыть мнимость предǦ
ставлений человека о действительностиǡ в том числе и о самом
себеǤ Иными словамиǡ душу этого жанра составляет оппозиция
подлинного и мнимогоǤ Устойчивым типажом жанра являются
фигуры аладзона и эйронаǣ первый мнимое выдает за подлинноеǡ
второйǡ мнимо соглашаясь с этимǡ словом или сюжетным положеǦ
нием испытывает герояǡ его мнение о жизни и о себеǡ раскрывает
Таковы истоки жанра сократической иронииǡ жанра наибоǦ
лее существенного для творчества АǤПǤ ЧеховаǤ Дальнейшее изуǦ
чение истории этого жанра — а элементы сократической иронии
можно найти в произведениях Лукианаǡ Боккаччоǡ Сервантесаǡ
Гольдониǡ Гоцциǡ Мольераǡ Вольтер
аǡ Бомарше и других писателей
— не прибавит ничего нового для постижения сущности этого
жанраǤ Поэтому вернемся к Чеховуǡ главному герою нашего сочиǦ
Сократическая ирония является основополагающим принǦ
ципом поэтики ЧеховаǤ В роли эйронаǡ Ǽпростодушногоǽ мудреца
у Чехова выступает авторǡ в роли самоуверенного аладзонаǡ не
сомневающегося в своих мнимых представленияхǡ выступает геǦ
ройǤ Сократическая ирония проявляется у Чехова в обеих разноǦ
видностях — в форме субъективной иронии (в ранних рассказах)
и в форме объективной иронииǡ или иронии действительности (в
В ранних рассказах героемǡ как мы показали в 1 главеǡ являǦ
ется человекǡ который находится в полной уверенности в томǡ что
он обладает правильными предст
авлениями о себеǡ о другихǡ о
течении событий и тǤдǤ На самом деле эти убеждения оказываютǦ
ся мнимымиǢ авторǡ строя прово
цирующие сюжетные ситуацииǡ
приводит героя к томуǡ что он высказывает противоположные
взгляды или поступает не такǡ как собирался поступитьǤ Рассказы
коротки по протяженностиǡ самоуверенность героев зачастую утǦ
рированаǡ ехидство автора вместе с надетой на него маской проǦ
стодушия лежит на поверхностиǤ Читая ранние рассказы Чеховаǡ
мы как бы слышим внешне простодушные вопросыǡ которые заǦ
В произведениях позднего Чехова произошло раздвижение
временных рамок жанраǣ Ǽточечноеǽ время ранних рассказов и
сценок превратилось в линию жизниǡ по которой движется геройǤ
Чехову удалось показать новый образ жизниǡ стиль поведенияǡ
способ жизнестроительстваǡ ранее не известный русской и мироǦ
вой литературеǤ Герой позднего Чехова вместо познания и реальǦ
ного освоения действительности строит иллюзии — осваивает
мир иллюзорноǤ Герой постоянно занят поисками новой жизниǡ
чистой и наполненной смысломǢ и иногда ему кажетсяǡ более тоǦ
гоǡ он уверенǡ что он такую жизнь нашелǤ Но автор при помощи
перипетий сюжета и персонажей фона показываетǡ что эта новая
жизнь — мнимостьǡ что это иллюзияǡ сотканная героем из обǦ
рывков действительностиǤ АвторǦэйрон уходит в теньǢ основным
средством провоцирования и разоблачения иллюзий героя стаǦ
новится сюжетǡ то есть как бы сама действительностьǡ ǼобъекǦ
тивноеǽ течение самой жизниǤ Соответственно меняется характер
смехаǣ из открытойǡ почти площадной насмешки он превратился
в еле слышную горькую ирониюǤ Белинский говорил о Гоголеǡ что
сквозь его видимый миру смех видны невидимые миру слезыǢ мы
можем сказатьǡ что у позднего Чеховаǡ наоборотǡ сквозь видимые
слезыǡ слезы героевǡ звучит неслышный спех автораǤ Однако суть
отношений автора и героя от этого не измениласьǤ Чехов сумел
творчески развить принципы жанра сократической иронииǡ расǦ
крыть в нем новые возможностиǡ применить его к постижению и
освещению героя своего времени и тем самым обогатить историю
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Чехов — один из самых любимых и читаемых классиков
русской литературыǤ Но читают его часто неправильноǤ Причиной
этого является недостаточно ясное понимание самой формыǡ споǦ
соба общения автора и герояǡ особенно в поздних произведениях
писателяǡ иными словамиǡ неверное представление о жанровой
природе чеховского творчестваǤ В принципе читатель может соǦ
лидаризироваться с одной из двух точек зрения — с точкой зреǦ
ния автора или с точкой зрения ге
рояǤ ЧитательǤ воспитанный на
чтении произведений риторическ
ого жанраǡ обыкновенно станоǦ
вится на точку зрения автораǡ если тот изображает отрицательǦ
ного герояǤ Если же в произведении нет явного осуждения герояǡ
то читатель почемуǦто становится на его точку зренияǢ роль авǦ
тора сводится к простому Ǽпоказуǽ веселой или печальное драмаǦ
тичной или трагичной судьбы герояǤ Герой в таком произведении
— всеǡ автор — почти ничтоǢ высшая похвала в его адрес заклюǦ
чается лишь в томǡ что он Ǽсумел показатьǽ нам тоǡ чего никто
еще Ǽне сумелǽǤ Очевидноǡ предполагаетсяǡ что во всех сущестǦ
венных моментах миропонимания автор солидарен с героемǤ Этоǡ
конечноǡ случай возможныйǡ ноǡ как мы старались показатьǡ не
имеющий к Чехову никакого отношенияǤ Однако часто восприǦ
ятие его рассказов шло именно в этом направленииǤ Может бытьǡ
наиболее поразительным было признание ТǤЛǤ Толстой (дочери
Льва Толстого)ǡ которая сначала Ǽузналаǽ себя в Ариадне (ǼАриǦ
аднаǽ)ǡ а потом в Ольге Семеновне (ǼДушечкаǽ)Ǥ Она писала ЧехоǦ
вуǣ ǼА в ǼДушечкеǽ я так узнаю себяǡ что даже стыдноǤ Но всеǦта
не так стыдноǡ как было стыдно узнать себя в ǼАриаднеǽ (9Ǥ477)Ǥ
Другая почитательница таланта Чеховаǡ НǤ Душинаǡ также отоǦ
ждествляя себя с героями чеховских рассказовǡ писала емуǣ ǼКоǦ
гда я прочла ǼКрыжовникǽǡ мне жутко стало и жалко егоǡ бескоǦ
нечно жалко бедногоǡ одинокогоǡ черствого душой человекаǤ
ǼЛюбовьǽ (рассказ ǼО любвиǽ — автǤ) тоже пережила я вместеǡ с
темиǡ которые были так близки душой друг к другуǡ а с виду
должны были казаться чужимиǽǤ В конце письма НǤ Душина писаǦ
лаǣ ǼКогда я читаю чтоǦнибудь Вашеǡ то я чувствуюǡ всегдаǡ что
жила с этими людьмиǡ что я хочу то же сказать о нихǡ что сказал
Выǡ и не одна я это чувствуюǡ и это потомуǡ что Вы пишете тольк
правду и все сказанное не такǡ как сказали Выǡ — будет ложьǽ
(10Ǥ381)Ǥ Такое прочтениеǡ несмотря на его взволнованную эмоǦ
циональностьǡ ничем не обогащает читателяǡ и после прочтения
рассказа он останется таким жеǡ каким и былǡ ибо только в соǦ
творчестве с автором читатель в какойǦто мере творит и самого
Иногда читателей не удовлетворяет позиция герояǡ тогда
они начинают требовать от Чехова чегоǦто другогоǤ Такǡ
ВǤАǤ Фаусекǡ упрекая Чехова за меланхоличность рассказа ǼУчиǦ
тель словесностиǽǡ просил егоǣ ǼДайте жеǡ наконецǡ хоть несколь
ко мажорных аккордов — ободритеǡ обнадежьте насǨǽ (8Ǥ512)Ǥ В
подобных письмах также отражается неспособность их авторов к
Непонимание жанровой специфики чеховских рассказов
приводило к томуǡ что многие читателиǡ особенно профессиоǦ
нальные критикиǡ обвиняли Чехова в объективизмеǡ в отсутствии
нравственной импотенцииǤ Такǡ писатель АǤИǤ Эртель в отзыве о
повести ǼТри годаǽ писалǣ ǼǤǤǤкакая это безнадежно плохая вещьǡ
— иǡ мало тогоǡ что плохаяǡ но говорящая о какойǦто внутренней
духовной импотенции автораǽ (9Ǥ463)Ǥ Критик МǤ Южный писалǣ
ǼВо всех последних произведениях гǤ Чехова ǤǤǤ прежде всего пораǦ
жает совершенное отсутствие идеиǡ являющеесяǡ без сомненияǡ
последствием неопределенногоǡ колеблющегося миросозерцания
автораǽ(8Ǥ423)Ǥ Ему вторил ЮǤ Николаевǣ ǼЧехов никак не может
осмыслить своих собственных на
блюденийǡ чувств и впечатлеǦ
нийǽ (8Ǥ423)Ǥ Этот же критик говорилǡ что в ǼАриаднеǽ нет внут
реннего смысла в событияхǡ нет психологической мотивации поǦ
ступков героевǡ в частностиǡ ему были совершенно неясны мотиǦ
вы женитьбы Шамохина на Ариадне (смǤ9Ǥ477)Ǣ по существу криǦ
казывал Чехову в художественном дарованииǤ
У насǡ к сожалениюǡ нет документальных свидетельств тогоǡ
как читают и воспринимают Чехова современные читателиǤ Но
если судить по научноǦкритической литературеǡ в которой до
конца не раскрытыǡ а то и искажены жанровые особенности чеǦ
ховской прозыǡ характер взаимоотношений автора и герояǡ то
можно предположитьǡ что и в массе
рядовых читателей не трудно
будет найти искаженныеǡ под влиянием других жанровых традиǦ
еверноеǡ недодуанное во
сприятие произведений ЧеховаǤ
Мы стремились показатьǡ что правильное представление о
жанровой природе творчества писателя является основой глубоǦ
кого постижения смысла его произведенийǤ Если эта книга хоть в
какойǦто мере будет способствовать более глубокому и осмысǦ
ленному прочтению произведений Чеховаǡ то мы будем считать
Аверинцев СǤСǤ Поэтика ранневизантийской литературыǤ МǤǣ
Бахтин МǤ Проблемы поэтики Дос
тоевскогоǤ МǤǣ СовǤ Россияǡ
Бахтин МǤ Вопросы литературы и эстетикиǤ МǤǣ ХудожǤ литǤǡ
Бахтин МǤ Творчество Франсуа Рабле и народная культура
евековья и Ренессанса МǤǣ ХудожǤ литǤǡ 1965
Бахтин МǤМǤ Эстетика словесного творчестваǤ МǤǣ Искусствоǡ
Бердников ГǤПǤ АǤПǤ ЧеховǤ Идейные и творческие исканияǤ
дожǤ литǤǡ 1984
Богомолов АǤСǤ Диалектический логосǤ Становление античǦ
алектикиǤ МǤǣ Мысльǡ 1982
Гегель ГǤВǤФǤ Лекции по истории философииǤ — СочǤǡ тǤ ǡ
цэкгизǡ 1932
Гурвич ИǤАǤ Проза Чехова (Человек и действительность)Ǥ МǤǣ
Ǥ литǤ 1970
Диоген ЛаэртскийǤ О жизниǡ учениях и изречениях знамениǦ
илософовǤ МǤǣ Мысльǡ 1979
Жебелев СǤАǤ СократǤ Берлинǡ Госиздатǡ 1923
Ильенков ЭǤВǤ Диалектическая логикаǤ МǤǣ Политиздатǡ 1984
Катаев ВǤБǤ Проза Чеховаǣ проблемы интерпретацииǤ МǤǣ ИздǦ
Линков ВǤЯǤ Художественный мир
прозы АǤПǤ ЧеховаǤ МǤǣ ИздǦ
Маковельский АǤОǤ История логикиǤ МǤǣ Наукаǡ 1967
Мифы народов мираǤ TǤ ǡ МǤǣ СовǤ энциклопедияǡ 1980Ǣ тǤ 2ǡ
Полоцкая ЭǤАǤ АǤПǤ Чеховǣ движение художественной мыслиǤ
вǤ писатель 1979
Пропп ВǤЯǤ Исторические корни волшебной сказкиǤ ЛǤǣ ИздǦ
Секст ЭмпирикǤ СочǤ в 2 ттǤ ТǤ2ǡ МǤǣ Мысльǡ 1976
Скафтымов АǤПǤ Нравственные
искания русских писателейǤ
дожǤ литǤ 1972
Топоров ВǤПǤ Пространство и текстǤ — В кнǤǣ Текстǣ семантиǦ
труктураǤ МǤǣ Наукаǡ 1983
Турков AǤMǤ АǤПǤ Чеов и его времяǤ МǤǣ ХудожǤ литǤǡ 1980
Фрейденберг ОǤМǤ Миф и литература древностиǤ МǤǣ Наукаǡ
Фрейденберг ОǤМǤ Поэтика сюжета и жанраǤ Лǡ 1936
Шапир НǤ Чехов как реалистǦноваторǤ — Вопросы филосоǦ
фии и психологииǡ кнǤ 79ǡ СПбǤǡ 1904ǡ сǤ487Ǧ553

Фрейденберг ОǤМǤ Поэтика сюжета и жанраǤ Лǡ 1936ǡ сǤ 5Ǥ
Бахтин МǤ Творчество Франсуа Ра
бле и народная культура среднев
ековья и
енессансаǤ МǤǣ ХудожǤ литǤǡ 1965Ǣ Бахтин МǤ Проблемы поэтики Д
МǤǣ СовǤ Россияǡ 1979
Фрейденберг ОǤМǤ Поэтика сюжета и жанраǤ Лǡ 1936Ǣ Фрейденберг
ОǤМǤ М
литература древностиǤ МǤǣ Наукаǡ 1978
Пропп ВǤЯǤ Исторические корни волшебной сказкиǤ ЛǤǣ ИздǦво ЛГУ
Лихачев ДǤСǤ Поэтика древнерусской литературыǡ ЛǤǡ 1967Ǥ
емы интерпретацииǤ МǤǣ ИздǦво МГУǡ 1979
Полоцкая ЭǤАǤ АǤПǤ Чеховǣ движение художественной мыслиǤ МǤǣ С
Бахтин МǤМǤ Эстетика словесного
Ильенков ЭǤВǤ Диалектическая логикаǤ МǤǣ Политиздатǡ 1984ǡ с
и его времяǤ МǤǣ Худо
Турков AǤMǤ АǤПǤ Чехов
СмǤǣ УказǤ сочǤǡ сǤ
При изучении жанра фельетона такой подход может оказаться впол
ьетона сосредоточен на
фактах
одотворнымǡ поскольку самый ин
терес фел
личной и общественной жизни реальных люд
УказǤ сочǤǡ сǤ 106Ǧ107Ǥ
Во избежание недоразумений подчеркнемǡ что все сказанное
относится к биографизму как методу анализа литературных текстов
и не
ка
биографийǡ жизнеопис
аний
сается интересного и поучительного жанра
аменитых людейǤ
13Ǥ
УкчǤǡǤ
азǤ со сǤ 241
Иное дело социальныйǡ философскийǡ политическийǡ бытовой
орый освещает темные для нас места
к произведениюǡ кот
кстаǡ но не претендует на объяснение смысла произведения в це
Линков ВǤЯǤ Художественный мирǥ
Гурвич ИǤАǤ Проза Чехова (Человек и действительность)Ǥ МǤǣ Худ
ожǤ литǤ

70ǡ сǤ 99Ǥ
УказǤ сочǤǡ сǤ 100Ǥ ВообщеǦто эта идея принадлежит герою рассказа ǼО
любвиǽ АлехинуǤ Хотя Катаев и утверждаетǡ что мысли героев Чехо
обусловлены обстоятельствамиǡ в которых они родилисьǡ и
соответствующим психическим состоянием героя и потому служат ли
шь
симптомами этого состояния и знаками этой ситуации (а не
рактеристикой объективного мир
а)ǡ для теории Ал˩хина почемуǦт
сделано исключениеǤ
Ясноǡ что воспринимать мир Ǽабсолютно адогматичноǽǡ Ǽв его хао
тичныхǡ
бессмысленныхǡ случайных формахǽ может только животноеǤ Человек же с
первых шагов своего существованияǡ побуждаемый
ǡ всегда
освоению мира в категориях
и явленияǡ
ремился к
ийǤ О жизниǡ учен
ечениях знаменитых фил
ософовǤ
ǡ сǤ 82Ǥ
Ǥǣ Мысльǡ 1979ǡ 
Ǥǣ Мысльǡ 1976ǡ 1ǡ сǤ 31Ǧ35Ǥ
Ǥ2ǡ М
Секст ЭмпирикǤ СочǤ в 2 ттǤ Т
Секст ЭмпирикǤ СочǤǤǡ сǤ 3Ǧ4Ǥ
тика Чеховаǡ МǤǡ 1972ǡ сǤ 146Ǥ
Чудаков АǤПǤ Поэ

Ясноǡ что воспринимать мир Ǽабсолютно адогматичноǽǡ Ǽв его хао
тичныхǡ
бессмысленныхǡ случайных формахǽ может только животноеǤ Человек же с
первых шагов своего существованияǡ побуждаемый
ǡ всегда
ремился к
освоению мира в категориях
и явленяǡ
Сказанное отнюдь не означаетǡ что социологиǡ философыǡ историк
и не
могут использовать в качестве
художественную литературуǤ
Работыǡ написанные на этом источникеǡ могут быть интересны и глубоко
содержательны (смǤǡ напримерǡ классические статьи ВǤИǤ Ленина о
Льве
Толстом)ǡ но содержанием этих ра
бот все же является не литерату
ра как
ǡ а общественные отношенияǡ политикаǡ философские октрины и
Читателяǡ который особо заинтересуется теорией жанровǡ отсылае
м к
книгамǣ Теория литературыǤ Роды и жанры литературыǤ МǤǡ 1964Ǣ
ДǤГачевǤ Содержательность художественных формǤ ЭпосǤ ЛирикаǤ
ТеатрǤ М
1968Ǣ ЛǤВǤЧернецǤ Литературные жанрыǤ МǤ1982Ǥ
Потебня АǤАǤ Эстетика и поэтикаǤ МǤǡ 1976ǡ сǤ147
инаǡ как ǼФормы времени и хроно
в романеǽ(в его кнǤǣ Вопросы литературы и эстетикиǤ МǤǡ 1975ǡ с
Ǥ 234Ǧ407)ǡ
го зна
чение в исǦ
лово в романеǽ(там жеǡ сǤ72Ǧ233)ǡ ǼРоман воспитания и е
Эстетика словесного творчестваǤ СǤ19
тетика словесного творчестваǤ СǤ201
СмǤǣМǤБахтинǤ
жеǡсǤ162Ǧ180
стетика словесного творчестваǤ СǤ190
Смǣ Там
й НǤКǤ ЛитературноǦкритические статьиǤ МǤǡ1957ǡ сǤ5
брие
Ǥ
ЦитǤ о издǤǣ ПолнǤ соǤ сочǤ писм в 30 ттǤ Сочв 18 ттǤ
Первая цифра
СмǤ о Ǽневедомой силеǽ еще в рассказахǣ Неприятностьǽ(7ǡ155)ǡ


ǼСтрахǽ(8ǡ130Ǧ133)ǡ ǼСупругаǽ(9ǡ99)ǡ ǼАнна на шееǽ(9ǡ171)Ǥ
В книге ВǤБǤКатаева ǼПроза ЧеховаǤ Проблемы интерпретацииǽ так
много говорится об иллюзиях героевǡ но посколькуǡ согласно конц
ВǤБǤКатаеваǡ герой Чехова является Ǽсубъектом познанияǽǡ постол
иллюзия для него Ǧ это ошибкаǡ которую герой хотел бы избежатьǤ
С нашей
же точки зрения герой Чехова хотя и бессознательноǡ но
обманыватьсяǡ для него иллюзия
Ǧ не отрицательный результат
ǡ а
пола
вто
ожительня
ценность герой Чехоа не може не сздавать
Глубокие мысли о воображении вы
сказаны Паскалемǣ ǼЭта людская
способностьǡ вводящая в обманǡ сеющая ошибки и заблужденияǡ еще
и
потому так коварнаǡ что порою являет правдуǤ Если бы воображени
неизменно лгалоǡ оно было бы неименным мерилом истиныǤ Ноǡ хотя
оно
чти всегда нас обманывает улич
ить его в этом невозможноǡ так как оно
Впервыеǡ правда в плане психологииǡ на эту черту чеховского ге
роя
указано в старой работе НǤ Шапира ǼЧехов как реалистǦноваторǽ (
философии и психологииǽǡ кнǤ79ǡ СПбǡ 1904ǡ сǤ491 и слǤ)Ǥ Вновь
обратил
столковав ее
в
имание на эту черту характера героя ВǤБǤКатаевǡ и
сеологическом смысле кактоǡ что мешет человекупознать ист
МǤ БахтинǤ Проблемы поэтики ДостоевскогоǤ МǤǡ 1979ǡ сǤ90Ǥ
Для удобства изложения условимся физическое состояние организм
счи
тать внешним обстоятельствомǡ тǤкǤ оно также не зависит от в
оли
Это сравнение сделаноǡ конечноǡ не для тогоǡ чтобы решить вопр
ос о томǡ
кто прав Ǧ Толстой или ЧеховǢ по
отношению к вырванным из конте
кста
элементам художественного произве
дения этот вопрос бессмысленǤ
из этих приемов имеет смысл и зна
чение только в системе целогоǤ
жно лишь для тогоǡ чтобы резче оттенить рассматриваемую особе
Мысль о томǡ что герои пьес Чехова вступают в конфликт не межд
у собойǡ
а все вместеǡ хотя и каждый поǦсвоемуǡ конфликтуют с жизньюǡ бы
ла
впрв
м(смǤ кнавс и
еые высказана Ǥ СкафтымовыегоǤ ǼНртвенныес
кания
русских писателейǽǤ МǤǡ 1972ǡ сǤ415)Ǥ
Превосходный тематический анализ этого рассказа сделан
АǤПǤСкафтымовымǤ СмǤ его статью ǼО повестях Чехова ǷПалата № 6ǽ
и ǼМоя
жи
зньǽ Ǧ в кнǤ Скафтымов АǤПǤ Нравственные искания русских писа
телейǤ МǤǡ
0 значении великих географическ
их открытий для формирования но
прений
едставл о мире смǤ в книге ВǤИǤВернадского ǼИзбранные тру
ды по
Слово
происходит от индоевропейского глагола *uertǦǡ что озна
СмǤ об этомǣ МǤБахтинǤ Проблемы поэтики ДостоевскогоǤ МǤǡ1979ǡ
ǼМǤБахтинǤ Вопросы литературы и эстетикиǤ МǤǡ 1975ǡ сǤ406Ǥ
Космос(гречǤхǦоб^с^) означает п
ространственноǦвременной стройǡ

Формально степь воспринимается сознанием Егорушкиǡ которого ве
по степиǡ но по существу эти описания не что иноеǡ как суждения
автора о
жизниǤ Это видно хотя бы из тогоǡ что в 4 главе описание начина
ется с точки
зрения Егорушкиǣ ǼЕго сонный мозг совсем отказался от обыкновен
мыслейǡ туманился и удерживал одни только сказочныеǡ фантастиче
образыǡ /ǤǤǤ/ да и всеǡ что было кругомǡ не располагало к обыкн
овенным
мыслямǤ Направо темнели холмыǤǤǤǽ и тǤдǤ Постепенно точка зрени
Егорушки заменяется обобщенноǦличнойǣ ǼЕдешь часǦдругойǤǤǤ Попа
дается
на пути молчаливый старикǦкурган или каменная бабаǤǤǤǽǤ Смена т
зрения подтверждается темǡ что во время описания Егорушка спалǤ
И в
другихǡ менее очевидных случаяхǡ
где нет явной смены точек зрен
ияǡ сам
Ǽвр
бор лексики и качество суждений говорит о томǡ что это зос
лоеǽǡ а не
Ǽдетскоеǽ описаниеǤ
сз
В других раскаах образ жизни как дроги без
предстает в
превращенном видеǡ в виде Дома ОбыденностиǤ
Подробнее
смǤ об этом в стǤ ВǤНǤ Топорова ǼПространство и текс
ǽ в кнǤǣ
ǼТекстǣ семантика и структураǽǤ МǤǡ 1983ǡ сǤ227Ǧ285Ǥ
Церковь
в рассказе является метафорой смертиǤ Вполне возможноǡ что
Чеховǡ певший мальчиком в церковном хореǡ знал смысл архитектур
ной
формы церковного храмаǣ она выражает движение от Ǽнизаǽ Ǧ от ть
земнойǡ бренной жизни Ǧ к Ǽверхуǽ Ǧ свету жизни вечнойǢ смертьǡ
согласно
христианской догматикеǡ является
освобождением от земных оков и
во
скресением к новой жизниǤ Возможноǡ что эти мотивы повлияли н
а тоǡ
чается также в рассказе ǼСкрип
РотшильдаǽǤ Марфаǡ жена Якова Бронзыǡ умираяǡ чувствует освобож
дение от
жизниǡ которая была для нее Домом Обыденностиǣ ǼЛицо у нее было
розовое
от жараǡ необыкновенно ясное и радостноеǤ Бронзаǡ привыкший все
видеть ее лицо бледнымǡ робким и несчастнымǡ теперь смутилсяǤ П
охоже
было на тоǡ как будто она в самом деле умирала и была радаǡ что
наконец
уходит навеки из этой избыǡ от гробовǡ от ЯковаǤǤǤ И она глядел
а в потолок и
велила губамиǡ и выражение у нее было счастливоеǡ точно она в
идела
смертьǡ свою избавительницуǡ и шепталась с нейǽ(8Ǥ299)Ǥ
Вероятноǡ можно еще раз напомнитьǡ что слова Ǽдействительная ж
изньǽ
мы употребляем не в смысле реального мираǡ в котором жили писат
ель АǤПǤ
Чехов и его читателиǢ тоǡ что является действительностью для ге
рояǡ для
читателя является элементом стру
ктуры художественного произведе
нияǡ
это космосǡ который был
создан
воображением Чехова и в котором Чехов
герояǤ Разумеетсяǡ вполне правомерна такая постановка
вопросаǣ как между собой соотносятся реальный мирǡ в котором жи
л Чеховǡ и
т художественный мирǡ который создан Чеховым в своих произвед
енияхǤ
Попыткой ответа на этот вопрос будет третья часть этой книгиǤ
Ǥат
СмǤ об этом в кнǤǣ ММǤ БхтинǤ Эстеика словесного торчества
Ǥ
ателя должно
СрǤ высказывание АǤСǤ Пушкинаǣ ǼДраматического пис
собою
признаннымǽ(разрядка наша Ǧ автǤ)Ǥ
МǤБахтинǤ Проблемы поэтики ДостоевскогоǤ МǤǡ 1979ǡ сǤ122Ǥ
В ранних рассказах Чехова встречается и Ǽобычнаяǽ иронияǤ Такǡ в

рассказе ǼВ ландоǽ автор иронизирует над невежеством светского
хлыща
барона ДронкеляǤ Он цитирует рассуждения барона о Тургеневеǡ в
выражается сомнение в значительности этого писателяǣ ǼǦ Пишет к
ак и все
русские писакиǤǤǤ Как и Григорьевичǡ как и КраевскийǤ ǤǤ Взял я вчера нарочно
из библиотеки ǼЗаметки охотникаǽǡ прочел от доски до доски и не
нашел
решительно ничего особенногоǤǤǤ Ни
самосознанияǡ ни про свободу
печатиǤǤǤ
никакой идейǨ А про охоту так и вовсе ничего нетǤ Написаноǡ впр
недурноǨǽ(2Ǥ245)Ǥ Как видимǡ автор не провоцирует герояǡ не ста
вит его
перед выборомǢ он Ǽпростоǽ цитирует егоǡ и читателю становится
ироническое отношение автора к своему героюǤ То же самое и в ра
ссказе
ǼРадостьǽǡ в котором коллежский
регистратор Митя Кулдаров безме
рно
счастлив оттогоǡ что попал на газетную полосу и теперь известен
всей
РоссииǤ Попал же он в раздел ǼПроисшествияǽ потомуǡ что егоǡ не
трезвогоǡ
переех
ала лошадь с санямиǤ Автор не вступает в Ǽдиалогǽ с герое
ироническая насмешка над славой Мити очевидна и без провокацийǤ
В этих и им подобных рассказах (ǼУпразднилиǽǡ ǼПредложениеǽǡ Ко
чтоǽǡ ǼЯдовитый случайǽǡ ǼСмерть чиновникаǽ и дрǤ) Чехов выступ
ает как
мастер Ǽобычнойǽ иронииǡ которой так богата русская и мировая
литератураǣ иронией блестяще владели Пушкинǡ НǤ Гогольǡ Салтыко
Щедринǡ Свифтǡ Вольтерǡ Дидроǡ Гейне и многие другиеǤ Но все же
основной
я чеховского видения мира и отношения к герою былаǡ по нашему
мнениюǡ сократическая иронияǤ
ЭǤАǤ Полоцкая в статье ǼВнутренняя ирония в рассказах и повест
ях
Чеховаǽ верно указывает на наличие у Чехова иронии особого типа
Ǣ однако
а неправильноǡ на наш взглядǡ
толкует эту иронию как проявлен
всеобъемлющего скептического мировоззрения автораǤ
этом стǤ Ǽ
рв
СмǤ об Астральные мифыǽǡ ǼГлаǽ в кнǤ ǼМифы наодо
латǤ jcularius
Слово
жонглер
происходит от латǤ jocus Ǽшуткаǡ остротаǽǢ
среддинаǤ МǤǡ 1978Ǥ
цать три На
Русская сатирическая сказкаǤ МǤǦЛǤǡ 1955Ǥ
Русская сатирическая сказкаǤ МǤǦЛǤǡ 1955Ǥ
Жебелев СǤАǤ СократǤ Берлинǡ 1923ǡ сǤ123
Пересказ даем по издǤǣ Сочинения ПлатонаǤ ЧǤ1ǡ СПбǤǡ 1863
Пересказ даем по издǤǣ Сочинения ПлатонаǤ ЧǤ1ǡ СПбǤǡ 1863
Интересноǡ что этот диалог в целом походит на критику Канта со
стороны
ГегеляǤ Кант утверждалǡ что преж
де чем познаватьǡ необходимо из
учить сам
инструмент познанияǤ Гегель сравнивал Канта с монахомǡ который
желал бы
научиться плаватьǡ не бросаясь в водуǤ Гегелю принадлежит одна
из самых
ечательных характеристик Сократа и сократической иронииǤ СмǤ
ǣ ГегельǤ
Более подробно смǤ об этом в кнǤǣ Маковельский АǤОǤ История ло
гикиǤ МǤǡ
ление
античной
67ǡ сǤ50Ǧ60Ǣ Богомолов АǤСǤ Диалектический логосǤ Станов
алектикиǤ МǤǡ 1982ǡ сǤ178Ǧ234Ǥ
Пересказ даем по издǤǣ Сочинения ПлатонаǤ ЧǤ1ǡ СПбǤǡ 1863
Пересказ даем по издǤǣ Полное с

3

Приложенные файлы

  • pdf 8623308
    Размер файла: 704 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий