III IV

Розділ ІІІ

МИСТЕЦТВО ІТАЛІЇ ДОБИ ВІДРОДЖЕННЯ





3.1. Загальна характеристика ренесансної культури Італії.



Вивчаючи середньовічне мистецтво, ми детально розбирали особливості тогочасного світогляду і своєрідні складні завдання, що вирішувались митцями епохи. Даючи лише натяк на реальну дійсність, майстри намагались передати ідеї, вірування, що складали духовний зміст доби, створювали велично-одухотворені образи-символи. Але поступово, разом із зміною світогляду, все помітнішим стає потяг до реалістичних засад і пізня готика сприймається як переддень якісних змін. Проте, хронологічно відокремити Ренесанс від готики важко, достатньо згадати, що готичні храми будують і в XVI столітті. все ж в цілому мистецтво Нідерландів, Франції, Іспанії, Німеччини перейшло межу середньовіччя в XV столітті. Головним же осередком нової культури стала Італія, де цей рубіж був подоланий значно раніше і рішуче.
Щоб глибше зрозуміти, чому саме Італія в Європі стала центром нового мистецтва, слід проаналізувати значення терміну “Ренесанс”. Цим словом в тогочасному мистецтві, по суті, позначалось утвердження ідеалів гуманізму та спадкоємність відносно античної культури. Гуманістами називали себе представники нової, світської інтелігенції, грунтуючись на цицеронівському понятті “studia humanitatus”, що означало вивчення всього, пов’язаного з природою людини та її духовним світом. Гуманізм виголосив право кожної людини на незалежність, щастя і рівність, звільнення від релігійних догм.
Слід мати на увазі, що існують досить застарілі погляди на Ренесанс як на “переворот”, майже революційні зміни в духовному житті людства. В дійсності ж мала місце природня еволюція. Це, власне, ускладнює хронологічне визначення навіть найбільш виразного італійського ренесансу. Загальні його обриси мають такий вигляд:
Перші ознаки – ХІІІ століття (Дученто)
Проторенесанс – XIV століття (Треченто)
Раннє Відродження – XV століття (Кватроченто)
Високе Відродження – перша третина XVI століття (Чінквеченто)
Пізнє Відродження – друга половина XVI століття (теж Чінквеченто)
Важливо усвідомлювати, що ідеї Відродження не уявляють собою виключно європейське явище. Власне кажучи, воно виникає значно раніше на Сході, але має вужчий обсяг проблем. Ще на початку ІХ століття в Китаї мислитель Хань-Юй (763-824) виголошував ідеали гуманізму, тобто тих закономірностей людської вдачі, які не залежать ні від чого надприроднього і лише розвивають закладені в самій людині почуття обов’язку та любов до людей. Він дійшов до думки про розумність, природність і повну самодостатність людини. Ми можемо виділити певні спільні риси в ренесансних явищах Сходу і Заходу.
а) у всіх країнах Відродження пов’язане з переходом від селянської до міської культури.
б) виникнення його співпадає з формуванням особливого суспільного прошарку – інтелігенції.
в) основу явища складає гуманізм, тобто широке, рівне і вільне чуття людяності, любов до всіх людей. В зв’язку з усвідомленням необхідності цієї “розумової революції” характерним є звернення до стародавньої спадщини, історії. Цікаво, що при цьому європейська античність стала “своєю” для країн всієї Європи, а китайська – для Східної Азії.
г) звільнення розуму та світогляду від непорушних релігійних догм.
Ідеї Відродження поступово рухаються на Захід. Видатним діячем світового ренесансу був Алішер Навої, засновник узбецької літератури (ХІ століття). Глибоким гуманізмом сповнена спадщина ватажка грузинського Відродження Ш.Руставелі (ХІІ століття). Таким чином, в галузі культури Схід випереджає Захід, але в цьому регіоні процес формування нового світогляду не супроводжувався змінами в соціально-політичній і економічній галузі. Проте, ми переконуємось, що Ренесанс – явище загальносвітове і знаменує перехід від культури середньовіччя до культури нового часу. Серед країн Європи ці зміни раніше за інших відбуваються в Італії в зв’язку з відповідним переходом на новий політичний і економічний шлях розвитку. Вже в ХІ-ХІІІ століттях в містах Італії прокотились антифеодальні революції і встановились республіканські форми правління. Завдяки вигідному географічному розташуванню італійські міста раніше, ніж інші країни вступили на шлях широких міжнародних відносин, стали осередком європейської торгівлі зі Сходом. Розвиток торгівлі супроводжується піднесенням ремесел і зародженням капіталістичних форм виробництва. Найбільш передовою в цьому відношенні була Тоскана, де виросли великі центри виробництва і торгівлі: Флоренція, Піза, Сієна. Флорентійська республіка ще в 1289 році звільнила всіх селян від кріпацтва, виголосивши: “Воля є невід’ємним правом кожної людини, яке не може залежати від бажань іншої особи”.
І вже в ХІІІ столітті Флоренція стає головним центром італійського гуманізму. Вчені-гуманісти відкривають сучасникам світ класичних цінностей. Вони ходять шляхами своєї країни, займаючись розкопками, відшукуючи античні рукописи. Завдяки їх зусиллям ніби відроджується античний ідеал краси: людяний, земний, що будить любов до краси реального світу і бажання цей світ пізнати.
Такі зміни пояснюються перш за все новим ставленням до релігії. Ще досі в деяких виданнях побутує погляд, що Ренесанс – це абсолютно світський світогляд і культура. В дійсності ж справа набагато складніша. Фактично, зникає середньовічний аскетизм, людську свідомість вже не визначає церковне вчення про те, що плоть людини нікчемна, що земне життя сморідно-гріховне. Проте, багатьом гуманістам були притаманні гранична одухотвореність, піднесеність і величність почуттів. Адже Ренесанс – це кардинал М.Кузанський, священики М.Фічіно, М.Лютер, Ж.Кальвін. Італійські гуманісти були людьми побожними, вони виконували церковні обряди і глибоко шанували християнських святих. Але вони сміливо виявляли гріхи найвисокопоставленіших служителів церкви, вони сприяли знищенню сліпого догматизму, дозволяли собі також щиро захоплюватись красою античних богів. Тобто, однією з головних ознак Ренесансу виявляється примат чуттєвої краси, що відбивається в твердженні: “Бог створив світ і який же цей світ прекрасний!”.
Характерно, що мистецтво стало невід’ємною частиною тогочасного життя: люди бажали милуватись красою буквально у всьому. Квінтесенцією цих прагнень можуть служити слова Леонардо да Вінчі: “Я можу виготовити мортири і снаряди практичні і гарні”. Митці Раннього Ренесансу, що закладали підвалини нового мистецтва, не були ще підпорядковані розподілу праці: вони розписували стіни побудованих ними ж палаців і храмів, зводили монументи, але найславніші з них розписували скрині і крісла, золотили канделябри і кошики.
Добі Відродження притаманний яскраво окреслений антропоцентризм. Звільняючись від жорстких обмежень минулого і ще не відчуваючи нових, люди вірили в безмежність своїх можливостей. Звідси – життєстверджуючий характер ренесансної культури. Гуманісти уславлюють земну красу, відроджуючи ідеали античного світу. Але механічним відродженням не обмежуються. В добу античності людина сприймалась іграшкою в руках Року. А Відродження звеличує людину, зводить її на незнаний ще в історії п’єдестал. Типовими для гуманістів можуть бути слова Піко делла Мірандоли: “О, дивне і величне призначення людини, якій дано досягти того, до чого вона прагне і бути тим чим вона хоче”.
Але величний розквіт супроводжується і великою трагедією. Людина, якою її бачили гуманісти – сильна, смілива, розвинена духовно і фізично, справжній господар своє долі – така людина знайшла місце в мистецтві. Але в реальному житті їй не могло бути місця. Стихійне самоствердження людського суб’єкта поєднується з відчуттям своєї обмеженості. Це певною мірою пояснюється новими відкриттями: М.Коперника, Х.Колумба, Д.Бруно. Всесвіт починає сприйматись, як безмежність, порівняно з якою Земля – піщинка. А що ж тоді – людина?! І реальне повсякдення доводить обмеженість можливостей реалізації прагнень. Тобто, ми спостерігаємо, що з одного боку Ренесанс – це ідея абсолютизації людського індивідууму на відміну від абсолютизації надлюдського божества доби середньовіччя, а з другого боку – самокритика такої абсолютизації. Типовою ілюстрацією такого протиріччя в сприйнятті світу є трагедії У.Шекспіра. Герої його творів доводять, що ренесансний індивідуалізм виявляє свою власну недостатність і трагічну приреченість. Мається на увазі, що особа-титан в своєму самоствердженні бажає рішуче все підпорядковувати собі. Але ж таких людей багато, інтереси їх перетинаються і звідси – загибель такої кількості персонажів шекспірівських трагедій.
Ера вільних міст-комун в Італії швидко змінилась тираніями. Народжуються нові панівні династії, засновниками яких були купці, банкіри, кондотьєри. Торгове суперництво міст переростає в криваву ворожнечу. Крім цього, позбавлена політичної єдності Італія стала ареною боротьби могутніх держав: Германської імперії та Франції. Дрібні італійські правителі намагаються знайти підтримку однієї з цих країн.
Доба гуманізму. Небачений розквіт наук і мистецтв. Витончена культура панує при багатьох італійських дворах. Але кинджал і отрута часто визначають долю і володарів і підлеглих. Влучно і вірно передав атмосферу того часу Стендаль в “Італійських повістях XVI століття”. Визначний історик, дипломат, поет М.Макіавеллі практично повністю відкидав необхідність дотримуватись елементарних моральних законів, особливо правителям. В папському Римі майже кожну ніч за наказом папи Олександра VI вбивають представників вищого духівництва та цивільних осіб, а їх майно забирають у папську скарбницю. Жорстокістю і аморальністю відзначаються вчинки правителя Мілану Галеацо Марія Сфорца, тирана Ріміні Саджісмондо Малатеста та інших. Об’єднуючи всі факти, доходимо до висновку, що доба Ренесансу сповнена протиріч. Вже згадані папа Олександр VI або М.Макіавеллі, що сприймаються як уособлення аморальності, були палкими прихильниками об’єднання Італії. Жорстокі правителі були, водночас, знавцями і шанувальниками філософії, мистецтва з витонченим смаком.
Таким чином, позитивне і негативне переплітається в часи Відродження нерозривно. І, може, саме тому, що в реальній дійсності було стільки трагічних суперечностей, ренесансні митці так завзято втілювали в мистецтві той ідеал, про який мріяли.
Суттєвою рисою мистецтва було те, що тогочасні твори поряд з настроями і ідеалами доби виявляють значення неповторної особистості митця. Середньовічне мистецтво не знало прізвищ авторів: митець вважався і вважав себе ремісником, його особа нівелювалась перед замовником, тобто, церквою або світською владою. Лише Відродження надає можливість кожному творити по-своєму, розкриваючи свою неповторність. Знавці починають цінувати саме творчу індивідуальність. Відродження доводить насолодження красою до рівня одкровення.
І ще одну особливість слід відзначити. Всі митці Ренесансу захоплювались науковими дослідженнями, особливо в галузі анатомії, геометрії, оптики. Ці науки потрібні були не лише для точного відтворення чуттєвої дійсності, але й для відкриття ідеалу та вищого ритму. Гармонійне виростання ідеалу з реальності і реалістична повнота образів, обумовлених ідеалом – унікальна риса Відродження. Багато митців Ренесансу працювали над створенням наукових основ мистецтва. Широкий розвиток науково-теоретичної думки свідчить про усвідомленість культурних змін. Так, на початок XV століття в колі Донателло, Брунелескі і Мазаччо складається теорія лінійної перспективи, викладена в 1436 р. Л.Б.Альберті (трактат “Про живопис”). Займався проблемами перспективи Паоло Учелло і особливо – П'єро делла Франческа, який написав в 1486-87 роках трактат “Про живописну перспективу”, намагаючись використати математичну теорію для побудови людської фігури. Нарешті, Леонардо да Вінчі обгрунтував поняття повітряної перспективи. Крім цього, зусиллями ренесансних митців була створена теорія пропорцій людського тіла. Згадаймо, що в Стародавній Греції Поліклет ділив постать людини на 7 частин; Л.Б. Альберті поділяє її вже на 600 частин, а А.Дюрер – на 1800, беручи за одиницю фалангу пальця. Це нероздільно-злитне художньо-наукове пізнання світу породило вчених-поетів, типових для ренесансної доби.
Якими ж були конкретні досягнення італійського Ренесансу в різних видах образотворчого мистецтва?
В архітектурі створено основні типи споруд цивільного і громадського характеру і вироблено основи архітектурної мови і мислення нового часу. Сформовано тип міського будинку-палаццо, що став взірцем і для громадських споруд. В культових будівлях розвивається образ центричної сакральної споруди; цей образ уособлює ідею гармонійної рівноваги особистості і навколишнього світу. В архітектурній мові відроджується і розвивається далі антична ордерна система. Розширюються композиційні можливості ордера шляхом органічного поєднання з стіною, аркою і склепінням. Вирішується і проблема забудови міського центру, тобто, головної площі міста. (Найвдаліші приклади – Сан-Марко в Венеції та Капітолій в Римі).
Характерною рисою ренесансного мистецтва стало самовизначення окремих його видів, тоді як в добу середньовіччя все підпорядковувалось архітектурі. Скульптура після тисячолітньої перерви звертається до вільно поставленої статуї і групи. Поширюється коло сюжетів і тем: розповсюджуються портрет, монумент, змінюється рельєф.
Ведучи мову про розвиток живопису, слід перш за все відзначити особливий розквіт монументальних фрескових композицій. Ця доба позначена також появою станкової картини, що є новим етапом еволюції живопису. Формуються окремі жанри: релігійно-міфологічний, історичний, портрет, пейзаж, основи натюрморту.
Відроджується античний синтез мистецтв, заснований на рівноправності. Важливо, що навіть самостійні твори – від монументального “Давида” Мікельанджело до крихітної “Мадонни Конестабіле” Рафаеля можна розглядати як можливу частину загального художнього ансамблю. Протягом Ренесансу митці Італії зберегли схильність до узагальнюючих образів і узагальненої художньої мови. Вони вміли розкривати своє уявлення про світ через образ людини. Не менш характерним для творчості більшості майстрів є шлях від загального до індивідуального. Навіть в портретах типізуючі засади переважають над індивідуалізуючими тенденціями. Важливим є також, що пануючий в ті часи естетичний ідеал, а саме - довершена людина, – надихає на розмаїтні рішення.
Так, твори Леонардо вславлюють одухотворений інтелект, Рафаеля – гармонійну ясність, Мікельанджело – героїчну дієвість, Джорджоне – мелодійний ліризм, Тіціана – чуттєве життєлюбство. Розмаїття соціально-політичних умов розвитку різних областей Італії обумовлює велику кількість локальних шкіл. Перш за все це – Флоренція, Сієна, Падуя, Умбрія, Феррара. Дещо пізніше – Рим і Венеція.
Італійське Відродження найбільш яскраво і різнобічно відобразило складну добу переходу від середньовіччя до нового часу. Тому ми відчуваємо його впливи в художніх культурах інших країн і тому так важливо пізнати його специфіку.



3.2. Проторенесанс (XIII-XIVстоліття)



Багато вчених вважають точкою відрахунку нових, ренесансних явищ в італійському мистецтві 1260-ті роки коли майстром Нікколо Пізано (1225 – 1280-і) була створена кафедра пізанського баптистерія. Тобто, скульптура, що досягла таких вершин за часів античності стала тим видом мистецтва, де вперше виявились ознаки відродження класичних античних ідеалів. Вірогідно, що скульптор сформувався при дворі Фридриха ІІ в Апулії, де свідомо виголошувався лозунг: “назад до античності”. Ці прагнення відчутні в кафедрі баптистерія, що є самостійною спорудою в інтер’єрі. Піднята вгору стрункими колонами з трьохпелюстковими арками, трибуна кафедри уявляє собою шестикутник з пучечками півколонок по кутам. Скульптури розташовані трьома ярусами: леви та згорблені фігури як п’єдестали для колон, пророки та євангелісти як продовження капітелей і на парапеті – рельєфи з сценами Різдва, Поклоніння волхвів, Введення у храм, Розп’яття і Страшного суду. В цих сценах помітна пильна увага автора до композиційних прийомів античних саркофагів. Проте чуття античності не знищує драматизму сприйняття зображеного, що є проявом готичного світосприйняття у мистецтві. Ще одна відома композиція Н.Пізано – “Фонте Маджоре” в Перуджі, тобто, своєрідна культово-декоративна споруда на площі з двома розташованими одна над одною чашами ( у верхній – 12, в нижній – 25 граней). Зміст декоративних панелей дуже складний: першорідний первісний гріх, дванадцять місяців, різні мистецтва, знаки зодіаку.
Певним підтвердженням співіснування в мистецтві Н.Пізано закоханості і в античність – класику і в сучасність – готику є різний напрямок творчості двох його найславніших учнів – Арнольфо ді Кампіо та Джованні Пізано (сина). Аронольфо ді Кампіо (? - 1302) відіграв вирішальну роль в розповсюдженні майже по всій Італії погтягу до античності і у наданні принаймні скульптурі напрямку, який можна назвати гуманістичним. Гуманістично звучить в нього тема людської особистості в “Поклонінні волхвів” в крипті Санта Марія Маджоре в Римі, в інших роботах. Людська фігура знову стає “мірилом всіх речей” і в своєму гармонійному об’ємі здатна вмістити всю дійсність.
В цей же час Джовані Пізано (1273 - 1348) працює над декором фасаду Сієнського собору. Вдивляючись в зображених тут праведників в раю, відчуваємо, що з системи батька скульптор бере і посилює сучасний йому готичний елемент, тоді як Арнольфо ді Кампіо – класичний. Епізоди Святого писання відзначаються вкрай драматичною напругою і в іншій роботі – кафедрі церкви Сант Андреа в Пістойі. Найвище досягнення Дж.Пізано – кафедра Пізанського собору. Багатокутна форма майже досягла форми кола, рельєфи Святого писання вигнуті у вигляді сегментів кола. Фігури пророків, що поставлені в місцях з’єднання окремих епізодів, відіграють роль розділителів світла. Фігури на рельєфах стають все меншими і численнішими. Увага автора не зосереджується на кульмінаціях, а швидко переходить від однієї деталі до іншої.
В роботах майстрів інших скульптурних шкіл Італії XIV століття спостерігається переважно готизуюча тенденція.
Архітектура Дученто і Треченто. Основні риси готичного кафедрального собору стверджуються в Сієнському соборі, над оформленням фасаду котрого працював Дж.Пізано. Попри обширність просторів центрального та бічних нефів, провідним мотивом собору став колір. Горизонтальної смуги темного мармуру вкривають навіть опорні стовпи. Церква Санта Марія Новелла у Флоренції – це втілення доктрини домініканців: велика, майже без прикрас споруда з максимальним розмахом арок та шириною склепінь. Урівноваженість конструктивної системи визначається тим, що опорні елементи – хрестоподібні в плані стовпи – стали елементами, що гасять бічний розпір. Розташування цих стовпів відзначається абсолютною симетрією і взаємодіючі сили нейтралізуються в момент виникнення і ми не бачимо ніякого напруження в конструкції.
Арнольфо ді Кампіо належить проект флорентійського собору Санта Марія дель Фьоре. Він відзначався сміливістю, тому що в повздовжню схему нефів включено широкий простір з центричним планом і центральним восьмикутним об’ємом, перекритим куполом. В зв’язку з розповсюдженням полум’яніючої готики слід згадати Міланський собор, над спорудженням якого працювали крім ломбардців французькі та німецькі будівельники. За бажанням замовників собор повинен був стати квінтесенцією готики.
В ці часи складаються типи цивільного будівництва, зокрема, споруд адміністративного центру, які посідають друге після міського собору значення. В цих будівлях зберігаються в символічних цілях елементи оборонного будівництва (зубці, дозорні обходи), але прорізаються великі вікна, а в перших поверхах – іноді широкі лоджії. До подібного типу споруд належить палац Дожів у Венеції. Це – величний паралелепіпед, в якому, проте, виявлена легкість конструкції. Цій меті служить двоярусна галерея з аркадами, рожева орнаментована площина стіни з великими вікнами, зубці у вигляді легкого мережива. Інший характер має флорентійське Палаццо делла Сіньорія у вигляді куба, що зверху замикається зубцями галереї, над якою здіймається висока башта з тим же завершенням. Сієнська ратуша в двох верхніх поверхах прикрашена двома рядами трифоріїв, а струнка башта підкреслює розвиток фасаду по горизонталі.
Живопис Проторенесансу. В загальному процесі формування західноєвропейської культури живопис, починаючи з ХІІІ століття, відіграє все помітнішу роль. В основних рисах цей процес полягає в еволюції живопису від зображення статичних образів до передачі дії. Конкретно це виявляється в прискореному звільненні від диктату візантійської культури. Головною проблемою стала проблема докорінної зміни звичної структури художнього образу. Вона стає першорядною з появою Чімабуе. Нові іконографічні риси з’являються в його роботі “Мадонна” 1285 р. для церкви Санта-Трініта. В нижній частині в трьох арках підніжжя трону розміщено півфігури пророків, сам трон здіймається вгору як башта з золота й слонової кістки. Мадонна зображена між двох рядів ангелів. Вигнута лінія спинки трону скерована в глибину і фігура Богоматері виділяється на цьому тлі колористичною площинністю. Проте, це – не сплощення форми: плащ з тонкою сіткою золотих асистів виявляє “замаскований” об’єм, єдиною видимою частиною якого є обличчя, а все інше вгадується інтуїтивно.
Римський художній напрямок представлено фігурою видатного майстра П’єтро Кавалліні. Новаторством позначені фрески з сценами Старого і Нового Заповітів в церкві Санта-Чечилія. Фігури сповнені античної статечності, важкі складки одягу підкреслюють об’ємність форм і монолітність. Жести їх стримано-урочисті, а погляди –напружені.
Ще один видатний майстер рубіжного періоду – Дуччо ді Буонісенья (1255 - 1319) – працює в Сієні. Водночас з Чімабуе він створює в 1285 р. свою “Мадонну Ручеллаі”. Обидві вони мають спільне іконографічне джерело, але Дуччо трактує образ по-своєму. Трон позбавлений спинки і орнаментована завіса за спиною Богоматері контрастує з глибоким синім кольором мафорія, який подано більш площинно. Ангели зображені навколішках один над одним. В 1308 році митець виконує для сієнського собору вівтар “Маеста”. На лицьовій стороні зображено Богоматір на троні в оточенні святих – власне, “величання”. На зворотній – 14 клейм зі сценами страстей Господніх. Клейма, за виключенням двох (“В’їзд до Ієрусалиму” і “Розп’яття”), поділені на два яруси, так, що коли події проходять в інтер’єрі, то ми ніби бачимо вертикальний розріз і сприймаємо дві різночасових дії водночас. Таким чином досягається повна безвідносність до реального часу і простору. В “Маесті” Богоматір на троні оточена симетрично розташованими обабіч святими. Трон у вигляді розкритої книги позбавлений перспективи. Неглибокий простір заповнений ритмом одягу і німбів святих. М’яка світлотінь моделює форму в межах кожного контуру. В цілому живопис Дуччо менш емоційно-драматичний, ніж у Чімабуе.
Двома найважливішими стовпами нової культури, що усвідомлювала свою історичну латинську основу, справедливо вважають Данте в літературі і Джотто ді Бондоне (1266/76 - 1337) в галузі живопису. Вже автори треченто, усвідомлюють ту величну роль, яку відіграв Джотто в розвитку мистецтва. Це - не просто вправний ремісник, який творить в межах традиції, а новатор, що перетворює концепції, методи, направленість мистецтва. В своєму мистецтві Джотто ствердив новий образ світу, сповнений моральної значущості, адекватний за своїми якостями дійсності. Цей світ дуже простий, позначений сумарно трактованими скелями, деревами, нескладною архітектурою. І водночас – монументально-могутній. За допомогою ракурсів і античної перспективи митець надає неглибокому сценічному простору чіткість структури, а всім формам – скульптурну вагомість, моделюючи їх поступовим втіленням основного барвного ладу. Цей принцип світлотіньового моделювання, що дозволяв працювати чистими фарбами без темних тіней, надаючи формам відчутну рельєфність, став провідним в монументальному живописі Італії до 16 століття.
Наприкінці 1290-х років Джотто приймав участь в розписах Верхньої церкви францисканського ордена в Ассізі. Незвичайність цього циклу для свого часу полягала в тому, що він відзначався наочністю, бажанням змалювати в історичному, а не легендарно-поетичному плані фігуру сучасного святого, сповненого достоїнства та морального авторитету. Всі фрески, що мають перспективну побудову простору, змальовують реальне, знайоме кожному життя з синім небом, яскравими барвами міст, ошатними городянами та величними прелатами. В “Чуді з джерелом” контури та напрямок скель точно відповідають розташуванню груп в просторі (монахи з віслюком, св.Франціск, слуга). Всі персонажі, здається, висічені з тієї ж скелі. Простір обмежений схилами скель з шматочком неба. В “Проповіді птахам” узагальненість пустого простору досягається за рахунок простого протиставлення легкого вигину лінії горизонту, ледь схиленої вертикалі стовбуру та компактної маси дерев на тлі синього неба. Таким чином, візуально сприймаємий епізод та побудова простору у Джотто складають нерозривну єдність.
В 1305-1310 рр. Джотто розписує стіни Капели Скровен’ї (дель Арена), що стали славнозвісним шедевром Ренесансу. Капела уявляє собою високе прямокутне приміщення з циліндричним склепінням та стінами без архітектурних членувань. Стіни цілком вкриті епізодами з життя Марії та Христа; фрески облямовані лише монохромним фризом, що надає стінам вигляду сторінку великого рукопису з мініатюрами. Цикл починається “Вигнанням Іоакима з храму”, а завершується “Зішестям Св. Духу”, тобто, тим урочистим фіналом, що символізує роль церкви в розповсюдженні Святого Вчення. Ідейний зв’язок між Старим та Новим Заповітом висловлений через стосунки між Богоматір’ю і Христом. Для Джотто це – кульмінаційно-трагічний пункт в житті людства, перед яким буття Христа гранично ясно ставить проблему вибору між добром і злом. Над всім циклом панує фреска “Страшний суд”, розміщена над входом. Сцени з життя Марії і Христа овіяні величними ідеалами християнської етики, подані як епізоди людського життя, позбавлені повсякденності. Розповідь Джотто епічно повільна і небагатослівна. Окремі деталі тла мають змістовну ємність: величні міські ворота в “Зустрічі Іоакима і Анни”, поодиноке сухе деревце в “Оплакуванні Христа”, перехрещені списи вартових в “Поцілунку Іуди”. Та головне місце в розписах належить людині. Наприклад, в “Поцілунку Іуди” щільний натовп і ніби прикуті один до одного поглядами мовчазні головні герої постають на тлі однієї лише небесної синяви.
Образи джоттівських героїв природні, сповнені моральної величі та цільності почуттів. Близьким до циклу в Капелі дель Арена є монументальний вівтарний образ “Богоматір на троні” з церкви Он’їсанті. Йому притаманна тривимірність простору (перспективна побудова трону, глибина в розташуванні ангелів і святих). Розвиваючи традиційний мотив, ікона відзначається матеріальною вагомістю зображеного, святковістю світлих фарб і спокійною силою.
Вагомий внесок в художню спадщину треченто вносить живописна школа Сієни. Аристократично-гібеллінівське місто ствердило вірність візантійським традиціям і захоплення куртуазним характером французької готики. Особливо повно своєрідність сієнської школи втілилась в творчості Сімоне Мартіні. Перший відомий його твір – “Маеста” – повторює тему і композицію Дуччо (фреска, 7,63Ч9,7 м.) але позбавлена іконності. Фігури розташовані не паралельними рядами, а півколом біля трону і Богоматір в центрі цієї рухомої “гірлянди” майже ізольована в своєму просторі, що нагадує святилище і куди бажають але не наважуються ввійти. Балдахін над троном дещо нагадує навісу над почесною ложею на рицарських турнірах. Вбрана в брокат і увінчана короною Мадонна постає царицею, ніби оточеною придворним почтом. Фігури Сімоне не такі площинні, як у Дуччо, але і не такі об’ємні, як у Джотто. Основним виражальним засобом, як і в Дуччо, у Мартіні є лінія і колір, але лінія тонша, гнучкіша і напруженіша. Він створює ледь помітні світлотіньові зміни, які не моделюють форми, а швидше розмивають їх.
Відбитком атмосфери рицарських романів з подвигами святості є цикл “Історія Св. Мартіна” (Церква Сан-Франческо в Ассізі). Історія ця – не ряд достопам’ятних подій, а буття і вчинки шляхетних, вибраних людей, святих. Створений в циклі світ – казковий і сяючий, головний герой, білявий тендітний юнак, нагадує поштивих і привітних куртуазних персонажів. Майстер гостро відчуває притягальну силу неповторного, притаманного даній особовості. Недаремно він – один з перших портретистів Італії.
В 1328-1330 роках Мартіні створив “Кінний портрет Гвідоріччо де Фольяно”- грандіозну фреску в Палаццо Публіко навпроти “Маести”. Прославлений кондотьєр Сісни зображений на тлі панорамного пейзажу з двома підкореними ним фортецями. Фігура цілеспрямованого, гордовитого твердого воєначальника – чудовий портрет характеру. Притаманна майстрові краса малюнку, декоративна привабливість поєднуються з лаконізмом і простотою. Два кольори – небесна синь і піщані відтінки скель, замків, землі – визначають колористичне рішення стінопису. Самотній самовпевнений вершник, що проїздить на тлі відлюдного скелястого пейзажу з гранчастими формами замкових веж, наметами і бойовими списами невидимого війська, постає в роботі Мартіні як своєрідний символ Італії ХІV ст.
Останній твір Симоне Мартіні в Італії (до від’їзду в Авіньон)- “Благовіщення” 1333р. В цьому прославленому шедеврі майстер з максимальною ясністю стверджує свій ідеал краси. Це відчувається не лише в фігурах, але й в предметах, тканинах, гілочках і квітках. Мова йде не про поетизовану й ідеалізовану реальність, а про втілення абсолютної, духовної краси у “вибраній” натурі. Ідеальні образи Сімоне породжені певним співвідношенням лінії і кольору. Ми захоплюємося граційним рухом Марії, але одразу ж помічаємо, що ця скромна грація залежить не від жесту, а від своєрідного вигину контура, що відокремлює насичений синій колір від сяючого золотого тла. Мадонна – вищий Ідеал людської особистості: вона оповита світлом, але не випромінює його. Навпаки, ангел, істота небесна, зроблений з тієї ж промінистої субстанції, що й тло. Поетична суть сцени і полягає в делікатному поступанні земного кольору перед небесним світлом.
Спробу поєднання воєдино флорентійської і сієнської традицій здійснюють в ці ж роки брати П’єтро і Амброджо Лоренцетті. П’єтро гостро відчув важливість епічної трактовки священних тем у Джотто. Проте, його реакція була позбавлена органічної єдності: посилюючи трагізм трактовки, він ніби повертається до “візантійського” дученто. Водночас, замкненість контурів фігур – організована по джоттівськи. Це помітно в “Знятті з хреста”, “Покладені у гроб”, навіть в епічно-спокійному “Різдві Марії”, тобто, і в фресках і в вівтарній картині-іконі. Славу Амброджо принесли грандіозні фрески “Алегорія доброго і злого урядування” в Палаццо Публіко. В історії італійського мистецтва це перший твір не релігійного, а філософсько-політичного змісту. В першій з композицій обабіч справедливого монарха – моральні чесності, в другій – навколо тирана – основні пороки; під ним - голови політично – військових органів. На третій фресці – “Наслідки доброго урядування” - ми бачимо панораму міста з фігурками зайнятих повсякденною працею людей.



3.3. Раннє Відродження (XV століття).



Перші десятиліття ХV ст. були часами радикального перегляду концепції, методів і ролі мистецтва, як і в часи Джотто. Це обумовлено загальноісторичними процесами, серед яких найголовнішим слід вважати зіткнення головних сил: республік і тераній. Перш за все це Міланське герцогство та Неаполітанське королівство з одного боку і Флорентійська та Венеціанська республіка – з другого. Проте, бажання Мілана й Неаполя оволодіти всією Італією отримали відсіч і в 1420-21 роки криза згасає. Водночас, закінчується церковна криза, коли після столітнього “Авіньонського полону” Папа повертається назавжди до Риму як центру католицтва.
Кватроченто – час, коли політичну картину в Італії визначають великі держави: Флоренція, Венеція, Папська область, Неаполь і Мілан. Відносна рівновага між ними дозволила зберегти відносно спокійний розвиток всієї країни до катастрофічної кризи кінця століття. Кватроченто – доба розвитку міської цивілізації, коли місто є центром певної державної системи. Це обумовлює нові ідеали. Сутність культури ХV століття – в її життєрадісному, мирському дусі. Релігійність зберігається у всіх верствах населення, авторитет Святого Писання не заперечується, благочестям можуть бути сповнені і мистецькі твори. Але світський характер світосприйняття переважає. Кватроченто в Італії не знало значних релігійних зіткнень за виключенням ідей Савонароли в останні роки століття. Власне, і церква прийняла нову культуру і оточила себе гуманістами, пропагувала мистецтво. Гуманізм став провідною суспільною думкою доби.
Гуманістична освіта перетворилась у норму для державних діячів, письменників, дипломатів, вчених, митців. Люди мистецтва відокремлюються від ремісників і разом з іншими гуманістами утворюють інтелігенцію. Прагненням виховати нову людину була сповнена педагогічна діяльність двох видатних гуманістів: Гвідо де Верона і Вітторіо да Фельтре. Засновані ними та послідовниками приватні школи стали центрами нових знань, потіснивши університети. В останній третині століття провідною течією став неоплатонізм, де центр ваги переноситься з морально-етичних ідей на філософські проблеми. Проте, всіх гуманістів, як вже відзначалось, поєднує уява про людину як про довершений витвір природи і Творця. І найповніше втілення нові уявлення про світ і людину знайшли в мистецтві.
Формування принципів Кватроченто в мистецтві не було стихійним, суттєву роль тут відіграла теоретична думка, що вплинула на художню практику. Нескінченно розмаїті аспекти дійсності шикуються в струнку систему, виявляючись і в єдиній формі простору. Формою передачі поняття простору в мистецтві є перспектива. Відкриття і перші формулювання перспективних законів належать Брунелескі, а теоретичне обгрунтування – Альберті. (Трактат “Про живопис”) Перспектива – термін класичний, він запозичений з античних трактатів, де мова йшла про архітектурну перспективу і про ілюзіоністичну передачу об’ємів. В чому ж новизна ренесанської перспективи? В тому, що вона постає як єдина система, а не сукупність різних систем. Справді, якщо перспектива ототожнюється з оптикою, як в середні віки, то число її варіантів майже нескінченне: глядач може розташуватись перед об’єктами, серед них, над ними. Якщо ж розглядати перспективу як розумно упорядковане зображення дійсності, то подібна багатоваріантність підходу вже неможлива. Амброджо Лоренцетті в “Благовіщенні” використовує перспективну побудову з однією точкою сходу паралельних, але для нього це знаходження в одній точці паралелей – лише один з багатьох можливих випадків, тому він – не відкривач перспективи. Таким чином перспектива ХV століття – не зведення воєдино всіх індивідуальних засобів бачення. Бажана єдність досягається тоді, коли око бачить так, як підказує уява. Тобто, перспектива – це не розрахункова побудова на основі візуально отриманих даних, а засіб бачення у відповідності з розумом.
Альберті пристосовує до візуального сприйняття закони Евклідової геометрії. Якщо простір – єдиний і однорідний, то всі його частини – симетричні відносно однієї – центральної – лінії. Цю лінію можливо визначити лише у відношенні глядача, розум якого є ніби площиною, куди проектуються образи дійсності. Спостерігач бачить, що направлені вглиб лінії сходяться в одній точці і серед них центральна перпендикулярна умовній “проектній площині”. Можна уявити пучок ліній, що знаходяться в одній точці, у вигляді піраміди, для якої уявна “проективна” площина є основою. Сторони піраміди утворюють трикутник. При перетині цих сторін лініями, паралельними основі, утворюється ряд трикутників, подібних один одному. Оскільки “піраміда” розглядається вглибину, то теорема про подібність трикутників дозволяє математично визначити зменшення величин в залежності від віддалення. Наприклад, якщо ми бачимо маленьку людську постать вдалині, то, знаючи середній зріст людини, можемо вирахувати відстань від нас до фігурки.
Завдяки перспективі ми бачимо світ і речі не самі по собі, а ніби пропорційно співвіднесені між собою. Світ постає як струнка система об’ємно-просторових співвідношень. Через “порівняння” ми дізнаємося про величину, освітленість, колір предметів.
Закономірним результатом теорії перспективи як пізнання через “порівняння” стали закони пропорцій. Нормативного вигляду ця теорія надбає пізніше, але в ХV столітті робляться спроби визначити співвідношення часток до цілого. В архітектурі встановлюються пропорційні зв’язки між окремими елементами: висотою колон і шириною арки, між середнім діаметром колони та її висотою, висотою і шириною будівлі і т.п. Певне співвідношення встановлюється між системою пропорцій в архітектурі і структурою людського тіла. Архітектура Кватроченто є водночас природньо-просторовою і антропоморфною і сприймається як засіб встановлення співрозміру між людиною та всесвітом.
Перспектива і закони пропорцій – основи грандіозної програми, яку висунули митці кватроченто, що намагались відродити традиції античності. Але античність сприймається, підкреслимо, не як набір зразків для наслідування, а як усвідомлення минулого в його зв’язку з сучасністю.
Цікаво, як гуманісти – християни пояснюють свою спорідненість з культурою античності. Вважалось, що не удостоєні милості божого одкровення стародавні люди володіли довершеною філософією природи, що дозволяла їм безпомилково розрізняти в законах земного життя волю Творця. Християнин пізнає Бога не лише через природу і мета його життя не може обмежитись лише земним світом. Проте, й середньовічний містицизм дійшов до повного заперечення цього світу як джерела гріховності, спотворивши Істинну суть Божого послання.
Поряд з трактатами про живопис (1436) і архітектуру (1452) Л.Б.Альберті слід згадати архітектурні трактати А.Філарете, роботу про перспективу П’єро делла Франческа, трактат про пропорції Луки Пачолі, “Коментарі” Лоренцо Гіберті. Уявлення про прекрасне, засноване на ідеї гармонійної злагоди, притаманної природнім формам, породжує в мистецтві тезу про “радість пізнання”, захопленого спостерігання оточуючого світу. І водночас, це мистецтво антропоцентричне; буття ренесансного героя не має нічого спільного з буденністю. Весь світ речей є лише тлом.
Архітектура. Початок нової доби в архітектурі вже сучасники пов’язували з ім’ям Філіпо Брунелескі (1377 - 1446). Він почав свою кар’єру як скульптор, але головний вплив мав як архітектор, що відроджує античні традиції. Для сучасників його творчість асоціювалась передусім зі зведенням купола Санта-Марія дель Фьоре. Це завдання містило труднощі як ідейно-політичного (сама конструкція собору була майже речовистим втіленням розвитку суспільства, що усвідомило свою могутність і історичну роль), так і конструктивно-естетичного характеру (купол повинен був увінчати вже зведену століттям раніше споруду).
Конструктивні труднощі полягали в тому, що за традиційними методами купол до закінчення будівництва потребував підтримки опертих на землю конструкцій-лісів. Побудувати такі великі ліси в ХVстолітті майстри не вміли, втративши технічні знання. Щоб не витрачати час на відродження старих прийомів, Брунелескі винайшов нове авторське рішення. Трохи загострений доверху купол складається з двох оболонок, пов’язаних між собою готичними нервюрами та горизонтальними кільцями, що згашають розпір. З естетичної точки зору цей восьмигранний купол, а швидше , - склепіння – не лише завершує споруду, зведену в попереднє століття, а й надає їй нового значення. Могутній об'єм увінчує і упорядковує складний простір хору, його яйцеподібний силует створює противагу подовжній орієнтанції нефа, ребра визначають форму купола, який не давить на будівлю, а ніби летить над нею. Недаремно Альберті скаже, що він настільки просторий, що покриває собою всі тосканські міста і народи.
Як результат нової містобудівної концепції виникає Оспітале деі Іноченті – притулок для підкинутих немовлят. Він займає одну з сторін площі, що сприймається як відкритий, пожвавлений рухом простір. Фасад будинку, який утворює сторону площі, однаково належить і споруді і площі. Його призначення – забезпечити перехід від відкритого простору до інтер’єру. Брунелескі створює фасад у вигляді колонної аркади або лоджії, його поверхня включає глибину лоджії, сприяючи взаємозв’язку будівлі і площі. Пропорційна залежність між простором площі і будинком висловлена розміром півциркульних арок, співвідношенням між їх шириною і висотою колон, уявним перспективним зменшенням верхнього поверху з вікнами.
Інтер’єр церкви Сан-Лоренцо, створений на замовлення сім’ї Медічі, уявляє собою симетричну просторову композицію. Він побудований на співвідношенні ортогональних вісей. Дві великі, залиті світлом стінні площини головного нефу не просто обмежують простір, а дають його перспективну проекцію: кожній арці головного нефа відповідає прольот бічного нефа, якому відповідає простір зменшеної капели. Ще один твір Брунелескі – капела Пацці. Тут увага зосереджується на пластичній виразності основних конструктивних елементів: пілястр, карнизів; віднині не колони, а пілястри стануть головними елементами конструкції, основою всіх перспективних скорочень. Малюнок архітектурного каркаса капели відзначається такою стрункістю, виваженістю та ошатністю, що капела Пацці вважається шедевром кватроченто.
Творцем ренесансного типу міського будинку – палаццо увійшов в історію архітектури Мікелоццо (1396 - 1472). Його палаццо Медічі – Ріккарді, споруджене на замовлення Козімо Медічі, стало втіленням нових архітектурних принципів. В могутній пластиці об’єму, характерному плані з квадратом внутрішнього двору помітний зв’зок з архітектурою ХІІІ - ХІVст. Проте, рішення фасаду – нове. Нижній поверх, призначений для службових приміщень, трактовано як монолітний цоколь , облицьований рустом і прорізаний могутньою аркою воріт. Другий парадний і третій житловий поверхи легші за пропорціями, обкладені гладкошліфованим каменем. Завершується споруда монументальним профільованим карнизом. Творчість Брунелескі і Мікелоццо – перший етап архітектури кватроченто.
Другий етап пов’язаний з діяльністю Л.-Б.Альберті (1404 - 1472). Якщо в роботах Брунелескі відчутні ще зв’язки з готичною каркасною системою, яку він сміливо пов’язав з ордером, то у Альберті членування – пілястри, карнизи, півколони – ніби складають частину самої стіни, надаючи їй пластичного багатства і внутрішнього ритму. Ця концепція помітна вже в палаццо Ручеллаї за проектом Альберті. Замінивши рустований камінь шліфованими плитами, арку – прямокутником дверей, поділивши стіни пілястрами, Альберті змінив вигляд флорентійського палаццо.
Новаторство Альберті особливо відчутне в культових спорудах. Його перший твір – перебудова церкви Сан-Франческо в Ріміні, яку належало перетворити в мавзолей Саджісмондо Малатести. В реалізації задуму автор звертається до класичної типології: тріумфальна арка як основа центрального фасаду і структура акведуків з глибокими аркадами як основа бічних фасадів. Надзвичайна стриманість великих форм, масштаби чотирьох півколон головного фасаду надають невеликій будівлі величності монументу.
Найповніший вираз архітектурні ідеї Альберті знайшли в проекті церкви Сант-Андреа в Мантуї. Нагадуючи базиліку Костянтина, ця церква складається з одного продовженого корабля з бічними капелами і трансептом. В основі композиції лежить певний модуль – квадрат і вся структура зведена до протиставлення наближених до квадрату пройомів і мас. Зовні фасад уявляє могутню пластичну структуру: глибока арка центрального порталу затиснута площинами стін, членованих пілястрами. Альберті виявив можливості монументалізації масштабів, які дає “колосальний” ордер , що об’єднує кілька ярусів. Саме гігантська арочна ніша та фланкуючі її пари пілястр колосального ордера надають фасаду грандіозності.
Завершує розвиток флорентійської архітектури творчість Джуліано де Сангало. Наслідуючи Альберті він продовжує розробляти головний мотив архітектурної думки ХVстоліття - тип “ідеального храму”, центричної купольної споруди. Ця ідея втілена в церкві Санта Марія делла Карчері в Прато. Захоплює рішення зовнішнього вигляду церкви – чотири ідентичні фасади, що відповідають рукавам хреста; Сангалло виступає тут як попередник Палладіс. Не менш цікаві його цивільні споруди, зокрема, вілла Медічі в Поджо Кайано. Це новий тип заміської резиденції. Фасад з могутнім арковим цоколем, античним портиком, великим двосвітним залом, перекритим кесонованим циліндричним склепінням є поєднанням вишуканості та сільської простоти.
Видатним майстром кватроченто був і далматинець Лучано де Лаурано (1425 - 1470). Він створив величний замок для Федеріго Монтефельтро в Урбіно. Грандіозний за розмірами замок є втіленням гуманістичних уявлень про житло ідеального правителя. Це “місто у вигляді палацу” за словами Кастільоне поєднує величну простоту архітектурної мови з розкішшю внутрішнього оздоблення. Вже існуючу споруду і комплекс нових приміщень Лаурана об’єднав просторим внутрішнім двором з аркадами. Незвичайно вирішені фасади: один ніби охоплює міську площу громадою кам’яних масивних стін. Головним акцентом іншого з двох вузьких башт, що фланкують триярусну аркову лоджію, з якої видно чудові околиці Урбіно. Особливо неповторним є рішення внутрішніх приміщень, де співіснують витонченість і простота.
Помітну роль в архітектурі Ломбардії відіграла діяльність Антоніо Філарете. Але головна його спадщина – трактат про архітектуру з проектами та описом ідеальних міст. Нарешті, слід відзначити своєрідність архітектурної школи Венеції. Тут вагому роль відіграють готичні мотиви, особливо в споруджених вздовж Канале Гранде палацах патріціата. В зв’язку з специфікою міста тут розвинулась “фасадна” архітектура, де стіна трактувалась як розкішно декорована живописна площина. Типова оздоба венеційських палаців кватроченто – готичні аркади балконів і лоджій філігранного малюнку з квадріфоліями. Водночас, найпрославніший з цих палаців – Ка д’Оро – вражає внутрішньою рівновагою та музичною єдністю ритму. Кришталевою ясністю форм позначена чарівна церква Санта Марія делла Міраколі, побудована П’єро Ломбардо із синами. Цей майстер разом з Моро Кодуччі спорудив і відоме палаццо Вендрамін-Калерджі, де легкі аркади обмальовані ордерною оправою з трьохчетвертних колон і монументального профільованого карниза.
Скульптура. ХV століття у Флоренції відкривається знаменитим змаганням скульпторів: в місті було оголошено конкурс на виготовлення північних бронзових дверей баптістерія. В конкурсі прийняли участь два молодих майстра – Лоренцо Гіберті і Філіппо Брунелескі. Тема – “Жертвопринесення Авраама”, рельєф, розміщений за умовою конкурса в в квадріфолії. Обидва майстри послідовники гуманізму і античності, але створюють різні композиції. Гіберті зображує всі деталі легенди: Ісаака, Авраама, жертовник, ангела, ягня, слуг, скелю, віслюка. Він подає не драму, а давній жертовний обряд, давню історичну подію. Ісаак вражає довершеними пропорціями оголеного тіла, Авраам схиляється над ним у вишуканому русі. Проте, дія не завершена. Та ж історія у Брунелескі трактується інакше. Рухи фігур синхронні і спрямовані до фігури Ісаака. Відбувається зіткнення протидіючих сил, що зосереджується в переплетінні голів і рук у вершині трикутника. Перемогу одержав Лоренцо Гіберті (1378 - 1455).
Гіберті був видатним майстром свого часу, хоч і не мав революційних рис в творчості. Він був скульптором, ювеліром, архітектором, письменником і – істориком мистецтва. Його “Коментарі” в 3-х томах свідчать про бажання підвести під мистецтво широку культурну базу. В його майстерні працювали Донателло, Учелло, Беноццо Гоццолі. Піком творчості Гіберті стало створення третіх дверей флорентійського баптістерія, перенесених згодом до парадного східного входу. Завдяки Мікельанжело вони ввійшли в історію як “Райські двері”.(1424-1452). Це – досконале втілення “живописного рельєфу”. Просторові плани переходять один в один так плавно і непомітно, градації рельєфу від круглої скульптури до площинної гравіровки розроблені так досконало, перспективні зменшення і скорочення простежені так уважно, що виникає пластично – живописне багатство мови з різними контрастами і найлегшими переходами світлотіні. Це обумовило нові композиційні принципи. Замість 23 клейм в квадріфоліях створено 10 великих квадратних панно. Позолочені, облямовані темними бронзовими рамками рельєфи є водночас частиною розкішного декоративного цілого і самостійними композиціями. Рельєфи Гіберті поєднують кілька епізодів, містять кількадесят персонажів, пейзажі, споруди і т.п. Довершеністю позначені такі композиції, як “Гріхопадіння”. “Зустріч Соломона і цариці Савської”.
Помітний слід в мистецтві флорентійського кватроченто залишив Нанні ді Банко (? - 1421). Він один з перших послідовно опирався на античні традиції. Так, у вигляді античних філософів постають персонажі “Четверо святих” в Ор сан Мікеле. Їм притаманні композиційна ясність, повільний ритм, єдність і ритмічна рівновага. Монументальні засади співіснують тут з де-якою інертністю пластичної мови.
Найбільше історичне значення для розвитку ренесансного мистецтва мала творчість Донателло (11386 - 1466), який поряд з Ніколло Пізано та Мікеланжело є видатним реформатором в галузі ренесансної скульптури. Він пройшов 60-літній творчий шлях і сконцентрував в своєму мистецтві складність і драматизм доби. Йому притаманні трагічний пафос і бурхлива радість, піднесена краса і вірність натурі. Він починав підмайстром у Гіберті. Та вже перші роботи: “Давид”. “Іоан Богослов” та “Св.Георгій” – поставили його у виключне положення. В цих скульптурах знаходить втілення образ гармонійної людини, співвіднесеної з реальністю. Вони ніби випромінюють спокійну впевненість і мужність: ледь гордовитий переможець - Давид, велично-спокійний Іоан, юнацьки чистий Георгій. Особливо захоплює, як зумів майстер досягти такої могутності в двометровій статуї Іоана , коли товща мармуру лише півметра і скульптура є власне горельєфом.
Слідуючий етап – статуї святих, серед яких виділяються Ієремія та “Дзукконе” /Аввакум/, втілюючи характерність реальної натури. Зовні непривабливі обличчя випромінюють велич духу. Особливу лінію представляють роботи, створені після спільної з Брунелескі поїздки до Риму. Вони позначені самобутністю сприйняття античності, як, наприклад, чудове “Благовіщення” вівтаря Кавальканті, сповнене чарівної життєвої безпосередності. Це ж стосується ще одного “Давида”, який постає перед глядачем оголеним на зразок античного героя.
Одна з найзначніших робіт Донателло – “Гаттамелата”- кінна статуя кондотьєра Еразмо де Нарні, родом з Падуї, який служив Венеціанській республіці і пам’ятник був споруджений за рішенням сенату. Оскільки завдання пов’язане з ідеєю уславлення сучасника, Донателло звертається до античних зразків /Марк Аврелій/. Невипадково Гаттамелата вбраний в обладунки римського імператора. Ясні форми, чіткий силует, спокійна посадка вершника і впевнена хода коня випромінюють героїчну зібраність. Знесений на 8-метровий постамент пам’ятник став класичним зразком.
Під час роботи в Падуї скульптор з учнями створює один з найграндіозніших ансамблів кватроченто – вівтар св. Антонія, який містить 7 великих статуй та понад 20 рельєфів. Такі вівтарі були відомі готиці, але Донателло надає кожній скульптурі самостійного існування. Робота позначена зростанням драматичного світосприйняття. Темні фігури Мадонни й святих постають в скорботній нерухомості і водночас – у внутрішньому неспокої. Чудовими є чотири сплощених рельєфи, що прекрашають цоколь вівтаря, де враження об’єму і глибини досягнуто найтоншими градаціями вишини і за рахунок малюнку. Драматичні засади зростають в останніх роботах Донателло, таких як висохла стара Магдалина, аскетичний Іоан Хреститель.
Особливе місце в колі скульпторів кватроченто займає ще один учасник конкурсу 1401 року – Якопо делла Кверча. Його перші роботи – Мадонна з гранатом та надгробок Ілларії дель Каррето. Надгробок перетворюється у гармонійно-величний пам’ятник. Саркофаг, на якому лежить фігура померлої, має дуже низький цоколь, його можна обійти навколо. Пластична мова шляхетна і ясна, ніжно модельоване юне обличчя сповнене спокійної краси. Однією з визначних робіт делла Кверча є скульптурне вирішення монументального фонтану в Сісні – Фонте Гайя, яке лише частково збереглося. Особливо приваблюють вишукані жіночі фігури доброчесностей. Загальне визнання отримала робота Якопо делла Кверча над оформленням головного порталу собору Сан Петроніо в Болоньї. Головна роль тут належить майже двометровим статуям Мадонни і двох святих у люнеті та 10 рельєфам на біблейські теми, розміщеним на пілястрах порталу.
З ім’ям Луки делла Робіа ()1400 - 1482 пов’язана поява нового виду скульптури – майоліки. Зокрема, він зробив її поліхромною, використовуючи білий, блакитний, жовтий, зелений кольори. Найбільш чарівними є його невеликі рельєфи, що зображують Мадонну з немовлям. Традиції дядька продовжував Андреа делла Робіа, який створив відомі рельєфні тондо для декорації фасаду приюту Оспитале дель Інноченті з зображеними на лазуровому тлі напівсповитими немовлятами.
В пластиці середини століття збільшується зацікавленість образом сучасника. Зокрема, складається тип класичного жіночого портрету, де поєднуються достойність та одухотвореність. Так, майстром жіночого портрету був Франческо Лаурано. В портретному бюсті урбінської герцогині Батісти Сфорца ми переносимося в світ гармонії, ідеально-правильних форм і ліній. В пізній роботі – портреті дружини міланського герцога Галеацо Сфорца Ізабелли Арагонської юне обличчя з опущеними очима та ледь помітною посмішкою трактовано так гладенько, що риси ніби розчиняються в тумані.
Характерним жанром монументальної скульптури став монумент-надгробок. Класичне рішення його знайдено скульптором-архітектором Бернардо Росселіно у надгробку канцлера Флорентійської республіки гуманіста Леонардо Бруні. Автор відмовляється від фігур святих, доброчинностей, і т.п. Лише в люнеті арки – обрамлення зображені в низькому рельєфі і фігури великої Мадонни і двох ангелів. Сама арка набуває антично-тріумфального характеру. Покійний канцлер постає перед глядачем в урочистій самотності, увінчаний лаврами, схрестивши руки на головній своїй праці – “Історія флорентійського народу”. Саркофаг стоїть на низькому подіумі і добре видно спокійне немолоде обличчя Бруні.
Подальший розвиток ці ідеї знаходять в споруджені капели кардинала Португальського у Флоренції під керівництвом Антоніо Росселіно. Все сповнено рівноваги форм і фарб і створює атмосферу величного спокою. Білий надгробок м’яко світиться на тлі порфірової стіни. Фігури кардинала, чотирьох граційних ангелів і медальйон з Мадонною вписуються у коло – символ довершеності. Антоніо Полайоло в кінці століття у надгробку папи Сикста VІ повертається до окремо розміщеного саркофагу примхливої конструкції з розкішними рельєфами, увінчаними висохлою фігурою небіжчика, виконаною у рельєфі.
Найвідомішим скульптором останньої третини століття у Флоренції був Андреа Вероккіо (1436 - 1488). Він належить до витонченої придворної культури Лоренцо Медічі з її інтелектуальністю, смутними тривогами та потягом до пишності. Одна з перших робіт – “Давид “, що полемізує з Донателло. Самовпевнена грація кучерявого пажа, тонке обличчя протистоїть природній ясності героя Донателло. Значним є внесок Вероккіо в монументальну скульптуру. Він створив вперше у ренесансі в повному розумінні скульптурну групу “Невіра Фоми” , об’єднану ритмічною структурою та почуттями. Та особливо значною є остання робота майстра – кінний монумент кондотьєру Бартоломео Коллеоні у Венеції, де він постає рівним Донателло. Якщо Гаттамелата втілює самовладання і спокійно впевненість, то закутий в лицарські обладунки Коллеоні – уособлення запеклої волі. Його гордовите самоствердження має відтінок жорстокої сили.
Таке переродження героїчних ідеалів знаменне для складного перехідного періоду кінця кватроченто.
Живопис Італії першої половини століття.
Живопис. В ХV столітті в Італії в системі мистецтв живопис посідає чільне місце. Тут з особливою силою виявилась творча Інтенсивність кватроченто. Поряд з математикою живопис в той час вважається найдовершенішим інструментом пізнання світу. Складається образотворча система, заснована на передачі реальної дійсності, зокрема, просторової структури, матеріальності і об’ємності форм. Тому розвиток живопису пов’язаний з накопиченням знань з оптики, анатомії, лінійної перспективи. Значне місце в творчому процесі посідає робота над композицією, яка стає втіленням гармонійної основи Всесвіту. Звідси – пошуки особливої упорядкованості композиційної структури, зведення схеми до трикутника, кола. Особливе місце в творчому процесі починає належати малюнку. З’являється картон. Поряд з розповсюдження гризайля характерним стає буйне розмаїття барв, святкова декоративність. Улюбленою технікою залишається темпера, але набирає популярності олійний живопис, що прийшов в Італію з Нідерландів.
Засновником нового живопису кватроченто вважається Томмазо ді Джовані ді Сімоне Гвіді, чи Мазаччо (1401 - 1428). Все його коротке життя – в творчості. Визначальне значення для формування його особистості мала творчість Джотто та контакти з Донателло і Брунелескі. В 1422 році Мазаччо вступає до гільдії св. Луки і фактично очолює реалістичний напрямок флорентійського живопису. Основною працею його життя стали фрески капел Бранкаччі в старовинній церкві Санта Марія дель Карміне. Зокрема. Йому належать дві композиції: “Вигнання з краю” та “Чудо зі статиром”. Фрески вражають надзвичайною силою пройняття реальністю. Сповнені життя оголені фігури Адама й Єви є уособленням індивідуальності, трактованої з підкресленою монументальністю. Живописна енергія, з якою написано спотворене риданням обличчя Єви має продовження лише в живописі пізнього часу. Ще маштабнішою є друга композиція / розміри стінопису - 255-598/. Це розповідь про чудесно знайдену в роті риби монету – за наказом Христа – яка відкрила йому з учнями шлях у Капернаум. В одній композиції об’єднано три епізоди: в центрі Христос з учнями що віддає наказ Петру та митник; зліва Петро ловить рибу, направо він віддає податок митнику. Мазаччо вільно групує людей, невимушено розташовуючи їх в просторі пейзажу. Фігури впевнено і м’яко виліплені світлом і кольором.
Певною декларацією майстра-новатора є його “Трійця” - фреска церкви Санта Марія дель Новелла. В ній послідовно витримуються оптичні закони перспективи і існує припущення, що будувати її майстрові допомагав Брунелескі. Дуже показово, що фігури донаторів в цьому стінописі не поступаються розмірам Христу і святим. Христос з Мадонною та Іоаном перебувають в тому ж середовищі, що і глядач і це сприймається як поєднання земного і небесного. Ідейно-змістовна схема слідуюча : Трійця на небі, Розп’яття на Голгофі, - донатори у храмі, кістяк під землею – єдине ціле. Існує небесне і потойбічне, але найголовніші події трапляються на землі. Фігури вагомі, міцно стоять на землі, об’ємні як статуї. Чи не вперше в ренесансі – усталена пірамідальна композиція, врівноваженість.
Паоло Учелло (1397 – 14475) вийшов з майстерні Гіберті. Де-який час працював у Венеції, пристрасно захоплювався перспективою. Йому належить перша баталія, написана в часи ренесансу для палацу Козімо Медічі. На першому плані полководець Нікколо де Толентіно на білому коні вступає до бою. За ним – група озброєних вершників зі списами. Але дальній план не пов’язаний з переднім і весь пейзаж з гірками та пашами виглядає іграшковим. Попри всю динамічність ця сцена з лицарями в сяючих латах та ошатними зеленими, рожевими, синіми, строями пажів схожа на казковий турнір, не на справжню битву. Крім суто перспективних побудов Учелло цікавився зображенням нічних сцен, прикладом чого можуть бути численні “Нічні полювання”.
Фра Беато Анжеліко (1387 - 1455) (Джованні да Ф’єзоло) – монах-домініканець з ордена, що уславився суворістю статуту. З 1418 року був у Ф’єзоле, а в 1436 його орден переїхав у Флоренцію. Все оздоблення орденського монастиря Сан-Марко йде під його керівництвом. В 1445 році його викликає папа Євген ІV і він розписує в Римі дві капели. В 1449 році повертається до Флоренції і очолює орден. До кінця життя був людиною надзвичайно чистою, глибоко релігійною і безкорисливою. І як служіння ченця сприймав свою творчість. Спадщина Анжеліко пізньоготична, глибоко містична, але його так шанували флорентійці, що вважали створені ним образи ангельського походження. Його живопис світлий і безконфліктний, з настроєм тихого замилування. Майстер дивиться на світ з захватом, вбачаючи в ньому відблиск небесної краси. Знайомий з перспективою та світлотінню, митець використовував їх дуже стримано. Це дозволило йому , не відволікаючись проблемами передачі реалістичного предметного світу подавати в легендарних образах духовну красу. Наївною природністю хвилюють його “Благовіщення”, що переносять нас в аркову лоджію квітучого садка і задумливо-замріяними героями. Духовна просвітленість притаманна навіть драматичному “Зняттю з хреста”. Тут, як і завжди, приваблює дар колориста, тонка ювелірна розробка форм, чисті і глибокі барви.
Своєрідним пунктом схрещення Італійського мистецтва з готичним - нідерландським, французьким – стала Верона, що увійшла на початку ХVстоліття до складу Венеційської республіки. Цими рисами позначений стиль Пізанелло – улюбленого митця аристократії, живописця, графіка і медальєра. Найуславленіший твір – “Святий Георгій”, що звільняє дочку трапезунського царя” з безрадісно-спокійними героями, кам’янистим пейзажем, гострими силуетами готичних будівель та шибеницею із тілами страчених. Відчутне прагнення до урочистих, навіть, суворих інтонацій відрізняє мистецтво Пізанелло від майстрів пізньої готики. У зв’язку з створенням “Святого Георгія і принцеси” слід згадати, що Пізанелло вважається засновником ренесансної натурної студії, яка з засобом вивчення мотивів реального світу.
Однією з значних фігур флорентійського живопису з середини століття був Андреа Кастаньо (1427 - 1457), чиї твори сповнені поваги і суворої величі. Майстер прагнув до пластичної форми, він ніби ліпив фігури. Вирішальне значення в конструкції форм відіграє малюнок. Складністю задуму відзначається розпис трапезної монастиря Сан-Аполлонія. Верхня частина стіни з розлогим, світлим пейзажем і трьома епізодами страстей Христових /”Розп’яття”, “Воскресіння”, “Покладений у гроб”/ постає як урочисте, знесене у небеса явище. Нижня частина композиції – “Таємна вечеря”, яка розігрується в прикрашеному мармуром покої. Своєрідна перспективна побудова сцени надає їй двоїстості : вона то нагадує крипту, врізану в товщу стіни біля підніжжя страстей, то відкритий у реальний простір інтер’єр. Біла горизонталь столу об’єднує всіх апостолів з Христом і відокремлює Іуду. Посадивши всіх крім Іуди обличчям до нас, Кастаньо дає змогу оцінити експресію кожного жесту і обличчя. Фігури звільняються від застиглості і сцена з ритуальної перетворюється на драматичну. Уславлена робота Кастаньо – розписи вілли Пандольфіні (Кардуччі) “Знамениті люди”, серед яких і легендарні образи :Єсфір, Кумська сивілла, Томіріс і видатні флорентійці: Бокаччо, Данте, Петрарка, і сучасні діячі, такі як Піппо Спано (ФІліппо Сколарі). Піппо Спано – втілення войовничості, гордовитості і непокори, але в очах цього кондот’єра, що став правителем Хорватії чи не вперше у мистецтві відродження ми бачимо смуток і сумнів.
Доменіко Венеціано (1410 - 1461) був учнем Пізанелло, він мав дар колориста і одним з перших став використовувати мішану техніку темпери і олії. В таких роботах як “Вівтар св. Лючії”, або чудовий “Жіночий портрет”, він об’єднує фігури й простір за допомогою світла і кольору, створюючи гармонію барв.
Ліричний характер притаманний творам Філіппо Ліппі (1406 - 1469), хоча сама постать митця є типовою для бурхливих подій відродження: монах-кармеліт і мандрівний живописець в 50-річному віці викрав з монастиря молоденьку монахиню Лукрецію Бутті і сам папа знімав з них обітницю, щоб вони мали можливість взяти шлюб. В творах Ліппі постає простий і спокійний світ. Його мадонни мають бліді, неправильні чарівні личка, а діти – задумливі і серйозні. Ліричної зосередженості і тиші сповнені такі роботи, як “Мадонна з немовлям та Іоаном Хрестителем”. До речі, у всіх релігійних композиціях він зображує дружину і своїх дітей.
Живопис Італії другої половини століття.
Особливе місце серед митців середньої Італії займає гігантська фігура П’єро делла Франческа (1416 - 1492). Майже все життя він прожив в напівсільському містечку під Ареццо, хоча працював в багатьох містах. Проте, цей учень Венеціано сформувався в контакті з художнім життям Флоренції. Він поділяв уявлення Альберті про гармонійні співвідношення реального світу. Для Франчески світ нагадує струнку споруду з довершеними математичними співвідношеннями. Тому перспектива і пропорції стали для нього законом мистецтва і в трактатах він ототожнює перспективу і живопис, а наближення до правильних геометричних тіл стало міркою довершеності природних форм. Математична стрункість і злагодженість вирізняє композиції Франчески, втілюючи ідею важливості буття. Цю важливість майстер шукає не в героїчній активності характерів, як флорентійці, а у величному спокої і рівновазі існування своїх персонажів. Його герої іноді навіть відлюдні в своєму спокої, так що сюжетно-психологічні зв’язки між ними уриваються , а композиційно-ритмічні відношення набувають надзвичайної міцності. В цьому секрет магічної сили таких шедеврів, як “Бичування Христа”. У фресці “Саджісмондо Малатеста перед св. Сігізмундом” автор розміщує в математичний ряд відокремлені фігури святого, правителя Ріміні та двох собак.
Світ Франчески не лише досконало упорядкований, але й сповнений чарівності. Фарби світло - прозорі, пейзажі ніби насичені гірським повітрям. Його недаремно називали “монархом живопису”. Твори Франчески сяють найбагатшою, заснованою на холодних тонах, палітрою. Це фарби легкі, свіжі і інтенсивні, що нагадує пленерні ефекти. Справою його життя став фресковий цикл церкви Сан-Франческо в Ареццо, присвячений епізодам “Легенди про життєдайний хрест” (Золота легенда). В цьому циклі Франческа підіймається до епічних вершин, невідомих кватроченто. Представлено 14 епізодів легенди - від смерті Адама до тріумфу християнства над поганською вірою. Герої всіх епізодів уособлюють таку гідність, що царською величністю вражають і землекопи і супутниці цариці Савської. Фрески більш просторові ніж у попередників, хоч дія розвивається паралельно стіні, а не вглибину. Рух вільний і ритмічний, наявне прагнення до узагальнення та лаконічності. При об’ємності фігур зберігається непорушність стіни. П’єро делла Франческа створив і уславлені парні портрети урбінського герцога Федеріго Монтефельтро та його дружини Батісти Сфорца – шедеври кватроченто. Вони позначені вишуканою точністю передачі натури. Митець з пильністю фіксує обриси перерубаного носа герцога, зморшки загрубілої шкіри, жорсткі кучері. І водночас це – найдосконаліше втілення уявлень кватроченто про героїчну цілеспрямовану особистість. Портрет дружини більш умовний, створений по її смерті. На звороті моделі зображені на тріумфальних колісницях з Доброчесностями.
Серед учнів П’єро делла Франческа – Мелоццо ді Форлі та Лука Сіньореллі. По багатьом якостям близька до манери вчителя фреска Форлі “Заснування Ватікантської бібліотеки”, Це груповий портрет папи Сикста ІV, прелатів і гуманістів двору. Творчість Синьореллі не вкладається ні в які рамки, він прагне до титанічної монументальності. Апофеозом героїки з його фрески капели собору в Орв’єто. Тема циклу – Старший суд – була дуже хвилюючою для рубежу століть. З фантазією і конкретністю він зображує Судній День. Внутрішньою активністю позначений і “Чоловічий портрет”.
Великим майстром кватроченто був падуанець Андреа Мантенья (1431 - 1506). Падуя в другій половині століття стала значним культурним центром. З 1222 року тут діє університет, в ньому і при дворі працюють відомі гуманісти. Значну частину свого життя Мантенья провів у іншому північно-італійському місті – Мантуї при дворі герцога Гонзаго. Поряд з Мазаччо і делла Франческа Мантенья належить до авангардного напрямку кватроченто. Ще у 18 років він почав розписувати капелу Оветарі в церкві Еремітані в Падуї. Для майстра типовим є поєднання традицій північної готики і античності. Чеканний малюнок, гострі лінії, підкреслена структурність форм і чуття колориста. Вже в капелі Оветарі створено узагальнено-героїзований образ людини з високим чуттям гідності. В знаменитому “Проходженні св. Якова на страту” розв’язані нові завдання побудови простору – сміливі перспективні скорочення знизу, складні ракурси фігур, зокрема, воїна в правому боці композиції.
На першому плані – масивна мармурова споруда з глибокою аркою, людські фігури майже в натуральну величину здаються величезними, виступають з стіни, порушуючи її площину. Станкові композиції Мантеньї відзначаються філігранною проробкою деталей, іноді ніби побачених крізь лупу. Це і “Мадонна у скелях”, і “Св.Георгій” з їх фантастичними скелястими пейзажами, панорамами міст, крихітними фігурками людей. В красі світу Мантеньї є холодна, сувора велич, його персонажі нагадують величні статуї. В естетизації скульптурних засад відчутне захоплення античністю. Монументальність і ретельне виписування найдрібніших деталей суворість і декоративна пишність поєднується в роботах майстра, надаючи їм напруженості і гостроти акцентів. В драматичних сценах загострюється натурність спотворених стражданням чи ненавистю облич: такого високого драматизму досягнуто в надзвичайно сміливому за ракурсом “Мертвому Христі”, що вражає зверненими до глядача пораненими підошвами ніг.
Переїхавши в 1459 році у Мантую, Мантенья створює один з шедеврів монументального живопису відродження – розписи Камери дельї Спозі в Палаццо Дукале. Вперше митець вирішує розписи як єдину образотворчо-декоративну систему. За допомогою ілюзорної архітектури та перспективних ефектів квадратне приміщення з майже плоским склепінням та асиметрично розташованими вікнами і дверима перетворено на подобу гармонійної центричної споруди. Це приміщення нагадує давньоримські будівлі, що надає відтінка урочистого тріумфу зображеним сценам з життя володарів замку – сім’ї Гонзага. Їх буття є частиною прекрасного сонячного світу, сповненого сріблястого світла та небесної блакиті. На західній стіні на тлі чистих пейзажів зображено “Зустріч Лодовіко Гонзага з кардиналом Гонзага”, в сцені на північній стіні – все сімейство на балконі. Всі Гонзага, що з гідністю та де-якою погордою дивляться на нас, трактовані з притаманною автору гостротою та різкою чіткістю характеристик. Захоплює просторовий ефект композицій. Нарівні з живописом Мантенья працював і як графік. Зокрема, він створював сповнені своєрідної монументальності мідьорити, а також малюнки пером, такі як витончена “Юдіф”.
Ніжним ліризмом і ясним поглядом на світ позначена умбрійська школа, що посіла в середині століття друге після флорентійської місце. Прозорою чистотою форм і ліній приваблює погляд спадщина Пінтуріккіо. Його ранній “Портрет хлопчика”- типово умбрійська робота. Водночас, він виявився одним з видатних монументально-декоративних живописців доби. В монументальних циклах в Апартаментах Борджіа в Ватікані та Ліберії Пікколоміні в Сіснському соборі втілено широкі і складні програми. І в першому і в другому особливо – значна роль відводиться чисто орнаментальним мотивам, “гротескам”, що облямовують ошатні сюжетні композиції.
Провідним майстром умбрійської школи був П’єтро Перуджіно (1466 - 1523). В таких роботах як фреска Сикстинської капели Ватікану “Передача ключів апостолу Петру” він відрізняється від сучасників величною гармонією, органічним зв’язком фігур і споруд з простором, нагадуючи вже високе відродження. Стиль Перуджіно демонструє прагнення до ясності, спокою і ідеальної піднесеності, плавних ліній і м’якої узагальненості форм. Він віддає перевагу композиціям з декількома фігурами з мрійно-задумливими, цнотливо-чистими обличчями. Це єдиний митець кватроченто, який не прагне заповнювати всю площину зображення, не боїться пауз і тому персонажі діють не на тлі простору, а в ньому.
В північній Італії в останній третині століття чільне місце зайняла венеційська школа. Зокрема, тут працює один з видатних кватрочентистів Антонелло да Мессіна (1430 - 1479). В його творчості відчутний вплив нідерландців і французів. Зокрема, він приділяє більшу ніж всі італійці увагу до звичайного світу “малих речей”. Так, “Св. Ієронім у кел’ї” виявляє самостійне естетичне життя не лише предметів та речей, а й тіней. Захоплює реалістичне відтворення інтер’єра, атмосфера затишного світу, довершеного в своїй упорядкованості. Гуманістичне світосприйняття автора особливо відчутне в творах, зосереджених на людині, таких як “Святий Себаст’ян”. Тут створений особливий варіант гармонійного світу, позбавлений драматизму. В стоїчному спокої святого Себаст’яна уособлено героїчну сутність людини. Тіло святого модельовано світлотінню і кольором з підвищеною об’ємністю і має досконалі пропорції. Проте, драматизм ситуації виявляється в тому, що вродливий юнак, приречений на муки постає в сонячному, сповненому щастя світі. Сама кольорова гама ніби випромінює світло. На диво безпосередньо побачені фігурки перехожих, вартових, дам за парапетом. Жвава реальність цих подробиць змушує забути, наприклад, про стовбур дерева, який ніби стоїть на плитах. Антонелло був видатним портретистом. Одним з перших він звертається до нетипового в Італії портрету “у три чверті”. Виходячи з нідерландських традицій в композиції, уважності до найдрібніших деталей, він, водночас, надає своїм моделям незвичної для півночі монументальності.
Дещо манерною готичною стилізацією позначені роботи Карло Кривеллі (1430/5 - 1495). Витончений малюнок поєднується в нього з чисто венеційським потягом до пишності, до сяйва брокату і золота. Це помітно в таких роботах як “Марія Магдалина” або “Мадонна зі свічкою”. Великий вплив на живопис Венеції мала творчість майстра багатофігурних історично-побутових композицій з життя Венеції Джентіле Белліні. Для нього типові такі твори як “Проповідь св. Марка”, або “Чудо з хрестом”, де постає реальна Венеція, її площі, канали, архітектура, яскравий натовп. Творчість цього майстра справила особливе враження на Вітторе Карпаччо (1455 - 1426). Ніхто у Венеції не створив таку захоплюючу картину сучасного життя, яка постає в його монументальному циклі “Історія св. Урсули.”. Цей чудовий світ відтворено очима поета з інтонацією тихої задуми.
Головою венеційського живопису кватроченто є брат Джентіле - Джованні Белліні (1430 - 1516). Його композиції сповнені шляхетної простоти і поетичної глибини. З 1480 року до смерті (1516) він був офіційним художником республіки. Джанбелліно формувався під впливом Мантеньї, П’єро делла Франчески, Мессіни. Його роботи, такі як ”Священна алегорія”, “Коронування Марії”, “Мадонна з деревцями”, “Мадонна зі святими” вражають повнотою чуття прекрасного, атмосферою щастя. Їм притаманні м’яке живописне моделювання, глибокий насичений колорит. Ці роботи – перехід від кватроченто до Високого Відродження.
Живопис Флоренції останньої чверті століття представлений такими майстрами як Антоніо Полайоло та Андреа Вероккіо. Для Полайоло характерною є особлива увага до передачі руху. Цей підвищений інтерес загострено передано в знаменитій гравюрі “Битва десяти оголених”, що може вважатись зразковою навчальною штудією. Центральною роботою Полайоло є вівтар “Мучеництво св. Себаст’яна”. В ній є справжня велич, гостра експресія почуттів, надзвичайна складність композиції. І водночас, - дисонанс між напруженістю рухів і жестів та їх статурною застиглістю. В складних позах, довершеній анатомічній побудові тощо відчутна зимність “вченого” мистецтва. Найвідоміша картина Вероккіо – “Хрещення Христа”, що написана при участі юного Леонардо, де також відчутний інтерес до анатомії, рафінованість образів та нове розуміння пейзажу.
Безперечно, найяскравішою фігурою останнього етапу флорентійського кватроченто є Сандро Ботічеллі (1444 - 1510), з чиїм ім’ям асоціюється саме це поняття. З 15 років він вчився у Філіппо Ліппі, що вплинуло на формування стилю майстра. До ранніх робіт майстра відноситься “Поклоніння волхвів”, де зображена сім’я Козімо Медічі і сам автор. Вже тут помітні драматичні інтонації, сила душевних переживань персонажів. У 1469 році до влади прийшов Лоренцо Пишний, який намагався зробити свій двір кращим за всі інші в Європі. Цей двір став центром витончено- аристократичної культури і неоплатонічної філософії. Тут захоплювались містикою і романтикою лицарства, заповнюючи повсякдення карнавалами і турнірами. І водночас – гостро відчували швидкоплинність життя. Сам Лоренцо писав: “ О, как молодость прекрасна, но мгновенна. Пой, же, смейся. Счаслив будь, кто счастья хочет и на завтра не надейся”. Ботічеллі стає улюбленцем Медічі. Мабуть, немає в світі європейського живопису майстра більш поетичного. Думка про неминучість зав’ядання вплетена в його творчість так, що вся поезія його картин оповита солодким сумом. Ботічеллі створює особливий світ, що існує по своєрідній формулі краси – витончено крихкої, сповненої найвищої духовності. У вроді ботічеллівських героїв є щось жіночно-беззахісне.
В 1478 році загинув від кинжалу змовників сім’ї Паццї Джуліано Медічі, брат Лоренцо. Його пам’яті присвячена картина “Марс і Венера”, де він зображений із своєю коханою Симонеттою Веспуччі, яка була його дамою серця на турнірі 1475 року і померла тоді ж від сухот. Цими фактами пояснюється болісно-неспокійний сон Марса і таємничий спокій Венери. Меморіальний характер має і чудовий портрет Джуліано з його відчуженістю та відкритими в загадкове “нікуди” дверима.
Формування неповторного стилю Ботічеллі пов’язане з жанром міфологічної композиції. Тематика цих творів складна і дискусійна: складені гуманістами програми навіяні античністю та ренесансовою поезією, носять алегоричний характер. Зокрема, з мотивами поеми придвірного поета А.Поліціано “Джостра” пов’язані дві найуславленіші картини пізнього кватроченто “Весна” та “Народження Венери”. Важливе місце в них займає образ Венери, що трактується як втілення поетичної мрії. Обидві композиції побудовані на мотиві чудесного явлення. У “Весні” божества кохання і весняного оновлення природи легкою громадою проходять перед нами на тлі померанцевого гаю, ледь торкаючись квітучої луки ногами. В “Народженні Венери” зефіри і німфа утворюють ніби завісу, що, розкриваючись, відслоняє морський простір з мушлею, де перлиною сяє прекрасна золотокоса богиня. На противагу сучасникам з їх космічними пейзажами Ботічеллі воліє розвивати композицію на площині, високо підіймаючи лінію обрію, що надає творам вишуканої декоративності. Майстрові притаманне також загострене відчуття краси і емоційності кольору. В його барвах є певна умовність, а моделювання форм прозорими тінями і твердість малюнку надають його героям зимної краси камей або алебастру.
Ботічеллі сприймає видимий світ як архітектоніку лінійних ритмів. Він – надзвичайний поет лінії в європейській культурній традиції. Це стосується і вишуканих, найчастіше у формі тондо, композицій з мадоннами. Ніжним сумом оповита його “Мадонна Магніфікат”. В пізніх роботах сумовитій ліричності на зміну з’являється відчай і бурхливі емоції. В 1492 році помирає Лоренцо Пишний і у Флоренції все більшого впливу набуває ченець Савонаролла, який завзято виступав проти гріховності церкви, проти світської влади, закликаючи до покаяння та аскетизму. В 1494 році Медічів виганяють з міста і відновлюють республіканський устрій. Прибічники Савонаролли зі співом псалмів влаштовували публічні аутодафе, де спалювали “гріховні” ренесансні книги, твори мистецтва. Сучасники свідчать, що Ботічеллі під впливом Савонаролли сам ніс на вогнище свої роботи і під кінець життя писав дуже мало і виключно релігійні композиції. Слід однак нагадати, що у 90-х роках Ботічеллі створив понад 90 аркушів іллюстрацій до “Божественної комедії” Данте.



3.4. Високе Відродження (ХVІ століття).



Високе Відродження стало кульмінацією всієї культури Ренесансу. Хронологічно ця доба охоплює лише біля 30 років. Але по кількості створених в цей час пам’ятників і по найвищому рівню їх якості ці 30 років варті багатьох століть. Звертає на себе увагу контраст між піднесенням художнього життя і різким політичним і економічним послабленням країни. Турецькі завоювання відняли в Італії ринки збуту на Сході, а відкриття Америки – перемістило торговельні міжнародні шляхи і Італія залишилась у вакуумі. Італійські міста-республіки не могли протистояти могутнім північним ценралізованим державам. Ліквідація ринків та конкуренція північних країн нанесли удар економіці. Купці і підприємці почали вилучати гроші з промисловості і торгівлі і вкладати їх в земельні володіння. Починається феодальна реакція. Серед багатьох міст чілне місце посідають Мілан, Флоренція, Венеція і Папська область. Жадоба числених правителів призводить до загарбань земель сусідів і в результаті – до перманентної міжусобної боротьби. Країна роздирається непримиренними протиріччами. В 1494 році в Італію, зокрема, в Мілан, вторгаються французькі війська Карла VІІІ. Щоб позбавитись загарбників, італійці заключають договір з германським імператором – і потрапляють у залежність від Іспанії.
І саме в цей трагічний для вітчизни період боротьба за прогресивні ідеали Відродження в італійському мистецтві досягає кульмінації.
Перша третина ХVІ століття позначена бурхливим зростанням національної самосвідомості. Після нашестя французів та іспанців всі – флорентійці, венеціанці, міланці – відчули себе італійцями. Характерною ознакою часу стало прагнення до демократичних форм урядування: повстання в Генуї, Равенні, Бергамо призводить до вигнання тиранів. У Флоренції, як згадувалось, вигнали Медичів у 1594 році і до 1512, коли іспанці їх поновили, тут була республіка. Проте, династії пощастило утриматись лише рік, а з 1513 флоренція – знову республіка – протягом 14 років мужньо оброняється від подвійного натиску іспанців і Папи Римського.
В добу Високого Відродження відбуваються зміни в світосприйнятті людей, обумовлені розвитком світової історії. Вже до початку 16 століття між країнами Європи встановлюються більш тісні зв’язки. Навіть трагічні італійські війни – це тісний контакт з Францією та Імперією Габсбургів. Нові географічні відкриття та розвиток інших наук обумовив якісний стрибок в уявленнях людей про навколишній світ. Особливе значення в цьому плані мало відкриття Коперником геліоцентричної системи. Сміливі подвиги сучасників, що перевершили найсміливіші сподівання гуманістів, змінюють і уявлення про місце людини в навколишньому світі в бік антропоцентризму.
Дуже важливі зміни відбуваються в особистості митця. Світогляд майстра кватроченто дещо обмежений, пов’язаний з ремісництвом. Митець чінквеченто – активна творча особистість з повнотою артистичної самосвідомості, що стверджує себе в суспільстві. Це – люди величезних знань, що оволоділи всім обсягом сучасної їм культури. Змінюється і образний лад мистецтва Високого Відродження: від спадщини кватроченто сучасні образи відзначаються більшим маштабом. По-перше, в прямому смислі: Бельведер Браманте, Станци Рафаеля, Сикстинський плафон Мікельанджело переважають розмірами все створене ренесансними майстрами до них. Але головне – більш значне бачення: навіть “крихітки” Леонардо або Рафаеля несуть в собі ознаки величності.
Від попередньої доби мистецтво чінквеченто відзначається узагальненістю художньої мови. Аналітичні тенденції попередньої доби поступаються місцем могутньому синтезу. Уміння бачити головне і прагнення до синтетичності обумовлює формування образу ідеально прекрасної людини. Настає апогей антропоцентризму. Якщо в ХV столітті однакова увага приділялась людині і її оточенню, то в даний період людські образи часто вичерпують собою зміст і ідею твору. В центрі зацікавлень – окрема людина, образ колективу ще відсутній. Навіть в багатофігурних композиціях всі учасники сприймаються як сукупність окремих індивідумів, а не згуртована громада.
У всій історії мистецтва важко назвати ще подібний період, коли б працювало стільки ж видатних майстрів. Крім Видатних – такі чудові особистості як Л.Лотто, А.дель Сарто, А.Корреджо, П.Веккіо. Де-які з майстрів Високого Відродження – Мікельанджело, Тіціан – своєю творчістю охоплюють і наступний період.
Перша половина століття характеризується також розвитком художньої теорії. Спостерігається прагнення вичерпано визначити можливості кожного виду мистецтва. В залежності від власних захоплень, наприклад, Леонардо переконливо доводить приорітет живопису в системі мистецтва, а Мікельанджело – не менш переконливо – провідну роль скульптури. В 1540-х роках Бенедетто Баркі звернувся навіть з анкетою до відомих митців, щоб остаточно виявити, яке з мистецтв важливіше. Серед теоретичних досліджень провідне місце посідає трактат Л. да Вінчі про живопис (біля1498) . Мистецтво і наука в ньому нероздільні, це – дві сторони загального процесу пізнаня природи. Леонардо стверджував, що живопис є наукою і народжений природою. Предмет живопису – краса творів природи; її вінець – людина, тому ряд розділів присвячені вивченню людського тіла, містять відомості про його пропорції і анатомію. Леонардо встановив залежність між рухами тіла, мімікою та емоційним станом людини. В практичних порадах головна увага приділяється світлотіні, об’ємному моделюванню, лінійно-повітряній перспективі. При класифікації мистецтв Да Вінчі виходить з інтенсивності, з якою вони впливають на почуття. Цікаво, що він майже не говорить про архітектуру. Найшляхетнішим почуттям для митця є зір. Тому головним видом мистецтва є живопис, слідом йде поезія. Музика на думку митця навіть нижча за поезію. Скульптура йде за ними.
Мікельанджело вперше виклав теоретично встановлені ним співвідношення художнього образу та матеріалу. Він відстоював ідею про малюнок як основу трьох видів образотворчого мистецтва. В теоретичних викладах початку століття вирішувалась далі проблема довершеної людини: з одного боку – формування зразковго типу різнобічно розвиненої людини (Балтазаре Кастільоне), а з іншого – аналіз норм прекрасного стосовно фізичної краси (Фіренцуола про жіночу вроду).
Проходять зміни в локальних школах. Флоренція, звідки вийшли Леонардо, Рафаель, Мікельанджело, поступається місцем Риму. До ХVІ століття Рим не створив власної художньої школи, але з початку чінквеченто він почав збирати сюди кращих майстрів інших шкіл. Та справа не просто в механічному зібранні. Рим був столицею всього католицького світу і все, що тут створювалось, було набагато маштабніше, ніж пам’ятники комунальних міст Італії. Наприклад, Собор св. Петра створювався як головний католицький храм світу. В Римі стає крупнішим сам стиль, на що впливає і сильна антична традиція.
Значно зростає суспільна роль мистецтва. Про це свідчить і той факт, що меценатство в Італії було однією з форм політичної боротьби за авторитет. Так виникає парадоксальне явище: папство надавало колосальні суми і організаційні можливості для втілення прогресивних гуманістичних ідей, які заперечували реакційний клерикалізм. Проте, такий стан речей триває недовго і з 30-х років Рим – центр реакційних ідей. Хронологічно Високе Відродження завершується в 1527 році в Римі і в 1540-х у Венеції.
Пізній ренесанс має певні відмінні риси. Передусім, цей час позначений подальшим економічним занепадом, різким посиленням церковних утисків та заміною гуманістичної ідеології придворною культурою. Єдиним осередком ренесансного реалізму залишається Венеція: тут квітне мистецтво пізнього Тіціана, Веронезе, Тінторетто, Бассано. А у Флоренції в середині століття – апогей ман’єризма, як і в Римі; в творах митців панує настрій спустошеності, тривоги і дисгармонії. Венеційський пізньоренесансний живопис вирізняється колективними засадами: між героями тісніший взаємозв’язок, образи. та середовище життєво-реальніші. Кінець ХVІ століття в Італії – співіснування різних течій. Водночас працюють засновники бароко, маньєристи і болонські академісти.
Архітектура. На початку ХVІ століття Римі в-художні шукання попередньої доби поєднується сі ідейно в в загальнонаціональному стилі. Йому притаманні прагнення до узагальнено-монументального образу, велич, спокійна гармонія та внутрішня вагомість. Стиль Високого Відродження позначений також більш дозрілим і вільнішим використанням архітектурних ордерів як цілісної і гнучкої мови класичної архітектури. Визначний майстер доби – Донато д’Анжело Браманте (1444 - 1514) народився в Урбіно. Вчився у Мантеньї і П. делла Франчески, архітектуру вивчав по Альберті. Перша частина самостійної творчості пройшла у Мілані, де він працював водночас з Леонардо. Ідеї да Вінчі в архітектурі вплинули активно на формування Браманте, зокрема, на створення гармонійно-симетричної центральнокупольної культової споруди, де внутрішній простір пов’язаний з зовнішнім об’ємом і реальним оточенням. Прикладом часткової реалізації ідеї може бути Санта Марія делла Грація в Мілані. Простір середохрестя перекрито легким куполом на низькому барабані з парусами на підпружних півциркульних арках.
З 1499 року Браманте працює в Римі. Він керує добудовою палаццо Канчеларія для кардинала Ріаріо. В основі палацу Канчеларія лежать тосканські палаццо Альберті, але підвіконний та міжповерховий пояси чітко розділені, стриманий руст полегшується доверху, поєднуючись у 2-3 поверхах з парними пілястрами. Все це надає споруді суворої величі. Найзначніші будівлі тогочасного Риму пов’язані з пришестям на престол папи Юлія ІІ. Зокрема, архітектор створює і частково реалізує проект літньої резиденції Папи у Ватікані – Бельведер, поєднаний з основний палацом грандіозним 300-метровим двором з трьох терас.
Найдовершенішою з реалізованих Браманте будівель стала невелика каплиця Темп’єто при церкві Сан П’єро ін Монторіо. При проектуванні автор використав за Вітрувієм метод перенесення одного модуля на всю композицію. В даному випадку мова йде про ідею концетричних кілець, що забезпечує пропорційне співвідношення елементів і цілого. Можна прослідкувати, як пластична форма колони гармонійно переноситься на круговий периметр, на цілиндричний об’єм капели, на балюстраду та півкруглий купол. Маленька споруда задумана як “центр і вісь Всесвіту”: глибокий перспективний пройом вікон наводить на думку про стягування всіх променів до центру.
Останні роки життя Браманте присвятив проектуванню і початку будівництва собору Св. Петра. План за його задумом являв собою грецький хрест, вписаний в квадрат, з абсидами на його кінцях, чотирма квадратними капелами та куполом на середохресті. План відзначається легкістю: простір переважає над масою. Проект Браменте не був здійснений, але вплинув на наступних архітекторів.
Після смерті Браманте керівництво спорудженням собору було доручено Рафаелю. Він глибоко відчував специфіку архітектури, про що свідчить робота по завершенню Палаццо Пандольфіні, а також вілла Мадама для кардинала Джуліано Медічі. Збудоване під керівництвом Рафаеля крило вілли та двір демонструють зв’язок з пагорбистою місцевістю. При будівництві собору Св. Петра Рафаель повертається до ідеї латинського хреста, але працює недовго. Після його смерті за спорудження береться Балтасаре Перуцці, який знову звертається до первісного плану. Перруці створив відому віллу Фарнезіна, розписану Рафаелем, а також Палаццо Массімі, який вписується в хвилясту вулицю, повторюючи її вигином лінії фасаду. В палаццо підкреслено вагу верхніх поверхів, рустованих на відміну від першого. Ще один будівничий собору св.Петра – Антоніо де Сангалло, автор палаццо Фарнезе. Гладко штукатурені стіни палаццо розділені лише горизонтальними поясами, рустованими вуглами та порталом; урочисто оздоблений в’їзд відкриває перспективу на чудовий аркадний внутрішній двір. В реалізації собору Сангалло схиляється до латинського хреста.
Найвагоміший внесок в спорудження собору вніс Мікельанджело. Він повертається до першооснови, тобто, грецького хреста Браманте, але змінює загальний характер споруди. Мікельанджело посилює масивність устоїв та стін, що надає композиції злитності. Головний простір відверто переважає над бічними частинами. Мікельанджело звів центральний барабан, оточений колонадою і почав споруджувати купол. Завершував роботи по будівництву св. Петра Джакопо делла Порта, який остаточно надав йому видовженої форми латинського хреста.
З 1536 року за проектом Мікельанджело в Римі створюється Капітолійська площа. Ідейний задум пов’язаний з високим суспільним призначенням Капітолія в давні часи. Дві бічних будівлі (палаццо Консерваторів і протилежна) підпорядковані центральній – палаццо Сенаторів. Значення цього палацу підкреслено великим ордером, подвійними сходами. Четвертий “бік” площі – вид на місто з урочистими сходами, увінчаними античною групою Діоскурів. В центрі площі – статуя Марка Аврелія.
Тосканський ман’єризм в архітектурі представлено творчістю Дж. Вазарі. Його шедевр – вулиця Уфіцці у Флоренції. Цей вузький коридор з однаковими фасадами має вигляд сценічної площадки. Архітектор Дж. де Віньола (1507 - 1573) створив Замок Капрарола біля Вітербо для кардинала Фарнезе. Могутня 5-кутна споруда з центральним круглим двором має чудові інтер’єри і знамениті круглі сходи. Капрарола стала близкучим поєднанням оборонної споруди і пишного палацу.
Кращим учнем Рафаеля був Джуліо Романо. Він звів Палаццо дель Те біля Мантуї. Приземкувата одноповерхова споруда частково з мезоніном побудована навколо величного квадратного двору і оброблена могутнім рустом і доричним ордером. Палац – лише частина великого ансамблю з господарськими будівлями, кінним двором та парком з павільйонами. Ще одна споруда – Палаццо Дуккале (Гонзаго) в мантуї. Тинькований руст і спіральні колони на консолях оздоблюють його.
Мікеле Санмікеле спорудив у Вероні Порта Нуова – урочистий в’їзд до міста, де руст переходить і на колони. У Венеції працює Якопо Сансовіно. Йому належить Палаццо Корнер делла Ка Гранде, уславлений урочистим маштабним ладом традиційних аркад. Найбільша заслуга Сансовіно – оформлення площі Св. Марка у Венеції. Він побудував чарівну Лоджетту біля підніжжя Карпаніли, навпроти Палаццо Дожів. На південному боці він спорудив величну Бібліотеку Сан Марко і утворивши чарівну П’яцетту, завершив ансамбль, зв’язавши центр місиа з Лагуною і Канале Гранде. Бібліотека Сан Марко – основна споруда – розташована паралельно фасаду Палаццо Дожів. Фасад довжиною 80 м весь з білого мармуру не має композиційного центру і все вирішено як двоярусна аркада. Розкішний скульптурний фриз облямовує всю святкову композицію.
Уславленим венеціанським будівничим був Андреа Палладіо (1508 - 1580), автор “Чотирьох книг про архітектуру” з обмірами та кресленнями – настільним підручником архітекторів до ХХ століття. Якщо для Браманте антична спадщина була джерелом натхнення для створення власних перероблених форм, то для Палладіо вона – ідеал, який бажано відтворити.
Його композиції сповнені античного спокою і рівноваги. Урочистою простотою відзначається Базиліка у Вінченці – біломармурова, з фасадами, які прикрашає “паладіанський мотив” потрійних прольотів, середній з котрих перекритий аркою. З середини століття в материкових володіннях Венеції йде будівництво палаццо та вілл. В цих роботах Палладіо широко використовує ордер, не маскуючи і конструктивної основи – стіни. Але стіна у Палладіо не аморфна, вона розчленована на базу, основну частину і увінчання як ордер. Блискучим прикладом зв’язку з оточуючим середовищем є вілла Ротонда – перша центральнокупольна споруда цивільного характеру.

Живопис. Леонардо да Вінчі (1452-1519). Леонардо справедливо вважається найвеличнішим генієм світової історії, чиє життя було підпорядковано ідеї пізнання світу. За свідоцтвом Вазарі він своєю зовнішністю уособлював вищу красу і повертав ясність кожній засмученій душі. Але в його житті немов би не було самого особистого життя: ні сім’ї, ні кохання, ні проявів спілкування з людьми. Немає в його творчості і громадянського пафосу: бурхливе життя тодішньої Італії мало хвилює його. І водночас, це життя було позначене пристрасним прагненням пізнання. Коли в ХІХ столітті були дешифровані його записники, вчені в значній мірі не зрозуміли їх змісту. В цих записниках – зародки креслень літаків вертикального та горизонтального злету, вертольотів, танків njoj.
Народився Леонардо в с. Анкіано між Пізою та Флоренцією. В 1466 році вступив до майстерні Вероккіо. З цього моменту він все життя працював як митець, але залишив після себе мало творів. По-перше, тому, що не менше захоплювався точними та природничими науками. І тому, що прагнув до “довершеності над довершеністю” і був незадоволений собою. Від першого флорентійського періоду Да Вінчі залишились: архітектурні креслення, проект каналу між Пізою та Флоренцією, сукновальні машини – і “Мадонна Бенуа”. Це перша мадонна, образ якої позбавлений будь-якої святості і на перший план виходить оспівування поезії материнства. В той же час створений портрет Джіневри Бенчі, де інтерес до життя душі переважає над типовими для ХVстоліття пошуками чеканного характеру.
В 1482 році Леонардо їде до Мілану. Причина переїзду, очевидно, грунтується в бажанні митця якомога більше встигнути і забезпечити найсприятливіші умови для своєї діяльності, оскільки Леонардо відчував себе творцем і намагався найповніше реалізуватися. Флоренція ж в ті часи була підвладна Лоренцо Медічі, який цінував Леонардо лише як музиканта. І да Вінчі пропонує свої послуги Лодовіко Моро в знаменитому листі – втіленні безмежної впевненості в своїх творчих силах. Він дає перелік всього, що може виготовити: гармати, мортири і снаряди, “практичні і гарні”, міцні переносні мости і щось на зразок танків. А в мирний час він може бути архітектором, скульптором, живописцем, режисером і інженером. Від сучасників відомо, що Леонардо весь час малював і записував. Збереглось біля 7000 аркушів записів у Лондоні, Віндзорі, Мілані, Парижі, Турині. Тут є все: математика, астрономія, історія, філософія, біологія, анатомія, механіка, новели. Написано все італійською мовою, а не латиною. Леонардо був впевнений, що людина полетить. Він розробив план ідеального міста. Зробив спробу визначити силу світла в залежності від відстані. Висловив здогадку про хвильову природу світла. Він вивчав людину: як філософ, анатом, митець. Але чи не найвище з усіх справ людських він цінував живопис. Оскільки світ пізнається почуттями, а зір – повелитель відчуттів, то живопис царює над мистецтвами. Живопис надає тому, хто ним оволодіє, величну владу над природою, тому що живопис може створити навіть ті форми, які не існують в природі.
Да Вінчі ставить за мету пізнання живопису як науки. Виходячи з того, що математика – основа пізнання, він всі композиції робить чітко геометричиними. Та найголовнішим він вважає необхідність передати змінність світу. Це відкриття мало вирішальне значення для живопису чінквеченто. До Леонардо основоположну роль в картині відігравали обриси предметів; царювала лінія і картини нагадували дещо розфарбований малюнок. Леонардо запровадив “сфумато”, тобто повітряну перспективу, коли світло і тіні не розмежовані і все ніби оповито серпанком. Зникає графічна чіткість, лінеарність ХV століття. При цьому його фігури міцно стоять на землі, його образи чарівно-поетичні, але конкретні та життєві. Такою постає його “Мадонна в гроті”. Композиція приваблює узгодженням всіх частин, гнучкою і злитною пірамідальністю. Світло і тіні створюють неповторно-таємничий настрій. Фантастичні скелі контрастують з чаріно-реалістичними квітами.
Від міланського періоду дійшов витончено-іетелектуальний за типом вроди моделі портрет Цецилії Галлерані. Але найбільшу славу серед створених митцем живописних робіт здобула “Таємна вечеря”, що прикрашає стіну монастирської трапезної Санта Марія делла Грація в Мілані. Фреска напівзруйнована: фарби почали облітати ще за часів Леонардо через невдалий експеримент з грунтами. В 1796 році війська Наполеона зробили тут стайні. В останню війну в трапезну влучила бомба. Але і в нинішньому стані фреска є шедевром Відродження.
Давня людська драма зрадженої довіри розкривається через загальний порив всіх до головної дійової особи. Цей муж з обличчям скорботно-прекрасним розкинув руки жестом покірно-величним і спиймає те, що діється як неминучисть. Зрадник сидить тут і похмура тінь вкриває його обличчя. Христос підкоряється долі і усвідомлює жертовність свого подвигу, його смуток і спокій закономірні. Він – центр всієї дії, композиції, виру пристрастей.Блискуче передано хвилювання учнів: в кожного – різне, а все разом- єдиний акорд. Над могутньою, спокійною горизонталлю столу – кожна група є пристрастю і обуренням. Якби апостоли сіли, стіл був би замалим, але це свідоме порушення реальності необхідно для відчуття єдності. Килими на стінах утворюють членування і глибину покою і надають стрункості композиції.
Створена митцем глиняна модель кінної статуї Франческо Сфорца загинула, коли в 1594 році Мілан захопили французи. Леонардо повертається до Флоренції. В 1501 році разом з Мікельанджело він бере участь в конкурсі на розпис Залу П’ятисот флорентійського палацу Сеньорії. Мікельанджело створив картон “Битва при Кашині”, де вславив виконання військового обв’язку чим сподобався більше. Леонардо ж в “Битві при Ангіарі” відтворив смертельну стихію війни. Кров, курява і вихор люті і безжалісне винищення – ідея картону.
В 1503-1506 роках Леонардо пише один з найвідоміших в світі творів – “Джоконду”. Сам Леонардо писав про неї: “Мені пощастило створити картину справді божественну”. Він говорив, що вправний живописець повинен писати дві речі: людину і уявлення її душі. І ця картина недаремно ровесниця своєї слави. Ще Вазарі з захватом писав, що дивлячись на цю дійсність відчуваєш найвищу насолоду і саме життя не може бути іншим. Леонардо відштовхнувся від дійсності, щоб удосконалити справу природи. І, як завжди експериментуючи, звеселяв під час сеансів Мону Лізу музикою, щоб спостерігати гру емоцій на обличчі.
Вписана в класичний трикутник композиція гранично проста, довершена і гармонійна Контури не зникли, але пом’якшились. Складені руки Мони Лізи ніби служать п’єдесталом образу, а хвилююча пильність погляду загострюється завдяки олімпійському спокою фігури. Ці прекрасні, спокійно-бездіяльні руки не менше виразно-характерні, ніж обличчя. Позаду Джоконди – фантастичний пейзаж: гнучкі вигини річок посеред високих скель відповідають лініям фігури. Мона Ліза реальна, як саме життя. А на її обличчі виграє ледь помітна посмішка, що особливо вражає в контрасті з пильним, перевіряючим поглядом. В обличчі – мудрість, кепкування, гордовитість і занння певної таємниці. Ця жінка з безрадісною загадковою посмішкою ніби знає або передчуває щось, нам ще недоступне. Вона не здається нам ні вродливою, ні люблячою і милосердною. Але, поглянувши на неї ми назавжди підпадаємо під владу цієї могутньої привабливої сили.
Серед останніх робіт Леонардо “Свята Ганна”. Марія і маленький Христос дивляться з ніжністю одне на одного, а над ними – на тлі широкого скелястого пейзажу – посміхається до них вже тепло і доброзичливо, як мати, свята Ганна. Особливе значення мають автопортрети митця: в розквіті сил і під кінець життя. З 1517 року Да Вінчі переїздить на запрошення Франціска І до Франції, де помирає в 1519році.
Рафаель Санті (1483-1520) народився в Урбіно в сім’ї другорядного живописця. В 11 років залишився круглим сиротою і з того часу виховувався при дворі Гвідубальдо Монтефельтро та Єлизавети Гонзага. В кінці ХV століття урбінський двір був значним осередком гуманізму. Серед друзів герцога – відомий гуманіст Бальтасаре Кастільйоне, який саме тут написав свого знаменитого “Кортеджіано” – трактат, де створено ідеальний, зразковий образ людини Відродження. Ця людина – квінтесенція військової доблесті і квітучого гуманізма. Головні її якості – поміркованість, розважливість і прагнення через добро до краси, уміння керувати своїми пристрастями. І цей ідеал довершеної людини доби Відродження найповніше втілений в творчості Рафаеля, який все життя був другом Кастільйоне. Проте, значення “Кортеджіано” значно ширше, ніж створення типу бездоганного аристората – гуманіста. В творі подані водночас і кодекс моралі і роздуми про мудре правління та найліпший політичний устрій, модель придворних порядків та приклад досконалих людсьих відносин, концепція краси та міркування про освіту та виховання.
Митець рано досяг визнання і винагород. Лише смерть завадила йому стати кардиналом. Відгуки сучасників про Рафаеля сповнені захвату. Вазарі писав:”Ті , хто так щасливо обдаровані, як Рафаель Урбінський, не люди, а смертні боги”. І ще: ”Між всіма митцями, що працювали під його керівництвомцарював такий лад, що кожна зла думка зникала при одній його присутностівони відчували перевагу його лагідної вдачі, а головним чином – це завдяки його уважності і безмежній доброзичливості”. Він постійно мав багато учнів, яким допомагав і тому, ідучи до Ватікану, він був оточений півсотнею художників, які складали йому почет.
Ранні роботи Рафаеля створені під впливом його учителя Перуджіно. Такою є “Мадонна Конестабіле” – перше втілення центральної теми творчості митця. Марія з немовлям об’єднані напрямком поглядів; гармонія і співзвучність відчутні в нахилах голів, кожному деревці, композиції в цілому. Про зрілу майстерність свідчать “Заручини Марії” 1504 року. Висота картини – 159 сантиметрів, але весь композиційний лад відповідає монументальному твору. Особливо це відчутно у порівнянні з подібною композицією Перуджіно “Ключі св. Петра”. Дія проходить під сонячним небом на тлі ідеально-гармонійного центральнокупольного храму. Катина сповнена ясної упорядкованості, симетрії ненав’язливої і делікатної. Приваблюють вільні і гнучкі рухи фігур, мелодійність і спорідненість жестів Марії і Іосифа.
В 1504 році Рафаель переїздить до Флоренції, де працює чотири роки. З флорентійським періодом пов’язане створення чарівних, сяючих милосердям і любов’ю мадонн, таких, як “Мадонна з щигликом”, “Мадонна - прекрасна садівниця”, настільки зворушливих, що вироблена майстром типологія впливає на мистецтво до ХІХ століття. Прозорий пейзаж ніби розчиняється в блакитній далечині. Простір ясно визначений вертикалями і горизонталями, а пірамідальна побудова об’єднує ці коодинати і надає глибини ландшафту. Всередині групи все побудовано на чередуванні ритмів. Крім мадонн Рафаель пише у Флоренції портрети, зокрема, “Автопортрет”, де певною мірою вирішується візуальна реалізація ідей гармонійної особистості.
Цікаві також парні портрети Анджело і Маддалени Доні: дещо статичний образ жінки і внутрішньо напружений портрет чоловіка.
В 1508 році за протекцією Браманте Рафаель їде в Рим на запрошення Юлія ІІ. Цей зовні тендітний папа був людиною запальною і властолюбною. Він вніс розмах в художню політику Рима: почав будівництво собору св. Петра, розписи Сикстинської капели. Рафаелю доручаються розписи папських приміщень (станц). Станци – невеликі приміщення площею 9 на 6 метрів з склепінчастими стелями. Кожна стіна, окреслена аркою, утворює тип люнета, цілком вкритого розписом. Весь художній комплекс захоплює ясністю. Збільшується масштаб стінописів: їх розміри співвідносяться з реальними архітектурними розмірами. Взагалі всі стінописи станц чудово пов’язані з архітектурою, що свідчить про дійсний синтез мистецтв доби. Харатерно, що у всіх фресках досконало зображена архітектура з точно відтвореними деталями.
Найзнаменитішою є Станца делла Сін’ятура, загальна тема розпису якої є 4 види духовної діяльності людини: теологія – “Диспута”, філософія – “Афінська школа”, поезія – “Парнас”, правосуддя – “Мудрість, поміркованість, сила”. Станца делла Сін’ятура – яскавий приклад ставлення гуманістів до релігії: в фресках поєднуються образи християнства і міфології. “Диспута” – бесіда про таїнство причасття; композиція поділена на 2 чатини: внизу люди, вгорі – Трійця, апостоли. Провідний мотив композиції – величезні дуги, по яким фігури розташовуються у просторі.
“Афінська школа” вважається вінцем досягнень Високого відродження в галузі монументального живопису. В грандіозній анфіладі аркових пролетів – зібрання античних філософів; в нішах – статуї Мінерви та Аполлона. В композицйно-смисловому центрі –Платон і Аристотель як два полюси античної філософії. Жести їх характеризують вчення кожного: Платон вказує на небо, Аристотель на землю. Зліва від Платона – Сократ з учнями, серед яких Алківіад у військовому обладунку. На сходах жебрак Діоген, зліва попереду – Піфагор з учнями. Справа – Евклід креслить циркулем, Птоломей у короні і Зороастр зі сферами. В кутку – сам Рафаель як уважний спостерігач. На першому плані – Геракліт Ефеський. Головні герої уособлюють велич, духовну могутність і є серцем всього зібрання. Прообразами персонажів стали сучасники майстра. Платон – Леонардо да Вінчі, Аристотель – Браманте, Геракліт – Мікельанджело. Загальна атмосфера фрески – високе духовне піднесення, що є взірцем для гуманістів. Композиційне рішення гранично просте: дальня арка охоплює лише фігури Платона і Аристотеля і вони йдуть з глибини на глядача, що надає динамізму зображенню. Архітектурне тло композиції відтворює характер інтер’єру собора св. Петра, що почав тоді будуватись. Оскільки Рафаель товаришував із Браманте, вірогідно, що архітектор коректував стафаж “Афінської школи”.
Друга станца – Станца д’Єліодоро. Центральна фреска зали – “Вигнання Еліодора з храма” (сірійський воєначальник, що хотів осквернити храм в Ієрусалимі). Направо – небесний вершник, що давить Еліодора конем, а два ангели б’ють різками. Зліва – Юлій ІІ на ношах спостерігає за цим алегоричним видовищем, а одним з носіїв є А.Дюрер. Ще один сюжет зали – “Месса в Больсені” – історія невіруючого священика, в руках якого свята облатка вкрилась кров’ю, під час богослужіння. Свідками цього чуда знову є Юлій ІІ з почтом, кардиналами та швейцарською вартою. В цій фресці лінійно-пластичні засоби поступаються місцем колористичним. Сміливим застосуванням ефекту штучного освітлення позначена сцена “Звільнення апостола Петра з темниці”. В центрі крізь грати видно сплячого св.Петра в кайданах – і ангела в шоломі, що несе звільнення.
1510-ті роки – період створення чудових портретів, де точність характеристик поєднується з загальним сприйняттям гуманістичного ідеалу ренесанної людини. Контрастом між тендітністю плоті та незламною силою духа вражає образ Юлія ІІ. Тонким співставленням відтінків білого кольору та гармонією особистості приваблює портрет “Дама в покривалі”, в якому вбачають прототип найуславленішої мадонни Рафаеля. Уособленням ренесансного зразка ідеальної людини сприймається автор “Кортеджіано”, Балтасар Кастільйоне. Портрет створює відчуття внутрішньої рівноваги, стриманої свідомості своєї людської гідності. Це – життя у згоді з навколишнім світом. З трьох ахроматичних кольорів: чорного, сірого і білого – майстер створив в цьому портреті виключно багату кольорову гаму.
В 1513 році помирає Юлій ІІ і до влади приходить Лев Х Медічі, син Лоренцо Пишного. На противагу Юлію ІІ дивізом цього папи була фраза: “Будемо насолоджуватись папством, коли господь дав його нам”. Портрет Лева Х з кардиналами Людовіко деї Россі і Джуліо деї Медічі” – перший груповий портрет ренесансу. Але при виразності кожного персонажу вони ще лише співіснують, а не пов’язані емоційно.
В останнє десятиліття Рафаель знову звертається до улюбленої теми: мадонни з немовлям, але настрій робіт змінюється. “Мадонна у кріслі “ написана у формі тондо, яка трактується як необхідний елемент вияву почуття материнської любові і тривоги, нерозривної єдності матері і дитини. Ідеально – прекрасний характер образів поєднується тут з конкретними мотивами, як , наприклад, селянська хустка Марії. Фігури мадонни, Христа і Іоана без пауз заповнюють коло, в яке вписані. Безпосередні материнські обійми Марії ніби захищають дитину від небезпек.
В 1515-1519 роках для церкви в П’яченці Рафаель створює “Сикстинську Мадонну” - вівтарний образ, що протягом віків сприймається як найпрекрасніше і глибоке втілення цієї теми. Здалеку мотив завіси, що розкривається, відкриваючи видіння Мадонни з немовлям викликав захват. Фігури і рухи св.Сикста і св. Варвари, погляди янголят, загальна ритміка фігур – все підпорядковано тому, щоб зосередити увагу на Мадонні. Сикстинська мадонна демонструє нову важливу якість: підвищений духовний контакт з глядачем, можливість ніби поглянути в душу Марії. В її ледь піднятих бровах та широко розплющених очах – до речі, погляд її не зафіксований і Марія дивиться крізь нас – є відтінок тривоги і той вираз, що є у людини, котрій відкривається раптом її доля.
І маленького Христа митець наділив не по-дитячому сер’йозним поглядом. Емоційний зміст образів втілено в самій пластиці фігур. Характерною є багатозначність поз і рухів. Так, Мадонна, здається, водночас, і йде, і стоїть на місці. Фігура її легко майорить у хмарах – і має реальну вагу людського тіла. В русі її рук відчутний інстинктивний порив матері, що пригортає до себе дитину і, водночас, є враження, що вона несе його людям. Композиційна побудова картини грунтується на тонких співвідношеннях лінійно-об’ємних, просторових та колористичних мотивів. Бездоганна рівновага всіх елементів не знищує невимушену природність рухів всіх фігур. Св.Сикст у вільних шатах важчий ніж Варвара і розташований нижче, але над Варварою масивніша завіса. Рух вбрання пов’язує фігури в систему, де вирізняється трикутник та овал. Кольорово Папа об’єднаний з Мадонною червоним кольором, з Варварою – жовтим, Марія з дівчиною – синім. Картина позбавлена єдиної точки зходу, в ній три лінії горизонта. Спершу здається, що рівень очей всіх діючих осіб знаходиться на рівні очей глядача. Така неясність планів призводить до певної дематеріалізації простору. Це підкреслюється і тим, що хмари на задньому плані розчиняються в ледь помітних ликах янголят, а на першому – ніби матеріалізується в двох путті. Три перспективи злиті воєдино так, що ми бачимо ніби єдиний простір і Мадонна ніби повільно злітає вниз. Папська тіатра в кутку на парапеті надає необхідні реальності цьому небесному видовищу. І це хвилює по сьогодні ! Скільки прекрасних слів сказано про неї такими митцями як Полєнов і Жуковський, Брюллов і Достоєвський, Толстой і Крамськой.
Останні роботи Рафаеля – розписи вілли Фарнезіна для банкіра Кіджі. Зокрема, нового життєрадісного змісту набуває центральна фреска “Тріумф Галатеї”, де юна богиня летить по хвилям на мушлі, яка запряжена дельфінами, а навколо – наяди і тритони.
Третій видатний майстер Високого Відродження – Мікельанджело Буонаротті (1475-1552). Його мистецтво вирізняється своєю величністю. Це – велич задумів, потяг до узагальненого, в сферу ідеального. Як писав Візарі, митець любив самотність, тому що обожнював мистецтво, яке вимагає самоти. Незважаючи на багатство, він вів життя невибагливе, не піклуючись про комфорт. Через втому не хотів навіть “знімати , щоб потім знову вбирати одяг”. Його особистість, безумовно, не була гармонійно-привабливою. Він часто бував жорстоким і нестриманим, особливо по відношенню до колег. Він уразливо висміював інших митців, ненавидів Леонардо і можна захоплюватись тим величним спокоєм, з яким Да Вінчі сприймав це. Так само не зносив Рафаеля. Нікого не вважав рівним собі. Папа Лев Х говорив: ”Він страшний, з ним не можна мати справи”. Пристрасна відданість мистецтву володіла ним і все він підпорядковував цій пристрасті. Мікельанджело відзначався надзичайною працездатністю, забуваючи про відпочинок і сон. Самотність була його долею, але на схилі життя митець зустрів велике почуття. Він познайомився з онукою герцога Урбінського, Вітторією Колонна, коли їй, удові Пескара, було 47 років, а самому майстрові -– за 60. Вона була видатною поетесою Відродження і до її смерті вони постійно обмінювались віршами, релігійними роздумами. Це платонічне кохання стало джерелом поетичного натхнення літнього Мікельанджело.
Народився Мікельанджело в Карнезе біля Флоренції. В 14 років вступив до майстерні Гірландайо, потім – Бертольдо ді Джовані. Лоренцо Пишний помітив юнака і взяв до двору. Перебування при дворі поповнило загальну освіту, але не знищило природнього демократизму юнака. Він все життя був патріотом і безпосередньо завідував всіма укріпленнями Флоренції, коли вона була обложена військами Папи і Германського імператора. Біль за долю Батьківщини виразно звучить в знаменитому сонеті – відповіді до його ж “Ночі”:
Отрадно спать, отрадней камнем быть
О, в этот век, преступний и постыдный.
Не чувствовать, не жить – удел завидный.
Прощу, молчи, не смей меня будить.
Геній Леонардо – це воля до пізнання світу і прагнення ствердити силу і владність людського розуму. Рафаель дає світові радість безтурботного замилування Всесвітом у всій величній його красі.
Мікельанджело висловлює в мистецтві інші засади. З усіх майстрів Ренесансу він найпалкіше вірив у великі можливості, закладені в людині, вірив у те, що, напруживши сили і волю, людина може створити свій образ, більш яскравий і цілісний, ніж створений природою. І цей образ майстер втілює в мистецтві. Людина, якою вона повинна бути ! Леонардо і Рафаель часто писали портрети, а Мікельанджело “страхала сама думка змальовувати людину, якщо вона не втілювала довершину красу”. Але таких людей немає і митець створював їх у мистецтві. Вся творчість його доводить, що поза красою людського тіла краси не існує. Тому з всіх видів мистецтва він віддавав перевагу скульптурі, яка надавала можливості створення героїчного образу людини-борця. І в живопису і в графічних роботах він залишився скульптором і ця особливість образного мислення обумовила підвищену пластичну виразність його картин.
Перші роботи молодого майстра – рельєфи “Мадонна біля сходів” та “Битва кентаврів” – де вже виявляється основна направленість його тем. В битві втілено напружений драматизм боротьби через пластичну активність скульптурних форм. Складна багатофігурна композиція пронизана єдиним пульсуючим ритмом сплетених в смертельному бою тіл. Типово, що в рельєфі немає переможців і переможених, це – апофеоз героїчні сили.
В 1496 році Мікельанджело їде Риму де уважно вивчає античну скульптуру. Як результат цих студій створюється “П’єтта” 1501 року, де по-античному стримано втілено скорботу Богоматері, що оплакує Христа. Порушуючи традицію, автор зробив Марію юною, уособлюючи в тілесній красі духовну чистоту. Вдало вирішена складна композиція, використовується виразність жестів. Проте, дещо схематично вирішено одяг.
Повернувшись у Флоренцію, Мікельанджело приступив до “Давида” блискуче долаючи труднощі композиції, пов’язані з формою мармурового блоку. В 1504 році відкриття монументу перетворилось у свято. На відміну від інших митців майстер зобразив біблейського героя до переможного подвигу. Образ людини набирає титанічного характеру. Прекрасне обличчя сповнене гніву, погляд пронизує ворога. Давид – втілення сили вільної людини, вольового напруження. Художня мова відзначається ясною простотою. Привертає увагу виразний силует 5,5- метрової статуї, чіткий контур і членування. В цьому ж році паралельно з Леонардо він працює над картоном оформлення Залу Рад Палаццо Веккіа. Відмовившись від відтворення самої битви, він зображує воїнів під час купання, коли сигнали сурм сповіщають про наближення ворога – пізанців у 1364р. Це дає змогу зобразити воїнів оголеними.
В 1505 році на запрошення Юлія ІІ Мікельанджело їде до Риму. Папа запропонував йому роботу над своєю гробницею з 40 статуями та рельєфами. Але під впливом Браманте невдовзі Папа збайдужів до власної усипальниці і почав будувати собор Св. Петра. Мікельанджело образився і виїхав з Риму. Після бурхливого конфлікту вони з Юлієм ІІ помирились і папа доручив митцеві розписати стелю Сикстинської капелли. Майстер працював один над розписом 4 роки, створивши найвеличнішу свою працю.
Кілька сотен фігур розписів вкривають площу 600кв.м. Капелла – своєрідне приміщення / довжина - 48, ширина -13 висота -18м/, перекрите пласким склепінням. Наявність вікон визначила специфіку членування стелі. За допомогою іллюзорних архітектурних елементів стеля поділена на ряд частин.
Посередині 9 сцен із створенням світу та життям перших людей. По куткам кожної композиції – оголені юнаки, бічні частини склепіння – 7пророків і 5 сивіл. В парусах склепіння, розпалубках і люнетах – епізоди з біблії, предки Христа. Фігури розписів різномасштабні. Загальний задум не з’ясований, не зрозуміла орієнтація композицій: починається ансамбль з “Сп’яніння Ноя”, а закінчується “Відділенням світла від пітьми”. Але основний зміст ясний: це апофеоз творчих можливостей людини, уславлення її фізичної і духовної краси. Цій ідеї сприяє вибір сюжетів:”Створення Сонця і Місяця”, “Створення Адама”, “Гріхопадіння”, “Потоп”. Всі пророки і сивілли – титанічні образи людей яскравих, пристрасних.
Ці риси доходять до трагізму в образі Ієремії, що заглиблений в тяжкі скорботні роздуми. На противагу трагічному настрою пророків образи юнаків – декоративного призначення – сповнені радощів і повноти життя. Незважаючи на вправне використання кольору, в цілому образи Сикстинської капелли здається висіченими різцем скульптора.
В 1513-1514 роках Мікельанджело працює над статуями для гробниці померлого Юлія ІІ, для якої зробив двох рабів та Моісея. Раби втілюють тему трагічного конфлікту людини і ворожих сил. Образ переможця змінюється мотивом героя, що гине у боротьбі. Попередня прямолінійність характеру поступається місцем багатозначності образів. Майстер застосовує складний рух, розрахований на кілька точок зору, що складають багатоплановість образу. Так, в “Скутому рабі” при огляді справа наліво спочатку бачимо слабість тіла, яке зберіає вертикаль лише тому, що прикуте до стіни; потім – через страждницький рух голови поступово м’зи ростуть і перед нами – могутній герой з виклично піднятою головою. Та звільнення не наступає і знову повертається тяжке страждання. “Помираючий раб” має внутрішній розвиток образу від відчуття нестерпної муки до смертного спокою. Вершиною ідеалів Високого Ренесансу сприймається “Мойсей”, що втілює образ могутнього ватажка народу, людини сильного, пристрасного характеру, яка повинна напружити всі сили, щоб здолати перешкоди.
Межа Високого та Пізнього Відродження у Флоренції – Капелла Медічі, створена повністю за проектом Мікельанджело. Невелике, дуже високе приміщення перекрите куполом. Білі стіни членуються пілястрами та люнетними дугами темносірого мармуру. В капеллі дві гробниці: герцогів Джуліано Немурського та Лоренцо Урбінського, розташовані біля протилежних стін. Біля третьої стіни – навпроти входу – Мадонна з Козьмою і Даміаном /виконані учнями /. Відійшовши від традиційних надгробків, автор створює своєрідний філософський роздум про життя і смерть. Глибокою задумою охоплені Джуліано і Лоренцо. На їх саркофагах зображені: у Джуліано- День і Ніч, у Лоренцо – Ранок і Вечір. В статуях обох Медічі майстер відмовився від портретної подібності, подаючи їх ідеальними героями. Потрапивши до каплиці глядач одразу ж опиняється в атмосфері тривоги і неспокою. Статуї Лоренцо і Джуліано стиснуті у вузьких нішах, незручно вигнуті фігури часу доби спадають з саркофагів, пульсуючі стіни – все сповнено дисонансу і напруження. Цей дисонанс посилюється при детальному огляді.Перед нами Ранок – в муках важкого пробудження, безвладно засинаючий Вечір, перебільшено-безцільна енергія Дня і важкий сон Ночі. Тобто, на зміну вольовій активності колишніх образів прийшов душевний злам і фізична міць лише підкреслює його. Лише Мадонна трактована в колишніх традиціях.
Остання флорентійська робота Мікельанджело – читальний зал і вестибюль бібліотеки Лауренціана стала відправною точкою для архітектури маньєризму, яка не прагнула до відбиття “раціонального” образу природи.Читальний зал – вузький і довгий простір між білими стінами, на яких темні деталі утворюють міцний каркас. Перехід від зала до вестибюля здійснюється завдяки палстичній масі сходів, що вриваються до вестибюля подібно морській хвилі. Це принципово нова динамічно-драматична трактовка простору.
В 1534 році Мікельанджело назавжди виїздить до Риму. До 1541 року він працює над “Страшним судом” на вівтарній стіні Сикстинської капелли. Релігійний сюжет переростає в людську трагедію космічного масштабу. Фреска сприймається як втілення ідеї світової катастрофи. Люди, незважаючи на перебільшено могутні тіла – лише жертви безупинного руху, що зносить їх вгору чи вниз. Атлетичний Христос уособлює вищу справедливість, яку не взмозі пом’якшити співчуття чи мелосердя /Богоматір/.
В останні десятиліття Мікельанджело інтенсивно працює як архітектор. В скульптурі ж в його творах все більше виявляється риси трагічного світосприйняття. Головні теми – “Розп’яття” та “Пьєтта”. Одну з них – для Санта Марія дель Фьоре він частково знищує і потім її поновлює учень. Незадоволення автора було обумовлене тим,що голвне йог прагнення в цей час підвищена одухотвореність образів, перенесення акценту з дії на переживання. У всьому виявляється висока людяність.
Над останньою роботою – “Пьєтта Ронданіні” майстер працював до останього дня і призначав її для свого надгробка. В ній панує почуття безмежної скорботи і суму, трагічна самотність людини. Притиснуті одна до одної, витягнуті і вуглуваті фігури і обличчя Богоматері і Христа здається безтілесними. Робота настільки випромінює напружену духовність, що абсолютно природньо сприймається незавершеність, навіть зайва рука Христа.
Серед сучасників і послідовників Мікельанджело вирізняється Антоніо Корреджо (1489-1534), про якого писав Бернсон: “Мікельанджело, можливо, неминучим для Флоренції, Рафаель для Умбрії, Тіціан для Венеції, але для дрібних князівств Емілії, з їх буденним повсякденним життям поява Корреджо була чудом”. Співець жіночої принадності, грації, неперевершений майстер світлових ефектів, типовою роботою якого слід вважати “Ніч”. Найзначніший твір його – розпис купола Пармського собору, де створюється іллюзія, що в небі над нами ширяють в хмарах пустотливі янголи. Проте, поряд з безсумнівною майстерністю його творчість видається манірною. Ще одним плідним майстром був флрентієць Андреа дель Сарто (1486-1531). Він переважно звертався до релігійної тематики:”Мадонна з гарпіями”, яка задумана в типі “удаваних” рельєфів. Мадонна сприймається як статуя, зведена на п’ядестал. Цікавою роботою Дель Сарто є “Портрет скульптора”.
Венеціанський живопис. Венеціанський живопис став новою сторінкою мистецтва порівняно з Флоренцією або Римом. В цих містах часто працювали живописці, що були водночас скульпоторами і архітекторами, що накладало відбиток на їх суто малярській майстерності. Вони відчували себе нащадками заснованої на логіці античної культури. Навіть пейзаж Тоскани з типовою чіткістю обрисів породив у митців любов ясної форми, енергійної лінії та досконалої геометричної композиції. Їх композиції архітектонічні і грунтуються на малюнку.
Живопис Венеції заснований на чуттєвому спрйнятті світу. Не архітектоніка і геометрична ясність композиції, а глибока внутрішня поетичність і мелодійність відзначають їх роботи. Венеційці були виключно живописцями і бачили в кольорі і його незчисленних сполученнях з світлом і тінню сенс живопису. Ту внутрішню силу, яку флорентійці вкладали в розташування фігур, у взаємодію і контрасти об’ємів, венеційці повністю віддавали світлу і барвам. Їх творчість глибоко емоційна.
В певному плані це викликано специфікою самого міста. Збудившись від глибокого середньовічного сну Венеція усвідомила свою красу і унікальність. Другого такого міста немає на землі. Дивнє синє небо і синє море із цієї суцільної блакиті виростає місто, розташоване на 188 островах, поділених 160 каналами, через які перекинуто біля 400 мостів. В серпанку, що стелеться над лагуною, тануть обриси численних палаццо, їх фасади відбиваються в блискучій воді, а у вечірній час по воді наче вино розливається пурпурова барва заходу сонця. Місто-держава, одна з найміцніших в Європі. Це – республіка купців, що торгують майже з усім світом. Відкрита всім вітрам Венеція не замикається, подібно до Флоренції або Риму в шкаралупу класичної античної культури. Вона захоплюється казковою архітектурою мусульманського Сходу, витонченою аристократичною культурою Візантії, рафінованою пізньою європейською готикою. Республіка банкірів і купців, покінчивши з середньовічними звичаями, зробила своїм ідеалом красу, насолоду і радощі життя. За словами сучасника-німця “вони бажали б перетворити всю землю на сад радості”. Тобто, Венеція бажала відбити в мистецтві світлу сторону життя, всю пишність і блиск своїх знаменитих свят і карнавалів, весь той неповторний спектакль, який вона сама демонструвала світу своїм буттям. Символом слави і тріумфа міста на лагуні, квінтесенцією її ставлення до життя було вінчання Дожа з Андріатикою, коли верховний правитель при всенародному зібранні виїздить на золотій галері під пурпуровими вітрилами, щоб кинути в море золотий перстень.
З бажання зафіксувати цей спосіб життя народився живопис Венеції. Видатним представником Високого Відродження у Венеції був Джорджо де Кастельфранко. Народившись у Кастельфранко, він на початку 1490-х років переїздить до Венеції у майстерню Джованні Белліні, а потім – працює самостійно доки епідемія чуми не знищує його. За згадками він дуже любив музику, що відбивається і в його живописних роботах. Крім цього, був “прив’язаний до справ кохання”. Своє прозвання “Великий Джорджо” одержав за “велич духа”. Сучасники приписують Джорджоне певні нововведення в живописну техніку. Так, за словами Вазарі, митець з 1507 року почав писати безпосередньо з натури, зображуючи предмети “за допомогою кольору і плям різкого або м’якого тону, не користуючись попереднім малюнком”, накладаючи фарби без прорисовки фігур і прокладки тіней. Тобто, живопис для Джорджоне є безпосереднім творчим процесом, попередньо детально продуманим. Лише скінчивши виношувати образ, митець може “писати просто фарбою”.
Перша робота Джорджоне – “Мадонна з Кастельфранко”- написана до зміни манери. Але й тут багато нововведень. Замість звичного архітектурного мотиву, на тлі якого зображували літургійний тип “мадонни на троні”, Джорджоне дав далекий пейзаж і лише двох святих. Проте ідеальний образ вимагав і ідеального простору, а не натуралістичного пейзажу. Фігурна композиція підпорядкована трикутній схемі і будує простір за принципом паралельного чередування планів. Цей принцип наслідується, починаючи зі сходів і плит підлоги, площин саркофагу, драпіровок п’єдесталу, поруччя і спинки трону. Пейзаж також побудовано на паралельних чередуваннях, повторюючи лінію горизонту і парапету. Висока темночервона стіна парапету є тлом для фігур святих, а трон над ними ніби зливається з ланшафтом, втілюючи думку, що лише мадонна з немовлям як божественні фігури існують в гармонії з прекрасною природою.
Складною за трактуванням подібно до картин Леонардо є “Юдіф”. Та чи Юдіф це – хочеться запитати, дивлячись на суворо-сумовиту красуню. Образ її, здається, контрастує з самою суттю легенди. Неприродньо і безглуздо виглядає поряд з нею меч, який вона тримає легким дотиком пальців. Як спокійно поставила вона ногу на відрублену голову Олоферна ! Якась таємниця ховається за спущеними віями. Гострота ситуації підкреслюється контрастними співставленнями: меч, фігура жінки, стовбур дерева.
З часом митець починає прагнути висловити інтуїтивне уявлення про глибину образу природи. Маніфестом його поетики можна вважати картину “Три філософи”. Образи трьох філософів уособлюють алегорію трьох етапів розвитку людської думки, трьох різних світоглядів, можливо, також, - трьох вікових категорій людини і фаз накопичення її досвіду. А можливо це – євангельські волхви. У всякому разі це – три мудреці різного віку і культури, що однаково споглядають природу і розмірковують про її сутність.
В картині “Гроза” на тлі чудового, чисто романтичного пейзажу – молода жінка, напівоголена, дає грудь немовляті, а неподалік проходжається молодик, вірогідно, не бачучи молоду жінку. Простір “Грози” не менш глибокий, ніж перспективи Рафаеля, але поданий одномиттєво.Такою миттю тут є спалах блискавки, що передує зливі і лейтмотивом в картині залишається природа, що завмерла в очікуванні дощу. Фігури не взаємодіють одна з одною, але пов’язані спільним переживанням.
Поєднання людини і природи – тема “Сільського концерту”. Серед чарівної природи в літню спеку розташувались двоє юнаків, що неквапно насолоджуються власною музикою. За ними – дві квітучі красою оголені жінки і, вірогідно, для юнаків вони невидимі, вони є уособленням довершеності пейзажу. В картині створено особливий поетичний світ, сповнений безтурботного щастя. Джорджоне змушує нас чути тихе дзюрчання води, що ллється з скляного глека, звуки лютні, далекі кроки пастуха.
Найповніше тема співзвучності людини і природи втілена в уславленій “Сплячій Венері”. Картина підкорює цільністю образу, простотою сюжету. Лише одна фігура, але – рідкісної довершеності ! Картина сповнена земної чуттєвості, і водночас, який простір для людської думки, що лине до обрію, де згасають промені вечірнього сонця. Митець передав дивну гармонію сплячої людини і засинаючої природи. В Венері Джорджоне оголеність настільки прекрасна і цнотлива, що виглядає як предмет поклоніння. Особливий неповсякденний настрій посилюється тим, що предмети подані в незвичних співставленнях. Розкішні шовкові тканини і брокатові подушки лежать на зеленій траві на галявинці. А ніжне тіло богині вимальовується на тлі убогого селища. Сон Венери - щасливий і приодній стан людини, що задовольняє тіло і дух. Цього спокою не тривожать похмурі сновидіння “Ночі” Мікельанджело. Це – один з рідкісних творів живопису, де одним поглядом охоплюються і – передній план і далечінь.
Фігура Венери займає основне місце і нас захоплює гнучкість її обрисів. Майстрові пощастило віднайти такий поворот лежачої фігури, коли вся вона може бути окреслена двома широкими дугами. Розбіг ліній фігури богині особливо велично звучить по контрасту з дрібними складинками шовкової тканини. Джорджонівська Венера є уособленням краси людського тіла: все воно ділиться на дві рівних частини; верхній відрізок – на 3, нижній - на 2 частини. Завдяки цим простим естетичним законам “Венера” набуває значення художньої норми. Автор подолав контур так, що всі елементи картини складають єдину кольорову симфонію, а головним є не малюнок, а мазок.
Сучасником Джорджоне, якому судилося довге життя, був Тіціан Вечелліо (1485-1576). Як і Мікельанджело, він став свідком трагічних протиріч ідеалів і дійсності Відродження, що відбилось в його мистецтві, яке, проте, завжди лишалось гуманістичним. Наприкінці 1490-х він вступив в майстерню Белліні, де зблизився з Джорджоне, а після його смерті став визнаним головою венеційської школи. Слава його розповсюдилась по Європі. Папа Павло ІІІ викликає його до Риму, Карл V запрошує до Аугсбургу , дарує йому графський титул. Син Карла V - король Іспаніі Філіп ІІ , французький король Франциск І та інші були замовниками Тіціана . Друг Рафаєля кардинал Бембо був і другом Тіціана. Знаменитий авантюрним життям памфлетист Аретіно також постійно спілкувався з митцем. Таким чином, Тіціану судилося прожити розкішне, щасливе життя, сповнене милуванням Красою і її уславленням в мистецтві живопису. По кількості створених робіт він переважає Леонардо, Рафаеля і Мікельанджело разом взятих.
Вже в ранніх роботах Тіціана на відміну від Джорджоне, у якого все в картинах злито воєдино,все, навпаки контрастує одне з одним. Наприклад, “Любов земна і небесна”, з двома жіночими фігурами, що уособлюють міфологічну загадковість місця і часу. При зовнішній гармонії все побудовано на контрастах. В сюжеті це – контраст між цнотливістю вюраної жінки та звабливою оголеністю її сусідки, між фігурами та пейзажем, між саркофагом як символом смерті та його перетворенням на джерело, образ життя. В композиції – контраст між ветрикалями фігур та горизонталями ландшафту і саркофагу. В кольоровій гамі – між металево-сірим одягом вбраної жінки та полум’яно-червоною драпіровкою другої фігури, між пейзажем та небом.
Монументальна композиція “Ассунта” з церкви Санта-Марія Глоріоза дель Фрарі доводить, що і неземне видіння може сприйматися через миттєве враження. Автор змушує повірити в реальність чуда, що розгортається на очах. Небесний простір – це могутній потік сяючого золотавого світла, що вривається зверху і біля землі змішується з водяними випарами. В морі світла – Передвічний, Мадонна підіймається на хмарах, які зносять угору путті. Хмари з путті затримують світло і відкидають тінь на землю. Апостоли, що стоять ближче до глядача, виступають з темряви завдяки косому освітленню.
До 1550-х років однією з улюблених тем Тіціана була тема оспівування жіночої привабливості, гедоністичне захоплення красою життя. Прикладом життєлюбно-земного підходу до сюжету може бути “Венера Урбінська”, яку майстер свідомо трактував як дискусію з Джорджоне. Поза тиціанської Венери повторює “Венеру” Джоджоне, але інші – дещо прозаїчні пропорції, а головне – інше оточення, а саме, інтер’єр розкішного палаццо з служницею, що прибирає шати в скриню, надає роботі майже протилежного звучання. І ми бачимо вологий кокетливий погляд закоханої жінки в очікуванні коханого.
Чистою, юною радістю, натомість, сповнена “Флора” з бездоганним живописом руки, прозорою білизною сорочки, ніжними рожевими тонами тіла. Вищим досягненням серед робіт, що славлять чуттєву, квітучу жіночу красу, є “Венера перед люстром”. Це справді всевладна жіночність, богиня кохання – в образі зрілої золотоволосої венеціанки, що справді уособлює саме кохання. Певним варіатом теми уславлення Жінки і Життя може вважатися “Дівчина з фруктами”, що є портретом доньки майстра Лавінії. Високо зносячи срібну тацю з розкішними фруктами ця приваблива білява венеційка ніби виголошує надію на щастя і насолоду життям.
Окрему лінію у творчості Тіцана складають портрети. Вони з граничною чіткістю змальовують людей доби пізнього Ренесансу, з складним і тривожним внутрішнім світом. Про “Портрет молодої людини з рукавичкою”. М.Алпатов влучно сказав, що це Ромео, в якому вже відчувається бентежний неспокій Гамлета. Цей настрій посилюється в чудовому портреті Іпполіто Рімінальді , в душі якого криза гуманістичних ідеалів викликає сум і деяку спустошеність. Гордовита, самовпевнена поза портретованого підкреслює по контрасту сумний і замкнений вираз обличчя, тужливі очі молодої людини. Портрет побудовано на ритмі криволінійних ліній.
Яскравою образністю відзначається портрет П’єтро Аретіно, про якого сучасники говорили, що в нього заготовлена дошкульність проти кожного, крім Господа і то тому, що вони не спілкувались. Таким самовпевнено-безпринципним і постає він на полотні, про яке сказано, що це – “вовк, який вийшов на полювання”. В цьому, як і в інших портретах, Тіціан не затруднює себе ретельною передачею кривизни носа або форми руки, але дуже жваво передає напрямок погляду, невимушеність жесту руки. Ми помічаємо як блідорожева блискуча, або прозора шкіра випромінює тепло і біг крові, як реагує вона на світло. Вищим зразком такого мистецтва може бути портрет “Папи Павла ІІІ з Алессандро і Оттавіо Фарнезе”. Його можна навіть назвати незакінченим, настільки легкою і рухомою є колористична тканина полотна, настільки свідомо узагальнені певні деталі, намічені швидкими ударами пензля, як, наприклад, руки Папи. Ситуація лежить на поверхні: це зустріч трьох людей, кожен з яких пов’язаний з іншими різними очевидними і таємними почуттями – пошаною, доброзичливістю, хитрістю та підступністю. Ці почуття непримиримі, але разом утворюють особливий психологічний настрій, що переданий приглушеною і неспокійною тональністю картини, сама незавершеність котрої відбиває невизначеність ситуації.
Не меншою виразністю позначені портрети Карла V, обидва вони передають з загостреною майстерністю складність особистості цього імператора “Священої імперії”. Кінний портрет – монументально-декоративне і, водночас, яскраво реалістичне полотно, де сила психологічної характеристики поєднується з фантастичної краси живописом. Войовничий преставник Габсбургів вражає, незважаючи на активність, своєю самотністю./ “При Мюльберзі”/.
Інший аспект цього двоїстого характера постає в портреті Карла V в кріслі. Старіючий володар грандіозної держави, що страждає тілом і душею, втомлено поглядає на нас, заглиблений у меланхолію. Портрет розкриває стан душі імператора, який через кілька років зрікся влади і прийняв монастирську обітницю.
Ще в перший період творчості – в 1530-і роки Тіціан поряд з гедоністичними темами відтворює і драматичні, переважно, євангельські сюжети. В “Динарії кесаря” все побудовано на психологічному контрасті характерів, який виявлено на контрастах облич і рук Христа і фарисея. В пізні роки життя зростає напруженість, тривога і драматизм в сюжетах і образах і незрівнянно зростає майстерність живопису. Ви знаєте термін “валер”, тобто, “цінність”, що означає в живопису відтінки тона або градації кольору, світла і тіні в межах одного кольору. Дар створення таких цінностей – є дар колориста. І важко знайти в історії живопису колориста, рівного Тіціану. Невимушеність і маестрія його пензля сягають апогею. Як свідчить учень майстра Пальма Джоване, під кінець життя він писав “більше руками, ніж пензлем”. Такі риси феєричної майстерності є в “Св. Себастьяні”.
Драма страждання і смерті, що передує воскресінню, набуває в оголеній фігурі героїчного святого особливо напруженого характеру. Його образ нагадує скорботні акорди симфонії, де трагічна тема смерті переходить в тему слави. Чи не вперше смерть розглядається не як перехід до кращого світу, а як кінець фізичного існування. Широкими мазками і пастозно нанесеними світловими спалахами на задньому плані, що зліва подібні язикам полум’я, справа – забарвлені заходом сонця, згладжуючи переходи руками, Тіціан досягає майже нереальної атмосфери. І з цього таємничо-грізного мороку виділяється пронизане стрілами тіло святого.
“Коронування терновим вінцем” Тіціан вже писав в 1540 роках і це був за багатьма ознаками маньєристичний твір. В 1570 році старий майстер створює майже ідентичну композицію – повну протилежність першій. Та ж побудова, що в ранній роботі сприяла концентрації світла на тілах, міцності фігур і архітектури, тут перетворює світло в нематеріальний пил, що роз’їдає матерію.Кольорова гама зведена до незчисленних переходів від червонувато-вогняно-золотавих тонів до коричневих тіней, пози і жести людей позбавлені стійкості. При граничному загостренні чуття реальності як мученицької драми, Тіціан не робить більше різниці між людьми, речами і простором: все зливається в вируючу матерію. Немає нічого застиглого і визначеного. Але ця незавершеність протилежна незавершеності пізнього Мікельанджело: в того подолання матерії заради звільнення духовного, а тут – вторгнення духовного в матерію. Матеріал живопису – колір не лише виражає, а й “переживає” різні ступені драми.
Реквієм всієї творчості Високого Відродження – останній твір майстра “Оплакування Христа”. За своєю патетикою та граничним напруженням почуттів ця робота вже виходить за стадіальні межі ренесансного мистецтва.
Пізнє Відродження.
Серед венеціанських майстрів Пізнього Відродження особливу увагу привертають Веронезе і Тінторетто. Паоло Веронезе (1528-1588). В його творчості особливо повно і виразно розкриваються сила і розкіш венеціанського монументально-декоративного олійного живопису. Для його композицій типовими є вдало помічені побутові деталі при загальному зацікавленні лише захоплююче-святковою стороною побуту. Розписи Веронезе – це блискучі поеми про щасливе свято життя. Та в цій святковості є своя правдивість. І справа в тому, що попри всі негаразди така буйно-розкішна урочистість ще характерна для життя патриціанської верхівки венеційського суспільства другої половини ХVІ століття. Це – реалії життя.
З віком його композиції стають все багатолюднішими. Веронезе використовує певні прийоми маньєристичного живопису, зберігаючи загальногуманістичний підхід до втілення тих чи інших ідей. Так, він віддає перевагу при компонуванні точці зору знизу, щоб ширше розгорнути фігуративні сцени. Нижній ракурс знищує проміжні плани, безпосередньо проектуючи на тло постаті переднього плану і ставить всі кольори в залежність від освітлення неба; розгортання фігур на площині виявляє їх значимість, надає цінності всім локальним кольорам і відтінкам. Щоб запобігти перетворенню постатей на темні силуети, Веронезе прагне, щоб їх кольори відзначались більшою яскравістю і щоб тіні були не темними, а кольоровими.
Де-якими дослідниками вважається, що Веронезе за три століття до імпресіоністів відкрив якості додаткових кольорів, які в результаті складання створюють враження білого, сонячного світла. Але у Веронезе світло породжується дробленням барв, шар фарб є тонким і складається з легких швидких мазків. Майстер розглядає живопис в чисто кольоровому контексті і тому не зважає на історично-оповідну сторону. Він прагне, щоб образ сприймався як щось сучасне і реальне і щоб око схоплювало його повністю і одразу. Тому він вбирає персонажі в сучасні вбрання. Такими є його “Учта в домі Левія”, “Пир у Кані Галілейській”. Бездоганним поєднанням архітектурного і живописного простору, своєрідного співавторства мистецтв є розписи Веронезе на віллі ва Мазере Палладіо. Живопис знищує матеріальні межі архітектурного простору, іллюзорна архітектура невимушено займає місце спражньої, глядач швидко переходить від образів, написаних майже з натури до алегорій. Перспектива виводить нас на широкі пейзажні простори, або в піднебесся.
Якопо Тінторетто (1518-1594) був майстром різножанровим: в нього багато портретів, релігійно-міфологічних та історичних композицій. Як і Паоло Веронезе, він перейняв від маньєристів вишукані прийоми побудови композиції, перспективи, складні ракурси і динаміку малюнку. В скорочених ракурсах він бачить засіб узагальненого зображення в “Чуді св. Марка” майстер намагається не просто передати певний історичний факт, а справити на глядача певне враження. Він детально обдумує сцену: засуджений раб, кат зі зламаними знаряддями тортур, святий, що спускається з неба. Саме чудо займає малу частину картини: більша заповнена враженим натовпом: ніби виходячи з картинного простору, свідки чуда перекидають місток в реальний простір. Сценічний простір перекрито ззаду “екраном” архітектури, але сяйво німбу святого яскравіше, ніж білий мармур і осяває весь натовп. Саме це зосередження подібного до вибуху світла і кольору справляє враження чуда. Для досягнення подібної сили колір не може бути лише фарбою. Тому мазки відзначаються різкістю, це – напружені звиви і преривисті лінії, що ріжуть око.
В пізнішій картині “Знаходження тіла св. Марка” перспектива зливається з стрімким потоком світла, перехід світла від арки до арки співпадає з перспективною побудовою довгого пустого коридору. Спокійні світлотіньові переходи змінюються динамічним зростанням світла, а пропорційна співрозмірність – драматичним ритмом руху. Відміна від пропорцйності особливо помітна в швидкому переході від дуже крупних фігур пееднього плану до крихітних фігурок в глибині. В “Таємній вечері” церкви Сан-Джорджо Маджоре стрімка діагональна композиція веде в безкрайність. Дещо театральний образ “Чуда св. Марка” перетворюється в релігійне видіння, сповнене драматизму і мученицької напруги. На відміну від Веронезе, Тінторетто воліє будувати перспективу з високої точки зору і користується складними ракурсами, щоб ніби “вкрутити” постатті в простір полотен. Верхній ракурс видовжує простір, прискорює зростання світлових променів, що обезбарвлює фарби – звідси і надання переваги нічним ефектам і порожнім, темним просторам.
Маньєризм в Італії.
З 30-х років ХVІ століття паралельно творчості вже розглянутих нами майстрів, зорієнтованих на гуманістичні цінності Відродження, в мистецтві починається процес переключення зацікавлень з зовнішнього об’єкту: природа, історія – на діючий суб’єкт мистецтва. Мова вже не йде більше про пізнання дійсності – митці задумуютьмя над самим мистецтвом. Живопис наближається до поетичної творчості шляхом відбору певних зображувальних засобів: лінії, кольору, світла. Цей напрямок здобув назву маньєризму. Характерно, що представники маньєризму були впевнені, що є відданими послідовниками видатних класиків. Але якщо майстри класичного Відродження прагнули до піднесеного синтезу реальності, то маньєристи закликали до перевершення натури, тобто, фактичного відходу від неї.
В маньєристичному ключі працює Пармі Парміджаніно (1503-1540). Вінець його короткої кар’єри – “Мадонна з довгою шиєю”.Вона далека від нас своєю відчуженістю, витонченою вишуканістю і виглядає ніби закутою в крицю. Вражають її оніксове обличчя і вбрання, ніби виготовлене склодувом, а також дивні символи: високі колони, які нічого не підтримують або виснажений пророк. Ті ж риси притаманні його портретам, що відзначаються найдетальнішою фізіогномічною та психологічною точністю трактування і, водночас – астрально-метафізичним духом.
До найнеспокійніших фігур тосканського маньєризму відноситься Якопо Понтормо(1494-1556). Для нього мистецтво, це чисто “розумова” операція. Інтерес до суто формальної сторони живопису сполучається з байдужістю до традиційного змісту. Наприклад, розписи люнету залу вілли Медічі в Поджо в Кайяно лише віддалено асоціюються з міфологічним сюжетом “Вертумн і Помона”.Понтормо розглядає тему як лейтмотив, що об’єднує різні частини композиції “грайливим” настроєм. Схилене галуззя повторює образи люнета, в залитому світлом просторі фігури перегукуються одна з одною ніжними і злегка дисонуючими тонами. В “Знятті з хреста” майстрові лише лінійним ритмом та зростанням хроматичних тонів щастить утримати і направити вгору рух великої маси людей. Трагізм і піднесеність твору полягає в певній безтілесності постатей і абстрактності образів.
Ще одне рішення теми “Зняття христа” дає Россо Фьорентіно. В ньому відчутне протиставлення “правильності” рафаелівських композицій. Побудова лаконічна і напружена, вся вона складається з кутів, згибів, контрастів. Всі фігури розташовані в одній площині, щоб підкреслити зламаність їх рухів в контрасті з абстрактним геометризмом драбин і хреста.Умисно стинений простір не дає значних світлотіньових контрастів.
Вірним товаришем Понтормо був Аньоло Бронзіно (1503-1572). Він працював переважно як портретист при дворі Медічі і намагався в портретах відбити соціальний статус моделі. Один з кращих – портрет молодого аристократа-гуманіста Уго Мартеллі: просте елегантне вбрання молодої людини, дві книги (“Іліада” та твір ”Бембо”), стримана архітектура дворика власного палаццо, статуя Донателло власної збірки. Простір побудовано на співставленні архітектурних площин – сіре на сірому – що єднаються кутом за спиною моделі. Набагато більше, ніж середовище, автора цікавить внутрішній світ юнака: це людина, що дивиться на світ крізь призму і водночас, має найтонше до всього сприйняття. Привертають увагу руки – тонкі і чутливі; вони передають спосіб життя володаря: не спорт і війна, а наукові заняття. Силует фігури різко виділяється на архітектурному тлі, об’єм підказаний лише згибом лівої руки. У всіх портретах Бронзіно особистість портретованого є скоріше результатом розумової реконструкції ніж відбиттям фізіологічно-психологічних особливостей.
Доменіко Беккафумі – автор типової для тосканського маньєризму роботи “Стигматізація св. Єкатерини” (1486-1551). Нове співвідношення фігур і простору, протиставлення яскраво освітленої святої і жінки в затінку, незвично високе небо і таємнича земля в глибині, до якої веде напружена перспектива підлоги. Тут на першому плані – релігійна направленість, антитеза надії і прихованої погрози.



Контрольні запитання.

На які концепції опиралась естетика і культура Ренесансу?
Прокоментуйте тезу про розвиток ідей гуманізму по лінії Схід-Захід.
Охарактеризуйте загальні досягнення мистецтва Італійського Відродження порівняно з попереднім періодом.
Окресліть хронологію еволюції ренесансного мистецтва.
Які взаємозв’язки простежуються між соціально-економічними та політичними змінами в Італії та розвитком мистецтва?
Проаналізуйте творчість відомих архітекторів та скульпторів Проторенесансу.
Які локальні живописні школи формуються в часи Треченто і які майстри їх презентують?
Дайте загальну характеристику соціально-економічного та культурного розвитку міст-держав Італії в часи Кватроченто.
В творчості яких майстрів італійського Кватроченто найповніше втілені нові архітектурні пошуки та ідеї?
Охарактеризуйте нові досягнення скульптури раннього Відродження.
Які тендеції визначають розвиток живопису першої половини ХV століття і який художній центр їх формує?
Прокоментуйте твердження про єдність науково-теоретичного та художньо-практичного пізнання світу тієї доби. Назвіть основні теоретичні трактати митців Кватроченто.
Які основні живописні школи розвиваються в Італії в ХV столітті?
Реконструюйте картину становлення монументального живопису Кватрочето на прикладі творчості найвідоміших майстрів.
Як вплинули ідеї неоплатонівської Академії у Флоренції на мистецтво тієї доби, зокрема, - на творчість С.Ботічеллі?
Які загальноісторичні зміни обумовили роль Риму як художнього центру Високого Відродження?
Окресліть основну лінію розвитку архітектури в ХVІ столітті.
Розкрийте творчий шлях Мікельанджело – скульптора, архітектора та живописця.
Чому Леонардо да Вінчі вважається засновником живопису Високого Відродження?
В чому проявилась індивідуальність втілення загальнохудожнього ідеалу в творчості кращих живописців Чінквеченто? Рафаель та ідеї гармонії.
Розкрийте особливості розвитку мистецтва Венеції ХVІ століття.
Проведіть порівняльний аналіз творів Джорджоне та Тіціана.
Чим відрізняється Пізнє Відродження від Високого? Яке місто стало центром пізньоренесансного мистецтва?
Які тенденції та художні принципи притаманні Італійському маньєризмові і в творчості яких майстрів вони втілені найповніше?
Як співвідносяться ідеї Відродження та Реформації в європейській культурі ХVІ століття?




Рекомендована література.

1. Алпатов М. Немеркнущее наследие.-М.,1990.
2..Алпатов М. Художественные проблемы итальянского Возрождения.-М.,1975.
3.Арган Дж. К. История Итальянского искуства: В 2-х т. И.-М.,1990.
4.Античность в европейской живописи ХV- ХХ веков.-М.,1984.
5.Античное наследие в искусстве Возрождения.- М.,1984.
6.Вазари Д. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зотчих: В 2-х т.-М.,1956.
7. Виппер Б.Р. Итальянский Ренесанс: в 2-х т.-М.,1977.
8. Власов В.Г. Стили в искустве. Словарь.-Т.І.- Пб., 1998.
9. Всеобщая история искусств.-Т.3.-М.,1962.
10.Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению.-М.,1975
11.Дмитриева О.В. Искусство Франции ХV-ХХ веков.-М.,1957.
12.Дворжак М. История итальянского искусства в эпоху Возрождения: В 2-х т..- М.,1978.
13.Долгов К. Итальянские етюды. Человек и история, поиск исттины и красоты.-М., 1987.
14.История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала ХХ века.- М.,1988
15.История искусства зарубежных стран: Средние века, Возрождение.- М.,1987
16.Колпинский Ю.Д. Искусство Венеции ХІV века.-М.,1970.
17.Любимов Л. Небо не слишком высоко. – М.,1976
18.Лазарев В.Н. Происхождение итальянского Возрождения: В 3-х т.-М.,1956-1979
19.Либман М. Искусство Германии ХV-XVІ веков.-М.,1964.
20. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения.-М.,1978
21. Мастера искусства об искусстве. Т.2.-М.,1966
22. Моран А. История декоративно-прикладного искусства.-М.,1982
23. Памятники мирового искусства.Искусство Италии ХІІІ-ХV веков.-М.,1986
24.Памятники мирового искусства. Искусство Италии ХVІ века.-М.,1967
25.Петрусевич Н.Б. Искусство Франции ХV-XVІ веков.-М.,1973
26. Рафаэль и его время .-М.,1986
27. Ренессанс.Бароко. Классцизм. Проблемы стилей в западно-европейском искусстве ХV-XVIII.- М.,1966
28. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI-XVII веков.-М.,1989
29. Ротенберг Е.И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Высокого возрождения.-М.,1974
30.Шрамкова Г.И. Искусство Возрождения.- М.,1977










































Розділ ІV

МИСТЕЦТВО ПІВНІЧНОГО ВІДРОДЖЕННЯ





4.1. Загальна характеристика мистецтва Північного
Відродження.



Терміном “Північне Відродження” зазвичай визначають мистецтво країн, що розташовані на північ від Альп. Це, передусім, Нідерланди, Германія, Франція, Іспанія. В походженні і розвитку мистецтва Північного Відродження визначають два етапи: ХV століття – витоки, або початкова стадія, ХVІ століття – власне розквіт ренесансного мистецтва вказаних країн.
При наявності в мистецтві кожної з названих художніх шкіл національних особливостей, в цілому їм притаманні риси схожості, що особливо помітно при співставленні з Італійським Ренесансом. Якими ж є витоки цього явища? Ми знаємо, що духовне пробудження Європи почалось наприкінці ХІІ століття. Воно було наслідком розвитку середньовічної культури європейських міст. І виявилось це в нових формах духовної діяльності. Характерними рисами цього процесу стали: розквіт схоластики, поява зацікавлення до античності, прояв самосвідомості особистості в релігійному та світському житті і готичний стиль в мистецтві. Завдяки конкретним обставинам, про які ми вже говорили, зазначений процес розвивався двома шляхами:
шляхом розвитку світського гуманістичного світогляду
шляхом розвитку ідей “релігійного оновлення”
Обидві течії іноді перетинались, але в принципі вони антагоністичні. Перший шлях визначив духовне і художнє життя Італії, другий – Північного Відродження. В Італії цей процес, як пам’ятаємо, виливається в Проторенесанс з його антикізуючими тенденціями і реалістичними прагненнями, а на Півночі – в форми зрілої готики з її загальним спірітуалістичним ладом і натуралізмом деталей. В осннові художнього ідеалу Італії лежать нові гуманістичні уявлення про людину, а духовною основою північного Ренесансу стало “нове благочесття” північних містиків.
Відповідно, реалізм північних майстрів відмінний від реалізму італійців. В Італії XV-XVI століть переважає синтетичне сприйняття дійсності та її піднесена ідеалізація, а північним митцям притаманні аналітичність спостереження і правдива безпосередність в передачі індивідуальності. При цьому північні майстри тяжіють до перебільшено-експресивного і суб’єктивного, а італійці – до гармонійно-об’єктивного.
Але, як там, так і тут в центрі уваги буде людина з її новим усвідомленням навколишнього світу і себе особисто, принципово відмінним від середньовічної свідомості. Ця людина скрізь заявляє про себе вже в пізньосередньовічному мистецтві. ЇЇ очима і розумом по-новому побачено і осмислено навколишню природу і її закономірності. Ця нова людина однаково шукає для себе духовну опору в релігії і в ідеально прекрасному світі античності. Пильна увага до духовного змісту життя не заважає насолоджуватись чуттєвю красою. Коротше кажучи, гуманістичні, тобто, людяні, засади в найширшому їх прояві – ось що складає суть Північного Відродження і що споріднює його з Італійським ренесансом.
Розвиток Північного ренесансу XV століття проходить під знаком активного формування національних шкіл. Це – історична закономірність, що притаманна всім європейським країнам. Тому, при очевидній сіпльності основних ідейно-художніх закономірностей все інше в нідерландському, німецькому або французькому мистецтві різне: і темпи розвитку, і кінцевий результат, і стиль, і ставлення до античної та національної традицій і домінуючі жанри і зв’язок з соціальним середовищем.



Мистецтво Нідерландів.



В XV столітті провідна роль в розвитку Північного Відродження належить Нідерландам. Під цією назвою здавна відомі землі, що лежать в низовині Рейна, Мааса і Шельди. В середньовіччі вони уявляли собою ряд роздріблених графств та єпіскопств і частково належали імперії, частково – французькій короні. Ще в ХІІІ столітті тут виділяються міста Брюгге, Гент, Лувен, Брюссель. Основою їх економічного розквіту були цехові ремесла, що започатковувало капіталістичні стосунки. Брюгге поза тим ще був центром міжнародної торгівлі. Торговельно-промисловий розквіт супроводжується безперервною боротьбою за незалежність, але нідерландським містам не пощастило повністю визволитись. В кінці ХІV століття вони опинились в залежності від бургудського герцога Карла Сміливого, з 1477 року – завдяки шлюбу його доньки з імператором Максимиліаном - переходять у володіння Габсбургів.
Господарські успіхи Нідерландів сприяли становленню бюргерської самосвідомості. Але феодальні засади не були ще міцними і зміни в культурі – значно повільнішими, ніж в Італії. В середні віки Нідерланди не створили такої розвиненої культури, як Франція або Німеччина. З початком Ренесансу таке явище було позитивним: готична традиція не мала переважаючої сили і, водночас, кращі досягнення готики – передусім заікавлення внутрішнім світом людини – створили основу для наступного розвитку. Подолання середньовічних традицій йшло не шляхом звернення до античності, а, як вже відзначалось, шляхом переробки і розвитку прогресивних тенденцій в мистецтві пізньої готики. Це знаходить свій прояв навіть в суспільному статусі митця і його самосвідомості. В Нідерландах митець зберіг тісні зв’язки з ремісничим середовищем, а поняття особистого артистизму мало його хвилювало.
Особливістю формування національного ренесансу був вплив релігійної свідомості городян, що виявилось в повному пануванні релігійної сюжетики до ХVI століття. Ні в XV, ні в XVI столітті нідерландське мистецтво не зосереджувало увагу на образі героїчної особистості, як то відбувалось в Італії і не прийшло до ствердження антопоценризму. Однак, гуманістичні тенденції знайшли прояв у захопленні проблемами духовного життя людини і в гострому інтересі до оточуючого середовища. В XVI столітті яскраво визначились народні тенденції і по соціальній гостроті це мистецтво не має собі рівних.
Архітектура Нідерландів не виявила зацікавлення новими образами і новою мовою. Як і раніше, розвиваються форми готики, перевага залишається за цивільною архітектурою, типи будівель зберігаються від попередніх часів. Лише з середини XVI століття коли в Нідерланди запрошуються італійські майстри, помітні зміни в бік класичного стилю, і то це стосується палаців правителів. Серед споруд тієї доби слід назвати ратушу в Брюсселі, цехові будинки на Гран Плас в Антверпені, а також ратушу в Антверпені, автором якої був Корнеліс Флоріс.
Живопис. Нідерланди поступались Італії в розвитку філософії, літератури, архітектури. В галузі ж живопису вони досягли визначних успіхів і національний живопис – одна з найяскравіших сторінок історії мистецтва. Ми вже відзначали вище, що характерне в творчості майстрів “Півночі” переважає над загальним і типовим. Митці північних країн не займались, подібно італійцям, пошуками законів візуального спрйняття навколишньої природи, до XVI століття їх увагу не привернуть ні теорія перспективи, ні вчення про пропорції. Але чисто експериментальним шляхом живописці XV століття розробляють прийоми, що дозволяють їм дуже переконливо передавати враження простору. Спостережливість розкриває перед ними функції світла. Вони широко застосовують оптичні ефекти: переламаного, відбитого, розсіяного світла. Це дозволяє передати і враження сповненого повітрям приміщення, і пейзажну далечінь, і матеріальні особливості речей. Відтворюючи гранично ретельно найдрібніші деталі, нідерландці з загостреною пильністю передають і яскраве розмаїття барв навколишнього світу. Ці нові живописні завдання вирішуються за допомогою нової живописної техніки – олійного живопису, честь відкриття якої приписують Яну ван Ейку. В середині XV століття нова техніка витісняє темперу навіть в Італії.
Перша чверть XV століття знаменується також розповсюдженням станкової картини і історія пов’язує цей поворот також братами Ван Ейк. Проте, ще раніше працюють відомі мініатюристи брати Лімбурги, які створили знаменитий Часослів герцога Беррійського з славетними зображеннями місяців року. Мініатюри поряд з готичними рисами мають багато нового: особливо це відчувається в зацікавленні подробицями, що вірно відтворюють життя. Перехідним митцем був і так званий Фламальський майстер, якого останнім часом ототожнюють з Робером Кампеном. В Ермітажі експонується його ”Мадонна з немовлям”. Створена на межі XIV-XV століть, ця робота не має ні золотого тла, ні німбу над головою Богоматері, ні площинності в трактовці фыгур. Увага зосереджена на реальній дійсності. Мадонна позбавлена урочистості – вона в домашньому затишку зайнята немовлям. Навколо – звичайні речі міського побуту. В перспективі є помилки, проте відчувається простір помешкання, матеріальність предметів. Застосовується світлотіньове моделювання форм. Ще одна робота Р.Кампена – “Благовіщення”. В центрі – сцена Благовіщення, зліва – донатор Інгельбрехт з дужиною, справа – св. Іосиф. В центральній сцені відсутнє психологічне розкриття сюжету: ангел не дивиться на Марію, вона – читає книгу, ніби не помічаючи його появи. Люди неповороткі. Зате речі – майже головні герої, вони живуть своїм життям. В культовому сюжеті Кампен підкреслює побутові засади.
Творчість Губерта (1370-1426) та Яна (1390-1441) ван Ейків підготовлена митцями попередніх років. Але, в творчості Кампена і, особливо, братів Лімбург вишукана грація і реалізм деталей зливається з загальною умовністю і їх мистецтво – вінець пізньої готики. А живопис ван Ейків – початок нового етапу, відбиток нового світогляду. В бельгійському місті Генті в церкві св.Бавона знаходиться шедевр світового мистецтва, національна слава – Гентський вівтар, створений братами ван Ейками. Про Губерта відомі лише дати його життя та те, що він почав працювати разом з братом над вівтарем. Молодший брат – Ян – народився в Маасейку.В 1422-1424 роках служив у графа Іогана Баварського і виконував роботи для його палацу в Гаазі. З 1426 року Ян ван Ейк став придворним живописцем бургунського герцога Філіпа Доброго, їздив в 1528-29 роках в Португалію сватати патрону наречену інфанту Ізабеллу і писав портрет цієї принцеси. Пізніше жив в Генті та Брюгге, де купив будинок. Починали творчу діяльність брати ван Ейки як мініатюристи. Їм приписують мініатюри Мілансько-Туринського Часослова, який частково загинув при пожежі. Та справжню славу приніс митцям вівтар для Гента.
Готична архітектура нідерландських соборів не надавала площин для розписів, тому вся увага зосереджувалась на вівтарських композиціях. Завершений в 1432 році Гентський вівтар уявляє собою цілу картинну галерею. Це – майже 4-метровий заввишки двоярусний складень, що нараховує 24 картини і понад 250 персонажів. Відкривається вівтар лише раз на рік під час храмового свята, збираючи і сьогодні тисячі глядачів. Зовнішня частина має монохромний розпис, що імітує скульптуру. Тут зображені: вгорі два пророки і дві сивілли; в центрі – Благовіщення; внизу – Іоан Хреститель, Іоан Богослов та замовник вівтаря Іокубус Вейд з дружиною Єлизаветою Бурлют. Портрети дещо скуті, статичні, але надзичайно життєподібні, безжалісно точні. Ценр зовнішньої частини – Благовіщення. Сцена сповнена особливої тиші. Вражає любов до речей, ретельна передача інтер’єру, фантастично привабливий натюрморт з рукомийником та рушником – символом чистоти Марії. Крізь вікно видніється чарівний пейзаж з вуличкою міста.
В розкритому вигляді вівтар постає як яскраво-казкове явище, картина Всесвіту, як вона трактувалась церквою: від Адама і Єви до спасіння людей жертовною смертю Христа. В центрі вернього ярусу – Бог-отець, Марія, Іоан Хреститель; ангели, що, співаючи і граючи, славлять Вседержителя; по краях – Адам і Єва. Погрішності в анатомії поєднуються в зображенні людей з найдрібнішими подробицями в передачі “ зовнішньої оболонки” - шкіри, волосся, тканин тощо. Центральна частина нижнього яруса – “Поклоніння Агнцю”. В глибині композиції – ангнець, на першому плані – “джерело життя”. Зліва в глибині - святі мученики, а на першому плані – пророки, філософи, мудреці. Зправа в глибині ми бачимо святих жон, а на першому плані – апостоли, папи та єпископи. Пейзаж захоплює детальністю: дослідники нарахували до 30 видів рослин зображених з точністю ботанічного атласу. Простір в сцені “Поклоніння” трактовано як в мініатюрі, майже панорамно, з дуже високої точки зору. Єдина перспектива відсутня. Праві частки вівтаря – пілігрими і самітники, ліві – воїни Христа і Праведні судді; всі групи зображених скеровані вбік центральної частини.
Доля Гентського вівтаря дуже бурхлива. Неодноразово його продавали по частинам, вивозили як трофей до Парижу, Берліну. Лише за Версальським договором все було повернено в Гент. Але в 1934 році праву крайню частку (з суддями) вкрали і по сьогодні замість неї копія, а оригінал зник. В 1950 році над твором працювала міжнародна реставраційна комісія.
Мініатюрний Дрезденський триптих іззовні також має монохромне “Благовіщення”, що наслідує вже статуетки з слонової кістки. В розкритому вигляді в центрі – “Мадонна в церкві”. Справа і зліва – нефи цієї ж церкви, а в них – св.Катерина, архангел Михаїл та донатор. Все виконано настільки ретельно, що можна розглядати деталі в лупу і в цілому композиція захоплює гармонійною барвистістю. Неодноразово Я.ван Ейк писав релігійні композиції на замовлення конкретних відомих городян. В картині “Мадонна канцлера Роллена” перш за все приваблює зір дивовижної краси міський пейзаж між Марією та канцлером. Ще одна донаторська картина – “Мадонна каноніка ван дер Пале”, що незважаючи на солідні розміри (122- 157) за ювелірною ретельністю виконання суперничає з мініатюрою. В центрі композиції – мадонна на троні з немовлям. Направо – св.Донат, зліва – св. Георгій та ван дер Пале. Робота свідчить, як вправно вмів ван Ейк передати складну гру рефлексів на речах: мантія св. Доната та лати Георгія модельовані саме завдяки найтоншим світловим рефлексам.
Тією ж майстерністю відзначаються портрети ван Ейка. В них ми бачимо відхід від середньовічного аскетизму і зростання самосвідомості людської особистості. Блискучим прикладом є “Портрет Джованні Арнольдфіні з дружиною” 1434 року. Навіть Італія не створила в цей час нічого подібного. Вперше люди і навколишнє середовище показані самі по собі, поза релігійною темою. Інтер’єр подано в сильному перспективному скороченні, що надає іллюзії глибини. Аксесуари говорять про те, що відбувається шлюбний обряд: обручки, одна свічка в люстрі, собачка (вірність), щітка (чистота), чотки (благочестя). Провідним мотивом композиції стало оспівування краси повсякденності і реальності, сімейного затишку, скромності та доброчесності. Видатні якості Я. ван Ейка як портретиста яскраво виявляються і в чудовому портреті чоловіка в червоному тюрбані, який вважається автопортретом митця. Характерна скрупульозність передачі деталей поєднується з психологічною виразністю. Особливої динамічності зовні зовсім спокійній композиції надає складний за формою та насичений за кольором головний убір портретованого.
Рогір ван дер Вейден (1399-1464), вірогідно, вчився у Кампена. В 1432 році він отримав звання майстра. В 1435 переїхав до Брюсселя. В 1449-1450 митець роках перебував в Італії. До ранніх робіт Рогіра належить гранично емоціне “Зняття з хреста”, де використане золоте тло. Окреслені чіткими лініями фігури подані в різких рухах, обличчя майже спотворені горем та співчуттям. Почуття не висловлюються, а уособлюються. Тіла Христа і Марії завдяки композиційному повтору сприймаються як градації одного відчуття. Майже гротескною виразністю відзначаються портрети ван дер Вейдена, шо мають максимально спрощену і підкреслено стриману однотипну композицію. Це і жіночий портрет, і портрет Франческо д’Есте. Всі форми і деталі загострені і відточені, що компенсує відсутність розвернутого психологізму. Колір служить емоційним зерном портретів.
“Св. Лука, що малює Мадонну” – одне з перших втілень теми творчої праці. Обличчя більш конкретно-реалістичні і, водночас, одухотворено-піднесені. Образ святого покровителя художників приваблює поєднанням пильної уважності та благоговійності. Рідкісної краси пейзаж за вікном сприймається як уособлення краси реального світу. Луврське “ Благовіщення” позначено підвищеною емоційністю кольорів, контрастами одягу ангела і Марії. Вражаючої краси інтер’єр із тривожним акцентом червоного та незвично чорний одяг Марії створюють напружений настрій. Вся сцена освітлена двома джерелами світла. Величної простоти сповнені пізні роботи майстра, такі як “Поклоніння волхвів”. В центрі – сивий волхв шанобливо цілує ручку немовляти. Відчувається увага до передачі реальності події і, водночас, урочисто-містичне вирішення в цілому. З’являється драматична дія в розвитку. Зникають гіпертрофовані перспективні скорочення. Герої відчувають і поводять себе більш природньо. “Різдво” свідчить про ще більше наближення до життя. Учасники сцени молитовно затихли навколішках. Нечутно майорять в повітрі ангелочки. Вулички далекого міста сповнені тиші. Ця тиша набуває глибокого емоційного значення.
Дірк Боутс (1410-1575) посилює побутову достовірність зображення. Людина в його творах набуває все більшої конкретності та психологічної визначеності. Серед формальних проблем його цікавлять просторова організація картини та лінійно-повітряна перспектива. Типовий приклад його манери – центральна частина Лувенського триптиху – “Таємна вечеря”. Всі діючі особи сидять в світлій кімнаті за квадратним столом. В них простонародна зовнішність, невимушені пози, фігури рельєфні. Кожен персонаж зберігає повну серйозність. Тобто, майстер намагається показати подію так, як вона проходила б в житті, надаючи кожному побутових жестів. Водночас, майстер цілком невимушено користується в разі потреби таким характерним прийоиои середньовічного живопису як поєднання в одній композиції кільеох різночасових епізодів. В цьому контексті слід розглядати дві загальновідомі композиції (диптих) Боутса для залу суду Лувенської ратуші, присвячені правлінню імператора Оттона – “Випробування вогнем”.
Гуго ван дер Гус (1435-1482) досягає відчуття реальності не побутовою невимушеністю, а розрахунком на активне співпереживання глядача. Пейзаж набуває емоційного настрою, колір створює емоційно-драматичні ефекти. Митця приваблюють трагічні коллізії. Найвідомішим твором митця є Вівтар Портінарі з галереї Уфіцці, що може служити опосередкованим свідоцтвом популярності нідерландського живопису навіть в тодішній Італії, оскільки замовлявся митцеві італійським банкіром та купцем. В закритому вигляді це – суворе гризайльне “Благовіщення”. Образ Марії покірно-безрадісний, а світлоокий ангел випромінює духовну напруженість. В розкритому вигляді в центрі:
Навпроти глядача, відокремлене лише тонкими пелюстками небесно-синіх квітів та відчутно пустим простором аванплану – немовля. Над ним схилила глову Марія. Сині квіти – риска, проведена між подією і глядачем. Зліва – задуманий Іосиф в оточенні ангелят навколішках. Направо – група пастухів в процесі духовного очищення. Від пастуха, що щойно побачив немовля: грубе обличчя , напіввідкритий рот, напружений погляд,- через другого, якому вже відкривається чудо цієї події,- до старого, чиє жорстке обличчя осяває м’яка просвітлена посмішка, а незграбні руки складені з благоговінням. Люди і ангели – зворушені, схвильовані, скорботні,- утворюють навколо Марії духовне середовище. А вона випромінює навколо м’яку покірність і чистоту. В ній є і власна скорботність і скорботність Іосифа, частка сумної задуми ангелів, очищення пастухів. Це – мистецтво нервово-напружене.
Права частина триптиха Портінарі зображує Св.Катерину та Магдалину з дружиною донатора Марією Барончеллі та донькою. Простір прозорий і ніби сповнений вологого повітря, ритм руху направлений до центру. Ліва частина - чоловіча частина сім’ї Портінарі з св. Фомою і Антонієм. Остання робота Гуго ван Гуса – “Смерть Марії”. В ній втрачається єдність людини і світу. Відчай апостолів безмежний, жести їх невиправдано-поривчасті. Важко зрозуміти міру переживань апостолів, тому що почуття – одне і сприймається не як їхнє, а – притаманне самому митцеві. В основі композиції – дивний зигзаг: нижній апостол, що сидить, втупившись в глядача, похилений вправо Марія – вліво, Христос – вправо. Той же зигзаг – в кольорах.
Ганс Мемлінг (1433-1494) був учнем Рогіра і прославився в Брюгге, все більше наближаючись в розквіті творчості до реальних життєвих епізодів. Події втрачають в його роботах величний розмах. Ускладнюється портрет. “Портрет чоловіка з медаллю” приваблює вишуканістю зовнішності, стриманістю пози і силуету. Проте, певна суворість пом’якшується такими деталями, як бантик шнурка. В лівій руці невідомий тримає медаль з профілем Нерона як свідчення своїх зацікавлень. Ліризму надає і чудовий пейзаж. Диптих “ Марія з немовлям і Мартін Ньювенхове” позначений рисами ідеалізації Марії, але вона настільки чарівно-м’яка, що ідеальність сприймається як якість її особистості. Натомість, донатор зображений з уважним ставленням до його своєрідної зовнішності. Кольорова гама диптиха ніжна і чиста.
Особливим твором Мемлінга є “Ковчежець св. Урсули”, призначений для зберігання її реліквій Це невилика скринька-капличка з двоскатним дахом, готичним різбленням, визолочена і розписана. Мемлінг зобразив шість сцен з життя дочки короля Бретані, що була просватана за короля Англіїї і перед весіллям по обітниці здійснювала з 11 подругами паломництво до Риму і загинула від руки короля гунів, повертаючись додому. В мініатюрі “Прибуття Урсули до Кельну” точно відтворений тогочасний Кельнський собор. У вікні ми бачим епізод з ангелом, провістив їй смерть.
Гертген тот сінт Янс (1460-1490) був монахом в Гарлемському монастирі св.Іоана. Творчість цього митця зберігає риси наївного і щирого примітиву. Герої Гертгена дуже простодушні. Обличчя людей в майстра бездоганно-овальні, підкреслено об’ємні і позбавлені тонкого моделювання, нагадуючи розмальовані крашанки. Але ця наївна схема ще більше відтіняє щирість почуттів і автора і його героїв. Глибока емоційність вирізняє лондонське “Різдво”. Марія, зачарована, схилилась над дитиною, що випромінює сяйво. Навколо – темрява. Сяйво рівно освітлює лякливо-серйозне обличчя Марії, розгублених ангелочків, несміливого Іосифа. Поряд – великі голови вола і віслюка, такі ж зачаровано-задумливі. Вдалині біля вогнища світлий ангел з’являється пастухам. Надзвичайна зворушливість і людяність пронизує цю картину. Не менш зворушливим сприймається “ Іоан Хреститель” – святий патрон монастиря – зображений простим подорожнім, вбраним в грубий одяг. Він сидить на березі струмка, що в’ється серед схилів. В блакитному серпанку Ієрусалим сяє білими баштами. Поряд з ним – просте біле ягнятко. Птахи і звірі прикрашають чудовий ліричний пейзаж, осяяний золотавими сонячними променями. Захоплює поза Іоана – худого, незграбного, з підпертою руками головою і незручно поставленими ногами. Засмучено-задумливий і добрий, він відречений від усього земного. В зображенні природи митець досягає єдності, відмовившись від кулісного поділу на плани. В європейському мистецтві ця картина – один з перших кроків до оформлення пейзажу як самостійного жанру.
Як і у інших нідердандських живописців тієї доби, у Гертгена часто відсутнє акцентування композиційного центру, виділення основних постатей. Весь світ з незліченними мотивами здається йому однаково цікавим і прекрасним. Так, картина “Поклоніння трьох королів” складається ніби з кількох картин в картині. Ми бачимо череду, що пасеться на дальньому плані, вершників, що розсідлали коней і відпочивають, подорожніх, що переходять місті їх постаті відбиваються у воді каналу і всі ці епізоди в картині претендують на певну самостійність. Згодом зазначена тенденція сформує в нідерландському живописі такий тип композиції, де взагалі немає центру, а простір з дуже високим горизонтом на /зразок китайського/ заповнюється багатьма рівноправними сценками.
Одним з найскладніших для сприйняття митців межі століть був Ієронім Босх (1450-1516). Жив він в Гертогенбосхі, вдалині від культурних центрів. Вже в ранніх роботах майстра поєднуються гостро-тривожне спрйняття життя природи з гротесковим зображенням людей. Поступово сарказм і сатира зростають і сполучаються з гірким народним гумором. “Корабель дурнів” створений під впливом відомого сатиричного трактату німця Себаст’яна Бранта. Слідом за письменником Босх відмовляє сучасному суспільству в розумному устрої. Якщо в Італії всі зусилля були направлені на створення ідеально прекрасної людини і там така картина просто неможлива, то тут нещадно аналізується і засуджується сучасний світ.
Загальну славу майстрові принесли триптихи “Віз сіна” , “Сад насолоди”, “Спокуса св.Антонія”. Кожен з них – варіант грандіозного видовища гріховності людського життя. Перед глядачем виникають міріади дивних фантастичних створінь. Дрібний і нескінчений ритм руху маленьких жвавих фігурок пронизує картини. Проходять процесії людей відразливих і веселих , жалюгідних і захоплюючих, водночас. Босх просто вражає похмурою буйністю фантазії, з якою він населяє світ своїх композицій незчисленими страхолюдними створіннями, що поєднують в собі тваринно-рослинно- неорганічно- людські частини. І в першому і в другому триптихах весь цей гріховний людський світ рухається зліва направо: від раю в пекло. Митець дуже уважно спостерігав природу і суспільство і не знаходив ніде гармонії і довершеності. Створюється враження, що його понад усе хвилювали роздуми про незнищенність світового зла.
В останні роки посилюється реалізм і доброзичливість Босха. Але і в таких роботах, як “Поклоніння волхвів” люди є дрібною часткою мовчазно - одухотвореної природи. І Марія і волхви згуртувалися в тісну групу, яка з малим епізодом цілого, тобто, прекраного пейзажу. Не меншою своєрідністю позначена і композиція “Блудний син”, вписана в коло і побудована на перетині сухих, вузьких форм і просторових паузах. Герой – кощавий і ніби розпластаний на площині, постає в дивному, зупиненому русі. Ця дивацька постать ніби виходить і, водночас, лишається в центрі композиції. До Босха європейське мистецтво не знало зображення такого жебрацтва. Позаду ж блудного сина – брудне і мерзотне життя, яке він залишає. Лише природа – чиста і безкрайня - вносить настрій філософського прийняття дійсності.
Для Босха типовим є уявлення про світ, як про царство зла, місце перебування диявольських сил. Трагічне світосприйняття висловлене з такою силою, що хвилює і майже відштовхує глядача. В своїх творах він засуджує свій час. Виявляє гріхи: дурість, злобу, забобони, лишаючи одну надію – ніжний і прозорий пейзаж. Босху притаманні дві засади: середньовічна і ренесансна: страх перед карою господньою за хріховність плоті поєднується з культом чуттєвості в людині. Крім цього , в роботах майстра помітні пародійні риси. Його чудовиська часто не тільки відразливі й страшні, але й смішні. Пекельні муки вражають зухвалим кепкуванням та фантастичними чудернацтвами.
Нідерландський живопис XVI століття. В перших десятиліттях XVI століття активніше розвиваються риси Високого ренесансу. Відмінні від італійського. Зацікавленість конкретною реальністю приводить до відкриття нових шляхів та методів, але і до звуження світогляду живописців. Твори позбавляються широкого узагальнюючого значення. Зростає кількість художньої продукції, яка виходить на широкий ринок.
В економічному відношенні Нідерланди переживають бурхливий розквіт. Завдяки відкриттю Америки вони стають осередком міжнародної торгівлі. Цехові ремесла змінюються на мануфактури. Антверпен стає головним ценром транзитної торгівлі та фінансових операцій. В містах країни живе половина всього населення. Керівництво економікою переходить до рук нуворішів, славних лише заробленим ними самотужки багатством. Буржуазний розвиток стимулює відповідне суспільне життя. Користуються все більшим успіхом протистантські вчення, зокрема, кальвінізм з його практичним раціоналізмом. Посилюються суспільно-визвольні настрої. Зростає протест народних мас проти утисків іспанської влади і остання третина століття знаменується Нідерландською революцією. Ці факти позначаються і на мистецтві доби.
Одним з визначних митців першої третини століття був Квентин Массейс (1465-1530). Набув відомості завдяки жанровим роботам, таким як “Міняла з дружиною”. Картині притаманні: потяг до деталівзації образів, увага до аксесуарів, бажання розкрити тему через подробиці і деталі. Відомим романтиком доби був Ян Госарт (1478-1533).Він виконав багато робіт на міфологічні теми, де оголена натура постає не як приватний мотив, а як головний зміст твору. Прикладом можуть бути “Нептун і Амфітріда”, “Венера і Амур” тощо. Ці роботи страждають занадто гладеньким моделюванням, непереконливістю цілого і натуралістичною точністю деталей. Він, а з ним і інші романісти – Массейс, Орлей – намагались оновити вітчизняний живопис, наслідуючи італійців.
Визначним майстром першої третини століття був Лука Лейденський (1489-1533). Він уславився як гравер, застосовуючи жанрові мотиви для виразу душевних поривань. Реальні герої часто стають засобом для втілення певних емоцій. Одна з відомих гравюр – “Коровниця”. Натурні враження передані з грубуватою вірністю. Але геометрично чітке розташування всіх корів і підпорядкування всіх деталей системі вертикаей надає бездоганної строгості композиції. Масивній, важкуватій постаті хлопця відповідає прямолінійне, чітке оточення, а кремезна, проте, не позбавлена грації фігура дівчини оточена вигнутими формами середовища. Постаті і жести їх застиглі, але майстер висловлює і почуття кавалера, і кокетливість дівчини, встановлюючи емоційний контакт між цими роз’єднаними фігурами. Схвильований і нервовий емоційний настрій відчувається в “Грі в карти” з дещо загадковою поведінкою центральної фігури. Багатоплановістю відзначається “Проповідь в церкві”, де виділено три компоненти: побутова сцена проповіді, порожній простір церкви з емоційною насиченістю і повна гідності чоловіча постать з капелюхом в руці.
В 30-ті та 40-і роки розповсюджуються картини з яскравими побутовими тенденціями. З’являється своєрідний жанр багатофігурного портрету, як в творчості Дірка Якобса. Різноплановим майстром був Ян Скорен (1495-1562) – священник, інженер, ритор, музикант, художник. Він створює врівноважені роботи, що природньо поєднують людину і навколишній світ. “Марія Магдаліна”, “Принесення в храм” відбивають ренесансні уявлення про людину. Талановитим портретистом середини століття був Антоніс Мор (1517-1575). Він був пов’язаний з аристократичними колами і уславився як майстер парадного портрету, наприклад, портретами Вільгельма Оранського та Маргарити Пармської. Високим рівнем майстерності відзначається автопортрет з настроєм власної гідності.
В другій половині століття живописці починають безпосередньо відображати життя народних мас, вперше створюючи образ простолюдина. Таким майстром був антверпенець Пітер Артсен (1508-1575). Своєрідним поєднанням побутового жанру і натюрморту є його “Танок серед яєць”. “Селяни на ринку” привертають увагу реалізмом характеристик та масштабністю форм. Дещо наївна композиційна схема має на меті надати головній напівфігурі значущості. І рухи жінки зліва, і жести дами з служницею в глибині вказують на селянина. Відчувається бажання монументалізувати образ. Певною героїзацією людини з народу відзначається його “Куховарка”. Підкреслена значимість постаті молодої жінки сприймається цілком невимушено завдяки виразній характерності зовнішності.
В зв’язку з подіями останьої третини століття в мистецтві відбиваються народні історичні засади, узагальнене зображення дійсності. Драматичні конфлікти бурхливих історичних подій приводять до висновку про нікчемність окремої людини. Змінюються уявлення про взаємовідносини людини і світу. Цей період в мистецтві Нідерландів пов’язаний з творчістю Пітера Брейгеля Мужицького (Старшого).(1525-1569).
В ранніх роботах в грандіозному світі природи людина і її діяльність займають незначне місце. В цьому відбилась криза європейського ренесансного світогляду, колишньої віри в людину. Якщо раніше митці трактували природу як доповнення до людини, то зараз, навпаки, людина пеетворюється на незначну часточку цілого. В “Падінні Ікара” голвна думка – те, що загибель окремої людини не перериває течії життя. Трагедії Ікара не помчають ні корабельна команда, ні рибалка, ні пастух, заглиблений в споглядання природи, ні пахар. Власне, саме селянин є головним героєм твору. Але вже в “Сіячі” роль людини зростає, вона - невід’ємна частина світу. В цих роботах значущість, якою відзначались персонажі італійського Ренесансу ніби переноситься на глядача – самотнього і мовчазного споглядача всесвіту.
Нова ступінь в творчості Брейгеля починається “Битвою Карнавала і Поста”, де вирують нестримні народні веселощі. Площа маленького фламанського міста заповнена маленькими фігурками. Митець ніби охопив оком одразу велетенську картину, а в ній – маленькі сценки і в кожній діють переконливо реальні персонажі. Замість безмежних вічних пейзажів, де людина поглинається безмежним простором – вируюча людська стихія. Космічність світу змінюється на космічність людських мас. Людське суспільство у Брейгеля подібне до мурашника, герої привабливі, але нікчемні. Ті ж ідеї втілені у “Фламанських прислів’ях” і особливо в “Іграх дітей”. Веселі, безтямні забави дітей – символ безглуздої діяльності людства.
З 1561 року майстер створює роботи похмуро-фантастичні, перемагаючи в цьому напрямку навіть Босха. Жахливі кістяки вбивають людей, ті даремно намагаються знайти порятунок в гігінтській мишоловці зі знаком хреста – “Тріумф смерті”. Не менш відразливо-жахливою сприймається і“Божевільна Грета”: небом в червоному мареві, на землю виповзають відусюди незчисленні чудовиська. І люди вже не шукають порятунку; потворний гігінт вичерпує із себе нечистоти, а люди давлять одне одного, приймаючи їх за золото. Як і в Босха , в цих роботах – засудження людської жадоби і жорстокості.
Згодом трагізм і експресивний відчай поступаються місцем самотності. Надзвичайний, пронизливий смуток викликають рудоголові “Мавпи”, прикуті ланцюжком, що одвернулись від простору землі і неба, видного у вікні. В 1565 митець створює цикл з чотирьох полотен “Пори року “, що став одним з кращих досягнень світового живопису. Вони унікальні: немає більше зображень природи, де б майже космічний масштаб так органічно єднався з чуттям закоханості в життя. “Похмурий день” – стрімкі хмари, червонясті тони землі, голе віття вже оживаючих дерев і пронизливий весняний вітер. Знемагаючі від спеки “Жнива” з напруженим ритмом життя селян, що мусять напружено працювати. “Повернення стад” з повільним наповзанням темних хмар, останнім спалахом рудо-зелених осінніх барв і суворим мовчанням природи. Та, мабуть, кращою роботою циклу є “Мисливці на снігу” – маленьке містечко з жвавими фігурками ковзанярів на ставках, тихе життя, зігріте теплом людського затишку. Захоплює бездоганність передачі барвних співвідношень свинцевого неба, снігу та блакитних клаптів криги і численних силуетів людей , що створюють разом неперевершене відчуття свіжого зимового дня. Це і є “Пори року”.
В кожній з чотирьох робіт – гостро конкретне відчуття реальності. Природа митця грандіозна і цілком близька людині. Існування людей в “Порах року” сповнене справжнього сенсу і підпорядковане загальним закономірностям. Без життя людей неможливо зрозуміти життя природи і навпаки. Людські фігури є композиційно-колористичними центрами. Одразу привертаючи наш погляд, вони допомагають “увійти” в картину. В цьому циклі Всесвіт не втратив грандіозності, але став конкретнішим і визначив сенс життя людей: в праці і єднанні з природою.
Під час зародження в Нідерландах революційного руху визначаються нові художні проблеми і погляди на життя. Відбитком цього є “Винищення немовлят в Віфлеємі”. Тема картини – життя народу не в позачасовому, а в конкретно-соціальному плані. Біблейський сюжет для Брейгеля – лише привід. В дійсності зображено напад іспанських солдат на фламанське село, що сприймається як особливо жорстокий саме через сучасність інтерпретації.. В 1567 році Брейгель пише “Селянський танець”. Міцні, кремезні фігури подані в нетипових для митця збільшених масштабах. Його цікавить не атмосфера танцю, а самі люди, їх рухи, поведінка. Постаті селян мають надзвичайну переконливість, грубувату монументальністьі своєрідну експресію. Це – квінтесенція могутньої стихійної сили селянства. “Селянське весілля” серйозно трактує життєву важливість події. Для всіх учасників весілля сповнено такого ж простого життєвого значення, що і польові роботи. Жанрова сцена сприймається як важливо-необхідна ланка в житті народу. Завдяки великій кількості зображених людей, діагональній композиції, узагальненій пластичній характеристиці кожного Брейгель досягає монументальної цілісності.
В останні роки життя виникають похмуро-жорстокі картини: “Каліки”, “Мізантроп”, особливо – “Сліпі”. Обличчя сліпців, що перетинають навскіс картину нелюдськи потворні і в цій відразності майже нереальні. В них відбивіається тупість, жадоба і хитрість. Тобто, жахливому зовнішньому вигляду відповідає духовна потворність. Беручи реальний факт, митець доводить його до такого рівня образної концентрації, що це зростає до небаченої трагедії. І по контрасту – чудовий, безлюдний і бездоганний пейзаж. Людяна природа а не люди. Проте, остання робота Брейгеля – “Сорока під шибеницею”- незважаючи на трагедійність ситуації, сповнена оптимізму і віри в життєдайні сили народу.



4.3. Мистецтво Німеччини.



Серед країн Західної Європи, що мали розвинену систему феодалізму, в Германії відхід від середньовіччя проходив найскладнішим шляхом. Вона у всіх відношеннях – економічному, політичному, культурному – була сповнена протиріч. В кінці середньовіччя тут проходять типові для всіх процеси: посилюється роль міст, зростає мануфактурне виробництво, міцнішає бюргерство, розпадається цеховий устрій. В культурі зростає самосвідомість людини і її зацікавленість реальною дійсністю. Збільшується потяг до наукових знань. Йде поступове звільнення науки від влади церкви. Але духовні зміни проходять повільніше, ніж в Нідерландах, не кажучи вже про Італію.
На межі XIV-XV століть посилюється роздробленість країни, що сприяло збереженню феодальних відносин в суспільстві. Германія уявляє собою низку дрібних князівств та імперських міст, цілком незалежних. Ворожі стосунки між окремими верствами приводять до зростання загального невдоволення.
Архітектура зберігає зв’язок з готикою. Але культові споруди доби - прості церкви загального типу з нефами однаковоі висоти без трансепту , що призводить до злиття внутрішнього простору. Особлива увага приділяється декоративному вирішенню склепінь.В житловому будівництві міст переважають фахверкові споруди з дерев’яноію каркасною конструкцією та цегляним заповненням.
Скульптура. В творах панує символіка релігійних образів, традиційно умовних жестів та атрибутів, підкреслена експресія облич. Зміни ж в людській свідомості пов’язані з Ренесансом, виявляються в двох особливостях передренесансної пластики. Перша – це перебільшено загострені старі форми, що сприймаються зараз механічними і штучними в нові часи. Друга – окремі прояви безпосередніх почуттів. Але в XV столітті не склалась послідовна нова система. Йорг Сірлін (1425-1491) – створив місце для хора в соборі Ульма. Вся композиція з численними півфігурами пророків, сивіл, філософів віртуозно вирізьблена з дерева. В образах Піфагора, Птоломея та інших вперше проявляється зацікавленість античністю.
Тільман Ріменшнайдер (1460-1531) – видатний майстер ранньоренесансної Північної Германії. В його творчості поєднуються підвищена експресія і грубувата спрощеність, вагомість образів і витончена готична орнаментика. Характерною роботою митця є надгробок єпіскопа Рудольфа фон Шеренберга. Твір виконаний з мармуру та піщаника, обличчя небіжчика розфарбоване. Трактування одягу готичне, але обличчя сповнене жвавої виразності: перед нами образ престарілої, але вольової та властолюбної людини. Не менш цікавим пам’ятником є “Адам і Єва” з собору в Вюрцбурзі. Поряд з готичною вуглуватістю – найправдивіше в додюрерівські часи зображення оголеного тіла.
Найвагомішою роботою Ріменшнайдера може вважатись цикл дерев’яних різьблених скульптур для вівтаря Святої крові церкви св. Іоана у Ротенбурзі. Центральною його частиною є композиція “Таємна вечеря”, що з формально-стилістичного боку доводить максимуму пізньоготичні засади. Ми відчуваєм граничну напруженість та вуглуватість форм, підкреслену асиметрію композиції, нервово-ламкі складки одягу апостолів. Фактично, ми спостерігаєм пізньоготичну експресію пластичної мови, що несе неспокій та екзальтацію навіть у трактуванні волосся та борід персонажів. Але ця експресія наповнюється глибоким змістом і перед нами постають індивідуальні характери з тонкою психологічною розробкою
Не менш уславленим майстром, творча спадщина якого однаково належить історії і німецької і польської скульптури був Фейт Штосс, відомий більше як Віт Ствош. Працюючи багато років у Кракові, майстер створив там у 1477-89 роках найбільший у Європі готичний вівтар Марії для церкви св. Марії висотою 13 м та шириною 11 м. Цей грандіозний твір містить 18 рельєфів, багатофігурну композицію Марії з апостолами в центрі та декоративні обрамлення. Весь вівтар, виконаний з дерева з поліхромним розфарбуванням, демонструє поєднання пластично-живописних засад, оскільки тут є переходи від круглої скульптури в центрі, через високий та низький рельєфи до чисто чивописних фонів. Вівтар вражає розмаїттям образів та наївною щирістю і правдивістю іх втілення - від реальних краківських городян до ангелів, чортенят, тварин і рослин включно. Таке сміливе переплетення найжиттєвішого з найфантастичнішим, майже натуралістичного з умовним надає вівтарю унікальної емоційності.
Живопис. Живопис доби тісно пов’язаний з церквою. Послаблення зв’язків виявилось лише в тому, що твори живопису, як і скульптура, звільнились від підпорядкованості архітектурі. Зображення відокремились від стін і зосередились у величному вівтарному комплексі. Релігійні вівтарні зображення втрачають спірітуалістичний характер і наближаються до життя. Головний акцент переноситься на оповідні засади. На висловлення в релігійному сюжеті людських почуттів. Традиційні іконографічні образи набувають рис сучасників з народу, а сцени насичуються побутовими подробицями. Але митці не мали єдиного критерію у сприйнятті життя. Навіть в одному творі зустрічаються і сповнені життя і зовсім безтілесні фігури. Фонами можуть бути і реальні пейзажі і золоте тло. Умовно трактується простір.
Найбільш архаїчний майстер XV століття - Стефан Лохнер (пом.1451). Але в нього з’являється нова лірично-інтимна трактовка релігійних сюжетів. Прикладом може бути “Мадонна в трояндовій альтанці” – умовно-символічне зображення райського саду, що стало улюбленим сюжетом пізньоготичного сакрального живопису.. Архаїчними є: орнаментальне тло, схильність до екзальтації. А поряд з цим – ніжність світлих кольорів, гнучка краса ліній, ліризм.
Першим з німецьких майстрів намагається вирішити проблему співвідношення фігури і простору Конрад Вітц (1400-1445). Він починає трактувати композиції тримірно. Не знаючи теорії перспективи, він досягає цього емпірично. Широко використовується світлотінь, всьому надається об’ємний характер. Майстер полюбляв інтер’єр та панорамні пейзажні фони. “Св. Христофор” представ перед нами як протуватий , доброзичливий, незграбний велетень на тлі ландшафту, схожого на реальне Баденське озеро. На той час це було надзвичайно сміливе рішення, коли фігура святого лише як складова частина вписується в природній ландшафт. Відчутне бажання передати глибину, але малюнок – дрібний, кола на воді наближені до орнаменту. В колориті Вітц використовує поряд з локальними барвами складний домінуючий тон, наприклад, сірий, що поєднує всі кольори. Типовий зразок його манери – фрагмент вівтаря “Воїни Завад і Ванея”. Простір тут має чітку форму куба. Біблейські воїни трактуються як сучасні лицарі. Пропорції фігур далекі від довершеності, але рух їх передано виразно. Помітна зацікавленість майстра достовірністю передачі предметів.
Ті ж риси притаманні робота Міхаеля Пахера (1435-1498). В його роботі “Воскресіння Лазаря” поєднується потяг до відтворення реального простору і перспективи, іллюзорність в трактовці облич з помилками в пропорціях та просторових співвідношеннях.
Однакову популярність як графік та живописець мав Мартін Шонгауер (1434-1491). Однією з улюблених тем майстра була “Мадонна в трояндовій альтанці” – вже згадуваний символ раю. Від готики в нього – гострота нервових форм, орнаментальність в трактовці квітів та лисття. По типу серйозного обличчя Марія нагадує мадонн нідерландців. Композиція наближається до врівноважено – симетричних побудов італійського ренесансу. Домінує людська фігура у формі класичного трикутника. Такі крнтрастні поєднання пізньоготичних та ренесансних рис характерні для всього німецького Відродження ХV століття. . Шонгауер був також визначним графіком. Гравюра на дереві як демократичне мистецтво, користувалась в народі популярністю. Майстер створює релігійні серії: “Мадонна у дворі”, “Мудрі та безумні діви” і навіть, жанрові композиції, як “Селяни, що від’їздять на ринок”.
Мистецтво Німеччини ХVІ століття.
Це – доба розквіту ренесансної культури серед жорстокої селянської революційної боротьби. Загальне незадоволення переросло в могутній народний рух. Бідні лицарі, бюргери та селяни об’єдналися проти влади князів та католицизму. Рушійною силою стали тези Лютера 1517 року проти феодальної церкви. На арені з’являються такі особистості як Томас Мюнцер, Франц фон Зіккінген, Ульріх фон Гуттен та Мартін Лютер. Проте єдність була нетривкою. Лицарі з бюргерами були дуже поміркованими, Лютер після 1521 року виступив проти народних мас. Після поразки в 1521 року починається жорстока феодальна реакція. Але селянська революція мала прогресивне значення для активної гуманізації культури.
Архітектура. Провідна роль належить цивільному будівництву: розповсюджуються такі основні типи як ратуша, торговий дім, житловий будинок. Зберігаються традиції готики. В основі будівель громадських та житлових лежать два принципи: утилітарність у вирішенні внутрішнього простору та живописність зовнішніх форм. Відсутні чіткі регулярні плани. Виступи стін, башти, фронтони та зубці, арки, карнізи та портали, поліхромія тощо утворюють надзвичайно живописне враження. Ратуша в Кельні та Ратуша в Ротенбурзі можуть бути типовими прикладами адміністративних споруд. Продовжується використання фахверкових будівель, особливо в маленьких містечках. Під кінець століття з’являються своєрідні споруди з ознаками і ренесансу і майбутнього бароко. З одного боку в них – чіткий поділ фасадів, упорядкованість та ритмічність декору. З іншого – зростання пишності і декоративності. Зокрема, такі риси поєднує в собі Гейдельбергський палац. Проте провідним видом архітектура не стала.
Живопис. З кінця XV століття починається творча біографія найвизначнішого митця Німеччини – Альбрехта Дюрера (1471-1528). Він належить до тих майстрів, що формують окремі прогресивні явища в цілісну систему поглядів та художніх форм. Майстер був одним з універсалів тієї доби і жив всіма інтересами часу. Вся творчість Дюрера – гімн людині; її тілу і духу, силі іглибині інтелекту. Але ця людина відмінна від ідеалу італійського Відродження. Створені Дюрером образи відтворювали людину його оточення: сувору, сповнену внутрішньої сили і сумнівів, далеку від спокою і гармонії. Митець уважно вивчав природу як головного вчителя, а також – античність та італійський Ренесанс.
Народився Дюрер в Нюрнберзі в сім’ї золотаря-угорця. Вчився у батька, пізніше – у Вольгемута. Після навчання з 1490 року він протягом 5 років подорожує по Німеччині та Італії для завершення освіти . Від цього часу дійшло багато акварелей, позначених живим сприйняттям природи , таких як “Вид Інсбрука”, “Вид Трієнта”. Після повернення до Нюрнберга, Дюрер одружується з Агнесою Фрей, відкриває майстерню і починає працювати самостійно, спочатку переважно як графік.. Створюється низка мідьоритів (“Продажне кохання”, “Блудний син”, “Три селянина”) та дереворитів (“Геркулес”, “Чоловіча баня”). Скрізь в них присутній сучасник митця з селянським обличчям у відповідному побутовому оточенні або серед ландшафту. Тут вперше виявляється зацікавлення оголеною натурою, яку він відтворює правдиво, акцентуючи увагу на гострохарактерному . Майстер вільно володіє різцем, застосовуючи гострий нервовий штрих і з його допомогою створює напружені контури, передає світло й тіні, простір. Фактура приваблює красою і розмаїттям.
Перша значна робота Дюрера – ксилографії до Апокаліпсису великого формату в кількості 15 аркушів, що були створені в 1498 році. В них переплітається середньовіччя та сучасність. Від готики тут заплутана алегорична символіка, від сучасності – відчуття боротьби. “Чотири вершники Апокаліпсиса” – найвідоміший аркуш з серії. Вершники з луком, мечем; терезами та вилами кидають долілиць тікаючих селянина, городянина та імператора. Ці вершники символізують війну, хворобу, божественне правосуддя і смерть, що не минають нікого.
Наприкінці 1490-х років майстер створює багато живописних робіт, зокрема, портретів. Всі вони гостроіндивідуальні, готична звичка до детального вивчення кожної дрібниці перетворюється в особливу гостроту характеристики моделі. Та найцікавішими є автопортрети митця. “Автопортрет 1498року” репрезентує Дюрера як елегантного кавалера, впевненого в своєму обдаруванні. Це вже не ремісник, а творець і, водночас, “кортеджіано”, вбраний у вишуканий чорно-білий костюм. Позаду фігури – вертикалі вікна і ніші і фрагмент пейзажу, що надає упорядкованості.
1500 рік – зламний в творчості Дюрера. Він дійшов до висновку , що необхідно сформулювати чіткі закони, за якими враження від натури перетворюються на художні образи. Наштовхнув на це переконання його Якопо Барбарі, який показав майстрові “науково“ побудоване людське тіло. З цього часу Дюрера завжди цікавитиме проблема класичного ідеалу фігури людини. Згодом він викладає здобуті знання в знаменитих “Трьох Книгах про пропорції”. В цілому трактати митця характеризують його як вірного прихильника раціоналістичної естетики Високого відродження, розсудливо-спостережливого. Проте, практика Дюрера набагато складніша. В 1500 році він створює “ Автопортрет у кожусі “. В цій роботі зникають всі розповідні елементи. На нейтральному тлі – чіткий трикутник поданої у фас півфігури. В основі образу -прагнення до врівноваженості, індивідуальні риси підпорядковані ідеальним уявленням. Образ приваблює чистотою, стриманістю та зосередженістю. Водночас, в нервових рухах пальців, в зморшці брів – риси тривоги. Певною мірою в цій як і в інших тогочасних роботах митця класична правильність та готична одухотвореність сплавлюються у внутрішньо напружену формулу.
В 1501-1505 роках Дюрер багато працює на замовлення. Серед живописних робіт слід назвати перші німецькі композиції чисто ренесансного характеру – “Поклоніння волхвів” та образи “Паумгартнерівського вівтаря”. Крім цього створено дві графічні серії з текстами, у вигляді книг – “Таємна вечеря” та “Зустріч Іоакима та Анни біля Золотих воріт”. У 1506-1507 роках Дюрер знову відвідує Італію. Він вже свідомо сприймає Високе відродження, знайомиться з творчістю Рафаеля. Роботи цього періоду особливо споріднені з італійськими зразками. Це, передусім, “Свято чоток”, де привертає увагу рівновага побудови і гнучкість контурів. Особливо послідовно прагнув майстер до реалізації теоретичних ренесансних засад в знаменитій композиції “Адам і Єва”. Постаті перших людей не мають нічого індивідуального. Це ідеальні зображення, побудовані за принципами класичного канона. Жести вишукані, обличчя замріяні. Все буденне видалено з полотен та гравюр цього періоду. Проте, невдовзі митець повертається до внутрішньо напружених образів, які набирають рис узагальнення та істинного гуманізму.
Вершиною графічної майстерності не лише Дюрера, а європейської графіки тієї доби в цілому є три гравюри 1513-1514 років. “Вершник, смерть і диявол” звеличує вольові засади в людині. Сильний і спокійний озброєний вершнник їде на могутньому коні, не звертаючи уваги на диявола та Смерть з піщаним годинником, які намагаються його зупинити. “СВ. Ієронім в келії” відтворює персоніфікований образ ясної людської думки. В типово німецькій кімнаті за робочим столом сидить гідний пошани старець, на підлозі – лев і собака. Тиша і злагода панують навколо. Найуславленіша гравюра Дюрера – “Маланхолія”. Вона сповнена симіволічних атрибутів і багато поколінь по різному їх тлумачать. Це багатогранник і сфера, терези, дзвін, рубанок і зазубрений меч, годинник і спляча собака і т.д. Але образ могутнього крилатого генія, заглибленого у важкі роздуми, настільки визначний, що деталі відступають на другий план. “Меланхолія” – образ сили людського духу і, водночас, вражаюче визнання безсилля людини в прагненні досягти довершеності і пізнати вищу істину.
Портрети 1510-1520-х років презентують нам людей, сповнених внутрішніх протиріч, енергії і сили духу. Всі портрети відзначаються вільними, невимушеними композиціями, узагальненістю та пластичністю образу, гармонійним колоритом і одночасно – прихованим напруженням. Це, передусім, такі яскраві роботи як “Бергарт фон Рорстен”, “Ієронім Гольцшуєр”. Багаторічна робота над конкретними образами завершується знаменитими “Чотирма апостолами”. В цій двочастинній композиції є синтез між філософськими узагальнюючими засадами і конретними якостями окремої особистості. Чотири фігури поєднують мудрий спокій з самобутністю певних характерів, що опукло відтіняють один другого завдяки вдалому контрастному співставленню. І всі вони втілюють незалежність людського розуму.
Вплив творчості Дюрера на мистецтво Німеччини був величезним. Завдяки йому митці вже інакше дивились на світ. Послаблюється релігійна тематика, розквітає портрет, міфологічні сюжети і загалом в мистецтві стверджуються реалістичні засади.
Послідовником Дюрера був його товариш Ганс Бальдунг Грін (1476-1545). Проте, йому притаманні ускладненість та манірність композицій, підвищена кольорова експресія. “Різдво”, “Алегорія тлінності” поєднують ренесансні риси з середньовічною фантастикою.
Маттіас Грюневальд (1460-1528) – талановитий сучасник Дюрера, але стиль його відмінний від італійського ренесансного мистецтва. Творчість Грюневальда – найсамобутніше явище німецького живопису, глибоко пов’язане з народною психологією, тим більше що головним чином майстер втілює свої ідеї у звичних релігійних образах. Його роботи сповнені бунтарства і болю, напруженості і радості. Підвищена емоційність, експресія композиції і колориту – типові риси живопису Грюневальда. Гловний твір митця – “Ізенгеймський вівтар”. Це велична споруда з 9 живописних творів і дерев’яної скульптури. В закритому вигляді вівтар вражає своєю суворою “Голгофою”. Тіло Христа вкрито ранами і спотворено стражданням. Фігури Богоматері, Іоана, Магдалини – втілення безмежного горя і відчаю. Характерно, що ці постаті за розмірами менші ніж фігура Христа і, водночас, всі вони, рівно як і пейзаж, трактовані об’ємно-просторово, що надає пронизливо-жахливого трагізму зображенню. Постаті опукло виділяються на тлі безлюдного нічного ландшафту. Від тіла Христа струмує потік крові і ірреального світла. Зліва від “Голгофи” – “Св.Себаст’ян” із спокійно суворими рисами; на мускулясте оголене тіло червоним полум’ям лягла яскрава тканина.
В розкритому вигляді вівтар випромінює відчуття всеохоплюючої радості центральним “Апофеозом Марії”. З неба на Марію з немовлям ллється потік золотих променів, ангели славлять їх.
Альбрехт Альтдольфер (1480-1538). Голова “дунайської школи”, роботам котрого притаманні бюргерська тверезість у поєднанні з своєрідною романтикою і поезією народної казки. Велике місце в його творчості відведено пейзажу. Багато разів Альтдольфер пише “Різдво”, “Святу ніч”.Типовим зразком творчої манери майстра може бути “Св. Георгій у лісі”, що уявляє собою казковий дрімучий ліс, в якому губиться маленька фігурка вершника.
Визначним живописцем Саксонії був Лукас Кранах Старший (1472-1553). Він був заможним і почесним бюргером Віттенберга, бургомістром, мав величезну майстерню. Кранах полюбляв портретний жанр, де пильну вагу приділяв відтворенню розкішних вбрань знатних дам і кавалерів, побутовим деталям, з відчутним захопленням передаючи максимально переконливо матеріальність предметів. Не менше уваги приділяв митець і побутово-міфологічній тематиці. Серія графічних аркушів зображує придворне життя: турніри, полювання, бали. Серет найцінніших робіт Кранаха - відомий мідьорит, що зображує Лютера, що товаришував із митцем. В пізній творчості переважають ман’єристичні тенденції. Міфологічні сцени відзначаються гостро сучасним трактванням образів, ідеалізацією в поєднанні з натуралізмом деталей, присмаком еротики. Як приклад можна назвати “Суд Париса” з манірними постатями оголених дам та вишукано вбраного кавалера серед трафаретного пейзажу.
Найвизначнішим німецьким портретистом XVI століття був Ганс Гольбейн Молодший (1497-1543). Митець слідуючого після Дюрера покоління, він набагато менше пов’язаний з готичними традиціями. Набагато байдужіше ставився майстер до церкви, зберігав зацікавленість античністю, книгою. У молді роки жив в Базелі, де був під впливом Еразма Роттердамського, який збирав навколо себе викладчів і студентів університету. Творчості Гольбейна притаманні врівноваженість, спокій і гармонія, яких з такими зусиллями намагався досягти Дюрер. Люди в портретах Гольбейна живуть в єднанні з оточенням. Для них характерні спокійні обличчя, повільні рухи, загострене відчуття краси світу. Гольбейн віртуозно передає пластичні якості предметів: одягу, аксесуарів тощо. Та найбільша чарівність робіт Гольбейна – в природності та гармонії. Його персонажі сповнені розумної впевненості в своїх силах, в них відсутні роздвоєність і тривога героїв Дюрера. Вольові риси подані дуже стримано, зате підкреслюється походження та соціальний стан моделі. Портрет Боніфація Амербаха доносить до нас образ представнка нової європейської інтелігенції. Це різнобічно розвинена людина, приваблива духовно і фізично, шляхетна і незалежна. Стовбур дерева і дубова гілка посилюють відчуття просторовості.
Проте, Гольбейн залишався громадянином своєї доби і своєї країни і трагічні події селянського повстання не могли не відбитись в його творчості. Зокрема, митець створює виразну серію гравюр “Образи смерті”, що належить до кращих надбань тогочасної графіки. В ній чітко простежуються політична позиція автора, народні смаки та ідеї. Смерть у вигляді кістяка безжально і суворо забирає з життя дворянина, ченця чи Папу і співчутливо веде в кращий світ убогу дитину, бідного старенького, вкорочує тяжкі дні селянина.
В 1516-1529 роках Гольбейн багато працює по замовленням. Він виконував оформлення творів гуманістів і реформаторів, багато працював як монументаліст. Зокрема, оформив будинок люцернського бургомістра Якоба Гертенштейна, великий зал базельської Ратуші, будинок ювеліра Ангельрота і будинок Боніфація Амербаха. В ці роки Гольбейн багато подорожує, відвідує Італію, Францію, Нідерланди, Англію. В 1532 році він назавжди виїздить до Англії, повністю присвячуючи себе портрету.
Портрет Герга Гісце блискуче відтворює образ лондонського купця в своїй конторі. Дзвінкі співставлення чорного, зеленого, рожевого і жовтавого створюють чудовий акорд. Майстерно написані аксесуари доповнюють характеристику ділової людини, яка вміє милуватись красою світу. До кращих творів Гольбейна належить Портрет Сьєра Морета. Портретований – родовитий французький посол в Англії - вбраний в роскішні шати з хутра і оксамита, і представлений на тлі пишних драпувань. З захоплюючою майстерністю написані обличчя та руки Морета, всі деталі одягу. Тонко обіграно співставлення темнозеленого тла і чорного з білим і коричневим вбрання. Цей блискучий зразок репрезентативного портрету змальовує соціальне становище людини, виявляє роль моделі в тогочасному суспільстві. Майстерність Гольбейна у створенні виразного художнього образу, уміння відбирати для цього необхідні складові особливо відчутне при порівнянні цього портрету з камерним графічнимзображенням цієї ж моделі.
З 1536 року Гольбейн був придворним живописцем короля Генріха VIII . Роботи цього часу – портрети короля, Джейн Сеймур, англійської аристократичної верхівки – точні, сухуваті і дещо дріб’язкові за кількістю деталей. Зате безумовне захоплення викликають досконалі портретні малюнки митця. Віртуозний малювальник, він бездоганно-впевненою лінією з легкою розтушовкою моделює форму, відтворюючи об’єми на площині. Такими є портрети Джона Пойнса, графа де Серрей та інші.
Німецька скульптура XVI століття не досягла рівня живопису чи графіки. В ній, навпаки, посилюються готизуючі риси. Чи не найвідомішим майстром доби був Петер Фішер з Нюрнберга, його головний твір – Рака св. Зебальда. Цікаві також надгробки Фішера, зокрема, гробниця імператора Максиміліана.



4.4. Мистецтво Франції.



В першій половині XV століття, наприкінці Столітньої війни з Англією, Франція переживала важку кризу. Париж і північні території країни були захоплені англійцями. Але саме в цей критичний час починається загальнонародний рух за звільнення своїх земель від загарбників. Найповніше ця тенденція втілилась в героїчному виступі Жанни Д’Арк. Незважаючи на драматизм долі народної героїні цей підйом привів до звільнення країни і досить швидкої її відбудови.
Посилення королівської влади, особливо при Людовіку ХІ (1461-1483), сприяло полтичному об’єднанню країни, обумовленому розвитком економічних зв’язків. Буржуазія все активніше займає поважне місце в державному апараті, що призводить до утворення нової суспільної групи – “аристократії мантії”. Саме ця верства буде опорою королівської влади на останньому етапі боротьби з феодальною опозицією.
Рішучі перетворення проходять і в галузі культури. На зміну лицарському роману і поезії трубадурів приходить реалістична новела, розвивається світська драматургія. Особливо яскраво криза середньовічного світогляду виявилась в поезії Франсуа Віньона. В XV столітті в останню фазу розвитку вступила готика. Нових соборів не зводять, віддаючи перевагу цивільному будівництву. Найуславленішою спорудою цього часу є Будинок Жака Кера в Буржі. В скульптурі на протязі всього століття переважають готичні традиції. Особливу увагу може привернути Гробниця Філіпа По, де саркофаг замінено на катафалк, який підтримують 8 плакальщиків. Поступово з’являєьтся статуарна пластика, не пов’язана з архітектурою. Це такі популярні сюжети, як “Мадонна” , “Покладення у гроб”, “Оплакування”, сповнені патетики і драматизму.
Найвищі досягнення Франції XV століття пов’язані з живописом. Протягом всієї доби продовжуються зв’язки з нідерландцями, чий живопис після Ван Ейка відчутно впливає на Францію. Число творів французької школи незначне і найяскравішим явищем в тогочасному мистецтві є творчість Жана Фуке (1420-1490). Зацікавленість конкретними мотивами дійсності, точність спостереження поєднуються в нього з чуттям пластичності форм і прагненням до упорядкованості. Фуке – видатний портретист тієї доби. Його портрети правдиво передають характерні риси конретної моделі, але в них відсутня гранична деталізація, типова для Ван Ейка. В обличчях він передає основне, облишуючи деталі. Фігури статичні, рухи вкрай стримані, одяг вкладається великими масами, тобто, ми маємо справу з монументальним стилем.
Певна величність без будь-якого прикрашання, притаманна портрету Карла VII, Хворобливий, втомлений і негарний, він зберігає гідність справді королівську. Найвідоміший твір Фуке – диптих 1451-55 років. Ліва частина – замовник твору Етьєн Шевальє і св. Стефан – зображує відомого державного діяча та його патрона на тлі величної ренесансної біломармурової зали. Пишний одяг насичених кольорів передано з характерною точністю, проте, з вже зазначеною монументальністю Права частина – Мадонна з немовлям. Цікаво, що автор сміливо зображує Марію у вигляді вишуканої світської красуні в модній сіро-синій сукні та пишній мантії з горностаєм. Їй надано рис коханки короля Агнеси Сорель. Дивне враження справляють сині і червоні ангели, що оточують Богородицю, символізуючи чистоту та любов. Світлі, непрозорі фарби покладено рівним шаром, подібно до емалі.
Фуке їздив до Італії і вивіз звідти знайомство з перспективою та замилування архітектурою Відродження. Але великих змін в творчій манері не сталось, про що свідчить портрет Жювенеля де Юрсена, де приваблює пишно оздоблена стіна, на тлі якої вимальовується важкувата постать портретованого. Великою популярністю користувались і роботи Фуке-мініатюриста. Особливо відомі “Іудейські старожитності Іосифа Флавія” з багатолюдними батальними сценами. В ілюстраціях до “Часослова Етьєна Шевальє” в біблейсько-євангельських сценах Фуке зобразив міста, селища, краєвиди Франції. Цикли мініатюр відзначаються сміливим соковитим колоритом, вправною передачею простору і цілісністю композиційної побудови.
На півдні країни формується школа Прованса з екзальтовано-релігійною направленістю. Серед робіт слід назвати вівтарний образ “Неопалима купина” роботи Нікола Фромана. В центрі композиції – великий овал з листя та куп дерев, в якому сидить Мадонна з немовлям, ангел та Моісей. Суворо-церковний характер мають роботи майстрів з Авіньону. Справді видатним твором цього кола є “Оплакування Христа” з Вільнеф лез Авіньон. На золотому тлі вимальовуються великі силуети фігур в одній площині, нагадуючи рельєф. Особливим поєднанням стриманості та експресіі позначений образ Марії.
Мистецтво Франції ХVІ століття.
Під кінець панування Людовика ХІ (1461-1483) Франція стала єдиною і, мабуть, найбільш згуртованою державою Західної Європи. Цим позначені в Європі нові часи, коли на арені з’являються великі політичні об’єднання, що формують нову єдність – єдність нації. Проте, державна згуртованість була ще нестійка. Принци крові: Алансони, Орлеани, Бурбони – мали великі феодальні володіння. Вони, як і інші титуловані аристократи, дивились на посилення влади короля, як на узурпаторство. Незадоволення особливо загострюється в другій половині століття, що призводить до громадських гугенотських війн. Але їх завершення довело, що гору взяли об’єднуючі сили.
В XVI столітті у Франції поступово – при Франціску І (1515-1547), та Генріху ІІ (1547-1559) - формуються риси абсолютної монархії. Абсолютизм опирається на середньо-дрібне дворянство та “дворянство мантії”, на міську буржуазію. Певному суспільному згуртуванню сприяли італійські війни (1494-1559), що велись із загарбницькою метою з династією Габсбургів. Навпаки, гугенотські війни ледве не привели країну до розпаду. Але загальногосподарська криза, викликана боротьбою протестантів і католиків, викликала народні заворушення. Це обумовило необхідність компромісу між ворогами та відновлення сильної королівської влади при Генріху ІV (1589-1610).
XVI століття у Франції називають добою Відродження. Італійські війни не принесли країні реальних вигод, але сприяли розвиткові культури. Зокрема, французькі аристократи познайомились з високим рівнем життя, побуту і культури італійських вищих кіл. Їх вразили розкішні шати, паркет та інше декоративне оздоблення іньер’єрів палаців, картини, статуї. В цей період поряд із живописцями рівня Леонардо, скульпторами, графіками і архітекторами були вивезені до Франції парфумери, кравці, ювеліри, садівники тощо. Італійська розкіш заполонила Францію і стиль життя став набагато пишнішим.
Через п’ятдесят років після смерті Людовика ХІ Францію не можна було впізнати. Елегантні палаци-замки звелись на Луарі, в околицях Парижу. Звичайно, Ренесанс у Франції був більше, ніж в Нідерландах чи Німеччині, відродженням античної науки, філософії, культури. Видатним філософом доби був епікурець Мішель де Монтень (“Досліди”). Відомим філологом, математиком, юристом був Гільом Бюде. Іншим значним гуманістом того часу став Лефевр д’Етапль, чиї трактати створили в країні цілу школу математиків і географів. Значна роль в згуртуванні гуманістів навколо королівського двору належала Франціску І та його сестрі, знаменитій поетесі відродження Маргариті. За часів Франціска був створений французький коледж – вільна асоціація вчених на противагу ортодоксальній Сорбоні. XVI століття – розквіт літературної французької мови, час Війона, Ронсара, Рабле. Характерною рисою французького відродження був великий вплив аристократичних смаків на всі явища культури.
Архітектура. Пам”ятники першої половини століття споруджувались за участю італійських майстрів, які поєднували досягнення ренесансного палацового будівництва з традиціями замкової архітектури. Будівлею перехідного періоду є замок Амбуаз з рисами “розкішного стиля”. Маса тут переважає, частини не підпорядковані цілому. В Амбуазі співіснують низькі середньовічні переходи і гігантські палацові масштаби, італійські сади і середньовічні башти, готичні конструкції та елегантні італійські арабески. Замок Блуа приваблює поєднанням червоної цегляної кладки та білокам’яних деталей. Завдяки цим колонам, підвіконням, люкарнам тощо фасад набуває чіткої викресленості. Особливо своєрідним поєднанням старого і нового відрізняється Корпус Франціска І із знаменитими гвинтовими сходами, які винесені на фасад і відкриті світлу і повітрю. Поєднуючи зовнішній і внутрішній простір сходи в Блуа відіграють роль лоджій Італійських палаццо.
Замок в Блуа відкриваж блискучу низку знаменитих “Замків на Луарі”, які перетворились на розкішні палаци, зберігаючи певні риси замкових споруд як атрбуту феодалів. Башти, галереї з маашикулями, підйоні мости з ровами зберігаються як символічні елементи декору. Типові приклади такої архітектури – замки Шенонсо, Шомон, Азе-ле-Рідо. Шедевром цього напрямку став уславлений “Шамбор” – улюблене створіння “короля Французького Відродження”. Шамбор – архітектурна мрія, де оживають спогади про романські донжони без їх похмурості, феодальні фортеці в життєрадісних формах. Тут використані риси замку: внутрішній двір, башти, рови, мости, гвинтові сходи. Але в цілому споруда має врівноважений і живописний симетричний план з єдиною композицією. Замок має надзичайно виразний силует з високими дахами, димарями, баштами, горищевими вікнами. В оформленні використані ордери як декоративні форми.
Значні зміни відбуваються в другій половині століття. Зокрема, працюють видатні архітектори П’єр Леско та декоратор Жан Гужон, які разом почали зведення Лувра на березі Сени. Цей корпус започаткував величезний палацовий комплккс. Корпус має ренесансний характер.Трьохповерхова будівля розчленована в перших поверхах ордерами, а верх – аттиковий. Стримані класичні ордери визначають композиційну структуру фасаду. Широко використані декративні скульптурні рельєфи. Архітектор ФІлібер Делорм спорудив Гробницю Франціска і в Аббатстві Сен-Дені. Мотив триумфальної рамки поєднується в ній з традиційними формами надгробків. Часково зберігся і Палац в Ане, автором якого теж був Делорм.
Скульптура і живопис. Скульптура першої половини століття має компромісний характер. З ім’ям братів Джусто (Жюст) пов’язана Гробниця Людовика ХІІ в Сен-Дені. Це складна двоярусна споруда типу каплиці з саркофагами і статуями небіжчиків, алегоріями внизу та постатями короля і королеви навколішках на верхньому ярусі. Якщо апостоли та "цноти" цілком італійські, то королівська пара – старої традиції. Відомим майстром був Мішель Коломб, автор Гробниці герцога Бретонського Франціска в Нанті.
Франаціск І колекціонував італійський живопис і запрошував до себе італійських митців. Але перебування Леонардо чи дель Сарто не мало впливу на французький живопис. Набагато більшу роль відіграв Пріматіччо (1494-1570) та Батіста Россо. Ці майстри жили при дворі до смерті і принесли у Францію нові уявлення про красу, пов’язані з ідеалами Високого Відродження. Але самі митці були вже типовими маньєристами, зимними віртуозами і прагнули до витонченого манірного мистецтва. Батіста Россо (1494-1541) був живописецем, ліпщиком, постановником балетів, автором тріумфальних арок. Він виконав алегоричні композиції для Галереї Франціска і у Фонтенбло, по яким були виконані і шпалери. Але невдовзі був запрошений Пріматіччо і суперництво між ними приаело до самовбивства Россо. Приматіччо декорував інтер’єри Фонтенбло, гроти і фонтани парку, розробляв проекти для інших майстрів. Уславлена галерея Фонтенбло поділена на два яруси. Вгорі алегоричні композиції, облямовані оголеними фігурами, виліпленими у високому рельєфі.
Крім Пріматіччо великий вплив на французьку скульптуру мав Бенвенуто Челліні, який жив у Франції в 1540-1545 роках. З його робіт цих років збереглись золота сільничка та бронзовий рельєф “Німфа Фонтенбло”
Найвизначніший скульптор французського відродження – Жан Гужон (1510-1568) почав працювати в Руані, де створив надгробок Луї де Бреза – двоярусна спруда з кінною статуєю. З 1544 року він в Парижі. Збереглись п’ять рельєфів для амвона церкви Сен-Жермен л’Оксерруа: чотири євангеліста і сцена Оплакування Христа. В них відчутний вплив ман’єризму Пріматіччо: характеристика почуттів підпорядкована декоративним завданням. Проте, приваблює висока майстерність лінійних ритмів в передачі драпувань.
За проектом архітектора Леско було створено фонтан у вигляді галереї з семи аркад, а рельєфи між аркадами із зображенням німф виконав Гужон. “Фонтан німф” – шедевр Гужона. Це – шість вузьких вертикальних рельєфів (зараз в Луврі) з постатями німф в легких, прозорих шатах, що тримають глеки з струмуючою водою. Три горизонтальних рельєфа зображують наяд і тритонів, а три – амурів. Вражає різноманітність і грація рухів і поз, вишукана елегантність, тонке чуття ритму і гармонії. Дещо маньєристично-видовжені постаті виглядають виправданими та природніми Послідовником Гужона був Жермен Пілон (1537-1590). Він виконав дві гробниці короля Генріха ІІ. Одна складається в основі з трьох грацій, що тримають урну з серцем короля. Друга – мавзолей з чотирма фігурами доброчинностей, та постаттями Генріха і Катерини Медічі. Гробниця дружини канцлера Рене де Бірага Валентини Бальбіані глибоко вражає сміливістю зображення спотвореного смертю людського тіла, що протиставлене прекрасному образу молодої, розкішно вбраної жінки на горі саркофагу. Майстер виконав також надгробок самого канцлера.
Живопис. У Франції живопис розвивається менше, ніж в інших країнах північного відродження. Власне, розповсюджується лише портретний жанр, та й то поза межами “школи Фонтенбло”. Високо цінувались сучасниками роботи нідерландця за походженям Жана Клуе (?-1541). З 1516 року він жив у Парижі, був придворним живописцем. До числа його шедеврів належить портрет Франціска І. Авторові щастить стримано передати королівську гідність, величність постави, елегантність світського кавалера. Водночас, перед нами постає ніби уособлення государя із трактата Ніколо Маккіавелі, що поєднує якості лева та лисиці, розумного, хитрого, освітченого та жорстокого. Велика увага приділяється передачі фактури роскішних тканин, прикрас тощо.
Ще значнішою фігурою був син Жана - Франсуа Клуе (1510-1572). Його портрети найвідоміших при дворі осіб поєнують стриману імпозантність з детальним відтворенням зовнішності моделей. однією з кращих робіт Клуе є портрет королеви Єлизавети Австрійської, дружини Карла ІХ. Чопорна поза пом’якшується привабливістю молодості. Справляє враження сила її характеру, стриманість і моральна чистота молодої жінки, вихованої при суворому іспанському дворі. Старанно виписані чисті лінії чола, виразні брови, міцно стиснені вуста, вольове підборіддя і допитливий погляд карих очей. Не менш уважно передано і розкішне вбрання королеви.
Слід, також згадати таке своєрідне явище тогочасного мистецтва як французький олівцевий портрет. В ті часи жанр камерного графічного портрету набув великої популярності і до нього звертались відомі майстри: Клує, батько та син Дюмустьє, Ланьо тощо. Широке розповсюдження портретних малюнків було яскравим проявом ренесансної зацікавленості людей простими і щирими почуттями, бажанням зберегти на згадку образи рідних і друзів. Короткочасні зображення з натури коштували дешево і тому до нас дійшла численна кількість робіт, що зображують молодих і літніх, простих і знатних, уславлених та невідомих французів XVIстоліття. Серед кращих – портрети Франциска ІІ та його дружини Марії Стюарт, КарлаІХ, Катерини Медичі, поета Ронсара та інші.



4.5. Мистецтво Іспанії.



В XV столітті закінчилась багатовікова боротьба іспанців з завойовниками-маврами – реконкіста. Араби з падінням Гранади були остаточно вигнані з Піренеїв. Цим актом фактично завершується середньовічна історія країни, становлення нації, що проходило під гаслом бортьби проти чужоземців-іновірців. На початку XVI століття Іспанія перетворюється на велику державу: до її складу входять Неаполітанське королівство з Сицілією та Сардинією, Балеарські острови, а з 1492 року, з відкриттям Америки, - і Новий світ.
Після об’єднання Кастілії та Арагона завдяки шлюбу Ізабели Кастильської та Фердинанда Арагонського і утворення єдиної держави встановлюється абсолютизм. Спочатку це сприяло розвитку економіки, але розквіт був недовгим. Приплив золота з Нового світу, що викликав революцію цін в Європі, підірвав стабільність Іспанської валюти і затримав розвиток промисловості та сільського господарства. Невдовзі виявився і антогонізм королівської влади і міст. Головною опорою королів в Іспанії стали не городяни, а католицька церква. Розпалюючи релігійний фанатизм ще в часи реконкісти церква набуває виключної могутності. Страшною зброєю терору, підпорядкованою королівській владі, стала інквізиція, яка знищила або змусила до еміграції найактивнішу частину буржуазії.Вже за часів Карла V почався економічний спад, що поглибився при пануванняі Філіпа ІІ (1556-1598). Завойовницька політика Іспанії, що мріяла про Всесвітню християнську імперію, підривала міць країни і викликала спротив європейських держав. Страшного удару зазнав престиж Іспанії, коли від неї відпали Нідерланди в 1581 році. В той самий час Англія знищила “Непереможну армаду”, тобто, основу іспанського флоту. Це виявило слабкість країни, яка поступається місцем передової держави іншим.
Швидкий розвиток Іспанії в кінці XV - початку XVI століття сприяв наступному розквіту культури. Вона розвивається в складних умовах. З одного боку – глибоко народні риси національної традиції, що формувались під час боротьби проти арабів. Суворе героїчне минуле залишило глибокий слід в мистецтві Іспанії. З іншого боку – панування реакції і утиск церкви. Вороже ставлення церкви перешкоджало розвиткові гуманістичної науки і культури. В Іспанії довше, ніж в інших країнах зберігся релігійний характер мистецтва. В цей час розквітає національна література, зароджується жанр сатиричного романа. Кращі риси іспанської культури втілено в безсмертному “Дон Кіхоті” Сервантеса. Формується і вітчизняна драматургія в творах Лопе де Вега.
Архітектура. XV століття – складний перехідний період в іспанській архітектурі. Розповсюджується стиль “платереск” з тонкою ювелірною орнаментальністю, що походить від вишукано-оздобної мавританської традиції. Прикладом платереску служить Ратуша в Севіл’ї. Архітектура другої половини століття розвивається під впливом італійської. Головний будівничий доби – Хуан де Еррера (1530-1579). Навіть стиль цього часу, суворий і позбавлений декору, називається “ерререск”. Головною роботою Еррери стало спорудження величного і холодного палацового комплексу Ескоріалу для Філіпа ІІ.
Палац об’єднує церкву св. Лавретія, монастир, королівські апартаменти, склеп, бібліотеку (загальна площа 206 на 261). В плані це – гігантський прямокутник з наріжними баштами і церковним куполом в центрі. Ескоріал відрізняється суворою простотою, відсутністю декоративних елементів і нагадує похмуру фортецю.
Живопис. В XV столітті живопис розвивається цілком в традиціях готики, але помітний потяг до північноєвропейського стилю.Особливий вплив на смаки мало відвідування Піренеїв Яном ван Ейком в 1429 році. Проте, церква всемірно гальмувала нові процеси. Культурні зв’язки і, відповідно, зміни в мистецтві відбуваються лише з XVI століття. Іспанські походи Карла V знайомлять і Іспанію з італійськими досягненнями. Але в країні був відсутній грунт для формування життєстверджуючого світогляду. Зате іспанцям сподобався маньєризм. З часів Філіпа ІІ складається офіційне мистецтво, пишуться надумані, невиразні роботи.
Найбільш плідною виявляється галузь портрету. Виділяється Хуан Пантоха де ла Крус (1551-160?). В його роботах поряд з підкресленою класовою характеристикою: дещо пихата гідність, стриманість жестів, пишні шати – завжди правдиво передаються зовнішні і внутрішні риси моделі. Ті ж риси притаманні портретним роботам Алонсо Санчеса Коельо (1534-1588), який залишив низку чудових жіночих портретів, стримано- поетичних, таких як чарівний образ інфанти Ісавелі Клари Еухенії. Портрет Дієго де Вільямайора роботи ла Круса – зразок іспанського репрезентативного портретного жанру. Образ стрункого юнака, закованого в розкішні лицарські лати, захоплює поєднанням жорсткої безпристрасності малопривабливої зовнішності та суворої і дещо пихатої гідності.
Луіс Моралес (1518-1582) відчував на собі вплив тогочасних містичних релігійних ідей. Його роботи відбивають аскетичні ідеали середньовіччя, і, водночас, сповнені гуманістичного співчуття до людини, співчуттям до страждань і скорботи. Живопис його, наприклад, в роботі “Мадонна з немовлям”, дуже тонкий і старанний, переважає холодний колорит.
Одним з найвизначніших європейських митців того часу, творчість якого належить, проте, іспанській національній традиції, був Ель Греко – Доменіко Теотокопулос (1541-1614). Професійні знання він здобував на батьківщині, Криті, де в ті часи ще зберігаються візантійські традиції. З 1465 року жив в Італії, вчився в майстерні Тіціана, зблизився з Тінторетто. Від них митець переймає широку, вільну манеру живопису, майстерний колорит (Тіціан), замилування складними ракурсами, нервовий ритм рухів (Тінторетто). Проте, майстер був зацікавлений і творчістю маньєристів. Маньєризм позначився на його роботах подовженими пропорціями фігур, уривистими їх обрисами.
В 1576 році Ель Греко переїздить до Іспанії, розраховуєчи на замовлення при дворі. Але екзальтована емоційність виконаних ним в Мадриді робіт “Апофеоз Філіпа ІІ”, “Мучеництво св. Маврікія” були повною протилежністю офіційному мистецтву. Проте, майстер знайшов щирих шанувальників і другу батьківщину в Толедо, де жив до смерті. В цей час Толедо – старовинна королівська резиденція – став центром опозиційної феодальної аристократії, притулком містичного мистецтва. В цьому рафінованому інтелектуальному середовищі остаточно формується творчий світогляд Ель Греко. В роботах посилюється екзальтація, нахил до деформації фігур, дематеріалізації форм. Постаті все помітніше видовжуються, барви набувають надзвичайної краси і починають світитися фосфоричним сяйвом, що поглинає обриси предметів. Захоплююче поєднуються фантастика і реальність в таких роботах, як “Погреб графа Оргаса”, написаний за популярною легендою про те , що на погреб знатного благочистивого ідальго в 1312 році з’явилися з неба святі покровителі. Вгорі картини в розкритих небесах – Христос, Марія і Іоан Хреститель з ангелами, що приймають душу графа; внизу св. Стефан та св. Августін співчутливо і обережно кладуть у саркофаг тіло Оргаса в лицарському обладунку. Сцена сповнена одухотвореності, тонких душевних переживань групи присутніх на погребі ідальго, яка, безсумнівно, має портретну основу. Як портретист і фізіономіст Ель Греко випереджає всіх сучасників.Тогочасне мистецтво , мабуть, не знало такого трепетного втілення чистої суворої юності та прекрасної старості.
Глибокою психологічною характеристикою вражає картина “Апостоли Петро і Павел”, де блискуче співставлені різні людські вдачі. Полум’яний пристрасний проповідник Павел сприймається ще яскравішим поряд з з глибоко людяним, сумовитим Петром. Чисто венеційською красою позначений сміливий колорит картини, яка наводить на думку про трагічність існування людини. Образи митця дають можливість відчути всю глибину найтонших духовних переживань. Мадонна в “Святому сімействі” сприймається як уособлення прекрасної мрії митця, втіленої з побожно-пристрасним благоговінням. Навпаки, портрет Інквізитора Ніньо де Гевари захоплює гостротою характеристики, змальовуючи людину великої внутрішньої сили, яка долає свої пристрасті і немилосердна і до себе і до інших.Великою силою емоційної дії відзначається пурпуровий колір одягу інквізитора. “Вид Толедо в грозу “ – один з найдивніших у світі пейзажів з вкрай складним перетворенням реального світу в космічний ірраціональний образ. Улюблене місто постає як хвилюючий спогад і тривожне видіння. Ель Греко узагальнює і позбавляє матеріальності гори, будинки, рослини. Нас захоплює не реальність світу, а реальність сприйняття негоди, почуття жаху і захвату. Художник деформує образ реального світу заради емоційної виразності. В цілому творчість видатного митця сприймається як прояв невгасимого духовного напруження



Мистецтво Росії XІV-ХVІІ століть.



Російське мистецтво своїм становленням завдячує художній культурі Київської Русі – давньофеодальної наймогутнішої за часів Ярослава Мудрого в Європі держави. Ці землі протягом довгих століть належали до кола античної культури Еллади – фундаменту пізнішої культури Риму і Європейського Заходу. Завдяки високому рівню культури, успадкованому від часів Київської Русі, нівелювання руської культури не відбулося.
Ще професор М.Грушевський поставив як чергове завдання історичної науки – скласти історію великоруського народу й заснованої ним держави окремо, й окремо історію українського народу протягом його історичного життя. Адже, за словами Дмитра Дорошенка, історики перших десятиліть ХІХ століття почали були дивитись на початковий і князівський періоди української історії, як на ,,спільні з росіянами”. Євген Маланюк підкреслює думку про те, що ,,до цього кругу (антично-грецького) не належали тоді ані Середня, ані Західна Європа, ані сусідні нам – від Заходу і, тим більш, від Півночі – народи. Ми були північною окраїною, північним сегментом цього кругу”. Факт довговікового перебування наших пращурів в нім (від VIII-го до Х століття) дав величезні наслідки, які жили, живуть, і житимуть в нас. Але історичний процес розвитку українського мистецтва ми починаємо від часів заснування української державності, як підкреслює Д.Антонович ,,пам’ятки архітектурного, скульптурного, малярського мистецтва від часів еллінської цивілізації збереглися, але зв’язки їх із найдавнішими пам’ятками українського мистецтва Х століття ми ще не вміємо, тому фактично змушені й історію нашого мистецтва починати тільки з Х ст. н.е.”. Д.Антоновичу належить підтверджений теоретично вислів що ,,українське мистецтво перестає бути європейським мистецтвом на Україні, але стає українським мистецтвом європейського народу”.
На першому етапі становлення мистецтво Росії розвивається у загальному руслі давньоруської художньої культури. Цілком логічним є необхідність провести детальний огляд еволюції всіх видів мистецтва від часів формування могутньої держави Київської доби та монгольського періоду (ІХ-ХІІІ століть) в контексті вивчення українського мистецтва. Лише в кількох словах нагадаємо основні віхи формування давньоруської культури на території Росії.
Особливий слід у художній культурі Русі залишило художнє життя Візантії, звідки прийшло до нас християнство. У зв’язку із введенням християнства виникла потреба у спорудженні церков, а перед архітектурою і мистецтвом Київської Русі постали нові художні завдання. Муроване будівництво на Русі сприйняло традиції візантійської архітектури, у якій на ті часи було вироблено так звану хрестово-купольну систему церковної споруди, що стала канонічною, обов’язковою для православних храмів.
Найдавнішими мурованими спорудами на Русі були палаци київських князів, проте архітектуру цих величних споруд ми можемо уявити лише за даними розкопок звалищ та мініатюрними зображеннями. Самобутня давньоруська архітектура започаткована Софійським собором у Києві, який є символом могутності держави, її величі. В основу цієї велетенської споруди закладено ще традиції константинопольської архітектури, але вона перевершує візантійські зразки розмірами та структурною складністю. Софію будували під керівництвом грецьких майстрів, що принесли сюди сформовану систему хрестово-купольного храму та її тринадцять куполів не мають аналогій ні у Візантії, ні в інших православних країнах, так само як і яскраво виявлена ступенева пірамідальність загального силуету, гармонійне поєднання з оточенням завдяки відкритим галереям.
Київ дав початок розповсюдженню на Русі й такого типу архітектурної споруди, як Золоті ворота – парадний в’їзд до столиці. Порядок, симетрія, ритм, природна краса, благодатна гармонія і статуарність, покладені в основу архітектури Київської Русі, тенденції до масивної ізольованості церковної споруди виявляються, розвиваються та удосконалюються найраніше поза межами Києва у Новгороді та Пскові.
Як і київський, новгородський Софійський собор зберіг свої первісні форми. Це був трохи менший від київського за розмірами п’ятинефний храм з трьома гранчастими апсидами, п’ятьма куполами, двоповерховими галереями, притворами та однією баштою. Істотно відмінна техніка будівництва Новгородського собору зумовила характерну для архітектури цього часу пластику стінних мас і відсутність дрібних деталей. Новгородський собор відрізняється від київського також пропорційним ладом. Його пропорції стрункіші, в композиції менше градацій різномасштабних елементів та ритмів відкритих аркад, а образ – могутній, дещо суворий, в ньому відчутні риси архітектури феодальних часів.
В середині ХІІ століття Київська Русь розпалася на ряд самостійних державних утворень: Київське, Чернігівське, Галицьке, Смоленське, Володимиро-Волинське, Ростово-Суздальське та інші князівства. Процес феодальної роздрібленості можна розглядати як послаблення високих починань, закладених Київською державою.
Особливий внесок зробило у формування мистецтва на території Росії Володимиро-Суздальське князівство, зокрема у спорудження однокупольного чотиристовпного, схожого на куб храму, який ніби вростав у землю. Його обсяг став меншим, але він сприймається урочистішим, позбавленим суєти реальності. Епічна міцність, велич, простота конструктивного рішення, монументалізм форм – характерні ознаки архітектури цієї доби. Вона набуває рис фортифікаційних споруд, важких, могутніх, з вікнами – амбразурами та декором з аркатурою, що походить від оборонних пристосувань замкових стін.
Крім архітектури, монментального живопису, різьблярства та декоративно-ужиткового мистецтва, в Київській Русі був дуже популярним іконопис. Іконами прикрашали дерев’яні та муровані церкви, князівські та боярські хороми, ставили їх над міськими брамами, брали з собою в похід.
Художня культура Київської Русі вирізнялась демократичністю, входила в побут будь-якої людини, незалежно від її соціальної належності. Вона характеризується гармонійним розвитком абсолютно всіх своїх компонентів, унікальністю, високим загальнолюдським рівнем, неповторністю всього створеного в кожному виді мистецтва. Київські майстри на найвищому рівні творчо перетворили принципи візантійського мистецтва.
Художня своєрідність мистецтва російського народу досягає розквіту починаючи з XIV століття. Прийшов час, і згуртувалася навколо Москви, зміцніла і виросла Російська централізована держава. У перших храмах молодої Москви в нових історичних умовах і з новими естетичними концепціями зодчі продовжують і розвивають традиції Володимиро-Суздальського білокам’яного будівництва.
Після монголо-татарської навали, лише в Новгороді та Пскові ще продовжувалося художнє життя, але дуже важко було розвивати свої культурні традиції. Відродження міст, пожвавлення торгівлі починається з середини ХІYст. Необхідність охорони консолідувала сили руського народу, у великому ступені зумовлювала об`єднання руських земель, прискорювала процес створення російської держави та формування російської народності .
Ареною гострих соціальних конфліктів в ХІУ -ХУІ ст. був "Господар Великий Новгород", заможня боярська республіка, зі своєрідними економічними та соціальними умовами існування. ХІУ ст. - період блискучого розквіту монументального будівництва Новгорода, храми якого будувалися на замовлення бояр, архієпіскопа, купців . З кінця ХІІІ ст. змінюється будівельний матеріал та техніка кладки: стіни зводяться з місцевого каменю, погано обтесаного, грубого і лише у віконних пройомах барабанів застосовується цегла. З трох апсид в храмі залишається лише одна. В цей період були побудовані, церква Миколи на Липні, церква Спаса на Ковальові, церква Успіння на Волотовому полі .
З другої половини ХІУ ст. посилюється економічна та політична могутність Новгорода. Широко розвивається монументальне будівництво, яке спираеться на традиції ХІІІ - поч. ХІУ ст. Формується класичний тип новгородського храму, простого та конструктиво-ясного, підкреслено ошатного, аналогів якому немає в архітектурі іших країн . Це перш за все церква Федора Стратілата, церква Спаса Преображення на Ільїні вулиці . Відрізняються ці споруди багатим та складним декором, у якому знову членуються лопатки , використовуються декоративні деталі.
Паралельно з новим будівництвом у Новгороді з середини ХІУ ст. реконструювались храми ХІІ ст., що значною мірою пов`язано із загальною політикою новгородського боярства, яке активно боролося з впливом Москви. Реконструкція було фактично перебудовою споруди, але з повтором форм ХІІст. Цим пояснюється те, що охороняючи свої традиції, новгородці зверталися за допомогою скоріше на Захід, а ніж до Москви. Наприклад, новгородський архієпископ Євфімій в 1433 р. прямо звернувся до німецьких майстрів, представників зрілої готики. Саме йому належить ідея створення в центрі Новгородського дитинця самостійного феодального замку з високою сторожовою баштою. Головна будова цього комплексу - Грановита (Євфімієва) палата, виконана німецьким майстром разом з новгородцями. Вона перекрита готичним склепінням на нервюрах, які сходяться до центрального стовпа та спираються на нього .
В кінці ХУ ст. Москва підкорила Новгород. З цього моменту все будівництво в Новгороді проводиться указом з Москви. Самостійний розвиток новгородської архітектури було закінчено.
Більш демократична архітектура Пскова складається дещо пізніше, ніж новгородська. Повна самостійність мистецтва пов`язана з політичною самостійністю Пскова, у зв`язку з його відділенням від Новгорода . ХУ ст. - період стрімкого розвитку псковської архітектурної школи. Літопис вказує на будівництво в цей час 22 кам`яних церков. Храм, зведений на кошти окремих заможних псков`ян, був невиликих розмірів, складений з місцевого каменю та побілений зовні вапняковим розчином. Це надавало спорудам м`ягкого, пластичного та ліпного характеру. Від ІІ половини ХУст. добре збереглася невелика чотирьохстовпна церква Успіння в Мілетові , церква Косьми і Даміана з Примістя . В ХІУ-ХУІ ст. псковичі частіше будували оборонні, ніж культові споруди, що було продиктовано географічним положенням Пскова. До цього часу вражає уяву сувора велич та неприступність стін і башт кам`яної фортеці- Ізборськ.
Живопис. ХІУ століття - період розквіту новгородського монументального живопису, для якого характерні порушення іконографічних канонів. Складається своя місцева художня школа.
Великий вплив на розвиток новгородського мистецтва ХІУ ст. мала творчість великого візантійця Феофана Грека, який, вже на той час був відомим стінописцем, що розписав більше 40 церков в різних країнах світу. В Новгороді він в 1378 р. на замовлення боярина Василя Мошкова та мешканців Ільїної вулиці розписав церкву Спаса Преображення. Збереглися фрески в куполі: Христос Пантократор між архангелами та серафимами, фігури праотців та пророків в барабані між вікнами, фрагменти композицій " Євхаристія", сцени з Євангеліє на склепіннях і стінах храму.
Обличчя святих написані широкими мазками, легко й впевнено кладуться поверх темного червоно - коричневого тону білі пробіли. Уникаючи різких контурних та внутрішніх ліній, що розбивають форму, Феофан Грек дає гранично лаконічну характеристику образів. Ці кинуті мазки ( пробіли) зливаючись на відстані в єдине ціле створюють надзвичайну ілюзію живої людини, з внутрішньою силою та великою духовною енергією. Ці образи (Макарій Єгипетський) - вираз морального ідеалу майстра. У живопису Феофана Грека, незважаючи на індивідуальність, відсутність канонів, відчувається вплив мистецтва новгородців, самої атмосфери демократичного міста та свободолюбивого духу його мешканців. З його іменем пов`язується знаменита ікона кінця ХІУ ст. "Донська Богоматір", в якій простежуються характерні для Феофана Грека творчі прийоми, використання бликів для посилення експресивності образів, моделювання рухів голів, самих фігур, які знову порушують іконографічну схему. На зворотній стороні ікони - зображення успіння Богоматері, де автор підкреслює трагічність події контрастами колористичного рішення . Феофан Грек відходить від традиційних схем не тільки в зображенні сюжетної композиції, а й у співставленнях кольорів.
Важливо підкреслити також вплив Феофана Грека на новгородське мистецтво, особливо помітний в стилістиці творів. Живопис фресок церкви Федора Стратілата ( 70-80 р. ХІУст.) відрізняється сміливістю композиційних рішень, емоційністю. Блискуче використання живописних прийомів Феофана ми бачимо в сценах "Зцілення сліпого", "Хід на Голгофу", "Зречення Петра", "Зішестя в пекло", "Явлення Христа Марії Магдалині". Але здебільшого аскетизм, суворість феофанівських образів поступаються місцем ліризму, м`ягкості, конкретності багатофігурних композицій.
Для формування художньої школи початку XIV – XV століть характерне існування двох художніх напрямків - місцевого й візантійського. В 40-х р. ХІУ ст. на замовлення митрополита Феогноста, грека за походженням, був розписаний старий Успенський собор. В той же час місцеві російські майтри пензля на замовлення великого князя прикрашали Архангельський собор Кремля. Ікони писали майстри іконописної майстерні великого князя і монастирські та посадські люди. Безумовно, росіянами була виконана оригінальна за іконографією, житійна ікона "Борис і Гліб" ( сер.ХІУ ст.), на якій зображені канонизовані образи князів, символізувавших естетичний ідеал росіян. В їх обличчях багато м`ягкості, доброзичливості, а також мужності й стійкості. В клеймах зображені епізоди їхнього життя. Одержана в Куликовській битві перемога росіян стала стимулом для створення святкових та урочистих ікон великої емоційної напруги (житійна ікона "Архангел Михаїл" з Архангельського собору Московського Кремля, "Благовіщення").
Основні живописні роботи на початку ХУ ст. виконувалися в Москві під керівництвом Феофана Грека . Це розписи соборів Московського Кремля, цілий ряд видатних іконописних творів. Як відомо з письмових джерел, на початку ХУ ст. Феофан Грек, Прохор з Городця та Андрій Рубльов розписують Благовіщенський собор Московського Кремля, який до нашого часу не зберігся повністю. Залишився тільки іконостас, який вже з ХУ ст. стає обов`язковою частиною внутрішнього об`єму храмів. Іконостас Благовіщенського собору - один з яскравих прикладів формування видатного явища в образотворчому мистецтві Росії ХУ-ХУІІст., форма якого не була відома навіть візантійцям. Іконостас має вигляд високої стінки з поставленими одна на одну іконами, яка відділяє вівтар від іншої частини храму. Вже в ХУІ ст. в композицію іконостасу широко входить різьблення по дереву, ікони прикрашаються орнаментом з вкрапленням дорогоцінних металів. Єдина та логічна композиція іконостасу акцентує ідею ієрархії феодального суспільства, подаючи її за допомогою живописної мови.Іконографічна композиція іконостасу складається з центральних царських воріт та декількох ярусів ікон, нижнього ярусу з іконами місцевих святих або свят, яким присвячений храм. Головний ряд - деісусний чин - в ценрі якого Христос, а з боків - з молитовно піднятими руками - Марія та Іоанн Предтеча. Над головним ярусом-святковий чин - зображення євангельських подій від Благовіщення Богоматері до Успіння , над святими - пророчеських чин , зображення пророків .
Великого значення для російського мистецтва мала поява зображення фігур в повний зріст . Висота деісусних ікон Благовіщенського іконостасу досягає 2 м. До Христа підходить не тільки Марія , Предтеча , апостоли , але й отці церкви - Василь Великий і Іоанн Златоуст . Новою в соборі була також іконографія Христа . Це вже Спас в силах - суддя на майбутньому суді для всіх. Фігури Благовіщенського іконостасу урочистими силуетами виступають на світлому або золотому тлі. Образи монументальні, незважаючи на виразну легкість сприйняття здалеку. Монументалізму сприяє феофанівський колорит побудований на поєднанні глибоких кольорів,створюючих живу поверхню живописного тла.
Близкість манері Феофана Грека простежується в розписах церкви Першої Пречистої на Волотову полі поблизу Новгорода. В основному це сцени з життя Христа та Марії. Фрески відрізняються емоційністю, експресивністю, фігури пристрастні, в бурхливому русі. Радість, смуток, подив - такі почуття передаються дещо утрирувано, але виразними жестами, позами, лініями одягу. Ряд соціально загострених сцен говорить про новгородське походження майстра. Обличчя деяких образів нагадують портрети за гострою індивідуальною характеристикою ( архієпископи Моісей та Олексій).
Розписи церкви Спаса на Ковальові виконані у 80-і роки - більш сухі, менш гармонійні за кольором, ніж феофанівські або волотовські фрески.
Протягом ХІУ ст. стає помітним вплив фрескового живопису на іконопис, в якому починає формуватися своя художня школа. Для неї характерні лаконізм і простота композиційного рішення, точність малюнку фігур, яскрава палітра, ясність та зрозумілість сюжетів. Самі образи святих, зображених на іконах, близькі й зрозумілі майстрам, які зображали їх, оскільки пов`язані з їхнім життям - пророк Ілля, що проливає на землю дощ, святий Миколай, заступник подорожуючих, теслярів, Параскева П`ятниця - покровителька торгівлі.
Зміст новгородського мистецтва ХУ ст. визначають відносини між новгородським боярством та Москвою. Змінюється і співвідношення між видами мистецтва. Якщо в ХІУ ст. головною була фреска, то в ХУ ст. провідне місце займає ікона, яка стає основним видом образотворчого мистецтва. Одним з популярних образів новгородського іконопису був святий Георгій. На іконах Георгій зображався в момент битви "зі змієм", іноді драконом. Захоплює колористичне рішення ікони, блакитний плащ вершника, білосніжний кінь на пурпурному тлі , все разом створює єдине святкове декоративне ціле.
Виразні фігури Флора і Лавра в іконі - "Флор, Іаков і Лавр" (ХУ ст.), в яких відсутні благочестивість та смиренність. Прагнення передати зовнішність новгородців виявляється в іконі "Деісус і молящі новгородці". Представлені в іконі образи є членами однієї новгородської сім`ї, одягнені в характерний давньоруський одяг, представлені в молитовній позі, з обличчями, зверненими догори. Та ж думка про небесне заступництво громадян Новгорода, антимосковська направленість звучить в іконі ІІ пол. ХУ ст.
Новгородський іконопис ХУ ст. відрізняє особлива виразність живописної мови. Завжди проста й енергійна характеристика веде до зрозумілості образів. Ікони діляться на яруси, сцени в яких прочитуються як оповідь. Колористична мова ікон також проста й енергійна з пріоритетом чистих, яскравих кольорових плям.
До новгородського іконопису відносяться деякі ікони з областей поблизу міста, в яких відчувається вплив народного мистецтва. Найвідоміші з них - дві ікони святкового ряду іконостасу "Зняття з хреста", "Покладення в труну"( ІІпол. ХУ ст.). Цілісні за силуетом, виразністю ліній, по монументальній скорботності образів ці твори представляють класичні приклади давньоруського мистецтва. Псковський живопис ХІУ-ХУІ ст. як монументальний так і станковий, багато чим відрізняється від новгородського - трактовкою сюжету, сміливістю композицій та іконографічного рішення, підвищеною емоційністю образів. В іконах псковської школи фігури важкі, нерухомі, з використанням широких розмашистих мазків, відсутністю контурних ліній ( ікони церкви святої Варвари виконані одним майстром - "Собор Богоматері", "Деісус", "Зішестя в пекло").
Особливе місце в образотворчому мистецтві Новгорода й Пскова цього часу займає графіка рукописних книг. ХІУ-ХУ ст. період розвитку так званого "тератологічного" орнаменту. В новгородських і псковських книгах ініціали, заставки заповнюються зображеннями потвор, оплетених ремнями, які боряться, щоб звільнитися від них. Напівпташині - напівлюдські обличчя чудовиськ набувають все більш людських рис, а пізніше - всі богослужбові книги наповнюються цими "тератологічними" образами ( наприклад, гуслярів в червоних чоботях з гуслями на колінах - ініціали " Д" або " Т " і т.ін.).
З ІІ пол. ХІУ ст. загальновизнаною стає роль Москви як столиці держави, здатної чинити опір Литовському князівству ( про що свідчить Куликовська битва, 1380). Москва була політичним центром відродження Русі й формування російської культури. Залишки перших будов Московського Кремля дають уявлення про білокам`яне будівництво, яке нагадувало Володимиро-Суздальське зодчество. Вже в ІІ пол. ХІУ ст. зводяться кам`яні стіни кремля замість дубових. Кам`яні будівлі цієї пори - Архангельський собор, церква-дзвіниця Іоанна Лествічника, Успенський собор, церква Спаса на Бору. На початку ХУ ст. було збудовано собори Троїцький та Різьдвяний.
Багато нового в московську архітектуру внесли автори Спаського собору Андроникова монастиря (ХУ ст.), створивши динамічний образ активного нарощування мас, раніше знайомий по Києво-Чернігівській архітектурі. Пам`ятники ХІУ-поч.ХУ ст. з типом одноглавого чотирьохстовпного храму, для яких характерним є переосмислення хрестовокупольної системи храму, мали велике значення для розвитку російської архітектури ХУ-ХУІ ст.
Вперше у зв`язку з розписами Благовіщенського іконостасу доходить звістка про геніального російського іконописця Андрія Рубльова, формування якого йшло в роки визволення від монголо- татарської навали З самого початку творчості, не дивлячись на вплив суворої емоційно насиченої живописної мови Феофана Грека, Андрій Рубльов виступає як самостійна творча індивідуальність.
До ранніх творів Андрія Рубльова дослідники відносять фрески Успенського собору в Звенігороді, а також мініатюри з зображенням символів євангелістів в Євангелії Хитрово ( 90 р. ХІУ). В 1408 р. Рубльов працюе з художником Даніілом Чорним над розписом Успенського собору Володимира. Краще всіх у розписах збереглася композиція "Страшного суду". Художник привніс нові принципи побудови образу: делікатне моделювання форми кольором, узгодження ритму архітектурних форм з ритмом фігур, який створюється використаний Андрієм Рубльовим художнім прийомом акцентованої лінії, виражаючої рух, граціозний ритм фігур. Рубльов і Даніїл в рамках традиційної іконографічної схеми створили зовнім інший образ. В композиції немає аскетизму,страху, навпаки, це перемога добра, справедливості, заклик до мужності, до життя світлого й праведного .
Для Успенського Володимирського собору Рубльов і Данііл виконали великий трьохрядний іконостас, 61 ікона якого мали більш 3 м висоти і вражали своєю монументальністю і лаконізмом ( "Спас Вседержитель" , "Іоанн Предтеча", " Григорій Богослов "). До творів самого Андрія Рубльова відносять три ікони з Успенського собору в Звенигороді, одержавших назву "Звенігородського чину " , образи яких багато в чому передбачають образи "Трійці" ( поетичністю, етичним ідеалом людини ХУ ст. - " Апостол Павло " , "Архангел Михаїл" , " Спас").
Написана для іконостасу Троїцького собору Тройця -Сергієва монастиря ікона "Трійця" ( поч ХУ ст. ) - один з досконаліших творів Андрія Рубльова . Опускаючи сюжетні мотиви композиції майстер залишає трьох ангелів, фігури яких різні за силуетами, утворюють коло, ритм якого повторюється в абрисах голів,рук, силуетах пагорбів, дерев, створюючи відчуття гармонійності (коло в старовину - символ гармонії). Таке ж відчуття створює колорит ікони завдяки м`ягким тоновим співвідношенням золотистих, світло - блакитних тонів тла, фігур, більш інтенсивніших блакитних і зелених кольорів в предметах одягу . Вражає в іконі "Трійця" багато чого: підпорядкування композиції площині іконної дошки, символічне багатство ритмів, гармонія кольорів із підкресленим трьохкратним звучанням ляпіс-лазурі. Тема ікони - про єдність трьох іпостасей- бога-отця, бога-сина, бога-духа святого трактується Андрієм Рубльовим як символ злагоди, гармонійного об`єднання воєдино ідеї ( любові, послуху, готовності до жертвоприношення). Ця єдність втілюється в композиційній темі кола, як основного ритмічного змістовного мотиву композиції ікони.
В І пол. ХУ ст. Андрій Рубльов розписує храми Москви, Звенігорода, традиції його мистецтва зіграли важливу роль не лише в московському іконопису, а й мали вплив на всю російську культуру в цілому . А ХУ ст. на Русі стає золотим століттям руської іконописної школи.
Художні ідеали доби Андрія Рубльова найшли відбиток в прикладному мистецтві: чеканка,скань, оклади ікони, панагій ( оклад Євангелія (1392 ) на замовлення боярина Федіра Андрійовича Кошки ) зі сканим орнаментом, ажуром, живописною грою відтінків емалі, гравіювання на металі. До високого рівня в цей період піднімається зображувальне ( лицеве ) шиття та дрібна пластика. В Києві ще в ХІ ст. була створена школа шиття і ткання, так що храми ХІ-ХІІ ст. прикрашалися тканинами ( покров з зображенням Сергія Радонежського , поч. ХУ ст. ). Розвиток скульптурної школи тісно пов`язаний із церквою, яка не допускала круглої скульптури. В основному це різні медальйони, хрести, розп`яття .
В кінці ХУ ст. ще відчутний був вплив мистецтва Андрія Рубльова. Представником московської школи живопису був Діонісій ( 30-40 р. ХУст.). Художник очолював велику артіль, виконував монастирські замовлення, князів та митрополитів. Разом з синами Володимиром і Феодосієм та артіллю були виконані фрески вівтарної частини Успенського собору Московського Кремля, розпис собору Різдва Богородиці в Ферапонтові монастирі. Фрески Ферапонтова монастиря уціліли майже повністю і в первозданному вигляді. Тема розпису присвячена Богородиці ( близько 25 композицій ), має святковий настрій який створюеться, в першу чергу, колоритом акварельним по гармонійності .
Для собору Різдва Богородиці був створений багатоярусний іконостас, від якого нам відомі декілька ікон деісусного ряду і місцеві ікони "Зішестя в пекло", "Одигітрія". Збереглися також дві ікони з іконостасу Павло-Обнорського монастиря - " Спас в силах","Розп`яття". Ця ікона вражає своєю світлістю, великою кількістю білого. Композиція пронизана рухом, фігури складають динамічні групи, які то зникають, то знову з`являються, велику роль в яких відіграють композиційні паузи. З іменем Діонісія дослідники пов`язують дві великі житійні ікони митрополита Петра ( Успенський собор Московського Кремля ) і митрополита Олексія.
Мистецтво Діонісія маало вплив на все ХУІ ст. і не тільки монументальний і станковий живопис, але й на мініатюру, прикладне мистецтво.
В ХУ ст. сталася значна подія - заміна пергаменту папером. Це стало помітно на техніці та колориті мініатюр, більш схожих не на емаль, або мозаїку, а на акварель ( Євангеліє - 1507). Рукописні книги наповнюються великою кількістю ілюстрацій ( "Великі Четьї-Мінеї", "Апостол" Івана Федорова і Петра Мстиславцева). Друковані книги визвали до життя гравюру на дереві - ксилографію, дали поштовх для розвитку різних стилів орнаменту і різного характеру заставок.
В скульптурі цього періоду вперше вирішуються проблеми статуарної пластики ( Єрмолін, фрагменти кінної статуї Георгія - змієборця ). До нас дійшло багато пам`ятників дерев`яного різьблення ХУІ ст. - царські ворота, різьбляні іконостаси. В Оружейній палаті на той час працюють кращі ювеліри, емальєри, чеканщики.
Мистецтво руської централізованої держави ХV -ХVІ століть.
В останній чверті ХУ ст. завершується процес складення російської централізованої держави, столицею якої е Москва. До Москви звозяться кращі твори мистецтва, архітекторами на будівництві Москви працюють поряд інженери з Італії, а також російські майстри. Розвивається мистецтво не окремих шкіл, а загальнонаціональне мистецтво .
При Івані ІІІ починається активна перебудова Кремля, який по - суті стає майже новим зі стінами з червоної цегли довжиною 2 км з 18 баштами, перефарбованими дворогими зубцями замість прямокутних з бійницями. Московський Кремль, в перебудові якого були використані досягнення як російського так і італійського військово-інженерного мистецтва, дивував своїх сучасників красотою й величчю. Обновилися не тільки стіни Кремля, але й храми, які не відповідали вже політичному значенню столиці.
Запрошеному італійському зодчому Арістотелю Фіораванті було запропоновано будувати Успенський собор Московського Кремля за зразком Успенського Володимирського храму ХІІ ст. Створений майстром храм відповідав вимогам: був п`ятиглавим, з архітектурно-колончастим поясом по фасаду, мав перспективні портали, щілевидні вікна, позакомарне покриття . Але архітектор зміг придати нові риси архітектурним формам, замінив коробові склепіння на хрестові, новим мотивом був відкритий ганок у вигляді балдахіна з західного боку. Але основною відмінністю є рішення внутрішнього простору, в якому відсутні хори, що додає об`єму храму світський, зальний характер.
В 1505 - 1508 рр. був побудований другий кремлівський собор італійцем Алевізом Новим - Архангельський, виконаний у вигляді двоповерхового палацу в дусі архітектури Ренесансу. Посилення світського характеру звучить в декоративному оформленні храму.
Домінантою Москви стала побудована між Успенським і Архангельським соборами храму - дзвіниці Івана -Великого ( майстер Бон Фрязін ). Забудови російських майстрів тісніше звязані зі старими національними традиціями (Благовіщенський собор, церква Ризоположення),завдяки високому цокольному поверху - підкліть, улюбленій деталі псковських майстрів. Від палацу залишився корпус Грановитої палати ( 1487 -1491 ), зодчих Марка Фрезіна та П`єтро Антоніо Соларі. Палата одержала свою назву дякуючи облицюванню фасаду гранованим каменем,всередині ж, на другому поверсі, головна зала площею 500м , висотою 9 м перекрита хрестовими склепіннями, які спираються на стоячий посередині стовп.
Московський кремль зі своїми храмами став прикладом для багатьох будівель ХУІ ст., як фортець ( в Новгороді , Тулі , Коломні ), так і соборів(Софіївській в Вологді, Смоленський Новодівочого монастиря в Москві).
Цікавим явищем в історії давньоруського мистецтва стала шатрова архітектура ХУІ ст. церкви Вознесіння в селі Коломенському ( 1530-1532 ), побудована Василем ІІІ, яка стоїть на високому пагорбі Москви -ріки уявляє собою єдину вертикаль, висотою 60 м з 28-метровим шатром. Ця вертикаль складається з нарощуваних об`ємів: четверика, на підкліті, поверх нього восьмерик, перехід до якого йде через декоративні кокошніки, далі форми переходять в шатро з невеликою главкою та хрестом.
Стремління вверх, інтер`єр Коломенської церкви - незвичні мотиви для п`ятиглавого хрестовокупольного храму. Головна виразна сила в екстер`єрі будови, де відчутний тісний, глибокий зв`язок з народними традиціями .
В 1554-1561 рр. російськими зодчими Бармою і Постником був збудований храм Покрова що на Рву, більш відомий, як Храм Василя Блаженного, архітектурний ансамбль якого складається з дев`яти об`ємів, з яких центральний перекритий шатром присвячений святу Покрова Богородиці, а вісім інших храмів-стовпів розташовані по осям і діагоналям головної церкви. В загальній живописній асиметричній композиції, в казкових формах собору - віковий досвід народних майстрів, їх повага та любов до багатокольоровості .
При Борисі Годунові створюється "Приказ кам`яних справ", який зіграв велику роль у вирішенні багатьох задач забудови Москви та інших міст (встають стіни Білого міста та славетний Смоленський кремль, автор Федір Конь) . Хрестово - купольні храми цього періоду підкреслено масивні, великі за розмірами, міцні як самодержавна влада ( шатрова церква Бориса та Гліба в Борисовому містечку під Можайськом, церква в селі Хорошево ).
ХУІст. - період кріпосного зодчества, у вигляді фортифікаційних, геометричних правильних будівель, з баштами, бійницями. Характерними для цього періоду стають укріплення монастирів як фортець .
Мистецтво Росії ХУІІ століть .
ХУІІ століттям закінчується історія давньоруського мистецтва, що щільно пов`язана з церквою та її впливом.
ХУІІ ст. - це один із самих складних періодів середньовічної російської історії, наповнений протиріччями. Воно проходить в наростаючій активності народного незадоволення, яке вилилося в селянські війни Івана Болотникова і Степана Разіна. Це також період великих змін в руській церкві. Реформи патріарха Нікона в області культу викликали рух протесту, який серед селянства і посадського населення став зброєю боротьби з феодальним гнітом.
Великі зміни в господарській сфері, в економічній свідомості громадян, створення мануфактур викликають великий інтерес середніх пластів населення до реальних сюжетів в літературі, до науки, світської публіцистики. Порушення іконографічних канонів в живопису, зближення культового і цивільного зодчества, любов до декору, до поліхромії в архітектурі - все це говорить про активність процесу надання світського характеру культурі ХУІІ ст.
Активне будівництво починається вже з 20-х років. В архітектурі цього століття можна прослідкувати три етапи. І-а чверть ХУІІ ст. з тісним зв`язком з традиціями ХУІ ст., середина століття - 40-80-і роки - пошуки нового стилю, відповідного до духу часу та кінець століття - його розквіт - відхід від старих прийомів та затвердження нових в архітектурі нового часу.
Церкви початку століття мало відрізнялися від храмів ХУІ ст. Так, церква Покрова в Рубцові (1619-1626), не дивлячись на те, що безстовпна, має вигляд 4-х стовпної, стоїть на підкліті, має два приділи, двохярусну галерею і три яруси кокошників.
Продовжується шатрове будівництво ( церква в Медведкові, церква в Угличі). Після реставрації в 1628 р. піднявся шатер над Спаською баштою Московського Кремля.
В 30-х роках ХУІІ ст. було збудовано перший світський будинок на території Московського Кремля - Теремний палац ( архітектори Бажен Огурцов, Антип Константінов, Трефіл Шарутін, Ларіон Ушаков). Палац збудований на підкліті, має верхнє гульбище, "горіще"-теремок і золоту 4-х скатну покрівлю. Теремний палац збудований для царських дітей, нагадує дерев`яні хороми за своєю "багатооб`ємністю" приміщень та орнаментальними прикрасами інтер`єру та екстер`єру.
В 40-х роках ХУІІ ст. складається стиль з живописним асиметричним угруппуванням мас, який стає типовим для всього століття. В ньому ускладнюються архітектурні форми, використовується поліхромний декор, з`являється два, три, іноді п`ять однакових за висотою шатрів ( церква Різдва Богородиці в Путинках в Москві).
Прикладом іншого типу храму - безстовпного, з п`ятьмя главами, з глухими боковими барабанами, з асиметричною загальною композицією - ц.Трійці в Никитниках, збудованої московським купцем Никитниковим і яка нагадує хоромне будівництво своїми формами й декоративністю, завжди гармонуюча з ландшафтом (ц. Іоанна Златоуста в Коровниках ), з добавленими в 80-х роках шатровою дзвіницею в 38 м висотою( ц. Іоанна Предтечі в Толчкові з 15-главим надзвичайно гарним силуетом).
В цілому церковна архітектура ХУІІ ст. відходить від абстрактності й суворості культових споруд, в ній виявляються любов до краси й яскравості реального світу, що веде до більшої творчої свободи в трактовкі інтер`єрів й різних композиційних прийомів. Церква робила спроби боротися з такими явищами методом заборони, наприклад шатрових храмів. Ряд монастирів ( н-д, Ново-Ієрусалимський ) збудовані патріархом Ніконом - прагнення повернути культове зодчество, для традиційних "освячених" форм, відповідала його політичній концепції про зверхність духовної влади над світською.
Найвидатнішим пам`ятником ніконовського будівництва є Воскресенський собор Ново-Ієрусалимського монастиря в Істрі (1656-1666). Собор цей повинен був повторити храм Воскресіння в Ієрусалимі, креслення й модель якого спеціально привезли до Москви. Основну частину складного комплексу споруд, пов`язаних між собою, складає величезна напівротонда, яка на рівні другого поверху переходить в циліндр, увінчаний добудованим пізніше шатром. До ротонди прилягали головний храм, завершений міцною главою, та семиярусна стовпоподібна дзвіниця. Дослідники вважають авторами цього ансамблю московських майстрів Аверкія Мокеєва, Івана Білозіра та інших. Ідея прямого копіювання ієрусалимського храму відбилася лише в загальній плановій схемі споруди. В цілому ж композиція за своєю мальовничістю - характерний витвір зодчества ХУІІ ст., який зіграв велику роль в розвитку архітектурного ансамблю.
Інший пам`ятник, в якому також звучить церковно-політична тенденція, був митрополичий будинок в Ростові Великом, так званому Ростовському Кремлі (1670-1683). Його стіни й башти імітували форми феодальних фортець, без різких вертикалей, начебто розпластану композицію. На території Кремля розміщувалися просторні митрополичні палати й домова церква Спаса на Сінях. Ідейний задум ансамблю належить його замовнику - ростовському митрополиту Іоні Сисоєвич, але завдяки художньому таланту Петра Досаєва - задум набув надзвичайної мальовничої краси.
В ХУІІ ст. закінчується формування великих міських і монастирських ансамблів давньоруського зодчества, які були органічно пов`язані з ландшафтом, враховували рельєф місцевості, тактовно об`єднуючи воєдино всі окремі будівлі.
В монастирських ансамблях з`являється характерна деталь - висока дзвіниця, яка відіграє роль композиційної вісі. Прикладом такого ансамблю став Іосифо-Волоколамський монастир. Характерне декоративне оздоблення стін і башт мають Трійця-Сергіїв і Кирило-Білозірський монастирі. В 80-х роках суворі башти Московського Кремля одержують легкі й стрункі завершення. Це, по-перше, органічно пов`язує Кремль зі стовпами храму Василя Блаженного, а з другого - надає московській фортеці характеру парадної царської резиденції.
В 90-х роках ХУІІ ст. в російській архітектурі формується новий стиль, назва якого "наришкінський", або "московське бароко", пов`язаний з основними замовниками споруд цих років - сім`єю бояр Наришкіних. Зазначимо, що зв`язок із західноєвропейським стилем бароко, не дивлячись на спільну назву, прослідковується лише в окремих архітектурних елементах, а взагалі архітектура Росії досить самобутня.
Прикладом "наришкінського" бароко є церкви підмосковних садиб, будівлі яких мають нижній квадратний ярус, рідше прямокутний в плані, на якому стоїть восьмерик, а вище - другий, більш вузький восьмерик. Завершується композиція барабаном з главою. Останнім перед барабаном глави восьмерик використовується як дзвіниця. Строга симетрія з яскраво вираженою центричністю та пірамідальністю - відмінна особливість всіх храмів цього стилю. Вона ж характерна не тільки для зовнішнього вигляду, а й для інтер`єрів. В декоративному оздобленні відчутний вплив російського дерев`яного зодчества з характерною урівноваженістю мас, органічною єдністю з ландшафтом. Яскравий приклад "московського бароко" - церква Покрова в Філях (1690-1695), з тонко прорисованими деталями, вертикаллю ажурного, граціозного силуету, ярусна композиція якої створює ефект вертикального руху наверх, як в шатрових храмах. Не менш прекрасними є інші пам`ятники цього стилю ( архітектор Яків Бухвостов - церкви в Трійця-Ликові (1698-1704) та в Уборах (1693-1697).
В церкві Знамення в Дубровицях, вотчині Голіцина, більш помітний вплив європейського бароко.
В ХУІІ ст. активно ведеться будівництво в Москві та її околицях, в Ярославлі, Пскові,Рязані, Костромі, Каргополі.
В широко розгорнутому цивільному будівництві простежуються риси регулярності й симетрії - палатах Голіцина в Москві в Охотному ряді, палатах Волкова, домі боярина Троєкурова з надзвичайним зовнішнім декором. Вирішується складне завдання - розробка нового типу споруд - цивільних громадських будівель - Друкарні (1679), Монетного двору (1696), будинку Приказів ( аптека на Червоній площі), Сретенські ворота Земляного міста, більш відомі як Сухарева башта, архітектор Михайло Чоглоков.
Яскраво виражений національний характер архітектури ХУІІ ст. з мальовничою асиметичністю, поліхромним декором, життєрадісністю й невичерпною фантазією, органічно поєднується з деякими прийомами західноєвропейської архітектури. Живопис. На зламі двох епох в російському живопису формуються два протилежні напрямки. Перший - "годуновська школа", одержавша таку назву у зв`язку з тим, що більшість творів була виконана за замовленням Бориса Годунова. Художники цього напрямку прагнули наслідувати монументальним образам Рубльова й Діонісія, залишаючись архаічними й скептичними .
Друга течія - "строгановська школа", теж умовно названа так тому, що деякі ікони виконувалися за замовленням Строганових. Ікона цієї школи - невелика за розміром, уявляє собою не стільки образ для моління, скільки дорогоцінну мініатюру, яка розрахована на шанувальника мистецтва. Для неї характерне старанне дрібне письмо, витонченість малюнку, багатство орнаментації, золота й срібла. "Строганівська школа" залишилася в історії російського іконопису як приклад високого професіоналізму, витонченості художньої мови, а головне, її твори є свідоцтвом передачі монументального молитовного образу.
Розкол в церкві ХУІ ст. набував соціального характеру і все більше впливав на культурне життя. Суперечки розкольників з офіційною релігією вилилися в боротьбу двох різних естетичних переконань. На чолі нового руху стояв царський ізограф, теоретик мистецтва Сімон Ушаков. Свої погляди він виклав у трактаті, присвяченому другові Іосифу Володимирову. До традиційного уявлення про іконостас Ушаков привніс своє поняття призначення ікони , підкреслюючи перш за все її художню й естетичну сторону, його цікавили більше всього питання взаємовідношень живопису з реальною натурою. Для захисників старих традицій, очолював яких протопоп Аввакум, релігійне мистецтво не мало ніякого зв`язку з реальністю. Ікону вони вважали предметом культу,в якій навіть дошка освячена, а лики святих не можуть бути копіями реальних людей.
Більше тридцяти років Сімон Ушаков стояв на чолі російського образотворчого мистецтва. Прекрасний педагог, організатор, він очолював всі живописні роботи Оружейної палати, на той час, вищої художньої школи .
Прагнення до зображення людського обличчя виявилося в темі "Спасу Нерукотворного". В цих іконах ( збереглося їх досить багато) художник прагнув відійти від канонів іконописання, добивався реальної характеристики живого обличчя , але не досить вдало .
В розвитку монументального живопису важливе місце займають розписи церкви Трійці в Никитках ( 1652 -1653 ), тема яких євангельська історія, діяння апостолів,притчі. В церкві були використані, як взірець, гравюри знаменитої Біблії Піскатора ( Фішера ), але в переробленому вигляді як змістовно, так і стилістично . У фрескових розписах ХУІІ ст. відсутня тектоніка. Фрески вкривають стіни,стовби, наличники одним суцільним візерунком, в якому переплітаються жанрові сцени з орнаментом, що вкривають архітектуру, фігури людей, їх костюми, із орнаментальних ритмів виростає пейзажне тло . Тобто перша особливість фрескового розпису ХУІІ ст. - декоративізм. Друга -урочистість і постійна зацікавленість людиною в повсякденному житті: акцент в сюжетах святого письма на красоті природи, людської праці, тобто життя у всій його різноманітності. На початку ХУІІ ст. центром суспільного життя став Ярославль, який не втрачає свого значення і в середині століття. Місто - великий торговий центр, в якому на кошти заможних купців, посадських людей будуються храми, прикрашені фресками .
Одна з самих значних розписів ІІ половини ХУІІ ст. - храм Іллі Пророка (1681 , група майстрів під керівництвом Гурія Нікітіна ). Тема святого письма перетворюється в захоплююче сповідування, в якому світські мотиви перевищують релігійний зміст . Ярославський іконопис, як і монументальний живопис,відрізняється значною своєрідністю ( ікони "Благовіщення", "Вознесіння" , житійна ікона Іллі), тлом, архітектурними мотивами напівфантастичного характеру з жанровими сценами .
Передвісником мистецтва майбутньго століття став портретний жанр . Портрет -парсуна (від слова "персона" - лат. "persona" особистість ) - народився на межі ХУІ -ХУІІ ст. ( зображення Івана ІУ. князя М.В. Скопіна-Шуйського), в яких вже є портретна схожість.
Прагнення передати реальну земну красу та казкову фантастику характерне для усіх видів художньої творчості ХУІІст. В багатьох художніх ансамблях яскраво прозвучала майстерність російських різьблярів по дереву та каменю. В першу чергу це кам`яне та дерев`яне різьблення Новодівочого монастиря, церкви Ніколи "Великий хрест".
Горельєфним різьбленням з позолотою прикрашали іконостаси і царські ворота в храмах ( іконостас Смоленського собору Новодівочого монастиря, церква Успіння на Покровці ). У кам`яному різьбленні теж присутні позолота, поліхромія ізразців, червоного кольору цегла, що створювало святково-декоративний архітектурний образ.
В середині ХУІІ ст. швидко розвивається мистецтво архітектурної кераміки. Кахелем прикрашають фасади церков не тільки в Москві, а й в інших містах (церква Івана Златоуста в Коровниках , Миколи Мокрого). В другій половині ХУІІ ст. широко використовується кахель. Різний за формою, за кольором і рисунком він узорчатим килимом покриває стіни ( Критицький терен) , або відіграє роль вставок і прикрас вікон по периметру .
Поряд з різьбленням розвивається скульптура. Прагнення до підкресленої пластичності, об`ємності помітне у виробах з металу: чеканних золотих і срібних ризах ікони, різноманітних формах ужитковостей, як церковних, так і світських. Російське декоративно-прикладне мистецтво ХУІІ ст. неможливо уявити собі без багатокольоровості емалей та декоративного шиття. Малярне мистецтво було піднято на висоту майстрами Москви, Сільвичегодська, Великого Устюга ( особливо славився ємалевий живопис). В ІІ пол. ХУІІ ст. розвивається золотошвейна справа, яка досягае особливої тонкості й досконалості в строгановській школі. Декоративним шиттям були уславлені золотошвеї з царських майстерень. В прикладних мистецтвах, як і в живопису, спостерігається прагення до підвищеної декоративності , розкішної орнаментації .
Велике давньоруське мистецтво формувалося в тісному зв`язку з релігією . Христианський православний світогляд породив особливі форми храмів і монастирських споруд, виробив систему й техніку монументального розпису, іконопису .





























Контрольні запитання.

Охарактеризуйте типові риси Північного Відродження та порівняйте ці тенденції з Італійським Ренесансом.
Дайте загальний огляд розвитку країн, що входять до кола Північного Відродження.
Проаналізуйте ранній етап культури Відродження в Нідерландах і прокоментуйте в даному контексті творчість Я. Ван Ейка.
Які тенденції визначають тенденції визначають творчу індивідуальність Нідерландських живописців XV століття?
Прокоментуйте як загальнокультурні концепції кінця XV століття позначились на творчості І. Босха.
Які соціально-економічні і політичні протиріччя і події обумовлюють розвиток мистецтва Нідерландів XVI століття?
Яким чином ідеї Італійського Ренесансу впливають на творчість нідерландських романістів?
Розкрийте специфічні якості творчості П.Брейгеля Мужицького.
В чому складність політичної і соціально-економічної ситуації в Німеччині в XV-XVI століть?
Визначфть своєрідні риси творчості німецьких майстрів живопису і графіки XV століття.
Що єднає творчість Дюрера з Італійською сучасною культурою і в чому своєрідність його художнього бачення?
Проаналізуйте співвідношення ренесансних та середньовічних рис в творчості таких майстрів як Г. Грюневальд та Л. Кранах. Що переважає?
Охарактеризуйте роль Г. Гольбейна Молодшого для розвитку німецького та англійського живопису XVI століття.
Які майстри належать до “дунайської школи”?
Визначіть основні тенденції розвитку Франції доби Відродження.
В чому полягає своєрідність французького Відродження в галузі архітектури та скульптури?
Визначіть середньовічні традиції і ренесансне новаторство відносно замків на Луарі.
Яку роль для розвитку ренесансного мистецтва відіграла творчість Ж.Фуке?
Проаналізуйте твори Ф.Клуе, Ж.Гужона ( в контексті загального розвитку французького мистецтва XVI століття).
Окресліть коло робіт майстір школи Фонтенбло. В чому їх специфіка?
Якими подіями завершилась Іспанська Реконкіста в XV столітті?
Визначіть роль католицької церкви та інквізиції в суспільному житті Іспанії доби Відродження.
Які специфічні риси відзначають Іспанську архітектуру XV-XVI ст.?
Яким жанром віддають перевагу Іспанські живописці і хто саме?
На яких європейських традиціях базується творчість Ель Греко?


































Рекомендована література.

1.Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искуств.-М.,1979.
2.Античное наследие в искусстве Возрождения.- М.,1984.
3.Бенеш О. Искуство Северного Возрождения .-М., 1978.
4.Білецький П.О. Мова образотворчих мистецтв .-К.,1973.
5.Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей.-М., 1983.
6.Ванцлов В.В. Что такое искусство.-М.,1988.
7.Виппер Б.Р. Статьи об искусстве.-М.,1970.
8.Всеобщая история искусств: В 6-и т.-Т. З.-М., 1962.
9.Гийу Ж.- Ф. Великие полотна.-М.,1995.
10.Данилова И.Е. От средних веков к Возрождению.-М.,1975.
11.Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып 2.- М.,1975.
12.Дмитриева О.В. Искусство Франции XV-XX веков .-М.,1957.
13.История искусств стран Западной Европы от Возраждение до начала ХХ века.-М.,1988
14.История зарубежного искусства. Учебник для средних художественных заведений.-М.,1971.
15.История искусства зарубежжных стран. Средние века. Возрождение.- М., 1982
16.Каптерева Т.П. Искусство Испании.-М.,1987.
17Кантор К. Тысячеглазый Аргус.- М.,1990.
18. Классическое искусство Запада.-М.,1973.
19.Культура эпохи Возрождение и Реформация.-Л.,1981.
20.Либман М.Я. Искусство Германии XV-XVI веков.- М., 1964.
21.Любимов Л. Искусство Западной Европы.- М.,1982
22.Мастера искусства об искусстве. Т. 2.- М.,1965.
23.Петрусевич Н.Б. Искусство Франции XV-XVI веков.-М., 1973.
24.Типология и периодизация культуры Возрождения .- М.,1978.
25.Ткачев В.Н. история архитектуры .-М.,1987.
26.Французская живопись. XVI – первая половина ХІХ века.-М.,1992.
27.Шрамкова Ю.Г. Искусство Возрождения.-М.,1960.
28.Брюсова В.Г. Русская живопись ХУІІ века. - М.,1984.
29.Вздорнов Г.И. Феофан Грек: Творческое наследие. - М., 1983.
30.Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга: Сб. статей. - М., 1972.
31.Ильин М.А. Искусство Московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева. - М., 1976.
32. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала ХУІ века. - М.,1963.
33. Лазарев В.Н. Московская школа иконописи. - М., 1980.
34. Николаева Т.В. Прикладное искусство Московской Руси ХІІІ-ХУІ вв. - М., 1975.
35. Свирин А.Н. Искусство Книги в Древней Руси ( ХІ-ХУІІ ст.). - М., 1964.






















Зміст

Розділ 3. Мистецтво Італії доби Відродження
Загальна характеристика ренесансної культури Італії.
Проторенесанс (XIII-XIVстоліття)
Раннє Відродження (XV століття).
Високе та Пізнє Відродження в Італії (XVІ століття)
Контрольні запитання.
Рекомендована література


Розділ 4. Мистецтво Північного Відродження

Загальна характеристика мистецтва Північного Відродження.
Мистецтво Нідерландів
Мистецтво Німеччини
Відродження Франції ...
Мистецтво Іспанії..
Мистецтво Росії XІV-ХVІІ століть
Контрольні запитання.
Рекомендована література
Заголовок 1 Заголовок 2 Заголовок 3 Заголовок 4 Заголовок 5 Заголовок 6 Заголовок 715Основной текст с отступомОсновной текст с отступом 3Основной текст с отступом 2Основной текст 2

Приложенные файлы

  • doc 134809
    Размер файла: 627 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий