Искусство выставочной экспозиции-ред.

Искусство выставочной экспозиции
Экспозиционное искусство служит целям агитации, пропаганды, информации, рекламы и т. д. Для этого оно создает особую пространственную среду, опираясь на достижения современной ему архитектуры и декоративно-оформительского творчества. Посетителю открывается своеобразное зрелище. С помощью различных приемов демонстрации натурных экспонатов выставочная экспозиция рассказывает, учит, убеждает. Развертывая перед зрителем выставленные материалы во времени и пространстве, подчиняя показ ведущей идее, намечая в нем кульминационные моменты и паузы, вводя элементы увлекательной зрелищное, проектировщики, по существу, используют приемы и методы драматургии и режиссерского мастерства.
Для того чтобы активизировать это воздействие, авторы, как правило, привлекают разные виды изобразительного и декоративного искусства. В это сложное содружество часто включаются также фотография, кино, радио, музыка, озеленение и т. д. Однако главными в нем всегда остаются сами представленные материалы: их показу служит весь комплекс выразительных средств, именно для встречи с ними приходит посетитель. Таким образом, проблемы экспозиционного ансамбля, коль скоро в нем присутствуют элементы других искусств и предметы материальной среды, выходят за пределы собственно декоративного искусства. В этом сказывается его синтетический характер. Однако творчество художника-экспозиционера содержит все важнейшие особенности работы мастера декоративно-оформительского и агитационно-массового профиля.
Экспозиция выставок и экспозиция музеев представляют собой две специфические разновидности рассматриваемых ансамблей. В ходе развития то одна, то другая отрасль задавала тон. В 2030-е годы основные новшества появлялись в сфере выставочных комплексов, причем главным образом в экспозициях, которые не посвящены изобразительному искусству. И в этом есть советское искусство экспозиционного ансамбля. К тому же в музейных условиях использование этого опыта не было плодотворным.
Известная закономерность: ведь машины, сельскохозяйственные продукты и другие предметы материального производства часто кажутся неподготовленному зрителю „вещами в себе", смысл которых ему мало понятен. Разобраться в них, показать их внутренние взаимоотношения, освоить всю совокупность вопросов, связанных с ними, и помогает мастерство художника. Именно здесь открывается широкий простор для его творчества. Особенно ясно это ощущается там, где показ рассчитан в первую очередь не на специалиста, а на массового посетителя таковы, например, экспозиции павильонов международных и всесоюзных народно-хозяйственных выставок.
Стремление увлечь яркой зрелищностью, не снижая научного уровня, заставляет проектировщиков приводить в действие разнообразнейшие средства, искать новые неожиданные решения. В конечном счете это и способствует дальнейшему развитию выставочного ансамбля. Его история в послеоктябрьский период недостаточно изучена, и потому этапы становления и эволюции этого вида творчества можно наметить в основном опираясь на материалы и документы, хранящиеся в государственных и личных архивах.
Ограничимся рассмотрением лишь тех выставок, которые являлись наиболее существенными вехами на пути советского экспозиционного искусства.
Одним из первых заметных явлений в этой области была Постоянная промышленно-показательная выставка ВСНХ в Москве. Открытая в конце 1918 года, она продолжала функционировать в Петровском пассаже еще и в 1924 году. Для нее, пожалуй, наиболее характерным было сочетание научной добротности и довольно отсталых приемов экспозиции. Решающую роль здесь играли инженеры, ученые и администраторы-хозяйственники, в то время как художники занимались преимущественно живописными, графическими, шрифтовыми работами и размещением материалов по указаниям руководителей отделов. Павильоны-отделы чаще всего копировали методы показа естественно-исторических, технических и этнографических музеев, либо напоминали магазины.
Ощущение „музейности" в отделе „Горная промышленность" (художник В. Орлов) навевалось витринами традиционных форм, стеклянными колпакам с образцами, обилием живописных панно, нередко повешенных наклонно, как картины, множеством мелких фотографий, карт и диаграмм. Сходство с музеем усиливалось благодаря строгой симметрии в развеске планшетов, раскладке экспонатов, расстановке витрин и т. д. Вся эта статичная, до сухости рациональная композиция располагалась, как и в музеях, в короткой анфиладе зал. Отдельные таблицы, картограммы и другие графические материалы были исполнены довольно аляповато, а мелкие фотографии или небольшие предметы (например, инструменты) размещались на щитах в виде шаблонного „веера". В павильонах „Моссукно" и „Шелковые ткани" образцы тканей покрывали однообразными складками почти все стены и потолок, драпировали столы, одевали манекены, как это нередко бывает в магазинах. Назойливое использование подобного приема обусловило невыразительность экспозиции, создавая атмосферу тяжеловесной пышности и скуки. Таким образом, поиски новых, чисто выставочных форм показа подменялись заимствованием устарелых и малопригодных приемов, не способствующих специфически-художественному освоению идей и материалов экспозиции.
Более удачно представленным оказался „Сельмаш", занимавший светлые галереи Пассажа. Внизу были расположены машины, плуги, стоял маленький самолет, а над ними, укрепленные на балконах и мостиках, под самый стеклянный фонарь перекрытия, поднимались карта электрификации России и лозунги. Правильным и интересным кажется размещение натурных и рисованных экспонатов на разных уровнях, нарядная красочность самой графики, ее укрупненные масштаб и размеры. В исторической перспективе эти частные удачи выставки представляются наиболее ранними зачатками нового экспозиционного искусства, родившегося в советские годы.

В 19221923 годах Советская Россия принимала участие в международных выставках и ярмарках в Кенигсберге, Лейпциге, Ревеле (Таллине), Риге, Лионе, Франкфурте-на-Майне и Гельсингфорсе (Хельсинки). Их экспозиции чаще всего были сугубо деловыми. Отдельные попытки внести образный элемент проявлялись обычно в использовании псевдорусских мотивов приеме, характерном для наших отделов за рубежом в дореволюционный период. Таковы стенд-ладья на Лионской ярмарке (1923) и интерьер павильона на выставке в Риге (1923), заимствовавший формы деревянного церковного зодчества. Лишь изредка в композиции выставочного оборудования сказывалось воздействие новой архитектуры и мебели, как, например, в стенде с диаграммами и плакатами советского павильона во Франкфурте-на-Майне (1923).
Достоинства и недостатки экспозиций 19181923 годов, их опыт во многом определили особенности оформления Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки с иностранным отделом, открывшейся в 1923 году в Москве. Это самое крупное среди подобных начинаний тех лет. В нем приняли участие все важнейшие губернии РСФСР, Украины, Белоруссии, Закавказья, Средней Азии; общее число экспонатов достигло здесь восьмидесяти тысяч. Задачи выставки были четко сформулированы в резолюции X Всероссийского съезда Советов. Здесь говорилось, что необходимо „показать основные достижения свои в области восстановления, укрепления и развития сельского хозяйства на новых началах и под руководством Рабоче-Крестьянской Власти". Особое политическое значение, подчеркнуто научный и агитационный характер выставки специально отмечались в документах, как ее „громадное отличие" от всех предшествующих. Впервые в советские годы в экспозиционную сферу включались и интерьеры и большая открытая территория. Нужно было организовать это пространство, найти его правильные взаимоотношения с представленными материалами, слить их в единое художественное целое словом, создать экспозиционный ансамбль под открытым небом, самостоятельный и вместе с тем согласующийся с композициями в интерьерах. Такого единства наружной и интерьерной экспозиции на этот раз не получилось: внешняя среда в общем оказалась художественно ярче, самобытнее и „выставочнее", нежели интерьеры павильонов. Однако сама постановка подобной задачи была, несомненно, важной и прогрессивной.
По идее И. Жолтовского в генеральном плане советского отдела сочетались осевой регулярный партерный сад и свободно расположенные по его сторонам павильоны. Такое совмещение двух различных типов планировки в одном ансамбле в принципе представляется удачным. Тем не менее композиция оказалась более выигрышной на плане, чем в натуре. Дело в том, что партер, являясь частью экспозиции, был занят опытно-показательными посевами и образцами культур разных районов страны. По свидетельству очевидцев, „бледная растительность" этих посевов не способствовала художественной выразительности гигантской средней части ансамбля. Обычно партеры, особенно такие большие, строятся на четком сопоставлении подстриженных газонов и рельефно выступающих на их плоскостях фигурных групп растений и кустарников, на сочетании спокойных и ярких красок. Всего этого был лишен партер выставки 1923 года, сведенный, по сути дела, к аккуратным агрономическим делянкам. В итоге ценные экспонаты не были „поданы" зрителю интересно и эффектно.
Большую роль в общем ансамбле играли сами павильоны. Во внешнем облике некоторых из них авторы попытались выразить суть размещенной там экспозиции. Такая тенденция, несомненно, интересна и поучительна. Иногда это выливалось в обобщенные, почти поэтические образы. Таков, например, павильон Дальнего Востока (проект архитектора И. Голосова, росписи И. Француза), рождавший ассоциации, связанные с морем, тайгой и Севером благодаря мачте с надутыми парусами и помещением, напоминавшим поставленные в ряд чумы. В других случаях в облике зданий сквозили видения ультрасовременных фабрик, как, например, в павильоне „Махорка" (архитектор К. Мельников, росписи И. Француза), где и на самом деле помещалось маленькое табачное производство. Еще ощутимее то же стремление к метафоричности проявилось в небольших строениях, почти киосках, вроде павильонов „Известий" и „Красной Нивы" (художник А. Экстер, скульптор В. Мухина, архитектор Б. Гладков) и „Добролета" (Добровольного общества содействия авиации), целиком выполненных как декоративные, почти рекламные конструкции. Их внешний облик давал обобщенное выражение их сущности. Как бы ни относиться к архитектурным качествам павильона „Известий" и „Красной Нивы", нельзя не признать, что основная его идея выражена ярко и образно. Это здание воспринималось как символ современной быстротечной информации, олицетворенной в излюбленных в те годы атрибутах: радиомачте, увенчанной крылом и пропеллером аэроплана. Более прямолинейна аллегоричность киоска „Добролет", решенного как взлетающий самолет, под фюзеляжем которого помещалась сама постройка.
В других случаях объемы павильонов были нейтральными, а содержание их экспозиций обобщенно выражалось в росписях или контррельефах, украшающих фасады (работы А. Экстер, И. Нивинского, братьев В. и Г. Стенбергов, А. Гущина и других). Эти декоративные элементы вписывались в тимпаны фронтонов, в люнеты порталов, размещались между опорами портиков словом, занимали в принципе те же места, что и в традиционной ордерной архитектуре. Однако произведения монументально-декоративной живописи и скульптуры обладали здесь яркой агитационностью, нередко служили прикладным, пропагандистским целям, что придавало синтезу искусств совершенно особый характер.
Декоративно сделанные росписи, контррельефы или изображали атрибуты передового сельского хозяйства ветряк, мельничное колесо, электродвигатель, опрыскиватель, или представляли в виде панно карты земель, картины сельскохозяйственных работ и т. д. Этим отличались фасады павильонов „Мелиорации", „Полеводства", „Мясохладобоен", входная арка Иностранного отдела (архитектор В. Щуко, художник А. Экстер). Таким образом, во внешнем экспозиционном ансамбле, несомненно, были некоторые важные и положительные новшества. Они, так или иначе, сказались на дальнейшем развитии советского выставочного искусства.
Гораздо меньше таких достижений было в решении интерьеров. Имея дело с разнообразными залами, оформители, как правило, придерживались лишь двух традиционных схем, уподобляя свои экспозиции либо музейному, либо магазинному прототипу. В одних случаях эти тенденции подсказывались особенностями помещений, напоминавших пассажи или крытые рынки, в других нейтральное по своему облику пространство легко принимало любую экспозицию, а иногда, как, например, в павильоне Дальнего Востока, использование шаблонных методов даже вступало в противоречие с новыми формами интерьера.
Почему же художники не смогли выйти из заколдованного круга старых приемов? По-видимому, немалое значение имела необходимость увязать разнообразный материал и при этом выделить особо каждый из разделов. Господство узковедомственных интересов (что отразилось и в документах выставки 1923 г.), наличие многих независимых друг от друга авторов-проектировщиков, недостаточность общего художественного руководства мешали зарождению тех новаторских принципов показа, которые пятилетие спустя составили славу советского искусства экспозиционного ансамбля.
Оформители пользовались методами, уже опробованными на предыдущих выставках. Разделив интерьеры на жесткую прямоугольную систему залов, отсеков и т. д., они помещали в каждом из них экспонаты определенного ведомства или отдела, что создавало хотя бы формальный порядок. Показ научных материалов строили на основе программ музейного типа. Устроители стремились, чтобы общее впечатление от отдела было таким же, „как при чтении специального труда" по данному вопросу, а группы экспонатов являлись „как бы законченными главами". Имея дело с промышленными товарами, экспозиционеры поступали еще проще, трактуя помещения павильона, отведенные трестам, синдикатам и объединениям, как секции или отделы магазинов. Эти тенденции сказались не только в общем облике ансамблей, но и в деталях. Поиски собственного языка, как и раньше, подменялись использованием опыта, заимствованного из других областей оформительского искусства.
Среди разных методов показа известное место занимали специфически выставочные приемы, выработанные еще в дореволюционный период: главенство натурных экспонатов; демонстрация машин в действии (соревнование тракторов, пуски насосов); устройство отделов, где можно было попробовать разные сорта сыра, масла, вина и т. д.; открытие функционирующих производств (табачных, махорочных и др.), иногда с участием самих зрителей (как в „Кустарном павильоне"). Все это вносило элемент занимательности, зрелищности, помогало полнее освоить технические и научные идеи, заложенные в данной экспозиции.
Однако наряду с положительным опытом из прошлого было почерпнуто много устаревшего и малоценного. Так, по-прежнему создавались орнаментальные композиции (плоскостные и объемные) из множества одинаковых предметов: ножей, кос, резных клыков, бочек, самоваров, изоляторов, лопат, вил и т. д. Встречались и сооружения в псевдорусском или ложноклассическом духе, по сути дела не отличающиеся от аналогичных дореволюционных работ Р. Мелцера, Ф. Шехтеля и В. Щуко: так, например, гигантская ямская дуга с росписью и лозунгом „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" открывала отдел „Москож" в павильоне „Всерокожсиндиката".
Наиболее положительным и важным в опыте Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставки 1923 года была активная агитационность и конкретная пропаганда политических и научно-технических знаний. Это стало здесь основным принципом экспозиции. В целых ансамблях и в отдельных материалах, в наружной декоративной живописи и контррельефах, в спектаклях, в выпусках „Живой газеты" и „Живого кино", в массовых представлениях пропагандировались не только важнейшие политические идеи, показывались не только самые существенные агрономические и промышленные достижения, но и настойчиво доводились до зрителя пусть элементарные зато конкретные практические сведения технического, сельскохозяйственно и культурно-бытового характера.
Агитационность вообще была присуща различным видам декоративно™ искусства первых послеоктябрьских лет и составляла важную черту всей культуры той эпохи. В отличие от многих других отраслей выставочное дело сохранило эту особенность и в последующие годы.
В опыте выставки 1923 года скрывались пока еще скромные, но существенные ростки нового, хотя подчас и не получавшие там полноценного выражения на практике. В директивных документах, например, предлагалось выделять главное в показе, то есть появлялись первые догадки о необходимости выставочной режиссуры. В качестве важных средств демонстрации рекомендовалось использовать кино, вводить фотографии и диапозитивы, правда, небольших размеров (13x18 см), что, конечно, не способствовало зрелищности экспозиции. Авторы инструкций ратовали за плакатность графики, хотя тут же предостерегали от „крикливости".
Принципиально важным было и использование декоративных установок особого рода стендов, щитов или конструкций, раскрывающих в образной форме основное содержание раздела или целого павильона. В лучших из них проявлялась не только тяга к зрелищности, но и стремление к эмблематичности,; метафоричности показа, желание выразить такие идеи, на которые сами экспонаты могли и не натолкнуть зрителя. Иначе говоря, эти установки помогали вскрыть подтекст выставленного материала. Особенно ценно, когда это достигалось методами, которые не встречались на прошлых выставках. Иногда новизна была связана лишь с привлечением советской эмблематики, как в конструкциях „Звезда" и „Серп и молот" художника П. Черданцева и архитектора-художника Б. Сакулина в отделе Труда главного павильона. Проектируя другие установки, авторы под влиянием архитектурных исканий тех лет сдвигали объемы, нарушали традиционную тектонику, напрягали ритмы композиции, непривычно сочетали обычные атрибуты. Таковы щиты-ширмы в павильоне Главполитпросвета, стенд „Техноткань" в павильоне Текстильного синдиката, проект конструкции в виде серпа и молота работы Г. Гольца и А. Бурова.
Выставка 1923 года, имевшая большое политическое и хозяйственное значение, стала не менее существенной вехой в развитии советской архитектуры, на ее первом этапе. Успехи экспозиционного искусства были здесь значительно скромнее, но и они несомненны. В большей мере это ощущалось в организации наружной среды, однако оформительские работы в интерьерах также обладали известными достоинствами. Кроме того, ценные мысли содержались в методических материалах. Все это еще не знаменовало поворот к новому, но служило важной подготовкой к нему.
Решительный перелом связан с экспозицией отдела СССР на Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности, открывшейся в 1925 году в Париже. Требование новизны было оговорено уже в ее программе. Первый параграф гласил: „Строжайшим образом исключаются всякого рода копии, имитации и подделки под старые стили", „эпохе железных дорог, автомобилей, аэропланов, электричества должны соответствовать и формы... иные, нежели в прежние века, как бы красивы они ни были". В отличие от оформителей других стран наши художники и архитекторы стремились выполнить это главное условие возможно более точно. Не менее важно и то, что большая Международная выставка 1925 года была художественно-промышленной и что советский отдел устраивался Государственной Академией художественных наук. Впервые в послеоктябрьские годы архитекторы, художники-прикладники и искусствоведы смогли сосредоточить в своих руках и составление тематического плана и воплощение его в экспозиционном ансамбле. Впервые оформители вполне свободно владели материалом, разбирались и в его содержании и в его художественных достоинствах, ибо выставлялись произведения декоративного искусства. Кроме того, весьма существенно, что в создании выставки участвовали лица, работавшие над новыми формами архитектуры, мебели, рекламы, плаката и руководившие проектированием в этих областях. Поэтому в фасадах и интерьерах, мебели и экспонатах советского отдела находили воплощение их мечты о предметно-пространственной среде, достойной человека революционной эпохи, что, кстати, в большой мере отвечало основной задаче, поставленной правительством. Все это не могло не способствовать появлению существенных новшеств.
Советский отдел располагался в национальном павильоне СССР, в Большом дворце (Гран Пале), в галерее и в двенадцати киосках на Эспланаде Инвалидов. Павильон СССР (архитектор К. Мельников) был чрезвычайно оригинален по композиции и представлялся современникам „наиболее острой постройкой на выставке" „благодаря высокой мачте с инициалами Республики, приспособленной к наибольшему агитационному эффекту", своего рода „машиной для агитации". И в тот момент и впоследствии эта особенность очень привлекала исследователей. Зарубежные авторы даже считали, что советский павильон в Париже был первым утверждением новой концепции выставочного павильона.
Интерьеры советского павильона располагались по сторонам лестницы и прохода, рассекавших здание по диагонали, что делало удобным доступ во внутренние помещения. Конфигурация интерьеров павильона была необычной: стены сочленялись под разными углами, а потолки были наклонными. Яркая
агитационность внешнего облика и остроумное решение внутреннего пространства здания стимулировали новизну и в искусстве выставочной экспозиции.
Оформление зала Госиздата (автор И. Рабинович) было одним из самых удачных в павильоне СССР. Общий облик этого интерьера напоминал читальню открытой раскладкой книг на стеллажах и на прилавках под ними, на полках у стеклянных витрин, на низких журнальных столиках и т. д. Разумеется, это был не более чем намек. Основное пространство в центре было занято наклонными плоскими витринами, а вокруг них оставлен широкий проход для публики. Здесь все было рассчитано на выставку, подчинено ее интересам, и лишь исподволь автор наводил посетителя на мысль о читальне. Такая образная подача материала позволяла подчеркнуть особую роль книги в Советской стране тех лет. Пафос ликбеза, дух массового овладения книгой в общественном, а не в индивидуальном быту все это очень полно вбирал образ народной рабочей читальни, лежавший в основе ансамбля этого зала. Раскрытие идейной сущности экспонатов с помощью специфического облика интерьера один из новых приемов выставочного искусства. Он не случайно появился в 1925 году в Париже. На это наталкивала сама программа, где говорилось: „Наиболее идеальным методом экспозиции явилось бы соединение известного числа современных жилищ, разнообразных по концепции и назначению, исчерпывающим образом декорированных как снаружи, так и внутри и отвечающих потребностям и ресурсам всех классов нации".
Этот принцип авторы поняли по-разному. В то время как экспозиция Госиздата была прежде всего выставочна и лишь создавала образ общественной читальни, ряд других павильонов и отделов, преимущественно зарубежных, по старой традиции решались как настоящие интерьеры различного назначения, без достаточного учета того, что они представляли собой экспонаты. В таких случаях часто страдало удобство осмотра, затруднялся проход зрителей, да и сами интерьеры воспринимались недостаточно целостно.
В экспозиции зала Госиздата, несмотря на асимметричное построение пространства со свободной, обусловленной только конструкцией здания расстановкой опор, по-прежнему преобладали традиционные приемы, основанные на зеркальном соответствии компонентов, центричности и трехчастности: из трех отделений слагались стеллажи, книжные полки у витрин, подстолья под прилавками, даже книги иногда группировались по три с более крупной в центре. Это вносило оттенок педантичной и несколько примитивной упорядоченности. Однако в целом витрины, стеллажи и столы здесь были поставлены удобно, таким образом, чтобы экспозицию можно было рассматривать, двигаясь по кратчайшему кольцевому маршруту.
Довольно разнообразная обстановка зала состояла из вариаций трех основных стандартных элементов: настенного стеллажа-щита, наклонной витрины Hi пристенной вертушки. Подобная унификация, введенная уже на ВСХВ 1923 года, была, несомненно, прогрессивной. Отдельные разновидности мебели, использованной в зале Госиздата, встречались и раньше в музеях и библиотеках, но формы ее не были столь новы и интересны. В стеллажах, витринах, столах и т. д. И. Рабинович применил рамную, или коробчатую, конструкцию, образовывавшую каркас. Оправданная технически, она в данном случае осмысливалась и художественно: ее элементы были не только открыты, но и выделены светлой окраской.
Известная универсальность выставочного оборудования в зале Госиздата также перекликалась с поисками в мебельном искусстве той эпохи. Подобно тому как конструкторы мебели 20-х годов любили комбинированные изделия, оформители сочетали витрину с открытой полкой и устраивали многочисленные отделения для книг под столиками и витринами у стен. Наконец, новые формы требовали особой добротности отделки, а обнаженность конструкции заставляла отказаться от типичной для мебели ВСХВ 1923 года драпирующей ткани в пользу гладкой окраски.
Простота и конструктивность были характерны и для шрифта, примененного в зале Госиздата. Это сказалось в элементарной геометричности очертаний букв, построенных на сочетаниях квадрата, круга и их частей или вписывавшихся в те же фигуры. Экспозиция нашей архитектуры, графики, кино и фото располагалась в Большом дворце (Гранд Пале) по сторонам входной лестницы, открывая анфиладу залов, отведенных Советскому Союзу. Раздел графики и афиш был оборудован А. Родченко, все остальное оформление здесь принадлежало архитектору А. Полякову. Базиликальное симметричное пространство помещения, его эклектическая отделка были чужды упомянутым тенденциям отечественного выставочного искусства того времени и, видимо, сковывали инициативу проектировщиков. Во всяком случае, щиты в этом разделе были равномерно расставлены по сторонам центральной оси, а сама она четко выделена порталом входа с надписью „UdSSR". Однако расположение щитов вдоль стен было хотя и не ново, но наверняка удобно, так как оставляло максимум места для движения зрителей. Вместе с тем авторы, насколько смогли, постарались изолировать свой выставочный комплекс от окружающей архитектурной среды. Они противопоставили сложности и мелочности декорации интерьера простоту очертаний и крупный масштаб щитов, вынесли их вперед и отделили от светлых стен темными пилонами. С уравновешенностью пространства и симметричностью расстановки щитов контрастировало размещение на них материала. Свобода и живописность развески, ступенчатое и диагональное расположение экспонатов необычно обостряли ритм, позволяли избегнуть статики и в некоторых случаях (стенды афиш и киноплакатов) придавали показу особую выразительность. Подобные тенденции были характерны и для полиграфии, и для титров немого кино, и для надписей-орнаментов в архитектуре тех лет.
Знаменательно, что успехи были достигнуты именно в тех случаях, когда оформитель разбирался не только в эстетической, но и в методической стороне дела. Так было, в частности, на выставках полиграфии (Москва, 1927) и прессы (Кёльн, 1928), материалом которых их главный художник Л. Лисицкий владел как опытный полиграфист. Будучи и архитектором, и конструктором мебели, и графиком, и фотографом, и ко всему тому умелым организатором, он сыграл немалую роль в формировании советского искусства экспозиционного ансамбля. Успех выставок 19271928 годов поднял престиж художника в этом виде творчества и, по сути дела, способствовал рождению самой профессии проектировщика экспозиций.
Всесоюзная полиграфическая выставка была открыта 19 августа 1927 года. Она располагалась в прежнем главном павильоне ВСХВ 1923 года большом Г-образном в плане здании со знаменитым „шестигранником". Новый ансамбль был чисто интерьерным, замкнутым в себе, изолированным от всего остального комплекса. Залы цепью шли друг за другом и представляли собой обширные, по большей части традиционно базиликальные трехнефные помещения, строго прямоугольные и симметричные, иногда обладавшие хорами.
В поисках нового типа пространства, в стремлении нейтрализовать особенности интерьеров главного павильона можно было воспользоваться только специфической расстановкой и необычными формами выставочного оборудования. Продольную ориентацию Лисицкий постарался ослабить множеством щитов, поставленных поперек или под углом к продольной оси. Располагая в одном зале три отдела (истории письмен и печати, производственной графики и производственных процессов), он, естественно, вынужден был разместить их в трех нефах и к тому же- разграничить сплошными стендами. Однако даже в этих условиях преобладание поперечно поставленных щитов скрадывало чрезмерную вытянутость нефов. Новое пространство мыслилось как единое, и потому все оборудование доходило лишь до половины высоты зала. Формируя выставочные интерьеры, художник старался избегать строгой симметрии. Этой цели служила, например, неодинаковая расстановка мебели по сторонам прохода. Стенды размещались то по диагонали, то „гармошкой", а у некоторых из них часть плоскости была отогнута под тупым углом. Автор менял даже внешний облик старых залов, одевая фермы опор гладкой обшивкой, закрывая дощатые перекрытия декоративными ячеистыми потолками, которые с тех пор часто применяются оформителями выставок. Все отмеченные особенности говорят о стремлении выйти за рамки деловитой обыденности интерьеров старого павильона, добиться яркой зрелищности и создать такую пространственную среду, которая привлекала бы зрителя, возбуждала его внимание и интерес к экспонатам.
Оборудование состояло преимущественно из щитов, что было очень удобно для полиграфической выставки. Однако формы их удивительно разнообразны и специфичны. В одном случае это были простые прямоугольники, вытянутые по вертикали или горизонтали, иногда пересекавшиеся под прямым углом, в другом три узкие отвесные доски или коробчатая конструкция из них, в третьем фигура Г-образных очертаний и т. д. Для каждого вида экспонатов подбирались стенды той формы, которая позволяла наиболее выразительно показать представленный материал. Естественно, что подобный подход немало способствовал созданию необычности общего облика ансамбля.
Особенно примечательно, что многообразные формы выставочной мебели проектировались с использованием лишь плоских прямоугольных элементов. Это придавало ей художественное единство, делало изготовление несложным, а ее большие поверхности были удобными для размещения экспонатов. Иными словами, такое оборудование сочетало в себе эстетические, технологические и функциональные достоинства.
Своеобразие отнюдь не исключало стилевой общности между примененной здесь выставочной мебелью и оборудованием советского отдела в Париже 1925 года. В обоих случаях использовались коробчатые конструкции и горизонтально вытянутые прямоугольные щиты, пересеченные под прямым углом другими, вертикально ориентированными щитами. Подобная тема взаимно перпендикулярных пересекающихся плоскостей (или параллелепипедов) была распространена в архитектуре и искусстве тех лет: в самых разнообразных проявлениях она встречалась в проектах и сооружениях, в мебели и графике, в ученических штудиях и произведениях мастеров. На Всесоюзной полиграфической выставке заметны и другие концепции архитектуры и мебели 20-х годов, уже примененные в оборудовании парижской экспозиции. В обоих случаях выявлялась и художественно обыгрывалась открытая конструкция, использовался контраст между тяжелыми несомыми и легкими несущими частями, ощущалось стремление к предельной простоте и прямоугольности очертаний и форм, применялась в мебели гладкая окраска вместо драпирующей ткани.
Оценивая итоги Всесоюзной полиграфической выставки 1927 года, необходимо отметить прежде всего умение преобразовать отведенный интерьер в ту специфическую среду, которая была бы наиболее благоприятна для выражения основных идей экспозиции, причем сделать это главным образом с помощью особой отделки перекрытий и опор, а также размещения и облика мебели. Весьма важно, что поиски новых форм в значительной степени основывались на опыте нашего отдела в Париже. Такая преемственность содействовала созданию новых традиций советского оформительского искусства. Наконец, самое большое значение имело слияние всех новшеств и тех, что родились в 1927 году, и тех, которые были восприняты от предполовине всех щитов они в боевой готовности, на другой в быту. Образы, рожденные этими установками, очень точны и содержательны. В одном случае потоки газет, будто льющиеся из-под валов типографских машин, были лучшим символом массовости и мобильности печати, и притом печати именно советской, о чем говорили литеры „UdSSR". В другом великолепно нарисованные А. Наумовым фигуры воинов проступали сквозь листы красноармейских газет, олицетворяя собой тех, чьей жизни и службе посвящены эти страницы. На мысль о таких декоративных установках могли навести успехи кино, движущаяся реклама, бегущая информация световых экранов. Однако сама реализация этой идеи очень оригинальна и необыкновенно близка духу выставочного искусства, счастливо сочетая занимательность зрелища, глубину образа и политическую заостренность содержания.
Большим новшеством в использовании фотографии для экспозиции явился огромный фотофриз кёльнского павильона СССР, изображающий жизнь Советской страны (авторы Л. Лисицкий и С. Сенькин). Примененное здесь искусство фотомонтажа, как известно, опиралось на идеи, рожденные в кинематографе. Широко распространенное сначала в рекламе, оно стало в 20-е годы одним из главных средств политического плаката. В работах братьев В. и Г. Стенбергов, А. Родченко, Г. Клуциса (СССР), Д. Хартфилда (Германия) совершенствовались художественные приемы и техника фотомонтажа, Сочетание динамических и статических по своей композиции фотографий, веселых и трагических сюжетов, разных, часто противоположных ракурсов давало возможность вызывать ощущение происходящего действия и режиссерски управлять им, то убыстряя, то замедляя его ход. Благодаря этим качествам фотомонтаж легко и органично включился в экспозиционное зрелище, помогая ему развиваться в нужном направлении и ритме. Пожалуй, не менее важны и огромные размеры фотофриза советского павильона в Кёльне (24 X 3,5 м). Из камерной и станковой фотография становилась монументальной, впервые принимая участие в формировании архитектурного облика выставочного интерьера как существенный составной элемент синтеза искусств.
Прием построения пространства по принципу зон, образованных вокруг „ударных" экспонатов, необычность форм декоративных конструкций, введение движущихся установок, применение фотомонтажа и его небывало крупные размеры все это и было теми звеньями, которых не хватало в созданной у нас новой системе экспозиционного искусства.
Свои методы показа продемонстрировали в Кёльне почти все страны мира. Подавляющее большинство оформителей продолжало проектировать павильоны, как музеи, со строгими прямоугольными залами, часто соединенными в анфиладу, иногда обладавшими базиликальным построением. Широко использовался традиционный маршрут, проходивший вдоль периметра стен, применялись чисто музейные витрины и другое подобное оборудование, симметрично расставленное в залах.
Иногда образное начало вводилось, как это часто делалось в музеях конца XIX начала XX века, в виде стилизации под архитектурные формы прошлого, будь то испанское средневековье или Древний Египет (отделы Испании и Египта).
Отделы США, Англии и Швейцарии в Павильоне государств напоминали по облику туристские агентства.
Первые два были пустоватыми залами со столом или стойкой, где разложены проспекты, с броскими плакатами и национальными флагами на стенах. В основе построения отдела Швейцарии лежал принцип сцены, боковые и верхние кулисы которой аккуратно заклеены плакатами с видами страны и надписями, приглашающими ее посетить. Такое обращение к рекламным; приемам было чуждо творчеству советских оформителей.
В нескольких наиболее удачных работах, осуществленных в Кёльне, зарубежное выставочное
Всесоюзная полиграфическая выставка была открыта 19 августа 1927 года. Она располагалась в прежнем главном павильоне ВСХВ 1923 года большом Г-образном в плане здании со знаменитым „шестигранником". Новый ансамбль был чисто интерьерным, замкнутым в себе, изолированным от всего осталь-ного комплекса. Залы цепью шли друг за другом и представляли собой обширные, по большей части традиционно базиликальные трехнефные помещения, строго прямоугольные и симметричные, иногда обладавшие хорами.
Сочетание динамических и статических по своей композиции фотографий, веселых и трагических сюжетов, разных, часто противоположных ракурсов давало возможность вызывать ощущение происходящего действия и режиссерски управлять им, то убыстряя, то замедляя его ход. Благодаря этим качествам фотомонтаж легко и органично включился в экспозиционное зрелище, помогая ему развиваться в нужном направлении и ритме. Пожалуй, не менее важны и огромные размеры фотофриза советского павильона в Кёльне (24 X 3,5 м). Из камерной и станковой фотография становилась монументальной, впервые принимая участие в формировании архитектурного облика выставочного интерьера как существенный составной элемент синтеза искусств.
Прием построения пространства по принципу зон, образованных вокруг „ударных" экспонатов, необычность форм декоративных конструкций, введение движущихся установок, применение фотомонтажа и его небывало крупные размеры все это и было теми звеньями, которых не хватало в созданной у нас новой системе экспозиционного искусства.
Свои методы показа продемонстрировали в Кёльне почти все страны мира. Подавляющее большинство оформителей продолжало проектировать павильоны, как музеи, со строгими прямоугольными залами, часто соединенными в анфиладу, иногда обладавшими базиликальным построением. Широко использовался традиционный маршрут, проходивший вдоль периметра стен, применялись чисто музейные витрины и другое подобное оборудование, симметрично расставленное в залах3'.
Иногда образное начало вводилось, как это часто делалось в музеях конца XIX начала XX века, в виде стилизации под архитектурные формы прошлого, будь то испанское средневековье или Древний Египет (отделы Испании и Египта).
Отделы США, Англии и Швейцарии в Павильоне государств напоминали по облику туристские агентства.
Первые два были пустоватыми залами со столом или стойкой, где разложены проспекты, с броскими плакатами и национальными флагами на стенах. В основе построения отдела Швейцарии лежал принцип сцены, боковые и верхние кулисы которой аккуратно заклеены плакатами с видами страны и надписями, приглашающими ее посетить. Такое обращение к рекламным; приемам было чуждо творчеству советских оформителей.
В нескольких наиболее удачных работах, осуществленных в Кёльне, зарубежное выставочное искусство, как и наше, отечественное, обретало свой собственный язык. Пожалуй, самым главным достоинством этих ансамблей был точный и содержательный образ, четко обобщавший суть экспозиции.
В польском отделе Павильона государств таким символом печати сделался наборный шрифт. Он изобретательно и многократно обыгрывался в монтажах, диаграммах, витражах и, наконец, в крупных объемных буквах. Эмблемой колониальной прессы в одноименном разделе (автор Бурга фон Векус) служили огромные декоративные пальмы, устроенные из книжных страниц, газетных листов и бумажных полотнищ, весьма убедительное воплощение европейского представления „о заморских владениях", сдобренное немалой дозой экзотики. На таинственный и мрачноватый „средневековый" лад настраивал облик зала уникальных оттисков газет (автор Бурга фон Векус). Погруженный в полутьму, он озарялся лишь отблеском витрин с экспонатами, светящимися панно и подвесным потолком с изображением фигур в средневековых костюмах и астрологических знаков. Сам прием использования больших освещенных панно-витражей, светового декоративного потолка, подсвеченных витрин в темном интерьере был очень удачен и нов. Принцип выделения „ударных" экспонатов с помощью света и использования его как главного выразительного средства нисколько не устарел, и по сей день с успехом применяется во многих работах современных мастеров.
Но даже в лучших зарубежных работах еще не использовались такие находки, как динамические установки, сверхкрупные фотомонтажи и особый тип организации пространства, при котором отдельные зоны концентрируются вокруг главных по смыслу и ведущих по художественной выразительности экспонатов. Но, пожалуй, самым основным отличием советского павильона была напряженность его образной структуры, горячо убеждающие интонации, революционная страстность, особенно остро ощущавшиеся по сравнению с академическим холодком зарубежных разделов. Пропагандистский пафос в известной мере был свойствен лишь залу миссионерской письменности (автор профессор Бём из Кёльна). Однако клерикальная исступленность, жесткий аскетизм облика этого ансамбля резко отличали его от гуманности и оптимизма советского отдела.
Таким образом, несомненно, что наши художники-оформители не только оказались среди лучших в Кёльне, но и в ряде важнейших моментов были впереди, возглавляя творческие поиски в этой области. Своими успехами они были немало обязаны опыту, накопленному в 19231925 годах.
Новое экспозиционное искусство развивалось дальше в советских отделах в Штутгарте („Фильм-фото", 1929), в Дрездене („Гигиена", 1930), в Лейпциге („Пушнина", 1930), спроектированных под руководством Л. Лисицкого. Удачные решения и остроумные находки были и в других экспозиционных ансамблях первой половины 30-х годов, таких, как выставка „Ресурсы страны" в ЦПКиО в Москве в 1931 году (художники В. Ахметьев, Н. Прусаков, Д. Горлов, Л. Наумова, В. Роскин), павильон, оформленный А. Лабасом на выставке в Минске в 1929 году, передвижные выставки харьковского отделения ВОКС (Е. Донченко, В. Костенко, В. Меллер, Н. Пикалов). Все они в той или иной мере основывались на системе приемов и принципов, сложившейся у нас в 20-х годах, в чем-то ее развивая и дополняя.
Во второй половине 30-х годов произошла „смена лидеров": вместо Л. Лисицкого самыми важными работами стал руководить Н. Суетин, победивший вместе со своей бригадой в конкурсе на проект оформления павильона СССР на Международной выставке 1937 года в Париже. Однако существенные изменения в искусстве выставочного ансамбля, наблюдавшиеся в те годы нельзя объяснить только иной индивидуальной манерой ведущего художника. К тому же продолжали проектировать многие из тех, кто принимал участие и в наиболее значительных начинаниях 20-х начала 30-х годов.
Прежде всего в отличие от прошлого периода выставочные здания проектировались теперь с учетом тематического плана экспозиции: количество залов соответствовало числу основных разделов, их площадь была рассчитана на размещение определенного числа материалов, а маршрут движения посетителей непрерывно развертывался в одном направлении. В принципе такой подход кажется правильным, ибо сразу, с самого начала заставляет заботиться о художественных и функциональных нуждах будущей экспозиции. Однако на деле получалось, что автор-архитектор опирался лишь на тематический план, не видя и не зная конкретной экспозиции (ибо ее материал, как правило, еще не был собран и даже вчерне подготовлен), что вынуждало его проектировать интерьеры, руководствуясь не реальными нуждами будущего выставочного ансамбля, а самыми общими представлениями. Благодаря этому в лучшем случае создавалась нейтральная архитектурная среда. Однако гораздо чаще экспозиционер получал систему помещений, по музейному связанных в анфиладу залов, обладавших базиликальностью или другими традиционными свойствами пространственной композиции. Таким образом, возможности художника выставок ограничивались, и ему приходилось развертывать свой экспозиционный ансамбль в интерьере с уже заданным архитектурным обликом.
Зависимость от архитектуры проявилась в расположении выставочной мебели и в ее формах. Павильонное оборудование начинало физически сращиваться с интерьером, превращаясь в своего рода архитектурные детали. Так, щиты и стеллажи врастали в стены или накладывались на них. Стенды, стеллажи и тому подобное трактовались теперь как уступы кладки стены, а диорамы как проемы в ней. Иногда прямо на стенах, среди орнамента и колонок, оставлялись гладкие поля, на которых размещались экспонаты. Стенды начинали напоминать вазы и фонтаны, наполненные фруктами, овощами и другими экспонатами; стеллажи уподоблялись пирамидам и обелискам. Все это вместе с настенной живописью, скульптурой, резьбой, лепкой, керамической облицовкой и тканями выполнялось как общая архитектурная отделка интерьера. Естественно, что это определяло расположение экспонатов. Им отводились места, строго обусловленные архитектурой: наиболее важные материалы, как правило, фланкировали входы, замыкали собой перспективу зала или помещались на пересечении основных пространственных осей интерьера. В этих условиях оказывалась ненужной специфическая компоновка внутреннего"пространства из „зон", образованных вокруг главных экспонатов или сменяющих друг друга на строго регламентированном пути зрителя. Таким образом, показ уже не составлял зрелища, постепенно развертывающегося в процессе осмотра, не сливался в драматургически построенное повествование.
Изменилась и сама суть выставочного ансамбля. Из особой среды, где как бы происходит специфическое „экспозиционное действо", он все больше превращался в общественный интерьер, украшенный экспонатами. Иными словами, начала стираться грань между искусством экспозиционного ансамбля и архитектурным убранством интерьера.
Определяющее воздействие зодчества отнюдь не всегда проявлялось прямо и просто. Бывало и так, что, получая здание с единым нейтральным по форме внутренним пространством, оформители сами придавали ему те черты, о которых говорилось выше. Такую эволюцию претерпел главный павильон ВСХВ 1939 года. Он был разгорожен на нефы с их базиликальной устремленностью и строгой симметрией; во вновь построенные стены было вмонтировано оборудование словом, этот экспозиционный ансамбль в конечном итоге ничем не отличался от других современных ему работ. Таким образом, появление специфических особенностей связано в этот период не только с возникновением иных взаимоотношений оформителя и зодчего, но и с утверждением новых взглядов на экспозиционное искусство.
Серьезные изменения происходили и в составе показываемого материала. Резко увеличилось число ненатурных экспонатов. Причем это уже не были декоративные установки, представлявшие собой специфически выставочный тип оборудования. Ведущая роль перешла к произведениям станковой и монументальной живописи и скульптуры. Их господство не было случайным. Это помогало приблизить экспозиционный ансамбль к парадному общественному интерьеру тех лет, а кроме того, живопись и скульптура больше, чем натурные экспонаты и фотографии, соответствовали торжественному облику выставок. Натурные экспонаты чаще всего довольно неорганично сочетались с произведениями живописи, скульптуры и с архитектурным декором. В павильонах ВСХВ 1939 года колосья, изображенные на живописном панно, отлитые в гипсе или бронзе, находились бок о бок с настоящими колосьями то обрамляющими произведения искусства, то, наоборот, заключенными в раму из лепнины или металла, как, например, в павильонах Сибири и Башкирской АССР. Реальные плоды и фрукты горками насыпались у ног скульптурного изображения садовода или земледельца (например, в главном павильоне).
Тяга к монументализации обусловливала особую добротность отделки выставочных помещений и мебели, стремление использовать мрамор, гранит, полудрагоценные камни, хрустальное и рубиновое стекло, бронзу, нержавеющую сталь, полированное, резное или инкрустированное дерево и т. д. Новые принципы отделки изменили соотношение экспонатов и выставочного антуража: нередко он начинал забивать собой то, что должен был выявлять и подчеркивать.
Если данный подход к экспозиции в принципе был свойствен почти для всех выставок конца 30-х годов, то по своим художественным достоинствам работы отдельных художников весьма существенно отличались друг от друга. В частности, высоким мастерством и вкусом отмечены экспозиции советских павильонов в Париже и Нью-Йорке, спроектированные под руководством Н. Суетина. Здесь в новых формах развиваются некоторые традиции советского искусства экспозиционного ансамбля, сложившиеся ранее. Так, принцип выражения сути экспозиции во внешнем облике здания в парижском павильоне 1937 года нашел свое воплощение в том, что он увенчан монументальной скульптурной группой из нержавеющей стали „Рабочий и колхозница" (архитектор Б. Иофан, скульптор В. Мухина). В блеске металла, в могучей поступи этих фигур, как бы восходящих по гигантской лестнице, образованно пафос победоносного строительства социализма. А это и было основным содержанием экспозиции.
В грандиозном ансамбле Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве 1939 года можно также было видеть павильоны, архитектурно-художественный облик которых был хорошо связан с размещенной в них экспозицией. Так, например, павильон „Арктика" (архитекторы Б. Виленский, Г. Глущенко), льдисто сиявший уступами остекления и увенчанный огромным макетом самолета, олицетворял собой достижения Советской страны в освоении полярных пространств. Тот же принцип, но более опосредствованно был использован в павильоне „Механизация" (архитекторы И. Таранов, В. Андреев). Величественный мир мощных и вместе с тем изящных в своем конструктивном совершенстве машин и механизмов получил в формах выставочного здания адекватное выражение. Это был гигантский эллинг, выполненный из легких, смело вздымающихся ввысь переплетений металла, прерываемых полосами стекла. Своим откровенно „техническим", „промышленным" видом он резко выделялся среди соседних сооружений, еще издали оповещая посетителей о содержании размещенной в нем экспозиции.
На ВСХВ 1939 года была также продолжена интересная идея динамических установок, рожденная в 20-е годы. Она удачно претворена в „Зернопаде", включенном в ансамбль павильона „Зерно" (художники Н. Прусаков, Г. Рублев). Остроумное устройство создавало ощущение непрерывно льющегося золотого потока хлеба символа изобилия и процветания.
Среди других элементов ансамбля, развивающих достижения советского экспозиционного искусства, можно отметить сверхкруглые фотоувеличения и фотомонтажи, которые широко применялись почти во всех экспозициях конца 30-х и начала 40-х годов.
Сложившаяся в конце 30-х годов система экспозиционных принципов и приемов была использована в той или иной форме в ряде работ 1941 1945 годов, в частности в больших выставках „Комсомол в Отечественной войне" (Москва, Исторический музей, открыта в 1942-м; художники Г. Рублев, А. Гончаров, Н. Мусатов, Н. Прусаков, Я. Козловская, С. Светлов, С. Сив, Н. Стародуб, Д. Шухвостов и другие) и „Образцы трофейного вооружения (Москва, ЦПКиО, 19421943). Очень важные в политическом и идейно-воспитательном отношении, эти экспозиции ценны еще и тем, что хотя в большинстве своем и не содержали принципиально новых решений по сравнению с ансамблями 19371941 годов, но продолжали и развивали лучшие традиции советского экспозиционного искусства, сложившиеся в довоенные годы, силу агитационного воздействия, целостность системы показа экспонатов, зрелищность. Это дополнялось скромностью и деловитостью, столь созвучными духу сурового военного времени.
Крупнейшим событием той эпохи была выставка „Героическая оборона Ленинграда" (19431944). В ее создании принимали участие лучшие художники, крупнейшие общественные, партийные и военные организации, рядовые защитники города Ленина. Авторами проекта были Н. М. Суетин (автор ге-1 нерального решения и главный художник), К. Л. Иогансен, В. А. Петров, А. А. Лепорская и другие. Сейчас, спустя много лет, трудно вообразить, какой сильнейший резонанс имела выставка в израненном, потерявшем более полумиллиона жителей, измученном осадой Ленинграде 1944 года. Лишь воспоминания людей, переживших блокаду и видевших эту экспозицию, редкие фото и краткие газетные статьи позволяют представить, какое огромное впечатление она производила. Героизм и трагичность темы, горячая заинтересованность устроителей, участие великолепных художественных сил все это определило высокие эстетические достоинства этой выставки. Она охватывала всю картину героической обороны Ленинграда. Вслед за эпизодами мирной жизни было показано начало военных действий, строительство укреплений; потом следовал раздел обороны, включавший темы: „Снайперское движение", „Противовоздушная оборона" и другие, в том числе и натурные экспонаты образцы бомб и снарядов, которые фашисты обрушивали на осажденный город. Авторы не скрывали и трагических моментов ленинградской блокады голода, болезней, смертей. Здесь же рассказывалось о „дороге жизни", первых признаках облегчения жизни, о первых трамваях. Специальные залы были посвящены прорыву блокады и партизанскому движению.
Художественная структура ансамбля содержала ряд принципиально важных черт. Наиболее удачные его разделы были решены не как система интерьеров, а как чисто выставочная среда. Залы и комплексы экспонатов трактовались как эпизоды, а их последовательность была продумана режиссерски. Героическая и впечатляющая тема выставки определила особенности интонационного строя, в котором патетическая возвышенность сочеталась с будничной простотой, а суровое, сдержанное мужество с острым трагизмом. Эмоциональная направленность ансамбля как бы требовала от зрителя такого же ответного отношения. Она обостряла его восприятие, заставляя понимать с полуслова чуть намеченный образ, превращая обыденный предмет в символ, говорящий о целом комплексе событий, мыслей, переживаний. Именно так, как олицетворение голода, воспринимались весы, на одной чашке которых лежал крошечный кусочек хлеба ленинградский паек, на другой гиря в 125 граммов, и рядом табличка, указывающая процентный состав этого хлеба: 50% дефектной муки, 50% сои, жмыхов и отрубей. О суровости военной зимы напоминало дерево с голыми ветвями во вводном зале партизанского раздела. Иногда авторы опирались на художественные аналогии, достигая с их помощью широких обобщений. Такова высокая пирамида из фашистских касок зеленых (летних) и белых (зимних) своего рода мрачный памятник захватчикам, невольно ассоциирующийся с верещагинским „Апофеозом войны".
Стремление усилить действенность экспозиции порождало и другие весьма выразительные приемы. Так, диорама с изображением ленинградской улицы заключалась не в обычное музейно-выставочное обрамление, а показывалась как бы через пробитый снарядом пролом стены с квадрами камня, выполненными в натуральную величину. Здесь вносился элемент театрализации, с помощью которого достигалось впечатление сопричастности с подлинными событиями тех лет. Особенно интересной в этом смысле была экспозиция центрального длинного зала, перекрытого высокими легкими металлическими конструкциями. Огромные живописные батальные панно здесь служили эмоциональным фоном для настоящих трофейных орудий и танков. Как бы из гущи боя, изображенного на торцовой стене, вырывался на зрителя в бреющем полете подвешенный под потолком и кажущийся гигантским в закрытом помещении подлинный боевой самолет. Авторы экспозиции „Героическая оборона Ленинграда" создали особый мир, раскрывающий содержание выставки в зрелищной театрализованной форме. Такой подход в принципе созвучен направленности искусства экспозиционного ансамбля, характерной для следующего этапа его развития.



Прикладная графика
Прикладная графика находится на грани двух областей искусства графического и декоративно-прикладного. Размноженные огромными, нередко миллионными тиражами, различные произведения прикладной графики, начиная с театральной афиши и кончая спичечной коробкой, постоянно окружают нас в повседневной жизни, выполняя свои утилитарные функции. При этом они оказывают немалое агитационно-пропагандистское воздействие и являются одним из средств формирования эстетического вкуса людей. К сожалению, несмотря на большое значение советской прикладной графики, литература, посвященная ее истории, довольно скудна*. Теоретические проблемы мало разработаны, недостаточно четко выявлена художественная специфика отдельных видов, отсутствует классификация, нет ясности и в терминологии, Не имея возможности здесь сколько-нибудь подробно касаться всех этих вопросов, мы попытаемся, исходя из сферы применения тех или иных произведений, их функционального назначения, в общих чертах наметить основные типологические группы советской прикладной графики.
Одним из самых обширных ее разделов является промышленная графика, включающая плакаты и листовки, рекламирующие различные товары, торговую рекламу в периодической печати, товарные знаки и этикетки, промышленные каталоги и проспекты. К этому же разделу следует отнести и упаковку разнообразной продукции, где художнику наряду с созданием изображения на плоскости нередко приходится конструировать и оригинальную пластическую форму.
Другой крупный раздел зрелищная реклама включает в себя киноплакат, выставочные, театральные и спортивные афиши, программы, пригласительные билеты. Близок к торговой и зрелищной рекламе раздел туристической графики: плакаты, буклеты, маршрутные карты, чемоданные наклейки, расписания движения различного вида транспорта и проездные билеты.
Весьма значительным по количеству выпускаемой продукции является раздел государственных бумаг (называемый также официальной графикой)-денежные знаки, облигации займов, лотерейные билеты, почетные грамота и дипломы, знаки почтовой оплаты (марки и погашения), конверты, открытки, поздравительные телеграфные бланки. Сюда же входят рисунки гербов, эмблем, знаков отличия, разнообразных значков и т. п. Кроме того, к прикладной графике относятся календарные стенки и табель-календари, игральные карты, детские печатные игры (все это условно можно было бы назвать бытовой графикой), а также учебные плакаты, плакаты по охране труда и т. д.
Прикладная графика существует не изолированно от других областей искусства. Специфика политического плаката и книжной графики, например, не просто обогащает прикладную графику, но нередко непосредственно проникает в ее сферу. Так, календарные стенки, почтовые марки и открытки порой с успехом выполняют задачи политической агитации и пропаганды, Работа над проспектами, буклетами и каталогами тесно сближается с искусством оформления книги.
Развитие прикладной графики в нашей стране с первых же лет революции было очень интенсивным и плодотворным, хотя путь, пройденный ею,. весьма сложен. В зависимости от тех или иных важнейших событий происходивших в жизни Советского государства, гражданской войны и интервенции, восстановления народного хозяйства, индустриализации страны, Beликой Отечественной войны одни разделы прикладной графики переживали подъем, другие отходили на второй план. Не все сделанное в этой области оказалось полноценным в художественном отношении. Наши художники больше и эффективнее работали, например, в области зрелищной рекламы и гораздо меньше внимания уделяли промышленной графике.
Значительная часть прикладной графики имеет прямое или косвенное отношение к рекламе. Советская реклама, выполняя информационную задачу, вместе с тем призвана воспитывать художественный вкус и формировать разумные потребности граждан.
Различные виды прикладной графики обладают своими особенностями. Так, принцип создания, скажем, рекламного плаката существенно отличается от художественного решения товарной этикетки. В поисках лаконичного выражения замысла мастера прикладной графики нередко прибегают к метафоре, символической ассоциации, используют фотографию, броский остроумный текст, применяют оригинальные цветовые сочетания и различные шрифты, являющиеся не только средством передачи содержания, но и важным изобразительным элементом.
Прикладная графика в царской России в основной своей массе была невысокого, ремесленного уровня. Упаковка и этикетки товаров, всевозможные проспекты и рекламные плакаты, а также объявления в периодической печати отличались мещанским вкусом: в них часто применялись замысловатые виньетки в стиле модерн, а также имитация золота и серебра как показатель респектабельности фирмы.
Вместе с тем прикладной графикой все больше начинают интересоваться деятели торговли и промышленности, понимавшие, что повысить качество оформления своих товаров и рекламных изданий значит одержать победу в борьбе за новые рынки сбыта.
В начале XX века появляется ряд замечательных рекламных плакатов, марок и других произведений прикладной графики, сделанных Л. Бакстом, И. Билибиным, М. Врубелем, М. Добужинским, В. Серовым, Е. Лансере и другими известными художниками. Но это были счастливые исключения, средний же уровень дореволюционной прикладной графики оставался низким, антихудожественным.
Вскоре после февральской революции, в марте 1917 года, в Петрограде и Москве были проведены конкурсы на плакаты, рекламирующие „Заем Свободы". В Петрограде во главе жюри, состоявшего из видных художников, был А. М. Горький. Это жюри признало наиболее интересным по замыслу и выполнению плакат Б. Кустодиева: бородатый солдат-крестьянин с винтовкой в руках окружен толпой народа, несущего красные знамена. Московское жюри, работавшее под председательством К. Коровина, отметило премиями плакаты А. Кравченко, П. Кузнецова, А. Моравова, В. Кубова, Г. Пашкова, А. Филиппова. Некоторые из этих плакатов вскоре были выпущены в свет и репродуцированы на открытках.
После Октябрьской революции прикладная графика получила широкое распространение. Массовый характер этого искусства делал его действенным средством пропаганды идей Советской власти и воспитания трудящихся масс. Развитие некоторых разделов прикладной графики определялось насущно важными потребностями. Так, имевшие ранее хождение в Российской империи почтовые марки, деньги и многие другие царские бумаги должны были быть срочно заменены новыми. Это обстоятельство предопределило в первые годы существования молодой республики важную роль так называемой официальной графики.
После установления Советской власти начали стихийно создаваться революционные эмблемы на многочисленных знаменах, стягах и транспарантах. Наиболее популярной вначале была эмблема с изображением плуга и молота, символизирующая единство рабочего класса и крестьянства. Подобная эмблема вскоре стала изображаться на красноармейской звездочке. Она была также помещена на сделанной в 1918 году В. Ходасевич бутоньерке, прикалывавшейся к одежде участников демонстраций. Всемирно известная советская эмблема в виде перекрещивающихся серпа и молота родилась в преддверии первомайского праздника 1918 года. 18 июня того же года Совет Народных Комиссаров утвердил проект герба РСФСР, центральной частью которого стала эта эмблема. Представляет большой исторический интерес тот факт, что, рассматривая проект герба РСФСР, В. И. Ленин, заметив в его композиции меч, сказал: „Завоевательная политика нам совершенно чужда, мы не нападаем, а отбиваемся, и меч не наша эмблема... Из герба нашего социалистического государства мы должны удалить меч". На эскизе окончательного варианта ныне всем известного герба РСФСР рукой вождя революции начертано: „Быть по сему. В. Ульянов? (Ленин)".
В первые годы Советской власти вместо имевших в то время хождение так называемых „керенок"денежных знаков двадцати- и сорокарублевого достоинства, выпущенных Временным правительством, появились первые советские кредитные билеты. Почти все советские денежные знаки этих лет (за первое пятилетие Наркомфин выпустил их около семидесяти) были выполнены с профессиональным мастерством. Их авторами являлись художники Гознака, организованного на производственной базе бывшей Российской императорской экспедиции заготовления государственных бумаг. Эти художники имели большой практический опыт в создании различных видов официальной графики, но яркие художественные решения в первых советских денежных знаках еще не были найдены: по композиционному и цветовому строю в большинстве случаев эти работы напоминали кредитки дореволюционного образца.
В 1918 году Наркомпрос объявил конкурс на рисунки советских почтовых марок, а также на рисунок печати Совнаркома и модель серебряного рубля. В этом конкурсе приняло участие значительное число художников различных направлений. Здесь можно было увидеть, например, рисунки С. Чехонина, С. Лебедевой, Н. Альтмана и других известных мастеров. Многие из работ отличались оригинальностью исполнения.
В 1918 году впервые были выпущены две новые марки стоимостью в тридцать пять копеек (коричневая) и семьдесят копеек (синяя). Их рисунок был выполнен художником Р. Зариньшем и гравером П. Ксидиасом еще при Временном правительстве и представлял собой символическое изображение гибели старого мира озаренную солнечными лучами руку с мечом, разрубающим цепь. Этот рисунок по орнаменту и начертанию шрифта во многом повторял почтовые марки, исполненные в 1913 году по рисункам Е. Лансере.
В 1922 году был проведен конкурс на юбилейные почтовые марки к пятилетию Советского государства. Перед художниками стояла задача отразить победу труда. По рисунку И. Дубасова, получившего первую премию на этом конкурсе, в ноябре того же года была выпущена серия марок с изображением рабочего, высекающего надпись на доске: „19171922 РСФСР". В этом произведении художник добился выразительного композиционного решения при лаконизме изобразительных средств.
Из других удачных почтовых марок 20-х годов, являющихся своего рода плакатами в миниатюре, следует выделить серию, посвященную первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года (художник Г. Пашков), траурные марки памяти В. И. Ленина, поступившие в обращение 28 января 1924 года (по рисунку И. Дубасова), марки к первой годовщине со дня смерти В. И. Ленина (художник В. Завьялов), марки, посвященные 200-летию Академии наук, художника Н. Алексеева, вышедшие в свет в конце 1925 года.
Широкую известность не только у нас в стране, но и за ее пределами получили стандартные выпуски почтовых марок, предпринятые с конца 1922 по 1927 год. С этой целью в 1922 году Гознак заказал И. Шадру скульптурные бюсты рабочего, красноармейца и крестьянина для последующего воспроизведения их на денежных знаках, облигациях займов и почтовых марках.
В первые годы после Октября промышленность еще продолжала выпускать товары со старыми этикетками и в упаковке бывших частных фирм. Но уже тогда начинают оформлять товары в революционном духе. И если теперь нам показалось бы странным и неуместным помещение, например, на конфетных обертках портретов руководителей пролетариата, то в период утверждения Советской власти это можно объяснить желанием использовать все возможные пути для распространения революционных идей среди самых широких масс. Примером могут служить обертки карамели „Юбилейная", выпущенной в 1918 году Московской кондитерской фабрикой. На двух из них были помещены литографированные портреты В. И. Ленина и Карла Маркса, обрамленные зелеными ветками и красными лентами. Другим примером такого рода является табель-календарь на 1920 год с портретом Карла Маркса, выполненный в цветной линогравюре художником В. Елкиным. В 1924 году В. Маяковский выполнил серию оберток для карамели „Красная звезда" с сатирическими рисунками, сопровождаемыми лаконичным и броским текстом.
Нередко и рекламные плакаты первых лет Советской власти имели настолько прямую агитационную направленность, что исследователи политического плаката не без основания включают некоторые из них в свою сферу.
Киноплакаты в те годы выпускались не только государственными студиями, но существовавшими тогда частными фирмами. В своей массе они мало отличались от дореволюционных реклам мещанского толка. К редким исключениям можно отнести интересные киноплакаты, выполненные в 1918 году художником В. Сварогом к фильму „Уплотнение", А. Апситом к фильму „Орлеанская дева" (1919) и особенно киноплакаты В. Маяковского, в частности к фильму 1919 года „Не для денег родившийся", где сам поэт в качестве главного героя фильма изображен в победной схватке с удавом, олицетворяющим темные силы. Этот киноплакат отличается большой динамичностью рисунка и убедительностью композиционного решения. Маяковский сыграл большую роль в развитии и других разделов советской прикладной графики.
Значительным событием тех лет явился Первый конкурс профсоюзных эмблем, организованный в конце 1920 года по инициативе Ленинградского совета профессиональных союзов. В нем приняли участие художники Москвы и Ленинграда: М. Добужинский, С. Чехонин, К. Петров-Водкин, А. Бенуа, В. Фаворский, В. Фалилеев и многие другие. На выставке, организованной ВЦСПС в 1921 году в Москве, было показано немало интересных проектов профсоюзных эмблем. В каждой из них была ярко выражена творческая манера и индивидуальный почерк мастера: в соседстве с живописно выполненной эмблемой С. Герасимова здесь можно было, например, видеть чисто графическую по приему работу Н. Пискарева.
Сложная, тяжелая и вместе с тем героическая обстановка первых лет существования Советского государства определила развитие прикладной графики. Примечательным явлением того времени было активное участие многих ведущих художников в развитии этого массового вида искусства. Тысяча девятьсот двадцать первый год открывает новую страницу в истории советской прикладной графики. Переход к мирной жизни, к нэпу означал развитие государственной, кооперативной, а также частной промышленности и торговли. Это повлекло за собой резкий количественный рост прикладной графики. В этот период выпускается большое число этикеток, оберток, упаковок и рекламных плакатов; появляются разнообразные новые товарные знаки и издательские марки. Значительная часть таких работ, выполнявшихся по заданиям частных фирм, ориентировалась на невзыскательный мещанский вкус. Владельцы предприятий соревновались друг с другом в использовании не только названий изделий известных дореволюционных фирм, но и в копировании их этикеток, упаковки и рекламы товаров, Красноречивым примером является этикетка для хинной воды „Казими" с тремя обнаженными „роскошными" красавицами работы Е. Самокиш-Судковской. Наряду с частными фирмами и некоторые государственные предприятия тогда нередко использовали популярные до революции марки и упаковку папирос и других товаров.
Однако именно в это время все отчетливее проявляются особенности советской прикладной графики. Наряду с упомянутым ранее художниками здесь работали такие мастера, как Е. Кругликова, В. Конашевич, А. Кравченко, Д. Митрохин, И. Нивинский, К. Юон, Д. Моор, И. Билибин, И. Pepберг, Н. Ильин, и многие другие. В 20-е годы пробуют свои силы в этой области и художники более молодого поколения: А. Дейнека, В. Лебедев, К. Ротов, А. Пахомов. На Украине работают Г. Нарбут, а несколько позже-В. Касиян, Е. Мей и другие. Интересные произведения появляются также в Грузии, Армении, Азербайджане.
Из художников старшего поколения в прикладной графике наиболее интенсивно трудился Б. Кустодиев. Много работая в живописи и гравюре, иллюстрируя книги, он занимался также созданием рекламных и зрелищных плакатов, иллюстрированием журналов мод и календарей, проектами марок, оберток для мыла, обложек для ученических тетрадей, заставок для почтовой бумаги и т. п. В произведениях прикладного характера Кустодиев, учитывая их специфику, прибегал к более концентрированной цветовой гамме, делал рисунок компактным и четким, композицию ясной и декоративной.
В годы нэпа большое политическое значение приобрела реклама государственной торговли и промышленности. Для улучшения ее художественного и технического качества при Центральном управлении промышленности и ВСНХ организуется специальная комиссия по рационализации рекламы. Аналогичная комиссия создается и при Газетном объединении отдела печати ЦК ВКП(б). Эти организации способствовали привлечению известных художников для работы в прикладной графике, и в первую очередь для выполнения рекламы и упаковки различных товаров.
Значительные успехи в 20-е годы были достигнуты в создании многочисленных товарных знаков и издательских марок. Эти небольшие, как правило, монохромные рисунки, в эмблематической форме представляющие характер того или иного предприятия, как нельзя лучше выявляют специфику прикладной графики. Оригинальность решения, выдумка, пластическая выразительность, декоративность и лаконизм образа определяют художественное качество подобных произведений.
К началу 20-х годов относится серия рисунков для официальных бланков руководящих государственных органов. Многие из них были сделаны талантливым архитектором и художником С. Грузенбергом, отдавшим много творческих сил работе в прикладной графике. Он являлся автором бланков Народных комиссариатов юстиции, земледелия, продовольствия, Совета труда и обороны и других организаций (1922). Рисунки исполнены тушью, но очень напоминают ксилографию. На них изображены атрибуты труда и иные эмблемы, соответствующие профилю данных учреждений. Такого рода художественно оформленные бланки были новым явлением. Они помогали малограмотным людям лучше разобраться в назначении документов. Интересно отметить, что в работе над серией рисунков для официальных бумаг принимал участие и В. Пудовкин, впоследствии известный советский кинорежиссер: он был автором бланка Наркомата здравоохранения. Помимо рисунков для бланков С. Грузенберг делал также товарные знаки, издательские и профсоюзные марки, рекламные плакаты и многое другое. В 1923 году по его рисункам чеканилась серебряная и медная монета. Работы Грузенберга, прекрасного рисовальщика, отличались артистизмом исполнения, образным раскрытием содержания, классической завершенностью композиций.
В те же годы было выполнено множество почетных грамот и дипломов, которыми награждались передовики труда, мастера спорта, активисты добровольных обществ. В создании грамот и дипломов принимали участие деятели советского изобразительного искусства. Здесь особо следует отметить прекрасные работы В. Фаворского и Н. Пискарева. Необходимо упомянуть также работу в прикладной графике большого мастера полиграфического искусства Н. Ильина, широко и изобретательно использовавшего в своих произведениях разнообразные шрифты и другие элементы типографской наборной кассы. Плодотворной была деятельность в области прикладной графики и А. Кравченко, исполнившего с присущим ему отточенным мастерством и изобретательностью множество пригласительных билетов на различные заседания и выставки, а также издательские марки и книжные знаки. К этим его работам относится, в частности, рисунок на пригласительном билете Общества культурных связей СССР с заграницей (1927).
Возникшие в те годы многочисленные издательства и добровольные общества выпускали ежегодно большое количество различного типа календарей. Среди них можно было увидеть всегда звонкие по цвету календарные стенки Кустодиева, исполненные с изысканным графическим мастерством, интересные по композиционному решению, орнаменту и шрифту табель-календари Д. Митрохина, А. Остроумовой-Лебедевой и Н. Гончаровой, а также всегда занятные по сюжету и прекрасные по исполнению детские календари М. Яковлева и А. Куликова.
Но все же самым ярким явлением в искусстве прикладной графики 20-х годов был рекламный плакат. Неожиданность и новизна сюжетных ходов, многообразие творческих манер характеризуют лучшие рекламные плакаты тех лет.
Наибольшие заслуги в развитии советской рекламы, бесспорно, принадлежат В. Маяковскому. С большой убежденностью утверждал он, что советская реклама является одним из лучших средств агитационного воздействия на широкие массы7. В рекламные плакаты, выполненные В. Маяковским, нередко в творческом содружестве с художниками А. Родченко, В. Степановой, А. Лавинским и другими, включались, как правило, острые и запоминающиеся стихотворные тексты поэта. Особой известностью пользовались серии плакатов, исполненные им в 1923 году для Моссельпрома („Нигде кроме, как в Моссельпроме"), Резинотреста („Лучших сосок не было и нет-готов сосать до старых лет") и Госиздата. Сделанные обычно в два-три цвета, они отличаются остроумным замыслом и убедительной простотой художественного решения. Так называемый рубленый шрифт органически включался в композицию этих плакатов. Нередко важную роль в них играли фотографии и фотомонтажи. Характерным примером может служить плакат, выполненный В. Маяковским совместно с В. Степановой для Госиздата, „Крестьянское хозяйство улучшит грамотей по учебникам Госиздата учи детей". Этот плакат можно в равной мере считать и рекламным плакатом Госиздата и политическим, так тема его связана с проходившей в стране культурной революцией. С плаката весело смотрит молодой парень с огромной раскрытой книгой в руках, Фотографическое портретное изображение придает образу особую достоверность. Благодаря размещению текста, который сверху расположен за головой парня, а внизу закрывает его ноги, достигается пространственность композиции. Многие плакаты Маяковского получили признание и за рубежом. На Международной выставке декоративных искусств и художественной промышленности 1925 года в Париже им была присуждена серебряная медаль.
В развитии прикладной графики, в частности рекламного плаката 20-х годов, внесли свой вклад Г. Клуцис, Л. Лисицкий, А. Родченко. В первую очередь это относится к применению ими фотомонтажа, что позволяло давать на ограниченном пространстве листа максимум фактического материала, усиливая информационное значение рекламного плаката и оригинальность его композиционного построения. Эти художники пользовались шрифтом как равноценным, а иногда и главенствующим элементом композиции.
Композицию рекламного плаката рабочего журнала „Даешь!", выполнен ного в 1929 году А. Дейнекой, пронизывает пружинящая внутренняя динамика. Строгая красота индустриальных конструкций, ритмический повтор поднимаемых кранами тяжелых блоков, составленных из слова „даешь", идущие на зрителя, оживленно беседующие рабочие все наполняет плакат жизненной энергией, великолепно передает пафос индустриализации.
Плакат И. Нивинского, выполненный в 1924 году, призывает подписаться на газету „Известия ВЦИК", журналы „Красная Нива" и „Новый мир". Изобретательность, проявленная в размещении фигур и текста, красивое, но скромное цветовое решение главные достоинства этого произведения.
Веселый плакат создал в 1924 году А. Радаков для юмористического журнала „Смехач": выразительный образ, который стал эмблемой журнала, а также остроумный текст, написанный как бы мелом на грифельной доске, определили заслуженный успех этой рекламы. Очень убедителен и красив плакат В. Лебедева, рекламирующий детские книги С. Маршака. С большим артистизмом и теплотой изображена здесь девочка, сидящая верхом на забавном маленьком пони. Оригинально решена композиция, в которую органично вошли книжки Маршака, иллюстрированные Лебедевым. Но особенно привлекает праздничная щедрость колорита, свойственная всем плакатам этого художника.
Остроумием отличались работы Д. Буланова. В плакате „Был ли ты в зоологическом саду?" знак вопроса изображен в виде головы и хобота слона, а в плакате „Бюро реклам" одежда бегущего по объявлению человечка сделана из газетных вырезок. Главная отличительная черта произведений Буланова неожиданные композиционные и изобразительные находки, раскрывающие тему произведения. Плакат С. Чехонина, рекламирующий Шестую Всероссийскую нижегородскую ярмарку, выполнен с присущим этому художнику графическим мастерством. В нем ясно выражена идея ярмарки: торговля с народами Востока. Это подчеркнуто и композиционным решением плаката. Во главе красочной толпы представителей разных народностей изображена фигура русского рабочего, несущего красный флаг с написанными на нем датами открытия и закрытия ярмарки. В этом плакате следует отметить и мастерски выполненный „чехонинский" шрифт и выразительное цветовое решение: наряду с красным, зеленым и черным здесь эффектно использован белый фон бумаги. Нельзя не упомянуть также о рекламных плакатах Д. Моора и М. Черемных для журналов „Безбожник" и „Безбожник у станка", Н. Кочергина - для журнала „Ленинградский рабочий", М. Доброклонского для журналов „У станка" и „За рубежом", Ш. Мирзаянца для газеты „Правда". Серьезные по содержанию, оригинально решенные, эти произведения прикладной графики несут на себе печать большого мастерства и своеобразия творческого почерка авторов.
К лучшим театральным рекламам того времени следует отнести выполненную в 1926 году Б. Кустодиевым для ленинградского Большого драматического театра афишу к спектаклю „Блоха". В отличие от афиши, сделанной художником годом раньше для московской постановки того же спектакля, интересно задуманной, но весьма многословной, ленинградская афиша предельно лаконична. На ней изображена огромная голова генерала, с изумлением и страхом взирающего на блоху, помещенную вместо одной из эполет. А взамен орденов на его груди расположены буквы, образующие название спектакля. Красивая, наполненная юмором, эта театральная афиша сразу привлекает внимание и надолго запоминается.
К середине 20-х годов различные по своему таланту и направлению художники группируются вокруг Госкино и начинают работать над рекламой кинофильмов. Появление первых шедевров советского киноискусства, созданных режиссерами С. Эйзенштейном, Д. Вертовым, А. Кулешовым, В. Пудовкиным, А. Довженко и другими, оказало благотворное влияние на развитие искусства киноплаката. Все чаще появляются плакаты, образно раскрывающие содержание фильма, но лишенные внешней красивости и многословности. Такими качествами в полной мере обладал плакат А. Лавинского к прославленному фильму С. Эйзенштейна „Броненосец „Потемкин" (1925), а также плакат Г. и В. Стенбергов и Я. Руклевского к его же фильму „Октябрь" (1927).
Творчество братьев Стенберг занимает особое место в развитии зрелищного плаката, равно как и других областей оформительского искусства. Врожденная изобретательность и смелая выдумка, неожиданность изобразительных средств, большой вкус и талант, помноженные на профессиональное мастерство, позволили им создать произведения, оказавшие глубокое влияние на творчество ряда молодых художников. К наиболее интересным и характерным работам Стенбергов нужно отнести два киноплаката к фильму „Генерал", афишу 2-го Госцирка „Негро-оперетта", афишу мюзик-холла „Туда, где льды" и др.
По мере развития искусства советского киноплаката; повышался интерес к нему со стороны художественной общественности. Этому немало способствовало проведение в 1925 и 1926 годах первых выставок киноплаката в Москве.
Следует напомнить и о двух значительных выставках 1927 года: „Графическое искусство СССР", состоявшейся в Академии художеств в Ленинграде, и Всесоюзной полиграфической выставке в Москве, где были широко представлены все виды прикладной графики. Организация таких выставок означала признание огромного политического, экономического и воспитательного значения, которое имеет этот массовый вид искусства.
Говоря о развитии советской прикладной графики, нельзя не упомянуть о плодотворной деятельности Центрального художественного бюро государственного треста продовольственных товаров Моссельпрома, созданного в конце 20-х годов. Художественное руководство этим бюро осуществлял в те годы К. Юон. Несмотря на объективные обстоятельства, мешавшие творческой работе художников, отсутствие ассортимента бумаги и картона, недостаток красок и другие трудности, художественное бюро оставило заметный след в истории советской прикладной графики. Вот что писал Юон в статье, посвященной работе этого бюро: „Лишь в конце годового напряжения появились ощутимые результаты работы, позволяющие наглядное сопоставление нового и старого. Из основных практических осуществлений за это время можно указать на научно построенный специальный моссельпро-мовский шрифт и цифровую шкалу. Далее на выполнение нескольких сот этикеток и оберток, среди которых немало отражающих советскую жизнь, культуру и события („Звездный перелет", „Полярная экспедиция Красина", „Экспедиция на Памир", „Пионер", „Интернационал", „Народы Сибири" и др.), еще на несколько плакатов, рекламных витрин с экспортным товаром для Востока и Запада, на витрины в Парке культуры и отдыха, прейскуранты для внутренней и внешней торговли с иллюстрациями, на начавшийся пересмотр и обновление конфетных коробок, происходящие на почве борьбы с приторной салонностью и слащавостью"9. Необходимость более интенсивного развития тяжелой индустрии при некотором ограничении выпуска легкой промышленностью товаров широко™ потребления привело к тому, что в 30-е годы (особенно в первой половине) заметно сократилось количество произведений прикладной графики, и в первую очередь такого обширного ее раздела, как промышленная графика. Вместе с тем в эти же годы возникла советская экспортная реклама, что определялось значительным увеличением объема и номенклатуры товаров, продаваемых за границу.
В сентябре 1929 года при Всесоюзной торговой палате создается Бюро торговой пропаганды, деятельность которого была весьма интенсивной. Наряду с изучением опыта капиталистических стран в этой области бюро разработало и осуществило ряд важных мер по улучшению советской внешнеторговой рекламы, без которой заметно тормозилось развитие нашего экспорта. В 1930 году для контроля за качеством этих изданий был организован Совет по делам экспортной рекламы. Систематически проводились закрытые и открытые конкурсы. Много делалось и для подготовки кадров специалистов этого профиля .
К работе над экспортной рекламой плакатами, каталогами, проспектами, упаковками, этикетками и товарными знаками, а также рекламными изданиями „Интуриста" было привлечено немало одаренных художников и архитекторов. Для некоторых из них прикладная графика стала главным делом жизни. Большую роль в ее развитии сыграло творчество таких мастеров, как С. Игумнов, В. Лазурский и А. Мансуров. Последний много работал также по художественному оформлению упаковки пищевых продуктов, предназначенных для внутреннего рынка. Его рисунок на коробке шоколадных конфет (с бегущим оленем), на упаковке печенья „Садко" можно увидеть на прилавках кондитерских магазинов и в наши дни.
К достижениям прикладной графики первой половины 30-х годов следует отнести также серию рекламных плакатов, выполненных для „Интуриста". В очень красивых по цвету плакатах Н. Жукова („Кавказ") и И. Фоминой („Зима в СССР" и „Ленинград") найдено точное и убедительное художественное решение, соответствующее избранной теме и жанру рекламного плаката.
В те же годы коллектив художников Реклампищепрома Народного комиссариата пищевой промышленности, продолживший деятельность бывшего Центрального художественного бюро Моссельпрома, создал немало интересных художественных образцов упаковок и реклам продовольственных товаров. 3десь следует отметить работы художников А. Побединского, С. Сахарова, А. и Б. Зелинских, А. Андреади и некоторых других.
Получило свое дальнейшее развитие в 30-х годах и искусство киноплаката благодаря приходу в эту область ряда талантливых художников, обогативших ее новыми творческими достижениями. К числу лучших работ того времени относятся выполненные Ю. Пименовым плакаты для фильмов „Пышка" (1934), „Новый Гулливер" (1935), „Женитьба" (1936). Эти плакаты привлекают тонким проникновением в идейную сущность фильма, точностью социальных и психологических характеристик, изяществом декоративного и цветового решений. Необходимо отметить также выразительный плакат Кукрыниксов к фильму „Юность Максима" (1935), решенный в сатирическом плане. Большой популярностью пользуется и сегодня киноплакат А. Вельского к фильму „Чапаев", где удачно использован кадр из фильма. Этот плакат стал своего рода символом героики гражданской войны. Успешно работали в этой области художники Н. Смоляк, сделавший ряд интересных киноплакатов к фильмам „Приятного аппетита" (1933), „Люблю ли тебя?" (1934), Б. Зелинский (плакат к фильму „Волга-Волга", 1937) и другие. В лучших киноплакатах 30-х годов, как и в других видах прикладной графики, эти мастера опирались на искания старших товарищей, работавших в 20-е годы, и обогатили это искусство новыми достижениями.
Среди многочисленных серий почтовых марок, выпущенных в 30-е годы, при всей их профессиональной добротности было мало ярких и свежих решений. Нередко они представляли собой уменьшенные станковые произведения, отличающиеся многословностью и измельченностью деталей. Почти со- всем исчезли художественный символ и метафора. Вполне удавшейся можно признать, пожалуй, только антивоенную серию 1935 года, выполненную художником А. Ганом, и марки В. Завьялова, выпущенные в том же году к Международному конгрессу по иранскому искусству и археологии.
Во второй половине 30-х годов, как и во время Великой Отечественной войны, не прекращалось развитие советской прикладной графики. Характерны в этом отношении почтовые марки, появившиеся в военные годы. К лучшим из них относятся серии с изображением орденов и медалей Советского Союза (19431945), исполненные художником А. Мандрусовым, а также несколько марок работы И. Дубасова и Н. Жукова, посвященные знаменательным датам культурной жизни страны.
С большим волнением берем мы теперь в руки пригласительные билеты на открытие выставок произведений фронтовых художников, которые организовывались в 1942 и 1943 годах в героическом Ленинграде. Приметы того времени несет и упаковка папирос, делавшаяся тогда из плохой серой бумаги, напечатанная в одну краску. Папиросы „В атаку!", „Танк", „Красная звезда", „Тачанка" и другие предназначались для бойцов героической Советской Армии, а рисунки для их упаковки создавались художниками, имен которых мы не знаем.
Из произведений военных лет нужно также отметить рисунки Кукрыниксов на обертках пищевых концентратов и махорки, отправляемых на фронт. На этих обертках помещены злые карикатуры на Гитлера и его сподручных, сопровождаемые сатирическими стихами С. Маршака.
В те же годы возникла специальная разновидность прикладной графики, предназначенной непосредственно для военных нужд. Таков, например, плакат В. Доброклонского, посвященный борьбе с нарушителями светомаскировки, а также различные пропуска, дающие разрешение на передвижение по городу ночью или во время воздушной тревоги. Эти пропуска исполнялись, как правило, художниками Гознака и печатались в его типографиях.
Массовое внедрение в общественную жизнь искусства прикладной графики неизбежно связано с появлением в ней работ невысокого художественного качества. И все же лучшие произведения этого вида графики, созданные с первых лет Октября вплоть до победного завершения Великой Отечественной войны, по праву занимают достойное место в истории искусства Советского государства.
Этому в первую очередь способствовал тот факт, что данный период истории нашей страны характеризовался великими историческими преобразованиями как в политической, так и экономической области. Общее значение прикладной графики после Октября значительно возросло. Известный исследователь искусства графики А.А.Сидоров в своей книге „Русская графика за годы революции" утверждал: „Нет сомнения, что наиболее нужна государству графика прикладная, хотя на первых порах может озадачить включение денежных знаков, всевозможных эмблем, марок, печатей в круг интересов искусствоведения, хотя в западной науке понятие „официальной графики" уже получило права гражданства".
Высокая художественная ценность лучших работ прикладной графики за годы 1920–1930-х годов в значительной мере определялась тем, что в данном виде принимали активное участие многие выдающиеся художники, в частности ведущие мастера книжной графики.
Вместе с тем прикладная графика того времени имеет большое общественно-воспитательное и познавательное значение. Изучая сегодня многочисленные сохранившиеся произведения данного вида искусства, мы можем проследить яркие, героические эпизоды строительства социализма в нашей стране, защиты ее новой жизни от врагов нашего государства.
В 1963 году Академией художеств СССР совместно с Союзом художников СССР была организована в Москве 1-я Всесоюзная выставка советской прикладной графики. Ее ретроспективный раздел неожиданно вновь раскрыл перед нами те художественные ценности, которые в свое время были незаслуженно преданы забвению. Этот же интереснейший художественный материал показал нам, что многие новаторские черты современной советской прикладной графики определились уже в ранний период ее развития.



ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРОМЫШЛЕННОСТЬ
ВВЕДЕНИЕ
В развитии советской художественной промышленности можно наметить несколько этапов. Каждый из них имел свои особенности. Важно хотя бы кратко остановиться на характеристике каждого из них.
С первых же дней Советской власти ставились вопросы художественного качества продукции, подготовки кадров художников-профессионалов для каждой отрасли промышленности. Вопрос о роли художников в промышленности с самого начала был связан с дискуссиями о судьбах культуры и искусства в революционной России, о том, каким должно быть искусство эпохи пролетарской революции и о месте художника в новом обществе.
Осуществить соединение искусства с промышленностью был призван созданный в августе 1918 года в Москве Художественно-производственный подотдел при ИЗО Наркомпроса. При подотделе существовал специальный инструкторский аппарат, состоящий из художников, связанных с промышленным производством. С января 1919 года здесь проводились совещания с представителями профсоюзов, художников и научных работников. Постепенно эти совещания вылились в постоянно действующий Совет при Наркомпросе. Совет развивал свою деятельность по разным направлениям: были разработаны положения и устав художественно-промышленных мастерских, организованы Музей образцов художественной промышленности и библиотека по видам художественного производства.
Весной 1920 года подотдел созвал представительную конференцию рабочих, занятых в художественной промышленности. Полугодом раньше, в августе 1919 года, тот же подотдел организовал конференцию по вопросам художественной промышленности и государственных художественно-промышленных мастерских.
По решению Советского правительства в 1921 году при ВСНХ была учреждена специальная Художественно-производственная комиссия, главной задачей которой стало осуществление повсеместного надзора и объединение мероприятий отдельных главков и наркоматов для подъема художественного уровня производства. Таким образом, в первые же годы Советской власти государственные органы начали работу по реорганизации художественной промышленности.
Во многих случаях В. И. Ленин принимал участие в решении вопросов, связанных со становлением советской художественной промышленности. В центре его внимания всегда были жизненно важные для фабрик и заводов проблемы сырья и топлива, подготовка кадров, положение специалистов на производстве и др. В. И. Ленин многократно выступал на съездах работников культуры, возглавлял работу комиссии по реорганизации Наркомпроса в 1921 году, знакомился с продукцией Государственного фарфорового завода и т. д.
На первом этапе советская художественная промышленность многими своими сторонами была связана с агитационно-массовым искусством: в ней находили отголосок плакат, тема массового шествия, лозунги первых революционных лет. Часто одни и те же художники оформляли праздничные площади, создавали эскизы новой военной формы или прозодежды, расписывали фарфоровые блюда и предлагали рисунки для тканей. Воодушевленные победой революции, началом строительства нового общества, не имеющего аналогий во всей истории человечества, они старались создавать новое, революционное искусство и по содержанию, и по формам, и по его взаимодействию с жизнью.
Целью всех усилий художников была массовая вещь. Искусство, в лице своих крупнейших мастеров, шло в производство, готово было слиться с ним, чтобы затем во множестве экземпляров разойтись по стране, войти в жизнь каждого. Но технический уровень промышленности был отсталым, экономика тех лет не позволяла полностью развернуться этим замыслам.
И до революции стекольная, текстильная, фарфоровая промышленность России решала задачи удовлетворения спроса населения в предметах потребления, но лишь теперь эта проблема, заново поставленная демократической идеей всеобщего равенства, становится неотъемлемой частью общенародной задачи социалистического строительства. Сделать это можно было лишь при реконструкции и дальнейшей механизации традиционных отраслей художественной промышленности. Для художественной промышленности после ликвидации острого товарного голода первейшей задачей становится создание массового промышленного ассортимента.
В искусстве 20-х годов нередко переплетались противоположные творческие взгляды и убеждения, боролись многие направления. Выявилась, например, линия вульгарной социологии, под влиянием которой возникали порой абсурдные проекты чайников в виде паровоза, трактора или заводской трубы, выдвигались теории крайнего функционализма бытовой вещи.
В 1921 году теоретики так называемого „производственного искусства" выпустили сборник статей „Искусство в производстве", характерный своими пролеткультовскими позициями в общих теоретических вопросах, к тому же выраженными в категорической и безапелляционной форме.
Исходя из того, что художественная промышленность базируется на крупной машинной индустрии, эти теоретики называли все станковые формы искусства устаревшими, отождествляя их с ручным, „кустарным" трудом, Отвергали они и само искусство, выходящее за пределы узко понятой утилитарности, и вели дело к его ликвидации как особой формы сознания.
Суть теорий „производственников" состоит в вульгаризаторской подмене идеологических форм искусства предметно-материальными.
Сущность этих заблуждений вскрыл В. И. Ленин в своих заметках на полях статьи пролеткультовца В. А. Плетнева, опубликованной в „Правде" 7 сентября 1922 года. По этим заметкам видно, в частности, что Ленин отвергал утверждения пролеткультовцев, будто бы искусство нового мира может быть только искусством индустриальным, а пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим. В. И. Ленин согласился с мыслью Плетнева, что „будуарный херувимчик нелеп на фасаде грандиозной электрической станции, гирляндочки цветочков смешны на перекинутом через ширь реки мосту. И станция и мост красивы своей красотой мощи, силы конструкции огромных масс стали, железа, бетона, камня", но заметил: „Верно, но конкретно (Эренбург)". Иначе говоря, В. И. Ленин предостерегал против возможности неверных выводов из правильной посылки. Именно в этой связи был упомянут И. Эренбург как автор книги „А все-таки она вертится", идеолог так называемого „вещизма"одной из разновидностей теории производственного искусства.
С подробной критикой пролеткультовцев выступил Я. Яковлев в большой статье в „Правде" от 24 и 25 октября 1922 года, явившейся ответом на статью Плетнева и, видимо, еще в рукописи прочитанной и одобренной В.И.Лениным*.
Широкий общественный интерес к вопросам развития художественной промышленности нашел отражение в статьях и докладах А. В. Луначарского. В 1922 году им была опубликована в газете „Известия ВЦИК" серия статей „Советское государство и искусство"; в то же время Луначарский сделал доклад на тему „Промышленность и искусство". В этом докладе говорилось: „Если мы посмотрим самым широким образом на производственные задачи искусства, то перед нами вырисуются бесконечные горизонты: строительство новых городов, проведение каналов, разбивка парков и садов, устройство народных дворцов во всем их внутренне многозначительном великолепии, убранство клубов, обстановка жилищ, реформа и поднятие на высшую ступень изящества и радости человеческой утвари, человеческой одежды и т. п, В конечном счете это перестройка всей окружающей нас естественной среды. Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны, и говорить о серьезных работах в этом направлении. . . нам еще не приходится.. . но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушно мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас же и вплотную".
Луначарский говорил о необходимости развивать искусство и как идеологию, и как производство вещей (художественную промышленность).
„ Художественная промышленность и есть один из способов переделки материальной части мира. Прорезывание перешейков, изменяющее вид земного шара, строительство городов и т. д. все это, вплоть до новых моделей стаканов, заключает в себя художественное производство". Активно выступая против попыток ниспровержения станкового искусства, всячески отстаивая его значение, Луначарский вместе с тем писал о закономерном изменении эстетических представлений людей в связи с прогрессом техники, о постепенном осознании красоты инженерных сооружений:„Огнедышащие заводы не кажутся нам безобразными. В фабричных трубах мы видим своеобразную красоту. Железная дорога, не только потому что мы передвигаемся по ней с необычной быстротой, но и как элемент пейзажа, стала для нас по-своему дорогой. Мы с интересом и чисто эстетическим внутренним движением смотрим на несущийся вдали поезд, и многие железнодорожные мосты мы готовы отнести к своего рода шедеврам строительного искусства, равно и некоторые вокзалы"12.
Во второй половине 20-х и в начале 30-х годов центром теоретических дискуссий становится проблема „искусство и быт". Это был новый этап в развитии теории художественной промышленности в нашей стране.
Если представители производственного искусства в начале 20-х годов говорили о воздействии производства на социально-бытовую организацию общества, то к началу 30-х годов широкая полемика по вопросам нового быта развертывается уже в рамках собственно художественной промышленности и главным образом в плане борьбы с мещанским декором на фарфоровых изделиях, коробках с парфюмерией и замены его более „идеологически выдержанными" изображениями. Размежевываясь с „производственниками", Д. Аркин писал: „Бытовая вещь не. ограничивается лишь техническим обслуживанием своего потребителя, она обслуживает его и в идеологическом смысле, в громадном большинстве случаев вещно-бытовой комплекс несет в себе и определенное художественное содержании". Большое значение имели специальные постановления, в частности о текстиле, о фарфоро-фаянсовой и стекольной промышленности,-например, постановление ВЦИК и СНК РСФСР о реорганизации фарфоро-фаянсовой промышленности от 14 ноября 1927 года, постановление коллегии НК РКИ СССР об улучшении работы фарфоро-фаянсовой промышленности от 9 августа 1928 года, постановление президиума художественного совета „Росфарфор" об изъятии из производства антихудожественных рисунков от 10 мая 1930 года, постановление СНК СССР об организации управления легкой промышленностью от 23 июля 1932 года, постановление СНК СССР от 17 декабря 1933 года о запрещении использовать в искусстве бытовой вещи рисунки, не отвечающие своему назначению, и др Не менее важными для формирования творческого лица советской художественной промышленности были правительственные решения, касающиеся задач идеологического и специального художественного воспитания, затрагивающие развитие самых разных областей искусства. Таковы постановления ЦК ВКП(б) от 11 марта 1931 года „О плакатной литературе", решения Пленума ЦК партии 1931 года, XVII партийной конференции 1932 года, в которых поднимались вопросы контроля широкой общественности за качеством производства, вставал вопрос о роли художников в промышленности, а деятельность их направлялась на решение больших творческих проблем. В начале 30-х годов интенсивно ведутся поиски политически заостренной тематики в росписях посуды и тканей. Темы индустриализации страны и коллективизации сельского хозяйства, культурной революции, обороны СССР, пионерской организации, спорта и т. п. становятся основными.
Однако увлечение тематической росписью в 30-е годы соседствует порой с утратой чувства формы и специфики декоративной росписи. Подчас серьезная тема дискредитируется неуместным использованием на бытовых массовых вещах. Все это приводит к необходимости принять специальное постановление правительства о запрещении использовать в искусстве бытовой вещи рисунки, не соответствующие своему назначению (постановление СНК СССР от 17 декабря 1933 г.). Значительное воздействие на сложение эстетических принципов и на художественную практику последующих лет оказала проведенная в 1933 году Союзом советских архитекторов дискуссия об освоении художественного наследия. Дискуссия была развернута вокруг доклада Д. Аркина „Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства", где был сформулирован призыв начать новый этап развития советской архитектуры и искусства на основе обращения к мировой классике.
Художественная промышленность 30-х годов, опираясь на достижения социалистического строительства и индустриализации, получила гораздо большие возможности для выпуска массовых изделий, для проникновения в быт, Только теперь проблема массового ассортимента начала реально претворяться в жизнь. В конце 30-х годов блестящий расцвет переживает наше художественное стеклоделие. Тогда же появляются первые массовые выпуски специально разработанной одежды, декоративных тканей, фарфора и других художественных изделий.
В процессе развития советской художественной промышленности изменялось ее соотношение с другими видами декоративных искусств. В 30-е годы переживают подъем изобразительное искусство и народные промыслы. Свойственная кустарным изделиям система оформления вещи оказывает влияние и на художественную промышленность. Усилия художников все чаще направляются на создание вещей дорогих, предназначенных специально для выставок, для уникального общественного интерьера. Массовая продукция в большинстве случаев теперь старается подражать уникальным образцам.
Сказанное не исчерпывает всего многообразия путей развития советской художественной промышленности. Прогрессивная линия развития советского декоративного искусства формировалась в борьбе против различных извращений. На всех этапах его становления наше декоративное искусство обогащалось лучшими традициями прошлого и творческими завоеваниями послереволюционного искусства.
Для того чтобы проследить этот процесс во всем его богатстве, надо обратиться к рассмотрению конкретного материала. Спады и подъемы в тех или иных видах художественной промышленности были связаны с рядом объективных обстоятельств, но многое зависело и от усилия, неустанной инициативы самих творческих работников. В первую четверть века своего развития предприятия советской художественной промышленности располагались в основном на территории РСФСР. Хотя фабрики и заводы легкой индустрии строились и уже начали работать и в других союзных республиках, до 40-х годов еще трудно говорить об их ощутимом художественном вкладе в развитие отечественной промышленности. Изделия, созданные в других республиках в этот период, рассматриваются вместе с соответствующей отраслью художественной промышленности РСФСР. Материал данного раздела группируется по тем видам художественной промышленности, которые, с одной стороны, связаны с общественным бытом (посуда декоративная и бытовая из фарфора, керамики, стекла и других материалов, мелкая пластика и т. д.), а с другой с самим человеком, с его одеждой (ткани, моделирование одежды, ювелирные изделия)

Художественный фарфор

Фарфор первых послеоктябрьских лет был необычным явлением не только в художественной жизни молодой Советской республики, но и во всей европейской культуре XX века. Впервые за многие десятилетия в этом виде искусства зазвучало боевое слово агитатора, впервые для художника-прикладника открылась возможность творить, откликаясь на самые важные требования революционной эпохи.
Всех, кто хоть раз видел произведения советского агитационного фарфора, ныне как драгоценные реликвии хранящиеся в музеях и в собраниях коллекционеров, охватывает чувство глубокого восхищения перед мастерами, в неимоверно трудных условиях щедро и без остатка отдававших свой талант благородному делу служения революции. Такое чувство возникает только при встрече с большим искусством.
Уже в первые годы существования Советской республики значительное внимание было уделено проблеме восстановления и развития керамической промышленности: в изданном 28 июня 1918 года Декрете Совета Народных Комиссаров РСФСР о национализации крупных промышленных предприятий были указаны стекольные и керамические заводы.
Все действующие фарфоро-фаянсовые фабрики и заводы были подчинены нуждам фронтовой и хозяйственной жизни страны, организованы соответствующие органы управления, планирующие и направляющие деятельность этих предприятий. При этом необходимо учесть, что деятельность керамических фабрик и заводов протекала в исключительно сложных условиях, при острой нехватке рабочей силы, топлива, сырья, транспорта.
Казалось бы, при таких обстоятельствах затея с производством художественного фарфора могла показаться лишней роскошью. Однако это было не так. Вспоминая свой знаменательный разговор с В. И. Лениным, состоявшийся в 1918 году, художник Д. Штеренберг, бывший в то время заведующим Отделом изобразительных искусств Наркомпроса, рассказывал:
„...я принес продукцию фарфорового завода Владимиру Ильичу.Мы делали посуду, но она обходилась нам очень дорого, потому что приходилось приглашать художников, делать новые образцы, нести очень большие затраты. Я поставил перед Владимиром Ильичей вопрос, что делать в таких случаях. Владимир Ильич сказал: „Ничего, в конце-концов, наша промышленность, по крайней мере на первое время, сможет делать такие сервизы, хотя бы для больших собраний Советов, для больших торжеств, а потом, когда разовьется наше хозяйство, тогда рабочие и крестьяне смогут их покупать".
Для развития художественной керамики были приняты срочные меры. В частности, большую роль сыграл 4-й Всероссийский съезд рабочих стекольной и фарфоровой промышленности, который способствовал сплочению разрозненных керамических предприятий и их коллективов. Здесь было выработано единое направление в развитии керамической промышленности.
Наряду с первыми мероприятиями по восстановлению и организации производства было уделено внимание и вопросам художественного образования, подготовке кадров художников и технологов-керамистов, выработке учебных программ и организации конкурсов. Так, например, в 1919 и 1920 годах Главстеклом и подотделом художественной промышленности Наркомпроса РСФСР были объявлены конкурсы на создание дешевой, художественно оформленной посуды, предназначенной для распространения в быту рабочего и крестьянского населения.
В период с 1918 по 1922 годы Государственный фарфоровый завод (бывш. Императорский, с 1925 г. имени М. В. Ломоносова) являлся единственным предприятием, выпускавшим помимо технического уникальный художественный фарфор. Завод этот оставался ведущим и тогда, когда выпуск новых образцов художественного фарфора и фаянса начали осваивать другие заводы страны. Однако отчетливо представить себе первый советский фарфор, его своеобразие, его необычный художественный облик нельзя, не обрисовав хотя бы в двух словах состояние русских фарфоро- фаянсовых заводов и их продукцию дореволюционного периода.
В конце XIX -начале XX века большинство крупных керамических заводов в России имело вполне современную для того времени технологию и хорошо подготовленные кадры мастеров, живописцев и скульпторов, в совершенстве владевших всевозможными видами и способами оформления керамических изделий. Фарфор Императорского и Корниловского заводов в Петербурге, а также заводов Товарищества М. С. Кузнецова обладал чистотой и белизной черепка, богатством красочной палитры, разнообразием способов отделки. Однако это техническое совершенство в отдельных случаях сочеталось с низким художественным уровнем.
К 1917 году Императорский завод превратился в замкнутую придворную мастерскую, выпускавшую разнообразные изделия исключительно по заказам и требованиям царского двора. Творчество некоторых его художников в основном сводилось в этот период к усвоению технических новшеств, например метода подглазурной росписи, распространенной в датском фарфоре, а также к скрупулезному воспроизведению на фарфоровых изделиях станковых картин. Правда, в 1913 году на завод в качестве художественного руководителя был приглашен Е. Лансере, при посредничестве которого там стали работать скульпторы В. Кузнецов и Н. Данько. Эти талантливые мастера начали борьбу за изменение самого подхода к созданию художественного фарфора, но в условиях дореволюционной России их работа не дала ощутимых результатов.
После Октябрьской революции завод перешел в ведение Наркомпроса, а с 1921 года он находился в подчинении Управления академическими центрами и был приравнен к крупнейшим очагам художественной культуры наравне с московскими Большим и Художественным театрами.
В изделиях первого советского художественного фарфора, выпускавшегося заводом, нашли отражение задачи монументальной агитации и пропаганды средствами искусства, поставленные В. И. Лениным. Эти задачи были правильно поняты художниками и мастерами как призыв создать новые изделия, в корне отличающиеся по своему художественному содержанию от дореволюционных.
Перед небольшим творческим коллективом завода встали трудные задачи: объявить беспощадную войну безвкусице и мещанству, господствующим в быту, и найти общий язык с новыми потребителями фарфора. Надо было учесть их требования и запросы, найти таких художников, которые создали бы произведения, близкие и понятные людям, совершившим революцию. Коллектив завода, во главе которого в 1918 году стал талантливый график, керамист и эмальер С. Чехонин, вопреки всем трудностям с этими задачами успешно справился.
Уже первые предметы, выполненные в 1918 году, говорят о том, что их авторы встали на совершенно новый путь в росписи фарфора. В газете „Известия" от 7 сентября 1918 года сообщалось, что Государственный фарфоровый завод должен выполнить заказ Совета народного хозяйства на изготовление „огромного количества сервизов из фарфора", в которых „каждая вещь будет снабжена рисунками революционного характера".
К такого рода вещам относится блюдо С. Чехонина, посвященное первой годовщине Октябрьской революции, тарелка Н. Альтмана с лозунгом „Земля трудящимся!" и многие другие изделия.
Революционное содержание каждый автор воплотил в соответствии со своей индивидуальной творческой манерой, пониманием задач агитационного фарфора. Надпись „РСФСР" и изображение серпа и молота на блюде С. Чехонина выполнены из цветучных гирлянд в характерной для этого художника изящной и виртуозной графической манере, с тонкой живописной проработкой рисунка светлыми, почти акварельными тонами. Тарелка Н. Альтмана поражает насыщенностью, яркостью и контрастностью цвета, броскостью рисунка и шрифта, что делает ее во многом сходной с плакатом. Крупные красные буквы лозунга и силуэта дымящих труб фабрики на зеленом поле сразу же привлекают взгляд.
Стиль агитфарфора перекликался с лозунгами на красных стягах праздничных манифестаций, с украшениями улиц и площадей Москвы, Петрограда и других городов в дни революционных торжеств, с боевыми плакатами, расклеенными на стенах домов, с первыми памятниками монументальной пропаганды, с росписями агитпоездов и пароходов. Все это было той средой, в которой выросло и развилось своеобразное искусство агитфарфора.
„...Кто помнит Петроград тех лет, пишет Е.Данько, выщербленные пустыни мостовых, погруженные в тьму и холод безлюдные дома, а в окнах иглистые звездочки, следы недавних пуль, тот помнит и фарфоровую витрину на проспекте 25 Октября. Там, на белых блестящих блюдах, горели красные звезды, серп и молот, мерцали неярким фарфоровым золотом сказочные цветы, сплетаясь в вензель РСФСР... Прохожие останавливались перед витриной и подолгу глядели на фарфор. Этот фарфор был вестью из прекрасного будущего, за которое билась советская страна в страшных боях с голодом, с разрухой, с интервенцией...".
Небольшой коллектив Государственного фарфорового завода к началу 1919 года превратился в подлинно творческую художественную организацию, куда вошли такие известные скульпторы и художники-керамисты, как С. Чехонин, В. Кузнецов, Н. и Е. Данько, 3. Кобылецкая, М. Адамович, Р. Вильде, М. Лебедева, А. Щекотихина-Потоцкая. Чехонин был первым художественным руководителем этого коллектива. Человек большой культуры, счастливо сочетавший в себе талант художника и практический опыт мастера-технолога, Чехонин во многом способствовал расцвету советского художественного фарфора в самые первые годы его существования.
В росписях по фарфору мастерство Чехонина проявилось прежде всего в умении сочетать графический рисунок с фактурой фарфоровой поверхности. Прекрасно понимая декоративное значение изображения, украшающего предмет, Чехонин помещает его там, где это изображение способно наиболее выгодно подчеркнуть форму вещи, дать яркое и красочное пятно, оживляющее белизну фарфора. Почти всегда его рисунки сочетаются с блестящей или матовой позолотой, смягчающей резкий контраст между темным изображением и белым фоном. Чисто графические, монохромные композиции в чехонинском фарфоре встречаются сравнительно редко. Преобладают орнамент и сюжетные изображения, расцвеченные позолотой и красками, сквозь которые просвечивает рисунок. Художник широко применяет растительный орнамент, столь характерный для его графики. Стилизованные цветы и травы, вырастающие из корзин и вазонов, изящным, затейливым хороводом вьются по борту тарелок и блюд, сочетаются с изображениями человеческих фигур, переплетаются в надписях, часто сплошь заполняют поверхность предмета. Этот орнамент то четкий и строгий, выполненный в черном или коричневом цвете, то яркий и празднично-красочный с крупными цветовыми пятнами и мазками и почти всегда с эмблематическими изображениями или революционными лозунгами является основным украшением чехонинского фарфора. Черты фантастики и символики в работах Чехонина нередко совмещаются с реалистическими изображениями действительных событий. Одним из наиболее интересных примеров такого совмещения может служить тарелка „Голод" с изображением изможденной женщины и двух голодных детей. Создавая этот скорбный образ, автор исходил из традиций русской иконы, о чем свидетельствует своеобразная условность изображения и приемы росписи. В то же время в чертах лица женщины и детей угадываются образы современных художнику людей, тех, кого он сам часто встречал на улицах и в очередях голодного Петрограда. Платок, покрывающий голову и плечи женщины, украшен традиционным чехонинским орнаментом, вносящим в изображение элемент декоративности.
На творчество Чехонина, как и на работы других известных мастеров Государственного фарфорового завода, оказало сильное воздействие новое искусство революционного плаката. Влияние этого яркого и впечатляющего искусства с его условной и вместе с тем очень броской выразительной формой ясно ощущается, в частности, в росписи декоративных тарелок и блюд Чехонина с лозунгами: „Борьба родит героев", „Ум не терпит неволи", „Царству рабочих и крестьян не будет конца". Это проявляется в акцентировании внимания зрителя на лозунге или надписи, шрифт которых четко рисуется на белой поверхности изделия. Лозунги эти обычно сочетаются со скупыми украшениями в виде кумачовой ленты с зелеными гирляндами из листьев или простого, стилизованного орнамента.
Чехонин был одним из инициаторов создания нового своеобразного шрифта. Им исполнены многочисленные лозунги и надписи на его изделиях. Шрифт этот, каждая буква которого имеет особое написание, сам по себе очень декоративен, так как по своему построению сходен с элементами орнамента. Большинство мастеров советского фарфора 20-х годов участвовало в разработке этого шрифта, и в творчестве каждого художника он имеет свою, неповторимую трактовку.
Знаток народного искусства, Чехонин впервые применил в росписи фарфора традиционные мазковые приемы подмосковных гжельских гончаров, так называемую „агашку". Эта роспись получила наиболее яркое воплощение в изделиях, созданных им в период работы на Волховской фарфоровой фабрике, коллектив которой он возглавил с 1923 года.
Изучая работы художников Государственного фарфорового завода периода 19181925 годов, надо помнить, что все они имели дело со старыми, созданными еще в дореволюционный период нерасписанными изделиями, большие запасы которых хранились на складах. Мастера приспосабливали свои росписи к уже готовым формам, работа же по созданию новых форм началась несколько позднее.
В частности, Чехонину принадлежит первая новая форма чайного сервиза, созданного на заводе в начале 20-х годов и получившего название „Наркомпрос". Все предметы сервиза отличались прекрасно найденными в своих пропорциях и удобными в обращении формами. Форма сервиза почти без изменений повторялась до 1953 года.
Одновременно с С. Чехониным в 1918 году на завод поступила А. Щекотихина-Потоцкая. Эта талантливая, очень своеобразная художница по праву занимает одно из первых мест в блестящей плеяде мастеров советского фарфора. Ее творческая манера проявилась в особом декоративном переосмыслении изображения, где все на первый взгляд неожиданно и необычно. Эта необычность и в остро стилизованном, доходящем до гротеска изображении, и в огромном разнообразии палитры с резкими переходами от исключительных по насыщенности цвета локальных тонов до сочетания очень тонких и нежных оттенков, и, наконец, в каком-то стихийном композиционном построении рисунка, часто не только не соответствующем форме украшаемого предмета, но как бы нарочно противоречащем ей. В развитии и сложении творческой манеры художницы определенную роль сыграла ее работа в области театрально-декорационной живописи, которую она всегда сочетала с работой в художественном фарфоре.
Манера росписи Щекотихиной-Потоцкой совершенно не похожа на творческий почерк Чехонина с его изящными классическими композициями, высокой графической культурой в духе „Мира искусства". Если в творчестве Чехонина влияние народного искусства проявлялось часто лишь во внешнем подражании ему, то для Щекотихиной-Потоцкой народное искусство было основой и творческим стимулом большинства ее работ. Это особенно ощущается в ее росписях фарфора периода 19181928 годов, где перед зрителем проходят сцены из крестьянской жизни и сказочно-фантастические образы, решенные в духе русского народного лубка.
В блюдах с изображением комиссара ясно стремление художницы как-то откликнуться на революционную тематику, передать современные ей события средствами широкой декоративной росписи, но она еще находится в плену старых образцов. Особенно это ощущается в решении тарелки „Звонарь". Вся ее поверхность заполнена изображениями трезвонящих колоколов, приводимых в движение молодым парнем с завитыми волосами, в рубахе навыпуск, напоминающим характерные типы из пьес А. Островского и картин Б. Кустодиева. Если бы не надпись: „Да здравствует 8-ой съезд Советов!", то эту тарелку трудно было бы отличить от более ранних работ Щекотихиной-Потоцкой.
В таком же примерно духе решен и ряд других росписей художницы, среди которых тарелки и блюда с агитационными надписями. Революционные лозунги служат здесь важным элементом декоративной композиции.
Блестящий декоратор, тонко чувствующий материал и специфику росписи но фарфору, Щекотихина-Потоцкая умеет превращать однообразную белую поверхность вещи в непрерывный игристый каскад ярких цветов и позолоты. Тусклые и вялые тона отсутствуют в ее палитре. Праздничный хоровод красок заливает угловатый, часто нарочито искаженный рисунок с задорными, буйными завитками орнамента и пляшущими буквами надписей, пересекающих поверхность изделий во всех направлениях.
Творчество таких больших мастеров фарфора, как Чехонин и Щекотихина-Потоцкая, не могло не оказать влияние на работу других живописцев завода. Черты их художественного почерка обнаруживаются в росписях Адамовича, Кобылецкой, Лебедевой и других. Но здесь нет прямого подражания скорее, это дальнейшее варьирование графического и живописного начал, которые столь ярко характеризуются работами Чехонина и Щекотихиной-Потоцкой.
М. Адамович в ранних росписях проявил себя тонким живописцем-миниатюристом. Для его фарфора тех лет характерны задумчивые пейзажи, виды старых архитектурных уголков Петрограда. Они выполнены в приглушенной красочной гамме, обычно в технике гризайльной живописи. В дальнейшем в творчество этого мастера вторгаются совершенно иные мотивы. Появляются серии чашек и блюд, в росписях которых получает отражение походная жизнь красноармейцев и батальные сцены, участником которых был сам художник. В начале 1920-х годов Адамович переходит к агитационной тематикеэто тарелки и блюда с революционными лозунгами и призывами, во многом близкие искусству плаката или декоративного панно.
Такой же сложный путь развития прошла 3. Кобылецкая. Среди расписанных ею изделий встречаются вещи с боевой агитационной тематикой, с очень четкой и строгой, почти плакатной композицией, основанной на сочетании всего двух-трех тонов и позолоты. Очень декоративны ее сервизы с росписью на темы восточных сказок и условными фантастическими изображениями, агитационное содержание характерно также для многих работ М. Лебедевой. Это композиции пышных цветов и пейзажей.
Агитблюда и тарелки с изображениями и лозунгами, призывающими к борьбе с голодом, посвященные советским чекистам, шестой годовщине Октябрьской революции и т. д. Широкая декоративная манера, своеобразная палитра, основанная на сочетании немногих ярких красок, условный язык рисунка напоминают произведения Щекотихиной-Потоцкой. В то же время в ряде ее работ чувствуется влияние плаката, графики и других видов агитмассового революционного искусства.
Росписи А. Воробьевского, выполненные им в период с 1926 по 1929 год, довольно резко отличались по своей художественной манере от всего, что создавалось на заводе. Большой поклонник восточной миниатюры, Воробьев-ский перенес это свое увлечение и в роспись по фарфору, где часто вполне реальные события и факты трактовались им в сказочно-фантастическом плане, в тщательной, миниатюрной манере. Таковы его блюдо „Звезда", сервиз „Персидские цветы" и т. п. В палитре его росписей преобладали характерные для восточной миниатюры пурпурные, голубые, зеленые, розовые оттенки. Работы Воробьевского отличаются большой поэтичностью и виртуозным мастерством исполнения.
Интересными, хотя во многом очень спорными, были работы И. Чашника и Н. Суетина.
В поисках новых приемов росписи фарфора Суетин основное внимание уделял орнаментальным сочетаниям простых геометрических фигур и линий, окрашенных локальным цветом. Так, например, в одной из его чайных чашек узор из черных и серых горизонтально расположенных полосок подчеркивает строение и объем ее широкого низкого тулова, вызывая ассоциацию с неприхотливым узором березовой коры. Удачно скомпонована им роспись небольшого чайного сервиза, где простой раппортный узор, образованный всего двумя небольшими вертикальными черточками черной и светло-зеленой, хорошо выявляет форму предметов и создает простую, но выразительную декоративную гамму. На этом же принципе контрастного противопоставления двух тонов темного и светлого основана роспись и других его сервизов.
Конечно, не все такие росписи можно признать удачными. Часто все свое внимание художники уделяли отвлеченному геометрическому мотиву, из-за чего роспись предмета вступала в противоречие с его формой. Неудачи возникали и тогда, когда художники пытались создавать необычные, надуманные формы фарфоровых изделий, образованные из сочетаний шара, куба, призмы и т. д. Таковы, например, „получашки" и чернильница Н. Суетина, чайники К. Малевича. Такие формы предметов были чужды природе пластичных фарфоровых изделий и потому не прижились на производстве. В отличие от других живописцев завода, создававших выставочные, уникальные вещи, Суетин, по существу, был первым в области фарфора художником-конструктором: он рассматривал свои работы как часть предметного окружения и хотел, чтобы они отвечали требованиям времени.
Подытоживая деятельность Государственного фарфорового завода в первом десятилетии Октября и отмечая его выдающуюся роль в создании образцов советского художественного фарфора, нельзя забывать, что большинство его изделий являлись уникальными вещами. Правда, ряд таких образцов, как тарелки с лозунгами „Борьба родит героев", „Ум не терпит неволи", „Кто не работает, тот не ест", тарелки и чашки „Красная лента", кружки с портретами декабристов, чашки, посвященные 10-летию Советской власти, фарфоровые броши и ряд других изделий (в основном работы Чехонина), выпускались некоторое время в массовом производстве. Но в основном завод в те годы все же оставался своеобразной художественной лабораторией и по объему продукции не мог идти в сравнение с такими крупными предприятиями, как Дулевский, Дмитровский и другие заводы.
Успехи и достижения коллектива Государственного фарфорового завода постоянно привлекали к нему внимание широкой общественности как в СССР, так и за рубежом. Завод посещали и интересовались работой его мастеров А. В. Луначарский, А. М. Горький, М. И. Калинин.
По инициативе Горького в 1920 году советский агитфарфор был впервые показан на выставке в Риге. В том же году по специальному заказу ВЦИКа на заводе были выполнены изделия для агитпоезда „Октябрьская Революция" и для делегатов VIII съезда Советов. После выставки в Риге агитфарфор завода начал свое победное шествие в качестве первого полпреда советской культуры за границей на выставках: в 1922 году в Гельсингфорсе (Хельсинки), Берлине и Лондоне, в 1923 году в Ревеле (Таллине), Лионе и в Стокгольме.
„Эта керамика, писала в то время шведская газета „Свенска-Дагбла-дет", не имеет ничего общего с европейским фарфором... В ней все необычайно. В отношении стиля интересна национальная черта соединение Востока с северным народным искусством... Попадаются прекрасные, красиво и просто выполненные вещи...". Золотые медали были завоеваны агитфарфором на международных выставках декоративных искусств в Париже в 1925 году и в Монца-Милане в 1927 году. В одной из итальянских газет можно было прочесть следующее: „...Вот фарфор Государственного завода в Ленинграде, техническое совершенство которого, уже достигнутое при старом режиме, обогатилось теперь смелым ощущением современности, которое раскрывается как в живописности приемов, так и в оригинальности мотивов...".
Советский фарфор был признан во всем мире как явление необычное, новое для декоративного искусства. В адрес завода посылались предложения об организации новых выставок, в том числе в США. Советскому фарфору посвящались статьи и заметки в газетах и журналах, а его изделия раскупались коллекционерами.
В 1923 году в приветствии заводу А. В. Луначарский писал: „...Где бы и как бы в России или за границей ни говорили теперь об успехах в области художественной промышленности, всегда в самую первую очередь говорят о Государственном фарфоровом заводе РСФСР. Прекрасные произведения его сделались желанными предметами для всякого коллекционера в России и за границей. На всех выставках, на которых Ваш завод участвовал своими предметами, он выдвигался и ставился на самый передовой ряд... Да здравствует Государственный фарфоровый завод, лучшее украшение государственной хозяйственной промышленности в Республике!"
На протяжении первого десятилетия Октября Государственный фарфоровый завод оставался ведущим предприятием страны. Однако его деятельностью не исчерпывается история развития советского фарфора.
В начале 20-х годов налаживается деятельность таких крупных фарфоро-фаянсовых предприятий, как Дулевский, Дмитровский и Тверской заводы. В 19231927 годах на этих заводах уже создаются вещи, которые свидетельствуют об определенных сдвигах к новому. Застрельщиком в этом деле был Дулевский фарфоровый завод. Еще в 19221923 годах по инициативе молодого художника завода А. Колосова были сделаны первые попытки обновления внешнего облика фарфора. При этом во многом учитывался опыт художников Государственного фарфорового завода. Новые изделия дулевцев пользовались успехом на Всероссийской сельскохозяйственной и художественно-промышленной выставке 1923 года. В кратком обзоре этой выставки критик Я. Тугендхольд отметил: „Дулевская фарфоровая фабрика обнаружила неожиданно быстрый шаг вперед на пути к улучшению формы и росписи своих изделий в известном смысле даже больший, нежели знаменитый Петроградский Государственный фарфоровый завод, который, к сожалению, придает большее значение графической красивости, нежели поискам более специфических законов фарфоровой живописи...".
В том же 1923 году, оценивая итоги художественно-промышленной выставки, в газете „Известия" (1923, 11 мая) Я. Тугендхольд писал, что „наше художественное производство все еще в малой степени отвечает современным массовым потребностям, современной технике... наше переходное время ставит перед нами совершенно конкретные задачи, крестьянство ждет от города новой мануфактуры, новой посуды, новой книги... Мы с радостью констатируем и живучесть творческих сил в самом крестьянстве, обнаруженную выставкой...".
В основе украшения новых изделий Дулева, так же как и в фарфоре Ломоносовского завода, лежало агитационное содержание, переданное в смелых, сжатых, четких композициях, в яркой и броской росписи. Главное место здесь занимал революционный лозунг, дополненный соответствующими изображениями и орнаментом. Примером может служить выполненный в 1925 году художником А. Колосовым чайный сервиз, очень сдержанный и строгий; по белому фону каждого предмета шли яркие оранжевые вертикальные полосы.
Между ними на одной из сторон тулова была помещена черная с позолотой надпись: „СССР1925" и изображение серпа и молота. Необычность украшения сервиза, достигнутая скупыми средствами, декоративность росписи свидетельствуют о том, что художники завода смело бросили вызов старым, укоренившимся формам и штампам кузнецовского фарфора.
Позднее в таком же направлении начали работать художники Дмитровской фарфоровой фабрики, завода „Пролетарий", Тверского фаянсового завода имени М. И. Калинина и некоторых других керамических предприятий.
Таким образом, почин в создании советского фарфора, сделанный коллективом художников Государственного фарфорового завода еще в 19181919 годах, получил отклик на других заводах, но гораздо позже, уже в то время, когда началась борьба за советский тематический рисунок не только на фарфоре, но и в текстиле и других видах художественной промышленности.
Особый раздел истории советского художественного фарфора в 1920-е годы составляет деятельность керамического факультета, основанного при Вхутемасе по специальному постановлению Наркомпроса в августе 1920 года. Организация этого факультета имела важное значение, так как это была, по существу, единственная высшая керамическая школа в стране, на которую была возложена задача подготовки художников, хорошо знакомых с технологией производства и способных возглавить работу того или иного предприятия. Соответственно с этим разрабатывались учебные программы и планы, рассчитанные на четырехгодичный курс обучения (к середине 20-х г. курс обучения был уже пятилетним). Характерно, что в учебном плане факультета в 1920/21 году художественные дисциплины доминировали над техническими, Большое внимание отводилось производственной практике студентов на Дулевском фарфоровом заводе. Студенты постоянно ощущали живую связь с производством, устраивали на заводе диспуты и лекции с участием рабочих, с их помощью осуществляли в материале свои дипломные работы, помогали организации на заводе профессиональной керамической школы. В 1921 году в связи с состоявшимся в Москве III конгрессом Коминтерна керамическому факультету Вхутемаса был поручен ответственный заказ на изготовление росписи фарфора, предназначенного в качестве подарков членам конгресса.
Заказ этот осуществляла бригада студентов факультета под руководством О. Татевосяна на Дулевском заводе. В результате конкурса из пятидесяти одного представленного рисунка три были премированы и двенадцать отобрано для исполнения. В течение сорока дней было выполнено 1750 изделий чайной и столовой посуды. Все эти изделия клеймились специальной маркой с изображением гончара, работающего на гончарном круге, и надписью; „Керфак. Вхутемас". Ряд предметов „коминтерновского" фарфора был премирован за художественное исполнение Всероссийским производственным союзом работников искусств.
Из сохранившихся предметов этой серии следует отметить тарелку с росписью О. Татевосяна, выполненную в черных, красных, зеленых тонах, со стилизованными изображениями, символизирующими освобождение Востока, и надписью на арабском языке: „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!". Приемы исполнения росписи, условное построение композиции, колористический строй с использованием ярких цветовых контрастов, агитационная тематика-все это говорит о живых традициях агитфарфора.
Деятельность керфака продолжалась до 1930 года. Влившись в 1928 году в Высший художественно-технический институт (Вхутеин) , он через два года прекратил работу, подготовив четырнадцать художников-керамистов.
Своеобразный итог первому этапу развития советского фарфора подвела специальная выставка, открытая 25 ноября 1926 года. На выставке был широко представлен агитационный фарфор Ломоносовского завода, а также массовая продукция других фарфоро-фаянсовых фабрик. На торжественном открытии выставки выступили представители различных производственных управлений и главков. Они говорили о больших успехах, достигнутых за короткий срок советской керамической промышленностью, и в частности художественным фарфором.
Во вступительной статье к сборнику, посвященному этой выставке, А. В.Луначарский писал: „Ныне, под руководством Центрофарфортреста, его инженеров и художников, наш фарфор вновь расцвел небывалым образом. Мотивы более близкие к народу, мотивы тех свободных форм ярко современного характера, которые еще никто не решил применить к фарфору, мотивы идейные, связывающие через надписи и рисунки фарфор с нашей современностью, все это, с сохранением чрезвычайного вкуса и с проявлением тончайшей изобретательности в художественном производстве фарфорового завода и придало советскому фарфору значительный художественный вес, настолько, что к русскому фарфоровому производству стали проявлять небывалый интерес во всех странах Европы... Несомненной наградой для него является и то, что в тех случаях, когда он может сделать свое производство сколько-нибудь дешевым и доступным, он находит широкий отклик и у нас, внутри страны, и притом не среди нэпманов, а среди крепкого, трудового нашего гражданства...".
К десятой годовщине Октября страна вступила в новую полосу экономической и социальной жизни. Очередными стали задачи реконструкции и индустриализации народного хозяйства. Пафос переустройства жизни пронизывал в конце 20-х начале 30-х годов все сферы практической деятельности.
Закладывался фундамент нового производства фарфора и фаянса. Шли большие работы „нулевого цикла", скрытые и мало заметные, но тогда определившие развитие этой отрасли промышленности. Как и во всякую переходную пору, стилевые признаки лишь намечались, вернее, только складывались предпосылки для них, а сами они еще не были ясны, лишь постепенно проясняясь к середине 30-х годов.
К началу первой пятилетки фарфоро-фаянсовая промышленность была на пороге реконструкции технической базы, специализации фабрик и стандартизации продукции. Разобщенность производства тормозила ее дальнейшее развитие. Неизбежной становилась реорганизация управления. В 1927 году были созданы три крупных треста Центрофарфортрест, объединивший производство Центрального района России и группу северных заводов: Ленинградский и три фабрики упраздненного Новгородского треста, Сибирский трест, в который вошли Хайтинский (близ Иркутска) и Красноярский заводы, и Укрфарфортрест, с десятью фарфоро-фаянсовыми заводами республики.
Создание мощных отраслевых объединений позволило провести сначала предварительную, а затем и более последовательную специализацию заводов и фабрик. Основными производителями фарфоровой посуды в 30-е годы оказались в РСФСР заводы Дулевский, Дмитровский, Первомайский, фабрики „Пролетарий", „Красный фарфорист" и Хайтинский, на Украине Барановский, Городницкий, Довбышевский и Коростенский заводы; фаянсовой посуды Волховская, Тверская и Песоченская фабрики в северо-восточных, Будянский, Каменнобродский и Полонский заводы в юго-западных районах страны. Ленинградский государственный фарфоровый завод сохранял положение художественного центра, где иногда готовили образцы и для производства. Предстояло незамедлительно упорядочить ассортимент посуды, ибо отсутствие согласованности между заводами приводило в те годы к парадоксальному положению, при котором характерный для времени товарный голод неожиданно сменялся кризисами сбыта. Заводы сами устанавливали себе круг выпускаемых изделий, из-за чего нарушалось соответствие между городским и крестьянским рынком, увеличивалась выработка дорогих сортов и уменьшалось производство дешевой, главным образом фаянсовой посуды. Проведенное Центрофарфортрестом обследование фабрик дало неутешительную картину.
Ассортимент посуды был необычайно широк и разнообразен. Дулевская фабрика превосходила в этом отношении все остальные. Она выпускала чайный и столовый фарфор, посуду для города и деревни, специальный фарфор для экспорта в Персию и на восточный рынок. Только „персидских" чашек вырабатывалось около двадцати видов. Обыкновенных же, чайных делалось не менее десятка. Чайные сервизы выпускались десяти фасонов. Среди них особенно популярными были „цилиндрический" (№ 39) „киевский", сохранялся „декадентский" фасон (№ 3). Масленки отливались в старые кузнецовские формы„баран" и ,,утка", „малина" и „клубника", „редиска" и „томат", „голубь" и „адмиралтейство"; перечницы в формы„сыч", „барин" и „барыня".
Дмитровская фабрика выпускала только чайную фарфоровую посуду, причем в большом количестве сервизную, „фасонную". Излюбленными в то время были дореволюционные фасоны „лилия", „московский", „лиможский" и „баварский". Фабрики „Пролетарий" и „Красный фарфорист" делали недорогую чайную и столовую посуду простых форм, преимущественно для деревни. Этот дешевый крестьянский фарфор, выпускавшийся в большем или меньшем количестве всеми фабриками, был близок по пластике к народной керамике, Его составляли чашки „толсторучка" и „кольчиком", „круглая" и „прямая стенка", блюдце „тазик", чайники доливные парные, „рафаэль", „репкой" и „каской"; полоскательницы „бусом", круглые и „погребцовые"; глубокие и мелкие тарелки „одесского фасона", кружки и т. д.
Ассортимент фаянса был значительно уже. Более дешевый, чем фарфор, он использовался только для обиходной посуды, главным образом столовой. Формы столового фаянса хотя и принадлежали целиком предреволюционному времени, но рассчитанные на повседневное употребление и вкусы демократических кругов, были более приемлемы, на них не так влияла тяга к нарочитой красивости и характерная для тех лет эклектика украшений.
В майолике ассортимент был невероятно велик, а формы ее подчас чудовищны до нелепости. Правда, среди типичной кузнецовской продукции -среди сорока, к примеру, масленок, двенадцати кувшинов или тридцати пяти пепельниц Волховской фабрики „Коминтерн"начали встречаться образцы, по-своему откликавшиеся на новые темы,таковы масленка и кувшин „Серп и молот".
Но подобные единичные факты лишь подчеркивали отсутствие серьезных перемен. В силу этого понятна жесткость, с которой проводились в конце 20-х и в начале 30-х годов отбор и сокращение ассортимента выпускаемой продукции, не отвечающей представлениям о новом быте.
Объем и значение этой последовательно проводившейся работы очень велики. Именно тогда, в годы борьбы за социалистическую реконструкцию хозяйства и быта, были заложены основы действительно массового производства посуды из фарфора и фаянса.
Основным девизом дня становилась стандартизация. И еще до стандартизации форм и декора проводилась стандартизация сырья и показателей качества толщины и белизны черепка, унификация размеров и емкости изделий, закрепление за фаянсом своего определенного ассортимента посуды, за фарфором своего. Стандартизация хозяйственной посуды была делом совершенно новым, не имевшим прецедентов в отечественной и зарубежной практике, и проходила одновременно с аналогичной работой в Германии и Америке. Она предполагала установление рекомендуемого, а не обязательного стандарта. Она не должна была отрицательно сказаться на спросе основных рынков крестьянского и городского, но все-таки должна была положить конец неоправданному многообразию однотипных изделий.
Была выделена самая массовая и ходовая посуда, подлежавшая обязательной выработке и первоочередной стандартизации. В 1929 году был разработан проект стандарта на „трактирку"фарфоровую миску для колхозов. Тогда же подготовлен проект стандарта на столовый фаянс. Стандартизация фарфоровой посуды, несравненно более многоликой, чем фаянсовая, шла труднее и медленнее, вызывала немалые сомнения и разногласия. После резкого сокращения ассортимента чайного и столового фарфора (снято с производства около двухсот видов посуды) было оставлено в производстве менее ста видов. Так постепенно формировался стабильный ассортимент заводов. Но одновременно с этим росла потребность в создании совершенно новых форм или изменений существующих путем их рационализации.
Художественное бюро Института силикатов провело всестороннее исследование выпускаемой посуды. Руководил работой А. Филиппов, начавший изучение недостатков форм еще в 1921 году. В довоенные годы это едва ли не центральная фигура среди специалистов, изучавших историю керамики и современное состояние производства, активнейший участник практического преобразования фарфоро-фаянсовой промышленности.
Выяснилось, что условия жизни вещей в быту учитывались далеко не всегда емкость посуды, в частности, избиралась нередко произвольно. Кроме того, менялся и сам быт например, уходили постепенно самовары, что заставляло менять и формы чайников.
Малая компактность изделий снижала производительность обжига, мешала упаковке и транспортировке. Пластические формы посуды были лишены элементарного художественного качества пропорциональности. Многие изделия несли на себе печать не лучших западных образцов, многие подвергались искажению в сравнении с удачными первоначальными образцами. Редкими исключениями являлись уцелевшие без изменений формы русского фарфора начала XIX века (например, дешевая посуда, называвшаяся до революции „трактирной", сохранившая простоту пластики старой Гжели). Общими недостатками подавляющего большинства изделий были очевидная утрата стиля, отсутствие конструктивной и декоративной цельности.
Изучение и критическая оценка всего, что производилось заводами, были только подготовкой к работе над новым ассортиментом массового фарфора и фаянса. Это помогало выработать принципы, которые должны были лечь в ее основу. Главным в этой работе, было предельно упростить формы и логически их обосновать. Художественные качества конструктивная ясность и пластическая выразительность рассматривались как производные от функциональных, технологических и экономических условий.
Страсть к упорядочению и классификации, к нахождению модульных отношений в формах изделий сказалась, например, на выработке стандартов чайной фарфоровой посуды и объяснениях, сопровождавших эти проекты. Три формы были взяты за основу стандарта полусфера, цилиндр и парабола. Каждая определяла тип сервиза, отвечающий требованиям того или иного круга потребителей. В низком полусферическом„с большой поверхностью жидкости", дающей наибольший аромат, усматривались „элементы Востока" и „уступки эстетическому потребителю", что позволяло авторам надеяться на успех сервиза на Ближнем Востоке и у „европейского потребителя со вкусами прошлого". В противоположном по характеру цилиндрическом сервизе „известная суровость введена умышленно, как отражение современности".
Проекты эти так и не были утверждены. Работа по стандартизации посуды оказалась очень сложной и растянулась на многие годы. Многообразие бытовых потребностей трудно было свести к нескольким, пусть и рационально обоснованным, типам посуды. Неумеренный рационализм входил в противоречие с разумными жизненными потребностями.
Наиболее удачным был разработанный тогда стандарт так называемых парных трактирных чайников. Круглая форма их корпуса была сохранена почти без изменений как „глубоко проработанная форма большой культуры, корректировать которую было бы грубым вандализмом". Лишь в целях экономии горнового пространства верхняя часть носика и ручки, ранее возвышавшиеся над корпусом, были приравнены к нему по высоте, а форма чайника прокорректирована по модульной схеме.
Опыты функциональной реконструкции форм посуды, начатые у нас в 1926 году, велись Художественным бюро Института силикатов под руководством А. Филиппова. Практическая работа проводилась на Дмитровском фарфоровом заводе Г. Орловым.
Поскольку считалось, что современный „стиль экономии" должен разрабатывать прежде всего основной утилитарный объем в противовес прошлым „стилям роскоши", то и сосуды строились как монолитные и нерасчлененные. Формы их ручек, носиков и держателей крышек не отделялись зрительно от основных корпусов, а были вдавлены в них. Хотя выступающих частей становилось меньше и сокращалась опасность разбить посуду, терялся присущий посуде вид, она становилась глыбовидной и неоправданно утяжеленной. Да и отдельные преимущества в итоге не давали желаемых удобств, так как оборачивались другими, не менее значительными производственными трудностями.
Единственным сервизом, созданным на основе методики функционального конструирования, который тиражировался в заводских условиях и экспортировался в Америку, был чайный сервиз студента Вхутеина В. Дорофеева, выполненный в 1928 году на Дулевском заводе. Основу формы составляла шестигранная призма, мягко переходящая к цилиндрическим кольцам дна и горла сосудов. Нос и ручка хотя и составляли единое целое с корпусом предметов, но, уравновешенные по массам и хорошо прорисованные, не усложняли форму, а делали ее контур спокойным, мягким и плавным. Благодаря консультациям художников И. Чайкова и А. Куприна эта функциональная программа получила здесь художественное выражение. Яркая окраска кораллом контрастно оттеняла белизну фарфора, объединяла цветом пластические элементы и подчеркивала особенности шестигранного строения корпуса. Это один из немногих удачных примеров, когда последовательно проведенные принципы утилитарной целесообразности и рациональности вылились в художественную пластическую форму лаконичную и достаточно эмоциональную.
В 1930 году практическая работа над новыми формами массовой посуды была прервана в связи с закрытием Института силикатов и передачей функций его Художественному бюро Государственной Академии искусствознания. Академия сосредоточила свое внимание на проблемном изучении художественного оформления массовой посуды, ее воспитательном воздействии и месте в социалистической реконструкции быта.
В сборник статей Государственной Академии искусствознания „Художественное оформление массовой посуды", остающийся и поныне одной из серьезных книг по этому вопросу, вошли резко критические и проблемные статьи Н. Соколовой, И. Хвойника и подытожившие многолетнюю экспериментальную работу исследования С. и А. Филипповых.
В 1930 году при активном участии Академии искусствознания в Москве была проведена Первая Всесоюзная конференция художников стекольно-фарфоровой промышленности. В основном докладе „Классовая борьба на фронте изоискусства в реконструктивный период и задачи производственного искусства" говорилось о том, что „проблески приближения к пролетарской тематике" пока еще не могут противостоять эклектике и господству „чуждых пролетариату идеологических установок". В другом докладе, посвященном „состоянию производства фарфоро-фаянсовой промышленности, требованиям рынка и перспективам художественного оформления продукции", звучал настойчивый призыв срочно пересмотреть и „в кратчайший срок изъять и заменить новыми антихудожественные и идеологически вредные формы и разделки. . .".
В других докладах и выступлениях на конференции, касавшихся менее общих тем, говорилось о необходимости создать экспериментальные и производственные лаборатории на заводах, перейти от теоретической к практической выработке стандартов на научной базе, выпускать предметы первой необходимости за счет скульптуры и декоративных вещей, включить в работу Комакадемии вопросы керамической промышленности. В докладе „Практические задачи художников на производстве" проводилось разграничение функции конструкторов („художников высшей квалификации")и оформителей вещей.
На заседании президиума художественного совета Росстеклофарфора от 7 июня 1930 года были приняты уже конкретные решения о снятии с производства ряда образцов, в частности "саксонской уборки", „французской разделки", пепельниц „кухарка, подающая барину котлетки", егерь, унтер и др.
На этом заседании разрабатывались общие директивы по идеологическому и художественному оформлению продукции фабрик. Индивидуальные заказы на создание новых рисунков для чашки с блюдцем получили художники Кобылецкая, Лебедева, Френц, Пахомов, Цивчинский. Им предстояло найти образ изделий новых, „более художественно оформленных, увязав их с идеологической стороной. Крайне немногочисленные художественные силы, которыми могла располагать фарфоровая промышленность в самом начале 30-х годов, слагались три группы: немногих профессионально подготовленных художников или работавших ранее на Государственном фарфоровом заводе, или привлекавшихся из смежных областей изобразительного искусства (И. Фрих-Хар, И. Ефимов); гораздо большей группы местных заводских живописцев-практиков, обладавших мастерством и знанием тонкостей фарфорового дела; и, наконец, небольшого отряда художественной молодежи, еще только влившейся в те годы в производство.
Сложность и противоречия художественного развития наглядно отразились в жизни Дулевского завода, самого крупного в стране и наиболее нуждавшегося в обновлении. С приходом летом и осенью 1930 года пяти молодых художников там начинается острая борьба за новый советский рисунок на массовой посуде. Бригаду составили Е. Ленева, Н. Пащинская (Максимова), М. Смирнов, А. Эглит и М. Регель. Увлеченные работой, художники читали доклады, проводили диспуты на тему, какой рисунок нужен и что именно рисовать на фарфоре; во вновь отстроенном клубе организовали выставку „Классовая борьба в искусстве", на которой была показана посуда „для богатых" и „для бедных". Не обошлось без крайностей и перегибов. Художников поддерживало сочувствие заводской молодежи и некоторых старых мастеров, но одновременно им приходилось встречать сопротивление большой части рабочих, настороженно относящейся к их новшествам. Осваивая производство, художники трудились над созданием новых рисунков для печати и аэрографа, утверждая, что механические виды оформления фарфора более перспективны, так как дешевы, массовы, используют возможности развивающейся техники, обеспечивают верность изображения даже при больших тиражах, что немаловажно при тематическом характере новых рисунков.
Основными темами новых фарфоровых росписей стали электрификация и индустриализация страны в первой пятилетке, коллективизация сельского хозяйства, Красная Армия и оборона СССР, спорт, пионерское движение. Растительные мотивы, „как наследие буржуазного прошлого", совершенно исключались из росписи. Все новые рисунки были тематическими, рассчитанными только на механические средства воспроизведения. Новые образцы вводили в дешевый фарфор политически заостренную тематику реконструктивного периода. Нередко, мало считаясь с материалом и бытовым характером вещей, художники переносили в фарфор элементы плаката, монументальной росписи, обложки, графического листа. Но если политическая направленность тем сближала фарфор с агитационным периодом гражданской войны, то характер образов и их стилистика стали совсем другими. В те годы романтический ветер времени плескал кумачом полотнищ, наполняя революционные стяги, выстреливал строчками лозунгов и раздувал пожар красок, Здесь же все стало деловитее, строже; порыв умереннее, мазок сдержаннее, цвета проще. Фарфор Е. Леневой особенно характерен в этом отношении. С размахом живописца она развертывала рисунки: „Даешь Турксиб!", „Нефть стране", „Догнать и перегнать", „Крепи оборону" (пловница, кружки и стакан), смело переводила реальную форму в условную, начало изобразительное в декоративную роспись. Звучным был цвет ее композиций, рисунок энергичным и решительным. Неминуемой оказывалась и схематизация человеческих лиц, довольно заметная, поскольку художница работала крупными планами, стремясь к монументальности в фарфоре, нарочито упрощая формы в поисках доходчивости. Рисунки Н. Пащинской были плакатны и агитационны: „За генеральную линию!", „У нас и у них" (столовый сервиз), „Смена идет", „Слушай радио", „Чисти зубы", „На байдарке". Достоинство этих росписей в хорошей ритмической организации изображений (шеренг рабочих, шагающих пионеров), в чистом цвете, ярком чувстве молодости и новизны жизни.
М. Смирнов был одаренным графиком и лучше других понимал материал, В его рисунках, посвященных флоту и красной коннице, найдена нужная мера между острой характерностью реальной формы и ее обобщением (фигуры пляшущих моряков, ряды конногвардейцев, силуэт Петропавловской крепости). Тема, претворенная графиком, получает декоративное переложение, иногда близкое к орнаментальному.
Вместе с молодыми стали работать над новыми рисунками для массовой посуды и художники старшего поколения. В Дулеве М.Адамович, в Вербилках С. Тихонов. Их искания были робки и противоречивы: они пытались совместить новую тематику со старыми художественными приемами. Удерживаемые многолетней- производственной привычкой соизмерять новшества со спросом и опасаясь, что новые сюжеты на посуде „не пойдут", художники вместе с тем оказались перед лицом неизбежности перемен в работе. Поэтому в первые годы коллективизации символы новой деревни тракторы-помещаются в медальоны и окружаются затейливыми картушами (чашка С. Тихонова). Сам труд трактуется как праздник на лоне природы (чашка С. Тихонова „Ловля рыбы"), а герои нового труда колхозники (тарелки п чашки М. Адамовича) выглядят сентиментальными, в духе старой „фарфоровой традиции". Столь же эклектичными, но гораздо менее профессиональными были некоторые новые рисунки для фаянсовых кружек Тверской фабрики неизвестных авторов. На одной из них силуэт А. М. Горького окружен лавровым венком с бантом и снабжен призывом „Вперед!", на другой грациозный конькобежец помещен в фестончатый медальон. Более удачными были кружки с изображениями читающей работницы под лозунгом „Учись но радио" или футболиста, бьющего по мячу. Их фигуры крупнее, даны без обрамления, силуэт обобщеннее, но рисунок все-таки слаб и схематичен.
В 1930 году Т. Подрябинников начинает на Дмитровском заводе ту же борьбу за новый массовый рисунок, которую в Дулеве вела бригада молодых художников. Не отрывая задач художественных от производственных, он совершенствует технологию трафарета, стремится сделать фарфор доступным по цене. Одержимый идеей замены „надоевшего и идеологически не отвечающего современности „саксонского убора" „советским убором", Подрябинников создает новые рисунки: сервиз „Шестеренка"типичный прием индустриального орнамента в фарфоре тех лет, чашку „Трактористка", поднос „Иду в колхоз" и другие, рассчитанные на массовое воспроизведение аэрографом.
И для Т. Подрябинникова и для бригады дулевских художников пафос перестройки реконструктивного периода был несовместим с компромиссами. Многое сближало сделанное ими в фарфоре с процессами, происходившими в других видах искусства. И там и тут безоглядный разрыв со старым, динамичность композиций и смелость ракурсов, тяготение к обобщенной форме, четкому силуэту, крупному цветовому пятну. Однако недооценка традиций, специфики материала и назначения прикладной вещи мешали многим новым приемам ужиться в фарфоре.
Менее двух лет проработали в Дулеве молодые художники, а Т. Подрябинников в Вербилках (Дмитровский завод) четыре года. Время небольшое, но проходившее тяжело и болезненно прежде всего для них самих, поскольку механизация и введение дешевых рисунков не встречали сочувствия заводских живописцев, а упрощенность оформления вызывала нарекание массы потребителей. Очевидной становилась невозможность и ненужность столь радикального обновления посуды. Художники оставляли заводы кто сразу же, кто годом двумя позднее, но большинство навсегда (дулевская бригада). Только некоторые переезжали с одного завода на другой, как Т. Подрябинников.
Художественная жизнь других фарфоровых заводов и Дмитровского (Вербилки) и украинских шла в одном направлении с Дулевским, только менее активно. В Вербилках, как и в Дулеве, инициатива перестройки принадлежала московским художникам Г. Орлову, Б. Миронову, Царькову, начинавшим на заводе работу под руководством А. Филиппова. Здесь на рубеже 20-х и 30-х годов появилась массовая посуда с новыми рисунками. Художник Н. Костенко с Барановского завода и художница В. Панащатенко с Довбышского усиленно внедряли на Украине роспись посуды по трафарету. Их малоудачные в художественном отношении рисунки изображали тракторы, авиацию, спорт.
Обновление посуды не могло быть начато силами местных мастеров. Слишком многое их связывало с прошлым заводов. Почти все они были потомственные фарфористы и не могли выступать против дела своих отцов и дедов. Новое несли на завод художники, воспитанные иной средой и потому менее скованные сложившимися заводскими порядками.
Коренные вербилковцы [Лобановы, Харитоновы, Агафоновы и Калошины, в Дулеве Ф. Маслов, А. Кротов и X. Салин неохотно шли навстречу новшествам, таили секреты, не пускали художников в свою среду. Среди опытных мастеров были и более приверженные к новому люди, готовые примирить его со старым: в Вербилках С. Тихонов и С. Сазонов, в Дулеве И. Коньков и А. Прохоров.
Едва ли не единственным художником, приехавшим на Дулевский завод в начале 30-х годов и на многие годы удержавшимся там, оказался П. Леонов. Поучительным уроком для него была закончившаяся к 1932 году работа бригады молодежи. Заставляло искать иного пути также недовольство в рабочей среде, непопулярность новых рисунков. Выход был в детальном изучении производства, в повышении авторитета лучших старых живописцев, в разгадывании тайны их мастерства.
В мае 1931 года в Дулеве, куда съехались представители всех фарфоро-фаянсовых фабрик и управления промышленностью, состоялась вторая Всесоюзная конференция этой отрасли. Активное участие в ней приняла секция пространственных искусств Института литературы и языка Комакадемии, сотрудниками которой были сделаны основные доклады о путях и задачах производственного искусства. Все, что выпускалось тогда фарфоро-фаянсовой промышленностью (а возможность увидеть ассортимент самого большого и сложного завода была у всех собравшихся), вызвало у представителей секции решительный отпор. И не только старые кузнецовско-гарднеровские образцы или посуда с характерным для модерна претенциозным декором, но и большинство из того, что вошло в производство в советские годы. Нового было очень немного. Среди огромной массы дореволюционных разделок оказалось лишь четыре рисунка С. Чехонина, четыре Н. Суетина, К. Малевича и И. Чашника, три рисунка дулевских художников Е. Иловайской и А. Колосова, де-коли М. Адамовича и вновь созданные бригадой художников тематические печати и трафареты.
Чехонинские рисунки, создававшиеся специально для массовой бытовой посуды, не претендовали на принципиальную новизну: это были цветочные мотивы, чаще окруженные листвой розы, или узорный растительный ковер, выполненные с учетом народных вкусов. Поверхность посуды иногда оставалась белой, иногда покрывалась золотистым люстром или ярко-синей краской в традициях старой росписи. Чехонин первым среди профессиональных художников почувствовал национальную красоту русского фарфора и со свойственной ему „мирискуснической" культурой претворил ее в своих рисунках.
Иными были работы Суетина и других. Беспредметность их композиций звучала вызовом вековой привычке видеть на посуде изобразительную роспись.
Рисунки Чехонина и Суетина олицетворяли собой две полярные линии русского искусства начала XX века. Но в начале 30-х годов опыты и тех и других отрицались без колебаний, вместе с „головками маркиз", идиллическими сценками пасторалей и всевозможной „китайщиной". Не удовлетворяли никого и попытки молодых художников подменить плакатным схематизмом истинную декоративность, необходимую в росписях на фарфоре.
В 1932 году Пленум ЦК ВКП(б) заявил об увеличении производства товаров широкого потребления как о „важнейшей политической задаче". Несмотря на хроническое невыполнение плана по фарфору и фаянсу, производственные программы были увеличены, установлены специальные „задания по ширпотребу" и намечены ресурсы для их осуществления35.
Перестройки работы фабрик требовали и интересы экспортного рынка: расширялись поставки в Персию, Турцию, Маньчжурию, Восточный Китай, Южную Америку и другие страны. Производство экспортных изделий было сосредоточено на Первомайской и Дмитровской фарфоровых фабриках; Ду-левская же постепенно переводилась на выработку хозяйственного фарфора.
В 1931 году с целью выпуска художественных образцов массового потребления была создана первая в нашей стране лаборатория Государственного фарфорового завода в Ленинграде. Но после создания другой лаборатории в Дулеве основное внимание ленинградских фарфористов было обращено на создание уникальных художественных изделий и образцов художественной бытовой посуды. В конце 1932 года художественным руководителем на Государственный фарфоровый завод был направлен Н. Суетин, а консультантом назначен Н. Лапшин.
Борьба за качество, мастерство и культуру творчества не была новой для художников Ленинградского завода. Их работы всегда отличал высокий профессионализм, еще живы были традиции первых октябрьских лет и техническая дореволюционная выучка.
Суетин пришел на завод сложившимся художником и много сделал для формирования ленинградской традиции советского фарфора 30-х годов.
По верному замечанию Е. Данько, Суетин добивался в фарфоре „строгости архитектурных построений" и чистого звучания геометрической формы. Таковы его овальные и цилиндрические вазы, чайные сервизы „Ленсовет" и „Крокус", выпускавшиеся в 30-е годы.
По своим творческим устремлениям была близка к нему приглашенная на Ленинградский завод художница Е. Штриккер. Ею были выполнены чайные сервизы „Интурист" (1932), сразу же освоенный производством, и „Стандарт" (1933), а для Дулевского завода (куда она перешла работать в 1934 году)-чайные и кофейные сервизы, большой столовый сервиз, прибор для воды, ликера, курительный прибор. Кроме того, ею была спроектирована посуда для детских садов и ресторанов.
С. Яковлева, пришедшая на Ленинградский завод немного позднее, испытала, по ее словам, влияние Н. Данько. В 1936 году Яковлева создает чайный сервиз „Тюльпан", ставший для нашей промышленности классическим. Чистота линий и геометричность объема полны эмоциональности; пластическое чувство и рациональность неразрывны.
В середине 30-х годов в фарфоре все больше стали ценить не только красоту рисунка и живописи, но и цвет самого материала. Например, в произведениях Н. Суетина чрезвычайно важны отношение рисунка к фону, пропорции цветовых пятен. В связи с этим иначе стала пониматься и культура материала. На первый план выступает пропорциональная уравновешенность всех элементов, слагающих образ фарфоровой вещи. В этом смысле интересны и произведения А. Воробьевского художника исключительно самобытного и менее других восприимчивого к влияниям.
В его работах призрачные пейзажи сменяются экзотическими цветами, орнаментальные плетения кружев феерическими празднествами: в нежно-розовые сады погружаются таинственные замки, по бескрайней синеве воднесется парусный кораблик. Миросозерцание художника близко „мирискусническому". По художественному дарованию он декоратор, орнаменталист. Окружающее проникает в его творчество путями сложными, как в творчестве фантаста, сказочника, оно направляет воображение, заставляет менять сюжеты и краски, отчего создаваемая им легенда видится всегда новой. Так возникают его декоративные вазы „Весна на юге" и „Фантастическая Венеция"; сервизы „Зимние развлечения" (1933) и „Пряничный орнамент", „Голубой вечер" (1934) и „Цветы и фрукты"; декоративные пластины „Голубое озеро" (1935), „Арктическая фантазия" (1936), „Арабески", „Узоры" (1937), „Восточный орнамент" (1939) и многие другие. Воробьевский с естественной непосредственностью заполняет фарфор узором, группирует изображения, как бы отделяя их от фона, оставляя часть поверхности белой,пластинка „Сказочный город" (1935), сервиз „Желтый" (1938) и др.
То же можно заметить и в работах М. Моха, хотя эволюция этого художника на протяжении 30-х годов была сложнее. От многоцветной декоративной росписи, в которой мазку уделялось первостепенное внимание, он перешел к более графическим композициям. Причем одну графическую манеру, склонную схематизировать форму, передавать ее строение гранями плоскостей (сервизы „Металл" и „Восток поднимается", 1930), сменила другая, близкая „Миру искусства" и утверждающая самоценность линии (сервиз „Старый парк", 1933). Но если в этих сервизах изображение хотя и считалось с формой, но было все-таки достаточно самостоятельным, то в сервизе „Бахчисарайский фонтан" (1936) изумительной красоты и тонкости миниатюры размещены так строго, словно для каждой из них отведено место на странице книги.
И. Ризнич начинал работать так же, как М. Мох. Но это художник одной, анималистической темы. В конце 20-х годов в его работах преобладали синие барсы и лиловые тигры, сиреневые волки и золотые лисы. Условный цвет и стилизованный мазок превращали быстрых, „живых" зверей в декоративную роспись. Но позднее успокоились острые контрасты цвета, резкая динамичность линий сменилась мазком, рисующим форму, животные стали менее порывисты, словно начали сообразовывать свои движения с поверхностью фарфора (пластина „Барс", 1936). В лучшем сервизе И. Ризнича „Самоловы" (1934) изображение становится конкретнее, в цвете и в обобщении формы сохраняется необходимая мера декоративности. То же самое характерно и для сервиза Л. Блак „Красная конница" (1934) и для творчества А. Ефимовой, художницы редкой силы дарования. Но главное, почему эта живопись остается декоративной, заново установленные соотношения росписи с фарфором, при которых белизна и рисунок фона не менее активны, чем колорит и форма изображения.
Труднее всего это удавалось художникам, у которых не было природной склонности к упорядоченной композиции, но зато были яркая фантазия и изобразительный дар (как у Т. Беспаловой-Михалевой), или, напротив, тем, у которых композиционное чутье преобладало над способностью рисовать (как у Л. Протопоповой или А. Яцкевич), тем более что этих художников привлекала тематическая живопись труднейший для фарфора жанр. Главным достоинством сервизов Протопоповой и Яцкевич середины 30-х годов оказалось точно найденное место изобразительного клейма и выверенный его размер, красивая тональная гамма снежно-голубая в сервизе „Челюскинцы" (19341936, Л. Протопопова), красно-коричневая в сервизах „Московское метро" (1936, А. Яцкевич) и „Первое метро в мире" (1937, Л. Протопопова). Рисунок значительно слабее пропорций, тонко прочувствованных и в цвете и в расположении декора. Редким, так и не повторившимся в творчестве Протопоповой исключением остались два сервиза, сделанные в 1933 году в пору характерных исканий полихромной, повышенно декоративной живописи, „От тайги до постройки" и „Северные звери". В тех случаях, когда композиция составлялась из орнаментальных и эмблематических элементов -полос и лент, знамен и надписей, серпа и молота, недостаточная красота самой росписи и слабость рисунка бывали менее заметны.
В сервизе „Кировск" (1934-1935) Т. Беспаловой-Михалевой на чайнике, сахарнице и чашках изображены обогатительная фабрика, откат руды мотовозом, турбаза, ГРЭС и подстанция. Густая, сочная сине-зеленая живопись преображает эти обыденные сюжеты, она кажется драгоценной в обрамлении неяркого золота ленты, опоясывающей медальон. В росписях на темы русских сказок, которых так много было в те годы в связи с пушкинским юбилеем, щедрый талант художницы помогал весело и занимательно вести рассказ. Сцены „Сказки о царе Салтане" (сервиз, 1934) развертываются на фарфоре свободно, без ограничивающих рамок, а узорный силуэт росписи -башенки теремов и девичьи кокошники то задорно вторгается в строгую белизну фона, то впускается в глубь живописного изображения. И, быть может, особенно смелым был сервиз „Цветы и травы" (1936), где верхняя и нижняя половины изображения одна, сплошь залитая темно-синим кобальтом, а другая, усеянная легкими нежно-розовыми цветами,удивительно уравновешивают друг друга.
Середина 30-х годов выдвинула свои требования к бытовой посуде. На Ленинградском заводе опять начали разрабатывать традиционные виды росписи по фарфору„бортик", „медальон" и „ситчик"37. На сервизах появились рисунки „полоски", „веселый ситчик", „орнаментальный борт" и им подобные. На посуде вновь появляются цветы, их пишут теперь почти все художники. У А. Ефимовой цветы огромные, пышные, почти в размер чашек, выполненные с большим живописным напряжением; у А. Воробьевского мелкие, воздушные, легко рассыпавшиеся по полю фарфора (сервизы Ефимовой -„Розы"; Воробьевского„Синие ромашки", „Незабудка"; все 1935 г.).
Больше других писала цветы Л. Лебединская. В середине 30-х годов это были маленькие букеты и полевые цветы „Маргаритки" и „Пестрый букетик" (1934), „Подснежники" и „Колокольчики" (1935), „Синие веточки" и „Золотой одуванчик" (1936); к концу 30-х годов крупные садовые цветы: „Пионы", „Гортензии", „Махровый мак" (все 1938 г.), „Камелии" (1940). В те годы ставилась задача писать „узнаваемые цветы", и художники, чтобы сохранить декоративность росписи, выбирали такие, которым самой природой дана сложность формы или сила окраски.
В середине 30-х годов формируется и другое русло в искусстве фарфора, связанное с московской художественной традицией. Определяющей становилась деятельность Дулевского завода и творчество П. Леонова. Это направление черпало силы из эмоциональности декоративного фольклора, традиций ручной кистевой росписи и богатого опыта живописцев-практиков. Оно стремилось восполнить недостаток непосредственности, нередко присущий промышленному фарфору, потребность человека в насыщенном, ярком цвете.
В 1934 году к столетнему юбилею завода в Дулеве была создана художественная лаборатория, а П. Леонов назначен ее руководителем. Уже в первых работах Леонова точно угадан адрес, гораздо более широкий, чем у ленинградцев, заметна ориентация на популярные в свое время мотивы и образы, использован открытый локальный цвет. Рисунок сервизов „Черные глаза", „Братишки", „Бабы рязанские" и „Весна в Москве" не был сложным: это наложенные на фарфор двух-трехцветные аппликации. Такой интенсивно окрашенный фарфор получил название „текстильного".
В апреле 1934 года в Москве проходило Всесоюзное совещание по художественному оформлению посуды, на котором вопрос о качестве был главным. Для его улучшения решено было привлечь к работе заводов крупные творческие силы живописцев и скульпторов.
Результаты работы приглашенных художников были различными. Так, П. Кончаловский и П. Кузнецов, тогда же приглашенные на Дулевский завод, хотя и показывали в своих произведениях пример настоящего творчества, но на практическую жизнь завода большого влияния оказать не могли; их участие было эпизодом. П. Кончаловским было сделано около двадцати рисунков, из которых отдельные переведены в фарфор (чайный сервиз „Рябина', блюдо „Овощи"). Темпераментная живопись его натюрмортов с трудом ло-
жилась на формы посуды и была трудно воспроизводимой. Но для заводских живописцев, привыкших к аккуратным прейскурантным „разделкам", она была примером смелого творчества, учившего иначе видеть цветы, плоды, декоративность в природе38.
Выставка фарфора, организованная в Москве в 1934 году, была знаменательной для дулевцев. Цветовой напор и броскость их росписи воспринимались как характерная национальная черта русского фарфора. Не случайно заводу было поручено выполнение огромного заказа: тысяча предметного сервиза для подарка Рузвельту от американского посла в Москве. Чтобы выполнить его, пришлось сплошь покрыть золотом недостаточно белый в те годы черепок, а затем расписать черной и красной травкой-бегунком. Роспись сервиза приближалась, таким образом, к хохломской и почти повторяла один из дореволюционных кузнецовских образцов.
На следующей выставке фарфора, устроенной в Москве в 1935 году, ярче сказалась сильная черта леоновского дарования способность управлять цветом, звучащим в полный голос. В его сервизах „Пряничный" и „Карусель" мастерство рисунка позволило усложнить цветовую композицию при той же ограниченной палитре красок. Иногда сплошь окрашенная поверхность кое-где прочищалась и в просветы вводился узор, написанный от руки. Праздничность передавалась не только жизнерадостной мажорной гаммой. В сервизах Леонова „Голубая сетка", „Посольский", „Золотая чешуя" тонкий графический орнамент из золотых или голубых линий и изящен и наряден одновременно. В 1936 году, в период подготовки к Международной выставке в Париже, были сделаны лучший леоновский сервиз этого периода „Красавица", сервизы „Луг" и „Ромашки"39. Большое напряжение чувств, молодая энергия и радость вылились в краски этих росписей. Красно-желтые маки превратили в ковер цветущий луг, в белом медальоне расцвел букет„Красавица". В живописи цветов „агашек"видна народная традиция цветочной росписи, которую оценил и использовал Леонов. В те годы она стойко удерживалась на заводе благодаря работе многих старых мастеров, в первую очередь талантливого В. Мысягина.
В 1934 году на Дмитровском фарфоровом заводе была создана художественная лаборатория. В нее вошли самые опытные живописцы и выросшие на заводе, прошедшие все стадии от ученичества к творчеству молодые художники А. Чекулина и Е. Смирнов. И те и другие испытали большое влияние К. Тихонова, профессионального художника, строгоновца, происходившего из этих мест и вернувшегося после училища на завод. Тихонов учил тому, чем превосходно владел сам,знанию русского орнамента и мастерству композиции. В старом миниатюрном письме живой мир цветов и растений давно уже получил великолепное переложение. Это и служило художникам наглядным примером декоративной стилизации, необходимой в фарфоровой живописи. Непрерывный бег линий и вязь узора, мерность ритма и каллиграфическая точность росчерка постепенно становились характерными и для работ молодых художников, выполненных вначале совместно с Тихоновым, а затем и самостоятельно.
Орнаментальность и тонкая графичность узора, свойственные изделиям Вербилок, в отличие от „живописного" Дулева, утверждают себя в середине 30-х годов, когда Е. Смирнов, В. Федулов и К. Тихонов работают над массовыми рисунками для печати. В это же время Федуловым была начата работа в подглазурной живописи. С помощью К. Тихонова меняется характер его росписей: узор сплошь покрывает фарфор, тонкие золотые нити, как швы на шитье, создают рисунок, окрашенный густым подглазурным кобальтом или мягкими прозрачными полутонами.
Правда, в росписях конца 30-х годов здесь иногда смешиваются принципы декоративного и изобразительного искусства, например в работах Е. Смирнова (сервизы „Чай", 1938; „Сады нашей Родины", „Красная Армия народ- В. Филянская прирожденный керамист, чувствующий скульптурность фаянса, графику рисунка и живописную потечность цветных полив. Хотя до войны она работала преимущественно в скульптуре, в тех немногих бытовых предметах, которые ею были сделаны в конце 30-х годов, в сухарницах, масленках и приборах для воды видны черты сложившегося мастера майоликовой посуды: подчеркнута керамическая природа и цельность форм глазурованного фаянса, тонко проработаны скульптурные детали. Роспись в этих работах, как правило, наложена на рельеф.
В 1940 году проблемы художественной промышленности опять привлекли внимание общественности. Борьба за повышение качества изделий массового обихода вновь обсуждается на пленуме Союза архитекторов СССР, посвященном вопросам художественной промышленности и ее связи с архитектурой. В докладе о фарфоро-фаянсовой промышленности были подведены итоги сделанному за советское время и отмечена широко развернувшаяся в последние годы творческая работа на заводах. В 19371938 годах она позволила провести еще один просмотр всех выпускавшихся изделий и снять около трехсот устаревших рисунков и форм и рекомендовать в производство много новых.
На пленуме подчеркивалось, что, несмотря на большую работу и успехи в создании уникальных произведений, художественные качества изделий массового производства все еще остаются на низком уровне.
На небольшой выставке, приуроченной к пленуму, впервые объединились отрасли промышленности, до того развивавшиеся изолированно: фарфор и стекло оказались в окружении мебели и тканей. Постановка проблем художественного ансамбля и тесная связь между бытовыми предметами и архитектурой демонстрировались на нескольких образцах интерьеров. Быть может, это и было началом качественно иной стадии развития художественной промышленности, осуществлению которой помешала война.
Во время Великой Отечественной войны вышли из строя фарфоровые заводы Украины, приостановилась работа заводов Центральной России. Ленинградский завод эвакуировали на восток, а в блокадном городе действовали лишь цеха, обслуживающие нужды обороны. Конаковский завод был частично эвакуирован в Уфу, Дулевский и Дмитровский сократили выпуск бытовой посуды, чтобы увеличить производство необходимого технического фарфора. Многие художники ушли в армию, жизнь производства была подчинена интересам фронта. И все-таки, преодолевая тяготы военного времени, даже в блокадные дни Ленинграда, несмотря на систематический обстрел города, художники работали. В эти трудные дни Л. Лебединской был расписан сервиз „Ленинград в блокаде", А. Щекотихиной-Потоцкой ваза „Александр Невский", Т.Беспаловой-Михалевой и Е. Кубарской вазы, посвященные обороне города. Суровость и тревога живут в этих вещах. Работа над ними была уже сама по себе гражданским подвигом художников.











Малая декоративная пластика

Малая пластика это своеобразный жанр скульптуры, лежащий на границе изобразительного и декоративно-прикладного искусства. В 20-е годы в этой области работали крупные художники, а также мастера ряда народных промыслов. Фарфоровые статуэтки Государственного фарфорового завода, декоративная пластика из дерева, кости и глины богородских, тобольских, дымковских мастеров определяли в те годы характер этого жанра искусства.
Не переставая быть камерной декоративной пластикой со всеми ее специфическими особенностями, фарфоровая скульптура начала 20-х годов сумела возвышенно и правдиво отразить важные стороны революционной действительности. Работавшие в фарфоре художники создали замечательную сюиту образов людей Октябрьской эпохи. Эти произведения органически влились в советское искусство, утверждавшее победу пролетариата.
Если говорить о постановке художественно-образных задач, то фарфоровая пластика начала 20-х годов была, несомненно, близка к агитационному искусству тех лет, так как задачи агитации и пропаганды идей пролетарской революции требовали мобилизации всех видов творчества. Имеются многочисленные свидетельства, сколь важна была в те годы роль агитационного фарфора (в том числе малой пластики) не только внутри страны, но и за ее рубежами. Советский фарфор экспонировался на выставках в Лондоне, Берлине, Стокгольме, Милане, Венеции. Он получил золотые медали на выставках в Ревеле (1923) и Париже (1925). „Этот фарфор стал одним из документов культурного строительства в революционной стране и опроверг бредни белогвардейцев о гибели искусства в Советской России"2.
Была в малой декоративной пластике первых революционных лет и другая, тоже очень существенная сторона. Скульпторы Государственного фарфорового завода ощущали высокую романтику происходящих событий. В то трудное время они умели мечтать и утверждать своими произведениями право людей на счастье. Они видели красоту трудового человека и выражали ее средствами пластики. В тяжелую пору интервенции, разрухи и голода в центре Петрограда, в витринах магазина на Невском „стояли маленькие красногвардейцы, матросы, партизаны и блестели новые шахматы „Красные и белые". На большом блюде была надпись в венке из цветов: „Мы превратим весь мир в цветущий сад". Современники называли агитфарфор „вестью из прекрасного будущего". Это прозрение будущего наряду с правдивыми образами людей революции и определило неоценимый вклад фарфоровой пластики начала 20-х годов в сокровищницу советской художественной культуры.
В первые послеоктябрьские годы значительная часть скульптур Государственного фарфорового завода выполнялась по старым моделям: выпускался ряд фигур серии „Народов России" П. Каменского; „Водоноска", или „Девушка с коромыслом", по оригиналам начала XIX века, бюст Л. Н. Толстого работы И. Гинцбурга; „Кормилица" А. Шписа и др. Кроме того, еще перед революцией здесь начали выпускать скульптуры по моделям художников С. Судьбинина, Д. Стеллецкого, В. Кузнецова, Н. Данько.
Творческий путь мастеров фарфоровой пластики отнюдь не был прямым и легким, особенно для художников старшего поколения. Эти люди несли в себе груз противоречий культуры рубежа двух веков. К пониманию пролетарской революции они шли своими, иногда окольными путями. Советское искусство первых послереволюционных лет было открытием нового мира, принятием революции не только в масштабах целого государства, но и в рамках отдельной творческой личности.
Интереснейшим мастером, к сожалению, проработавшим на Государственном фарфоровом заводе недолго с 1914 по 1919 год, был В. Кузнецов. Скульптору монументально-декоративного плана трудно было сразу найти себя в новом для него жанре малой пластики. Но вскоре Кузнецову удалось сказать свое слово в таком специфическом материале, как фарфор. Он нашел свой аспект декоративной пластики, органически вытекающий из характера и эмоционального строя создаваемых им образов. В этом плане чрезвычайно интересна серия „Месяцы года", начатая Кузнецовым еще в 1914 году и продолженная в первые послереволюционные годы. „Месяцы года" это как бы цикл народной жизни, представленный в образах людей, живущих спокойно и мудро, в гармонии с природой и с самими собой. Это своего рода видение древнего „золотого века" в обновленном революционной бурей мире, поэма о вечно живой силе народа. В лучших образцах этой серии есть одновременно и аромат старины и близость к современности.
В. Кузнецов своеобразно трактует фарфор как твердую, почти кристаллическую массу, в которой пластичность сочетается с плотностью, крепостью. Несколько отвлеченный аллегорический характер образов Древней Руси в этих фигурках подводит художника к обобщенной трактовке скульптурной формы. Он строит объемы спокойными широкими плоскостями, которые соприкасаются друг с другом под прямым или острым углами с чуть смягченными гранями. Сильно геометризуя объемы, Кузнецов добивается при этом убедительности живой органической формы. Он любит четкие музыкальные ритмы длинных складок свободно падающей одежды, лишь местами обрисовывающей округлость бедра, колена. Ткани в этих произведениях превращаются в выразительные пластические объемы, слагающиеся в скульптурную композицию. Группа „Близнецы май" („Косари") одна из лучших в этой серии. Это мужественная и возвышенная песнь о мирной жизни на лоне природы. Движения людей величавы и спокойны. Пронизывающие композицию энергичные, напряженные и вместе с тем плавные ритмы, кое-где поддержанные яркими бликами фарфора, четкие соотношения крупных и более мелких масс, простота силуэта усиливают декоративную выразительность и монументальность скульптуры.
Наиболее известная работа Кузнецова „Красногвардеец" (1918) значительно более конкретный, увиденный в жизни образ. Здесь художник одновременно исходит из традиций народного фарфорового лубка и сохраняет ясность классицистической пластики. Исчезает певучесть сквозных, пронизывающих композицию сверху донизу ритмов, свойственная серии „Месяцы года", исчезает геометризация, моделировка формы становится более дробной. В композицию включаются различные предметы и детали, уточняющие образную характеристику. Одежда не строит объемы, а лишь послушно облегает и вырисовывает их. Задачи скульптурно-композиционные как бы отходят здесь на второй план. Уменьшается яркость декоративного звучания. В то же время углубляется психологическая характеристика, подводящая зрителя к более подробному „прочтению" скульптуры. Она воспринимается как почти портретное изображение. В образе хрупкого юноши, видимо, принявшего революцию как свое кровное дело, но еще как будто не знающего, „с чего начать", чувствуется задумчивость, мечтательность. Если в „Косарях" преобладают строгие вертикальные и горизонтальные ритмы в сочетании с волнистым диагональным течением форм, то в фигурке красногвардейца доминируют слегка наклонные, но близкие к вертикали непараллельные линии. Такой строй формы усиливает психологическую характеристику образа, выявляя оттенок раздумья, предшествующего решительному шагу.
Это направление подхватила и своеобразно развила ученица Кузнецова Н. Данько, работавшая в содружестве с сестрой, Е. Данько, живописцем. Поступив на завод вместе с В. Кузнецовым в 1914 году, Н. Данько проработала здесь более двадцати лет. Однако наиболее значительные ее произведения были созданы именно в 19191923 годы. В таких вещах, как „Партизан в походе", „Работница, вышивающая знамя", „Работница-агитатор", средствами малой декоративной пластики Н. Данько удается передать высокое напряжение чувств, порыв к действию, героическое в обыденном. Если кузнецовский „Красногвардеец" запечатлен как бы на пороге действия, то „Партизан" и обе „Работницы" Данько это образы людей активного действия. Их обаяние в том и состоит, что они скромны и естественны, они не чувствуют себя героями, а просто делают свое большое и нужное дело.
К этому же кругу образов Н. Данько примыкает и „Милиционерка" (1920), типаж, как бы выхваченный художницей прямо из жизни. В этой фигурке есть, пожалуй, что-то от быстрого наброска, в котором ощущение еще не полностью переведено на язык декоративной пластики, но тем не менее образ этот неотразимо привлекателен в своей безыскусственности и правдивости.
Важнейшее достижение творчества Н. Данько это образ обыкновенного человека, современника и участника революции. Однако временами (и чем дальше, тем чаще) художница теряет эту способность чутко улавливать главное содержание эпохи. И тогда появляется искусственная приподнятость образа, теряется обаяние, тускнеет колорит времени. В характере образов Н. Данько вскоре намечаются определенные изменения. Об этом свидетельствует фигурка „Матрос со знаменем" 1921 года.
В отличие от „Партизана", „Работницы-агитатора", „Матроса с цветком" в этой скульптуре появляется некоторая прямолинейность характеристики. При несомненной попытке создать обобщенны образ героического плана все внимание художница уделяет здесь подробному, почти литературному пересказу деталей, для чего вводит в композицию большое количество предметов: знамя с пышно ниспадающими складками, шнуры, якорные кольца и даже камни набережной. Все это хотя и оправдано сюжетно, композиционно не организовано и пластически не осмыслено.
В скульптурной группе „Голод" (1922) жанровость сочетается с абстрактной аллегорией.
Процесс схематизации образа, усиление элементов „сочиненности" влекут за собой просчеты и в области формы. Правда, в творчестве Н. Данько эта тенденция наиболее отчетливо проявилась позднее, в работах конца 30-х годов.
Параллельно в творчестве Н. Данько существовала другая линия, связанная с созданием утилитарных предметов, в которых функциональность вещи сочетается с поэтической образностью. За время работы на Государственном фарфоровом заводе В.Кузнецовым и сестрами Н. и Е .Данько было создано огромное количество предметов кружек, трубок, ручек для зонтиков, вазочек, масленок, флакончиков и т. д., в которых утилитарная форма объединяется со скульптурным изображением.
Стремление создавать вещи, украшающие повседневный быт, проявило себя как в чисто скульптурных произведениях сестер Н. и Е. Данько, так и в предметах, где утилитарное начало подчинено изобразительному. В них выражается полнота и радость жизни, молодой оптимизм, характерный для первых революционных лет. Здесь интерес к внутреннему миру человека отступал на второй план. Зато богато и разнообразно, с подкупающей свободой использовались средства декоративной скульптуры для воссоздания праздничной атмосферы, Таковы чернильница „Спящая крестьянка" (1919), фигурка „Танцующая девочка" (1921) и др. Произведения сестер Данько являются ценным вкладом в искусство советской декоративной пластики.
Особое место в истории русской камерной скульптуры начала 20-х годов занимает творчество А. Матвеева, для которого работа в фарфоре в 1923 –1924 годах была хотя и не основной, но полнокровной ветвью- его многообразного творчества. В пластике человеческого тела скульптор искал и находил выражение полнокровной жизненности. В его произведениях звучит мечта о естественном, гармоничном человеке; утверждается право человека на красот,. Декоративные возможности фарфора, которые Матвеев умел блестяще выявить, были для него средством передачи чистых и ясных чувств, языком, необходимым для решения его художественных задач.
Думается, что фигурки Матвеева имеют мало общего с „голышками" Гарднеровского фарфорового завода, с которыми связывает их в своих воспоминаниях Е. Данько. При сходстве сюжетов они очень разнятся самим отношением к скульптурной форме. Матвеев дает мягкую, жизненно точную моделировку женского тела, создающую ярко мерцающие блики фарфора и легкие, прозрачные тени, но не ради живописных эффектов, а как выражение чарующей нежности и свежести юного женского тела. В противовес тяжеловатым пропорциям фарфорового лубка у матвеевских фигурок головки крошечные, а ноги длинные и сильные.
Матвеев ставил и решал в фарфоре ряд сложных пластических задач. В частности, он своеобразно подходил к передаче движения, добиваясь впечатления его длительности. В статуэтке „Одевающая туфлю" (1923, выпускается Ленинградским заводом до настоящего времени) решение этой сложной проблемы достигнуто блистательно. В этой фигурке плавные, текучие объемырук и согнутой в колене ноги как бы струятся к одному центру, к узлу движенияноску правой ноги. Здесь движение приостанавливается. Но это не производит впечатления застылости. Возникает глубоко поэтичный образ задумавшейся, куда-то унесшейся в своем воображении девушки. В совпадении пластического и сюжетного смысла, в тонко прочувствованной жизненности, проникновении в мир поэтических переживаний человека очарование матвеевских „обнаженных", может быть, казавшихся в свое время несозвучными суровым будням революционных лет, но постепенно раскрывающихся людям во всем своем глубоко человечном содержании.
Деятельность Б. Кустодиева в области фарфора была эпизодической. Однако две его фигурки„Гармонист" и „Плясунья"остались интересной страницей камерной пластики 20-х годов. Их отличает яркая эмоциональная выразительность, красочность. В них видна своеобразная интерпретация традиций русской фарфоровой пластики XIX века.
Во второй половине 20-х годов состав художников-керамистов, работавших в мелкой пластике, пополнился такими мастерами, как Д. Иванов, А. Брускетти-Митрохина, О. Судейкина, М. Страховская, Я. Троупянский, и другими. Начинает выпускать скульптуру и Дмитровский фарфоровый завод.
Скульптура Ленинградского фарфорового завода примерно до 1934 года по-прежнему представлена в основном творчеством Н. и Е. Данько. В 30-х годах здесь начинают также работать Т. Кучкина и Н. Кольцов. Время от времени на заводе выполняются фарфоровые статуэтки по моделям скульпторов В. Ингала, В. Пинчука, А. Пахомова и других.
В произведениях Н. Данько 30-х годов например, в серии фигурок „Бахчисарайский фонтан" (1932) появляется мелодраматизм, даже жеманность. Видимо, в эти годы художница сама чувствовала неудовлетворенность своей работой. Скульптурная группа 1934 года „Колхозный молодняк" говорит о поисках новых творческих решений. Для этого Данько отправляется в деревню, стараясь вжиться в ее быт, обновить свои впечатления, понять новые ритмы жизни. Созданный в этой композиции образ девушки-колхозницы, кормящей телят и жеребят, привлекает своей теплотой и непритязательностью, но здесь уже не чувствуется большого дыхания эпохи и эмоционального подтекста, свойственных ранней декоративной пластике Н. Данько.
Обширная серия декоративных фарфоровых вставок для станции московского метро „Площадь Свердлова" (1937) и серия театральных портретов, выполненная Н. Данько в 1939 году, отличаются мастерством и великолепным знанием возможностей материала. Ее театральные портреты скомпонованы разнообразно и поражают остротой характеристик. Однако и здесь, как и в других своих поздних работах, Н. Данько часто не выходит за рамки внешнесюжетной характеристики персонажей.
Работы двух других художников Ленинградского завода Т. Кучкиной и Н.Кольцова относятся, главным образом, к концу 30-х годов. Оба скульптора работали бок о бок, и сейчас довольно трудно определить творческий вклад каждого. Кольцову, видимо, принадлежит несколько моделей камерной скульптуры. Кучкина же, работая и в других жанрах, в малой пластике оставила ряд исключительно интересных произведений. Ей близки образы детства, безмятежной юности, счастливого материнства. В камерной скульптуре Кучкина ищет такие декоративные средства выражения, которые вытекают из возможностей материала и техники его обработки.
Чутьем художника она угадывает место скульптуры, ее соразмерность человеку и его жилищу. Несомненно, что художница великолепно знала и народное искусство, творчество В. Кузнецова и Н. Данько. Но ее собственный пластический язык своеобразен и оригинален: фарфор здесь понят как текучий, слегка оплывающий материал, даже это его не всегда желательное свойство превращается художницей в пластическое качество. Руки, ноги, шея плавно согнутые „крендельки", как в старом фарфоровом лубке. Круглым делается рук и согнутой в колене ноги как бы струятся к одному центру, к узлу движенияноску правой ноги. Здесь движение приостанавливается. Но это не производит впечатления застылости. Возникает глубоко поэтичный образ задумавшейся, куда-то унесшейся в своем воображении девушки. В совпадении пластического и сюжетного смысла, в тонко прочувствованной жизненности, проникновении в мир поэтических переживаний человека очарование матвеевских „обнаженных", может быть, казавшихся в свое время несозвучными суровым будням революционных лет, но постепенно раскрывающихся людям во всем своем глубоко человечном содержании.
Одна из наиболее привлекательных работ Кучкиной „Кормящая мать" (1939) поэтический образ молодой женщины, держащей на руках крошечное беспомощное существо.
Наряду с работами художников Ленинградского фарфорового завода в 30-е годы появляются произведения скульпторов других заводских коллективов» отдельных, не связанных с производством художников.
В конце 20-х начале 30-х годов несколько очень своеобразных скульптур создал на Конаковском фаянсовом заводе И. Фрих-Хар. Он работал уже тогда в различных планах и с разнообразными материалами мрамором, фаянсом, и не столько в жанре камерной пластики, сколько в монументально-декоративном рельефе, станковой скульптуре; создал он ряд утилитарных изделий, Его произведения малой пластики, выполненные в фаянсе, выдержали проверку временем, как вещи подлинно художественные. Это относится в первую очередь к скульптурам „Старый город" (1928) и „Грузинский шашлычник* (1934). В этих необычайно своеобразных и характерных произведениях поражает свежесть восприятия, непосредственность и цельность мироощущения.
„Старый город" это обобщенная по силуэту, блистающая красками и золотом, но в то же время остающаяся белой глыба фаянса, сама по себе пластически выразительная и декоративно-нарядная. На основном скульптурном объеме отдельные формы показаны лишь в рельефе, иногда очень низком, лишь некоторые детали отделяются от общей массы, не нарушая ее цельности Человек с ношей на голове, нагруженный тюками ослик, сидящий у его ног шашлычник все сливается в одну разноголосую и в то же время слитную массу: образ беспорядочного, суматошного базара, сначала оглушающего, а потом постепенно подчиняющего своему неповторимому ритму. Таким увидел старый город Фрих-Хар, таким он сумел его выразить в фаянсе. Скульптура воспринимается как народная. Однако здесь нет и намека на подражание Сближает „Старый город" с народной пластикой почти такая же полнота чувств свежая наивность восприятия. Художник, как народный мастер, изображает лишь то, что его больше всего привлекло и поразило.
„Грузинский шашлычник" Фрих-Хара не менее самобытное произведение Здесь все, как в вывесках Н. Пиросманишвили, предельно ясно с первого взгляда: столпообразная фигура шашлычника, как меч поднявшего в руке вертел и противень с кусками зажаренного мяса, и спокойно лежащий, не пред чувствующий беды золоторогий баран. Композиция нарядна, красочна, она радует взгляд, и в то же время в статичных формах этой фигуры, таящей скры тую силу, в ее строгих вертикальных и горизонтальных членениях есть что-то зловещее.
Эти две великолепные работы, поражающие своей стихийной декоративностью, к сожалению, остались одинокими в творчестве Фрих-Хара 30-х годов, В дальнейшем он переключился на решение иных художественных задач и на работу в других материалах и жанрах.
О тяге к декоративности говорят нам и скульптуры С.Орлова, особенно те, которые в конце 30-х годов выпускались на Дмитровском фарфоровом заводе. В произведениях С. Орлова тех лет имеются интересные находки, благодаря которым эти вещи пользовались успехом и заслуженной популярностью, Скульптуры С. Орлова 30-х годов привлекают и сейчас яркостью, нарядностью, сказочным сверканием красок и золота, причудливой игрой живописных ритмов, занимательностью, веселым юмором гротескных характеристик. Однако, всматриваясь в такие его вещи, как „Конек-Горбунок" (1938), серия „Цирк" или многофигурная группа „Сказка о рыбаке и рыбке" (1939), начинаешь понимать, что декоративность их несколько поверхностна, она не базируется на крепкой пластической основе; скульптурная форма раздроблена, ее детали не складываются в целостные пластические массы. В какой-то степени художнику удается организовать композицию при помощи росписи яркой, броской, обильно приправленной золотом, по-своему декоративной.
Само обращение к сюжетам народных сказок, к мотивам цирка подсказывало и оправдывало подобную беспорядочную пластическую трактовку. В дальнейшем выявилась бесперспективность такой поверхностно декоративной трактовки скульптурной формы. Однако в свое время такие работы, как „Конек-Горбунок" и некоторые фигурки „Цирка", внесли в декоративную пластику нечто новое и свежее.
В 30-х начале 40-х годов в малой декоративной пластике начинают работать М. Холодная и ряд других молодых скульпторов, творчество которых в основном падает уже на послевоенные годы. В этот период Холодная создает на Конаковском фаянсовом заводе фигурки „Девочка с подсолнухом" (1939), „Спящий мальчик" (1941) и др., явившиеся началом ее работы над обширной серией произведений малой пластики, посвященной образам детства. Не претендуя на большое жизненное обобщение, эти работы привлекают любовным отношением художника к модели.
Несколько иными путями шло развитие скульптуры малых форм в творчестве художников, которые работали в твердых материалах дереве, кости, камне. И сам материал и индивидуальные свойства таланта предопределяли неповторимость, уникальность этих произведений. На первый план выходит как существенный творческий фактор отношение художника к свойствам и качествам различных материалов и необходимость выполнения каждого изделия вручную самим художником.
Некоторые мастера, работавшие в 30-х годах в твердых материалах, приходят к декоративной камерной пластике попутно с работой в иных жанрах скульптуры. Другие же посвящают ей все свое творчество. К последним принадлежит С. Евангулов, который начинает пробовать силы в скульптуре с конца 30-х годов. Очень скоро определяется его пристрастие к мелкой пластике и, в частности, к скульптурной миниатюре. Своеобразие работ Евангулова заключается в ярком ощущении специфики твердого материала, в каком-то вдохновенном прозрении его возможностей. Декоративные свойства, пластические и механические качества кости, дерева, твердого камня у Евангулова приобретают чрезвычайно интенсивное звучание, становятся чуть ли не основными средствами художественного выражения. Для него в материале говорит все: и цвет, и мера твердости, и способность принимать полировку, окраску, различную фактуру, и свойства отражать или поглощать свет. Блок кости, дерева для Евангулова „первичная материя", дающая мощный толчок его воображению. В самой форме мамонтового или моржового клыка, причудливого куска камня или твердого дерева он уже видит образ своего будущего произведения и как будто стремится лишь „освободить" его от всего лишнего, чтобы помочь этому образу родиться и приобрести самостоятельную жизнь.
С. Евангулов цельный и гармоничный в своем миропонимании художник. Он отзывчив к воздействию любого высокого искусства, чувствует себя свободно в самых широких сферах творческого наследия от пластики Древнего Египта, Индии, Японии до работ русских косторезов Холмогор и Тобольска. Такое знание дает толчок воображению художника, вооружает его профессионально, но творит Евангулов всегда то, что подсказывает ему собственное поэтическое мироощущение. Умея мыслить в материале и чувствовать все его декоративные возможности, Евангулов отнюдь не подчиняется материалу, а заставляет его следовать своему замыслу. Особенно удаются Евангулову изображения животных. Здесь свойства самого материала помогают ему передать то гибкость и упругость соболя, то густую пушистую шерсть лайки.
В советской анималистической пластике 30-х годов находили выражение чувства, свойственные человеку во все времена: любовь к природе, чуткость к слабому, беззащитному существу, восхищение стихийной жизненной силой дикого зверя. В этом жанре работали А. Сотников, П. Кожин, Б. Воробьев, 3. Кульбах и другие.
Но наиболее крупными мастерами анималистической пластики были И.Ефимов и В. Ватагин. Несмотря на то, что круг их творческих интересов значительно шире, чем один только этот жанр малой пластики, роль этих замеча-тельных мастеров в сложении декоративного языка камерной анималистической скульптуры в самых различных материалах дереве, камне, бронзе, фарфоре исключительно велика.
Творчество И. Ефимова необычайно разнообразно и широко по диапазону жанров, применяемых материалов и художественных приемов. Во многом оно обогащало мелкую бытовую пластику, подсказывало работающим в этой области оригинальные решения, учило мыслить декоративно, ощущать образ в неразрывной связи со свойствами материала. В творчестве Ефимова была убеждающая сила декоративности, идущая от внутренней структуры образа. Он смело сопоставлял такие различные материалы, как металл, керамика, стекло, в контрастном, но всегда декоративно выразительном сочетании. Он „уважал" материал, но относился к нему по-хозяйски; например, мог склеить вместе два куска дерева для одной скульптуры, если этого требовал его творческий замысел. Образ будущего произведения в материале вполне отчетливо складывался в воображении художника, прежде чем его рука фактически прикасалась к материалу.
Иной подход к изображению животного мира видим мы у второго замечательного мастера русской анималистической скульптуры В. Ватагина. В его творениях больше спокойствия и созерцательности. Ватагин глубоко проникает в сущность того или иного звериного „характера" и умеет выявить его языком пластики. Этому художнику близко и понятно бесконечное разнообразие мира природы. Может быть, поэтому „герои" Ватагина так индивидуальны и жизненны.'
Великая Отечественная война, ее события и люди, быть может, ярче, чем в других жанрах декоративного искусства, отразились в камерной пластике. В те годы к военной тематике обратились многие художники, работавшие в этом жанре. Произведения военных лет, выполненные по горячим следам событий, ярко запечатлели патриотические чувства и переживания советских людей, отстаивавших свободу и независимость своей Родины.
Изображение эпизодов войны в мелкой пластике можно найти у П.Добрынина, А. Сотникова, 3. Баженовой и некоторых других скульпторов.
В их работах мы видим правдивую непосредственную фиксацию происходящего. Да и было бы неправильно требовать от этих произведений больших обобщений, философского осмысления событий. В профессионально скомпонованных и уверенно выполненных малых скульптурных композициях Добрынина (фигурки „Вынос раненого товарища", „Автоматчик", майолика, середина 40-х гг.) привлекает красивый глубокий зеленый цвет глазури. Этот цвет обобщает некоторую размельченность пластических масс, хотя и не участвует в эмоциональной характеристике образа. В композициях Сотникова („Перевязка", „Автоматчики", фарфор, 1945) привлекает обобщенная трактовка формы, напоминающая народную.
Более глубокое и многогранное раскрытие темы Великой Отечественной войны в декоративной пластике, как и в других областях нашего искусства, происходит уже в послевоенный период, в творчестве художников различных национальных школ и художественных направлений.








13PAGE 15


13PAGE 147915




15

Приложенные файлы

  • doc 8742767
    Размер файла: 621 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий