I II

ПЕРЕДМОВА


Цією книгою авторський колектив започатковує публікацію навчального посібника з історії мистецтв. Посібник підготовлений на основі узагальнення досвіду викладання відповідного нормативного курсу, введеного до навчальних планів спеціальностей художнього профілю Міністерством освіти і науки України. Виклад розвитку історії зарубіжного та українського мистецтва передбачається представити в трьох частинах. До першої частини увійшов матеріал, що розглядає історію образотворчого мистецтва зарубіжних країн від первісних часів до початку ХХ століття.
Автори мали на меті допомогти студентській молоді глибше познайомитись з мистецькою скарбницею людства, до якої невід’ємною складовою частиною входить і українська образотворча спадщина. У навчальному посібнику авторами не запропоновано всебічного вичерпного аналізу художньої творчості всіх народів, але зроблено спробу простежити основні тенденції розвитку мистецтва у найважливіших регіонах та культурних центрах у різні часи , їх взаємозв’язки та взаємовпливи.
Вивчення мистецтва, розуміння закономірностей його розвитку, знання видатних пам’яток, творів знаменитих майстрів та невідомих митців – необхідна передумова формування національної свідомості, світогляду, естетичних переконань людини. Важко переоцінити роль мистецтва в його усталених формах, сповнених історичного, морального, художнього змісту, в розвитку почуття спільності між людьми. Сукупність пам’яток мистецтва різних часів та різних країн утворює скарбницю стилів і форм, необхідних для подальшого розвитку мистецтва у світових масштабах. Творче освоєння класичної спадщини стимулює появу нової художньо-естетичної реальності.
Структура навчального посібника формується за хронологічним принципом. У восьми розділах першої частини відтворені окремі етапи становлення і розвитку різних видів образотворчого мистецтва в їх взаємодії та синтезі. Кожний розділ посібника завершується контрольними запитаннями. Складаючи список рекомендованої літератури, автори орієнтувались, передусім, на видання узагальнюючого характеру.
Запропонований посібник може бути використаний у вищих навчальних закладах, в яких вивчаються предмети мистецького циклу, інших навчальних закладах художньо-педагогічного профілю, а також з метою самоосвіти всіх, кого цікавлять проблеми мистецтва.
Розділ І

МИСТЕЦТВО СТАРОДАВНЬОГО СВІТУ





1.1. Походження мистецтва



За різними припущеннями людство існує на землі від одного до двох мільйонів років, а сучасний біологічний вид – homo sapiens – лише біля сорока тисячоліть. З його появою в сотні разів прискорюються виробничі відносини: удосконалюється техніка обробки каменю, розширюється використання нових матеріалів – рогу, кістки. Але названі факти не пояснюють тих суттєвих якісних змін в сфері матеріальної та духовної культури, що стали трампліном для грандіозного стрибка в розвитку, зробленого людством в наступні періоди. Єдиним якісно новим археологічним матеріалом, що з’явився разом з homo sapiens є зображення –скульптурні, гравійовані, живописні геометричні знаки та образи, створені подібно до предметів, існуючих у природі.
Момент звернення до цього нового виду діяльності, який ми можемо назвати художньою творчістю, є видатним відкриттям. Зображення вже в найпростішій формі є абстрагуванням від конкретного предмету, допускаючи узагальнення. Воно, подібно до слова, принципово змінюс і розширює умови пізнання світу, створивши нове підгрунтя для розвитку узагальненого мислення. Відкривши зображення, людина зупинила мить, набула певноі влади над часом.
Які ж умови потрібні були для виникнення мистецтва? Вивчення археологічних матеріалів та традиційного мистецтва приводить до висновку про зв’язок між утилітарною та художньою діяльністю. Так, ігри і танці мисливських народів безпосередньо пов’язані з їх основним видом праці – мисливством. Та ж залежність спостерігається у скотарських племен тощо. За словами Г.Плеханова характер художньої діяльності первісного мисливця абсолютно недвозначно свідчить про те, що господарська діяльність передувала у нього виникненню мистецтва і наклала на нього яскравий відбиток. Але не просто праця і виготовлення знарядь праці, а уміння виробляти особливі знаряддя дозволили людині зайнятись образотворчою діяльністю. Первісним людям знадобились сотні тисячоліть, щоб пройти шлях від грубого рубила до гострого різця, яким були вигравійовані на камені перші зображення.
Важливою умовою було також досягнення певного рівня накопичення чуттєвого досвіду, в розвитку абстрактного мислення, завдяки якому людина почала сприймати не лише самі предмети, а і їх подоби. Крім цього однією із сприятливих умов слід вважати наявність дозвілля та осідлого способу життя. Щоб проводити дні за такою кропіткою роботою як різьба по кістці, людина повинна була мати певний мінімум умов, в тому числі усвідомлення власної безпеки та принаймні часткове забезпечення життєво необхідним. Це було досягнуто тоді, коли виникли відносно постійні колективи і нові методи полювання дозволили накопичити запаси їжі. Поліпшення умов існування палеолітичної людини певною мірою звільнило її з полону грубо практичних потреб. Наявність дозвілля не лише створює умови для художньої діяльності, але й стимулює її. А.Франс влучно зазначив, що мавпа не стала людиною тому, що не знала нудьги.
Для усвідомлення причин виникнення нового виду образотворчої діяльності в первісному суспільстві слід також розглянути призначення та функції мистецтва. З цього приводу існує багато теорій. Імітативна теорія розглядає мистецтво як прояв інстинкту наслідування. Згідно іншої теорії мистецтво з'являється як прояв інстинкту прикрашання своєї особи. Але неможливо пояснити походження такого визначального виду людської діяльності як художня творчість посиланнями на окремі інстинкти. Для глибшого розуміння проблеми варто зупинитись на функціональному аналізі первісного мистецтва.
Будь-який твір мистецтва чи художній акт у функціональному відношенні неоднозначний. Це особливо помітно в традиційному та первісному мистецтві, де кожен предмет відбиває синкретичний, тобто, нерозчленований характер первісної культури. Всі твори на тій стадії відзначає саме поліфункціональність. Проте, варто виділити провідні функції образотворчого мистецтва в первісному суспільстві.
Вже в палеолітичні часи мистецтво виконувало ідеологічну функцію. Сюжетна та стилістична єдність, однорідність творів мистецтва, їх безособовість щодо авторства свідчать, що творчість виконавця не переслідує ніяких особистих цілей і ці твори є виразом колективних основ та ідей.
Однією з визначальних функцій первісного мистецтва є загальноосвітня. Коли мистецтво є найважливішою ланкою в передачі та закріпленні інформації, як це має місце в дописемних цивілізаціях, воно несе підвищене змістовне навантаження. В основі кожного первісного твору лежить пластична ідеограма – знак, що має певне смислове значення, яке не асоціюється безпосередньо зі словом. Форма ідеограми може бути будь-якою але, навіть маючи вигляд геометричного знаку, для посвідчених зображення сповнене глибокого змісту. Яскравим прикладом такого значення є австралійські чуринги. Але і в пізніші періоди історії мистецтво не позбавлялось ідеографічності. Це стосується і мистецтва стародавнього Єгипту і середньовічної творчості. Навіть ренесансна спадщина була б для нас не завжди зрозумілою, якби раптом людство втратило Біблію. Та і в наш час образотворче мистецтво використовує ідеограми, що яскраво спостерігається, наприклад, в системі дорожніх знаків.
З загальноосвітньою функцією споріднена комунікативно – меморіальна. Кожен твір мистецтва у всі часи має в широкому розумінні комунікативне значення, закріплюючи зв’язок між індивідуумом та суспільством. В первісному суспільстві він конкретно виконував ту функцію, що пізніше перейшла до письма.
Першопланове місце займає в первісному мистецтві пізнавальна функція. Звичайно, це особлива форма пізнання, де на відміну від науки “істини” подані нам в безпосередньому сприйнятті, фактично – вже як підсумок, готовий висновок. Тому між наукою і мистецтвом не може бути конкуренції. На початкових етапах увага давньої людини, як і її мистецтво, зосередились на тих предметах і явищах, від яких залежало Ії життя. Передусім це тварини, що давали їжу, одяг, матеріали для знарядь праці тощо. Не менш важливою була жінка як продовжувачка роду та охоронниця вогнища. Тому в палеолітичну добу зображення людини є рідкісним виключенням, а так звані “палеолітичні Венери” були суто магічним символом. З часом, в часи пізнього мадлену, з’являються чоловічі зображення. В мистецтві мезоліту людина вже займає центральне місце, функція пізнання змінюється на самопізнання.
Не меншу роль відігравала в первісні часи магіко – релігійна функція мистецтва. Намагаючись оволодіти силами природи, людина створює апарат магії. В його основі лежить, зокрема, віра в одержання влади над предметом шляхом оволодіння його образом за принципом аналогії. Першими магічними символами вважаються відбитки рук на стінах палеолітичних печер та окремих предметах. Відбиток руки – це свідомо залишений знак присутності, а згодом – знак володіння. Незчисленні зображення тварин в мистецтві палеоліту переслідували ту ж магічну мету. Образи бізонів, оленів тощо змальовували можливу здобич, а певні обряди повинні були перетворити її на реальність. Паралельно з мисливською магією розвивається культ родючості. Зображення жіночого єства відіграє важливу роль в обрядах, направлених на розмноження тварин і рослин, потрібних людині.
В процесі створення апарату магії людина закріплювала набуті знання. Прагнучи до певного результату своїх дій, але не розуміючи його, вона приписувала це добрим або злим силам. Для отримання бажаного результату намагались відтворити дію в тій самій послідовності і обставинах, що вже приводили до успіху. Невідоме взагалі можна вважати постійним елементом нашої свідомості: як відомо, при кожному науковому відкритті місце розв’язаної проблеми займає низка нових проблем. У первісної людини невідоме як елемент свідомості нейтралізується уявленням про надприродне. Тому міф, релігія можуть розглядатись як певне рішення основних проблем. Мистецтво ж в первісному суспільстві є універсальним знаряддям магії, виконуючи пізніше і більш широку релігійну функцію.
Магіко – релігійній функції в ті давні часи підпорядкована була функція соціальна. Дійсно, важко відокремити політичні функції від ритуальних в середовищі, де вождь є , водночас, законодавцем, суддею, головнокомандувачем, жрецем та символічним власником всіх земель у своєму племені.
Нарешті, слід згадати таку важливу в сучасному мистецтві його функцію як естетична. Безумовно, ця функція ніколи не була самостійною метою первісного мистецтва. Але фактично ми спостерігаєм в творах тієї доби прояв почуття симетрії, правильної форми та співвідношення об’ємів, певну композицію, ритм, уміння організувати декоративні елементи. Ці почуття стають чіткішими та більш усвідомленими в результаті цілеспрямованої людської діяльності. Духовні потреби людей є результатом довшого соціального розвитку. В процесі праці розвинулись істинно людські почуття і з їх допомогою людина починає сприймати світ незалежно від суто матеріальних потреб. Розвиток духовної діяльності поступово обумовив формування естетичного почуття і естетичних потреб.
Таким чином, функціональна багатоплановість первісного мистецтва виявляє його роль і значення в житті тогочасного суспільства. Хронологія його еволюції теж дозволяє чіткіше усвідомити місце художньої творчості в загальнокультурному процесі розвитку.



1.2 Мистецтво первісного суспільства.




Палеоліт.
Як відомо, доба палеоліту поділяється на два етапи: нижній та верхній, або пізній палеоліт. Всі відомі твори образотворчого мистецтва відносяться до пізнього палеоліту. Він, в свою чергу, розпадається на кілька періодів, серед яких в контексті історії мистецтва окремі є особливо важливими.
Перші візуальні знаки – “макарони” та відбитки рук – з’являються в шательперонський період, тобто, біля ХХХУ тисяч років до нашої ери.
В добу оріньяку / ХХХ тисяч років до н.е./ розповсюджуються орнаментовані вироби з рогу, “жезли”, перші зображення на кам’яних плитках – петрогліфи.
Наприкінці оріньяку та в граветський період /ХХУ тисяч років до н.е./ зустрічаються кращі зразки “палеолітичних Венер” – на величезній території Європи від Лепсюг у Франції до селищ Дольні Вестоніци у Чехії чи Костьонок біля Воронежу.
В солютрейську добу /ХУІІІ тисяч років до н.е./ спостерігається справжній розквіт різьби по каменю. Чітка ясна лінія окреслює фігури тварин, що прикрашають досконалі по техніці виготовлення знаряддя.
Апогей розвитку палеолітичного мистецтва припадає на Мадленський період, що розпочинається біля ХУ тисяч років до нашої ери і завершує весь палеоліт. Найславетніші твори всіх видів франко – кантабрійського мистецтва відносяться до цих часів. Різьблені вироби з кістки та рогу стають завершеними витворами мистецтва. З’являються знамениті багатофігурні ансамблі печерного розпису. Наприкінці періоду спостерігається занепад печерного мистецтва. Всі зображення тяжіють до символіко – абстрактних форм.
У УІІІ тисячолітті до нашої ери розпочинається доба мезоліту. Від цих часів первісне мистецтво набуває більшої різнорідності. Зокрема, виразні образи наскельних зображень Східної Іспанії розвиваються паралельно з абстрактними геометричними формами Франції чи Данії.
Завершується кам’яний вік добою неоліту, що в різних регіонах планети припадає на різні часи: від УІІ тисячоліття до нашої ери на Близькому Сході, включно до нашого тисячоліття в Африці чи Австралії. Цей період вражає довершеністю обробки полірованих знарядь з каменю. Наприкінці неоліту проходить перша технічна революція – починає практикуватись скотарство та землеробство, гончарство, віддається перевага осілому способу життя. Створюються міста і виникають перші держави.
Аналіз конкретних пам’ятників первісного мистецтва дозволяє зробити висновок, що особливості того чи іншого способу трактування, “стилю” залежать передусім від призначення предмету та матеріалу, з якого він виготовлений. Наприклад, вже згадувані численні “палеолітичні Венери” - з Віллендорфу, Савіньяну, Лепсюг, - привертають увагу відсутністю деталей обличчя та інших індивідуальних ознак. Це свідчить про те, що виконавці уникали конкретизації. Маючи культове призначення, ці статуетки повинні були відтворювати узагальнений образ жінки – праматері, символу родючості тощо.
Подібні за сюжетом вироби одного періоду іноді відрізняються стилістикою. Наприклад, зображення, що вирізані рельєфом на пластинах з кістки, або ж фігурки, виконані в круглій скульптурі, завжди більш стилізовані, ніж ті, що гравійовані , або мальовані. Останні приваблюють точністю і жвавою виразністю. Глибоко врізані загостреним знаряддям на кістці чи камені, такі зображення як “олені, що перепливають річку” з Лорте або “голова дикого коня” вражають влучністю спостережень.
Серед різноманітної мистецької спадщини первісного суспільства найбільш вражаючими є розписи палеолітичних печер. Як відомо, першою була відкрита для сучасної цивілізації в 1879 році печера Альтаміра в горах Кантабрії в Іспанії. Між численними зображеннями, що розпочинаються від входу, переважають поліхромні фігури бізонів у натуральну величину на стелі печери. Зустрічаються також коні, кабани та олені, знаки та відбитки рук. Більшість з розписів належать до мадленського періоду. Не менш цікавими є розписи печери Труа Фрер у Франції. Хвилясті розгалужені переходи ведуть до розташованої на великій глибині зали, стіни якої вкриті зображеннями диких коней, північних оленів, бізонів. Особливо цікавим є загадкове зображення людської постаті з хвостом, оленячими рогами та вухами. Всі розписи датуються мадленським періодом, крім петрогліфів, що створені набагато раніше – наприкінці оріньяку.
Найкраще збереженим є найбільший комплекс палеолітичного живопису та петрогліфів – знаменита печера Ласко, відкрита у Франції в 1916 році. Її невипадково називають “доісторичною Сикстинською капелою”. Стіни та стелі де-яких залів цієї печери вкриті зображеннями різних тварин в де-кілька шарів, перекриваючи один одного за принципом палімпсести. Складається ансамбль з Великого залу, “нефу” та “апсиди”. Найвідомішими є чотирьохметрове зображення бика, “велика чорна корова”, носоріг, людина з пташиною головою тощо
Наприкінці мадленського періоду живопис поступово втрачає об’єм, стає площинним. Зменшуються за розмірами петрогліфи, лінія їх врізу стає тоншою. Франко – кантабрійське мистецтво ніби повертається до витоків. На стінах печер з’являються хаотичні переплетення ліній, неясні геометричні знаки, ряди крапок тощо. Яскравим прикладом зображень цих часів є геометричні малюнки на так званих масдазільських гальках. Таке схематичне мистецтво теж має свою еволюцію. Починаючись з примітивних зображень воно приходить до спрощення, стилізації і перетворюється на чіткий пластичний символ, що легко відтворюється та читається.
Мезоліт.
Доба мезоліту вносить значні зміни в існування первісної людини. Зміни клімату обумовлюють певні перетворення в навколишній природі, у фауні Європи. Предметом полювання стають вже кабани та шляхетні олені, дрібні тварини та птахи. Поширюється рибальство. Людина винаходить лук та приручає собаку. Завдяки цим новаціям мезолітичне суспільство стає незалежнішими від випадковостей, що знаходить відбиток в мистецтві.
Найхарактернішим зразком тогочасного мистецтва є наскельні розписи гірських районів Східної Іспанії. Цей живопис відчутно відрізняється від печерних палеолітичних розписів. Там в центрі уваги були тварини, а тут – людина. Раніше виконавці концентрували увагу на предметі, його кольорі, матеріальності. Тепер увага зосереджується на дії, передачі руху. Крім того, в палеолітичному живописі ми мали справу з окремими, не пов’язаними між собою фігурами. В мезолітичних наскельних зображеннях перед нами розгортаються епізоди з життя тогочасних мисливців, відтворені в динамічних багатофігурних композиціях. Серед виявлених в більш ніж п’ятдесяти пунктах розписах найцікавішими можна вважати “Полювання на оленів”. “Збирач меду, оточений бджолами”, “Бики, олені, лані та танцюючі жінки”, “Великий фриз” тощо. Характерно, що як і в попередній період, наскельне мезолітичне мистецтво еволюціонує від правдивих зображень з реальними пропорціями до стилізацій, де вся постать людини подається однотипними тонкими лініями.
Неоліт.
Неоліт став останнім етапом еволюції мистецтва первісного ладу. Нові зміни в житті племен та народів відбиваються в образотворчій діяльності. Просування людини на північ обумовлює появу численних зображень – переважно петрогліфів - у Скандинавії, Східному Сибіру. Це зазвичай великі, іноді до восьми метрів постаті оленів, ведмедів, тюленів, риб, примітивні людські фігури. Всі вони тяжіють до стилізації.
Всі наведені приклади дозволяють зробити певні висновки. На всіх територіях розповсюдження первісного мистецтва спостерігається тенденція розвитку від відтворення життєвих індивідуальних форм та конкретних ситуацій до загальної сухої схеми і врешті решт – до знаку. Тобто, пізнавальна, магіко-релігійна, естетична функція відходять на другий план, поступаючись місцем комунікативно-меморіальній, ідеологічній. Фактично, завершується один з циклів пізнання світу. В цілому неолітичне мистецтво відходить в абстрактний світ символів. Художній процес майже перетворюється в звичайний трудовий процес виготовлення предметів за шаблоном. Широко розповсюджуються в Південній Європі, Причорномор’ї, інших регіонах антропоморфні постаті “кам’яних баб”. Традиція спрощених кам’яних ідолів” споріднена, за припущеннями де-яких дослідників, з поширенням найпростіших мегалітів по всій території Євразії. Кам’яні стовпи або їх групи з’являються в ІУ – ІІІ тисячоліттях до нашої єри. Серед них розрізняються три основних типи. Менгіри – це окремі кам’яні стовпи, або розташовані групою. Дольмени уявляють собою столоподібні споруди з кам’яних брил. Кромлехи – більш складні комплекси у формі кола з блоків каменю.
Окремою ділянкою первісного мистецтва може вважатись наскельний живопис Африки. На відміну від попередніх пам’яток він не є лише доісторичним, розвиваючись від УІІІ – УІ тисячоліть майже до наших днів. Вирізьблені, вибиті або намальовані зображення зустрічаються на величезних просторах континенту. Найвизначніші ансамблі наскельного мистецтва зосереджені в гірських масивах: Тассилін-Аджері, Ахаггарі та прилеглих регіонах – Феццані, Аірі тощо. Як і в первісному мистецтві Євразії, тут теж спостерігається еволюція від ретельних за виконанням площинних зображень до все більш стилізованих. Серед африканського наскельного живопису найбільш уславленими є розписи в Тассілін-Аджері а також “Біла дама” з Південної Африки.



1.3. Мистецтво Стародавнього Сходу.



Мистецтво Передньої Азії ІУ – ІІІ тисячоліть до н. е.

Історія цілеспрямованого наукового вивчення культури Передньої Азії розпочинається фактично з середини минулого століття. Про могутнє Вавилонське царство та величну Асірійську державу людство нових часів знало з Біблії та описів Геродота. Ніякими пам’ятками крім глиняних табличок з загадковими знаками нащадки не володіли. Між тим, в Месопотамії, на території нинішнього Іраку в стародавні часи виникла і ствердилась висока культура, що відіграла велику роль в історії цивілізації. Сьогодні вже добре відомо, що жителі Межиріччя були дуже талановитими, але ряд обставин сприяв руйнуванню більшості творів мистецтва. Передусім, Месопотамія була дуже бідна на камінь і практично всі споруди зводились з нестійкої сирцевої цегли. По-друге, в долині Тигру та Єфрату протягом тисячоліть виникали одне за одним нетривалі державні утворення, різні народи постійно воювали поміж собою, руйнуючи міста і села переможених. Нарешті, Межиріччя зовсім незахищене іззовні, постійно піддавалось ворожим іноземним нападам. Така соціально-економічна нестабільність обумовила матеріальне нищення більшості пам’яток культури.
Фактично на території Месопотамії проживали різні народи, що створили кілька культур, позначених, проте, спільними рисами. Іноді все мистецтво регіону називають вавилонським , розповсюджуючи цю назву і на більш давні часи. Але вавилонська культура є спадкоємицею стародавньої шумеро-аккадської культури, що виникла наприкінці неоліту – в ІУ – ІІІ тисячоліттях до нашої ери – в зв’язку з раціоналізацією землеробства. Поступово на цій території первісний лад змінюється на рабовласницький. Але в Межиріччі майже ніколи не існувало в зазначений період єдиної держави з централізованою владою. Натомість співіснували окремі міста – держави, що суперничали між собою за поливні поля, рабів, скот, пасовиська тощо. Влада зосереджувалась переважно в руках жреців. Рабовласницька верхівка була нестійкою, оскільки верховенство постійно переходило від одного міста до іншого.
Нестабільність життя пояснює той факт, що в шумеро-аккадській культурі так і не сформувався розвинений заупокійний культ з його прагненням продовжити і поліпшити блага цього земного існування. Стародавні шумери вважали, що смерть жахлива і уникнути її неможливо. Недаремно в Біблії говориться про те, що живому псу краще, ніж мертвому левові. Потойбічне царство уявлялось дуже непривабливим. Герой найдавнішого епосу Гільгамеш викликає дух найкращого друга з суворого царства мертвих, де “ їх їжа – прах, їжа їх – глина. Убрані, як птахи одежею крил, світла не бачать, в пітьмі проживають. Стелиться порох на дверях й засувах.". Тому в шумеро-аккадському та вавилонському мистецтві зовсім не зустрічається погребних сцен. Всі думки зосереджені на тій дійсності, яку дарує життя. Щоправда, життя було тривожним, грунтувалось на боротьбі і залежало, за переконаннями шумерів від добрих та злих духів.
Провідну роль у віруваннях давніх жителів Межиріччя відігравав культ води та культ небесних світил. Шумерські жреці знали про навколишній світ досить багато. Про це свідчать їх успіхи в математиці /шестидесятична система числення часу/, астрономії. Але наукові знання підпорядковувались гаданням та магічним обрядам. Все політичне, економічне і культурне життя шумерських міст – держав зосереджувалось у храмах. Кожне з міст мало свого бога-покровителя. Так, Ур був присвячений богові місяця Нанні, покровителькою Урука була богиня родючості Інанна /Венера/. Патроном Лагаша вважався бог війни Нінгірсу, а матір всіх богів богиня Нінхурсаг була заступницею Убайда. Серед пантеону шумерських богів значну роль відігравали також бог Небосхилу, батько Інанни Ана та її брат Сонце Уту, бог Повітря, батько Нанни Енліль. Весь побут стародавніх міст був обумовлений складним переплетенням марновірства, чаклунства і покори з тверезою думкою, винахідливістю, навичками точних розрахунків, породжених важкою працею по обводненню земель. Все це накладає відбиток і на мистецтво народів Месопотамії.
Архітектура. Культура Шумеру сформувалась наприкінці ІУ тисячоліття і досягла розквіту в ІІІ тисячолітті до нашої ери. Провідним видом мистецтва була архітектура – передусім, храмова. Вже на початку зазначеного періоду були відпрацьовані типові для будівництва Межиріччя риси. Всі споруди зводились на штучній насипній платформі, приміщення розташовувались навколо відкритого двору. Зовні стіни будівель членувались по вертикалі нішами та лопатками, а по горизонталі – кольоровими смугами-поверхами. Найдавнішими архітектурними пам’ятниками вважаються залишки Білого та Червоного храмів в Уруці.
В середині ІІІ тисячоліття до н.е. серед багатьох міст-держав виділяються як культурні центри Урук, Аль-Убайд, Ур, Лагаш. В цей час в архітектурі використовується переважно цегла-сирець, зберігаються вже сформовані основні принципи архітектурного планування та декорування. В житлових спорудах стіни на вулицю робились глухими. Джерелом світла були двері та вузькі вікна-щілини під стелею. Цікавим пам’ятником є храм богині Нінхурсаг в Аль-Убайді. По горизонталі стіни храму членувались навпіл – білий верх та чорний низ, а по вертикалі – нішами та лопатками. Храм був зведений на глиняному насипу-платформі. Карниз прикрашався гвіздками з глиняними голівками. Над карнизом розташовано фриз із крокуючими мідними бичками. Вище, вже на білій стіні фасаду розміщено один над одним три фризи: мідний горельєф з бичками, що лежать; тематичний фриз-інкрустація- по чорному шиферу білим перламутром – з життя жерців, що доять корів, збивають масло тощо; найвищий фриз зображує білих голубів та корів. Біля входу до храму стояло дві статуї левів з дерева та бітуму, обкладеного міддю. Над порталом – знаменитий мідний горельєф: левиноголовий орел Імдугуд, що утримує кігтями оленів. Навісу перед храмом підтримували інкрустовані колони, до храму вели вапнякові сходи.
Особливою формою культової споруди, що виникла і розповсюдилась в Межиріччі, був зіккурат. Фактично ця баштоподібна будівля була не храмом, а “сходами в небо”, фантастичними сходами, якими боги могли сходити на землю або в моторошний підземний світ. Ніяких внутрішніх приміщень в колосальних спорудах не було, ці штучні гори служили монументальним увінчанням як архітектурного ансамблю, так і всього пейзажу. Кожен з уступів-сходинок мав інший колір: чорний, цегляний, білий, блакитний. Верхнє приміщення-святилище вважалось житлом бога. Вчені припускають, що тераси на кожному уступі мали озеленення. Найвеличнішим комплексом в шумеро-аккадській архітектурі вважається ансамбль з палацу, двох храмів та зіккурату в Урі, споруджений в ХХІІ столітті до н.е. в Урі. До сьогодні збереглись руїни зіккурату, що мав висоту 21 м і складався з трьох уступів: чорного, білого та червоного. Уступи з’єднувались між собою сходами.
Скульптура. В пам’ятках шумеро-аккадськоі пластики привертає увагу рано сформований принцип послідовного розподілу рельєфів на площині, що став панівним у всій Передній Азії. Водночас складаються і правила зображення людини в рельєфі. які також будуть типовими для мистецтва всього Стародавнього сходу. В скульптурі переважають малі форми та посвятительні рельєфи. Чудовим зразком ранньої шумерської пластики є мармурова голова богині з Урука, що приваблює як виразністю образу так і багатством обробки матеріалу. Однією з перших багатофігурних композицій може вважатись алебастровий глек з Урука, де зображено процесію з дарами до статуї богині. Обидва твори виконані на початку третього тисячоліття до нашої ери. Цікавими зразками дрібної пластики цього періоду є печатки-циліндри з сценами епосу, побуту, обрядів.
В середині тисячоліття великого розповсюдження набули невеликі за розміром культові посвятительні статуї – людина в молитовній позі. Всі твори мають досить умовні пропорції, ледве позначені деталі. Водночас, статуетки приваблюють точно відтвореними етнічними рисами. Характерною особливістю їх є підкреслено великі інкрустовані очі, що ніби прозріли божество.
Велика кількість творів прикладного мистецтва та дрібної пластики була знайдена в царських гробницях в Урі /26 століття до н.е./ . Точністю передачі деталей позначені такі роботи як голова бика з золота та лазуриту, що, як припускають, служила резонатором арфи. Багато ювелірних виробів з золота та срібла з інкрустацією захоплюють майстерною декоративністю. Найвідомішим із знайдених тут творів є так званий штандарт, виконаний в техніці інкрустації перламутром та лазуритом по асфальту. З обох боків на штандарті відтворено сцени битви, учти переможців тощо. Зображення побудовані построчно, за оповідним принципом. Цікавим пам’ятником цього періоду є також стела Коршунів, створена на честь перемоги правителя міста Лагаша Еннатуми над містами Уммою та Кішем. На ній зображений бог Нінгірсу, що тримає в руках сіть з полоненими ворогами та сцени бою.
В другій половині тисячоліття на перший план в історії Дворіччя виходять міста Аккаду, що пов’язане з ім’ям царя Саргона. Він об’єднав на певний час всю територію Месопотамії в єдину державу і цю політику підтримував його наступник Нарамсін. Від тих часів до нас дійшов високого рівня майстерності портрет Саргона, позначений поєднанням рис індивідуальності та значним узагальненням. Зачіска та борода трактовані з орнаментальною декоративністю, а обличчя має індивідуальну виразність. В цей період створена також стела Нарамсіна. Твір сприймається як епічна поема , де оспівується сповнене переможного ритму сходження царських воїнів на скелю з фортецею. Цікаво, що композиція тут не построчна.
Доба завершального розквіту шумеро-аккадської культури припадає на останні століття третього тисячоліття до н.е. В цей час знову виділяються південні міста Ур та Лагаш. Правитель Лагаша жрець Гудеа активно розбудовує місто, але до наших часів дійшла лише скульптура. Зокрема, відомо біля двадцяти статуй самого Гудеа. Вони відзначаються великими розмірами – до 1,5 м висотою – та високим рівнем виконавської майстерності, знанням анатомії та портретною схожістю.

Мистецтво Передньої Азії ІІ – І тисячоліть до н.е.

На початку вказаного періоду всі регіони Межиріччя об’єднуються навколо Вавилону за часів правління царя Хаммурапі /1792 – 1750/. Старовавилонське царство продовжує і розвиває традиції попередньої шумеро-аккадської культури. Широко розповсюджується шумерський клинопис, зберігаються давні принципи архітектури та скульптури. Найвідомішим пам’ятником доби став рельєф стели законів царя Хаммурапі. Цар у благоговійній позі предстоїть перед богом Шамашем, що передає йому жезл та кільце як символи могутності, влади і мудрості. Постаті, позначені монументальністю, урочисто статичні і виконані в техніці горельєфу. Фігуративні зображення займають приблизно верхню третину висоти стели, а нижче – клинописні тексти законів Хаммурапі.
В цей час досягає слави велике місто Марі, де розкопано залишки царського палацу правителя Зимриліма. На розвалинах залишились фрагменти розписів з масштабними культовими сценами. Композиції симетричні, розписи виконані чорною, блакитною, теракотовою барвами. Надзвичайною виразністю, поєднанням життєвого практицизму і молитовної урочистості позначена статуетка Ебіх-іля.
Взагалі передньоазіатська культура в середині тисячоліття формувалась цілим конгломератом народів і характеризується складним переплетенням традицій. Фінікійці та палестинці, що були уславленими мореплавцями та купцями, створили алфавітне письмо, винайшли пурпур і удосконалили техніку виготовлення скла. Вони були відомі своїми декоративними торевтичними виробами із золота і срібла та різьбою по слоновій кістці. Натомість, хетти та мітанні уславились своєю оборонною архітектурою. Розкопки в Анатолії відкрили світу міста з могутніми стінами та баштами укріплень, де використовувалось циклопічне мурування та фальшива арка. Будівлі були прямокутними в плані, з відкритою колонадою на фасаді. Характерним прикладом оформлення фасаду в спорудах мітанні може бути портик храму в Тель-Халафі. Перекриття тримається на головах трьох божеств, що стоять на спинах чудовиськ. Серед художньої спадщини народів Закавказзя вирізняються ювелірні вироби. Чудові пам’ятники з курганів Триалетті – переважно зброя – вражають довершеністю та різноманітністю технік обробки металу.
На початку першого тисячоліття до н.е. особливого розквіту і небувалої могутності досягає в цьому регіоні Ассирія, що підкоряє собі всю Передню Азію. Для суспільного устрою стала характерною централізована влада царів. На відміну від попередніх епох мистецтво в Ассірії було покликане прославляти діяння царів та могутність держави. Воно мало більш цивільний характер, ніж в багатьох сусідніх країнах.
Архітектура. Чільне місце в архітектурній спадщині займають палацові та оборонні споруди, а не храми. До наших часів дійшли залишки палаців трьох наймогутніших асірійських царів: Ашурнасірпала ІІ / 844 –859 до н.е./, Саргона ІІ /722 – 705 до н.е./ та Ашурбаніпала /668 - 633/. Найкраще зберігся комплекс Саргона ІІ в Дур-Шаррукіні.Він зведений на насипній терасі і характерно, що частина палацу знаходиться за міськими стінами, захищена власними укріпленнями До комплексу включено семиступінчату башту-зіккурат. Вхідні портали перекриті арками. Обабіч центрального входу – монументальні постаті шеду або ламасу, тобто скульптурні грандіозні зображення крилатих биків в з людськими обличчями в царських тіарах. Ці ідеалізовані зображення царя не мали прямої портретної схожості; загадковий погляд мигдалевоподібних очей був скерований до обрію, а стиснені вуста ніби приховували таємницю. Подібно до вавилонян асірійці прагнули зобразити не те, що бачать, а те, що знають. Тому у фронтальному ракурсі у шеду видно дві ноги, а при проході крізь ворота у бічному ракурсі – чотири, тобто, фактично шаду мають п’ять могутніх, з величезними копитими ніг. Завдяки такому прийому постаті охоронців-шеду справляють враження могутнього покою та грізного руху водночас. Дерев’яні колони мали кам’яні бази. Стіни прикрашалиси багатобарвними полив’яними плитками. Біля дверей стояли “дерева життя”, окуті металом, з пальмовим листям позолоченої бронзи. Широко використовувалось озеленення терас. Палац був прикрашений також розписами, що наносились на білу вапняну обмазку. Контури сюжетних композицій з життя царів виконувались чорною фарбою, а найуживанішими кольорами були брунатно-червоний, ультрамарин, чорний, білий, рожевий та блакитний.
Скульптура. Живопис. В скульптурі Ассирії відчутно переважають рельєфи. Однією з небагатьох круглих композицій, що збереглися, є алебастрова статуя Ашурнасірпала ІІ з типовими для всього Межиріччя рисами фронтальності, статичності, ієрархічності. Рельєфні композиціі активно прикрашали інтерьєри царських палаців. В них переважають битви та сцени полювання. У виконаних в техніці дуже низького рельєфу зображеннях привертає увагу поєднання вірної анатомії, детально проробленої мускулатури з загальною скутістю.
Останній розквіт ассирійської держави припадає на час царювання Ашурбаніпала. Це був освітчений деспот, що володів великою бібліотекою в кілька десятків тисяч клинописних текстів. Сам він в розповідях про особисті діяння особливий наголос робив саме на обізнаність в різних галузях тогочасних наук. Серед руїн його палацу знайдено велику кількість вражаючих майстерністю виконання рельєфів з військовими сценами, учтами та полюваннями. На них є залишки умовного розфарбування. Захоплює вправність виконавців в передачі руху фігур людей та тварин. Особливе враження справляють епізоди з полювань на левів.
В 626 році до н.е. від Ассирії відділилось Ново-Вавилонське царство і розпочало активне завоювання сусідніх територій. На той час столиця держави мала більш ніж тисячолітню історію. В 612 році цар Вавілонії Набопаласар захопив столицю Ассирії Ніневію і Вавилон став наймогутнішим політичним та торгово-ремісничим центром Передньої Азії. Особливо розбудовується та оздоблюється місто за часів правління Навуходоносора /604 – 562 до н.е./. Розвивається іригаційне, палацове, храмове будівницво.
Архітектура. Скульптура та живопис. Єфрат перерізав величезний квадрат міських укріплень з півночі на південь. Зовнішня стіна Вавилону довжиною 16 кілометрів та заввишки в п’ятиповерховий будинок була такою масивною, що на ній розминались дві колісниці. Внутрішня стіна міста була вдвічі вищою і коротщою, але тоншою. На відстані польоту стріли відстояли одна від одної могутні башти. Четверо брам прорізали по сторонах світу міські укріплення. Північна брама була присвячена богині Іштар і відзначалась особливою величною розкішшю. Брама уявляла собою чотири квадратових башти, з’єднаних арковим переходом. Арка брами Іштар – одна з найдавніших в світовій архітектурі. Стіни та вежі брами викладені з випаленої цегли, а облицьована брама кольоровою полив’яною плиткою – переважно блакитною з золотавим орнаментом. Особливо цікавими є рельєфні штамповані постаті левів биків та драконів.
Від брами Іштар розпочиналась широка пряма Дорога процесій, що вела повз численні вавілонські храми до головного святилища Вавилону – храму Мардука /Есагілу/ - “володаря богів” і покровителя Вавилону. Вся Дорога процесій була вимурована плитами білого та червоного каменю і доходила впритул до гігантського зіккурату Етеменанка – знаменитої “Вавілонської башти”. Ця споруда панувала над містом і мала сім ярусів різного забарвлення. Загальні розміри споруди – 90 м висоти та площа 90 х 90 м . Сім ярусів Етеменанки були присвячені семи головним богам, рух яких по небосхилу керує, як вірили вавілоняни, радощами та нещастями людей. Крім того кожна “сходинка” відповідала дню тижня. Верхній ярус був золотим, а всередині знаходилось блакитне святилище Мардука та його дружини Серпаніт. Стіни Етеменанки полегшені системою ніш та лопаток. Монументальні сходи доходять до тераси другого ярусу.
Однією з центральних споруд міста був південний палац Навуходоносора загальною площею /190 х 300м/. Він зведений на монументальній платформі, що підносила палац над містом. Комплекс мав розвинену систему приміщень, що розташовувались навколо п’яти відкритих дворів. Особливою розкішшю оздоблення відзначалась Тронна зала, облицьована бірюзовою полив’яною плиткою з жовтими колонами та лотосами і фризом з ромбів та пальмет. Панель була оздоблена постатями левів як символом царської влади, що ніби рухались навколо залу. Тронна зала сполучалась з головним двором, де шикувались охоронці, в інші двори виходили казарми та арсенали. Заслуженої слави палацовому комплексу надавали знамениті висячі сади – одне з семи чудес світу. Вони розташовувались на терасах, опорою для яких була складна система цегляних склепінь з устоями. Вражало поєднання вибагливої форми різноманітних дерев на терасах із масивними опорними стінами та стрімкими сходами, що з’єднували тераси.
В цілому Вавілон був величним регулярним містом, де храми переважали над житловими кварталами. В місті нараховувалось два великих бульвари, 24 проспекти, 24 храми та 600 каплиць. В храмових коморах зберігались врожаї землеробів, товари купців, зброя воїнів. І багатий і бідний отримували те, що їм належить, з рук жреців. Саме жреці вели облік запасів, земельних ділянок та рабів, тому що все належало богам. Але з часом почались свари між воїнами та жрецями, бунти рабів. Вавілон, як і раніше, на боявся облоги. Але, коли в 538 році до н.е. під час правління Валтасара місто оточили війська персів, охоронці царя самі відкрили брами ворогам. Кір ІІ приєднав Вавилон до Ахеменідського Ірану.
Мистецтво Ахеменідського Ірану або ж Персії сформувалось під впливом культур багатьох народів, що ввійшли до складу цієї могутньої держави Стародавнього Сходу. Подібно до асірійського воно має яскраво окреслений придвірний характер.
Архітектура. Характерною особливістю персидської архітектури була практична відсутність культових споруд. Життя уявлялось персам боротьбою світла і темряви. Ахурамазда, бог світла, був для них уособленням добра та істини, бог темряви Аріман – зла та омани. Поклонятись світлу можна було де завгодно, тому перси не мали потреби в храмах. Цікаво, що персидські жреці обіцяли безсмертя кожному, хто був праведним, тобто, служив добру, світлу, незалежно від того чи був він вільним персом, а чи рабом-ефіопом. Крім того, вони не мали літочислення і не писали своєї історії.
Вся увага персидських царів і, відповідно, - майстрів була зосереджена на спорудженні та оздобленні грандіозних палацових комплексів передусім в свіщенній столиці держави – Персеполі. Руїни цього унікального міста-палацу вражають своєю грандіозністю. Власне, все місто складалось з де-кількох будівель, відкритих на всі боки. Персеполь був зведений на колосальній, вирівненій людьми платформі і служив місцем відправи маловідомих театралізованих ритуалів. Учасники цих дійств – “цар царів”,сатрапи провінцій, жреці, охоронці та вожді підкорених народів – жили тут наїздами, короткий час. Місто заклав біля 520 року до н.е. Дарій ІІ, а завершив будівництво його син Ксеркс. Наймаштабнішою спорудою Персеполя є палац з грандіозною приймальною залою – ападаною. Тридцятишестиколонна ападана площею 10000 кв.м мала з трьох сторін подвійні дванадцятиколонні портики.Колосальні колони понад 18,5 м висотою неначе гігантські рослини спрямовувались до світла і були дуже стрункими. Характерною особливістю архітектурного декору споруд в персеполі було те, що кедрові балки перекриття спирались на протоми – своєрідні кам’яні капітелі у вигляді спарених напівфігур тварин: биків, грифонів, левів. Протоми були позолоченими.
На платформу ападани вели пандус та похилі сходи, прикрашені рельєфами. Парадними вхідними воротами і, водночас, ритуальним приміщенням була “Брама всіх країн”. Тут розташовувалась варта та виконувались певні обряди. З заходу та сходу споруду охороняють постаті крилатих биків.
Ще більшою грандіозністю відзначається споруджена за тією ж схемою ападана в столиці предків персидських царів Сузах площею 10400 кв. м з двадцятиметровими заввишки колонами. Серед інших пам’яток архітектури слід назвати гробницю царя Кіра в Пасагардах та скельні гробниці в Накш-і-Рустемі.
Скульптура. Скульптурні рельєфи та кругла скульптура були невід’ємною частиною персепольського комплексу. Сходи ападани прикрашені рельєфним грандіозним фризом з постатями воїнів. Перси та мідяни, що складали почт царя та ядро війська, йдуть безперервною низкою. Персів можна пізнати по просторим тунікам, а мідян – по обтислим каптанам. Тло рельєфів оброблене зубчастим інструментом і зберігає сліди фарбування. Окремі частини одягу були теж розфарбовані та позолочені. Шеренги воїнів стоять в урочистих позах, всі вони на одне обличчя. Це означало, що гвардія персидських царів, що нараховувала 10000 чоловік, ніколи не зменшувалась: на зміну загиблому завжди ставав такий же вправний та відданий воїн, тому загін називався “безсмертним”. Поряд із стрункими рядами гвардійців зображені процесії мідян – воінів-вершників, що ведуть коней, лідійців з кубками та вазами, еламітян з ручною левицею, єгиптян, вавилонян та інших прідкорених народів. Постаті – в різних ракурсах.
Велична “Брама всіх країн” охороняється гопатшахами – крилатими биками з обличчям царя, що походять від асірійських шеду. Тулуби фантастичних створінь видаються вперед на тлі масивних плит. За асірійською традицією вони мають п’ять ніг. Скульптурні зображення випромінюють майже космічну силу.
Цікавим зразком персидськоі скульптури є протоми Персеполя. Одна з них має форму двоголової істоти, схожоі на орла, але з вухами та гривою дикого віслюка – кулана. Між головами протом клались поперечні кедрові балки Інша протома має форму двоголового бика. Пластична мова зображення дуже лаконічна, узагальнена, але виразна. Чіткість форм пояснюється серед іншого і тим, що протоми знаходились високо під стелею ападани. Та ж стилістика притаманна протомі з палацу в Сузах. Вона чудово збереглась включно до позолоти на рогах та копитах биків.
Одним з небагатьох пам’ятників ювелірної справи є чудова бронзова ручка від вази у вигляді крилатого козла. Тварина зображена під час граційного стрибка. Крила, борода та копита позолочені. Задніми ногами козел спирається на пальметку з головою давньогрецького бога Силена.
В 331 році до н.е. Олександр Македонський залишив завойований ним Єгипет, переміг війська Дарія і власноручно почав руйнувати Персеполь.

Мистецтво Стародавнього Єгипту.

Серед рабовласницьких держав, що виникли в долинах великих річок після розпаду родового ладу Єгипет був першою країною, яка досягла дійсної могутності. Велична держава панувала над навколишнім світом і була першою імперією, що претендувала на світову гегемонію в межах відомих єгиптянам земель. Відносна ізольованість Єгипту дала країні можливість існувати та розвиватися у всій своєрідності її культури і без значних зовнішніх потрясінь, характерних для сусідньої Месопотамії.
Давньогрецький історик Геродот назвав Єгипет “даром Нілу” і це визначення підкреслює величезну роль грандіозної ріки в житті країни – ріки, що простяглась на 1000 кілометрів від Асуану до Середземного моря. Слідом за розливом Нілу наставала майже піврічна посуха і єгиптяни змушені були навчитись затримувати воду для землеробства, що було основою господарства. Крім землеробства було розвинене скотарство, мисливство та рибальство. Єгипет дуже багатий на камінь і в будівельній справі камінь рано замінив дорожче від нього дерево. Щодо кольорових та дорогоцінних металів, то золото ввозили в країну з Нубії, мідь видобували на Синайському півострові, а найдорожче з металів – срібло йшло через Фінікію з Малої Азії. Залізо з’являється в Єгипті лише з другої половини Нового царства. .
Уповільнений характер розвитку давньоєгипетського суспільства породив певну консервативність вірувань та культури, канонізацію художніх образів. Єгипетське мистецтво протягом тисячоліть продовжувало зберігати характерні особливості, сформовані в найдавніший період. Водночас, воно розвивалось, набуваючи в різні періоди різних форм. Відносно періодизації розвитку Давньоєгипетської держави слід виділити такі основні етапи:
- Додинастичний період – 4 тисячоліття до н.е.
- Давнє царство – 32 – 24 століття до н.е.
- Середнє царство - 21 – 19 чстоліття до н.е.
- Нове царство – 16 – 12 століття до н.е.
- Пізній час – 11 століття – 332 рік до н.е.
Аналіз специфічних рис давньоєгипетського мистецтва неможливо починати без усвідомлення вірувань та прагнень давнього єгиптянина.
Верховна влада в державі опиралась на принципи непохитності та незбагненності. Це позначилось і на обожненні володарів. В очах єгиптян фараон – розпорядник гігантської ірригаційної системи, від якої залежало життя країни не лише мав необмежену владу, а був богом, що відбилось в титулах “Благий бог”, “Золотий Гор”, “Син, обранець Ра” тощо. Священослужителі вчили: “Бійся согрішити проти бога та не питай про його образ”. Забезпечення царю безтурботного існування за гробом вважалось метою життя всього народу, а мистецтво вважалось засобом забезпечення вічності. Саме у славу царів, в славу непохитних та незбагненних ідей створювалось мистецтво Стародавнього Єгипту.
Безмежна влада фараонів в країні та панування Єгипту над сусідніми племенами та народами ставали все міцнішими. Це ніяк не співставлялось з ідеєю смерті, тимчасовості, зникнення. І виникає віроучення про те, що померлого чекає воскресіння, а могила – лише тимчасовий притулок. Щоб забезпечитити небіжчику вічне життя, необхідно зберегти його тіло та наділити його всім необхідним для життя, щоб дух міг повернутись в тіло, як Ніл щорічно повертається в береги. Тому виникає звичай бальзамування померлих. Але на випадок невдалої муміфікації в гробниці вміщували його двійника – кам’яну подобу померлого, його портретну статую. і скульптор в Давньому Єгипті називався “санх” – той, що дарує життя. Так творчість, що змінює, перетворює видимий світ, набуває в уяві людей магічної влади.
Пристрасне бажання побороти смерть породило дуже розвинений заупокійний культ, що наклав відбиток на все мистецтво Стародавнього Єгипту. Засоби боротьби зі смертю, зокрема надійні погребіння, склепи, споряджені всім необхідним небіжчику скарбом, були привілеєм найзнатніших людей і в першу чергу – фараонів. Таким чином заупокійний культ переплітався з культом обожнення фараона. Це переплетення обумовило основні завдання єгипетського мистецтва. Знайшовши їх вирішення, воно порівняно мало видозмінювалось. Надзвичайно стримане і досконале по завершеній неповторності стилю та могутності, воно вражас величною силою та одухотвореністю.
Додинастичний період.
Мистецтво зведення споруд було провідним у давньоєгипетській художній системі, всі інші види підпорядковувались архітектурі, надаючи образотворчим мистецтвам комплексного характеру. Проте, від найдавнішого – додинастичного періоду пам’яток дійшло дуже мало і все будівництво знаходилось на стадії становлення художніх форм. Ще в четвертому тисячолітті до нашої ери складається віра в загробне існування і формується традиція захоронень. За часів так званої “Другої культури” з’являються прямокутні могили, викладені цеглою та перекриті псевдосклепінням. Наприкінці періоду почали зводити наземні споруди – насипи, зміцнені цеглою з похилим профілем стін / мастаба, тобто, лава/. В мастабах почали влаштовувати культові приміщення з жертовником перед фальшивими дверима.
В мастабах знаходять багато прикрас та глиняних статуеток переважно тварин іноді біля трьох сантиметрів розміром. Цікавими зразками гончарного мистецтва є розписні глеки та тарелі, прикрашені спочатку білим орнаментом по червоному тлу, потім – коричневим по жовтуватому. Зображення відбивають давні землеробські та заупокійні обряди. Велику групу творів складають палетки – тонкі шиферні пластинки для ритуального змішування та розтирання фарб в культових обрядах. Вони мають форму овалів, ромбів чи прямокутників, а іноді – тварин. Як приклад можна навести “Мисливську палетку” або “Палетку Шулік”.
На межі четвертого та третього тисячоліть до нашої ери умови ведення господарства вимагають об’єднання, але воно ще не міцне. Унікальним свідоцтвом подій тих часів може вважатись знаменита шиферна “Плита фараона Нармера”. Темою рельєфів, що прикрашають обидва боки палетки стала перемога правителя Верхнього Єгипта Нармера над Нижнім Єгиптом та створення єдиної держави. Ревним чином плита Нармера може вважатись підсумком попереднього розвитку художньої творчості та першим прикладом сформованого єгипетського стилю. Одна й та ж сама тема повторюється чотири рази. З обного боку Нармер в центрі трощить булавою голову ворожому вождю. Вище царський сокіл тримає на вірьовці голову ворога, що виростає з болота з лотосами – символа Нижнього Єгипта. На звороті вгорі Нармер вже в короні Нижнього Єгипта крокує до місця, де лежать зв’язані полонені. Внизу цар у вигляді бика руйнує ворожу фортецю.Центр плити займає власне утилітарний елемент – круглий отвір для розтирання фарби. Він неперевершено оформлений: фантастичні гепарди, стримувані поводирями, переплелись шиями, символізуючи об’єднання країни. Зображення на палетці характеризують: построчність композиції, підпорядкованість малюнку принципам письма, різномасштабність /фараон в три -чотири рази більший від інших людей/. Та найважливіша риса рельєфів – це вже відпрацьована манера зображення об’єму людського тіла на площині. Художник-писець змушений відмовитись від зображення обличчя анфас та постатей у різних ракурсах, тому що це розірвало б нитку оповідання. Відтепер в живописі та рельєфах Давнього Єгипта обличчя зображують лише у профіль при очах “у фас”; плечі розгортаються анфас, а нижня половина тіла – знову у профіль. Таким чином постать людини повністю розпластується на площині. Ці особливості зберігатимуться в давньоєгипетському мистецтві протягом всього періоду існування, але вперше яскраво виявляються в Давньому царстві. І як анахронізм попередніх часів сприймається зображення в горішній частині палетки голова богині Хатор в повний фас.
Давнє царство.
Цей період був часом формування всіх основних форм єгипетської культури. Найвищого розквіту держава досягає під час панування У – УІ династій. Деспотична влада фараонів, що грунтувалась на земельних володіннях та праці полонених і рабів, підтримувалась обожненням володаря. Все населення нещадно експлуатувалось, особливо у зв’язку з будівництвом храмів та гробниць.
Архітектура. Розвитку будівельної техніки та архітектурних форм , як зазначалось, особливо сприяло зведення царських усипальниць. Бажання ствердити безмежну владу фараона відбилось, передусім, у великих розмірах. Але традиційна горизонталь мастаби перестала задовольняти і гробниці починають зростати по вертикалі. Характерна для єгипетських гробниць форма знаходиться не одразу. Цікавим прикладом усипальниць перехідного періоду є ступінчаста піраміда фараона Джоссера, споруджена у ХХХ столітті до н.е. Вона має сім уступів на зразок зіккуратів Месопотамії і здіймається вгору на 60 метрів. Автором піраміди і навколишніх споруд, що зводились за єдиним планом, був лікар, астроном та мудрець Імхотеп. Цікаво, що тут ми зустрічаєм відтворення в камені системи цегляного та дерев’яного будівництва. Крім того, в заупокійному храмі комплексу вперше з’являється форма колон з папірусоподібою капітеллю, але вони ща на відіграють конструктивної ролі і просто приставлені до стіни. Крім оздоблення колонами та пілястрами храм удекорований полив’яною плиткою та алебастровою облицьовкою. Ще один зразок усипальниць пошукового періоду – піраміда фараона Снофру в Дашурі висотою 100 м.
Період пошуків завершується випрацюванням найдосконалішої форми усипальниць у вигляді геометрично бездоганної піраміди. Для єгиптян піраміда була не лише гробницею, а й мірилом могутності фараона. Сама її форма означала вічність, а співвідношення граней уособлювало красу і гармонію Всесвіту. Тому правила вімірів, креслення планів, розрахунки пропорцій та кутів нахилу складали священні таємниці жреців. Найповніше досягнення єгиптян в цій галузі архітектури втілились в комплексі пірамід в Гізе /ХХІХ – ХХУІІІ століття до н.е./. Це – славнозвісні гробниці Хеопса, Хефрена та Мікеріна, або, як називали їх єгиптяни – Хуфу, Хафра та Менкаура.
Комплекс в Гізе наочно відтворює ідею всепереможої сили, бажання ствердитись у вічності та безконечності. Вони стали свідоцтвом опанування страху смерті і – величі людського генія водночас. Найвищою з пірамід є гробниця Хеопса, що має 146,6 м висоту, довжину сторони основи 233 м площу біля 55 тис. кв.м. За рядом припущень піраміду складено з 2300000 кам’яних блоків вапняку вагою по 2,5 – з тони кожний. За іншими теоріями частину піраміди складає природня скеля. Піраміда була облицьована полірованими вапняковими плитами. Ще стародавні греки віднесли піраміди в Гізе до семи чудес світу, а давнє прислів’я говорить: “Все на світі боїться часу, але час боїться пірамід”. Кожна з пірамід мала невеликий заупокійний храм, куди від неїх вів довгий критий коридор. В храмі Хеопса блоки гранітного перекриття підтримуються квадратними гранітними стовпами. Всередині храму Хефрена – рожеві гранітні стіни, біла вапнякова підлога та чорно – зелені діорітові статуї фараона.
Піраміди наступної – п’ятої династії, що створювались в 27 столітті до н.е., були не більше 70 м заввишки. Зате в цей час будують більше храмів з типовим архітектурним декором: пальиовидними колонами або колонами у вигляді бутонів лотосу чи снопів папірусу. Характерним прикладом є піраміда фараона Снофру в Абусирі. В комплексі від заупокійного храму коридор веде до гіпостильного залу з рослиноподібними колонами, що вже відіграють конструктивну роль.
Скульптура. Невід’ємною частиною комплексу пірамід в Гізе є славнозвісний 57-метровий сфінкс фараона Хефрена. За віруваннями єгиптян особливу сутність фараона втілював сфінкс – кам’яний лев з головою людини, а саме – конкретного володаря, для якого споруджувалась піраміда. Фактично голови сфінксів уявляли собою максимально узагальнені портрети фараонів з царським платком-клафтом та змієм-уреєм на голові. Сфінкс був покликаний охороняти піраміду, викликаючи своїм виглядом священний жах у всіх людей. Сфінкс Хефрена витесаний із скелі висотою 25 та довжиною біля 50 метрів і його величезні, широко розплющені очі були спрямовані в таємничу безмежність поверх земного світу, охороняючи вічний спокій володарів життя і смерті.
Заупокійний культ давньоєгипетського суспільства визначив появу портретної скульптури як провідного жанру. Одноманітність спокійних, нерухомих поз статуй, що сиділи або стояли, характерні для них одні й ті ж самі атрибути, умовне розфарбування тіл /жіночих жовтою, а чоловічих цеглястою фарбами, волосся чорним, а одяг білим кольорами/ та інкрустовані очі - все це диктувалось вимогами культу, оскільки статуї були призначені для вічного життя душі померлого. Єгипетський портрет завжди гранично узагальнений, не має в собі нічого випадкового, скороминущого. Статуї не розраховані на обхід, вони притулені спиною до фону, цілком фронтальні. Суворо дотримується абсолютна симетрія і урівноваженість лівої та правої частин.
Характерною рисою єгипетської скульптури є її геометризм: відчуваються грані блоку, з якого статуя висікається Різноманітність композиційного рішення постатей невелика. У чоловічих статуй, що стоять, ліва нога висунута вперед, руки опущені вздовж тіла, або одна спирається на посох. В жіночих постатях обидві ноги – разом, права рука – вздовж тіла, ліва зігнута на талії. Шия майже відсутня, а проміжки між руками та тілом і ногами не висверлені, а зафарбовані в умовний сірий колір “порожнечі”. Немає ні випадкових поз ні настроїв, всі деталі відкидаються. Проте, в цих вузьких рамках узагальнених, велично монументальних форм створюються віразні та цікаві портретні образи. До першої половини та середини третього тисячоліття до н.е. відносяться такі пам’ятники як статуя фараона Хефрена з Каїрського музею, статуя царевича Каапера. Останній твір, вирізьблений з дерева, має ще одну назву – “Сільський староста”. Так назвали скульптуру селяни, що приймали участь в розкопках в минулому столітті. Стверджуючи, що статуя дуже схожа на їхнього сільського старосту, вони тим самим виявили максимальну типовість образу, що зберігся протягом тисячоліть.
Надзвичайно характерним прикладом круглої скульптури Давнього царства є парна композиція царевича Рахотепа та його дружини Нофрет. Подружжя сидить в урочистих позах, постаті зігнуті на стільяцх-тронах під прямими кутами. Яскрава поліхромія посилює виразність образів та надає їм певного динамізму. Особливим різновидом нормативної портретної композиції сидячої постаті є статуя писця Каї. Це єдиний варіант єгипетського портрету, де людина зображена, так би мовити, за роботою. Але і тут ми маємо справу з трактовкою , виразом обличчя, що уособлює непорушний спокій вічності. Дещо конкретніший, але також сповнений величі образ зодчого Хесіри відтворено в дерев’яному рельєфі. Вирішений в класичному варіанті композиційної “розпластаності” постаті на площині, портрет молодого чоловіка з царської родини – лише представники сім’ї фараони мали право стати архітектором – вражає мужньою красою і справжньою невимушеністю.
Окремий розділ давньоєгипетської скульптури – так звані ушебті: дуже невеличкі статуетки, що зображують простих людей за роботою. Вони призначались для захоронень і мали відігравати роль прислуги небіжчика в потойбічному житті. Ці пам’ятки дрібної пластики відзначаються набагато більшою різноманітністю та невимушеністю композицій, реалістичністю деталей
Живопис. Рельєфи та розписи Давнього царства мають оповідний характер, зображення відтворюють різні моменти дійсності в часі – “кадри діафільму.” Це підкреслює зв’язок рельєфів та живописних композицій з письмом. В цих пам’ятках немає лінейної та повітряної перспективи, все чітке і графічне. Фігури різномасштабні і підпорядковані канону. Щодо барвного діапазону стінописів, то фарби умовні, в палітрі переважають тертий малахіт та лазурит, червона та жовта охри.

Середнє царство.
Фактично, ця доба тривала лише двісті років і правили країною протягом 21 – 19 століть фараони ХІ та ХІІ династій. Перед тим – між Давнім та Середнім царством – тривав довгий період смут і розбрату. Велична держава розпалась на окремі території – номи. В результаті фараони втрачають частину земель і багатств, а вельможі-номархи набувають значної самостійності. Це супроводжується повстаннями селян та рабів. Боротьба між номами в 21 століття завершуються перемогою Фів і жреці засновують нову, ХІ династію.Нове об’єднання було обумовлено необхідністю державного управління зрошувальною систмою для успішного розвитку землеробства. Нові правителі, бажаючи поповнити казну, розпочинають загарбницькі війни в Нубії, Сирії та Палестині. Набагато зростає роль середніх класів.
Значні зміни спостерігаються в ідеології Середнього царства. З’являється невіра, що відбито в знаменитому папірусі “Розмова розчарованого із своєю душею”. Для зміцнення віри в заупокійний культ вводиться моральний момент – суд Осиріса, а сам культ розповсюджується на середні прошарки населення. Значні досягнення мають місце в наукових знаннях. В математиці підраховують поверхню кулі, в медицині – встановлюють провідну роль мозку в організмі людини. В мистецтві зміцнюється реалістична тенденція. Фараони, як і раніше, обожнюються, але гробниці вже роблять мншими, іноді висікаючи їх в скелях, або ж юудуючи з цегли. Зате особи царів звеличуються встановленням їх статуй в храмах та під відкритим небом.
Архітектура . Як зазначено, гробниці Середнього царства уявляють собою невеликі піраміди з заупокійним храмом, коридором та входом у долині. В свій час вони облицьовувались вапняковими плитами, але всі захоронення з часом зруйнувались. Найзначнішою спорудою доби був заупокійний храм Ментухотепів ІІ та ІІІ. Від долини до храму вела мурована дорога із стінами. Центр гіпостильного залу займала піраміда, що “виростала” з даху. Сам дах підтримували три ряди восьмигранних стовпів. Зовні зал оточувала з трьох боків відкрита галерея на прямокутних стовпах. Позаду гіпостилю – відкритий двір, частково вирублений в скелі. Безпосередньо усипальниця знаходилась у таємноиу сховищі, а не в піраміді. Храм і дорогу прикрашали монументальні зображення та рельєфи царів. Особливим пам’ятником тієї доби є місто Кахун поблизу Фаюма. Залишки споруд дозволяють визначити, що місто чітко розподілялось на райони за соціальними ознаками: знаті, середніх класів, рабів. Нововведенням в архітектурні ансамблі доби стало оформлення входу до храму пілонами, а також - свт–новлення перед ними обелісків, “кам’яних голок”, що символізували сонячний промінь.
Скульптура. Живопис. Портретні композиції Середнього царства стають загалом більш конкретними. Зберігаючи велич образу, зображення фараонів відтворюють реальніший характер. Як і раніше, спостерігається диференціація трактовки в залежності від призначення статуї. Так, певну м’якість характеру, навіть ліризм, можна бачити в статуї Аменемхета ІІІ в Ермітажі. Навпаки, образ владної, цілеспрямованої людини, дійсного воєначальника постає перед нами в голові Сенусерта ІІІ. Типовим зразком скульптурного рельєфу того періоду може бути стела вельможі Хунена, де він зображений з дружиною. Ще виразнішими стають численні ушебті.
Особливою сторінкою мистецької спадщини Середнього царства можуть вважатись стінописи гробниць знаті. Специфікою давньоєгипетських стінописів є їх підкреслена інформаційність. Змальовуючи ту чи іншу подію, явище, враження навколишньої дійсності, митці швидше фіксують те, що вони про це знають, ніж те, що бачать. Це, зокрема, відчутно в розписах знаменитих гробниць в Бені-Хасані. З одного боку, перед нами повстають чудові сцени природи, полювання тварин тощо. Але кожна композиція характеризується значним рівнем стилізаціі – в деревах зображується окремо кожен листочок, виписується кожне пір’ячко птаха або волосинка в хутрі кішки, набуваючи певних рис орнаменталізації.
Перша половина Нового царства./ХУІІІ династія, 16–15с.до н.е./.
Наприкінці доби Середнього царства знову спостерігається різке послаблення централізованої влади. Ситуація ускладнюється тим, що територію країни захоплюють в 1700 р. до н.е. племена гіксосів, що знаходились в Єгипті біля ста років. Вигнав гіксосів та об’єднав всі землі в єдину державу Яхмес І – перший фараон нової ХУІІІ династії. Фараони цієї фівфанської династії знову розглядають всю територію Єгипту як свою власність. Влада їх стає все міцнішою і вони титулуються як “сини бога Амона по плоті їх”. Водночас, значно зростає роль жреців, що поступово призводить до протистояння цих гілок влади. Для цієї доби характерні і суспільні зміни. Так, в добу Нового царства вже запрягали коней в бойові колісниці, мали постійне військо і приводили в Єгипет полонених з далеких азіатських країн. Світ вже не був обмежений долиною Нілу. Активно зростає каста чиновництва і фараони прагнуть спиратись на широкі верстви рабовласників.
Активний торговий і культурний обмін з Сирією, Критом, Межиріччям обумовлює проникнення нових рис в єгипетське мистецтво. Крім того, значне збагачення суспільства в результаті загарбницьких війн формує нові смаки, потяг до розкоші, що відбивається в зростанні пишності, величності увсіх видах мистецтва, особливо – ужитковому.
Архітектура. Гробниці фараонів Нового царства відділяються від заупокійних храмів. Гробниця перетворюється на тайник, що складається з коридору, комори, приміщення для саркофагу та кімнати для каноп. Невід’ємним елементом цих поховань є розписи, пов’язані з заупокійним культом. Поховання розташовувались переважно в штучних печерах таємничої Долини царів, а запорукою вічного блаженства фараонів тепер вважаються їх грандіозні заупокійні храми.
Однією із найзнаменитіших споруд серед заупокійних комплексів є Храм цариці Хатшепсут в долині Дейр ель Бахрі поряд із порівняно скромним храмом Ментухотепів доби Середнього царства. Цей ансамбль спорудив в кінці ХУІ століття до н.е. архітектор Сенмут для видатної постаті історіі Стародавнього світу – жінки-фараона. За часів правління Хатшепсут країна ще більше зміцніла, що позначилось на масштабах храму. В основі комплексу три тераси одна над одною, з’єднані між собою пандусами. Фасади висічених в скелі залів оформлені прямокутними та багатогранними стовпами. тераси прикрашені були ставками та садами. Замість піраміди, як це має місце в храмі Ментухотепів – відкритий двір. Рельєфи, що прикрашають храм Хатшепсут, присвячені переважно подорожі в країну Пунт /узбережжя Червоного моря/. Приміщення оздоблені також 200 статуями цариці. Підлоги храму були викладені золотими та срібними плитками, двері інкрустовані бронзою. Вздовж дороги, що вела до храму, розміщена алея сфіексів з обличчям Хатшепсут.
Заупокійні храми тепер присвячуються не лише фараонам, а й богам. Особливою пошаною користуються храми бога Амона і спорудження та оздоблення цих комплексів триває протягом століть. В часи нового царства храми складались з розлогих дворів, що вміщували великі натовпи простих людей та залів, призначених для знаті. Для храмів характерним є розподіл на три частини, що розташовані по горизонтальній осі: відкритий двір, оточений колонадою, колонний зал та святилище. Гігантські колони та могутні архітрави підтримували перекриття гіпостилю, що мав більш високий середній прохід – для освітлення. Колони рослиноподібні – переважно у вигляді снопів папірусу. Стіни прикрашались релєфами з сценами царських полювань та битв. Фасади храмів були звернені до Нілу і від берега вела спеціальна дорога процесій. Будівництво гігантських храмів, головною частиною яких були багатоколонні зали, обумовлює удосконалення конструктивної та художньої тектоніки стоєчно-балкової системи споруд і формуванню египетського архітектурного ордеру. Основні елементи ордеру – опори та перекриття з кам’яних блоків – доповнюються членуваннями та деталями. Об’єктом особливо ретельної художньої обробки чстає колона як найвиразніший елемент ордеру.
Найвизначнішими храмовими комплексами Нового царства стали споруди в Карнаці та Луксорі. Характерно, що ці комплекси розбудовувались в кілька етапів. Так, Луксор будувався найактивніше за часів панування Аменхотепа ІІІ та Рамзеса ІІ. Обидва ансамблі зведені на правому березі Нілу поблизу Фів і уславились своїми розмірами та декором. Головна вісь карнакського храму розташована перпендикулярно Нілу, а храму в Луксорі – паралельно. Комплекси з’єднані між собою алеєю бараноголових сфінксів. В Карнаці колони мають висоту 20,4 метрів, а діаметр кожної колони – 3,57 метри. В центральному гіпостильному залі налічується 134 колони, скомпонованих в 16 рядах. Не менш величним є і Луксорський комплекс. В ньому – молельні із статуями богів в глибині споруди і два двори з портиками. В першому парадному дворі 14 центральних рослиноподібних колон мають висоту понад двадцять метрів.
Наприкінці 15 століття до н.е. на околиці Фів зводиться заупокійний храм фараона Аменхотепа ІІІ. Як і всі храми він був оточений стіною і звернений вбік Нілу порталом, фланкованим двома баштоподібними пілонами. Перед пілонами - дві колосальних двадцятиметрових статуї фараона на троні, витесані з цільних блоків червонуватого піщаника. Греки пізніше назвали їх колоссами Мемнона. Обидва колосси в однакових суворих позах мали видовжені обличчя та мигдалевидні очі Аменхотепа ІІІ. До-речі, очі статуй знаходились на висоті сучасного п’ятиповерхового будинку, а по руці могла гуляти людина. З трьох боків храм оточений ровом з водою, а з четвертої – західної сторони - широка дорога, обрамлена двома рядами сфінксів фараона, вела до причалу.
Скульптура. Значна кількість пам’яток належить храму Хатшепсут. Можна виділити два типи портретних статуй цариці. Великі / 5 – 8-метрові/ композиції мають більш узагальнений характер, а статуї з центральної молельні дуже тонко і м’яко передають зовнішність Хатшепсут. В цих роботах знову відсутня певна безпосередність, яка мала місце в портретах Середнього царства. Натомість. посилюються вишуканість та деоративність. Постаті постають перед нами вже не у вигляді гладеньких полірованих об’ємів, а вкриваються тонкими складками одягу, кучерями перук тощо. тими ж рисами позначені гранітні сфінкси з владним обличчям Аменхотепа ІІІ. З одного боку ми бачимо ідеального бога-царя, позбавленого вікових прикмет. З іншого боку йому надано неповторну зовнішність Аменхотепа – видовжене обличчя, вузькі очі під прямими бровами, опукле підборіддя. Круглясті форми сповнені певної доброзичливості, відповідаючи популярному титулу “благий бог”, проте очі дивляться перед собою досить пронизливо. Пластичний образ доповнюється ієрогліфічними написами, яким надавали магічного смислу. На сфінксах Аменхотепа ІІІ смуги письмен з різноманітною пишною титулатурою охоплюють всі чотири боки скульптури. Надзвичайно цікавим пам’ятником скульптури цієї доби є кубістична портретна статуя вельможі Сенмута.
Особливої вибагливості та витонченої декоративності досягає в період першої половини Нового царства декоративно-ужиткове мистецтво. Художні ремесла вражають технічною довершеністю та складною тощо, - трактовані як постаті танцюристок, оголених пловчинь з образністю. Достатньо згадати знамениті твори –туалетні ложечки, ручки люстерок лотосами, птахами, граційних служниць. Ці ж риси розкішної оздобності притаманні розписам доби. Найчастіше зображуються сцени бенкетів, учт, де численні служниц, танцюристки та музикантки зображуються вже в різних ракурсах, в той час як головні персонажі ще трактуються згідно канону. Як приклад можна згадати розписи гробниці вельможі Рехміра.
В цілому мистецтво часів правління фараонів Тутмоса ІУ та Аменхотепа ІІІ можна розглядати як певний підготовчий етап, де загальне слідування канонам поєднується з певними реалістичними моментами. Але небачений в давньоєгипетській художній спадщині розквіт реалізму спостерігається в епоху панування уславленого сина Аменхотепа ІІІ – Аменхотепа ІУ, відомого як Ехнатон. Цей період називають амарнським.
Мистецтво Тель-Амарни.
Ще наприкінці ХУ століття до н.е. концентрація величезних багатств в руках фіванських жреців храмів Амона призводить до їх зміцнення і протиставлення царській владі. Ехнатон вступив у боротьбу із жрецями і виявив себе як сміливий релігійний реформатор. Зокрема, він анулював численний пантеон давніх богів і замінив їх єдиним новим богом Атоном – сонячним диском. Фараон-реформатор закрив всі старі храми, зрікся свого імені, пов’язаного з ненависним Атоном і залишив традиційну столицю Єгипту – Фіви. За його наказом будується нова столиця – Ахетатон, тобто, “Небосхил Атона”.
Різкі історичні зміни позначились на культурному житті, що відзначалось в цей період /перша чверть ХІУ століття до н.е./ розривом із тисячолітніми традиціями. Так, замість уживаної в офіційних випадках класичної давньої мови і в документах і в літературі використовується жива розмовна мова. Змінюється і оточення фараона. Тепер царя оточують представники середніх верств єгипетського суспільства, що мають свій світогляд і, зокрема, значну увагу приділяють питанням моралі. Моральний аспект відіграє велику роль і в релігійно-філософській концепції розробленого Єхнатоном культу одного бога. Прихильники Атонівського культу поклонялись не таємничим незнаним богам, а реальному сонцю, що сприймалось як життєдайна творча сила. Єхнатон запровадив легкосприйнятний символізм для вираження своїх релігійних принципів. Промені сонця-Атона зображувались у вигляді рук, що тримають ієрогліфи життя. В яскраво-виразних гімнах оспівувалась благодатна діяльність сонячного диску. Значні зміни торкнулись і образотворчого мистецтва.
Архітектура. Нові принципи містобудівництва характерні для Ахетатона. Для свого експерименту Ехнатон вибрав територію в 15-му номі Верхнього Єгипту. Всього за кілька років на пустому місці на східному березі Нілу виросло чудове місто. Чотирнадцять величних стел, висічених на стрімчастих скелях, визначили кордони нової столиці включно з земельними угіддями, які повинні були годувати населення. Руками досвідчених архітекторів та будівельників зводились храми нового бога, палаци царя і його дружини, будинки знаті, ремісничі квартали. Місто потопало в пишній зелені. В горах, що оточували місто, висікались гробниці для сім’ї фараона та знаті і стіни цих усипальниць прикрашались чудовими розписними рельєфами із панорамою міста, сценами з життя двору, релігійними службами тощо.
Єхнатон зводить в новій столиці, яку поклявся ніколи не залишати, п’ять святилищ Атона. Новий культ обумовив зміни в храмовій архітектурі. Поскільки поклонялись сонцю, то служби проходили під відкритим небом і храми вже не потребували грандіозних напівтемних колонних залів з таємничими сутінками та святилищ для статуй божеств, як і самих статуй. Проте, певною мірою в цих храмах використовуються і тисячолітні засади традиційної культової архітектури. На жаль, після смерті Єхнатона та поразки його прагнення утвердити монотеїстичну релігію, суперниками_нащадками цього фараона було знищено місто і всі його споруди
Скульптура. Головною ознакою нових художніх смаків і вимог стало прагнення відобразити навколишній світ в якомога правдивіших образах. Для рельєфних композицій і розписів стають характерними побутові сцени, пейзажі, зображення повсякденного життя царської сім’ї. Особливо показовим було абсолютно незвичне для традиційної офіційної портретної скульптури зображення самого фараона. Ці зміни виявляються при порівнянні ранньої портретної статуї Ехнатона ще як Аменхотепа ІУ з його зображеннями амарнського періоду. В раннній роботі безумовна портретна схожість поєднується з узагальнено-канонічною трактовкою образу. Пізніше Ехнатон постає без ідеалізації – хворобливо-кволим, із малопривабливими рисами обличчя, але сповненим внутрішньої сили і одухотвореності.
Спочатку певною мірою раптова відмова від канонів призвела до дещо гротескового підкреслення портретних рис в скульптурі Амарни. Проте, дуже швидко цей вид мистецтва досягає небаченого розквіту. Про досягнення цих часів свідчать численні пам’ятники, знайдені при розкопках Ахетатона /Амарни/. Багато творів було знайдено в скульптурних майстернях, зокрема – майстерні прославленого Тутмеса. Саме тут були відкриті всесвітньо відомі портрети самого Ехнатона та членів його сім’ї. Всім пам’яткам цієї групи притаманна спільна риса – уміння створювати повні життя образи. Надзвичайно цікавими знахідками скульптурних майстерень Амарни е незавершені роботи з чорними позначками, що намічають подальший шлях обробки та гіпсові відливки із портретних масок.
Найуславленішими творами амарнського періоду є, безумовно, портрети дружини Ехнатона – цариці Нефертіті. Один із знайдених портретів виконаний в натуральну величину із розфарбованого піщаника і захоплює як завершеністю форми так і збереженістю. Та особливо вражаючою є невелика - 19 см заввишки – голівка Нефертіті, що призначалась для її статуї. Обличчя молодої жінки сяє чудовою вродою і ніби випромінює життя. Бездоганний обрис обличчя, ледь усміхнені чарівні вуста, гнучка довга шия, м’яка лінія щік – вражають тонким моделюванням і виразом легкої, мінливої задумливості. Голова цариці незакінчена: не завершені вуха, не вставлені очі, які за традицією повинні були інкрустуватись. Тому майстер не обробив очі, а лише обвів їх чорною фарбою. На голову молодої жінки повинна була бути вдягнена висока царська тіара, для чого зверху голови залишено виступ. Проте, можливо саме завдяки такій незавершеності портрет справляє незабутнє враження і цілком слушно вважається неперевершеним шедевром єгипетського мистецтва.
Крім названих творів в майстернях знайдено унікальну для єгипетського мистецтва невелику статуетку вже немолодої оголеної Нефертіті на повний зріст, численні портрети і статуетки дочок Ехнатона та Нефертіті, самого фараона та інші чудові, хоч часом незавершені пам’ятники.
На жаль, реформи Ехнатона, як зазначалось, не мали успіху. Після смерті фараона його нащадки – передусім родич і чоловік старшої дочки принцеси Анхесетпаатон юний фараон Тутанхамон – повинні були повернутись до попередніх порядків. Столиця фараона-єретика була вщент зруйнована. Проте, в недовгий період правління Тутанхамона культи Атона і Амона ще співіснували: Амон був офіційно об’явлений верховним богом Египту, а Атон був ним фактично. Та вже після раптової смерті вісімнадцятирічного Тутанхамона його наступник Хоренхеб заборонив навіть згадувати своїх попередників. Але в історії мистецтва ім’я Тутанхамона уславилось завдяки знайденій в 1922 році Г.Картером його гробниці – єдиному в історії країни непограбованому царському похованню. Знахідка гробниці була сенсаційною: величезна кількість матеріально і художньо безцінних творів скульптури та ужиткового мистецтва побачила світ.Серед них- знаменита золота погребна маска фараона, трон , вкритий листовим золотом і сріблом з чудовими розписами та інкрустацією, статуетки священних тварин, світильники тощо. Всі твори скарбниці Тутанхамона позначені рисами амарнсього мистецтва.
Мистецтво другої половини Нового царства.
В ХІУ – ХІІ століттях до н.е. Египтом правлять фараони ХІХ династії. Цей час позначений політичною та економічною стабільністю, зміцненням влади фараонів. Країна збагачується в результаті завойовницьких походів Сеті І та Рамзеса ІІ в Передню Азію та Нубію. Боротьба із кастою жреців продовжується. Особливо послідовно прагнув послабити їх Рамзес ІІ. Номінально під час його правління столицею краіни залишались Фіви з їх численним духовенством та храмовими комплексами, але фактично центром було рідне місто фараона – Таніс.
Архітектура. В другій половині Нового царства досягає досконалості класичний тип єгипетського храму, яскравим прикладом якого може бути храм Хонсу, збудований в Карнаці в ХІІ століття до н.е. Відносно планування він поділяється на чотири частини: вхідну групу з алеєю сфінксіфїв та монументальними, розкішно оздобленими пілонами, двір, оточений колонадами /перистиль/, гіпостильний зал та святилище з вівтарем, що завершує вісьову композицію храму.Фактично, храм розрахований не на сприйняття з відстані, як піраміди, а на впив на людину з усіх боків. Продумана просторова організація має на меті поступово та активно впливати на психіку в процесі руху відвідувача по осі храму з чередуванням світла і темряви, важких кам’яних мас та легких контурів рельєфів, поступовим зниженням висоти тощо.
Водночас, продовжується спорудження скельних усипальниць. Храм Рамзеса ІІ в Абу-Сімбелі висічений в Нубійських скелях на березі Нілу. Храм відкривається могутньою пілоноподібною поверхнею-фасадом, перед яким сидять чотири висічених в моноліті скелі 20-метрові скульптури фараона та богів. В центрі цього пілону – вхід, що веде до храму з класичною схемою наземної композиції: зал з двома рядами осирічних стовпів; від нього в товщу скелі відходить кілька тонелеподібних погребних камер та гіпостильний зал із святилищем, яке відстоїть від входу на 55 м. Храм орієнтований на схід таким чином, що лише раз на рік сонце, що сходить, освітлює на одну мить вівтар в глибині підземелля. Оскільки храм попав в зону затоплення Асуанського моря, то за рішенням ЮНЕСКО він був розпилений на блоки і перенесений в інше місце, де втратив певні якості.
Скульптура. Живопис. Для творів цієї доби характерна ідеалізація образів та пишна оздобність. Проте, відчутний і відгомін амарнської епохи. Про це свідчить чудова статуя Рамзеса з Туринського музею. Ознакою цих часів стала велика кількість рельєфів світського змісту на зовнішніх стінах та пілонах храмів. Як приклад можна навести рельєф із Мемфіса. Чудовими творами дрібної пластики можна вважати статуетки жреця Аменхотепа та жриці Раннаї. Поступово – в скульптурі танісського періоду – з’являється архаїчна позбавленість життєвості, відродження стилю Давнього царства.
Надзвичайною декоративністю відзначаються і розписи цих часів. Так, справжньою урочистістю приваблюють чудові композиції з гробниці цариці Нофрет.
Пізній час.
З 11 століття до н.е. Египет остаточно розпадається – спочатку на дві частини із центрами в північному Танісі та південних Фівах, а потім - на окремі на окремі номи, лише іноді об’єднуючись на короткий час. Це – період поступового і все більшого занепаду і ослаблення колись могутньої імперії. Все це не сприяло створенню нових художніх напрямків і високоякісних творів в мистецтві. Тісний зв’язок з релігійними культами завжди забезпечує майстрів замовленнями і створюються технічно досконалі, але підкреслено звернені до минулого речі. Останнім досягненням мистецтва Пізнього часу слід вважати споруди в новій столиці – Саїсі, що розташувалась ближче до Середземномор’я. Серед кращих культових пам’ятників доби виділяється храм бога Гора в Еффу. Тут при загальній традиційній схемі по новому вирішена композиція перистильного двору. В елліністичну епоху мистецтво Египту зазнає кардинальних змін, пов’язаних із впливом нової культури.



1.4. Мистецтво Стародавньої Греції.



Егейське мистецтво.

Егейське мистецтво, перші пам’ятники якого з’являються в східному Середземномор’ї в ІІІ тис. до н.е., проіснувало до 12 ст. до н.е., тобто, понад 1500 років. До названого кола пам’ятників відносять твори, що їх знаходять на Кріті, островах Егейського моря, на узбережжі малої Азії, в Мікенах, Тірінфі та інших старих містах. По назвах основних центрів його ще звуть кріто-мікенським. Розквіт його припадає на той час, коли вже були створені пам’ятки давнього і Середнього царства, а до культури еллінів ще було далеко. В творах егейських майстрів є риси, характерні для Єгипту та Передньої Азії, але є і грунтовні відмінності. Відкриття цієї культури – блискуче досягнення археології, а також результат діяльності фанатичного шанувальника Гомера Г.Шлімана. З 1900 року англієць А.Еванс почав копати Кріт.
Найдавнішими творами, що належать до егейського кола, слід вважати розкопаний Г.Шліманом “скарб Пріама”, бойові сокири, прикрашені орнаментом, що імітує в камені мотив мотузка тощо. Не менш цікавими є пам’ятки так званої кікладської культури: кераміка, мармурові статуетки. Ці зображення мали, безумовно, ритуальний характер, розраховані лише на лежаче положення і закладались в поховання. Обличчя в цих статуетках дуже узагальнені і за стилістикою належать до неолітичного мистецтва. Водночас, в такому творі, як знаменитий “Арфіст” ми бачимо виразний художній образ людини- музиканта.
Кріт – за міфами греків – батьківщина Зевса, туди він привіз Європу, яка народила Міноса; Геракл приборкав тут скаженого бика. Жителі Кріту займались землеробством та виноградарством, скотарством та рибальством. Проклали дороги, мости, водотоки, побудували міста. Перші міста загинули біля 1700 р. до н.е. від землетрусу. Потім центром став Кносс, який процвітав, а після його знищення в 1425 р. до н.е. культура Кріту занепала. Під час розквіту Кріт мав політичний і культурний вплив на всі землі егейського світу. Правили Крітом царі-жреці, існувала армія і особливо вагоме місце займав флот. Резиденція царів – палац Міноса (Кноський палац) пл. біля 16000 кв. м. Палац має складний і заплутаний план, що дав підставу міфу про лабіринт Мінотавра, побудований Дедалом. Палац різноповерховий, сполучений великою кількістю сходів і переходів. Комплекс несе в собі риси східної пишності, але його відзначають, швидше, жваві лінії, відкритість приміщень.Величезна кількість залів з’єднується такими ж численними коридорами навколо центрального двору. Головною метою, очевидно, була не монументальність, а комфорт. Велика увага приділялась освітленню приміщень і типовою рисою критського будівництва стали світлові внутрішні дворики. Цікаву форму має кноська колона: не наслідує природу, як в Єгипті, а виявляє свою сутність опори, розширюючись доверху і маючи масивну капітель Світло йде через колодязі в стелі. В глибині палацу – “тронна” зала пл. 15 кв.м.
Всесвітню славу здобули фрески палацу, де зображені жриці, знатні дами, священні ігри з биком, орнаменти, квіти, море, тварини. Чудовою є композиція з елегантною танцюристкою, яку археологи назвали “парижанкою”. На фресках відображено релігійне та світське життя острова, Ось четверо слуг несуть ноші з чарівною дамою, Легким кроком рухається процесія юнаків та дівчат. Захоплює сам правитель – принц-жрець, що йде, стрункий та вишуканий, злегка відкинутий назад, серед квітучих лілей з правицею на грудях. В ритуально-спортивній сцені ми бачимо, як одна акробатка перестрибує через бика, а інша готується її підтримати.. Довершеність живописної техніки, свіжість та яскравість барв просто вражають.Незважаючи на майстерну стилізацію, композиції Кноссу доби розквіту дихають безпосереднім почуттям, мотиви не повторюютьсяі свідчать про невичерпну фантазію майстрів.
Пластика малих форм теж вводить нас у світ вишуканий і таємничий. Фаянсові статуетки із Кносського палацу зображують жриць в довгих широких спідницях, в тугих корсетах з оголеними грудьми та та пишним волоссям, богинь, акробатів.
Визначних успіхів досягає ужиткове мистецтво Кріту.Віртуозна майстерність гончарів створила посуд з товщиною стінки, як яєчна шкаралупа. Форма виробів куляста, барви яскраві. В середньомінойський період /2300 – 1600рр до н.е./ формується чудовий поліхромний стиль стиль “камарес”з геометризованим орнаментом і переважаючими чорним, білим, червоним та жовтим кольорами. Пізніше цей стиль поступається місцем більш реалістичній орнаментації. Мотиви розписів навіяні морем, досконало пов’язані з формою. В орнаменті переважають квіти і тварини: з’являються дельфіни, восьминоги, каракатиці та молюски, а поряд з ними лілеї, крокуси, пальми.
В пізньомінойський період спостерігається занепад реалістичних тенденцій, перемога стилізації та певна застиглість форм як у фресках так і в кераміці. Частіше повторюються однотипні мотиви, як у так званому “будинку фресок” у другому кносському палаці. Прикладом пізніх стінописів може бути фреска у тронному залі палацу у Кноссі, що представляє грифона: положення тіла, лапи, хвіст стилізовані до рівня орнаменту. Та ж ситуація має місце у кераміці “палацового” стилю. Для нього характерні надзвичайне багатство декору та урочиста святковість.
В 16 ст. до н.е. ахейські міста Балканського півострова настільки зміцніли, що напали на Кріт і зруйнували Кносс. З цього часу (1425 р.) Мікени, Тірінф стали головною силою егейського світу. Відчуваючи вплив більш розвиненої критської цивілізації, ахейці зберігають і риси принесеної ними з півночі культури. Якщо критяни в свій час панували на морі і не боялись вторгнень, то ахейці будували могутні укріплення на випадок повстань або нападу з півночі. Центр міста – акрополь – оточений могутніми стінами циклопічного мурування насухо з велетенських брил до 6 т., між якими не проходить лезо. В Мікенах висота стін 18 м., “товщина” – 10 з порожниною всередині для пересування захисників. Вхід через Левині ворота, де над перекриттям є “розвантажний” трикутник з рельєфною плитою. Її прикрашає чудова геральдична композиція: два леви спираються на типову критську колону. За левиними воротами та коридором знаходиться обнесений стіною круглий майдан, де Г.Шліман розкопав найдавніші, так звані “шахтні” гробниці. Шахтові поховання містили великі золоті скарби: маски, чаші, кубки. На відміну від критських, в мікенських виробах помітна статичність форм. Інкрустовані золотом кинджали відтворюють динамічні сцени полювання хижаків. В похованнях знайдено велику кількість виробів із золота: царські корони, кубки, ювелірні прикраси. Особливу цікавість викликають золоті маски, що прикривали обличчя небіжчика: в них поєднані гранична стилізація і гостра індивідуальність.
Пізніше на зміну шахтним гробницям приходять величні “купольні” , або толоси. Гробниця Атрея – поховання покрите настом (вис. 14 м.), до входу веде коридор – довжиною 36 і шириною 6 м. Масивні двері висотою понад п’ять метрів перекриті двома величезними блоками. Кладка утворює склепіння.
Фрескові розписи мають войовничий характер, на вазах з’являється зображення людини, що не зустрічалось на Криті.
В ХІІ ст. до н.е. з півночі наступають племена дорян, перемагаючи ослаблених Троянською війною ахейців. Біля 1120 р. дорійці оволоділи Пелоппонесом. Егейська культура гине, починається “гомерівський період”. Егейське мистецтво пов’язане з культурою східних країн, випередило Стародавню Грецію і лежить на межі цих двох великих культур.

Мистецтво Стародавньої Греції.

На початку І тис. до н.е. всі племена Давньої Еллади Знаходились на останній стадії первісного ладу. Період їх історії ХІ-VІІІ називається “гомерівським”, при чому в 9-8 ст. з’являється соціальна нерівність. Вожді і оточення захоплювали землі, здобич, рабів. Поява заліза сприяє розвитку ремесел. Процес розпаду родового ладу супроводжується оформленням образного світогляду еллінів – міфології. Її передавали аеди. Міфічні перекази про богів, про життя та діянння вождів та героїв відтворені в багатьох мистецьких творах від античності до сьогодення. Давньогрецький пантеон складний і розвинений. Від Урана (Небо) і Геї (Земля) народилось 6 дітей-титанів. Один з них Крон (Час) полонив батька і захопив владу. Він боявся своїх дітей і проковтував їх. Але мати (дружина і сестра Крона) Рея врятувала молодшого сина – Зевса. (Крім нього: Гестія, Деметра, Гера, Аїд, Посейдон). Зевс змужнів і змусив батька повернути на світ своїх братів і сестер. Він став на чолі богів-олімпійців, що починають керувати світом.
Небо: Зевс – Гера, Аполлон, Артеміда, Афродіта, Афіна. Біля трону Зевса – Ніка, біля Гери – Іріда; Геба і Ганімед роздають олімпійцям нектар і амброзію. На Олімпі – Феміда та Мойри.
Вода: Посейдон – Амфітріда, їх син Тритон та 50 дочок-нереїд.
Підземний світ: Аїд – Персефона, богині помсти – Еринії, смерть – Танат, сон – Гіпнос, перевізник через ріку Харон, пес-охоронець Цербер.
Елліни намагались в своїх міфах пояснити явища природи, їх поетична фантазія населила світ казковими істотами. Так, в річках проживають німфи, на деревах – дріади, в горах – ореади, в морях – океаніди; дику природу уособлювали сатири і кентаври. Світом керували несмертні, але подібні людям боги. Це робило їх близькими і стверджувало еталоном довершеності красу людини.
Покровителем мистецтва був Аполлон, якому підлягало 9 муз: Каліопа – епічна поезія, Евтерпа – лірика, Ерато – пісні про кохання, Мельпомена – трагедія, Талія – комедія, Терпсіхора – танці, Кліо – історія, Уранія – астрономія (мати – Мнемозіна), Полігімнія – священні гімни.
Порівняно з міфологією образотворче мистецтво робить перші кроки. Найвищий рівень демонструє гончарство. Вже на межі тисячоліть виконані на крузі вироби почали розписувати лінійно-геометричним орнаментом можливо магічного значення. Великим розмаїттям відзначаються форми посуду, в залежності від призначення. Одні використовувались для зберігання рідин – піфос, пеліка, гідрія; амфора – для рідин і зерна; для змішування вина з водою – кратер, дейнос; охолоджування – псіктор; наливання – ойнахойя, пиття – кілік. Крім цього – арібаллоси, піксіси, ритони, лекіфи. Всі вони захоплюють довершеністю форми, функціональністю, гармонією декору і тектоніки.
В рамках геометричного стилю виділяються локальні варіанти. Кращими творами доби слід вважати вази, а власне, культові посудини з Діпілонського кладовища. Вони вищі за людину і слугували надгробками євпатридів. Вся поверхня ваз вкрита розписами. Орнамент відіграє роль не лише декоративну, а покликаний підкреслити тектонічні, конструктивні особливості посуду. Поверхня розділена на окремі горизонтальні смуги-пояси, утворені геометричними узорами: трикутниками, меандрами, зірками В розписах цих ваз з’являються мотиви процесій, гранично стилізованих, підпорядкованих орнаментиці. Іноді сцени діпілонських ваз переносять нас у світ гомерівських героїв: по морю пливуть дворядні човни з гребцями, йде битва біля кораблів, змагаються музиканти і танцюристи, проходить похорон героя тощо.
Відносно архітектури, то в гомерівський період будівництво цивільне, типове для мікенської культури, відступає на другий план: на зміну палацам і фортецям приходять сакральні споруди. Давньогрецька архітектура протягом гомерівських часів та початку архаїки зберігає форму магарона, улюблену ще у ахейців. В основі своїй це – прямокутний зал, що опирається на чотири колони з отвором в стелі і без вікон. Поступово мегарон як будинок володаря перетворюється на святилище бога. Проте будівельний матеріал залишається попереднім: це дерево та глина.
Мистецтво Архаїки 7-6 ст. до н.е.
Час формування античного рабовласницького ладу і міст-держав. Архаїка позначена також прогресом матеріальної культури. Розвивається містобудівництво, ливарництво, збільшується виробництво товарів. З’являються загальноеллінські ринки, чеканяться гроші. Купці, ремісники, моряки, селяни і середні рабовласники утворюють демос (народ), що протистоїть євпатридам. Формування державності супроводжується колонізацією, коли навколо Середземного і Чорного морів виникає біля 150 міст. З колоній везуть хліб і рабів, а в обмін – художні вироби. Освоєння нових територій і розвиток торгівлі послабили позиції знаті і в кінці VI ст. виникає демократія, що забезпечувала відносно рівні права всім вільним. Поступово усталюються міцні громадські колективи. Основа держави – поліс. Поліс уявляв собою соціально-політичну форму існування рабовласницького ладу в Елладі. Формується відповідна ідеологія: переконання, що їх політичний устрій – найкращий, що елліни горують над варварами. Це сприяло розвитку наукової думки і творчості. Розповсюджується загальногрецька алфавітна писемність. На основі засвоєння знань єгиптян і вавілонян, розвиваються точні науки. Виникає натур-філософія, представниками якої були Валес, Анаксімандр, Анаксімен. Народжується театр.
Архітектура. Основним типом давньогрецької архітектури, з яким пов’язані всі її досягнення і конструктивні і декоративні, став храм, де зберігалась статуя бога-покровителя і міська скарбниця. На початку VII ст. до н.е. була розроблена система раціональних співвідношень між опорами та перекриттям – ордер. Формуються два основних напрямки: доріічний та іонічний і вже значно пізніше, в добу пізньої класики, з’являється коринфський. Дорійський напрямок прагнув до монументальної мужності, а для іонійського характерні вишукана легкість ліній. Поняття ці не співпадають механічно з географічним розповсюдженням обох стилів.
Найулюбленішим типом храму став перистиль або периптер / “з усіх боків окрилений” /, тобто, споруди, обнесені з усіх боків колонадою, Вони спочатку відзначались підкресленою видовженістю. Основними складовими частинами ордера є: трьохступінчастий стереобат, на якому стоїть періптер; колона з базою /в доричному ордері – без бази/, канелюрами і капітеллю; антаблемент (архітрав, фриз, карниз), двоскатний дах з двома фронтонами. Основні відмінності в ордерах стосуються колон, зокрема – капітелей. Якщо дорична капітель мае чітку геометричну форму і складається з ехіни та абаки, то іонічна капітель має пишні закручені волюти та орнамент. Середня частина антаблемента – фриз – поділений на тригліфи та метопи, що оздоблювались рельєфом. Всередині – наос. Ранніми зразками таких споруд є храми Аполлона в Коринфі і Дельфах, скарбниця афінян у Дельфах, Найславленішим в античні часи храмом доби архаїки був храм Артеміди в Ефесі, спалений Геростратом.
Скульптура. В добу архаїки зароджується монументальна пластика. Статуї культового характеру позначені схематизмом і умовністю. Постійні війни робили основним обов’язком захист поліса. Труднощі походів і вага зброї вимагали фізичної сили. Фізичні вправи демонструються на змаганнях. Виникають Олімпійські та інші ігри. На змаганнях атлети виступали оголеними, тобто, саме життя висувало атлетичний ідеал краси, що починає панувати в скульптурі. Система обробки каменю поки що нагадує єгипетську, знання анатомії приблизне, деталі (волосся, одяг) трактуються декоративно. Всі об’єми тіла зводились до площин профілю і фасу; типові вертикальність, фронтальність, симетрія. Яскравим прикладом такої трактовки можуть бути так звані “Богиня з Оксера”, “Богиня із зайцем”, Триголовий змій тощо. Але при спільних з Єгиптом рисах, маємо новий зміст: переважна більшість композицій створюється не не для звеличення обожнюваного фараона, а заради прославлення міці вільної людини.
Названі риси особливо відчутні в статуях так званих куросів /”юнаків”/, що називаються також архаїчними Аполлонами. Куроси загалом зустрічаються на Північному Пелоппонесі і Кікладах, а майстри Аттики віддавали перевагу корам, тобто “дівчатам”. Одним з найвідоміших пам’ятників є «Аполлон з Тенеї». Умовність трактовки мармурової постаті юнака, що стоїть, виструнчившись, нагадує єгипетську мистецтво. В повній мірі витриманий принцип фронтальності зображення. На вустах юнака грає так звана «архаїчна» посмішка, очі широко розкриті, руки опущені і стиснуті в кулаки. Характерно, що голова, ніс, вуста постаті живуть ніби самі по собі. Точність і вишуканість зображення окремих частин фігури в добу архаїки надзвичайно високі, але статуї позбавлені цілісності і гармонії.
В жіночих постатях не приділяли багато уваги пропорціям людського тіла, а зосереджувались на гнучких обрисах і м’якому трактуванні драпувань одягу. Статуї кор аттичної школи з пароського або пентеліконського мармуру сповнені грації і, водночас, серйозної гідності, як “Кора в Пеплосі”, “ Кора хіоського майстра”.
Поступово розвиток архаїчної пластики йде від жорстких, нерухомих абстрактно-геометричних форм до вільних і природних. Цікавим зразком зрілої архаїчноі пластики є “Мосхофор”. Юнак з жертовним телям на плечах утворює монолітну композицію, побудовану за принципом схіазма. Сильне, пропорційне тіло, м’язисті руки поєднуються з декоративно трактованими деталями: орнаменталізованою зачіскою та бородою. Як і вся архаічна скульптура, Мосхофор розфарбований: теля - синє, очі – червоні, борода – зелена. З часом в пізньоархаїчних статуях, таких як “Курос із Аттики” чи “Аполлон з Пьомбіно” зникає і умовна посмішка. Пропорції тіла тут правильні і достовірні, добре передані м’язні, чудове моделювання мармуру. Перед нами з’являється типовий узагальнений образ героя, девізом якого є “нічого занадто”.
Вазопис. Порівняно з “геометричною” керамікою Діпілону, в добу архаїки набагато більше уваги приділяється сюжетним зображенням. Зображення людини, її повсякденних занять і розваг стало головною тенденцією творчості. Розписи 7 - першої половини 6 століть до н.е. - так званий чорнофігурний, тобто зображення чорним лаком по жовтій глині. Тонкий контурний малюнок, деталі продряпані. В 6 ст. остаточно перемагають цілісні багатофігурні композиції. Афінські вази витіснили всі інші. Найвидатнішим майстром чорнофігурного розпису був Ексекій. Його відомими творами є амфора “Ахіл та Аякс, що грають в кості” – справжня перлина архаічного мистецтва - та “Килік з Діонісом”. Як бачимо, чорнофігурний стиль висуває на перше місце людину і міф.
Чорнофігурна техніка відповідала завданню “прикрашання” ваз, але умовний площинний малюнок обмежував можливості невимушеної передачі руху і тощо. З останньої чверті 6 ст. його замінив червонофігурний розпис. Образи міфології поступаються місцем побутовим сценам. Майстри досягають більшої індивідуалізації персонажів. Ми бачимо на вазових розписах юнаків, що займаються у палестрах, майстерню ремісника, веселий бенкет, флейтисток тощо.
Червонофігурна амфора Евфіміда з написом: “Розписав Евфімід, син Полія, як Єфроній ніколи б не зміг.”, зображує Гектора, Пріама і Гекубу. Єфроній, автор кратера з сценою в палестрі, вважався одним з кращих.
В цілому вазопис архаїки демонструє, як в боротьбі з умовностями геометричного випереджають скульпторів.
Таким чином, в стилю формується нова мова реалістичного мистецтва. Досягнення вазописців добу архаїки були закладені ті підвалини художньої культури, той гуманістичний ідеал еллінського народу, на яких виросло мистецтво класики.
Висока класика Стародавньої Греції.
Культура Еллади вступає в період найвищого розквіту, пов’язаного з перемогою рабовласницької демократії. Суворим випробовуванням для греків були війни з Персією (500-449). Всі міста Еллади об’єднались навколо Афін. Під час персидських війн склався морський союз /478р. до н.е./, де брало участь біля 200 міст, Пізніше цей союз перетворюється на короткий термін в державу під егідою Афін. Із зростанням ролі флоту зросла і роль бідноти, що служила в ньому. В середині V ст. всі громадяни Афін одержали можливість займати всі державні посади за жеребком. Жінки і інші елліни прав не мали. Великої шкоди єдності держави завдавало суперництво Афін і Спарти.
Плідною для афінян була діяльність Перикла, який 15 років керував містом на посаді стратега (444-429). Зокрема, високого рівня досягає в цей час духовне життя еллінів. Найвищого розквіту досягає афінська демократія, суспільне життя. В місті проживають відомі філософи Анаксагор та Демокрит, формується школа софістів. Водночас із ними живе в Афінах видатний філософ античності Сократ. Формуються такі гуманітарні науки як історіографія та публіцистика, нових успіхів досягають медицина і точні науки. Справжнім вихователем народу став театр, він формував їх погляди і переконання. В п’ятому столітті, в добу високої класики розквітає творчість видатних драматургів античності Есхіла, Софокла та Еврипіда. А образотворче мистецтво втілило в прекрасних художніх образах узагальнений тип людини-героя в довершеності фізичної і духовної краси.
Архітектура. Наприкінці доби архаїки та на початку ранньокласичного періоду греки досягають в своїх ордерах справжньої архітектурної гармонії. Удосконалюється тип периптера: усталюються відношення кількості колон по сторонах як 1:2+1. Наприклад, співвідношення колон в храмі Зевса в Олімпії – 6 : 13. Колони стають тоншими і стрункішими, що змінює загальний вигляд споруд. Переважає доричний ордер з логічними конструкціями і гармонійними пропорціями. Храм Гери в Пестумі відзначає урочиста монументальність, конструктивне рішення точне і логічне. Всередині храму – двоярусна колонада. Ще більш вишуканим стає іонічний ордер. Серед іонійських храмів, що збереглись від тих часів виділяється легка і ошатна скарбниця в Дельфах.
Скульптура. В ранньокласичний період, тобто в кінці 6-го – в першій половині 5 століття до н.е. досягає розквіту синтез архітектури і монументальної пластики. Вперше ми бачимо, як архітектура і скульптура виступають як рівноцінні мистецтва, доповнюючи одне одне. Так, у вже згаданому храмі Гери в Пестумі велику роль відіграють скульптурні композиції на фронтонах та метопах. Статуї невимушено заповнюють поле фронтону і узгоджуються з його обрисами. Етапну роль зіграла скульптура храму Зевса в Олімпії (470-456). На метопах храму відтворені 12 подвигів Геракла. На східному фронтоні – міф про виникнення змагань на колісницях. На західному – битва богів і героїв з кентаврами (довжина фронтону 26 м., висота – 3 м.). В центрі – Аполлон на весь зріст, а по обидва боки віртуозно вписана в трикутник композиція, що втілює ідею переваги розумної людини над силами природи.
“Візничий” – одна з небагатьох давньогрецьких статуй, що відомі не в копіях і виконана в типовому для того часу матеріалі – бронзі. Молодий грек стояв на колісниці з квадригою, стискуючи в руках віжки. Суворий ритм складок уподіблює фігуру доричній колоні. Особливої пронизливості погляду надають інкрустовані очі.
Зображення людини в рельєфі мислиться з V ст. в 3-х вимірному просторі. Рельєф з зображенням Афіни може розглядатись як типовий приклад. Витончена, граціозна дівчина спирається на спис в глибокій задумі. Захоплює спокійний ритм драпіровок пеплоса. Образ сповнений моральної чистоти. Іншого, більш чуттєвого настрою сповнені рельєфи уславленого “Трону Людовізі”. Центральна композиція відтворює сюжет міфу про народження Афродіти. Спокійна, врівноважена композиція позначена гармонійною єдністю. Основний художній ефект досягається за рахунок складного ритму ліній і рухів, який об’єднує частини твору. Та ж гнучка мелодійність ритмів характеризує бічні композиції трону із зображенням флейтистки та жінки з жертовним вогнем.
Улюбленим матеріалом V століття, як зазначалось, була бронза. Саме в бронзі працювали видатні майстри ранньої класики – Мирон і Поліклет. Проте, роботи їх відомі лише по мармуровим копіям римлян.
Справді світову славу приніс Мирону його “Дискобол”. Заслуга майстра в тому, що він вперше зумів передати в скульптурі активність руху. Все тіло атлета насичене рухом і напружене до краю. Сам задум представити атлетичну постать з торсом, нахиленим вперед, в граничній концентрації фізичних сил був сміливим для свого часу. Ще одна робота Мирона – “Афіна і Марсій”, цікавий приклад двофігурної композиції, персонажі якої пов’язані лише психологічно.
Поліклет намагався знайти ідеально вірні пропорції людської фігури. Він математично розрахував співвідношення частин тіла між собою; взявши за одиницю середній зріст, одержав: голова – 1/8, обличчя – 1/10, долоня – також, ступня 1/6. Він написав трактат “Канон” про гармонійні пропорції і втілив його принципи на практиці в своєму “Дорифорі”. Спокійна, невимушена поза, природність досягається завдяки системі рівноваги: припідняте праве стегно – спущене плече, спущене ліве стегно – підняте плече. Вся вага припадає на праву ногу – на лівому плечі спис. Образ втілює стриману могутність, можність, готовність до подвигу. Фактично Дорифор – уособлення ідеалу доби: здорова, цільна, гармонійна особа. Ці зображення стояли в багатьох палестрах Еллади. Канон Поліклета проіснував біля ста років в давньогрецькій пластиці, поки на зміну йому не прийшов новий, встановлений Лісіппом.
В добу ранньої класики починає працювати і найуславленіший скульптор доби – Фідій. В 480-479 роках перси захопили Афіни і зруйнували Акрополь. Розвалини довго зберігались, як нагадування про нашестя. Першим новоствореним пам’ятником стала статуя Афіни – воїтельки з шоломом і списом, що височіла над містом і морем. Її створив найвидатніший афінський майстер Фідій. Він народився в Афінах, вчився в Агеллада разом з Мироном і Поліклетом. В юності він створив групу з 13 богів і героїв для храму Аполлона в Дельфах. Справжню славу Фідію принесла 13-метрова статуя Зевса-громовержця для храму в Олімпії. В ній втілено класичний ідеал людської особистості. Трон виконано з кедрового дерева, дерев’яна фігура обкладена золотом (одяг) та слоновою кісткою (тіло), тобто – хризоелефантинній техніці. В руках Зевса скіпетр (ліва) та 2-метрова статуя Ніки. Сучасників приваблював вираз доброти, м’який людяний погляд всесильного бога. В 480 – 479 роках перси захопили Афіни і зруйнували Акрополь. Першим новоствореним пам’ятником головного святилища афінян стала статуя Афіни-воїтельки в шоломі і з списом із позолоченим вістрям, що височіла над містом і морем. Автором композиції теж був Фідій, що пов’язав свою творчість з Афінами.
Архітектура і скульптура афінського Акрополя. В цей період Перікл запропонував відкладати 1/60 прибутків для оздоби міста. В 449 р. вирішили реконструювати Акрополь, доручивши загальне керівництво Фідію. Скоро повстав унікальний комплекс. Підіймаючись на верх скелі Акрополя, глядач поступово відкриває все розмаїття і багатство ансамблю: Пропілеї, храм Ніки Аптерос, Пінакотеку, Піргос, Статую Афіни, Ерехтейон, Парфенон. В цілому впадає у вічі прагнення творців Акрополя поєднати елементи іонічної та доричної архітектури. Архітектор Мнесіклет, автор величних Пропілеїв, що ведуть до Акрополя, безпосередньо використовує обидва ордери: доричні колони прикрашають два фасади, а іонічні – внутрішній прохід. В архітектурі чудового мініатюрного храму Ніки Аптерос /”безкрилої”/ набувають довершеності вишукані риси іонійського стилю, хоч будував його автор величного Парфенону Калікрат. Центр Акрополя – Парфенон (архітектори Іктін і Калікрат). Доричний периптер з розмірами 70Ч31 м. вражає чуттям гармонії і міри з врахуванням особливостей людського зору: стереобат в центрі на 10 см опукліший, як і архітрав; наріжні колони масивніші і ближче посунуті до інших; всі колони похилені до центру. Вплив іонійських традицій в цьому доричному периптері виявився в появі фризу із зовнішнього боку західного фасаду. Всередині храму – целла з дванадцятиметровою статуєю Афіни Парфенос, яка виконана теж в хризоелефантинній техніці, /на виготовлення пішло біля 1200 кг золота/. В правиці покровителька Афін тримає 2-метрову Ніку, а в лівій – 5-метровий щит. Статуя вкрита рельєфами: на сандаліях – бій греків з кентаврами; на щиті ззовні – битва з амазонками, всередині – богів з титанами. Західна частина храму називалась “парфенон”, там дівчата протягом року ткали Афіні одяг.
З Парфеноном пов’язані вищі досягнення доби в рельєфі. Вся тематика скульптурних композицій пов’язана з Афіною. На східному фронтоні відтворено міф про народження Афіни, західному – суперечка Афіни з Посейдоном за Аттику. Східні метопи розповідають про боротьбу богів з гігантами, північні – руйнування Трої, західні – битва афінян з амазонками, південні – битва греків з кентаврами. Внутрішній фриз – святкова панафінейська процесія афінських громадян. Це – стрічка довжиною 160 м., висотою 1м. Тема фризу – урочистий похід: юнаки, вершники, музики, старці, дівчата рухаються в урочистому ритмі; за процесією спостерігають боги. Постаті водночас величні і динамічні. Цей рельєф побудований за принципом ізокефалії, вражає невичерпна фантазія в передачі руху: з 365 людей та 227 тварин немає двох однакових. Подібно до Мирона та Поліклета Фідій зображує людей ідеальних, таких якими вони мають бути. Помер видатний скульптор в тюрмі в 431 р. до н.е.
Жорстка орієнтація на ідеал не панувала в скульптурі Акрополя безроздільно. В мармуровій групі “Мойри” зі східного фронтону Парфенону відчувається прагнення до більшої м’якості і гнучкості форм. Ща більше ці риси виявлені в уславлених композиціях балюстради храму Ніки Аптерос, таких як “Ніка, що зав’язує сандалію».
Останній храм Акрополя – Ерехтейон, розташований дуже живописно, це єдиний асиметричний храм Греції: східна частина на 3 метри вища за західну. Храм має три портики із знаменитими каріатидами замість колон з південної частини споруди.
Про живопис високої класики, як і раніше, ми можемо судити із свідчень сучасників та вазопису. Першим легендарним живописцем був Полігнот, що розписав з учнями портик Стоя Пойкіле сценами з легендарних та історичних битв. Полігнот та його учні використовували чотири фарби: білу, чорну, червону та жовту і славились майстерним малюнком. Слідуючий відомий живописець Аполодор був прозваний “майстром тіней”. Він застосував нову техніку, близьку до темпери, що дозволило ввести перспективу, світлотінь тощо.
Пізня класика.
Пелопонеська війна (431-404) між Афінами і Спартою за панування над торговельними шляхами і владу над містами закінчилась поразкою Афін і розпадом Союзу. На короткий час контроль над Елладою захоплює Спарта. Посилюється криза міста-держави. Використання дешевої праці рабів призводить до зубожіння селян і ремісників, що збільшує кількість жебраків, існуючих за рахунок роздач хліба. Місто розпадається на два табори. Замість колишньої загальнонародної армії – наймане військо, позбавлене патріотизму. Протягом всього 4 століття точиться боротьба між містами, яка послабила їх настільки, що зрештою вони підпадають під владу Македонії. Філіп ІІ Македонський після битви 338 року до н.е. встановлює гегемонію над країною. Водночас Македонія виступала як гарант соціального спокою в містах Греції.
Зміна зовнішніх обставин обумовлює зміну світогляду: на перший план виходить гасло “проживи непомітно”, втеча від протиріч дійсності, перевага особистих інтересів над суспільними. Нові тенденції позначаються на розвитку культури. Надалі розвиваються історіографія та ораторське мистецтво. Найвищого розквіту досягає давньогрецька фалософія, представлена двома найуславленішими мислителями: Платоном та його учнем і опонентом Арістотелем. Платон як учень Сократа не обмежився проблемами етики, а створив струнку систему філософського ідеалізму. Він був першим , хто заснував філософську школу. Платонівська Академія, що приваблювала до себе вчених всього Середземномор’я, проіснувала біля 900 років. До академії належав і Арістотель, який як тверезий емпірик згодом розчарувався в платонівській системі. До заснування власної школи Лікея він кілька років був вихователем Олександра Македонського. До його заслуг належить не лише створення власної оригінальної системи. Він був видатним систематизатором всіх накопичених до його часу наукових знань. Академія та Лікей вплинули і на точні науки, зокрема – медицину, астрономію математику.
Поети і драматурги в 4 столітті цікавляться внутрішнім світом людини. Цікаві зміни відбуваються і в театрі. Незважаючи на надзвичайну любов до вистав ставлення суспільства до театру змінилось. Трагедія, в якій сто років тому афінська демократія висловлювала свої соціальні, політичні і культурні ідеали, стала тепер чистим мистецтвом. Нових рис набирає і образотворче мистецтво.
Архітектура. Виникає потяг до підкресленої пишноти і грандіозності. Яскравим прикладом нових тенденцій стала гробниця царя Мавзола в Галікарнасі. Цей тип пам’ятника, що увінчує особу царя, прийшов із сходу і позначений рисами величної монументальності. Цю 24-хступінчасту піраміду висотою 49 м, увінчану квадригою коней греки зараховували до семи чудес світу. Театр в Епідаврі, створений архітектором Поліклетом молодши захоплює гармонією пропорцій. Світла кам’яна чаша його театрона (підковоподібно розташовані місця для глядачів), розміщена на лісистому пагорбі, чіткими круглястими лініями контрастує з положистими образами навколишніх гір. Розрахований на 25000 глядачів, театр вражає акустикою: в останньому ряду за 60 м. від сцени чути кожен звук.
Скульптура. Втративши життєву повноту і цілісність, твори цього часу глибше розкривають внутрішній світ і емоції людини. Найвищі досягнення презентують роботи Скопаса з Фароса, Праксителя з Афін та Лісіппа з Сікіона. Скопас оформлював Галікарнасський мавзолей і храм Артеміди в Ефесі. Його роботи сповнені могутньої енергії та пристрасного напруження як сповнена динаміки “Менада”. Якщо у Дискобола всі рухи точно розраховані і раціонально обумовлені, то у Менади рух стає виражальним засобом передачі внутрішнього стану. Скопас створив також новий тип посилено експресивного обличчя, наприклад в образі Геракла.
Пракситель в роботах втілював чуттєву красу людського тіла і передавав радість буття. Гнучкі, пливкі лінії його “Афродіти Кнідської” та “Гермеса з Діонісом” знаменують новий ліричний стиль. Замість мужньої суворості атлетів V століття ми бачимо в Гермесі спокійну грацію пози та одухотвореність і поетичність ідеально вродливого обличчя. до-речі, вперше в давньогрецькій скульптурі він зобразив Афродіту в чарівній і піднесеній наготі.
Лісіпп за творче життя створив біля 1500 робіт. Був придворним майстром Олександра Македонського і залишив нащадкам його бюст. Він намагався наблизити образи до реальної дійсності, дати їх в конкретній ситуації. В його творах стверджується нова система пропорцій: більш струнка і легка: у атлетів Лісіппа стрункі, дуже довгі ноги, гнучкий тонкий стан та невелика голова. Цей ідеал втілює “Апоксіомен”. Трактування вимагає кругового огляду, змінюючи враження залежно від точки зору; фігура подана в нестійкій рівновазі, з ознаками втоми.
Ліохар з Афін поряд із Скопасом приймав участь в оформленні Мавзолею. Віртуозною холодністю позначений його славнозвісний “Аполлон Бельведерський”, відомий у мармуровій копії.
Підсумовуючи сказане відзначимо, що в мистецтві IV століття вже були закладені підвалини культури доби еллінізму. Зокрема Скопас створив новий тип обличчя – посилено експресивний (образи Галікарнакського мавзолею). Пракситель подає в своїх роботах характери ліниво-спокійні, фігури довершених пропорцій. Підпора в нього використовується, як невід’ємна частка композиції. Лісіпп звертає увагу на конкретну людину.
Доба еллінізму.
Еллінізм став фінальним етапом розвитку давньогрецької культури. Грандіозні політичні зміни в Елладі пов’язані з походами Олександра Македонського в Персію. З 334 по 324 р. до н.е. були захоплені території від Малої Азії до Індії, від Чорномор’я до аравійських пустель. Після смерті Олександра Македонського імперія розпалася на монархії: Єгипет, Сірію, Македонію. Війни між ними проходять через всю історію еллінізму. Селяни цих часів нічим майже не відрізняються від рабів. Загострюється контраст між багатими і бідними. Розвиток торгівлі спричиняє виникнення міст на Сході. Центрами еллінізму стали: Олександрія, Антиохія і Пергам.
Приплив полонених-рабів дозволив розширити будівництво палаців, храмів, театрів, будинків. З’являється потяг до “східної” величі. Будують Фароський маяк в Олександрійській гавані висотою 120 м. Скульптор Харес створює 32-метрову статую Геліоса – “Колосс Родоський”. Має місце взаємовплив грецької, єгипетської і вавилонської культур. Загальногрецька мова домінує від Марселя до Середньої Азії, від Каспію до порогів Нілу. Систематизуються всі знання, накопиченні за тисячоліття: в олександрійській бібліотеці зберігалося 700000 згортків по всім галузям знань. Архімед робить відкриття в фізиці, механіці, Евклід – геометрії, Гіппарх складає каталог зірок, Ератосфен обчислює довжину екватора, Арістарх Самоський стверджує, що земля і планети крутяться навколо сонця.
Політично-економічні зміни вели до втрати громадянської самосвідомості і формування нової уяви про місце людини в світі. Бурхливе життя, війни і небезпеки породжують думки про неможливість протистояння долі і бажання замкнутись в світі особистих переживань. Це відбивається і в новому розумінні краси. На противагу спокійній цілеспрямованості класичного мистецтва образи еллінізму несуть більше емоційне напруження і пристрасну патетику.
Архітектура. Доба еллінізму позначена прогресом містобудівництва. Нові міста на території завойованого Олександром Персидського царства мали регулярне планування, широкі вулиці, каналізацію і водопостачання. Як і в класичну добу центр міста – агору оточували портиками, що надавали тінь. В кожному елліністичному місті зводились палестри, адміністративні споруди – булевтерії длі засідань міської ради, екклесіастерії для священного вогню міста. Навколо агори розташовувались також прітанеї – канцелярії, судові та торговельні базиліки, театри, стадіони тощо. В сакральній архітектурі панував іонічний ордер, в якому вирішені монументальний Дідімайон в Мілеті, храм Асклепія в Прієні. Виникає форма псевдоперіптера, коли ряд колон до половини втоплений в товщі споруди. Крім прямокутних будівель в часи еллінізму часто споруджують круглі пам’ятники
Скульптура. Елліністичну пластику відзначає небачена до тих часів патетика. Надзвичайної емоційності сповнена мармурова статуя Ніки Самофракійської з розпростертими крилами, створена в пам’ять перемоги над сирійським флотом.
Справжнього розквіту патетичний стиль досягає в скульптурних рельєфах Пергамського вівтаря. Мармурова архітектурна споруда малих форм зведена на честь Зевса після перемоги Атіли І над галатами. Високий цоколь з струнким іонічним портиком перепоясаний безперервним фризом, що випромінює пафос боротьби. Висота фриза 2,3 м., довжжина 120 м. Темою стала битва богів і гігантів. Композиція вирішена таким чином, що боги-переможці розташовані над гігантами, які подолані; подаються найскладніші ракурси і рухи. В центрі – Зевс, що готується вразити блискавкою ватажка ворогів Порфіріона. Особливим драматизмом сповнена сцена бою Афіни, яка перемагає крилатого гіганта Алкіонея: до Афіни вже летить Ніка, священний змій кусає Алкіонея, а мати-земля Гея оплакує загибель синів.
Афродіта Мілоська роботи Агессандра – це повернення до класичних традицій. Фігура випромінює спокій і ясне чуття гармонії. Портретні роботи елліністичної доби разюче відрізняються від обличь класики, котрі ніколи не знали такої невпевненості і збентеженості. Один з останніх шедеврів еллінізму – Лаокоон трьох родоських майстрів: Агессандра, Афанодора і Полідора.



1. 5. Мистецтво Стародавнього Риму.



В часи, коли згасав геній еллінів, ідеї античного світогляду знайшли відображення в творах майстрів Стародавнього Риму. Межі і сфера впливу могутньої держави були дуже значні: від британських островів до узбережжя Африки, від Гібралтару до глибин Азії. Римське мистецтво, які грецьке, розвивалось в рамках рабовласницького суспільства, але значно від нього відрізнялось. Перетворення реальних явищ в поетичні міфологічні образи не було римлянам притаманне, в них більш тверезий погляд на світ. В релігії римлян багато спільного з греками, основні боги паралельні еллінським, але в римському пантеоні персонажів більше. (Петроній сказав: “Наша країна до такого ступеня загромаджена богами, що в нас легше знайти бога, ніж людину”). В способі життя і характері римлян закладений потяг до скрупульозної систематизації, розподілу складного на прості елементи.
Тому в Римі розвинулось законодавство і тому римське мистецтво сприймається як більш прозаїчне і стримане. Завдяки пильній увазі до зовнішньої сторони явищ з’явився скульптурний портрет і майже документальний історичний рельєф. В художніх творах відображені численні історичні події. Зміни в суспільному устрої безпосередньо впливали на зміну художніх форм. Але бажання відбивати злободенну сучасність відволікало від високих ідеалів і не давало можливості створювати образи, що відображують життя і, водночас, підносяться над ним.
Державні ідеї втілились не в монументальних пластичних образах типу Дорифора і Ніки Самофракійської, а в архітектурі: в величезних формах, небувалих храмах, грандіозних амфітеатрах, термах, тріумфальних арках. Зросло значення практично необхідних споруд: стратегічних шляхів, мостів, акведуків. В будівництво були запроваджені нові матеріали (бетон). В скульптурі римлян з більшою, ніж у греків повнотою знаходили відображення якості окремої особи – цезаря чи мецената, воїна чи знатної дами з точною передачею фізіономічних особливостей і внутрішнього світу. Живопис прикрашав стіни житлових будинків, храмів і склепів, а підлоги були мозаїчні.
Римське мистецтво почало формуватись під впливом етрусків, становлення його відноситься до часів республіки – ІV-І століття до н.е.: розквіт – І-ІІ століття до н.е., занепад і криза – ІІІ-ІV століття до н.е.

Мистецтво етрусків.

На початку 1 тис. до н.е. на Апеннінах жили самніти, латини, умбри, потім з’явились греки і етруски. Вони вміли обробляти метали, провадили меліорацію, будували фортеці. В основі суспільства – рабовласницький лад. Існував союз 12 великих міст; в кожному з них – цар і рада старійшин. На щорічних святах визначався жрець-воєначальник. Існував жорсткий культ з людськими жертвами і криваві битви на похованнях вождів. Але основні божества подібні до грецьких.
В VІ-V століттях встановлюються тісні зв’язки з греками. Це – час розквіту мистецтва. З підвищенням Риму етруски підкоряються йому.
Архітектура. Будинки і храми будувались з вапняку і піщанику, вони не збереглись. Ставились на високих фундаментах – подіумах, перекриття були дерев’яні, кріплення – металеві, прикраси – випаленої глини. Храми були прямокутні з портиками; використовувався ордер – тосканський, що нагадує доричний, але колони позбавлені канеллюр. В кращому стані гробниці етрусків. Їх два типи: на півночі “тумулуси” (з кам’яних блоків, обсипаних землею і оточених парканом – крепідою); на півдні – вирізані в скелях з туфу печери, доповнені кладкою. В стінах – багато ніш для урн.
Живопис. Більшість етруських гробниць прикрашав стінопис. Він Виконувався на тиньку або на камені мінеральними фарбами в теплій гамі кольорів. Зустрічаються зображення повсякденного життя, зображення полювань, учт, змагань. До найкращих надбань належать композиції “Ахілл і Троян”, “Танець”, “Голова юнака”, “ Левиця і олениця”, “Мисливці і рибалки”. Всі сцени позначені прагненням до конкретизації та вдалим її поєднанням з узагальненням. Відчувається і композиційна майстерність. Наприклад, центр композиції “Танець” з гробниці Левиць займає величезний надгробний кратер; біля нього з одного боку два музиканти та жінка, що танцює в пишному одязі; з іншого – двоє чоловіків у бурхливому танці. Обидві частини врівноважені, продумано і кольорове рішення зображення. Вся дія сповнена динаміки та виразної ритміки. Ніщо не нагадує про смерть – це відрізняє розписи від грецьких надгробків. Сюжети сповнені життя, фарби дзвінкі, яскраві. Етруські майстри не турбуються про передачу деталей, їх цікавить найсуттєвіше. В ІV-ІІІ століттях до н.е. з’являються розписи з настроєм жаху, генії смерті, оплакування. Експресивного переживання сповнена“Заупокійна трапеза” гробниці Щитів. З’являється багато деталей.
Скульптура. В зв’язку з віруваннями етрусків та їх сакральною архітектурою розвивається сюжетна і декоративна пластика. Матеріалом служить камінь, метал, глина. Невеличкі фігурки прикрашають предмети побуту: меблі, триноги, посуд. З каменю роблять урни, рельєфи. Виготовляють складні композиції для фронтонів з теракоти. Великою своєрідністю відзначається портрет. В металевих чи теракотових масках померлих, у погребних урнах у вигляді людських голів, в теракотових надгробних статуях спостерігаються реалістичні тенденції. Надзвичайною виразністю захоплює “Голова Горгони” (деталь антефікса) з храму в Веях. Кольором позначені брови, зіниці, змії. Форми гнучкі і рухомі, образ сповнений експресії.
Взірцем майстерності етруських скульпторів є славнозвісна “Капітолійська вовчиця”. Роботі притаманні наслідування натури в цілому і спрощення в деталях, узагальнення. Люта морда з хижацьки вишкіреними зубами, пухнасте хутро лише позначене вузькою смужкою, вуха-циліндри створюють підвищену виразність. Вражає технічна досконалість робіт, що виконані з теракоти, таких як “Голова Зевса”, “Аполлон з Вей”. Голова Афіни випромінює могутню владність, силу. Названі роботи свідчать також про взаємозв’язки з скульптурними традиціями Греції. Велика майстерність характеризує виготовлення бронзових предметів побуту: цисти, люстра, маски.


Мистецтво доби республіки.
В перші століття республіки римська культура розвивалась повільно. В результаті загарбницьких війн Рим в ІІІ столітті до н.е. перетворюєься на наймогутнішу державу Середземномор’я і римське суспільство починає розвиватись під впливом пишного та вишуканого елліністичного світу. Під час війн з Ганібалом проходить остаточна еллінізація римської релігії. Римський нобілітет запроваджує в своєму побуті, у влаштуванні житла грецький комфорт, оточує себе творами давньогрецького мистецтва. Філософія і література зароджуються в ІІІ ст. до н.е.: перероблюють грецькі комедії, пишуть історію, поезія, проза, ораторське мистецтво. Мистецтво формується під сильним впливом завойованих народів. В сер. ІІ ст. Рим завойовує Грецію і Пергам і сам полониться еллінським мистецтвом. Римляни грабували храми і скарбниці і все це стікалось в Рим. Художні ідеї греків захоплювали латинян. Як сказав Горацій: “Греция, взятая в плен, победителей диких пленила, в Лаций суровый искусства внеся.” Зміцнення республіки обумовило розквіт Риму як могутнього державного центру. На грунті поєднання етруських, латинських та грецьких традицій ормується загальноримське мистецтво.
Архітектура. В часи республіки римляни змушені були багато будувати, зокрема – транспортні магістралі, шляхи, порти тощо. Так, Аппієва дорога мала стратегічне значення. Для будівництва її використана суміш, що нагадує бетон; магістраль прокладена найкоротшим шляхом і в долині Аріччі протягом 197 м. йде по муру висотою 11 м. з трьома прольотами для річок. Аппієва дорога є втіленням швидкості, цілеспрямованості римського народу періоду завойовницьких походів.
Незважаючи на всю могутність, довший час міста Римської республіки зберігали суворий вигляд та поступово і в самому римі і в інших містах республіки все більше уваги починають приділяти благоустрою, виявленню соціального статусу мешканців. Типовим римським містом можуть вважатись Помпеї. Місто мало вузькі бруковані вулички і їзда верхи та в екіпажах вдень заборонялась. На вулицях були влаштовані численні фонтани, вода йшла в місто по свинцевим трубам з Кампанських гір. Більша частина будинків одноповерхова, вони виходили на вулицю глухими стінами і нагадували фортеці; освітлювалися через отвори в стелях і двері. Крізь вестибюль потрапляли до атріума, що був парадним центром будинку; отвір в стелі співпадав з басейном в центрі підлоги. Далі йшли спальні, бібліотека, їдальня-триклінум і позаду – перистильний двір. Тут, в перистилі, серед квіткових клумб і фонтанів проходило життя сім’ї.
В Римі та інших великих містах поряд із маєтками заможних городян з’являються багатоповерхові доходні будинки для бідноти. В культових спорудах та гробницях відчутне прагнення до стриманої ошатності. Цікавим пам’ятником меморіальної архітектури є гробниця Цецилії Метелли – дружини Краса: вона уявляє собою співставлення основних геометричних тіл – на кубічній основі бетонний циліндр, облицьований мармуром, з фризом і карнизом; завершувався конусом, а зубці добудовані в середньовіччя. Ще оригінальнішою є гробниця заможного римського пекаря Еврісака – неправильний 4-кутник з масивними прямокутними і круглими стовпами в цоколі; в стіні круглі отвори, а вище фриз з зображенням пекарських робіт.
Прямокутні і круглі храми республіканської доби зовні схожі на грецькі, але відрізняються тим, що не мають сходів по периметру подіуму і є переважно псевдопериптерами. Особливість центричних храмів – співставлення кругової композиції з подовжньою віссю. Центральним майданом Риму був Форум Романум. В плані він уявляв собою трапецію, що розширялась до Капітолію. На Форумі розташовувались храми, громадські будинки, трибуни. Продавались товари /форум – ринок/. В свята тут виставлялось частування..Форум неодноразово перебудовувався.
Круглий храм на Бичому форумі відзначається граничною простотою і ледь відчутною дисгармонією окремих частин. Стела оточена 20 дуже стрункими коринфськими колонами (висота в 11 разів більша за діаметр). Круглий храм в Тіволі, навпаки, вирізняє ясна і логічна краса, гармонійна єдність всіх елементів і стриманий декор. В прямокутному храмі на Бичому Форумі ордер використовується не конструктивно, а як декорація стіни. Храм піднятий на подіум зі сходами. Таким чином, в спорудах республіканського Риму завжди виступала чітка логіка співставлення елементів, конструктивність вирішення, а архітектурний декор – стриманий, навіть дуже скромний. Це помітно в мостах і шляхах, храмах і гробницях, форумах і плануванні міст.
Скульптура. Перевага віддається сюжетно-оповідній суті образу замість поетичної виразності. В портретах головне – точність передачі натури, в пам’ятниках – риторично-офіційне схвалення. Пластичну виразність змінює алегорія, що роз’яснюється атрибутами. Власне, найповніше римський світогляд втілюється в надгробних портретах і скульптурах, пов’язаних з культом предків.
Характерним прикладом республіканського портрету є портретний надгробок Старого, Надгробок Люція Вібія і сім’ї. В цих роботах відсутнє емоційне забарвлення, тема смерті вирішується з суворою стриманістю. Обличчя замкнені, зосереджені. Документальна точність портретів пов’язана з звичаєм знімати з померлого маску.
Цікаво поєднуються етруські та ранньоримські традиції в статуї Авла Метелла. В обличчі підкреслені індивідуальні особливості оратора: близько посаджені очі, зморшкувате чоло; виразний жест, що закликає до уваги. Особливою виразністю позначений так званий портрет Брута. Ім’я умовне, але очевидно, що особа неординарна: випромінює величезну енергію. В роботі використані різні техніки обробки металу: гравіювання, лиття, інкрустація. Всі портрети цієї доби – це документи, що свідчать про знатність, родовитість. Важливо, що ці якості висловлюються не зухвалістю, а стриманою гідністю: практичні римляни не надавали значення позі.
“Римлянин з портретом предків” є одним з найтиповіших творів доби республіки. Обличчя знатного римлянина трактоване без пафосу, він спокійно демонструє бюсти своїх давніх пращурів, що доводить його знатність.
Але життя і смаки змінювались. З’являються розкішні предмети побуту, ошатний одяг, смачні страви, багато свят: римських патриціїв все сильніше приваблює витончена східна розкіш. Поряд з цим в І столітті до н.е. йде бурхлива боротьба, до влади рвуться авантюристи без традицій. Головним виявляється прагнення досягти мети, ствердити свою значимість. Починають створювати портрети політичних діячів, ораторів, консулів. Суворість образів порушується. Високими художніми якостями позначений портрет Ціцерона. Привертає увагу глибоке внутрішнє протиріччя образу. Зневажлива посмішка пересиченого життям римлянина, і, водночас, насуплене чоло, похмурі брови виявляють складність і неоднозначність особистості видатного оратора. Зовсім інші риси характеру відтворені в аскетичному, вольовому, жорсткому обличчі Цезаря.
Рельєф. Фігури в пласких рельєфах розташовувались вільно, їм притаманний спокійний рух, конкретність образів. Характерним прикладом може бути рельєф вівтаря Доміція Агенобарба (стояв перед храмом Нептуна). На одному боці – весілля Нептуна і Амфітріди, на другому – “Перепис майна”, тобто, реальна громадська сцена, відтворена з документальною точністю.
Живопис. Стихійна трагедія – виверження Везувію - врятувала для світу фрески Помпей, Геркуланума, Стаббії і це надало можливість скласти об’єктивне уявлення про античний живопис. В добу республіки стіни будинків всередині вкривались декоративними розписами, що імітували мармурове облицювання, пілястри, колони, арки тощо – так званий І-й помпейський стиль, прикладом якого є так званий Самнітський будинок в Геркуланумі. Для ІІ-го помпейського стилю притаманне намагання “розсунути” стіни, трактувати їх як огорожу, за якою – ще будинки, небо і т.п. Зразки стилю – фреска вілли Містерій, (Помпеї), “Одіссей в країні лістригонів” (Ексвілінський схил). В першій ми бачимо релігійні діонісійські церемонії, вся дія розвивається на вузькій “сцені” з дзвінким співставленням зеленого і холодно-червоного кольорів. Багатофігурна композиція вражає складністю ракурсів, невимушеністю рухів персонажів містерії. “Альдобрандинське весілля” характеризує м’який ліричний колорит, урочистість центральної сцени посилюють побутові епізоди по боках. Всі композиції демонструють чіткість малюнку, пластичну майстерність трактування фігур і оточення.
Загалом мистецтво республіканського періоду демонструє цілісність світосприйняття і є власне римським, відбиваючи смаки республіки.
Принципат Августа.
Доба характеризується загостренням класової боротьби, громадянськими війнами з конфіскацією земель. Після вбивства Цезаря і 14 років воєн перемагає Октавіан (31 р. до н.е.-14 р. до н.е.). Після вигнання опозиціонерів він стає в сенаті першим – принсепсом. Правління Октавіана – монархія під маскою республіки. В його руках зосередилась вся влада: воєнна, світська, духовна. Для захисту класових інтересів рабовласників та керівництва величезною країною була потрібна централізована влада. Головною опорою правителя залишається армія. Час Октавіана – Рax Romana /Римський мир/. Відновлюється економіка і культура. Підтримується популярність принцепса серед населення завдяки заходам по благоусторою Рима За висловом сучасників Август “застав Рим глиняним, а залишив “кам’яним”. (Август – титул). Він намагався пом’якшити деспотію: проповідував сімейні устрої, традиційну мораль, повагу до предків. Сприяв літераторам, які його вихваляли за допомогою Мецената (Вергілій і Горацій). Час Августа був золотим часом римської поезії. Виразно-характері образи республіки поступаються місцем вишуканим: замість правди – лестощі. Неперевершеним ідеалом проголошується мистецтво грецької класики.
Архітектура. Рим докорінно змінюється: багато терм, форумів, базилік. Форум Августа – це вже не ринок, а урочистий центр, де немає місця крамницям; його оточує стіна висотою 36 м. і довжиною 450; в глибині на подіумі храм Марса-месника, простір площі замкнений: по боках храму Марса – екседри. Перед храмом стояли статуї давніх героїв Риму. Колони храму вдвічі вищі, ніж в Парфеноні, але характерно, що використаний коринфський ордер. Розпочалась монументальна забудова Марсового поля. Над Тибром був зведений театр Марцелла: на відміну від грецьких театрів місця в ньому розташовані на концентричних стінах, що підвищуються. Найвища стіна виходить на вулицю двоярусною колонадою; орхестра відводиться для почесних гостей, перетворюючись на партер.
Багато будують і в колоніях. Особливою гармонією та поєднанням стриманості і оздобності позначений Прямокутний храм в Німі. Це псевдопериптер на високому подіумі з глибоким портиком коринфського ордера з рожевого вапняку. Театр в Оранжі побудований з використанням природньої виїмки схилів іфасадом його є не яруси аркад а висока стіна сцени, тобто театр поступово втрачає реальні живі декорації давньогрецих часів. В період правління Августа з’являються тріумфальні арки. Одна зперших - тріумфальна арка в Сузах була споруджена на честь завершення будівництва шляху через Альпи. Типовою римською архітектурною спорудою є міст в Ріміні, що функціонує і досі: на 5 арках, пропорції строгі. Вівтар Миру – тріумфальна споруда, що була створена в 13-9 роках до н.е. Вона містилась на Марсовому полі, уявляючи собою прямокутник загальним розміром 10Ч11 м., оздоблений рельєфними композиціями.
Скульптура. Рельєфи Вівтаря Миру в нижньому ярусі складаються з декоративних орнаментів, а в верхньому – з історичних та побутових сюжетів; наріжники прикрашені пілястрами та капітелями. Сюжетні сцени складніші та “багатофігурніші”, ніж за часів республіки, в них є спроба передати місце дії. Один з центральних сюжетів – богиня землі Теллус з аурами: алегоричне уславлення Августа, що приніс спокій народу. Історичний характер має урочиста обрядова процесія на чолі з Августом і членами сім’ї: Юлією, Тіберієм, Антонією і маленьким Германіком. Відчувається вплив Парфенону; вдало передано глибину простору.
Взагалі поле “діяльності” скульптури стало широким. Якщо республіканські портрети були безжалісно об’єктивні, то тепер портрет роблять схожим і привабливим. На короткий час відроджується ідеал сильного, тренованого атлета.Відчувається орієнтація на грецьку класику: працюють вишукано-елліністичні майстри Стефанос, Менелай, Пракситель. Зокрема, Менелай відомий своєю групою “Орест і Електра”, дещо умовних пропорцій і підкреслено елегантною. Цікавим прикладом офіційного портрету є портрет Дружини Августа Лівії, сповнений грації та безхмарного спокою. Особливу групу складають портрети Августа. Август – Юпітер з Кум в стилі офіційної класики та Август – Марс з Пріма-Порте. Цей портрет трактує літнього Августа у вигляді непереможного атлета в панцирі з алегоричними рельєфами. Пластичну виразність в цих роботах замінює детальна розповідь про соціальний статус моделі. Вишуканість притаманна і прикладному мистецтву, особливо ювелірному: Камея Августа є типовим прикладом бездоганної майстерності і декоративності.
Живопис. Фрески ІІІ Помпейського стилю підкреслюють площину стіни. Вони також позначені вишуканістю, гнучкістю ліній та невимушеністю композиції. “Персей і Андромеда”, “Весна” з Стаббії – приклад високої одухотвореності образів, лаконічності та краси композиції. Блискучим взірцем майстерності і монументально-декоративного мислення є мозаїка з будинку Фавна “Битва Олександра Македонського з Дарієм”. Це копія грецького майстра Філоксена, яка вражає технічною довершеністю та художніми якостями. Вона викладена з понад 1,5 мільйона шматочків мармуру. В багатофігурному натовпі чітко виділені два герої-полководці, протиставлені один одному і – пов’язані поглядами. Чітко виявлено переможний рух Олександра, мозаїка в цілому позначена виразністю облич та жестів
В цілому мистецтво часів Августа відбивало смаки вже імператорського періоду. Відшліфована форма, вишуканість поєднуються з внутрішньою порожнечею.
Мистецтво Юліїв-Клавдіїв та Флавіїв.
Після смерті Августа в державі міцнішає деспотична форма правління і республіка поступається місцем імперії. Імператори вказаної династії (14-96 р. н.е.): Юлії-Клавдії – Тіберій, Калігула, Клавдій, Нерон. Після громадянської війни – Флавії: Веспасіан, Тіт, Томіціан. Якщо правління Юліїі-Клавдіїв позначилось жорстокістю і громадянськими війнами, то перші Флавії вносять спокій та рівновагу в суспільство. Правління цієї династії – це доба розквіту імперії і найповніший прояв її складних протиріч. Втрачається політична роль сенату, зовсім позбавляється прав римський пролетаріат. Поступово нищиться традиційна сімейна мораль. Криза рабовласницької системи господарювання призводить до появи колонату і – до змін в суспільній ідеології відносно рабства взагалі.
Однією з характерних рис доби став загальниий інтерес до філософії, зокрема – до етики. Освіта має літературно-естетичний характер. В мистецтвах спадає вишуканий покров августівського класицизму. В літературі переважають брутальні сюжети. В архітектурі переважає помпезність, грація поступається перед розкішшю. В живописі – тривожний ІV стиль, в скульптурі – декламація і манірність.
Архітектура. Цивільні та приватні споруди доби свідчать про високий рівень інженерної думки та будівельної техніки. Акведук Клавдія виник для розв’язання проблеми постачання мілльйонного міста водою. Він мав висоту 27 м., довжину – 60 км, в складі його було багато мостів та тунелів. Так, акведук пересікав ддва шляхи біля Риму і в цьому місці були зведені величні двопрольотні ворота - Порта Марджоре. Споруди відзначаються складністю форм. Правителі будують багато заміських резиденцій: загальновідомі вілли Тиберія на Капрі. Особливою гігантоманією відзначалась доба Нерона, для якого побудували величезні терми на Марсовому полі, “Прохідний палац” типу вілли. Після страшної пожежі 64 року, яка винищила 2/3 римських будинків, Нерон почав зведення “Золотого дому” з штучним озером та грандіозними апартаментами, перевантаженими декором. Після вбивства Нерона все це зрівняли з землею.
При Флавіях спорудили палац на Палатині, що став резиденцією всіх імператорів. Він мав тронний зал 30Ч35 м., перекритий склепінням, а по боках – судову базиліку та ларарій для релігійних обрядів. За тронним залом розташовувався перестиль з басейном і триклініум. Однією зкращих будівель доби стала тріумфальна арка Тіта на честь перемоги в війні з іудеями 70 року. Це зразкова споруда згаданого типу струнких пропорцій, стриманого декору і прольотом 5,3 метрів. В 75 р. при Веспасіані було закладено, а в 80 при Тіті – завершено будівництво Колізею. В центрі споруди міститься еліпсоїдна арена з вісями 54Ч86 м; довжина загальних осей 156 на 188 м, висота зовнішньої стіни – 48,5 м. Розрахований на 50000 глядачів, Колізей мав 80 виходів, що дозволяло за 15 хвилин звільнити зал. Конструкція Колізею проста і геніальна: від еліпсу арени відходять 80 радіальних стін, що поступово підвищуються; вони перетинаються 7 концентричними стінами, найвища з яких – зовнішня. Це – основа конструкції, на ній тримаються ряди крісел. Підлога арени рухалась, її можна було заливати водою для морських битв. В спеку над ареною натягували тент на кронштейнах. Основа художнього образу Колізею – ритми зовнішньої стіни, тобто горизонталі 3-х рядів аркад і четвертого – глухого ярусу – і вертикалі напівколон, пілястр, статуй в арках. В декорі використані наступні ордери: нижній – тосканський, другий – іонічний, третій – коринфський останній поверх – коринфські пілястри. Висота поверхів збільшується доверху, а висота арок – зменшується.
Скульптура. Твори доби відзначаються помпезним стилем, зовні ефектними позами та падінням смаків: імператор Калігула наказав зняти голову античного Зевса Олімпійського і приставити до статуї свою. В рельєфах більше, ніж раніше напруженості. До кращих творів епохи належать рельєфи арки Тіта. В центрі склепіння орел несе на небо обожненого Тіта, на фризах зовнішніх – жертвопринесення, в тимпанах – Вікторії в польоті. В бічних прольотах розміщено два історичних рельєфи: римські воїни з пограбованими скарбами йдуть до тріумфальної арки та Тіт, що виїздить на колісниці тріумфатора. Композиції позначені новими рисами: більше планів в глибину, різкіші контрасти, подаються деталі міських будівель, зростає багатофігурність. Найоб’ємніші фігури – в центрі, що створює враження руху по колу. Ускладнення композиції та більш важкі форми характерні і для прикладного мистецтва, зокрема камей. Камея Августа з рожевого онікса своєю двоярусною композицією створює враження перевантаженості, втрати почуття міри; про теж свідчить камея Тіберія.
Підкресленою виразністю відзначається портрет, майстерність обробки поєднується з глибоким психологізмом. Цецилій Юкунд – помпейський лихвар, самовдоволений та нахабний. Нерон – тип самодура, його обличчя з класично правильними рисами відштовхує виразом зловісної жорстокості і підступності. Манірної витонченістї сповнений дуже складний по техніці виконання портрет римлянки, де чи не вперше використовується буравчик (для зачіски). Статуї імператорів Нерви, Клавдія справляють складне враження, поскільки сповнені ідеалізації, та скепсису водночас.
Живопис. Останній помпейський стиль відзначається розмаїттям сюжетів: побутові, міфологічні, портрет, пейзаж, натюрморт. Захоплює уміння достовірно передавати матеріальність речей. Цікавим взірцем живописної майстерності може бути портрет молодого юриста Теренція Нео з дружиною. Відчувається точність передачі індивідуальних рис подружжя. Загалом декоративні розписи пишно-яскраві, помпезні. Композиції руйнують конструктивність стіни. В соковитих “декораціях”, очевидно, відбито реальні будівлі того часу. Загалом протиріччя доби виступають в поєднанні театралізованої величності і відвертої цинічності образів.
Мистецтво доби Траяна (98-117).
В цей час певною мірою наступає реакція на художню політику Флавіїв. Засуджується занепад моралі і смаків, оспівується суворість республіки. Межі імперії розширюються: до складу її входять Іспанія, Англія, Галлія, Балкани, Мала Азія, Межиріччя, Сирія, Палестина, Аравія, Єгипет. Посилюються матеріальні основи влади. Традиційні староримські політично-суспільні ідеали в патриціанських прошарках населення поєднуються з монархічними ідеями.
Архітектура. Удосконалюється будівельна техніка, зокрема з’являються склепіння з бетону з цегляними прошарками, поверхня яких штукатуриться і розписується або вкривається рельєфами. Це надає змогу зводити більш величні споруди. До малих форм належать арки в Беневенто та Анконі. Якщо перша з них перевантажена декором, то друга захоплює стрункістю, стриманою красою пропорцій.
Найбільш плідно працюють інженери-будівельники, демонструючи досконалість розрахунків та естетичних смаків. Акведук в Сеговії 30-метрової висоти складено насухо з квадрів граніту. Міст через Тахо (Міст, що пребуде завжди у віках непорушного світу, Лацер спорудив над рікою, славний мистецтвом своїм). Вражає доцільністю та красою 50-кілометровий Німський акведук, до складу якого входить знаменитий трьохярусний Гардський міст висотою в 50 м. Форум Траяна з підлогою і стінами кольорового мармуру, облямований колонадами та екседрами; в глибині ринку – базиліка Ульпія, дві бібліотеки і колона Траяна (113 р.) Вона складена з величезних мармурових барабанів, на котрих висікались рельєфи. Гвинтові сходи з світловими отворами всередині вели нагору.
Скульптура. Рельєфи колони Траяна присвячені перемозі над даками. Перед глядачем постають картини двох війн; головною метою грандіозного ансамблю композицій було бажання не схвилювати, а детально розповісти. Римські воїни штурмують міста, повертаються з бою, переходять ріки по понтонам з човнів. Точно передано одяг, зброю, всі зображення підпорядковані описовості. Портрети Траяна, Матидії та інші твори доби відзначають спокійна стриманість, загальна симетрія; різкі лінії надають певної застиглості. Відчувається звернення до пластики перших років Принципату Августа.


Мистецтво часів Адріана (117-138).
Починаючи з другого століття Римська імперія вже не завойовує, а захищається, правителям потрібно зберігати захоплені землі і створювати видимість спокою. Адріан ознаменував своє правління монументальним будівництвом, вперше визначаючи Рим як Вічне місто. Він був шанувальником грецької класики, в походах його супроводжували митці, що робили замальовки і обміри.
Архітектура. Адріан подарував Риму найбільший в історії столиці храм Венери і Роми, вирішений в коринфському ордері за проектом, як кажуть, самого імператора. Для себе він звів величезний Мавзолей, що в середні віки служив римлянам фортецею /Замок св. Ангела/. За часів Адріана будівництво проводилось в Афінах. Величний храм (82Ч42м) Зевса Олімпійського, а поряд з ним – арка Адріана. З боку Акрополя крізь неї видно храм і – навпаки. Від Афін на верхній частині арки напис “Це місто Тезея”, а з іншого боку – “Це місто Адріана”.Під час правління Адріана споруджено Пантеон в Римі. Він уособлює останній етап розквіту імперії. Захоплює краса і гармонія сполучень чітких об’ємів: циліндра, ротонди і напівсфери купола та паралелепіпеда портика. Купол пантеону (Д=43,2 м) не перевищено до ХІХ століття. Його верхню частину зведено з пемзобетону; стіна ротонди складається з 8 опір-пілонів, сполучених арками. Портик має два ряди по 8 колон і виглядає як пронаос. Інтер’єр викликає почуття спокою і гармонії, воно базується на суворому розрахунку: діаметр ротонди дорівнює висоті храму і купол виглядає як півкулі, що вписана в ротонду.
Скульптура. Розвиток її проходить під міцним впливом грецької класики. Це друга, після Августа, хвиля класицизму. В портреті Адріана постає образ різнобічно розвиненого освіченого цезаря, що виконує роль грецького мудреця. В портреті улюбленця імператора Антиноя чарівну зовнішність юнака відтворено під впливом Праксителя. Статуя Артеміди виконана за архаїчними зразками; вона позначена холодною правильністю, але позбавлена теплоти і природності старих пам’яток.
Під кінець правління Адрана посилюються настрої песимізму.

Мистецтво доби Антоніїв (138-192).
Середина та друга половина століття сприймаються як початок кризи рабовласницької системи. Згасає ідея величі Риму, змінюється релігія; християнство все сильніше захоплює людей. Літературу і мистецтво пронизують почуття тривоги. В архітектурі метрополії немає значних споруд, але багато розкішних вілл навіть з калориферним опаленням. Найвизначніший комплекс цієї доби повстає в провінції: ансамбль Баальбеку, що складається з великого, малого, круглого храмів, дворів і пропілей. На відміну від класичних античних пам’ятників цей комплекс вражає не співзвучністю людині, а надлюдською могутністю і величчю. Так, великий храм Юпітера /49Ч90/ м має 58 коринфських колон висотою 20 м. і діаметром 2м., в задній стіні храму є три моноліти вагою по 500 т. Круглий храм Венери має незвичні архітектурні форми, гра світлотіні надає споруді вишуканості і, водночас, певної нервовості. Храм Вакха за розмірами наближається до Парфенона (34Ч66), але викликає майже протилежний настрій.
Скульптура. Найбільше уславився в цей період Марк Аврелій – відомий філософ-стоїк. Він наказав спорудити тридцятиметорву мармурову колону на честь перемоги над племенами германців. Порівнюючи її з “Траянською”, відчуваєш, що автори рельєфів колони Траяна спокійно вели розповідь, що надавало величі пам’ятнику. В колоні Марка схвильована мова про події військових літ переважає над точністю. Фігури рухоміші, контрасти різкіші, застосування бурава посилює гру світлотіні. В давнину колону вінчала статуя імператора, пізніше її замінив св. Павло. Портрет Сиріянки випромінює тонкі відтінки людських почуттів, відзначається вишуканістю форм і грацією образу, технічною досконалістю і тонким психологізмом. Кінна статуя Марка Аврелія уособлює саме тип філософа, а не пихатого імператора. Жест руки сильний, стверджуючий, але не владний, спина злегка згорблена, фігура замала для коня.Типовим твором доби є портрет Коммода у вигляді Геркулеса з палицею, левиною шкурою та яблуками молодості Гесперид. Проте, вираз обличчя – розніжено-смутний, що влучно характеризує бездарного сина Марка Аврелія.
Мистецтво ІІІ-ІV століть.
Могутність імперії остаточно підірвана, провінції повстають, населення убожіє, починаються голод та епідемії. Поглиблюється криза античного світогляду, традиційна релігія змінюється християнством. Форми хазяйнування, засновані на рабстві замінюються колонатом. Посилюється більш тривожне сприйняття світу. Панівна верхівка намагалась відволікти увагу зубожілого населення від гострих проблем. Народ провадив час в палестрах, цирках, амфітеатрах, портиках і термах.
Архітектура. В Римі в третьому столітті було 800 малих і 11 великих терм, з яких найбільші – терми Каракалли. Загальна їх площа – 363Ч535 м., а центральне приміщення мало розміри 216Ч112, тобто, 2,5 га. Терми складались з фригідарія (холодна вода), тепідарія (тепла), та кальдарієя з гарячою водою. В підлогах залишались порожнини, по ним йшло гаряче повітря. Навколо цих основних залів йшли приміщення для роздягання, масажу, палестри, бібліотеки, парк з фонтанами і басейном, стадіон. Вражає різноманітність планування та конструктивного рішення перекриття. Терми мали розкішне оздоблення з мармуру, металів, мозаїки і рельєфи. Незаможні римляни змушені були жити в тісних, скупчених багатоповерхових будинках, брудних та ненадійних.
Скульптура. Рельєфи цієї доби перевантажені і нагадують ребуси. Сюжети найчастіше військово-мисливські, все сповнено бурхливого руху, дії. Характерним прикладом може бути Саркофаг Людовізі з битвою римлян і варварів. Головне в композиції – на пластичні, а живописно-світлотіньові засади. Вся поверхня сточена буравом, переважає експресія образів. Складні драматичні ситуації доби не можуть передаватись ясними гармонійними образами. Втрата почуття пластичності виявляється подвійно: з одного боку, поверхня мармуру стає настільки дірчастою, що втрачає матеріальність. В протилежних випадках зростає застиглість форм. Експресивний образ постає в портреті деспотичного, недовірливо впертого Каракалли. Филіпп Аравітянин випромінює водночас погорду і полохливість, це – “солдатський імператор” і відповідно портрет трактується лаконічно, важкими об’ємами, нема й сліду філософських роздумів.
В другій половині ІІІ ст. в скульптурі Риму перемагає площинність форм. В 315 р. споруджується арка Костянтина на честь його перемоги над Максенцієм. Рельєфи її відзначаються застиглими, одноманітно трактованими площинними фігурками. В пізньоримських портретах знаходять вираз не індивідуальні риси характеру, а загальні поняття: владність, сила. Прикладом може бути статуя імператора з Берлетти. Такі твори сповнені вже ідей середньовіччя.
В 410 році ватажок вестготів Аларіх руйнує Рим. Ще раніше – в 389 році пройшов розподіл на Східну і Західну імперії. Йде процес формування нового світогляду, нових художніх ідеалів.
Контрольні запитання.

Розкрийте роль мистецтва в освоєнні світу людиною. Які функції виконувало мистецтво в початковий період формування і які - в наш час?
Визначіть періодизацію мистецтва первісного ладу.
В чому полягає специфіка мистецтва пізнього палеоліту, мезоліту та неоліту? Що спільного між цими етапами і які відмінності?
Проаналізуйте основні риси та розвиток шумеро-аккадської культури ІV-ІІІ тисячоліть до н.е.
Як розвивалось мистецтво країн Межиріччя у ІІ тисячолітті до н.е.?
Порівняйте ассирійське мистецтво з мистецтвом Нововавилонської держави. В чому різниця між цими культурами?
Який характер мала культура Стародавнього Єгипту: наука, релігія, тощо?
Розкрийте типові риси мистецтва Давнього царства.
Які зміни характеризують культуру і мистецтво Середнього царства? Чи впливають суспільні зміни на еволюцію архітектури, скульптури, живопису, ужиткового мистецтва?
Порівняйте культуру нового царства з попереднім періодом її розвитку. Що відзначає архітектуру та інші види образотворчого мистецтва цього періоду?
У чому полягає специфіка мистецтва Тель-Амарни (Доба Ехнатона)?
Які риси притаманні єгипетському мистецтву Пізнього часу?
На які концепції опирались відкривачі – дослідники егейського мистецтва? В чому полягають його особливості?
Чи мала вплив крито-мікенська культура на формування давньогрецького мистецтва і в якій формі?
Подайте загальну характеристику розвитку науки і культури, державного устрою Стародавньої Греції. Яке місце в культурі займала міфологія?
Сформулюйте засади ордерної системи давньогрецької архітектури.
Визначіть основні етапи розвитку архітектури стародавньої Греції.
Реконструюйте історію становлення і розвитку давньогрецької скульптури. На якому етапі вона має спільні риси з давньоєгипетською?
Перерахуйте основні стилістичні форми та основні етапи розвитку вазопису.
Прокоментуйте, як зміни естетичних смаків пізньої класики відбились на характері мистецтва?
В чому полягав синтез близькосхідних та античних рис в культурі еллінізму?
Порівняйте в загальних рисах мистецтво Стародавньої Греції із римським. Що спільного і відмінного?
Розкрийте типові особливості архітектури, скульптури республіканського Риму. Що успадкували римляни від культури етрусків?
Назвіть і охарактеризуйте чотири етапи римського живопису.
Визначіть основні етапи розвитку мистецтва Імператорського Риму.
Які нові художньо-технічні прийоми запровадили римські будівничі?
На яку концепцію опирається пізньоримське мистецтво? Які формальні засоби допомагають втілити нові ідеї?
Рекомендована література.

Алпатов М.В. Художественные проблемы искусства Древней Греции. – М., 1987.
Асєєв Ю.С. Подорож в античний світ. – Київ, 1970.
Афанасьева В., Луконин В., Померанцева Н. Искусство Древнего Востока. – М., 1976.
Білецький П.О. Мова образотворчих мистецтв. – К., 1968.
Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М., 1983.
Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. – М., 1985.
Всеобщая история искусств. В 6-ти т. – Т.1. – М., 1956; Т.2, части 1 и 2. – М., 1960, 1961.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. 1. – М., 1968.
Искусство стран Востока. – М., 1986.
История зарубежного искусства. Учебник для средних художественных учебных заведений. – М., 1971.
История искусства зарубежных стран: Первобытное общество, Древний Восток, античность. – М., 1979.
Колпинский Ю.Д. Искусство древней Греции и Рима. – М., 1873.
Косидовский З. Библейские сказания. – М., 1975.
Косидовский З. Сказания евангелистов. – М., 1979.
Куманецкий К. История культуры Древней Греции и Рима. – М., 1990.
Любимов Л. Искусство Древнего мира. – М., 1976.
Мастера искусства об искусстве. Т.1. – М., 1965.
Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. – М., 1970.
Мириманов В.Б. Первобытное и традиционное искусство. – М., 1973.
Мифологический словарь. – М., 1990.
Моран А. История декоративно-прикладного искусства. – М., 1982.
Памятники мирового искусства. Искусство Древнего Востока. – М., 1968.
Памятники мирового искусства. Искусство Эгейского мира и Древней Греции. – М., 1970.
Памятники мирового искусства. Искусство этрусков и Древнего Рима. – М., 1983.
Павлов В.В. Скульптурный портрет Древнего Египта. – М., 1957.
Ривкин Б.И. Античное искусство. – М., 1971.
Соколов Г.И. Искусство Древнего Рима – М., 1971.
Соколов Г.И. Искусство Древней Греции. – М., 1980.
Сидорова Н.А. Искусство Эгейского мира. – М., 1972.
Ткачев В.Н. История архитектуры. – М., 1987.
Формозов А.А. Памятники первобытного искусства. – М., 1966.
Эгейское искусство. – М., 1972.

Розділ ІІ

МИСТЕЦТВО ДОБИ ФЕОДАЛІЗМУ





2.1 Загальна характеристика епохи.


Феодальний лад став новим етапом розвитку світової цивілізації і, відповідно – світового мистецтва. Порівняно з античністю:
Зростає кількість народів, що водночас приймають участь в створенні середньовічної культури. По мірі зміцнення феодальних стосунків зростають могутні центри культури і мистецтва в Китаї, Індії, Індонезії і Середній Азії, Візантії і Київській Русі, Ірані і країнах Центральної Америки, Західній Європі.
Значно поширилась сфера впливу мистецтва, його адресна спрямованість. В добу античності мистецтво не зверталось до рабів, а в середні віки воно стає могутнім засобом дії на свідомість експлуатованих мас.
Образний лад мистецтва стає більш складним та емоційним.
Поряд з цими безсумнівними досягненнями з’явились певні втрати, Зокрема, руйнується античне розуміння рівнозначного синтезу мистецтв. В середні віки яскраво відчувається пріоритет архітектури, якій підпорядковуються інші мистецтва. По-друге, втрачається цілісне трактування людської особи: душа і тіло сприймається не в єдності, а як ворожі об’єкти.
Причини перерахованих – як позитивних так і негативних якостей грунтуються в специфічних рисах ідеології феодалізму як нової, більш прогресивної суспільно-економічної формації. Так, наявність обмеженої власності не лише в панівного, а і в експлуатованого прошарку населення призводить до активного розвитку торгівлі і промисловості, що, в свою чергу, обумовлює складнішу структуру політичного, економічного та культурного життя.
Хронологія і конкретні форми феодалізму в різних країнах і куточках землі неоднакові, але можливо визначити певні загальні риси. Так, перехід від рабовласницької доби до нових стосунків припадає на 4-5 століття, становлення феодальних відносин охоплює 8-9 віки, розквіт феодалізму продовжується до 14-15 століть, а криза середньовічного ладу сягає в певних регіонах 17-20 століття. При всіх розбіжностях розвитку феодальних суспільств Європи і Азії їм притаманна загальна риса – стихійна класова боротьба у формі релігійних єресей, що розхитувала цей лад.
Характеризуючи в загальних рисах духовне життя середньовічного суспільства, перш за все слід відзначити його релігійний характер. Релігію і мистецтво цієї доби поєднують складні зв’язки та впливи і слід зупинитись на механізмі їх взаємодії. Ми знаємо, що мистецтво, як емоційно-образний відбиток релігійних ідей займає важливе місце в системі всіх релігій. Проте в античних країнах релігія ще була безпосередньо пов’язана з народним епосом, міфами і власне догматичний аспект був слаборозвинений. Всі світові релігії – релігії феодалізму – були більш активною опорою панівної верхівки. Для буддизму, ісламу, християнства типовими є розвинені системи догматів, прагнення до виключності, зневага до “земного” та ствердження аскетизму.
Оскільки при феодалізмі суспільство визнало експлуатованого своїм членом, виникла потреба до примусовості служіння додати переконання. І в християнстві була стверджена негативна рівність всіх людей перед Господом як грішників, дітей божих, спокутуваних благодаттю та кров’ю Христа. Це безумовний крок вперед, тому що в античні часи не могло бути й мови про рівність вільних і рабів навіть перед трансцендентною силою. Крім цього, стверджується ідея гріховності тілесного буття людини, врятуватись від якої можливо лише в безмежній любові до Бога. Найвищим релігійним ідеалом стає відмова від радощів земного життя, усвідомлення своєї нікчемності перед Богом, смиренність і покора, прагнення бачити сенс земного існування і найвищу насолоду в служінні Богу.
Важко переоцінити роль церкви в ці часи. Вона не лише зміцнювала релігійну ідеологію, але була великою політично-економічною силою. Християнська церква з її реальним землеволодінням в кожній країні (особливо католицька), була реальним зв’язком між різними країнами. Поза тим духівництво в ранньому середньовіччі було єдиним освіченим класом Європи. Церковна догма була вихідним моментом, основою будь-якого мислення. І зміст всіх наук приводився у відповідність з вченням церкви. Незважаючи на цей догматизм, позитивний внесок середньовіччя в культуру великий, він помітний почасти в філософії і наукових знаннях, але особливо в літературі і мистецтві.
Які ж загальні риси характеризують середньовічне мистецтво?
Вже відзначений глибокий і складний зв’язок з релігією.
В межах цих взаємозв’язків збереження спорідненості з світом реальних людських уявлень, з дійсністю.
Митці прагнули до художнього втілення ідей і настроїв сучасників. Вони передавали пристрасність духовних переживань людини і моральні ідеали епохи. Творці феодального мистецтва були представниками народу і це обумовлює народність, глибоко людяний зміст релігійних сюжетів. Особливість середньовічного мистецтва полягає в тому, що воно вбачало і втілювало духовну красу не лише і не обов’язково в тілесно прекрасній зовнішності, як це притаманно давньогрецькій образотворчій спадщині. Виголошується новий гармонійний ідеал, якого можна досягти шляхом піднесення над буденністю. Тому при переконливості окремих деталей в цілому мистецтво середньовічних часів умовне.
Вражає майстерність і буйність декоративної фантазії і в галузі живопису і скульптури, що підкреслює загальну умовність форм.
Провідним видом мистецтва, як відзначалось була монументальна культова архітектура. В ній не лише втілилась релігійна сторона свідомості, але й виявилась могутність праці великого колективу. Архітектура прагнула захопити людей, підкорити їх почуття і думки. Культові споруди всіх світових релігій вміщували великі натовпи людей і закликали до морального єднання. В архітектурі найповніше втілились прогресивні риси середньовічної культури і візантійські, романські, готичні храми, мечеті Ірану і арабів, пагоди Китаю і ступи Індії належать до скарбів народного мистецтва.



2.2. Мистецтво Візантії.



Візантійська імперія формується в 4-6 століттях, розквіт її припадає на 8-12 віки, в 1204 році після захоплення хрестоносцями Константинополя країна підпадає на кілька десятиліть під владу західноєвропейських лицарів, а після їх вигнання починається занепад, що завершується в 1453 р. знищенням імперії під ударами турок.
В часи свого розквіту Візантія – могутня і багата держава ромеїв. Ідея світового панування, міцної римської державності володіла країною, але вона була генетично більш грецькою ніж римською і з впливом сходу. Імператор трактувався як намісник Бога на землі з необмеженою владою. Довго зберігається рабство. Життя знаті проходить в нескінченних релігійних урочистостях, полюванні і оргіях. Візантія ніколи не відзначалась суворістю моралі: процвітали вбивства при дворі, безпринципова дипломатія дивувала сучасників.
Ранньовізантійське мистецтво.
Мистецтво античності вмирало, зникла героїзована особистість Риму. Кардинально змінюється релігійна свідомість і Візантія створює новий стиль, новий ідеал краси відповідно до нової ситуації. Складність нових завдань полягала в суті християнського вчення. Як візуально передати те, що немає форми, ліній, фарб: духовну сутність? Оскільки дух панує над матерією – як передати цю духовну красу? Майстри змушені були вирішувати водночас два завдання: показати ідею зречення від усього земного, ідеальну надію і віру і зберегти при цьому конкретність зображення, пов’язати наочну релігійну дидактику з вищими духовними засадами. Тому що мистецтво відіграє зараз в суспільстві найважливішу роль: “Зображення використовуються в храмах, щоб ті, хто не вміє читати по книгах, бачили на стінах те, що не в змозі в книгах прочитати.” – за словами Нікона такою є провідна функція мистецтва.
Перші християни або повставали повністю проти античної краси, або копіювали її. В розписах римських катакомб – вперте зневаження суто образотворчого елементу: вірування відбиті в чисто умовивідних образах, засекречених символах: риба, виноградна лоза. Повсюди йдуть пошуки нових форм і виражальних засобів. У Вірменії і Грузії виникають нові типи церков; в Сирії формується мистецтво по суті вороже еллінізму. Тут відмовляються від прямої перспективи, об’ємності, повітряного середовища, фігури ставлять в ряд або одну над одною, головні персонажі – більші від інших. Крім цього на мистецтво християнського Сходу впливає Іран з його динамічним декоративним мистецтвом. В Римі також долається чиста символіка і створюються композиції, що прославляють нову віру. Константинополь убирає в себе ці пошуки і перероблює їх в струнку систему.
Нова релігія докорінно змінює призначення храму: не місцеперебування статуї божества, а місце, де всі люди, зібравшись разом, серцями й думками підносились до Бога, дух якого був присутній невидимо. І коли візантієць, зайшовши до собору, слухав церковні піснопіння, бачив сяйво незчисленних вогнів, що виблискували на золоті мозаїк, вглядався в зображення святих та євангельських сцен, а розкішно вбрані священики виносили дорогоцінні витвори культового прикладного мистецтва, а з амвону виголошувалась блискуча проповідь, тоді візантієць перебував в апогеї насолоди.
Щоб храм містив якомога більше прихожан, за взірець взяли античну базиліку. А на сході виникає інший варіант – з куполом в центрі і візантійські архітектори ставлять за мету поєднання цих конструктивних рішень. . Оскільки головним в сакральній споруді тепер виявляється інтер’єр, провідним завданням став розподіл світла, тому що зі світлом пов’язане найбільше досягнення Візантії в образотворчому мистецтві – мозаїка. Антична мозаїка складалась з шматочків природних матеріалів. Візантійська мозаїка застосовує смальту; світло, занурюючись в прозору скляну масу, ніби набирає об’єм та глибину. Шматочки кріпляться на тиньк під різними кутами, що посилює відбиття світла. Взаємодія світла та кольору дозволила візантійцям виявити новий ідеал краси. Світле тло античної мозаїки дозволяло передати простір, а золото візантійських мозаїк створює надчуттєвий, потойбічний світ, пронизаний світлом. Фігури, що летіли в цьому ірреальному світі були лінеарні, позбавлені об’єму і ваги. Автори ставили за мету передати не одиничне явище, а ідею, що лежить в його основі. Ствердивши свій стиль, мистецтво Візантії не змінювалось.
Архітектура. Живопис. Перший етап візантійського мистецтва – пошуки нового стилю. Починаючи з доби правління Костянтина по всій імперії провадиться бурхливе церковне та цивільне будівництво. Заснований в 326 р. Константинополь швидко став величезним містом. Від цих часів залишились мозаїчні підлоги Великого Двору Імператорів ще традиційного античного характеру.
Своєрідний напрямок демонструє мистецтво Равенни 5-6 століть. Воно позбавлене імператорських розкошів, але саме тут прослідковується формування нової художньої системи. Мавзолей Галли Плацидії (5 ст.) – невелика хрещата в плані будівля, знаменита мозаїками. Густо синій колір тла задає основну емоційну та кольорову ноту всім композиціям. Рослинні узори, золоті олені, червоно-золоті голуби – це вже не безпосереднє зображення реальної дійсності; природа має декоративно-умовний характер. Головна суть – в емоційній виразності кольорових акордів, а не в пластичності об’ємів. Однією з центральних сцен є Христос-добрий пастир з вівцями над входом: майже геральдична композиція, але жвавий пейзаж та складний поворот фігури ще походять від античності. Склепіння баптистерію православних в Равенні, теж оздоблює мозаїка, що виконана в невимушеній, живописній манері з перевагою синіх, золотих, білих та жовтогарячих тонів.
На початку шостого століття в Равенні споруджують надзвичайно типову базилік
у Сан Аполінаре Нуово. Нефи її розділені привезеними з Константинополя мармуровими колонами. Цікаво, що на колони тут опирається не антаблемент, як в античності, а п’яти арок. Ця нова система з арками, що перекривають прольоти між колонами – типово візантійський мотив. з метою збільшення опорної поверхні змінюється і форма капітелі: вона стає грубішою, ніж в античному ордері. По обидва боки центрального нефу розташовані смуги мозаїк із зображенням святих, що крокують до вівтаря. Постаті статичні, площинні, ритмічно підпорядковані колонам першого та вікнам третього ярусів.
В 6 столітті за часів панування Юстініана, який зайняв престол в 527 році і правив 40 років разом із надзвичайно політично активною дружиною Феодорою Візантія майже досягла розмірів і величі Римської імперії. Дещо підривали могутність перманентні війни – проти персів, готів, вандалів і своїх рабів. Проте, державна та релігійна влада зміцніли. Мистецтво відповідало релігійним вимогам і вславлювало імператора. Найвизначніший пам’ятник доби – Храм Св. Софії Константинопольської (532-537). Будівничі – малоазійські майстри Анфіміон із Трал та Ісідор з Мілету. Софія повинна була втілювати ідею божественного походження і могутності влади імператора. Це вже вирішувалось в архітектурі східних деспотій, але на інших засадах. Така ідея – докорінне протиріччя античним ідеалам. Божевільна розкіш, колосальні розміри та незрозумілість конструкції – ці принципи давньосхідного будівництва використані в Софії, де все скеровано на “потрясіння” уяви і чуття. Широко застосовано ефект контрасту. Ззовні Софія – надзвичайно проста 3-хнефна базиліка. Потрапити всередину можна, лише пройшовши атріум з колонадою і басейном, потім – невиразний низький нартекс, а за ним – другий нартекс, несподівано високий і світлий. З нього – вхід до центрального та двоповерхових бічних нефів. В бічних нефах склепіння створюють певний ритм, а колонада стримано-велична. Безумовно вражає грандіозність центрального нефа, що перекритий куполом, діаметр якого 31,5 м. Цей купол формують радіуси, що складаються з гостродонних об’ємів, барабан має 40 широких вікон. Система згашення розпору центрального купола: 4 стовпа-опори з парусами, – напівкупола, оточені малими куполами (максимальна висота Софії – 50 м.).
Автори маскують перед глядачем навантаження на опори: стовпи скриті ажуровою стіною. Надзвичайно складний ритм вертикальних архітектурних ліній, що утворююють урочисту мелодію. Знизу вгору йде ряд ритмів: подвійні колони, карниз; потрійні колони, карниз; величезна арка – стіна з вікнами. В богослужінні в Софії приймали участь патріарх, імператор і величний клір. Воно йшло з амвона – осліплюючого архітектурно-ювелірного виробу, розташованого під куполом. Вівтар відділявся перегородою з завісою. Споруджена в 30-ті роки невелика церква св. Ірини немає органічного поєднання купола з барабаном.
Равенна в 6 столітті стала центром держави Теодоріха, за часів якого багато будують. Найвідоміша споруда Равенни – церква Сан Віталле (526-547роки) має дуже складний план, в основі якого – 8-ми та 16-ти кутник. Купол спирається на 8 стовпів, які з’єднанні 2-поверховими аркадами по дугам. Центральна частина оточується кільцем двоярусної галереї, вона пов’язана з основним ядром півциркульними нішами – екседрами. Головним мотивом тут є аркади на колонах (по три арки в кожній ланці). Типово візантійськими є кошикоподібні капітелі з орнаментом.
Мозаїки дають уславлений взірець нової системи. Спостерігається своєрідне співставлення конкретно-образного строю і абстрактної ідеї, ірреальне золоте тло поєднується з орнаментально трактованою землею та статичними фігурами. Найвідоміші композиції – Юстініан та Феодора, де втілюється тема урочистого предстояння перед Богом. Всі постаті статичні, пропорції ії довільні, оличчя аскетичні. Юстініан в пурпурових шатах з золотом в центрі; зліва – два патриція в білому з пурпуром в одязі та юні охоронці; справа – архієпископ Максиміан і два диякони. Композиція фронтальна, фігури розташовані симетрично, пропорції видовжені, лінеарно-безтілесні. Створюється загальне враження духовної експресії, чому сприяють однаково широко розплющені очі. Композиція з Феодорою вирішена більш невимушено, з застосуванням архітектурних фонів та розмаїттям відтінків барв при збереженні ідеї.
Скульптура та прикладне мистецтво доби позначені площинністю та орнаментальністю. Трон архієпископа Максіміана різьблений з слонової кістки. В книжковій мініатюрі даний етап позначений переходом від античної книги згортка до шитого кодексу. Це вимагало окремих ілюстрацій. Проте, найдавніший згорток Іісуса Навіна зазнає відчутного впливу античності. Основною формою існування станкового живопису у Візантії був іконопис.Святі Сергій і Вакх з Києва – найдавніша ікона, вона свідчить про зв’язок генетичний іконопису з фаюмським портретом (техніка енкаустики). Ікона ідейно – це відблиск священного образу, ланка між людиною та божеством. Характерною ознакою стало сполучення абстрактної ідеї з конкретно-образотворчою формою. В названій іконі ще зберігається цікавість до об’ємного моделювання облич та життєвих деталей. Пізніше встановлюються канонізовані типи безтілесних ликів ікон.
Візантійське мистецтво доби розквіту. ІХ – ХІІІ століття.
В 7-8 століттях змінюється загальноєвропейська ситуація. Араби завойовують весь християнський Схід, лангобарди – північну Італію, вестготи – Іспанію, слов’яни – частину Балкан. Візантія перетворюється на малу державу. Художня культура втрачає пишність та велич. Храми невеликі за розмірами – вся церква в Нікеї вмістилась би під куполом Софії. Ця знищена в 1922 році церква мала унікальні мозаїки. В повній мірі втілилось духовне багатство в гармонійно прекрасних образах чотирьох ангелів, так званих “4 небесні сили”. Ангели твердо стояли на землі, мали гармонійні пропорції та об’ємні фігури; найдосконаліший з них “Дюнаміс” мав сяюче вродою обличчя, модельоване кольором. Мозаїки відрізняло виключне барвне багатство: на золотому тлі синій з червоним одяг, веселкові крила, зеленаві сфери в руках. Генетично мозаїки пов’язані з античністю.
Завдяки посиленню реалізму в мистецтві зростає криза: церква не могла погодитись з земним трактуванням святих образів. Почалась гостра ідеологічна боротьба часів іконоборства. В 726 році Лев ІІІ і Ісавр видає едикт, що забороняє поклоніння іконам. По суті іконоборці виступали проти церковно-монастирського землеволодіння, тобто це був народний рух єретичного напрямку. Імператори спочатку підтримували рух проти церковників, але він став таким могутнім, що на поч. 9 століття духовна і світська влади об’єднались і знищили іконоборців. Іконоборці (подібно до ісламу) вважали зображення святих профанацією релігії, свої храми вони оздоблювали орнаментальними композиціями (пташники та городи, як ущіпливо називали такі храми супротивники.). Після встановлення миру йде жорсткий відбір канонізованих іконографічних типів, мистецтво регламентується, зникає життєвість. В тій самій церкві Успіння в Нікеї, але в абсиді створена наприкінці УІІІ століття Богородиця з немовлям має аскетичний характер, темний контур на золотому тлі, абстрактну велич.
Архітектура. Македонська династія правила у 867-1157роках. Цей період позначений посиленням феодального ладу. Повертається ряд територій, зміцнюється держава, кристалізується культура. Мистецтво підпорядковується суворим правилам. В архітектурі стверджується тип хрестовокупольного храму на 4-х стовпах з 4-ма рукавами, перекритими склепінням. Весь внутрішній простір пов’язаний і підпорядкований центральному куполу. Ця тема розвивається через склепінчасті проходи і наріжні приміщення. Зовнішні маси набирають більшої розчленованості, групуються навколо купола, підвищуючись до центра. Немає нічого спільного з ордером, але є певна масштабна відповідність людині і логіка розвитку архітектурних форм.
Іззовні храми декорувались дуже просто: основним засобом було чередування горизонтальних смуг червоної цегли з вохристими кап’яними плитами. Всередині зберігається декоративна традиціяще від СМофії Константинопольської: нижня частина облицьовувалась мармуром, верхня – мозаїками. Монастир Хозіас Лукас в Фокіді складається з двох церков. Більша – Кафолікіон – має купол на тромпах, що спирається на вісім торцевих стін. Менша церква Богородиці з 4-ма окремими стовпами, на які опирається купол. Помітна тенденція до рельєфного членування площини стін. Не менщ специфічно сприймається типовий контраст: могутній інтер’єр Кафолікіона з купольною чашею – і широкий, присадкуватий зовнішній вигляд храму з численними вікнами.
З розподілом християнської церкви на західну /католицьку/ та східну /православну/ в 1054 році та поглибленням розбіжностей в церковних обрядах в Західній Європі розповсюджуються базиліка та купольна базиліка, а на сході – хрестовокупольний храм.
Живопис. Нові риси притаманні монументальному живопису. Формується ієрархічна система розподілу зображень в інтер’єрі. В куполі – Христос-Пантократор, оточений ангелами, в барабані – пророки або апостоли, на парусах – євангелісти. В консі абсиди – Богоматір типу Оранта, і іноді з архангелами Михаїлом та Гавриїлом; нижче – Євхаристія з святителями, першосвященниками. Головна ідея комплексу розписів – панування церкви небесної (Христос) і розповсюдження її влади через церкву земну (Богородиця) шляхом Причастя. До цієї основної схеми додається святковий цикл: Благовіщення, Різдво Христове, Стрітення, Водохрещя, Воскресіння Лазаря, Преображення, В’їзд до Ієрусалиму, Розп’яття, Зішестя в пекло, Вознесіння, Зішестя Св. Духа, Успіння Богородиці. На західній стіні при виході – Страшний суд.
Прикладом новосформованої художньої системи можуть бути мозаїки з храму св. Софії в Константинополі. Імператор Лев IV перед Христом, архангел Гавриїл – обличчя в цих композиціях витончені, суворі та ясні. Загальні пропорції видовжені, лінії контурів чітко окреслюють фігури. Обмежена кольорова гамма, відсутнє світлотіньове моделювання. Розквіт книжкової мініатюри обумовлений до античних зразків, що відбивало смаки верхів суспільства. Кодекс “Слів Георгія Нізіанзіна” – Видіння пророка Ієзекіля – смілива композиція, вірна побудова простору, об’ємне моделювання. Паризька Псалтир – “Давид, що грає на лірі” – ідилічні образи пізнього еллінізму, поетичний настрій: біля Давида зібрались зачаровані звірі, його надихає мелодія в граційній позі. Зникає кругла скульптура, лише рельєф та різьба, образи ілюструють церковні тексти. В ювелірній справі виділяються вироби в техніці перегородчастої емалі, коли на золоту пластину напаювали тонкі золоті смужечки-контури, а проміжки між ними заповнювали емалевим пігментом. Всесвітньо відоме Пала Д’Оро з собору Св. Марка в Венеції. В цей час Візантійське мистецтво відіграє велику роль в формуванні художніх шкіл Сербії, Болгарії, Русі, частково Італії.
Комнинівський період.
Особливого розквіту досягає мистецтво Комнинівського періоду (1057-1204). Усталюється піднесено ідеальний стиль. Мистецтво не шукає нового, а вдосконалює вже канонізовані художні образи, ускладнюючи їх духовне трактування. Напружена боротьба проти норманів, венеціанців, хрестоносців та сельджуків породила ідею збереження величі візантійської культури. Мистецтво цього періоду демонструє довершеність, відточеність виражальних засобів.
Архітектура. Основний обсяг культового будівництва припадає тепер на монастирі, де житлові і господарські будівлі оточували церкви. Церква монастиря Дафні під Афінами. Подальший розвиток типу Кафолікіона. Мурована з квадратів каменю, перекладених плінфою. Три абсиди і купол на тромпах, що спираються на торці стін; просторий підкупольний простір, форми видовжені догори. Велика увага приділяється декоративній обробці фасадів аркатурними поясами, псевдопройомами, пілястрами-лопатками.
Живопис. Одним з найвищих досягнень візантійського живопису вважаються мозаїки церкви монастиря в Дафні. В куполі – суворий Христос-Пантократор, великі риси обличчя окреслені чіткими ритмічними лініями. Енергійні масивні руки, але несподівано тендітно-крихкі пальці. Композиції святкового ряду: Благовіщення, Різдво, Розп’яття і т.п. відзначаються стриманим ритмом, глибиною почуттів. Зішестя в пекло захоплює духовною виразністю та піднесеністю образів. Колорит звертає увагу розмаїттям переходів з тону в тон, своєрідна краса пропорцій фігур.
Деісус в південній галереї Св. Софії вражає віртуозністю виконання. При збереженні іконографії та виражальних засобів комніновського періоду в конкретному творі форма ліпиться м’яко, пози і рухи – вільні, обриси фігур – гнучкі і невимушені, колорит витримано в бляклих зеленкувато-рожевих тонах. Немає рішучості, визначеності трактування.
В межах усталених канонів митці знаходять шляхи передачі людських роздумів, втілюючи мудрість ставлення до світу. Накопичену в візантійській культурі. В цих творах висловлене прагнення якомога виразніше втілити духовну сторону буття.
Уславленим твором тогочасного візантійського іконопису є Володимирська Богоматір. Вона належить до типу Єлеуса Обличчя темної брунатної карнації, темно-вишневий мафорій з золотом. Риси обличчя позначені шляхетністю та сумовитою стриманістю, висловлюючи почуття матері, що вболіває за долю свого сина. Силует та лінійні ритми прорисів створюють напрочуд гармонійний лад.
Після вигнання хрестоносців з 1261 по 1453 р. в Візантії править династія Палеологів. Цей час позначений кризою феодальних відносин, соціальними потрясіннями, що позначається на ідеології. Йдуть спроби раціональної критики релігії, посилюється інтерес до точних наук. З початком XIV ст. з’являються реалістичні тенденції, але це не призвело до знищення загальної умовності мистецтва. Феодальна реакція, економічний занепад та розбрат полегшили завоювання Візантії турками.
Сакральне будівництво збагачується такими пам’ятниками як церква Фетіє-Джамі, церква Апостолів в Фессалоніках, численні церкви Містри. Форми відзначаються великою стрункістю.Але широкі бічні обходи, просторі бічні та кутові приміщення урівноважують вертикальну направленість. Всі названі храми відзначають вишуканість мурованого декору, двоколірність. Зустрічаються елементи ордеру, але в декоративному варіанті.
Останнім видатним твором візантійського живопису стали мозаїки нартексів монастиря Хора (Кахріз-Джамі) в Константинополі. Вони позначені рисами новаторства, зокрема - враженням реальності, спробою правдивої передачі простору








2.3. Мистецтво Західної Європи доби переселення народів.



Як згадувалося, гостра криза, що її переживало античне суспільство з 3 століття, супроводжувалась натиском з боку германців, і коли в 476 р. Римська імперія перестає існувати, вони засновують на її території самостійні нетривкі держави. Християнські уявлення, запозичені в греко-римського суспільства набирали у “варварських” народів своєрідних рис. Виникла суміш римських елементів з буйною народною фантазією і в художній культурі. Власне мистецтво (варварів) було певною мірою поверненням до дуже давніх родових традицій. Йому притаманні любов до яскравих кольорових співставлень та перевага орнаменту. Орнаментально-декоративні форми надзвичайно розмаїті. Особливо у германських народів були розвинуті обробка металів і ювелірна справа. Можна визначити в цій галузі філігранний стиль, поліхромний стиль, стиль абстрактної звіриної орнаментики. Образ звіря змінюється до невпізнанності, частини тіла перетворюються в самостійний орнаментальний мотив, все це поєднується з стрічковою плетінкою.
Все мистецтво Західної Європи цього часу ділиться на три частини.
Мистецтво остготів і лангобардів в Італії і вестготів в Іспанії. Остготське королівство Теодоріха існувало в 493-555 роках. Збереглась гробниця Теодоріха – двоповерхова центрична споруда : перший поверх 10-кутний, а другий круглий. Гробниця перекрита монолітом висотою 2,5 м. та діаметром 10,5 м, що імітує античні купольні перекриття. В 568 році Італію завойовують лангобарди, починається процес феодалізації, але пам’ятників дуже мало. Щодо мистецтва вестготів в Іспанії, то від тих часів дійшли цікаві вотивні корони з Толедо і поліхромні фібули.
Мистецтво ірландців і англосаксів та Скандинавії. Розповсюдження християнства в Ірландії йшло “мирним” шляхом з асиміляцією давніх друїдичних вірувань. Цілком природньо зливаються нова та стара художні традиції. Центром розвитку художньої культури стали монастирі, славні своєю вченістю. Особливо відомим було розгалужене Нотурмблендське абатство, де в спеціальних скрипторіях при монастирях створювались рукописні книги. В мініатюрах нотурмблендських рукописів має місце своєрідний синтез місцевих поганських культів і нових християнських вірувань. Формується чудовий “килимовий” геометричний стиль, типовими зразками котрого можуть бути мініатюри Книги з Дарроу, Євангелія з Ехтернаху (Віллеброрд), Сен-Галленського Євангелія, Келлської книги. Зображення невіддільне від тла, переважає спирально-стрічково-тваринний орнамент. Зображення людини (євангелістів) також стилізується до рівня геометричного орнаменту, плетінки.
Рисами граничної спрощеності і грубуватої виразності сповнене бронзове розп’яття з Атлону. Кам’яні придорожні хрести, вкриті фантастичною орнаментикою. В Скандинавії особливо уславилась різьба по дереву, прикладом чого є предмети знаменитого “поховання королеви Оси” з Осебергу. Там знайдені корабель, різьблений віз, сани, побутові речі. Всі вони щедро вкриті плоским орнаментом. Основа орнаменту – дивовижні люди-стрічки.
Франкське мистецтво Меровінгів і Каролінгів. Держава франків виявилася найжиттєздатнішою. Земель у селян не відбирали і спочатку не вимагали податків. В 496 році Хлодвіг прийняв християнство і став першим королем. Ще не повністю зникли залишки родового ладу, водночас відчувався великий вплив традицій римської культури. Тип базиліки, як культової споруди, набирає в плані форму латинського хреста. Одним з найдавніших архітектурних пам’ятників доби переселення народів є баптистерій в Пуатьє. Це архаїчна будівля нерегулярної форми і плану. Пам’ятки прикладного мистецтва подібні до вже розглянутих.
Особливо зміцніла держава франків під час правління Карла Великого, який шляхом завоювань створив першу імперію середньовіччя. До її складу входили Франція, Західна Германія, Північно-середня Італія, Бельгія, Голандія, Північна Іспанія. Знищуються вільні дрібні землевласники та військова демократія, створюється розвинена класова держава. Карл та його батько Піпін Короткий формують військово-лицарський прошарок як свою опору. Майже неписьменний Карл цінив освічених людей і запрошував їх звідусюди. Піклування імператора про розвиток мистецтв дало підставу позначити цю добу як “каролінгське відродження”.Типовою спорудою доби стала Аахенська капела 795-805 років, побудована архітектором Ейдом з Меца, вона нагадує спрощену церкву Сан-Вітале. В центрі 8-кутний зал діаметром 15 м., оточений низьким 16-кутником діаметром 29 м. Куполоподібне склепіння на барабані з вікнами завершує капелу. Монастирські ворота в Лорші – нижній поверх має три арки на імпостах, поділені колонами, що несуть карниз. Верхній – канелюровані пілястри і над ними трикутні фронтончики, що спираються верхівками в карниз. Стіни викладені узором з світлих і темних плит.
Каролінгське мистецтво широко користувалось фрескою і мозаїкою, як техніками монументального живопису для втілення біблійно-євангельських тем. Характерною виразністю позначені мозаїки абсиди церкви Жермінії де Пре:, наприклад Ковчег Заповіту з ангелами по боках. Розписи в крипті церкви Сен-Жерме в Оксеррі присвяченні життю св. Стефана, персонажі подані в сучасних майстрам шатах, типахобличчя. Розвинулась в каролінгські часи також книжкова мініатюра; рукописи виготовлялись переважно на замовлення. Пергамент іноді підфарбовували пурпуром, для мініатюр використовували гуаш та золото. Фігури людей у франкській мініатюрі зображені без геометричної деформації в оточенні колон, арок, портиків, пишних і яскравих.Помітний потяг до врівноваженої композиції.
Євангеліє Сен-Медарт з розкішними архітектурними фонами вже демонструє мініатюрні картини з просторовою глибиною та пластичними формами. Особливо вирізняється своїми мініатюрами євангеліє єпископа Ебо, що створювалось в Отвільє. Воно пронизане неспокоєм: фігури в гострому русі з скуйовдженим волоссям з перебільшено розкритими очима – все створює враження незвиклої експресії. Утрехтська Псалтир має 165 ілюстрацій з розповідними композиціями та буйно-динамічним орнаментом. Перед нами видіння, битви, полювання, мотиви сільських робіт. Все виконано пером і чорнилами у вигляді жвавих начерків, кожна фігура виконана кількома рухами – і дуже життєва. В мініатюрах часто образи євангелістів замінюються символами: Матвій – ангел, Марк – лев, Лука – бик, Іоан – орел. Євангеліє Лотаря демонструє спробу передати портретну схожість: Лотар на троні. має безумовно індивідуальні риси обличчя.
Щодо ювелірної пластики, то майже всі твори були в пізніші часи знищені. З нечисленних пам’ятників слід назвати Паліото 835 р. з базиліки Сан Амброджо в Мілані, тобто, рельєфні обкладки з чотирьох сторін головного вівтаря – з золота та позолоченого срібла (майстер Вольвіус). Статуетка св. Віри в Консі на троні з обкладеного золотом дерева в одязі з дорогоцінних каменів максимально узагальнена. Велику цінність має кінна статуетка Карла Великого з бронзи.
Так в загальних рисах виглядає європейське мистецтво доби переселення народів, де поєднуються пізньоантичні традиції та смаки кельтських і германських племен.



2.4. Романське мистецтво.



Перед початком ХІ століття в більшості європейських країн стверджується феодалізм, це проходить важко, серед потрясінь. Еволюція феодального ладу проходить в два етапи. Перший з них – ХІ - ХІІ століття, що характеризується феодальною роздробленістю, слабким розвитком торгівлі, ремесел та міст. Лише у Франції помітні спроби створити єдину державу. Величезну роль в подальшому загальноєвропейському розвитку відіграли Хрестові походи. Заклик до походу за звільнення “Гробу Господня” вперше офіційно пролунав на Клермонському церковному соборі з вуст Папи Урбана VII. Європейська територія в цей час підлягала дії “Божого миру”, тобто офіційної заборони на строк до 30 років будь-яких воєнних дій в тій чи іншій країні, що періодично встановлювалась католицькою церквою в 10-12 століттях. Ця акція була викликана життєвою необхідністю, тому що внаслідок феодальних війн ІХ-Х ст. території Європи були вкрай спустошені. Але ця ж заборона призвела до того, що велика кількість воїнів і бідних лицарів перетворились на банди грабіжників, які нищили добробут населення не менше, ніж війни. Водночас, в Європі ходили легенди, підтримувані пілігримами, про казкові багатства Сходу, зокрема, Візантії, Сирії і Палестини. Урбан VII, який виступив безпосереднім організатором хрестових походів, намагався розв’язати одразу кілька завдань: зміцнити свою владу в західноєвропейських державах, підігріваючи релігійний фанатизм у католиків, добитися підлеглості православної церкви і захопити земельні володіння на Сході. Період цих походів продовжувався майже 200 років – з 1096 року до ост. третини ХІІІ століття. Хоч ця експансія принесла мало економічної та й політичної користі, проте, відіграла значну роль в культурно-духовному розвитку, поширивши і збагативши світогляд середньовічних європейців.
Головною ідеологічною силою першого етапу була, безумовно церква. Але світська культура не зникла повністю. Розвиваються лицарська поезія (трубадури, менестрелі, мінезингери, шпільмани), народний епос, казки, лірика, міраклі і містерії. Проте, тут ми теж відчуваємо підпорядкованість релігійним поглядам. В межах релігійної ідеології розвивались позитивні тенденції: вона була носієм духовної єдності, осередком освіти; в монастирях Х-ХІІ ст. формувалась середньовічна інтелігенція
. Другий етап – ХІІІ-ХV століття – позначений розподілом праці між містом і селом, розвитком ремесел і торгівлі, посиленням королівської влади, активним розвитком феодальних міст. В Італії формуються міста-держави. Церква втрачає монополію на освіту, перевага в цій галузі переходить до середньовічних університетів, що засновуються по всій Європі.
Взагалі, не слід переменшувати розумового розвитку людини, що жила в ХІ-ХІІІ століттях. Тодішні європейці були мало знайомі з природою і їх фактичні знання за винятком агрокультури були невеликими. Але в галузі загальних ідей, пов’язаних з життям суспільства помітне велике піднесення, що відбулось, передусім, в літературі. Достатньо нагадати, що у Франції в ХІ стлітті з’являється “Пісня про Роланда”, в Грузії в ХІІ столітті – “Витязь в тигровій шкурі”, в Київській Русі в ХІІ столітті – “Слово о полку Ігоревім”. Ще вище стоять по рівню розкриття людської душі листи Елоізи до Абеляра.
Це були часи яскравих індивідуальностей. Для приклада варто нагадати лише духовно-громадське життя Франції. Бернар Клервоський – пристрасний політик, ладний на будь-які офіри заради тріумфу католицької церкви, ще за життя визнаний святим, але далекий від святості, розумний і самозакоханий. Його супротивник П’єр Абеляр – типовий інтелігент, що вчив студентів сміливості думки, вмінню самостійно думати, закоханий в античність. Настоятель Сен-Дені абат Сугерій, який керував Францією як своїм абатством: спокійно і хазяйновито. В цей час працює філософ Ансельм Кентерберійський, “реаліст”, тобто ідеаліст, який стверджував, що загальні поняття існують як типи і на їх основі створені одиничні речі. Його опонент номіналіст Росцелін вважав, що загальні поняття, тобто, слова, самі собою не існують. Лише індивідуальне конкретно-реально. Концептуаліст П.Абеляр стверджував, що людина в процесі пізнання порівнюючи конкретні одиничні речі, вловлює їх загальні ознаки і таким чином приходить до загальних понять. Одним з видатних теологів прогуманістичної орієнтації був Франциск Асізький, що закликав насолоджуватись красою світу і любити всі створіння Божі. Нарешті, Фома Аквінський, який здійснив грандіозну працю поєднання об’єктивно-іделістичної філософії Арістотеля з християнським віровченням. Його колега по Сорбоні Св. Бонавентура виголошував, що віра повинна грунтуватись на живій симпатії людини.
Раніше вже відзначались тісні взаємозв’язки релігії і мистецтва. Найповніше це виявляється в світових релігіях: буддизмі, ісламі і християнстві. Фактично обряди і богослужіння цих релігій виявляються синтетичним театральним дійством, яке грунтується на образній, метафоричній природі слова і супроводжується музикою, драматичним і образотворчим мистецтвами. Оскільки релігія неможлива без певної системи дій, тобто, обрядів, яким необхідно надати естетичної привабливості, постільки церква турбувалась про вдосконалення цих дій. Відповідне естетичне середовище для церковних обрядів – культова архітектура, не менш емоційне, ніж саме драматичне дійство. В храмі, принципово кажучи, за словами П.Флоренського, “все сплітається з усім”. При цьому в християнській релігії саме образотворчому мистецтву, як вже відзначалось, належала особлива роль розповсюджувача ідеї.
Таким чином, релігія поставила перед мистецтвом завдання, складність яких корінилась в специфіці віровчення. Водночас, в силу історичної культурної традиції (античність), в Європі провідними стали мистецтва, в яких матеріальність відображалась особливо яскраво: живопис, скульптура, і ця земна краса вступала в певне протиріччя з ідеями віри, з культом духовних засад.
Не в змозі обійтись без мистецтва з його здатністю глибоко впливати на емоції, церква стверджує комплекс канонів і обмежень, призваний максимально нівелювати тілесно-предметні елементи живопису і скульптурі, створити ілюзію ірреальності в архітектурі.Зокрема, відчуття ірреальності досягалось завдяки складній системі конструктивних рішень і організації інтер’ерів середньовічних храмів, через особливе використання освітлення, а також певними прийомами зображення людських фігур і оточення. В результаті скульптурні зображення святих в католицьких храмах немовби пливуть і летять в ірреальному просторі. Так само імматеріальні і біблійно-євангельські персонажі, що живуть в насиченому світлом потойбічному світі, сяючи золотом мозаїк.
Формування романського стилю в мистецтві ХІ – ХІІ століть.
Як ми переконались, в православних храмах переважали споруди з купольним перекриттям. В католицьких країнах будувались базиліки. Ранні романські базиліки суворі і масивні, основною конструктивною проблемою було, як звично, перекриття. Ми пам’ятаємо, що грецька конструкція грунтувалась на співвідношенні несучих і несомих частин: колон та антаблементу. В основу романської базиліки покладені конструкції, що сприймають “розпір”: арки і склепіння. При дії вертикального і горизонтального “розпору” на стіни необхідно або потовщувати їх, або зміцнювати і виникають зовнішні опорні стовпи – контрфорси. В романських храмах використовувались могутні стовпи, які ділять простір на три нефи. Кожен перекривався циліндричним коробовим склепінням. Пізніше, перетинаючи два коробових склепіння однакового “пролету” одержують хрестове склепіння. Викладались склепіння з клинчастих камінних блоків. Спочатку середній неф робили вузьким і низьким, а потім – вищим і ширшим, ніж бічні, з рядом вікон під склепінням. Три або п’ять нефів перетинаються одним або двома трансептами і завершуються на сході абсидами з вінком капел. Спостерігається чіткий розподіл просторових зон: нартекс, нефи, трансепти, абсиди. Типовим є членування стін інтер’єру по вертикалі на три яруси: арки, стіна з живописом, емпорами або трифорієм і вікна. Складається також принцип побудови монастирського комплексу до складу якого входять: собор, внутрішнє подвір’я – клуатр, спальні – дортуари, будинок настоятеля, трапезна, майстерні і господарські будівлі.
Монументальний живопис і скульптура мають символічний характер, для них характерні умовність прийомів, стилізація форм; порушення пропорцій фігури, довільне трактування складок одягу. Простір позбавлений глибини. Фігури різномасштабні. Трактування поз повністю залежить від форм архітектури. Незважаючи на вказані риси романському мистецтву притаманні грубувата гостра виразність, в другорядних деталях помітний реалізм, високими якостями позначена книжкова мініатюра. В живописі переважає фреска. Скульптура, основними матеріалами для якої служили піщаник, мармур, дерево, розфарбовувалось.
В романському стилі образотворчі і орнаментальні засади узгоджені. Життєва правда приноситься в жертву як ідейному змісту так і декоративності. Архітектурні форми визначають композицію. Наприклад, традиційний сюжет “Таємної вечері” в напівкруглому тимпані центрального порталу західного фасаду романських храмів компонувався двояко:
Фігури різномасштабні, утворюючи приблизно трикутник з Христом в вершині.
Стіл вигнутий разом з фігурами півколом, знову ж таки з Христом в центрі.
В обох випадках водночас наочно звеличується Бог і декоративно заповнюється площина. При цьому кожна часткова деформація сприяє декоративності і загострює образну виразність.
Мистецтво середньовіччя вже на першому етапі виявило в різних країнах своєрідні риси, що стануть підгрунтям для пізнішого формування національних шкіл.
Франція.
Архітектура. Для художнього смаку Франції характерні ясність і стрункість задуму, чіткість виконання, співрозмірність частин і цілого, що грунтуєтьсяяна глибинних зв’язках з античністю і дає підставу твердженню “Архітектура – це мистецтво вписувати лінії в небо”. Типовими зразками є церкви Нотр Дам ле Гранд в Пуатьє, церква св. Магдаліни в Вазелі. Найбільшою спорудою в Європі ХІ-ХІІ століть вважалась Головна церква Клюнійського абатства (знищена). Це була п’ятинефна базиліка з двома трансептами, 8 баштами, обходом навколо хору і вінцем капел. Церкву св. Трійці в Кані О. Роден назвав “важким мовчанням”. Її західний фасад демонструє вже усталену схему, що розвиватиметься і пізніше. Між двох прямокутних башт з площадками затиснено центральний неф; по вертикалі фасад ділиться на 4 яруси. Внизу портал, вище – 3 напівциркульних вікна; над ними – в центрі – здвоєне вікно, вище – вікна горища. Стіну прикрашає аркатура. Архітектура Прованса більш м’яка, подібна до античності. Це відчутно, якщо порівняти, наприклад, могутні, напівциркульні аркади в інтер’єрі церкви св. Трійці в Кані з елегантними аркадами південних внутрішніх монастирських двориків - клуатрів.
Складну проблему уявляє датування і стильове визначення одного з найкраще збережених соборів Франції – Шартського. Він присвячений Св. Діві і побудований на старій крипті, що вціліла після пожежі ХІ століття. Будувався з ХІ століття, тому має риси романські, але завершався пізніше, з використанням нових, готичних прийомів. Головний неф ширший, ніж в інших тогочасних соборах (висота - 37 м., Шширина - 16,5 м.). Абсида з двома обхідними галереями і 3 капелами. Підняті склепіння бічних нефів і збільшені вікна в центральному. Вперше застосовані аркбутани. Чи не вперше, також, в системі склепіння проходить чіткий розподіл зусиль на ребра і розпалубку, коли ребра – пружній каркас і легка розпалубка. Але тут ще, як в романській архітектурі, простір, перекритий склепінням, складає окрему просторову одиницю. Висота бічних нефів - 14 м., такі ж по висоті вікна центрального нефа, діаметр віконних роз = 5 м.
Скульптура. До кращих надбань французької пластики романської доби належить “Таємна вечеря” – скульптурна капітель церкви Св. Павла в Іссуарі. Стіл оперізує капітель, всі фігури звернені обличчям до глядача, кремезні і простонародно солідні. “Страшний суд” – тимпан собору в Отені (майстер Жізлебер, 1130-1140 рр.) – вражає глядача неминучістю події та невблаганністю Христа. Там само – “Повзуча Єва”. “Страшний суд” виявляє типове для романського світогляду протиставлення невблаганної всемогутності Вседержителя і мізерної нікчемності людини. “Єва” справляє дивне враження зміїної принадності і, водночас, її поза композиційно підпорядкована архітектурі. “Христос і старці” – тимпан церкви св. Петра в Муассаці, там само – св. Петро (1130-1135 рр.). Фігура святого зумисне деформована, уособлюючи підвищену екзальтацію. Навпаки, портал церкви св. Трофима в Арлі (південь) проникнутий спокоєм, навіть монотонністю.
Вищим досягненням романської скульптури Франції є оздоблення Шартського собору. Врата західного порталу оформлені людськими постатями-стовпами, що є яскравим прикладом підпорядкування скульптури архітектурі. Предки Христа і пророки урочисто стримані в жестах, сповнені одного ритму; в Шартрському соборі немає ні нервовості Муассаку ні застиглості Арля. Христос в тимпані порталу сповнений величі і доброзичливості.
Живопис має релігійно-повчальне призначення, але пам’ятників дуже мало. Для центру Франції типова “школа світлих фонів”, прикладом якої служать фрески церкви Сен-Савен сюр Гартан. Живопис лінеарно-площинний, гостро виразний і динамічний. Згодом використання фрескового живопису змінюється захопленням вітражами.Певною мірою вже наприкінці романської доби це зумовлено специфікою архітектурно-конструктивних рішень. Найрозвиненішим ансамблем, що майже повністю зберігся, стали ранньо-готичні вітражі Шартру. Цікаво, що освітлення собору досить тьмяне, тому що скло вітражів досить темне. Особлива світлова та барвна атмосфера собору залежить від зовнішнього освітлення (сонце, дощ). Схема розташування сюжетів типова для католицької іконографії: північна сторона храму – Старий Заповіт, південна – Новий, захід – Страшний суд, абсида – життя Христа.
Серед пам’ятників прикладного мистецтва виділяється килим з Байе (1120 р.). Довжина його біля 70 метрів і в давнину він оперізував внутрішній простір місцевого храму; кольоровою вовною вишиті сцени завоювання Англії норманами.
Німеччина.
Архітектура. Скульптура. В романську добу Німеччина уявляє собою, незважаючи на пишну назву – Священна Римська імперія германської нації, – більш відстале утворення з племінною роздробленістю і невпевненістю. Але мистецтво тяжіє до грандіозності, перш за все такі архітектурні шедеври, як собор в Шпейєрі, Майнці і особливо - собор у Вормсі. Кам’яна маса собору видається непорушною і несхибною, відзначаючись цільністю об’ємів. Всі названі споруди мають характер компактних замків-фортець з могутніми стінами, знизу майже позбавлених пройомів та мальовничими баштами. При довжині соборів до 120 метрів відповідно зростала і висота центральної вежі. Динамізм силуету та прагнення до вертикалізму – специфічна риса німецької архітектури, що особливо відчутною стане в наступний період. Синтез мистецтв, знайдений у Франції, тут не використовується, нечисленні скульптури не зливаються з архітектурою і іноді не пов’язані з культом, як, наприклад, “Лев, що розриває людину”. В німецькому мистецтві немає привабливих жіночих образів. Достатньо порівняти французьку Єву з Отена і Єву з рельєфів воріт в Гільдесгеймсі. (церква Св. Михайла).
Своєрідні риси мала романська архітектура Італії, де завжди відчувалась спадщина античності. Типовим романським комплексом цієї доби тут є пізанський ансамбль в Тоскані: Собор, Баптистерій та Падаюча вежа, де перед глядачем розігрується велична і спокійна симфонія гармонійних півциркулярних аркад.



2.5. Готичне мистецтво



Загальне піднесення життєвого рівня пов’язане з ростом ремісничих міст та зміцненням в ряді країн феодальних монархій. В галузі образотворчого мистецтва йдуть успішні пошуки розв’язання проблеми синтезу мистецтв. Чарівний живопис вітражів і одухотворена скульптура поєднуються з велично-драматичною архітектурою собору. Зростає роль міст, цехів та королівської влади як замовників. Збільшується питома вага світської культури. В цей час багато будують ратуш, приміщень гільдій, багатоповерхових будинків, замків і фортець. Але головна будівля міста – міський собор. Грандіозні розміри, довершеність конструкцій, скульптура і вітражі сприймались і як ствердження величі релігії і як символ заможності міста. Будували тепер міські цеховики, ці артілі пересувались з міста в місто, що спричиняло єдність стилю. З’являються і архітектори-професіонали, такі як П’єр д’Оннекур, Петро Парлерж.
Головне новаторство готичної архітектури – каркасна конструктивна система. Склепіння починали, викладаючи діагональні і торцеві ребра-нервюри. Одержані розпалубки заповнювали тесаними плитами. Це було легке склепіння: зменшувались і вертикальний тиск і бічний розпір. Будівничі виявили величезну винахідливість, в розробці декоративних особливостей цього склепіння. Кожний стовп-опора обростав пучком тоненьких колон. Бічний розпір нейтралізувався зовнішніми стовпами-пілонами: контрфорсами. Для середнього нефу використовували аркбутани – особливі пів арки з клинчастого каміння. Завдяки такій системі зникає необхідність в масивних стінах, різко зростають висота і ширина нефів, зростають і темпи будівництва. З’являється стрімка динаміка будівлі в вишину. В інтер’єрі зникає поділ на просторові зони і весь простір об’єднується в одне ціле. Посилюється зв’язок внутрішнього простору собору з зовнішнім середовищем завдяки величезним віконним пройомам, ажурному різьбленню баштових шатрів, лісові контрфорсів з пінаклями. Готичні скульптури соборів сприймаються, як частина єдиної декоративно-монументальної композиції.
Сукупність сюжетів на фасадах соборів створювала картину світоустрою за релігійними уявленнями. Центральний портал західного фасаду присвячувався Христу, лівий – Мадонні, правий – улюбленому святому покровителю міста. На цоколі порталу – апостоли, пророки, святі; іноді там були “розумні і нерозумні” діви. В надбрамному тимпані розташовувався Страшний суд. Якщо храм присвячувався Мадонні, то в центральному тимпані розміщували Успіння, небесне коронування і т.п. Часто на других планах розміщували “Дванадцять місяців”, тобто алегорію праці, де зустрічається багато реалістичних деталей.

Формування готичного стилю в мистецтві ХІІІ – ХУ століть.
Доля готичного мистецтва і, зокрема, архітектури – драматична: триста літ забуття і нерозуміння, а в ХІХ столітті – захоплення і захват.
Архітектура. Як зазначалось, застосування каркасної системи крім естетично-художнього ефекту дало практичні результати: гранична висота романських середніх нефів 18-20 м, а готичних вдвічі більша. Провідною національною школою в архітектурі готики була французька: саме тут формуються найраніше особливості цього стилю. Один з перших готичних храмів – Нотр-Дам де Парі, призваний свідчити про ідеали і смаки доби. Почав собор будуватися в 1163 році, тобто, в романські часи, а припинення робіт відноситься до XV століття. Це п’ятинефна базиліка довжиною 130 м, висота центрального нефа – 35 м, висота недобудованих башт – 69 м. Склепіння – шестичастні, хрестові, готичні за конструкцією. Будівля вміщує до 9 тисяч прихожан, з них біля 1,5 тисяч могло знаходитись на емпорах, тобто, відкритих у головний неф галереях типу хор, що розташовувались над бічними нефами. Оскільки це – початок готики, то в фасаді ще суперничають вертикаль і горизонталь. Портал схожий на церкву св. Трійці в Кані, але над ним – галерея царів, вище – роза та подвійні вікна; вище баштові аркатури – вузькі вікна на всю висоту башт. Портали і роза – не глибокі, в цілому фасад випромінює спокій і ясність.
Реймський собор (1211 – кінець XVст.) знаменує розквіт готики у Франції. Високі могутні башти легко височіють на тлі неба, прорізані вузькими вертикальними пройомами, кутові башточки пом’якшують контури. В плані Реймс – надзвичайно масивний, центральний неф довгий і вузький, висотою 38 м. Опорні стовпи масивні і часто поставлені, що робить арки гострішими. Портали головного фасаду виступають далеко вперед, центральна роза лежить глибоко під “стрілою”. Високий другий поверх обумовлює загальну перевагу вертикалі. Тимпани вхідних порталів замінені невеликими розами, що додатково освітлює західну стіну.
Ам’єнський собор (1218 – кінець XVI ст.). Башти так і не завершені, вони майже не здіймаються над дахом, що збоку надає дисгармонії загальному об’єму будівлі. В плані храм поділено майже на половину тринефним трансептом, нефи завершуються 7 абсидами з капелами; порівняно з Шартром ці капели зливаються з внутрішнім простором, не дрібнять його. Всі опори полегшені і в плані помітно, яку малу роль порівняно з Шартром відіграють башти. Довжина Ам’єну – 145 м, ширина центрального нефу – 14,5 м, ширина бічних – 8,5 м, висота центру – 42 м, висота аркади – 18 м, прольоти між опорами широкі. Фасад вражає злиттям архітектури і пластики. Нижній поверх – три перспективних портали, тимпани з рельєфами, орнаментований цоколь. Врата поділені центральним стовпом. Склепіння порталів оздоблені горельєфними фігурами апостолів. Другий поверх відділено похилим карнизом, є чотиригранні виступи з башточками. Третій поверх – оздобна аркада. Четвертий – галерея царів. Поверхи відокремлюються орнаментованими тягами, що посилює світлотіньову гру. Між вістрями вікон – маленькі ружі, вікно в цілому увінчує велика троянда. Розчленовані вікна ліквідували верхній поверх, замінивши його “кришталевою” перегородкою. Ширина і висота бічних нефів дорівнює половині ширини і висоти центрального. Під вікнами – трифорій.
Прикладом раціональної забудови можуть бути монастирі, де концентрувалось все для матеріальних і моральних потреб монастирської братії. Монастирі гостинно приймали прочан, влаштовували шпиталі, школи, мали різні майстерні. Центром готичного монастиря часто був квадратовий, оточений колонадою клуатр; з півдня – церква, на сході – на першому поверсі дордуари (спальні), на другому – капітулярний зал і малий зал для приватних бесід. На сході також розташоване єдине опалюване приміщення для роботи, бібліотека, далі – трапезна, школа, житло абата, і замикали коло майстерні, служби. За таким планом побудований найпрекрасніший монастир середньовіччя – Мон Сен Мішель.
Шедевром пізньої готики є двоповерхова каплиця при королівському палаці на о. Сіте – Сен Шапель. Іззовні вона має 36 м в довжину, 17 м в ширину і 42,5 м висоти. Всередині каплиця має 33 м довжини, 10,7 м ширини; висота першого поверху – 6,6 м, висота другого – 25 м. Висота добудованої в ХІХ ст. стріли – 33 м. Каплиця призначена для зберігання тернового вінця і вирішена як дорогоцінний ковчежець. В муруванні стін використано залізні кріплення: скоби і ланцюги. Зовні каплиця оточена складно профільованими контрфорсами, членованими по горизонталі. Вхід – двоповерховий портал з відкритими арками, нижні вікна низькі, а верхні займають весь простір між контрфорсами. Нижня каплиця – це тринефна крипта з низькими склепіннями. Верхній поверх справляє приголомшуюче – прекрасне враження: широкі арки, що замикаються в нервюрах склепіння, з вітражами між каркасом. Роль каменю зведена до мінімуму, склепіння розписане олією та позолотою, Глядача оточує ніби мозаїка з дорогоцінного каміння урочистого пурпурово-червоного тону. Грандіозний вітражний комплекс містить біблійні сцени, народження та страсті Христа.
Характерний взірець пізньофранцузької готики – Руанський собор. Гострі кути і прямі лінії співставлені з трикутними контрфорсами. Весь фасад вкритий архітектурними мотивами, які використані в ролі орнаменту, а також рядами статуй. Високо поставлена розета затінена козирком. Центральну частину фланкують тендітні башти. Інтер’єр загромаджений стовпами з нерфюрами. В Руанському соборі найповніше втілений тип “полум’яної” готики.
Англійські культові споруди в цей період зводились переважно в сільській місцевості. Специфічні риси англійської готики – це перевага горизонталі в основній конструкції і вертикалі – в декорі. Наприклад, собор в Солсбері, в зв’язку з цим органічно поєднується з сільським ландшафтом. Тут два поперечних трансепти і на перехресті з нефами – башта. В інтер’єрах англійських готичних пам’ятникив підкреслене прагнення до вертикализму породжує так званий “перпендикулярний стиль”.
Німеччина порівняно з Францією має більше містицизму і камерності. Найбільший собор в Кельні побудований з зразком Ам’єна. Унікальною для своєї доби спорудою є собор у Фрайбурзі з однією лише грандіозною баштою, що ніби увібрала в себе весь західний фасад. В Італії готика має найбільший вплив на архітектуру Венеції. Але і тут цей вплив відбивається переважно на декорі, а конструкція залишається гармонійно-вагомою.
Таким чином, провідна роль в створенні готики як архітектурного стилю належить Франції, але характерні риси її розповсюдились по всій Європі доби середньовіччя.
Скульптура. Символічний ліс готичного собору населений різною звіриною: реальною і фантастичною. Химери, горгулі у вигляді тварин, безліч деталей. Але над усім панує людина. Це призвело до колосального розвитку пластики. Паризький, Ам’єнський, Шартський собори містять на фасадах та в інтер’єрі до двох тисяч скульптур. Справжнім царством скульптури є Реймський собор – “готичний Парфенон”. Понад 10000 скульптур майже замаскували архітектурний задум. В альтаночках аркбутанів оселились ангели, на найвищій галереї фасаду – фігури королів, на балюстрадах – звірі. Майстри так розчленували зовнішні стіни абсиди і бічних фасадів, що сітка аркбутанів з пінаклями, контрфорсів, пілястр і галерей, населена скульптурою, закономірно оточила основну форму будівлі напівпрозорим овальним кільцем.
Готична скульптура – явище величезного значення в світовому мистецтві. Вона вже не підпорядковується так суворо архітектурі, все більше місця відводиться круглим статуям і вони живуть окремим життям. Живий і виразний стрункий ангел посміхається кожному в порталі Реймса, його називають “Реймська посмішка”. Значущість романського мистецтва – в його цільності. Ідеал готичного мистецтва багатогранніший, але менш цілісний. Багато що змінилось в свідомості людей, в їх сприйнятті релігії. Достатньо згадати грізного романського Христа з Страшного суду собору в Отені – типовий образ тієї доби. А в готичній скульптурі переважає образ страждаючого, милосердного Христа в терновому вінці, на хресті. Це – бажання прославити людську шляхетність і милосердя. Ідея ця найповніше втілена в такихшедеврах як “Благословляючий Христос з Ам’єну” – “прекрасний Бог”, ”Зустріч Марії з Єлизаветою” – з Реймсу.
“Христос-подорожній “– з Реймсу, задумливо прекрасний.
В скульптурному мистецтві Німеччини більш відчутна народна течія. Проте, і тут образи сповнені глибокого психологізму і носять конкретний характер. Уособленням етичних ідеалів доби лицарства сприймається знаменитий “Вершник” з Бамбергу. Чудовий портретний цикл створено в Наумбурзі: особливо вражають психологізмом, яскравим внутрішнім контрастом подружня пара Еккегард і тендітно ніжна Ута; не меншої виразності сповнена “Таємна вечеря”.
Живопис. Найуславленіший західноєвропейський твір живопису до часів Джотто – вітраж з Шатру “Мадонна з немовлям”. Тут колір – вирішальний засіб художньої виразності. Вітраж не просто замінив фреску – завдяки новим якостям готичних інтер’єрів відкрились нові можливості цієі техніки. Вітражний живопис – монументальний по суті і не намагався передати просторову глибину, створити враження реальності. Уславлений ансамбль Сен-Шапель містить 1359 сюжетів, розташованих у 146 вікнах.
Широким діапазоном сюжетів відзначається готична мініатюра. Це сцени з середньовічних легенд і пісень про кохання: епізоди з “Трістана і Ізольди”, “Облоги замку кохання”. Незалежно від світського чи релігійного сюжету мініатюрист вводив в композицію побутові мотиви, підпорядковані декоративній схемі. Шедеврами доби в цій галузі є:
“Псалтир Людовика Святого”, “Псалтир королеви Марії”. Найчарівніший пам’ятник – “Найкоштовніший часослов герцога Беррійського”, розписаний трьома братами Лімбург, повний неусвідомленого реалізму.



2.6. Мистецтво країн Сходу (араби, Індія, Китай, Японія).



Народи арабських країн в добу феодалізму зробили значний внесок в розвиток цивілізації. На початок VII століття виникає Арабський халіфат. В цьому ж столітті араби завойовують Палестину, Єгипет, Сірію, Месопотамію, Іран, пізніше – Піренейський півострів, Середню Азію, Закавказзя. Незважаючи на те, що в ІХ-Х століттях халіфат розпадається на ряд держав, культура цих країн має спільні риси. Характерним є загальний високий рівень науки і культури, що розвивається під впливом ісламу. Зокрема, на образотворче мистецтво наклала відбиток іконоборча тенденція: заперечення можливості зображення божества, а згодом – і людей – в культових спорудах, книгах, тощо.
Зазначені тенденції обумовили специфіку художньої творчості. Як і в інших середньовічних культурах, основну роль відіграє архітектура культового характеру: мечеті та медресе, мавзолеї. Їх в цілому відзначали чіткі форми: центричні за композицією споруди, що завершаються куполом підвищенно-еліптичних обрисів; купол спирається на чотири стіни основного квадратного об’єму та невеликі арки-тромпи, перегнуті в кутових частинах останнього. В архітектурному декорі вирізняються специфічні за формою підковоподібні та стрільчасті арки та розкіш різьбленого орнаменту і написів і пізніше – узорна кладка. Мистецтву арабів взагалі притаманна яскрава декоративність, що породила дивовижне мистецтво орнаменту – “музики для очей”. “Арабеск” – новий тип узору, що складається з перетинів та переплетень стилізованих рослинно-геометричних фігур, органічно доповнених в’яззю текстів. В розробці орнаментів араби досягли неперевершеної віртуозності, створюючи незчисленну кількість композицій, що базуються на математичних розрахунках і тонкій одухотвореності. Декоративному ладу підпорядковуються і зображення людських фігурок, які можуть бути частиною орнаментальної композиції.

Мистецтво країн Близького Сходу.
Архітектура. Основні культові споруди – мечеті та медресе – подібні за плануванням. В центрі композиції зазвичай великий прямокутний двір, навколо якого – галереї на аркадах. Всі святилища орієнтовані на Мекку; цей напрямок фіксується міхрабом – невеликою вівтарною нішею в центрі стіни, зверненої до Мекки. Додаткові молитовні зали за бічними сторонами двору. Головний фасад всієї споруди з боку вулиці оформлювався найбільшим арковим порталом – айваном. Мечеть доповнювалась мінаретами: стрункими баштами, з верхівки яких муедзини скликали до молитви. Широко розповсюджені мавзолеї уявляли собою кубічні об’єми, що завершуються куполом. Дворовий тип композиції був типовим і для цивільних споруд.
До числа найзначніших мечетей дворового типу відноситься Мечеть Омейадів у Дамаску VIII століття, мечеті Ібн-Тулун ІХ століття та Аль-Асхар Х століття. Остання з них – найвеличніша. Величезний двір (92Ч92) м оточений стрільчастою аркадою. Широкі проходи між стовпами об’єднують зал перед міхрабом і обходом трьох інших сторін в єдине ціле. Мечеть вміщує тисячі віруючих. Ззовні споруда має вигляд суворої оборонної архітектури. Велику роль в загальному силуеті відіграє мінарет: його струнка вертикаль протистоїть горизонталі двору.
З Х століття після розпаду халіфату в архітектурі сильніше виявляються місцеві особливості, вона ускладнюється. Значним пам’ятником на території Єгипту є Мечеть султана Хасана XIV століття, що складається з усипальниці з гробницею Хасана, власне мечеті, медресе та келій і службових приміщень. Ззовні – це досить монолітний об’єм, над лаконічною архітектурною масою якого здіймається купол мавзолею та багатоярусні мінарети. Фасади членуються високими вузькими нішами, а в них - вікна. На північному фасаді – айван. Його пілони фланкують нішу із сталактитовим склепінням. Всередині споруди – квадратний двір; посеред кожної із стін – теж стрілчасті айвани, що відкривають бічні приміщення. Стіни міхрабу, приміщень і кафедри для проповідей прикрашені різьбленим мармуром; підлога мозаїчна.

Мистецтво Середньої Азії.
В 1369-1406 роках на території середньої Азії, Ірану та Афганістану існувала держава Тимура із столицею в Самарканді. В межах Самарканду, Бухари та інших міст регіону зберігається велика кількість чудових споруд. Особливо славиться прямокутна площа Регістан в Самарканді. З трьох боків вона фіксується монументальними спорудами медресе з айванами-піштаками та розташованими по кутам мінаретами. Красою і довершеністю пропорцій позначений і мавзолей Тимура – Гур-Емір. В Бухарі вишуканістю пропорцій, ювелірною частотою різьбленого декору приваблює мавзолей Самандів. Членування всіх чотирьох фасадів підпорядковані виваженому виваженому ритмові по вертикалі та горизонталі. Не меншою своєрідністю відзначається в Бухарі і Чор-Мінор з насичено-бірюзовим кольором чотирьох куполів башток-мінаретів.
З усіх перерахованих середньоазіатських пам’ятників найбільшою славою користується мавзолей Гур-Емір. Сама усипальниця була прибудована до вже існуючого комплексу культових споруд. Загальна висота від підвального приміщення до купола – 36 м. На основному могутньому восьмикутному об’ємі-фундаменті поставлено циліндричний барабан, прикрашений ребристим орнаментальним куполом, силует якого охоплює і частину барабану. Сяючи бірюзовим майоліковим килимовим узором, мавзолей панує над одноповерховою забудовою тогочасного Самарканду. В інтер’єрі нижні панелі облицьовані оніксом ніжно-зелених тонів, а верх стін і купол – суцільним “килимовим” орнаментом. Деталі інтер’єру прикрашались сріблом і слоновою кісткою, дерев’яними різьбленими решітками та віконними вітражами.
На території Ближнього і Середнього Сходу сформувалось багато центрів прикладного мистецтва. Особливо вславились вироби з металу, майоліка, килимарство. Більшість виробів вкривалась повністю мереживом орнаменту.

Мавританське мистецтво.
На території Іспанії сформувався своєрідний варіант архітектури та орнаментики, що в літературі отримав назву мавританський. Так в середньовіччі називали маврами мусульманське населення Піренейського півострова та заходу Північної Африки. Художня література Іспанії тих часів найповніше виявилась в поезії, музиці і архітектурі. Одним із старих мавританських центрів була Кордова. В ІХ-ХІІ століттях там жило пів мільйона населення, було багато громадських бань, бібліотек, мостів через Гвадалквівір, бруковані вулиці, водопровід. І сотні мечетей, серед яких всесвітньо відомою є Кордовська мечеть 785 року. Це тип колонної мечеті площею 22250 кв. м. Обмежена ззовні високими стінами споруда являє собою, по-суті, величезний зал, в якому понад 500 колон утворюють 19 нефів. Колони підтримують двоярусні аркади, на які спирається дерев’яна балочна стеля. Інтер’єр не має центральної осі: він нагадує ліс, в якому гладенькі стовбури розростаються вгорі переплетеними гілками арок. Вишукані за пропорціями аркади викладені з клинчастого білого та червоного каменю. Найбільша мечеть в Іспанії подібного типу – Мечеть Хасана в Рабаті. Її арки створюють ритм спокійного і величного руху. Архітектурний простір – багатоперспективний.
Найбільшим економічним та культурним центром Іспанії за часів арабського панування була Гранада – “королева міст”, “Істинний рай Магомета”. На весь мусульманський світ місто славилось виробництвом парчі, зброї, шовку, коштовностей. В Гранаді був заснований університет, де вивчали математику, фізику, музику, поетику, риторику, теологію, історію і астрономію. Зводяться в місті чудові палаци і парки. В XII-XIV століттях тут споруджується унікальний пам’ятник арабської архітектури – Альгамбра, палац царів і цитадель Гранади, що височить на одному з схилів передгір’я Сьєрра-Невади. Альгамбра – “червоний замок” – названа по червонястому кольору кріпосних стін. Ззовні Альгамбра уявляє собою фортецю з нагромадженням квадратних башт та зубчастих стін. До речі, у фортеці розміщувалось 40-тисячне військо.
Парадні і житлові приміщення палацу компонуються навколо двох внутрішніх дворів. Один з них Альберка (“ставок”), або Миртовий двір. Він просторий, вимощений мармуром, і з двох боків оточений галереями з арками, що спираються на тонкі мармурові колони. В центрі двору – прямокутний басейн, облямований зеленню та мармуровими плитами. Навколо Миртового двору розташовані були парадні приміщення і тут проходило світське життя правителів гранадського емірату. Склепінчастий перехід з’єднує Миртовий двір з Левовим двориком, в центрі якого розміщено знаменитий фонтан з алебастру із 12 скульптурами левів. Цей двір має складніше просторове рішення і поєднання архітектурних форм. З чотирьох боків його оточують галереї. На східній та західній сторонах подібно до наметів виступають павільйони із сталактитовими склепіннями. Стрункі тонкі колони чергуються по одній і по дві в галереях та по три і чотири – у павільйонах, що разом із змінним ритмом підковоподібних та стрілчастих арок створює враження легкості та рухливості. Ажурний орнамент вкриває всю верхню частину стін: карнизи, фризи, капітелі колон прикрашені сталактитами, арабесками, геометричним узором.
Навколо Левового дворика згруповані приватні приміщення, Пишний портал веде в зал Двох сестер, що вражає вишуканістю архітектури, ліпнини і різьбленого стукового орнаменту. Різноманітний орнамент став головною прикрасою Тронного залу, що створений за часів освіченого знавця мистецтв Юсуфа І для прийому послів. Зал займає верхню частину башти Комарес. В цілому атмосфера палацу схиляла до спокою, ніги та відпочинку. У високій мірі Альгамбрі притаманний тонкий зв’язок інтер’єру із садом, з природнім простором.
Поряд з Альгамброю, на сусідньому схилі розташований невисокий палац з білими баштами і довгими аркадами, оточений пишними гаями і висячими садками. Це – Хенераліфе, літній палац мавританських царів. Він і сьогодні зберігає чарівність інтимних двориків, що змінюються алеями миртів та кипарисів. Завдяки довершеній системі іригації навіть серед літньої спеки квіти і зелень садів зберігають свіжість. Мавританське мистецтво Іспанії було найдоступнішим для європейської художньої традиції і протягом століть захоплювало всіх митців, впливаючи певною мірою на європейську культуру.

Мистецтво Індії.
На території Індостану серед буйної тропічної рослинності вологого тропічного клімату в долинах річок Інд та Ганг дуже давно склались хліборобські культури. Найдавніші пам’ятки мистецтва знаходять на пізньопалеолітичних стоянках ХХУ - ХУІІІ тисячоліть тому. Цивілізація тут складалась, як і в інших давніх осередках, шляхом взаємодії скотарських та землеробських племен: їх поява простежується з VII тисячоліття до н.е. На початку третього тисячоліття в долині Інду формується надзвичайно розвинена цивілізація з великими містами Хараппа, Мохенджо-Даро, Лотхал та інші. Вони були пов’язані як з Месопотамією, так і з афгано-туркменським ареалом. Від цих часів залишилось багато пам’яток гліптики та теракоти. В орнаментиці виробів майстерно сплетені геометричний і рослинний узори з зображенням тварин. Та найвищі досягнення протоіндійської культури – забудова міст. Вони вражають геометричною регулярністю планування, поділом жителів на три групи за соціальними ознаками. Прямокутна сітка вимощених вулиць шириною 9 м. з тротуарами шириною 2 м. утворює квартали. Двоповерхові будинки ховались за високими стінами, житлові кімнати розташовувались навколо двору. Вхід в будинок збоку вів у дворик; двір межував з басейном. По підземним трубам з випаленої цегли вода витікала в каналізацію. Були в Хараппі і розкішні, багатоповерхові будинки і бараки, але скрізь приділялась увага санітарії. Розкопані в місті і споруди типу цитаделі невідомого призначення. Місто-порт Лотхал мало найбільший в тогочасному світі док довжиною 210 і шириною 35 м.
Лотхатські ювеліри вміли чудово обробляти шляхетне каміння і ювелірна справа Камбейської затоки процвітає безперервно з харапських часів до сьогодення. Протоіндійцям відомі були шахи – знайдені ігрові фігурки з слонової кістки. До шедеврів стародавньої дрібної пластики належить бронзова фігурка дівчини з Хараппи. Вона захоплює пропорційністю і невимушеністю пози. Шедеврами мистецтва тієї доби є також печатки, де на площі кілька квадратних сантиметрів вкладались зображення глибокого змісту. Рогаті божества, герої і тварини, відбиваються міфологічні образи і ритуали.
Поступово ускладнюються релігійні ритуали, складаються уявлення про кілька небес і загробний світ; в розвиненій патріархальній сільській громаді формується три верстви: знавці вед брахмани, воїни – кшатрії та численні працьовиті вайсья. Кожна з цих варн мала своїх богів і традиції. Брахмани канонізували вікову общинну мудрість в “Рігведі” (ріг – гімн, веда – святе знання). “Веда” сприймалась індійцями не як холодне раціональне знання, а з відтінком “екстазу”, “трепету”, тому ми відзначаємо синтетичний музично-драматично-архітектурно-живописно-скульптурний характер ведичного ритуалу. Далі образи і мотиви вед отримали розвиток в ведичній літературі: видатних епічних поемах “Махабхарата”, “Рамаяна”. Пізніші вчення буддизму, численні трактати індуїзму, різних релігійно-філософських течій теж були спадщиною “Рігведи”.
Початком і кінцем мистецтв давні індійці вважали музику. Гармонійне поєднання мелодії, ритму і ладу утворює певну рагу – “мелодію настрою”. Кожна рага чітко відповідає певному почуттю, “смаку” (раса). Кожній расі (почуттю) відповідає не лише музична рага, але і певний колір: коханню – коричневий, комічному – білий, патетичному – сірий, страхові – чорний, чарівничому – жовтий тощо. Семиступенева гама асоціюється з 7 кольорами, кожна мелодія – з певною графічною формою – чірою, співвіднесеними з танцювальною позою та поетичним коментарем. В результаті в Індії малюють музику і навпаки.
В трактатах чітко сформульовані правила зображення богів і людей у найдрібніших деталях. І якщо архітектуру називають “застиглою музикою”, то індійська скульптура – “застигле почуття”, де динаміка руху, пропорції, силует та інше злиті воєдино із смисловим значенням жесту, що розкриває емоційний зміст твору. У всіх живописних школах кожна класична рага теж знайшла живописне втілення. Протягом тисячоліть “Рігведа” передається брахманами з покоління в покоління з надзвичайною точністю і унікальний зв’язок сучасності з найглибшою давниною пояснює безпрецедентну єдність індійського мистецтва.
Ранньобуддійське мистецтво.
Розпад родоплемінних відносин і формування класового суспільства породжують на фоні народної світоглядно-художньої традиції нове світосприйняття, нові релігії – буддизм та джайнізм. Буддизм не пропонував нових богів, а прагнув дати нову відповідь на вічні питання про сенс життя. Божества античного пантеону – якші, якшині, Індра, інші – перетворились в духів-покровителів гробниць. Нові приватно-власницькі стосунки нищили відчуття згуртованості, взаємної опори, притаманне роду, родовим взаєминам. Проповідники нової релігії, вбачаючи джерела зла в багатстві і гонитві за матеріальними благами, закликали до аскетизму. Звільняючись від влади общини, сім’ї, власності, аскет міг особистим подвигом досягти більшої влади над людьми, ніж брахман. Але, звільняючись від влади суспільства економічно і морально, людина або потрапляє в глухий кут самоусунення, або шукає нових контактів з світом, закликаючи до поклоніння всіх єдиному богу. Кожен повинен знайти “праведне царство” в своїй душі. Буддійське мистецтво висловило ці прагнення, відображаючи міфічну схему всесвіту і типові соціальні ситуації.
Архітектура. До уславлених ранньобуддійських споруд належить ступа в Санчі. Вона вражає своєю “космічністю”. Величезний купол оточений кам’яною огорожею з чотирма воротами і увінчаний квадратною терасою – “палацом богів”, що правлять землею. З центру квадрата по осі ступи здіймається шпиль, на який нанизані три “парасолеподібних” перекриття, що символізують три небесних сфери. З вістря шпилю, на думку буддистів, Будда зноситься в емпіреї нірвани. Сам купол ступи теж поділено на три частини: масивну напівсферу, вузьку середню частину, опоясану доріжкою для ритуального обходу, і основу. Кам’яна огорожа за формою нагадує дерев’яну огорожу навколо індійських селищ. Увійти на священну територію можливо через прикрашені різьбою та горельєфами ворота: три поперечних кам’яних “балки” пропущені крізь отвори у вертикальних стовпах. Як головний символ буддизму, ступа увібрала в себе символіку “світової гори”, “світового дерева”.
Скульптура. Ступа в Санчі побудована за часів царя Ашоки (268-232 рр. до н.е.). Одночасно була створена знаменита “левова капітель” царя Ашоки, що зображена на гербі сучасної Індії. Капітель увінчувала п’ятидесятитонну колону “Стамбху” в місті Сарнатху. Вона символізувала “світове дерево”. Чотири леви, “виростаючи” із стовпа, охороняють чотири сторони світу. Охоронці Всесвіту спираються лапами на 24-х шпицеві колеса дхарми (дхарма-чакри) – колеса “превратності” людської долі. Чотири сторони світу, типи людей, стихії, першоелементи втілені у фігурах коня, лева, слона та бика, що рухаються по годинниковій стрілці, пов’язуючи всі сфери буття. Нижня частина капітелі – квітка лотоса пелюстками вниз, що асоціюється з Сонцем і животворним вогнем Агні. На пам’ятці Сарнатха був вибитий едикт царя Ашоки про норми гармонійних відносин між особистим і суспільним.
Основна тематика буддійського мистецтва – життєпис Будди. Численними рельєфами та барельєфами прикрашено ступу в Амараваті. Зображення розповідають не лише про чудове народження Будди, але й про його долю: як реальний засновник буддизму принц Сиддарха Гуатама став Буддою – “просвітленим”. Популярним сюжетом стала перша проповідь Будди, в котрій він закликав йти “середнім шляхом”, уникаючи як прагнення до насолод, так і безкорисної аскези. Лише за умови чистого і упорядкованого життя можливо досягти нірвани. Нірвана є в душі кожного і досягти її можливо в будь-якому місці ще за життя. Але не завадить випробовувати спокуси життя, щоб переконатись в їх марності. Тому життя у всіх його насолодах так широко представлене на “воротах небес” – торанах ступ.
З часом ступи змінювались. В основі її стали будувати квадратною, щоб надати зв’язок з землею. На цій платформі зводився барабан, платформа теж подвоювалась, а купол перетворився на маленьку напівсферу, затиснуту між важкою хармікою-терасою та складною нижньою конструкцією. Збільшується висота: найвища ступа Індії біля Пешавра має 200 м.; в неї п’ять кам’яних ярусів, тринадцятиповерхова дерев’яна харсіка та залізний шпиль.
Буддійське мистецтво доби розквіту.
Ранньобуддійське мистецтво зображувало сцени з життя Будди без нього: після виходу за межі земного життя він залишив на землі свій слід. Та згодом, удосконалюючи своє вчення, буддисти виголосили, що він після смерті залишився і освітлює цей темний, гріховний світ, є спасителем і провідником людей через міст в рай. Отже, з’являються численні його зображення, розробляються чіткі канони. Виробились три канонічних типи: Будда, що сидить, стоїть і помирає. Будда, що сидить символізує досягнення “просвітлення”. Руки його, долоні і пальці складені в одному з трьох ритуальних жестів: або кисті складені долоня до долоні одна на другій, що втілює екстаз зосередженості, або права рука спущена біля коліна і торкається землі, закликаючи її у свідки, або руки біля грудей і пальці особливо складені, ніби повертаючи колесо долі.
Скульптура. Будда, що стоїть або йде – несе своє вчення людям і обов’язково повернений обличчям на тих, хто дивиться на нього. Ступні босих ніг розсунуті, права рука піднята і повернута долонею назовні із жестом умовляння, а ліва підтримує одяг. Будда кремезний – голова складає одну п’яту або й четверту зросту. Обличчя – одухотворене, загадкове і звільнене від земних турбот – втілює ідею досягнення нірвани. Помираючий Будда зустрічається переважно на рельєфах: він лежить на правому боці в центрі композиції, підклавши під голову праву руку. Навколо – маленькі невтішні фігурки монахів, правителів.
Велике місце в іконографії займає художнє втілення вчення про бодисатв – наділених просвітленням. Історичний Будда вважав своє спасіння не метою, а засобом спасіння для інших. Бодисатви – посланці Будди в цьому світі, посередники між ним і людьми, що прагнуть спасіння. Вони енергійно допомагають всім і коли в результаті зусиль всіх бодисатв і прагнення до просвітлення весь світ наблизиться до досконалості, з’явиться останній Будда Майтрейя і встановиться Шамбалу-рай. Всі стануть буддами. Виходячи з цих ідей бодисатви повинні були зберігати схожість з канонічним Буддою, але втілювати життєву активність. Вони повні енергії, прагнення до добрих справ і молоді. Часто вусаті, з мужніми обличчями, з німбом навколо голови і в прикрасах, бодисатви різні за типами, характерами і функціями в світі. Зображення Будди, бодисатв, інших персонажів пантеону змінили і оздобили зовнішній вигляд та інтер’єр буддійських монастирів і храмів.
Архітектура. В перші століття нашої ери буддійське мистецтво бурхливо розвивалось в чотирьох центрах – Гандахарі, Матхурі, Сарнатху та Амараваті. Розквіт досягає кульмінації в добу династії Гуптів. Розуміння буддизмом людських проблем найповніше втілилось в печерних храмах. Вирублені в скелях храми уособлювали тотожність священного з самими нутрощами “світової гори”. В глибині підземного храму віруючі в світ предків, світ містичних сил і в тиші і півмороку прилучався святих тайн. В індійській архітектурі постійно співіснують два типи: храми, вирублені в горі і оформлені архітектурно лише всередині та храми, вирублені в горі і оформлені ззовні при майже відсутньому інтер’єрі.
Одним з уславлених пам’ятників є печерний храм в Карлі, вирублений в горі на глибину 40 м. Чайтья (молільня) в кінці залу значно більша, ніж в інших печерах. Колони обвантажені скульптурними групами коней і слонів з вершниками і впираються в стелю, де висічені імітації дерев’яних стропил. В цьому планування функціональне, стіни поліровані з півтемряви з усіх боків виступають численні статуї. Ззовні чайтья в Карлі ретельно оздоблена: по фасаду широкий центральний і два бічних входи, прикрашених фронтонами і рельєфними фризами. Таким чином, чайтья набуває рис наземного храму. Існували також келії та монастирі – віхари і сінхарами, в яких приміщення розташовані по периметру центрального двору.
Живопис. Буддійське мистецтво ніколи не замикалось в сфері лише релігійних переживань і зверталось, передусім, до людини заради її морального удосконалення. Свідоцтва цьому – уславлені розписи печер Аджанти, що виконувались протягом І ст. до н.е. – VI ст. до н.е. Розписи гранично насичені фігурами і складні за змістом, що в цілому утворюють єдність всіх сфер буяючого життя, позачасову єдність історичних та міфологічних подій. Якщо на стелях розташовані чисто декоративні композиції, то на стінах – своєрідні ілюстрації до буддійських джаттак, де відбиті діяння бодисатв. Вони декоративні за манерою: немає перспективних скорочень фігур, відсутня лінія горизонту, довільно використана світлотінь. Проте вражають виразною правдивістю образи розписів. Пози і жести передані з чудовою динамічністю, твердо окреслені гнучкі контури постатей. Живописці користувались “шістьма правилами” канону: піклуватись про правильне відтворення форм і зовнішнього вигляду, пропорції, передачу дій та емоцій, надання фігурам грації, схожість з оригіналом і правильне поєднання фарб. Саме майстерність у відтворенні емоцій є особливою якістю розписів Аджанти.
В одній із сцен – вродливий юнак в короні з квіткою блакитного лотоса в руці – це бодисатва Ававлокітешвара. Його постать вигнута в позі найулюбленішого індійського канону “трьох нахилів”, коли голова, корпус і ноги відхиляються вправо і вліво від вертикальної осі. Напівоголена постать бодисатви трактована узагальнено, автор відволікається від анатомічних деталей, але підкреслює пластичнісь. Лінії і барви ідеально відтворюють складний внутрішній стан юнака: лагідне обличчя його сумне, хоч навколо нього менші за розмірами апсари та співаки провіщають небесне блаженство. Погляд Ававлокітешвари співчутливо і задумливо скерований на землю, на людей. В іншій печері звертає на себе увагу сцена смерті Сундарі, дружини раджі Нанди, який зрікся світського життя і став монахом. Одна з “наймузичніших” сцен зображує юного царевича з дружиною у наметі, серед слуг та музикантів. Шедевром психологічного портрету літньої людини, що спирається на палицю, відомий під назвою “Все пройшло”. Навпаки, чисто людської радості сповнена зустріч слонихи із слоненям: в одному з попередніх життів Будда був слоненям і його розлучили з матір’ю, але потім відпустили в джунглі. В цілому розписи Аджанти виявляють глибокий гуманізм, повагу до всього живого, своєрідне братство людей, тварин і рослинності.
Індуістське мистецтво.
Значні зміни проходять в індійському мистецтві в середині – наприкінці першого тисячоліття. В цей час буддизм витісняється індуїзмом, що проповідував, передусім, поклоніння Шиві і Вішну. Нова культова символіка змінює і планування, оформлення храмів і образність скульптури.
Архітектура. Естетична основа храмової архітектури – рух. Об’єм планується таким чином, щоб людина повільно обходила його, рухаючись до центру; частини храму постають у всій своїй символіці і , водночас, як єдине ціле. Одним з чудес світового храмового будівництва вважається “Чорна пагода” – храм Сонця в Конараці на березі Бенгальської затоки. Це – сорокаметрова заввишки піраміда на постаменті з 24-ма висіченими барельєфно чотирьохметровими колесами – по шість з кожного боку. Сім кам’яних коней – від них залишились лише п’єдестали – мчать цю “світову башту” в океан. Не менш уславлений шиваітський храм Кайласанатх в Еллорі, висічений із скелі і символізуючий священну гімалайську обитель Шиви. Фактично гора перетворена у твір мистецтва. Обробка скелі йшла від верхівки до підніжжя. За ретельно складеним планом оброблялись фасад, святилище, зал, входи, освятительні колони та аркади. Чудові статуї та рельєфи у гармонійному поєднанні прикрашають храм. Довершена за силуетом та розкішно декорована споруда трохи більша, ніж Парфенон, за площею і в півтора рази вища. Величезний храм-гора містить в темному печерному святилищі святиню – образ бога.
До шедеврів світового мистецтва відносяться і інші скельні храмові комплекси – Кандарья Махадев в Каджурахо, Лінгарадж в Бхубанесварі, Дхармараджа в Махабаліпурамі. Останній з названих – у вигляді царської колісниці висотою 11 м. з триярусним пірамідальним дахом. Храми з пірамідальним дахом були дуже популярні. В основі храм має квадрат, на ярусах його даху встановлюються в ряд невеликі башточки. Їх розмір зменшується з висотою ярусу і в кожній башточці – підковоподібне псевдовікно., що є характерним декоративним елементом. Башточки символізують житла душ. Яскравим зразком такого типу є храм Бріхадешвара в Танжорі, побудований на початку ХІ століття. Він має 13-поверховий дах; висота храму – 55 м., а увінчує споруду моноліт вагою 80 т. Більшість храмів прикрашена сценами переважно еротичного змісту, оскільки кохання між чоловіком і жінкою розглядалось як вияв вищого пориву до злиття з Абсолютом.
Скульптура. Особлива увага скульпторів тієї доби зосереджується на формуванні образу Шиви Натараджа – Шива – цар танцю. Ці статуї О.Роден назвав найдосконалішим в світі зображенням ритмічного руху. Шива зображувався танцюючим в своєму небесному житлі на горі Кайласа. В його репертуарі не менше 108 танців, якими творець Всесвіту висловлював ніжність, пристрасть чи гнів. Шива, як бог всього сутнього, містить і чоловічі і жіночі риси, тому в правому вусі має довгий чоловічий кульчик, а в лівому круглий жіночий. Права нога небесного танцюриста спирається на розпластаного демона-карлика, джерело зла та незнання. Руки і ноги карлика напружені, пролпорції подібні до немовляти, але могутнє тіло уособлює ідею матерії як початок розвитку. Шива ж – господь і мета розвитку, цар знання. З тіла карлика виростають дві напівкруглі галузки “світового дерева” з листочками полум’я. Утворюється полум’яне коло-німб навколо постаті Шиви, що символізує матеріальні сили Всесвіту (Майї), Шива ж панує над колесом вогню, змушує його рухатись. Стикаючись з матерією і не виходячи за її межі, Шива демонструє єдність духу і матерії.
В своєму танці Шива творить світ, зберігає його і руйнує. Відповідно, в правій руці, що піднята вище плеча, він тримає маленький барабанчик дамару, символ пробудження Всесвіту. В лівій руці Шиви – полум’я Агні, символ очищення і оновлення світу. Друга права рука сильно зігнута в лікті і повернута долонею вперед жестом заохочення. Друга ліва рука витягнута навскоси перед грудьми паралельно лівій зігнутій нозі в положенні, що означає владу і силу. По обидва боки від голови – 30 пасем волосся символізують енергію, яку випромінює Шива. Жести і положення рук ідеально співзвучні положенню ніг і потрійно зігнутому тілу (трибханга – три нахили), що чотири – або вісім в інших варіантах – руки Шиви здаються цілком природними. Обличчя Шиви ніби незворушне, але його оживляє ледь помітна загадкова посмішка. Два ока Шиви-Натараджі – це сонце і місяць, а третє в лобі – вогонь. Навколо шиї та талії обвились кобри, а в зачісці русалка, що уособлює Ганг. І чим глибше ми аналізуємо цей шедевр мистецтва, тим більше захоплюємось його змістовою ємкістю і художньою виразністю.
Ісламське мистецтво Індії.
Глибокі зміни в мистецтві Індії були викликані розповсюдженням ісламу. Давньоіндійська традиція поєднується з новою концепцією людини, суспільства і бога, з новим співвідношенням мистецтв. Головні досягнення зосереджені в архітектурі.
Архітектура. Шедевром індо-мусульманського мистецтва стало місто-палац Фатехпур-Сікрі, “град небесний”, побудоване за наказом правителя Акбара з династії Великих Моголів. Людина неординарна, він розумів роль науки, зібрав бібліотеку з 24 тисяч манускриптів і прагнув реформувати релігію, поєднати іслам з раціоналізмом. Кращі архітектори Індії та Персії будували цей геометрично правильний комплекс палаців і мечетей, павільйонів і мавзолеїв. Серед них –п’ятиповерховий Панч Махал, будинок “Тюркської султанші”, палац Йодх Бай. Головною офіційною спорудою міста був Зал офіційних прийомів із знаменитим тронним стовпом Акбара. Однією з найбільших мечетей, за довершеністю пропорцій, розкішшю декору славній у всьому ісламському світі була Велика мечеть Фатехпур-Сікрі (165Ч135). Особливо пишним було оформлення інтер’єру, де поєднувались фресковий живопис з золотом, тонким різьбленням та облицюванням цінними породами каменю. Понад п’ятнадцять років в розкішному місті буяло життя, але в 1586 році Акбар виїхав з міста в Пенджаб, потім його залишили інші мешканці і життя в Фатехпур-Сікірі припинилось.
Акбар також перетворив раджпутську фортецю Агру на одне з найвеличніших міст тогочасного світу. Наприклад, Лондон значно поступався Агрі територією і населенням. Місто мало регулярну 3-5 поверхову забудову і відзначалось казковим багатством.
Син Акбара Джахангир за задумом і заповітом батька звів йому біля Агри Біломармуровий мавзолей. Гробниця розташована посеред парку, має бездоганне і до дрібниць продумане регулярне планування і захоплює поєднанням проспектів, величних сходів, водоймищ та фонтанів. Завдяки біломармуровим чотирьохярусним мінаретам весь ансамбль набув вертикальної направленості. “Біломармурова революція” в архітектурі замінила кам’яні рельєфи ажуровими ширмами і кенотафами і збільшила роль розписів, мозаїк, інкрустацій.
Найвищим досягненням серед меморіальних споруд Сходу став мавзолей Тадж Махал – найвеличніший в світі пам’ятник коханню, зведений шахом Джаханом для рано померлої дружини Мумтаз. В цьому ансамблі безліч натхненних знахідок, покликаних хвилювати і створювати враження чуда. На шляху до гробниці – кілька “вирішальних” точок зору, коли біломармуровий ансамбль сприймається повністю. Квадратний “райський сад” ділиться хрестом на чотири рівних частини водними каналами з фонтанами посередині і біло-червоними кам’яними доріжками. Але в центрі перехрестя не гробниця, а чудове квадратне водоймище з лотосами, рибками та п’ятьма фонтанами – посеред біломармурового, вдвічі більшого за водоймище майданчику, піднятого на дві сходинки над землею.
Мавзолей, зведений на чудовій піщаниковій платформі над річкою Джамуною, велично віддзеркалюється у водоймищі. Високий червоний мур оточує ансамбль мавзолею. Величезний центральний південний арковий портал має висоту стрілчастої арки 20 м. Вхідну арку прикрашає каліграфічний орнамент (чорний сланець по білому мармуру), побудований таким чином, що написи збільшуються з віддаленням глядача і здаються однаковими на рівні людського зросту і на 24-метровій висоті. На місці східних і західних воріт – водоймища і канали. Сам ансамбль складається з двох – західної мечеті і східного “будинку для гостей” – червоно-білих споруд та сліпучо-білого центрального мавзолею. Біломармуровий цоколь на червоній платформі здіймає гробницю на сім метрів над землею. По кутам цоколя – 41,1 м. висотою чотири триярусних мінарети, що доповнюють взаємодію мавзолею і простору. Всі чотири фасади мавзолею однакові і складаються з величезного 20-метрового стрілчастого порталу. З обох боків портали обрамлені двома ярусами глибоких стрілчастих ніш; такі ж ніші – по зрізаним кутам мавзолею. Вишукано-величний білий купол з навершям у вигляді стилізованого лотоса і золотим дев’ятиметровим шпилем увінчує споруду. Він обрамлений чотирма куполами баштових павільйонів і ніколи не сприймається ізольовано.
Величне враження сприймає центральний і восьмикутний зал 25 м. висоти. Склепінчаста стеля і стіни – з полірованого білого мармуру, вони розкішно декоровані орнаментальними інкрустаціями. Колись Тадж Махал будувався для Мумтаз, але тепер там стоїть два кенотафа: Мумтаз та шах Джахана. Обидва є шедеврами гравіювання та інкрустації. В цілому ж Тадж Махал не гнітить розкішшю орнаментів: прикраси лише підкреслюють цілісність архітектоніки. Живописні зображення в техніці гравіювання та інкрустації чудово виглядають на білих панелях і широко застосовуються як в інтер’єрі, так і на фасадах. Слід також підкреслити гармонійне поєднання Тадж Махала з навколишнім ландшафтом. Воно настільки нерозривне, що в різні пори дня і за різної погоди мавзолей завжди виглядає по-новому. В цілому мавзолей сприймається як одна з вершин людського генію.
Живопис. В часи Акбара, його сина Джахангира та онука Джахана значного розквіту досягає мініатюрний живопис. Шанувальник книжкової мініатюри Акбар створив велику – в сто чоловік – майстерню, де ілюстрували спочатку 14 томів “Хамза-наме”, а потім – “Махабхарату” і “Рамаяну”. Починає вироблятись іконографія героїв індійського епосу, специфіка могольської мініатюри в цілому. Насичені дією багатофігурні композиції розгортались на умовно-декоративному пейзажному тлі. Пізніше розвиваються окремо портретний та анімалістичний жанри. Твори мініатюрного живопису відзначаються розмаїттям барв, Характерно, що в різних князівствах формуються власні школи. Наприклад, живопис Кангри культивував ідеї бхакті – любові до всього живого, радості життя і краси людських відносин.
Мистецтво країн Південної Азії.
Протягом століть Індія передавала свої духовні та мистецькі цінності сусіднім країнам і певною мірою мистецтво Індії – ключ до розуміння мистецтва всього Сходу. Особливістю Південно-східної Азії є надзвичайна кількість етнічних груп: це регіон концентрованої різноманітності народів та мов. Такі умови сприяли використанню мови і культу, що склались поза межами місцевих державних утворень і мали певний престиж. Найкращим чином цій умові відповідав на момент утворення великих держав в регіоні санскрит – священна мова індуїстських культів. Вибір мови був пов’язаний з культурною та релігійною орієнтацією. Такий вибір допомагав розвитку місцевих культур.
Безпосередньо з Індією межує Бірма. Тут в ХІ-ХІІІ століттях розквітає держава з центром в місті Паган, де збереглось біля 5000 пам’ятників. До кращих належить храм Ананда – споруда центричної форми загальною висотою 60 м. В основі храму – квадратна будівля із профільованими стінами. Вузькі коридори від входів ведуть до чотирьох статуй Будди в нішах центрального об’єму храму.
Культура Кампучії теж розвивалась під впливом індійської. Розквіт її теж припадає на ХІ-ХІІІ століття. Столиця держави Ангор-Том мала біля мільйону мешканців. Найбільший з храмових комплексів столиці і один з кращих в регіоні – Ангкор-Ват. Дві кріпосних огорожі комплексу оточують центральну ступінчасту цитадель, що символізує центр Всесвіту – гору Меру, високо підняту над землею. До неї ведуть круті сходи. Цитадель поділена на чотири двори залами-галереями. Храм на їх перетині увінчаний баштою-шикхарою. Менші за розмірами шикхари прикрашають всі кути і перетини стін до центру композиції. Галереї огорож зсередини прикрашені горельєфами на теми індійських епосів, кхмерської міфології. Велику роль в композиції храмового ансамблю відіграють також численні священні басейни.
Значною мірою споріднені з основною – індійською – художньою традицією архітектурні пам’ятники Таїланду, Лаосу, В’єтнаму. У В’єтнамі вологий клімат обумовлює розвиток свайних споруд. Буддійські храми і культові комплекси тут теж мають регулярне планування і симетричний розвиток по осі північ-південь. Як правило, ансамблі відкриваються трипролетними воротами і чудово поєднуються з басейнами і зеленими насадженнями.

Мистецтво Китаю.
В стародавні часи китайська культура розвивалась в басейнах річок Янцзи та Хуанхе, так само, як і інші цивілізації: Єгипту, Межиріччя та долини Інду. Віддаленість Китаю від Передньої Азії обумовила відносну відсутність безпосередніх контактів і китайська культура значною мірою автохтонна – створена самим китайським народом. Подібно до давніх греків і римлян китайці вважали лише себе цивілізованими, а всіх інших зараховували у варвари. Проте, в дійсності і в стародавні часи Китай знаходився в контактах з іншими народами із користю для себе. Характерно, що Європа довший час сприймала китайське мистецтво як вишукано-декоративне. Лише ХХ століття оцінило його образи, символіку і абстракцію, сприйняло його самостійну художню традицію.
В архітектурі Китаю отримують розвиток переважно збірно-розбірні каркасні конструкції будівель – в зв’язку з частими землетрусами і паводками та використанням глини і дерева як основних будівельних матеріалів. В цих умовах склалась оригінальна стоєчно-балочно-кронштейнова конструкція, особливістю якої є доу-гуни – система ступінчатих кронштейнів, розташованих один над одним і укріплених на стовпах галерей або на обв’язках стін. Завдяки доу-гунам дахи з’єднувались з основним каркасом споруди. Доу-гуни мали не лише конструктивне, а й декоративне значення, збагачуючи фасади пластикою різьблених деталей. Крім цього нахил даху в такому варіанті утворюється не стропилами. Характерним елементом китайських будівель стають саме дахи. Скати їх мали вигнуту, провислу форму, кінці дахів на кутах споруд здіймались вгору. В храмах, зазвичай, робили двоскатні, двоярусні дахи, а в вежах – пагодах, що входили до храмового комплексу, кількість дахів відповідала ярусам споруди і доходила до 10-12. В монументальних спорудах на шпицях і ребрах дахів кріпились керамічні фігурки фантастичних тварин.
Культові та громадські споруди крились керамічною черепицею, а звичайні житла – бамбуком чи простою сірою черепицею. Для храмів використовувалась черепиця синього та зеленого кольорів, для палацових споруд – золотисто-червоного. Великі споруди зводились на кам’яних терасах, що доповнювались сходами та балюстрадами. Надзвичайної своєрідності спорудам Китаю надавало фарбування кольоровими лаками, що захищало деревину і, водночас, прикрашало будівлі. Колони і стіни вкривались червоним лаком, балки – синьо-зеленим, іноді з позолотою. В палацово-храмовій архітектурі лакування доповнювалось декором з бронзи, порцеляни та перламутру. До появи європейців в китайській архітектурі не застосовувалось скло і віконні пройоми у верхній частині зовнішніх стін заповнювались ажуровими різьбленими дерев’яними переплетеннями з білим “віконним” папером. Малюнок решіток і переплетень часто залежав від ієрогліфічних графічних форм і за основний зразок декоратори брали ієрогліфи з позитивним значенням, як, наприклад, “щастя” або “довголіття”. Ззовні більшість споруд мали обхідні галереї.
Мистецтво Стародавнього Китаю.
Становлення великої аграрної держави в ІІ тисячолітті до нашої ери супроводжується спорудженням іригаційних систем та необхідністю боронити території від набігів північних кочових племен. З цією метою на північних кордонах в 431 р. до н.е. розпочинається зведення Великої китайської стіни. Значного розквіту давньокитайська держава досягає в ІІ столітті до н.е. за часів правління імператора Цинь Шихуанді. Продовжувалось зведення і перебудова Великої китайської стіни, що досягла довжини 4000 м. Цей правитель вів масштабне фортифікаційне і палацове будівництво. В хроніках зазначено, що на будівництві палацу працювало одночасно 700000 чоловік. З ім’ям Цинь Шихуанді Пов’язана археологічна сенсація ХХ століття. В 1974 році було відкрито захоронення імператора і розкопки тривають по сьогодні. В системі тунелів захоронена ціла армія правителя: припускають, що всього в підземних галереях розташовано понад 6000 воїнів та бойових коней з колісницями, що виконані з теракоти в натуральну величину. Постаті воїнів відзначаються вірними пропорціями і підкресленою індивідуальністю зовнішності. У воїнів Цинь Шихуанді – різний вік, настрій і характер, ніхто не схожий на іншого. Велику увагу давні скульптори-гончари приділили одягу, зброї, всьому військовому обладунку. Залишки фарб свідчать про те, що всі постаті були розфарбовані мінеральними барвниками. Знахідка довела високий розвиток скульптури Давнього Китаю.
До уславленого відкриття нашого часу Давній Китай увійшов в історію мистецтва, передусім, своєю бронзою, що ще з ІІ тисячоліття до н.е. не мала рівних в тогочасному світі. Бронза завжди цінувалась в державі – крім предметів розкоші вона йшла на виготовлення зброї, знарядь праці та на чеканку монет. Довгий час зберігалась ритуальна функція бронзи. Розповсюдженим мотивом виробів династії Шан (XVI-XI ст. до н.е.) були зображення бика та барана як жертовних тварин. Пізніше на знаменитих котлах та інших виробах з’являються ієрогліфічні написи, а анімалістичний орнамент значно стилізується. Зображуються цілі воєнні та мисливські сцени.
В період Хань (206 до н.е. – 222 н.е.) прикладне мистецтво, зокрема – бронза – відходить від давньокитайської традиції. Нагадує античність своє пластичністю знаменитий кінь, що скаче, спираючись не на землю, а на спину ластівки. Вражає і технічна майстерність – літаючий кінь спирається лише на одну ногу – і художню виразність скульптури. До найбільших досягнень ханського мистецтва належать настінні рельєфи, а також – рельєфи на цеглі. Побутові сцени рельєфів дають уявлення про життя тогочасного суспільства: війни, працю, розваги, діяльність чиновників тощо. Їм притаманна особлива динаміка: вершники скачуть, актори танцюють і жонглюють. Всесвітньо відомий рельєф “Мисливство – жнива”, де у верхній частині – стрільба з лука по диким качкам, а внизу – робота косарів у полі. Багато сюжетів на ханських рельєфах присвячено фантастичному світові небожителів і духів, міфічних птахів і тварин.

Мистецтво Середньовічного Китаю.
Під час панування династії Хань в Китаї набуває популярності буддизм і починається будівництво пагод. Перші пагоди ще свідчать про індійське походження їх форми (пагода Сунь Юеси), але пізніше, в добу Танської династії (618-907) пагоди стають цілком переробленою китайськими майстрами буддійську ідею культової споруди. Як приклад можна згадати довершену в пропорціях “Пагоду диких гусей”.
Архітектура. Найзначніші архітектурні ансамблі середньовічного Китаю були створені за часів монгольської династії Юань (1280-1368) і особливо – династії Мін (1368-1644), коли спостерігається відродження суто національних традицій. Спочатку на місці перетину торгових шляхів будують резиденцію Юанів Ханбалик і цим кладуть початок сучасному Пекіну. В цей період будують власне резиденцію “Заборонене місто” всередині імператорського міста. На платформах були розташовані палацові павільйони з парковими ансамблями вільного планування.
Особливо розквітає Пекін у XV столітті. Вся столиця укріплена новими стінами висотою 12 м. та загальною довжиною 24 км., зміцненими бастіонами та бойовими баштами. Дорога процесій пронизує систему воріт і палаців і завершується ансамблем “Забороненого міста”. Центром ансамблю став церемоніальний палац з трьох павільйонів, поставлених на платформу з трьома терасами. Пістрява барвистість дрібних деталей каркасної конструкції павільйонів приглушується затемненням інтер’єру, де домінують могутні стовпи, вкриті червоним лаком та золотим орнаментом. Навколо “Забороненого міста” – рови та цегляні стіни. Навколо цього – центру – “Імператорське місто”, що в свою чергу є частиною “Внутрішнього міста”, а на південь від Внутрішнього – “Зовнішнє місто”. Всі ці території теж відокремлені одна від одної мурами.
Видатним пам’ятником архітектури є головні ворота імператорського міста – “Тянь ань минь”. Вони уявляють собою великий дерев’яний павільйон, розташований на масивній кам’яній стіні з арками. Павільйон критий – які всі палацові споруди “Забороненого міста” – подвійним вигнутим дахом. Перед воротами п’ять мармурових мостів. Найвизначніший храмовий комплекс Пекіна – храм Неба. Він має канонічне осьове планування, що завершується з півночі круглим павільйоном “Храм молитви за річні жнива” – з триярусним синім дахом. Він стоїть в центрі круглої мармурової платформи з трьома уступами. З півдня ансамбль завершується широкою платформою Вівтаря неба, діаметром по нижній терасі 64 м. З часом в китайській архітектурі зростає потяг до декоративності, споруди перевантажуються деталями. З’являється велика кількість комплексів гробниць, що теж влаштовані за принципом вісьової композиції. Характерним різновидом архітектури меморіально-урочистого характеру стали почесні ворота пай-лоу, що за призначенням нагадують римські тріумфальні арки. Особливої привабливості столиці, як і іншим містам тогочасного Китаю надають паркові ансамблі, насичені релігійною символікою і красою незайманої природи.
Каліграфія. Більшість дослідників дотримується думки, що в найчистішому виді китайська художня традиція виявляється в сфері каліграфії. Історія каліграфії, її матеріали, зміна почерків і стилів впливали і на розвиток живопису. Кожна освічена людина пробувала свої сили в каліграфії. В Стародавній “Книзі ритуалів” говорилось, що кожна поважна людина повинна володіти шістьма уміннями: стрільбою з лука, музикою, ритуалами, рахунком, верховою їздою та каліграфією. Китайський ієрогліф – не лише графема, знак або символ. В давнину він був невіддільний від образотворчої функції, тобто, мав не лише символіко-смислове, але й образотворчо-орнаментальне значення. Іноді буває важко провести межу між написом та узором на давніх творах мистецтва. Китайська традиція визнає найвидатнішим каліграфом всіх часів Ван Сіджі (303-379). Красу цього виду графіки важко визначити словами, але основні риси – динамізм і одухотвореність. Кожна рисочка повинна бути “живою”. На думку китайців ритм, лінія, структура, форма і рух в каліграфії передається краще, ніж в скульптурі чи живопису. Гармонійність, врівноваженість знаку доставляють естетичну насолоду не меншу, ніж сприйняття смислу прочитаного.
Кожна лінія в каліграфії виконується одним торканням пензля, ніякі виправлення в тексті неможливі принципово. І хоч сам ієрогліф перетворився в абстрактну форму, побудовану за власними графічними законами, він не втратив зв’язку з реальними предметами. Тому і називають майстри свої графічні лінії то “гнилим стовбуром старого дерева”, то “падаючим каменем”, характерно, що китайська каліграфія виконується лише пензлем, а не пером чи олівцем. Вона не відтворюється печатним станком: лише рух пензля, здатний передати віяння вітру в листях дерев, або плин хмарок у небі, придатний для каліграфа. Водночас, тут не відзначається натуралістична схожість. Автор виконує ієрогліф, як музикант – твір композитора: власні зміни неприйнятні, а простір для самовираження і одухотвореності – безмежний.
Живопис. Найтіснішим чином пов’язаний з одного боку каліграфією, а з іншого з поезією китайський живопис. Картина першого відомого живописця Гу Кайжді написана по мотивам уславленого вірша Цао Джі “Фея річки Ло”. В заключній сцені свитку-згортку зображений князь із почтом, що вглядається в далечінь, куди відлетіла прекрасна фея. Бачимо ми і саму фею, що летить у чарівному човні. Відтворюючи стародавній сюжет, майстер писав своїх сучасників, зокрема – поета Цао Джі, що страждав від неподіленого кохання до імператриці Чжень. На картині вперше зображено пейзаж, що відтворює настрій фантастичності. В картині приваблює гармонійне поєднання трьох світів: поет в одязі давнього князя з почтом, фантастичний пейзаж та таємничий світ зеленого дракона, золотого ворона-сонця та небесної феї. Ще одна картина, яку приписують Гу Кайджі, зображує розкішно вбраних красунь в палацовому інтер’єрі, де вони отримують настанови та правила поведінки при дворі. Зображення красунь перемежовуються ієрогліфічними текстами, що формують загальне враження.
Розквіт класичного китайського живопису припадає на Х-ХІІ століття. Особливою пошаною користувався пейзажний живопис, який формувався протягом багатьох століть, кристалізувався як в теоретичних трактатах, так і в художній практиці, з тим щоб розквітнути у вказану добу в творах численних майстрів. Була вироблена система втілення філософського розуміння завдань мистецтва в живописний згорток (до нижнього і верхнього країв згортку кріпились палички і він вивішувався на стіну, як шмат тканини). Зазвичай, верхня частина згортку залишалась незаповненою і сприймалась як далечінь. В нижній частині писався ближній план, а в центрі – дальній план зображення. Між ними теж часто лишалось вільне тло, ніби туман, що закриває підніжжя дальніх мотивів, створюючи ілюзію великої відстані і значних масштабів всього пейзажу. Такий варіант повітряної перспективи використовували всі китайські живописці.
Численні варіанти зазначеної схеми лежать в основі різноманітних за задумом і емоційним станом творів. Одним із знаменитих середньовічних живописців, чиї твори були зразком для багатьох поколінь, був Фань Куань (?-1030). Довгі роки він жив самітником в горах Тайхуа, щоб відчути життя природи, її мінливі ритми. Але характерно, що він передавав не окремі випадкові деталі, не миттєвості в житті природи, а загальне і найголовніше – її єдність та безмежність. Тому в його пейзажах гори, що здіймаються до неба, бурхливі потоки та водоспади побачені ніби з величезної відстані. Їх грандіозність підкреслена крихітними фігурками людей. Сучасники писали, що Фань Куань висловлював “дух гір”. Подібні величні “гори-води” постають і в творах інших майстрів ХІ століття Го Сі, Мі Фея.
В добу Сун (960-1279) особливо популярним в Китаї був живопис бамбука. Він був різновидом особливого типу зображення природи, побаченої зблизька: зображення квітів, трав, пташок та комах. Майстри цього напрямку прагнули через деталь передати життя природи, її живого дихання. Цей стан передавався в одній галузці бамбука, ніжному пагоні орхідеї, напіврозквітлої квітки сливи мей. Часто митець писав улюблений мотив все життя. Визначним живописцем бамбука був Вень Тун (1018-1079). Його в Китаї вважають генієм, неперевершеним в історії. Він писав бамбук чорною тушшю. Густота мазка, тональні відношення віртуозно передавали безмежну різноманітність відтінків реального зеленого кольору бамбука. Та головне в картинах – відтворення живого руху листя і гілок, їх тремтливе життя в затишок і дощ, під снігом чи інеєм. До речі, за розповсюдженою в ті часи символікою бамбук вважався уособленням людини шляхетної, духовно піднесеної і стійкої. Культивуючи артистизм та невимушеність Вень Тун, які інші художники його кола велику увагу приділяв щоденному тренуванню, оволодінню секретами каліграфічної виразності лінії. Близьким другом, шанувальником Вень Туна був видатний державний діяч, вчений, поет, каліграф та живописець Су Ші (1037-1101). Він був особистістю, що приваблювала людей і сформував гурток однодумців, який вплинув на всю китайську естетику. Саме Су Ші висунув ідею “живопису вчених-інтелектуалів”, принципи якого остаточно були сформульовані пів тисячоліття пізніше. Основні риси мистецтва “вчених”: митці-непрофесіонали не пишуть за гроші, їх картини – самовираження на дозвіллі; стиль живопису – лаконічно-невимушений та емоційно виразний. Ця виразність залежить від особистих якостей, тому митець повинен бути морально бездоганним. Ідеали Су Ші стали нормою на все тисячоліття.
Су Ші першим теоретично виголосив єдність поезії, живопису та каліграфії, що здавна прокламувалась в китайському мистецтві. Досконале володіння пензлем каліграфа, чиє мистецтво об’єднує слово і зображення, дає можливість вільно виражати себе в образах дійсності. З особливою любов’ю Су Ші і його друзі – передусім Вень Тун - культивували живопис бамбука. Су Ші багато писав про таємниці цього жанру, як і живопису взагалі, у віршах і прозі, він виклав свої міркування в знаменитому трактаті “Слово про живопис із саду з гірчичне зерня”, який присвятив Вень Туну. Основною ідеєю трактату є твердження , що призначення живопису, як і поезії, – передавати ідеї, або внутрішній зміст, а не зовнішні форми. Спеціальні розділи трактату присвячені, як сказано, засобам зображення бамбука, по яким вчились наступні покоління. Серед прославлених майстрів цього жанру були Лі Кань (1260-1310) та У Чжень (1280-1354), чиї бамбуки вважаються найбільш “живими”.
Покровителем мистецтв, поетом і художником був сунський імператор Хуейцзун (1082-1135) – засновник першої імператорської академії живопису. Сам Хуейцзун уславився в жанрі квітів і птахів. Йому приписується багато творів, але є дійсно достовірні, як, наприклад, знаменита композиція, де на гілці квітучого абрикосового дерева зображений різнобарвний папуга. Картина приваблює особливою гармонією всіх частин, умінням передати повітряне середовище. Зображення птаха відзначається підкресленою конкретністю. Супроводом до зображення є два вірша імператора: Вони виступають конкретним коментарем до картини і гімном улюбленому папузі, так що в повній цілісності твір постає лише перед тим, хто здатний оцінити і живопис, і поетичний зміст віршів і красу каліграфічного напису. Тобто, ми маємо справу дійсно із синтезом трьох мистецтв.
Сучасником імператора був і відомий майстер ліричного пейзажу Лі Тан (1050-1130). В його композиціях людина і природа стали ближчими одна до одної. В його композиціях менше відкритого простору і переважним мотивами є спокійні озера, засніжені пагорби і долини, квітучі дерева на березі струмка. Невеликі роботи Лі Тана сповнені затишку і людського тепла , природа здається скромною і створеною для мирного і тихого існування людини. Ліричний аспект живопису розвинули послідовники – південно-сунські майстри Ма Юань, Ся Гуй.
Пейзаж був провідним жанром китайського живопису і в пізніші часи. Характерно, що живописці наступних століть ретельно вивчають і продовжують старі традиції. Це, зокрема, помітно в період Юань, коли країна була захоплена монголами і наслідування класичній спадщині сприймалось як протест проти чужоземців. В цю добу одним з провідних живописців був Хуан Гун-Ван (1269-1354). Як і багато його сучасників майстер відмовлявся від будь-якої суспільно-державної діяльності, жив самотньо, заглиблений лише в творчість і “переживання природи”. Він писав безлюдні гірські пейзажі, передаючи відчуття вічної цінності природи як головної опори в нестійкому світі. По художньо-естетичним поглядам Хуан Гун-Ван був послідовником ідей веньженьхуа – “живопису інтелектуалів”. Вже в старості він написав знаменитий трактат “Таємниця написання пейзажу”, де аналізував живописні прийоми майстрів минулого і застерігав проти прагнення до зовнішньої краси, яка “робить картину вульгарною”.
Одним з чотирьох видатних живописців наступного століття – доби Мін – був Шень Чжоу (1427-1509). Він був відомий як живописець, каліграф, поет і теоретик мистецтва, знавець і послідовник класичної спадщини ХІ-ХІІІ століть. Митець любив композиції на кількаметрових горизонтальних згортках, які можна поступово розглядати, милуючись зміною картин природи. Цікаво, що на зміну піднесено-захопленому милуванню світом колишніх майстрів приходить більш прозаїчне відчуття повсякденного буття людей серед природи.
Видатним представником жанру “квіти-птахи” в XV столітті був Люй Цзи (1477-?). В його роботах особливо відчутна різниця між європейським натюрмортом чи анімалістичним жанром і китайськими роботами. Основна відмінність в тому, що квітка, птах чи гілка – не ізольований мотив, а частина грандіозного світу природи як одухотвореного організму, що живе за своїми законами і є цінним в будь-якому прояві. Улюбленим мотивом Люй Цзи було дерево з могутнім стовбуром та розгонистим гіллям, біля підніжжя якого каміння і струмок. На гілках, камені, чи березі струмка – птахи: білі чаплі чи дикі качки, розкішні павичі або сороки.
В наступному столітті відомим державним діячем, поетом, каліграфом та пейзажистом був Дун Ці Чан (1555-1636). В його роботах ще відчутнішим є наслідування традиціям живопису Х-ХІІ століть. Його пейзажі – ніби спогади про знамениті роботи Мі Фея чи Вень Туна. Особливе місце в китайському живописі пізніших часів займає Ші Тао (1641-1719). Його теоретичний трактат “Бесіди про живопис ченця Гірка Тиква” вивчали і знали всі. Нащадок імператорського роду, він, коли владу захопили маньчжури, з трьох років жив в буддійському монастирі і в його філософських та творчих поглядах відчутний вплив чань-буддизму (чань – споглядання). Творча манера самого Ші Тао тяжіє до невимушеної простоти. І в трактаті і в творчості він злив воєдино “гори і води” китайського живопису. Ші Тао – “кам’яна хвиля” – псевдонім, під яким він увійшов в історію.

Мистецтво Японії.
Найменша з країн Далекого Сходу, Японія має дуже давню культуру: перші пам’ятки мистецтва належать до УІІІ тисячоліття до н.е. Проте, найвизначніший етап у всіх галузях художнього життя – період феодалізму, що розпочався в VI-VII століттях і продовжувався аж до середини ХІХ-го. Вже в стародавні часи Японія контактувала з Китаєм та Кореєю, Японія засвоїла китайську писемність та численні риси світосприйняття. З сьомого століття державною релігією в країні був буддизм.
В історії японської культури визначаються три виміри національної духовності, що взаємодіють: синто, “шлях небесних божеств” – народна язичницька релігія японців; дзен – найвпливовіший в країні напрямок буддизму; бусидо, “шлях воїна” – естетика самурайства, мистецтво меча і смерті. Їм відповідають три символи, що і є символами всієї японської культури: яшма – символ синто, в основі якого лежить культ предків; дзеркало – символ чистоти, самозаглиблення дзен; меч – символ бусидо, “душа самурая”. Найраніше сформувався ідейно-художній комплекс синто (ІІІ-VII ст.), що з VIII століття практично зливається з буддизмом. На рубежі ХІІ-ХІІІ століть виступає як система етика і естетика бусидо. Переплітаючись дзен і бусидо визначали японську культуру до ХХ століття.
Мистецтво Стародавньої Японії.
Найбільш яскравим свідоцтвом давньої культури мисливців і збирачів Дзьомон (VII-І тисячоліття до н.е.) стала кераміка, що дала назву всій культурі: “дзьомон” – “слід мотузка”. Центрами її були Хокайдо і північна частина Хонсю. Типовий для цієї кераміки відбитий, відтиснутий узор нагадує слід солом’яного джгута. Виліплені від руки неглазуровані керамічні вироби мали переважно ритуальний характер і їх примхливо-фантазійні форми відштовхуються від природних спостережень. Своєрідним попередником загальноєвразійського “звіриного стилю” стала кераміка кацудзака (середній Дзьомон). Це – горнята й урни з двома, чотирма або й одним вушком – ручкою складної скульптурно-декоративної форми. На цих гіпертрофованих ручках найчастіше вгадуються змії та дракони, жабки, іноді – звірячі морди чи людські обличчя.
Поряд з керамікою з’являються вироби інших ремесел: зброя, прикраси, бронзові дзвони та дзеркала, що клались в захоронення та використовувались в сільськогосподарських обрядах. В часи пізнього Дзьомону у великій кількості з’являються глиняні статуетки людей в пишно декорованому одязі і з величезними очима, або ж складної геометризованої конфігурації типу “космонавт”. На межі тисячоліть складається і релігія синто, де обожнювалась вся жива природа. Та серед численних духів і божеств поступово виділились головні покровителі землеробства: бог ураганів і злив Сусано, богиня місяця Цукісмі, богиня збіжжя Тойоуке та богиня сонця Аматерасу. На їх честь зводились святилища та влаштовувались урочистості. Цікаво, що першими священними спорудами стали комори, де складали рис на зиму. Зразком раннього синтоїстського храму є святилище Ісе, що існує завдяки традиції перебудов кожні 25 років. Це вже значний комплекс в гристо-лісовій місцевості. Він складається з двох віддалених, але однакових ансамблів: храму Найку, присвяченого Аматерасу, другий – Геку, богині збіжжя Тойоуке. Кожен з них має кілька однотипних прямокутних будівель, обнесених чотирма рядами кипарисів. Центральне святилище в центрі підняте на стовпах і обнесене галереєю. Воно захоплює вишуканістю пропорцій і простотою: дерев’яна споруда така ж сувора, як давні комори, не має прикрас. Краса храмів Ісе співзвучна сосновому лісові, що оточує святилище. В ІІІ-ІV століттях помітним явищем стала культура курганів – Кофун. Особливо цікавими є пам’ятки мистецтва пізніх курганів, тобто, величезних штучних насипних могильників, найчастіше, у формі “замочної скважини”, кругло-квадратної. В них знаходять предмети повсякденного вжитку або їх глиняні моделі, зброя і знамениті “Ханіва” – глиняні фігурки воїнів, жерців, жінок, коней, тварин, птахів тощо. Надзвичайна виразність живих і динамічних витворів свідчить про високий розвиток пластичного мислення, знання можливостей матеріалу. Вміло і точно відтворюються пози і жести, характер і настрій персонажів.
Ранньосередньовічне мистецтво Японії.
Ствердження в Японії буддизму приносить зміни, особливо – в архітектуру. Стрункі багатоярусні японські буддійські пагоди з високими шпилями летіли в небо, як башти середньовічних католицьких соборів. Нові храми починають будувати на кам’яних фундаментах; розповсюджуються з вигнутими поверхнями і піднятими догори кутами. Складається особливий тип планування комплексу. Незалежно від того синтоїстський храм чи буддійський, він складається з кількох (семи) елементів: зовнішні ворота “самон”, головний золотий храм “кондо”, храм для проповідей “кодо”, барабанна башта чи дзвіниця “коро” (або “сьоро”), бібліотека “кьодзьо”, ризниця “сьосоін” та пагода.
Архітектура. Найдавнішим буддійським храмом є ансамбль Хорюдзі в м.Нара, столиці країни у ХІІІ столітті. Він, як і інші, побудований з дерева, що з одного боку обумовлено сейсмічною небезпекою, а з другого – дозволяє гармонійно поєднати творіння людей і творіння природи – навколишній ландшафт. Японський храм-монастир зливається з навколишнім лісом, стає його рукотворною частиною. Стовбур живого великого дерева стає колоною в сільському святилищі, зберігаючи красу фактури. Природа переростає в архітектуру і навпаки. Найвизначнішим комплексом Японії другої половини першого тисячоліття став храмовий комплекс Тодайдзі (743-752). Золотий храм (Кондо) цього монастиря вважається найбільшою в світі дерев’яною спорудою. Він має назву Дайбуцуден – “житло Великого Будди”, оскільки в ньому зберігалась шіснадцятиметрова статуя Будди. Видовжена по фасаду на 90 м. і перекрита двома величними дахами будівля має висоту 50 м., а її внутрішні балки, спираючись на могутні стовпи, перекривають простір шириною 55 м. Та й інші частини комплексу відзначаються величністю, як, наприклад, дві стометрових пагоди. Своєрідністю позначена в архітектурному відношенні і пагода Якусідзі, побудована в 680-х роках теж біля давньої Нари. Тридцятип’ятиметрова трьохповерхова вежа здається шестиповерховою завдяки додатковим декоративним дахам. Шпиль пагоди з 9 кільцями, що символізують 9 небес, увінчаний стилізо ваним зображенням полум’я, в якому – священна сила храму.
Скульптура. На першому етапі буддійська культова скульптура Японії відбиває смаки Китаю та Кореї. В постатях богів підкреслюється зречення всього земного. На зміну глині приходять міцніші матеріали: дерево позолочене та бронза. Численні статуї та скульптурні групи прикрашали всі ранньосередньовічні монастирі-храми. Головною святинею храму Кондо в монастирі Хорюдзі є тріада Сяка Ньорай (623 рік). Це зображення божества Милосердя, що сидить на троні в канонічній позі з двома помічниками – босацу – по боках. Композиція, об’єднана величезним німбом-кокошником, настільки площинна, що сприймається майже як рельєф. Симетрія і геометризм ліній поєднуються з загальною умовністю зовнішності божеств, чиї обличчя освітлює “архаїчна” напівпосмішка. Поступово статуї босацу набувають самостійного значення. Їх обличчя і пози стають різноманітнішими, в них підкреслюється людяність і м’яка жіночість, як в Гусе Каннон чи Каннон-босацу з монастиря Хорюдзі. Величезна уваги в них приділяється ретельній проробці декоративних елементів одягу, прикрас тощо. З VIII століття в храмах збільшується кількість напівбогів: охоронців країн світу тощо. Вони виконувались з розфарбованої глини і відзначаються виразною експресивністю – як в монастирі Тодайдзі в Нарі. В цоколь пагоди монастиря Хорюдзі вмонтовані рельєфні глиняні скульптурні групи. На одній з них – учні, що оплакують Будду, який лежить на смертному одрі. З вражаючим драматизмом майстер відтворив відчай у позах, спотворені плачем обличчя, емоційні жести.
Монументальний героїзований образ сонцедайного космічного Будди Русяни відтворено в 16-метровій статуї, що є головною святинею Тодайдзі. Урочиста постать божества сприймалась як справжнє чудо. В ній об’єднанні різні техніки обробки металу: лиття, кування, чеканку, гравіювання. Вся країна приймала участь в створенні шедевру – достатньо зазначити, що на його виконання пішло 520 тон міді і 150 кг золота. На початку періоду Камакура (з 1185) під час міжусобиць храми Тодайдзі та Хорюдзі були знищені і нові покоління вже кіотських майстрів відтворювали зниклі твори.
Мистецтво середньовічної Японії. Період Хейян.
Починаючи з 794 року майже на чотири століття центром політично-культурного життя Японії стає нова столиця Хейян – сучасне Кіото. Період Хейян став добою віршування. Поезії сповнені всі види хейянської творчості. Поетичне сприйняття світу визначає характер і релігійного і цивільного мистецтва. Вірші писали буквально всі освічені люди. П’ятирядні танка були засобом товариського спілкування. З будь-якого приводу виникали експромти-картини, експромти-психологічні замальовки, пейзажні мініатюри тощо.
Архітектура. В архітектурі посилюється пейзажність і поетичність храмів, що будуються в гірській місцевості. Ці риси акцентуються і сходами, що вирубаються в диких скелях, і просторим оздобленням храмів, критих корою дерев, і пагодами, які поодиноко стоять серед лісів. Монастирі являли собою групу невеликих споруд, розкиданих по схилах гір і позбавлених чіткого планування.
В цивільній архітектурі складається тип японської аристократичної садиби. Вона складається з комплексу дерев’яних будівель, серед яких головним є парадний павільйон сінден, що дав назву архітектурному стилю “сінден-дзукурі”. Це прямокутне, підняте на стовпах і крите корою приміщення є єдиним нероздільним внутрішнім простором, що в разі потреби розділялось ширмами. Попереду охоплений з двох боків галереями піщаний майдан, що обов’язково завершувався пейзажним садом. За таким принципом – лише збагаченим – побудований імператорський комплекс Дай Дайрі в Хейяні. Центром його був Тронний зал, суворо-урочистий в своїй простоті. Важливим компонентом ансамблю був сад із водоймищами, острівцями, скелями і альтанками, призначений як для прогулянок, так і милування красою природи з приміщень.
З Х-ХІІ століть розповсюджується культ Будди-Аміди – володаря райських земель. Численні амідійські храми втілюють уявлення про прекрасну “Землю обетованну” і позначені особливою витонченою красою оздоблення і ландшафту. Таким є монастир Бьодоін біля Хейяна, від якого зберігся храм Фенікса (Ходо), що містить статую Будди Аміди. Він був перебудований із заміського палацу. І за загальними образами і своїми граційними подвійно вигнутими дахами храм нагадує фантастичного птаха з розпростаними крилами. Колись храм стояв посеред ставка, оточений звідусюди водою. Вишуканий інтер’єр сяяв золотом та перламутром, а навколо Аміди на стінах були розміщені дерев’яні постаті граційних небесних музикантів.
Скульптура. Зміни в архітектурному мисленні вплинули і на скульптуру, що з нею тісно пов’язана і вона в хейянський період теж стає більш ліричною. Алтарні композиції містять багатий світ божеств, духів та демонів, часто багаторуких і багатоголових. Багатосутність і щедроти богині милосердя Каннон з монастиря Кансідзі в Осаці в чарівливо-гнучких і м’яких руках шести рук. В кожній з них якась коштовність як символ щастя і здійснення бажань. Статуя виконана в улюбленій тогочасній техніці: дерево, розфарбування, лак. Вже згаданий головний вівтарний образ монастиря Бьодаін – Будда Аміда – є також втіленням краси і гармонії. Він, як і все декоративне оформлення храму Ходо створив уславлений скульптор Дзьотьо. Прикметою того часу стало збільшення цивільних мотивів в скульптурі: придворні дами, уславлені поети, слуги стали об’єктом уваги майстрів.
Живопис. Формуються в період Хейян і національні особливості японського живопису. Акварельний живопис прикрашав ширми, що розгороджували інтер’єр в павільйоні типу сінден, віяла, буддійські тексти – сути. Та найширше використання мав ілюстративний живопис до творів різних літературних жанрів. Особливою силою поетичних почуттів позначені ілюстрації до найвидатнішого літературного твору доби – роману письменниці Мурасакі Сікібу “Повість про принца Гендзі”. Вони створені через сто років після роману в ХІІ столітті художником Фудзівара Такайосі. Автор звертає увагу не стільки на розвиток дії, скільки на почуття і переживання героїв. В довгих стрічках згортків текст перемежається ілюстраціями в характерній манері. Всі сцени показані згори вниз, чіткі силуети людей здаються завмерлими. Ліричний настрій висловлюється кольором: блакитно-зелені, іржаво-коричнюваті та охристі тони поєднуються з золотими та срібними контурами, що надає всім зображенням декоративності. В ХІ-ХІІ століттях японський стиль – ямато-е став панівним. З’являється багато високохудожніх творів чисто світського живопису, включно з портретним. Такі сюжетно-побутові сцени зображували як на складних ширмах так і на сьодзі (ставнях).
Період Камакура.
Наприкінці ХІІ століття японська столиця була знову перенесена. Після війни між феодальними родами головою держави проголосили сьогуна (воєначальника) Мінамото Морімото. Він переніс столицю в своє селище Камакура. Весь період ХІІІ-XIV століть отримав назву Камакура. З цього часу на багато століть в Японії встановлюється сьогунат – система військового управління країною, коли імператору, що залишився в Хейяні, належали лише титул і функції жерця. Зміни в політичному устрої та ідеології, природно впливають на культуру.
Архітектура. З ХІІІ століття, як зазначалось, отримує розповсюдження буддизм секти дзен китайського походження. Разом з ним – архітектурний стиль кара-е (китайський стиль). Для храмових комплексів дзен характерні: двоє воріт (головні і наступні за ними), криті галереї, що йдуть обабіч від головних воріт і симетрично розташовані головний храм із статуєю Будди та храм для проповідей. Проте, найвидатнішим пам’ятником періоду стала цивільна споруда кінця XIV століття – Золотий павільйон Кікакудзі в Кіото. Це – також прояв стилю кара-е. Триярусна будівля з позолоченим дахом зноситься над ставком і садом на легких стовпах – колонах і віддзеркалюється у воді у всьому багатстві вигнутих ліній, різьблених стін, орнаментованих карнизів. В цьому павільйоні естетика дзен виявляє себе не в аскетичному, а вишукано-складному варіанті. Ярусне рішення стало загальним для цивільної і культової архітектури XIV-XVI століть, а головним мірилом довершеності – співрозмірність та гармонійність.
Нестабільність життя цих часів обумовила розповсюдження замкової архітектури. Її розквіт припадає на XIV-XVII століття. Замки будувались на віки. Тому при їх спорудженні широко використовувалось каміння. В центрі замкового ансамблю – як і у феодальній Європі – знаходиться вежа тенсю. Спочатку вона була одна, потім їх почали зводити кілька. Найбільшими розмірами і високими фортифікаційними якостями відзначались замки Нагоя та Окаяма, зруйновані вже в ХХ столітті.
В XV столітті в Японії формується чайна церемонія і складається своєрідний архітектурний тип – чайні будиночки. Чайна церемонія – суто японський вид художньої діяльності, який давав можливість “майстрам чаю” виявити себе не в одному виді мистецтва, а в створенні особливого ансамблю, де злиті мистецтво і життя, реальний світ і абстрактна духовність. Таким уславленим майстром вважається Коборі Енсю (1579-1647), автор чайного будиночка Мацутан в Кіото. Культ чаю в Японії спочатку (ХІІ ст.) розповсюдився в буддійських монастирях як частина релігійного обряду, потім – аристократичних колах як конкурс в дегустацію сортів чаю і зрештою – серед городян у вигляді зібрань, де цінувалась атмосфера духовної єдності учасників. З цих трьох складових формуються канонічні риси чайної церемонії.
Метою ритуалу стало створення атмосфери піднесеної духовності для осягнення прекрасного, що розкривається не в словах, а через гармонію всього оточення. Чайні будиночки своє простотою нагадували сільську або рибальську хижу і будувались з дерева, соломи, бамбука. Невелике внутрішнє приміщення, абсолютно пусту, мало навпроти низенького входу спеціальну нішу – токонома – куди під час церемонії ставили букет квітів або вішали картину. Смисл, внутрішній зміст предметів в токонома відзначав і підтекст конкретної церемонії.
Ландшафтна архітектура. На активізацію естетичного почуття направлена і композиція чайного саду. Як тільки гості входили у ворота, вони символічно відрікались від земної суєти: сад перетворювався на кордон між двома світами, двома різними існуваннями. Реально короткий час проходу через садок завдяки театралізації дії; особливій ритміці каміння, яким викладена стежка, різним ракурсам простору тощо – ставав значнішим. Весь ритуал складався з проходу через сад, повільного і зосередженого, потім – входу у будиночок і милування композицією в токонома, появою хазяїна і приготуванням зеленого збитого чаю в єдиній чашці, яку він, вклоняючись, передавав гостю чи гостям по-черзі. Після пиття чаю наставав момент милування чашкою та іншим приладдям церемонії – в “беззвучній бесіді”, або розмові, але виключно на теми мистецтва і краси. Майстри чаю прагнули, щоб найдрібніша деталь давала поштовх асоціаціям і вся церемонія в своїй складності побудові і найретельнішій продуманості перетворювалась в спектакль як неповторний твір мистецтва високого духовного змісту.
Чисто національним видом ландшафтної архітектури є і “філософські”, символічні “сади каміння”, що культивувались майстрами секти дзен. Видатний майстер Соамі створив наприкінці XV століття знаменитий “сухий сад” Рьоан-Дзі в Кіото-Хейяні. Пустельний простір білого піску виконує тут роль оправи для каменів, прекрасних у своїй природній красі. Їх п’ятнадцять, розміщені вони таким чином, що відвідувач з будь-якої точки зору бачить лише чотирнадцять; це символізує вічну таємницю всесвіту, піднесеність істини над хмарами думок і сумнівів і шлях людей, “що перепливають море ілюзій в напрямку берега озаріння”. Сад надихає на споглядання і роздуми.
Живопис. Періоди Камакура та Муроматі (1392-1568) стали добою подальшого розвитку різних жанрів японського живопису. Особливим успіхом користувались екімамоно (згортки довгі, горизонтальні) історично-батального напрямку. Одним з кращих зразків жанру є знаменитий згорток “Хейдзі-Моногатарі”, де відтворені епізоди самурайського повстання клану Мінамото. Нагадуючи мініатюри “Київської псалтирі”, Утрехтської та інших, такі твори є пам’ятниками мистецтва і історичним свідченням; поєднуючи текст і зображення, вони відтворюють події княжих усобиць, оспівують військові подвиги та високі моральні якості самураїв. Вражає емоційністю епізод битви при Рохукара з емакімоно “Хейдзі-Моногатарі”. Бурхливий динамізм та яскраве художнє рішення поєднуються з ретельною проробкою деталей. І виразні головні персонажі і більш умовні самураї на другому плані подані в активному русі в напружених емоціях битви. В композиції оспівується еталон самурайства: хоробрість, агресія, безжальність і до себе і до інших, всепоглинаючу силу обов’язку. Відоме також історичне макімоно “Повість про монгольське нашестя”, “Тедзю гіга” – сцени з життя тварин тощо.
В період Муромаша найвидатнішим живописцем став творець власного стилю Сессю (1420-1506). Йому належить уславлений “Довгий пейзажний згорток”, що має 17 м. в довжину при ширині 4 м. На згортку зображені чотири пори року. Він також був чудовим портретистом, про що свідчить портрет Масуда Канетака. На початку XVI століття, в період професіоналізації живопису, виникає знаменита школа Кано, започаткована Кано Масанобу (1434-1530), який заклав основи декоративного напрямку в живопису. Основними формами живопису стають стінопис та композиції на складних ширмах. Твори живопису прикрашають плаци аристократів, будинки городян, монастирі та храми. Особливого розквіту живопис цього напрямку досягає в часи Момояма (1572-1615).
Пізньосередньовічне мистецтво Японії. Період Момояма.
Цей час знаменував перехід від класичного середньовіччя до пізнього. Замки, які зводяться, стають все величнішими і поряд з утилітарно-захисними функціями покликані свідчити про могутність і багатство володаря. Особливо це виявилось в системі оздоблення, зокрема, – в живописі. Парадні і житлові приміщення в замках прикрашались панорамними розписами та ширмами, що суцільними стрічками вкривали стіни. Часто розписи виконувались на золотому тлі, для чого користувались як золотим порошком, так і листочками фольги. Кількість золота в декоративних розписах того часу обумовили визначення культури Момоямо як блискучої, пишної, яскравої та життєрадісної. Святковою ошатністю і вишуканою декоративністю позначені розписи Кано Ейтоку (“Пейзаж з квітами і птахами”), Кано Міцунобу (“Квіти і дерева чотирьох сезонів”), Кано Санраку (“Півонії”).
Живопис. Різні тенденції живопису доби Мамаямо, як періоду особливого розквіту національного живопису, об’єднуються в творчості Хасегава Тохаку (1539-1610). Від майстрів школи Кано роботи Тохаку відрізняються різноманітністю і тонкою глибиною, що певною мірою обумовлено його зв’язком з монастирськими колами, особливо – з монастирем Дайтокудзі. Як релігійний живописець Тохаку виконав велику композицію “Будда Сакья-Муні в нірвані” для монастиря Хомподзі в столиці, за що був удостоєний високого монашого звання хокьо – “мост закону”. До найзнаменитіших творів національного живопису належать багатобарвні розписні фусума (розсувні стіни-двері), які Тохаку виконав для монастиря Тісяку-Ін. Вважають, що ця композиція – “Клен” – поклала початок жанру “живопису кленів та вишень” фуога. На золотому тлі виразно виділяється могутній покривлений стовбур старого дерева, покручений часом і негодами; темна кора контрастує з спокійним нейтральним фоном. Маленькі червоні та зелені листочки, розкидані по стовбуру та нечисленним гілкам, сприймаються ефективними декоративними плямами. З листям співзвучні осінні квіти дрібних кущиків хаги під кленом. Натомість, вишня сакура – рослина весни, її цвітіння знаменує прихід весняного тепла. Взагалі, практично всі рослини – від кипарису до річкових комишів – мають в японських картинах фіксований символічний та релігійно-філософський зміст. Тому в творах Тохаку (“Осінні квіти”, цикл з зображенням верби) слід визначати кілька рівнів: на зовнішньому – конкретні пейзажні мотиви, а на внутрішньому – символічну картину вічних істин природи. І хоч в часи Тохаку мистецтво стало більш яскравим і декоративним, воно не перетворилось на більш реалістично-світське. Вивчаючи стилістику своїх попередників, зокрема, Сессю, Тохаку звернувся до монохромного живопису тушшю, надихаючись творами китайських майстрів сунської династії. Серед його творів цього напрямку особливо відома велика композиція, написана на шестичастинній ширмі “Сосновий гай”. На поверхні ширми, що займає цілу кімнату, зображено кілька сосен в тумані. І більше – нічого. Віртуозне володіння всім діапазоном чорного – від ледь помітного прозорого серпанку до насичених могутніх соковитих стовбурів митець створив справжню монохроматичну симфонію. Як вважають японці, ці сосни забезпечили йому безсмертя.
Доба Едо.
З 1615 року, після падіння осакського замку в історії Японії наступає останній період пізнього середньовіччя, що отримав назву доби Едо (Токіо). Новою столицею Едо став за часів панування сьогунської династії, засновником якої був Токугава Іеясу, що правила країною до 1868 року. При режимі Токугава країна стала міцною централізованою державою. Прагнучи за будь-яку ціну припинити розпад феодалізму, уряд сьогунату намагається ізолювати Японію від зовнішнього світу, гальмує соціально-економічні зміни. Та штучні перепони не в змозі зупинити поступового зміцнення капіталістичних відносин. Це впливає і на демократизацію мистецтва, на поєднання художнього та функціонального в творах, споживачами яких стають широкі маси громадян. Все більшого значення в оформленні приватного житла набувають ширми, які є і предметом побуту і твором мистецтва, що визначає художньо-емоційний тонус житла. В цьому виді декоративного живопису плідно працював видатний митець Огата Корін (1658-1716). Його парні ширми “Червоні і білі квіти сливи” – шедевр світового живопису.
Графіка. Новим явищем в розвитку мистецтва Едо став розквіт гравюри на дереві укі-йо (“земне, звичайне”). Спочатку, як явище, що поєднує ремесло і мистецтво, в Японії гравюра вважалась набагато нижчою, ніж живопис на згортках чи ширмах. Вона мала дійсно всі ознаки масової культури: тираж, доступність, дешевизну. Майстри укі-йо прагнули простоти як у виборі сюжетів, так і в їх втіленні. Проте, поступово формується особлива художня школа, що висунула ряд чудових майстрів і в ХІХ столітті Європа саме через гравюру познайомилась з феноменом японського мистецтва.
В мистецтві укі-йо майстрів приваблюють життя міста і постійність буденного життя. І в традиційних жанрах – квіти, птахи, пейзаж – це вже не абстрактні образи, а конкретне зображення рідної природи.
Започаткував японську гравюру Хісікава Моронобу (1618-1694). Його гравюри – чорно-білі, з сильною, виразною лінією. Улюблений жанр – побутовий, з яскравим життям вулиці столиці: з ошатними городянами, вуличними торговцями тощо. Першим майстром багатоколірної гравюри вважають Судзукі Харунобу, що працював в середині XVIII столітті (1725-1770). Його кольорові ксилографії оповиті серпанком поетичного суму. Основною темою творчості Харунобу стає образ тендітної молодої жінки – продавщиці з чайних будиночків, куртизанки, танцюристки синтоїстського храму тощо. При цьому майстер не прагне передавати індивідуальну зовнішність героїнь, а створює ідеальний образ одухотвореної краси, настрій ніжності і кохання. Гравюрам Харунобу притаманний тонкий колорит, побудований на поєднанні приглушених відтінків.
Надзвичайною популярністю сучасників користувався Кітагава Утамаро (1753-1806). Він безроздільно присвятив себе зображенню жінок – в різних життєвих ситуаціях, образах, позах та вбраннях. В його красунях поєднуються внутрішня краса і привабливість зовнішності, естетизованість образу і певний стан душі. Роботи відзначаються співуче-гнучкою лінією та тонким кольоровим рішенням, ретельністю вимальовування деталей одягу, зачісок, прикрас і – відсутністю середовища. Вся увага зосереджується на головному.
Найвищою майстерністю позначена творчість Кацусіко Хокусайя (1760-1849). Надзвичайно працелюбний, він вважається автором 30 тисяч гравюр та малюнків та понад 500 ілюстрованих книжок. Але лише в старості він досяг слави. В 70 років Хокусай створив найзнаменитішу серію “36 видів Фудзі”, а за нею – “Квіти”, “Мости”, “Подорож по водоспадам країни”, альбом “100 видів Фудзі”. Кожна з серій дає глибоку своєрідну концепцію буття, Всесвіту та місця людини в ньому. “36 видів Фудзі” представляють священну гору в різні пори дня і ночі, при різному освітленні і з різних місць країни – зблизька і здалеку, з моря і крізь бамбукові хащі. Це – образ Батьківщини – конкретний і узагальнено-символічний.




Контрольні запитання.

На яких концепціях базується середньовічна культура? В чому розбіжність з ідеалами античного мистецтва?
Чому Візантія вважала себе спадкоємицею античного світу?
Які ідеї та їх художнє втілення лежать в основі образу православного храму?
У чому полягає специфіка візантійської художньої системи і як ці принципи втілюються у мозаїчних та фрескових композиція?
Яке місце займає архітектура в системі мистецтв Візантії?
З яких етапів складається еволюція мистецтва Західної Європи доби середньовіччя?
Які риси притаманні художній культурі часів “великого переселення народів”?
Прокоментуйте основні риси романського мистецтва.
Проаналізуйте основні пам’ятники архітектури романського періоду в Німеччині та Франції.
Порівняйте соціально-економічний та культурний розвиток країн Західної Європи в ХІ-ХІІ століттях та ХІІІ-XV? Як загальні зміни вплинули на еволюцію мистецтва?
Визначіть основні конструктивні особливості готичних споруд.
Окресліть зміни, що мали місце в скульптурі готики в різних країнах.
Які національні школи формуються в європейській готиці?
Які спільні та відмінні особливості притаманні скульптурі Франції та Германії?
Охарактеризуйте основні локальні центри культури Арабського сходу.
Порівняйте пам’ятки архітектури мавританської Іспанії та Середньої Азії.
Реконструюйте основні етапи становлення і розвитку мистецтва Індії: ведичного, буддійського, індуістського, мусульманського тощо.
Як релігійний світогляд індійців на різних етапах впливав на стилістику видів мистецтва?
Визначіть історичні періоди розвитку Китаю і охарактеризуйте систему мистецтв на кожному етапі.
Розкрийте специфіку китайської каліграфії та її вплив на живопис Китаю.
Як своєрідність загальнофілософських поглядів впливає на специфіку китайського та японського мистецтва?
Проаналізуйте основні типи японської архітектури та історію їх еволюції.
Які особливості притаманні монументально-декоративному живопису Японії XV-XII століть?
Визначіть, яким чином певна демократизація життя вплинула на розвиток японської гравюри та охарактеризуйте її специфіку.









































Рекомендована література.

Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. В 2-х т. Т.1.–М., 1967.
Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. – М., 1983.
Виноградова И.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. – М., 1979.
Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. – М., 1998.
Всеобщая история искусств. – Т.2, части 1 и 2. – М., 1961, 1962.
Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. – М., 1985.
Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению. – М., 1975.
Дмитриева Н.А. Краткая история искусства. Вып. 1. – М., 1968.
История русского искусства. В 2-х т. / Под ред. Машковцева М.А. Т.1. – М., 1957.
История искусства зарубежных стран: Первобытное общество, Древний Восток, античность. – М., 1979.
Каптерева Т.П., Виноградова Н.А. Искусство средневекового Востока. – М., 1989.
Лазарев В.Н. История византийской живописи: В 2-х т. – М., 1986.
Лясковская О.Ф. Французская готика XII-XVI веков. – М., 1973.
Любимов Л. Искусство западной Европы. – М., 1982.
Сопоцинский О.И. Искусство западноевропейского средневековья. – М., 1964.
Сопоцинский О.И. Искусство западной Европы в средние века. – М., 1964.
Ткачев В.Н. История архитектуры. – М., 1987.
Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. Искусство средних веков. – М., 1975.
Тяжелов В.Н. Искусство средних веков в Западной и Центральной Европе. – М., 1981.
Чегодаев А.Д. Мои художники. Избранные статьи об искусстве от времени Древней Греции до ХХ века. – М., 1974.
ЗМІСТ


Передмова3
Частина І. Зарубіжне мистецтво від первісних часів
до початку ХХ століття

Розділ 1. Мистецтво Стародавнього світу.4
Походження мистецтва4
Мистецтво первісного суспільства.7
Мистецтво Стародавнього Сходу...11
Мистецтво Стародавньої Греції..34
Мистецтво Стародавнього Риму.48
Контрольні запитання ...62
Рекомендована література......64

Розділ 2. Мистецтво доби феодалізму65
Загальна характеристика епохи ..65
Мистецтво Візантії67
Мистецтво Західної Європи доби переселення народів75
Романське мистецтво77
Готичне мистецтво83
Мистецтво країн Сходу (араби, Індія, Китай, Японія)..88
Контрольні запитання .119
Рекомендована література..120



















13PAGE 15


13PAGE 145015




Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 5 Заголовок 6 Заголовок 7 Заголовок 8 Заголовок 915

Приложенные файлы

  • doc 134811
    Размер файла: 691 kB Загрузок: 2

Добавить комментарий