УМК Буранок


 -------| bookZ.ru collection|-------|  Олег Михайлович Буранок||  Русская литература XVIII века. Учебно-методический комплекс -------
   О. М. Буранок   Русская литература XVIII века. Учебно-методический комплекс
   © Издательство «ФЛИНТА», 2013   Все права защищены. Никакая часть электронной версии этой книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме и какими бы то ни было средствами, включая размещение в сети Интернет и в корпоративных сетях, для частного и публичного использования без письменного разрешения владельца авторских прав.   ©Электронная версия книги подготовлена компанией ЛитРес (www.litres.ru)
   Предисловие
   Данный учебно-методический комплекс включает в себя курс лекций по русской литературе XVIII в., опубликованный в 1995 г., и материалы учебного пособия “Методика изучения русской литературы в вузе”, вышедшего в свет в 1997 г., на основе которых была защищена докторская диссертация “Научно-методические основы изучения русской литературы XVIII века в вузе” (М., 1997). Комплекс представляет собою интегрирование литературоведения (точнее, истории литературы) и методики преподавания литературы в высшей школе в соответствии с главными принципами курса: историзмом, культурологическим, вариативным, синхроническим и диахроническим, историко-функциональным, гуманистическим [114. С. 4—39].   Принципиально важно то обстоятельство, что комплекс позволяет студенту-филологу иметь максимально полное учебно-методическое обеспечение курса: программу, лекции, планы практических занятий и коллоквиума, экзаменационные билеты, методические рекомендации по самостоятельной работе, тематику спецвопросов, контрольных, курсовых и дипломных работ. На наш взгляд, методической новацией является прилагаемый к курсу лекций справочный аппарат: историко-литературный комментарий в подстрочных ссылках, аннотированный словарь имён, упоминаемых в курсе лекций (причём он состоит из трёх разделов: первый – “От античности до конца XVII века”, второй – “XVIII век”, третий – “Исследователи русской литературы и культуры XVIII века”), и библиография, включающая 365 наименований и состоящая из трёх разделов (“Тексты”, “Исследования” и “Справочная литература”).   Комплекс имеет и научно-методическую значимость: студент получает возможность обозревать курс целиком, видеть перспективу работы по всем направлениям (лекции, практические, научно-исследовательская работа и т. д.). Комплекс позволяет организовать диалог между преподавателем и студентом в ходе изучения курса.
   Программа курса “Русская литература XVIII века”

   Концептуальное обоснование программы
   Современная высшая школа наряду с традиционными, утверждёнными Министерством образования России программами получила возможность разрабатывать авторские программы. Лектор имеет право составить альтернативную программу по любому из читаемых курсов. Затем программа обсуждается специалистами на кафедре, рецензируется учеными двух вузов, утверждается решением Учёного совета вуза.   Нами разработана программа по русской литературе XVIII века для студентов-филологов и журналистов, которая в течение 1992–1999 гг. прошла апробацию на филологическом факультете Самарского государственного педагогического университета. Рецензировали программу И. В. Попов, доктор филологических наук, профессор Самарского госпедуниверситета и Е. Я. Бурлина, доктор философских наук, профессор Самарского университета. По данной программе автором подготовлено и издано учебное пособие (курс лекций) “Русская литература XVIII века” (М.; Самара, 1995) [1 - Новую редакцию данного курса лекций см. в настоящем учебно-методическом комплексе. С. 23.].   Программа не может быть догмой: преподавание литературы – творческий акт, требующий постоянного обновления тех или иных понятий, категорий. Преподаватель не только усваивает новое в данной области филологии, истории, культурологии, но и сам как исследователь разрабатывает те или иные проблемы дисциплины, в силу чего текучесть, изменчивость становятся необходимостью. При этом доминантой в поведении учёного является не политическая конъюнктура, а сама специфика науки и нашей деятельности. Изменение должно быть заложено в самой методологии науки: ввод в научный обиход новых фактов, событий, открытий, методические новации и т. п. диктуются спецификой научно-преподавательской работы; ежегодное обновление студенческой аудитории предопределяет вариативность интерпретации курса. Предлагаемая программа сделана с опорой на широко известную программу ведущих “восемнадцативечников” – профессоров В. А. Западова и В. И. Федорова (Программы педагогических институтов. Сб. 3. М., 1984. С. 26–46).   В курсе делается попытка избежать идеологизации: вместо политических штампов, устоявшихся оценок предлагается вводить плюрализм оценок, обзор мнений по той или иной проблеме, т. е. студент ставится перед необходимостью самостоятельного выбора, самостоятельных оценок изучаемых произведений.   Изучение истории русской литературы XVIII века, с нашей точки зрения, необходимо включить в широкий культурный контекст, для чего в программу закладывается такой аспект преподавания, как межпредметные связи: литература немыслима вне истории, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры, театра… Однако, преподаватель не может в полной мере осветить все эти связи, поэтому мы предлагаем в рамках факультатива по мировой художественной культуре (МХК) параллельно с курсом русской литературы XVIII века читать курс “Русская художественная культура XVIII в” [программу спецкурса см.: 114. С. 206–212].   Русская литература XVIII века уникальна и самобытна, при всем том, что она наследует традициям древнерусской литературы и русского фольклора и испытывает влияние мировой художественной культуры, также сказавшееся в ней.   Цель курса – не только выявить эту уникальность, но и определить то колоссальное влияние словесного искусства XVIII века на век XIX, которое, несомненно, имело место в русской культуре. XVIII век воспринял учительскую миссию древнерусской литературы; одной из основных функций русской словесности XVIII столетия является дидактизм: назидательный тон характерен для слов и речей ораторов первой трети XVIII века, одической поэзии Сумарокова, Ломоносова и Державина, трагедий и комедий, романов и повестей, басен и сатир.   Такое культурологическое явление, как театр, вновь воскресший по указу Петра I, способствовало формированию общественного мнения в России: эта функция является одной из доминант в культурной жизни всей последующей истории России, но уже и в других видах искусства, газетах, журналах и т. д.   Синтез искусств в XVIII веке будет иметь качественно другой уровень, совершенно исчезнет параллелизм разных видов, родов и жанров, так как взаимопроникновение как культурологический принцип станет основой жизни культуры.   Газеты и журналы, возникшие по указу, волеизъявлению, приобретут в XVIII веке бытовой характер, станут необходимой потребностью жизни русского человека.   Момент открытия, “первый”, “впервые” – знак в культурной (и не только культурной!) жизни России XVIII века.   Программа курса “Русская литература XVIII века” отражает характерные особенности историко-литературного процесса, который должен быть усвоен студентами-филологами и студентами-журналистами. В лекциях будут раскрыты наиболее сложные, спорные, существенные проблемы и вопросы курса; практические занятия посвящены анализу в единстве содержания и формы отдельных произведений; ряд тем и вопросов предлагается студентам для самостоятельного изучения.   На экзамене студенты должны иметь чёткое представление о характере историко-литературного процесса того времени, хорошо знать обязательные художественные тексты и учебные пособия, проявить достаточную осведомлённость в научной литературе. Экзаменационный билет содержит теоретический вопрос, вопрос по анализу произведения и третий вопрос – чтение наизусть и анализ прочитанного стихотворения, практическое задание.
   Рабочий план
 //-- Распределение учебного курса по часам: --//  //-- Лекции --//    1. Введение. Своеобразие русской литературы XVIII в. 1 час   2. Литература Петровской эпохи. Феофан Прокопович 2 часа   3. Литература 1730—1750-х годов. Классицизм как направление и художественный метод 1 час   4. Творчество А. Д. Кантемира 2 часа   5. Творчество В. К. Тредиаковского 2 часа   6. Творчество М. В. Ломоносова 3 часа   7. Творчество А. П. Сумарокова 3 часа   8. Литература 1760 – первой половины 1770-х гг. Проза. Поэзия. Журналистика. Деятельность Н. И. Новикова 2 часа   9. Характеристика русской литературы последней четверти XVIII века. Сентиментализм 3 часа   10. Творчество Д. В. Фонвизина 3 часа   11. Творчество Г. Р. Державина 3 часа   12. Творчество А. Н. Радищева 3 часа   13. Творчество И. И. Дмитриева 2 часа   14. Творчество Н. М. Карамзина 3 часа   15. Творчество молодого И. А. Крылова 2 часа   16. Заключение 1 час Итого: 36 часов
   Практические занятия, лабораторные работы, коллоквиум
   1. Сатиры А. Д. Кантемира и их место в литературе классицизма 2 часа   2. Реформа стихосложения В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова. Эволюция жанра оды в русской поэзии XVIII века (Ломоносов – Державин – Радищев) 4 часа   3. Комедия Д. И. Фонвизина “Недоросль” 2 часа   4. “Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева 2 часа   5. Повесть Н. М. Карамзина “Бедная Лиза” 2 часа   6. Лабораторные работы 4 часа   7. Коллоквиум “Русская трагедия XVIII века” 4 часа Итого: 20 часов
   Содержание программы
   Введение. Развитие русской народности в русскую нацию. Формирование национального сознания. Реформы Петра I во всех направлениях государственной, социальной, культурной жизни России. Новая культура и литература. Особенность русской литературы XVIII века как литературы “века Просвещения”. Усиленное внимание к воспитательной функции литературы. Особая роль русских писателей в развитии философской, социальной и эстетической мысли столетия.   Периодизация литературы XVIII века. Основные черты русской литературы XVIII века: патриотизм и гражданский пафос, развитие демократизма и связь с древнерусской литературой и фольклором, с европейскими культурами (переводная литература); воспитательная функция литературы, литература как средство формирования общественного мнения; формирование литературных направлений – классицизма, сентиментализма, предромантизма, рост реалистических тенденций; реформы литературного языка, стихосложения; эволюция новых жанров.   Итоги и проблемы изучения литературы XVIII века в современной науке.   Литература Петровской эпохи (конец XVII – первая четверть XVIII века). Характеристика эпохи. Процесс “европеизации России”. Процессы “обмирщения” в идеологии, культуре, быту. Переход от старой культуры к новой. Значение слова в политической борьбе; публицистика; пропаганда новых моральных и бытовых норм. Переводная проза, её роль в развитии русской литературы и формировании общественного мнения в Петровскую эпоху (“Юности честное зерцало”, “О разорении Трои”, “О законах брани и мира” и др.). Рождение журналистики: газета “Ведомости”.   Жанр путешествия в Петровскую эпоху. Расцвет ораторского искусства; жанры проповеди, слова. Их идеологическое наполнение: восхваление деяний Петра I. Поэтика жанра. Ораторская деятельность Стефана Яворского, Феофана Прокоповича.   Рукописная литература – старая по форме, но новая по содержанию бытовая повесть, переводные романы, переделки произведений древнерусской литературы.   Оригинальные повести эпохи (“Гистория о российском матросе Василии Кариотском”, “История об Александре, российском дворянине”, “Гистория о некоем шляхетском сыне…” и др.). Отличие их от повестей конца XVII века. Особенности поэтики: светскость содержания, вымышленный сюжет, развивающийся по линии раскрытия характера главного героя, чья судьба – результат его поступков, а не действия рока, как в древнерусских повестях. Значение любовной темы в повестях. Отражение в повестях просветительских и публицистических идей Петровского времени. Особенности поэтики, барочные элементы в повестях, своеобразие композиции и стиля. Влияние переводных и оригинальных повестей петровского времени на творчество Ф. Эмина и М. Чулкова.   Развитие стихотворства. Новые жанры: любовная песня, кант. Панегирики, их публицистическое начало.   Театр и драматургия петровского времени. Школьный театр. Поэтика пьес школьного театра. Попытки организации светского театра. Интермедии как прообраз русских комедий.   Развитие фольклора в Петровскую эпоху. Двойственное отношение к Петру в фольклорных произведениях.   Барокко как литературное направление Петровской эпохи. Возникновение барокко под влиянием польско-украинско-белорусских воздействий, а также внутренних русских потребностей. Поэтика барокко. Новые жанры, новые идейные веяния, новый стиль. Просветительский характер русского барокко.   Русское искусство Петровской эпохи.   Феофан Прокопович (1682–1736) – выразитель идей и духа Петровской эпохи, идеолог и сподвижник Петра Первого. Общественно-государственная и педагогическая деятельность Феофана. Его публицистика (“Слова и речи”, “Духовный регламент”). Взгляды на литературу (“О поэтическом искусстве”). Поэзия Феофана Прокоповича: панегирическая поэма “Епиникион”, лирика и её жанровое своеобразие. Драматургия. Трагедокомедия “Владимир”: использование исторического материала, система образов, своеобразие жанра. Традиции и новаторство в творчестве Феофана Прокоповича. Проблема художественного метода (предклассицист). Творчество Феофана Прокоповича в контексте историко-литературного процесса Петровской эпохи.   Предклассицизм как литературное направление Петровской эпохи.
   Литература 1730 – 1750-х годов
   Характеристика послепетровской эпохи. “Ученая дружина” в борьбе с реакцией, стремившейся уничтожить петровские завоевания. Культура и искусство. Создание постоянного русского театра.   Классицизм как направление и художественный метод в искусстве и литературе. Особенности европейского классицизма. Зарождение классицизма в России, его философские, общественно-политические и художественные основы. Эволюция и своеобразие русского классицизма. Поэтика. Связь с просветительством, древнерусским искусством и фольклором, современностью. Обличительная направленность русского классицизма. Жанровая система и теория штилей.   Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744). Общественно-политическая деятельность, участие в “Ученой дружине”, борьба за сохранение и продолжение петровского дела. Эстетические и философские взгляды Кантемира. “Первый светский поэт на Руси” (Белинский). Обращение к жанру стихотворной сатиры.   Сатиры Кантемира (I, II, III, IV, VII), их связь с мировой и русской сатирической традицией. Структура сатир, роль композиции в раскрытии идейно-художественного содержания сатиры. Сатиры Кантемира как литературное средство общественно-политической борьбы и формирования общественного мнения. Публицистичность и морализм его сатир. Поэтика, стих, язык и стиль сатир.   Перевод Кантемиром книги Фонтенеля “Разговор о множестве миров” и его связь с просветительской программой Кантемира; публицистические задачи перевода; его эстетическое и литературное значение для развития жанра “разговора” в русской литературе XVIII века.   Кантемир как переводчик античных поэтов.   Теоретический трактат о стихосложении (“Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложению стихов русских”) и отношение Кантемира к предложенной Тредиаковским реформе стихосложения.   Значение Кантемира в истории русской литературы. В. Г. Белинский о Кантемире.   Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769). Личность и жизненный путь. Лирика. Переводной роман “Езда в остров Любви”. Идейное содержание романа – раскрепощение человека от условностей старого быта. Поэтизация любовного чувства. Поэтика романа. Публицистическое начало в романе, отражение в нем гражданских идеалов петровского времени.   Реформа русского стихосложения. Трактат “Новый и краткий способ к сложению российских стихов”. Основные положения трактата. Конкретные предложения Тредиаковского по введению силлабо-тонического стихосложения. Разработка основных понятий стиховедения. Роль Тредиаковского в реформе стихосложения.   Публицистичность “Элегии о смерти Петра Великого”, выражение в ней просветительских идей. Эволюция поэтических жанров и их значение для становления русского классицизма. “Рассуждение об оде вообще”. Поэма “Тилемахида” (стихотворное переложение романа Фенелона “Похождение Телемака”). Полемика вокруг перевода Тредиаковского. Выражение просветительских и гражданских идей, публицистичность перевода.   Место Тредиаковского в истории русской литературы.   Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). Жизненный путь. Личность. Общественная, научная и просветительская деятельность.   Вклад Ломоносова в реформу отечественного стихосложения, в создание национальных норм русского языка. “Письмо о правилах российского стихотворства”, полемика с Тредиаковским по вопросам стихосложения. “Ода на взятие Хотина” как пример реформированного русского стиха.   Филологические труды Ломоносова. “Риторика”, её просветительский характер и практические цели. “Грамматика”. Трактат “О пользе книг церковных в российском языке”. Разработка Ломоносовым теории “трех штилей”. Традиции и новаторство Ломоносова-теоретика, филолога.   Поэзия Ломоносова, её публицистическое начало и выражение просветительских идей. Жанровое и тематическое разнообразие. Ода как основной жанр поэзии Ломоносова. “Ода на день восшествия на Всероссийский престол ее величества государыни императрицы Елисаветы Петровны 1747 года”. Выражение государственного патриотизма, программный характер оды, публицистичность жанра, своеобразие авторского “я” в оде, язык, стиль. Размышления о назначении поэта и поэзии и роли поэта в “Разговоре с Анакреоном”, жанровое своеобразие, проблематика и поэтика. Перевод стихотворения Горация “Памятник” – начало русской традиции литературного памятника.   Отношение Ломоносова к “просвещенному абсолютизму”. Образ Петра I как идеального монарха в поэзии и публицистике Ломоносова. Поэма “Петр Великий”.   Просветительские идеи научно-философской лирики Ломоносова: естественнонаучные и духовные оды, “Письмо о пользе Стекла”, “Размышления” как образцы научной поэзии. Антиклерикальная сатира “Гимн бороде”, её идеи и художественное своеобразие.   Ломоносов-драматург. Исторические источники и характер историзма в трагедиях Ломоносова. Особенности развития сюжета, композиция, система образов, своеобразие конфликта, поэтика трагедий “Тамира и Селим” и “Демофонт”.   Место и роль Ломоносова в развитии русского классицизма и всей русской литературы. Ломоносов и фольклор. Ломоносов и традиции барокко. Русская критика и литературоведение о Ломоносове.   Александр Петрович Сумароков (1717–1777). Биография. Социально-политические, философские и эстетические взгляды. Сумароков и “просвещенный абсолютизм”.   Сумароков – теоретик русского классицизма. “Две эпистолы”, их структура, проблематика, характеристика жанров, позиция Сумарокова в полемике о литературном языке. Гражданская направленность деятельности Сумарокова, его роль в формировании общественного мнения и гражданского самосознания.   Творчество Сумарокова. Лирика. Психологизм и жанровые особенности любовных песен, их фольклорная поэтика. Торжественные и духовные оды. Сатирич еские жанры поэзии Сумарокова. Сатиры “О благородстве”, “Хор ко превратному свету”. Размышления об истинном и мнимом благородстве. Лирический характер сатир, соединение иронии и патетики. Басни и притчи Сумарокова. Пародии.   Сумароков – основоположник русской национальной драматургии. Жанр классицистической трагедии в творчестве Сумарокова, эволюция жанра. “Хорев” – первая русская трагедия. Своеобразие сюжета, сочетание в нем “исторического” материала и вымысла. Проблематика и система образов, особенности жанра. Трагедия “Синав и Трувор”. Нравственно-политическая проблематика пьесы, особенности трагического конфликта. “Димитрий Самозванец”. Подлинно историческая основа сюжета. Проблематика. Традиционное и новаторское в трагедии. Своеобразие жанра – первая в России тираноборческая трагедия. Тема народа и образ Москвы. Народ как действующее лицо – важная новаторская особенность тираноборческой трагедии. Насыщенность политическими аллюзиями, публицистическое начало в пьесе: сопоставление в подтексте трагедии “тирана на троне” Димитрия с Екатериной II. Соответствие “Димитрия Самозванца” канонам жанра классицистической трагедии. Значение трагедии Сумарокова для последующего развития жанра.   Комедии Сумарокова. Памфлетный характер ранних комедий (“Тресотиниус”, “Третейский суд”, “Пустая ссора”). Усиление социального начала в зрелых комедиях (“Опекун”, “Лихоимец”), усложнение комедийных характеров. Комедия “Рогоносец по воображению”, новаторство драматурга: индивидуализация языка персонажей, введение элементов простонародной речи, пословиц и поговорок, смешение смешного и серьезного в содержании пьесы. Место комедии Сумарокова в комедийной драматургии второй половины XVIII века.   Журналистская деятельность Сумарокова: статьи по философии, истории, филологии, педагогике.   Современное литературоведение о Сумарокове.
   Литература 1760 – первой половины 1770-х годов
   Россия первых лет царствования Екатерины II: политическое и экономическое состояние общества; архитектура, скульптура, живопись, музыка. Подъем общественной мысли, зарождение демократических идей, развитие публицистики. Социально-политическая программа и литературное просветительство XVIII века. Ранний (просветительский) реализм.   Журналистика 1769 – 1774 гг. Общественный подъем, вызванный работой комиссии по составлению нового Уложения. Политика Екатерины Второй в области литературы. Сатирические журналы: первый еженедельный журнал “Всякая всячина” (правительственная ориентация); журналы “Адская почта” Ф. А. Эмина, “Смесь” (споры в литературоведении об издателях журнала), “И то и сио” М. Д. Чулкова (прогрессивное направление), полемика между ними.   Сатирические журналы Николая Ивановича Новикова. Полемика Новикова с “улыбательной сатирой”: журнал “Трутень” против “Всякой всячины”; споры о задачах и своеобразии сатиры. Роль журналистской полемики в резком идеологическом размежевании литературных сил, формировании общественного самосознания. Сатирические произведения на страницах “Трутня” (“Копии с отписок”). Журнал “Живописец”. Задачи журнала и сатирические материалы в нем (“Отрывок путешествия в *** И*** Т***”; “Письма к Фалалею”). Приемы и цели литературной мистификации в журнале. Журнал “Кошелек” – отход от социальной сатиры, борьба с галломанией как основная тема журнала. Роль Новикова в пропаганде книги и организации книжной торговли в России.   Драматургия. Жанр “сл ёзной комедии” в творчестве В. И. Лукина (“Мот, любовью исправленный”). Драматургия Екатерины Второй. Екатерина II как писательница.   Федор Александрович Эмин (1735–1770). Журналистская деятельность Эмина, журнал “Адская почта”. Эмин как основоположник оригинального русского романа. Своеобразие жанра и поэтика его романов (“Непостоянная фортуна, или Похождение Мирамонда”; “Приключения Фемистокла…”; “Письма Ернеста и Доравры” и др.). Влияние Руссо на романное творчество Эмина. Проблема художественного метода его романов.   Михаил Дмитриевич Чулков (1743–1792). Журналистская деятельность Чулкова, журналы “И то и сио”, “Парнасский щепетильник”, полемика с журналами “Всякая всячина”, “Смесь”, “Трутень”. Борьба против классицистической иерархии жанров, утверждение новых жанров: рассказа, фельетона, бытового очерка. Обращение к фольклору как к истокам национальной культур ы.   Роман “Пересмешник”, проблематика и жанровое своеобразие, полемическая направленность против норм классицистической поэтики. “Пригожая повариха” – первый бытовой нравоописательный роман в России.   Василий Иванович Майков (1728–1778). Общественно-литературная деятельность, сотрудничество в современных ему журналах. Оды Майкова. Басни Майкова и развитие в них сумароковской традиции. Ироикомическая поэма “Елисей, или Раздраженный Вакх”, её оппозиционная, сатирическая и пародийная направленность, поэтика, своеобразие жанра.   Михаил Матвеевич Херасков (1733–1807). Журналистская деятельность: первые московские литературные журналы, издаваемые Херасковым (“Полезное увеселение”, “Свободные часы”). Херасков и Московский университет. Драматургия Хераскова (трагедии “Венецианская монахиня”, “Борислав”, “Освобожденная Москва”; “слезные драмы” “Друг нещастных”, “Гонимые”, “Школа добродетели” и др.). Лирика Хераскова и её жанровое разнообразие. Элементы сентиментализма в лирике и драматургии Хераскова. Романы Хераскова (“Нума, или Процветающий Рим” и др.) и выражение в них общественно-политической и философской позиции автора. Поэмы Хераскова. “Россияда”: история и современность в поэме, её публицистическая направленность, жанровое своеобразие, особенности художественного метода.
   Литература последней четверти XVIII века
   Общественно-политическая обстановка в России после восстания Пугачёва. Влияние крестьянской войны на развитие русской общественной мысли и литературы. Искусство и культура последней четверти XVIII в. Сложность литературного процесса: дальнейшая эволюция классицизма, становление и утверждение сентиментализма, зарождение предромантизма, формирование раннего реализма.   Драматургия этого периода, жанр комической оперы, его связь с сентиментализмом.   Денис Иванович Фонвизин (1744–1792). Биография. Личность. Литературно-общественная деятельность. Раннее творчество (“Лисица-казнодей”, “Послание к слугам моим…” и др.).   Драматургия Фонвизина. “Бригадир” – жанр, проблематика, система образов, поэтика, художественный метод первой оригинальной и новаторской пьесы Фонвизина. “Недоросль” – жанр, метод (споры о методе комедии в литературоведении), система образов, проблематика, поэтика, выражение авторской позиции в комедии. Народность комедии и её общественно-политическое звучание. Значение комедии в истории русской общественной мысли и литературы. “Недоросль” на сцене, история и особенности сценического воплощения комедии.   Публицистика Фонвизина 1770 – 1780-х гг., сотрудничество с Новиковым. “Рассуждение о непременных государственных законах”: памфлетный характер политического трактата, его влияние на общественно-политическую жизнь России конца XVIII – начала XIX века. Выступления Фонвизина на страницах журнала “Собеседник любителей российского слова”. Попытка издания собственного журнала “Друг честных людей, или Стародум”, сатирические произведения Фонвизина в журнале; “Всеобщая придворная грамматика” как образец политической сатиры.   Место и значение Фонвизина в истории русской литературы.   Современное литературоведение о Фонвизине и его творчестве.   Яков Борисович Княжнин (1740–1791). Биография. Личность. Эволюция мировоззрения. Место в литературном процессе последней четверти XVIII в.   Поэзия Княжнина, её жанры, особенности поэтики.   Комедии (“Хвастун”, “Чудаки”), особенности комедийных характеров и конфликтов, структура комедий, их проблематика, влияние на развитие жанра комедии в литературе XVIII–XIX вв.   Трагедии Княжнина (“Дидона”, “Владимир” и “Ярополк”, “Росслав”, “Вадим Новгородский” и др.), их связь с просветительской идеологией, жанровое своеобразие, особенности трагедийного конфликта и характеров. “Вадим Новгородский” как вершинное произведение русской тираноборческой драматургии XVIII в. Значение трагедии Княжнина для развития русской трагедии. Место Княжнина в истории драматургии.   Василий Васильевич Капнист (1758–1823). Биография. Личность. Литературно-эстетические взгляды. Сатирическое направление творчества Капниста. Оды и сатиры, их обличительный пафос.   Комедия “Ябеда” – вершина творчества Капниста. Проблематика, структура, конфликт, система образов, поэтика. Белинский о комедии.   Капнист как переводчик.   Роль Капниста и его лирики в формировании русского поэтического языка, в развитии “лёгкой поэзии”.   Ипполит Федорович Богданович (1743–1803). Журналистская деятельность, издание журналов “Зеркало света”, “Невинное упражнение”, выражение в них просветительских идей. Стихотворная повесть “Душенька” и её роль в развитии “лёгкой поэзии”. Античные источники сюжета и своеобразие их интерпретации в поэме Богдановича, её жанрово-стилистическое своеобразие, связь с русской фольклорной традицией.   Иван Иванович Хемницер (1745–1784). Биография. Личность. Роль державинского (“львовского”) кружка в становлении Хемницера-поэта. Сатиры Хемницера, их темы, проблемы, поэтика. Эпиграммы. Басни. Сборники басен. Их тематическое разнообразие, художественные достоинства басен. В. Г. Белинский о баснях Хемницера.   Михаил Никитич Муравьёв (1757–1807). Биография. Личность. Муравьёв как родоначальник русского сентиментализма в поэзии, элементы предромантизма в лирике позднего Муравьёва. Баллады. Роль художественных открытий Муравьёва для Державина. Влияние поэзии Муравьёва на творчество Батюшкова и Жуковского.   Гаврила Романович Державин (1743–1816). Биография. Личность. Мировоззрение и социально-политическая позиция.   Раннее творчество, влияние “львовского” кружка на Державина. Разрушение поэтики классицистической оды. Новаторство Державина-одописца. Цикл од о Фелице: соединение похвалы с сатирой, лирическое “Я” и его особенности в оде, смешение высокого и низкого стилей, собирательный образ мурзы, исторические элементы и их роль в поэтике оды.   Сатирические, гражданско-обличительные произведения Державина (“Властителям и судиям”, “Вельможа” и др.).   Победно-патриотические оды Державина (“На взятие Измаила”, “Заздравный орел”, “На победы в Италии”, “На переход Альпийских гор”, “Снигирь” и др.). Следы ломоносовской традиции и новаторство в военно-патриотических одах Державина. Образ “росса” – русского воинства. Личность Суворова в одах Державина. Гражданственность позиции поэта.   Философская лирика Державина (“На смерть князя Мещерского”, “Бог”, “Водопад” и др.). “Вечные” темы и их разработка Державиным. Горацианские мотивы философской лирики Державина. Анакреонтические стихотворения Державина. Творческая история сборника “Анакреонтические песни”. Жанровое своеобразие и новаторство державинской анакреонтики. Психологизм державинских анакреонтических песен. Влияние державинской анакреонтики на лирику конца XVIII – начала XIX вв.   Тема творчества и образ поэта в лирике Державина. Традиции и новаторство Державина в разработке темы поэта и поэзии.   Критика и литературоведение о своеобразии и значении творчества Г. Р. Державина, о его художественном методе.   Журналистика 1775 – 1780-x годов. Общественная мысль и публицистика в России 70—80-х годов XVIII века. Журнал “Собеседник любителей российского слова”. Издатели (Е. Р. Дашкова, О. П. Козодавлев) и авторы журнала: Екатерина II (“Записки касательно российской истории”, “Были и небылицы”), Г. Р. Державин (оды), Д. И. Фонвизин (“Опыт российского сословника”, “Челобитная российской Минерве от российских писателей”), И. Ф. Богданович, В. В. Капнист и др. Общественно-литературная позиция журнала, его место в русской журналистике второй половины XVIII в.   Журнал “Санкт-Петербургский вестник”. Направленность, тематика и структура журнала, его место в журналистике XVIII в.   Провинциальная журналистика. “Уединенный пошехонец” (Ярославль), “Иртыш, превращающийся в Ипокрену” (Тобольск).   Журналы Н. И. Новикова 1770 – 1780-х гг. “Санкт-Петербургские учёные ведомости” – первый в России критико-библиографический журнал. Журнал “Утренний свет” и его нравственно-религиозная и философская направленность, тезис “познай себя”, просветительские цели журнала. Опыт журнала для женщин – “Модное ежемесячное издание, или Библиотека для дамского туалета”.   Организация Н. И. Новиковым типографии, открытие сети книжных лавок в России. Создание Новиковым для организации издательского дела “Дружеского учёного общества” (1779), а затем “Типографской компании” (1784).   Журнал Новикова “Московское ежемесячное издание”, расширение тематики журнала (по сравнению с “Утренним светом”); газета “Московские ведомости” и приложение к ней (“Прибавление к Московским ведомостям”), “Городская и деревенская библиотека”, “Детское чтение для сердца и разума” и др.   Трагическая судьба Н. И. Новикова.   Журнал Д. И. Фонвизина “Друг честных людей, или Стародум”.   Александр Николаевич Радищев (1749–1802). Биография. Личность. Политические, философские и эстетические взгляды Радищева.   Начало литературной деятельности. “Письмо к другу, жительствующему в Тобольске”. Жанровое своеобразие и проблематика “Жития Федора Васильевича Ушакова”. “Беседа о том, что есть сын отечества” (споры в литературоведении о принадлежности её А. Н. Радищеву). Ода “Вольность” как первое произведение русской революционной поэзии.   “Путешествие из Петербурга в Москву”. История написания и опубликования книги. Жанр, проблематика, композиция, поэтика, судьба книги. Образ народа в “Путешествии”. Образ путешественника. Проблема художественного метода.   Творчество Радищева последнего периода. “Дневник одной недели” (споры в литературоведении о датировке и идейном содержании произведения). Поэзия последних лет жизни, ее тематика, выражение авторской позиции и мировосприятия, новаторство.   Николай Михайлович Карамзин (1766–1826). Биография. Личность. Мировоззрение.   Начало литературной деятельности. Карамзин и русский сентиментализм. Повести “Бедная Лиза”, “Наталья, боярская дочь”, “Фрол Силин”. Изображение человеческих характеров, своеобразие психологизма. “Письма русского путешественника”, своеобразие жанра и стиля. Лирика.   Предромантизм в творчестве Карамзина (повести “Остров Борнгольм”, “Сиерра-Морена”).   Исторические повести (“Наталья, боярская дочь”, “Марфа-посадница” и др.) и труды (“История государства Российского”).   “Новый слог” Карамзина, его роль в литературе конца XVIII – начала XIX вв. Место Карамзина в русской литературе.   Современное литературоведение о Н. М. Карамзине и его творчестве.   Иван Иванович Дмитриев (1760–1837). Биография. Личность. Жанровое своеобразие творчества, его историко-литературное значение. Дмитриев и Крылов. Дмитриев и Пушкин. Дмитриев и Лермонтов.   Сотрудничество Дмитриева в “Московском журнале”.   Иван Иванович Крылов (1769 или 1768–1844). Биография молодого Крылова. Личность.   Начало творческого пути. Связь его комической оперы “Кофейница” с сатирическими журналами Новикова.   Крылов-журналист. Журнал “Почта духов”. Структура и содержание журнала. Социальная сатира в журнале. Журнал “Зритель”, его связь с традициями журналов Новикова 60-х гг. Журнал “Санкт-Петербургский Меркурий”. Сатирические произведения Крылова в этих журналах.   “Восточная повесть” “Каиб” и шутотрагедия “Трумф” (“Подщипа”), их сатирическая направленность и жанровое своеобразие. Система образов, проблематика, стиль.   Публицистичность творчества молодого Крылова.   Журналистика конца XVIII в. (1790-е гг.). “Московский журнал”, издание Н. М. Карамзина. Структура журнала, его издатели и авторы, направленность, литературно-общественная позиция журнала. Попытка издания Карамзиным альманаха “Аглая”. Альманах Н. М. Карамзина “Аониды”.   “Санкт-Петербургский журнал” (издатель И. П. Пнин). Пропаганда просветительских взглядов в журнале. Основные публикации журнала; произведения И. П. Пнина, А. Ф. Бестужева, переводы сочинений иностранных писателей и учёных. “Письма из Торжка” в журнале и вопрос об их авторе.   Журнал “Сатирический вестник” (1790–1792) Н. И. Страхова и влияние на него “Почты духов” И. А. Крылова. Традиции новиковской сатиры в журнале. Направленность журнала – обличение дворянских нравов.   Место журналистики 90-х гг. в русской литературе XVIII в.   Заключение. Основные этапы развития русской литературы и журналистики XVIII века. Русская литература и журналистика XVIII века и наша современность.
   Литература

   Тексты    -------| bookZ.ru collection|-------|   -------
   Произведения Петровской эпохи (по хрестоматии): “Юности честное зерцало”. “Гистория о российском матросе Василии Кариотском”. “История об Александре, российском дворянине”.   Феофан Прокопович (по хрестоматии): “О поэтическом искусстве”. “Владимир”. “Епиникион”. “Плачет пастушок…”. “За Могилою Рябою”. “К сочинителю сатир”.   А. Д. Кантемир: Сатиры (I, II, III, IV, VII). “Письмо Харитона Макентина о сложении стихов русских”.   В. К. Тредиаковский: “Новый и краткий способ к сложению российских стихов”. “Элегия о смерти Петра Великого”. “Стихи похвальные России”. “Ода торжественная о сдаче города Гданска”. Басни.   М. В. Ломоносов: “Письмо о правилах российского стихотворства”. “Ода на взятие Хотина”. “Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года”. “Разговор с Анакреоном”. “Петр Великий”. “Вечернее размышление о божием величестве при случае великого северного сияния”. “Утреннее размышление о божием величестве”. “Письмо о пользе Стекла”. “Кузнечик дорогой, коль много ты блажен…”. “Тамира и Селим”. “Демофонт”.   А. П. Сумароков: “О русском языке”. “О стихотворстве”. Лирика. “О благородстве”. “Хор ко превратному свету”. “Хорев”. “Гамлет”. “Синав и Трувор”. “Димитрий Самозванец”. Комедии (по выбору студента: “Третейский суд”. “Пустая ссора”. “Опекун”. “Рогоносец по воображению”). Басни.   Ф. А. Эмин: “Адская почта”. “Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда”.   М. Д. Чулков: “Пересмешник, или Словенские сказки”. “Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины”.   В. И. Майков: Оды. Басни. (По выбору студента).   М. М. Херасков: “Россияда” (отрывки). “Чесмесский бой” (отрывки). “Освобожденная Москва” (или другая трагедия по выбору студента). “Школа добродетели” (или другая “слёзная драма”).   Д. И. Фонвизин: “Бригадир”. “Недоросль”. “Лисица-казнодей”. “Послание к слугам моим…”. “Всеобщая придворная грамматика”.   Я. Б. Княжнин: “Хвастун”. “Вадим Новгородский”.   В. В. Капнист: “Ябеда”. Оды (по выбору студента). Сатиры (по выбору).   И. Ф. Богданович: “Душенька”.   И. И. Хемницер: Сатиры. Эпиграммы. Басни. (По выбору студента).   М. Н. Муравьев: Лирика. Баллады. (По выбору студента).   Г. Р. Державин: “На смерть князя Мещерского”. “На рождение в Севере порфирородного отрока”. “Властителям и судиям”. “Фелица”. “Благодарность Фелице”. “Видение мурзы”. “Бог”. “На взятие Измаила”. “Водопад”. “Мой истукан”. “Вельможа”. “На пребывание Суворова в Таврическом дворце”. “Заздравный орел”. “Памятник”. “К лире” (“Петь Румянцева собрался…”). “Снигирь”. “На смерть Суворова”. “Лебедь”. “Евгению. Жизнь Званская”. “Река времен в своём стремленьи…”.   А. Н. Радищев: “Вольность”. “Житие Федора Ушакова”. “Путешествие из Петербурга в Москву”. “Дневник одной недели”. “Ты хочешь знать: кто я? что я?..”. “Осмнадцатое столетие”.   Н. М. Карамзин: “Бедная Лиза”. “Наталья, боярская дочь”. “Фрол Силин”. “Остров Борнгольм”. “Сиерра-Морена”. “Марфа-посадница”. Лирика. “Письма русского путешественника” (отрывки). “История государства Российского” (в сокращении).   И. И. Дмитриев: “Стонет сизый голубочек”. “Ах! когда б я прежде знала…”. “Модная жена”. Надписи. Эпиграммы. Басни.   И. А. Крылов: “Почта духов”. “Каиб”. “Трумф (Подщипа)”. “Урок дочкам”.
   Учебники, хрестоматии
   Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939.   Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1960.   Буранок О. М. Русская литература XVIII века. М.; Самара, 1995.   Федоров В. И. Русская литература XVIII века. М., 1990.   Орлов П. А. История русской литературы XVIII века. М., 1991.   Русская литература XVIII века: Хрестоматия / Сост. Г. П. Макогоненко. Л., 1970.   Русская литература XVIII века. 1700–1775: Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1979.   Русская литература последней четверти XVIII века: Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1985.   Берков П. Н. История русской журналистики XVIII–XIX вв. М., 1973.   Западов А. В. Русская журналистика XVIII века. М., 1964.   История русской журналистики XVIII–XIX вв. М., 1973.   История русской драматургии: XVII – первая половина XIX в. Л., 1982.   История русской литературы: В 10 т. Т.3–5. М.; Л., 1941.   История русской литературы: В 3 т. Т.1. М.; Л., 1958.   История русской литературы: В 4 т. Т.1. Л., 1980.
   Исследования
   Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XIX в. М., 1977.   Бабкин Д. С. А. Н. Радищев: Литературно-общественная деятельность. М., 1966.   Белинский В. Г. Кантемир. Сочинения Державина // Белинский В. Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 8. М., 1955.   Берков П. Н. В. В. Капнист. М.; Л., 1950.   Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII–XVIII вв. М., 1988.   Буранок О. М. Драматургия Феофана Прокоповича и историко-литературный процесс первой трети XVIII века. Самара, 1992.   Буранок О. М. Петр I и Феофан Прокопович: диалог двух культур (К постановке проблемы) // Монархия и народовластие в культуре Просвещения. М, 1995.   Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.   XVIII век: Сборники 1—20. М.; Л.; СПб., 1935–1996. (Издание продолжается).   Глухов В. И. Становление реализма в русской литературе XVIII – начала XIX в. Волгоград, 1976.   Дёмин А. С. Русская литература второй половины XVII – начала XVIII веков: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.   Добролюбов Н. А. Русская сатира в век Екатерины II // Добролюбов Н. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 5. М.; Л., 1962.   Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин. М., 1979.   Западов А. В. Поэты XVIII века: А. Кантемир, А. Сумароков, В. Майков, М. Херасков. М., 1984.   Западов А. В. Новиков. М., 1968.   Западов А. В. Гаврила Романович Державин. М., Л., 1965.   Западов А. В. Русский стих XVIII – начала XIX вв.: Ритмика. Л., 1974.   Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII века. М., 1965.   Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII в. М., 1962.   Кулакова Л. Очерки по истории русской эстетической мысли XVIII в. Л., 1968.   Кулакова Л. И. Д. И. Фонвизин. М.; Л., 1966.   Кулакова Л. И., Западов В. А. А. Н. Радищев. “Путешествие из Петербурга в Москву”: Комментарий. Л., 1974.   Кулакова Л. И. Я. Б. Княжнин. М., 1961.   Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII в. М., 1981.   Леонов С. А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.   Ливанова Т. Н. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом. Т. 1–2. М., 1952–1953.   Макогоненко Г. П. Николай Новиков и русское Просвещение XVIII. М., 1951.   Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., 1965.   Макогоненко Г. П. Денис Фонвизин: Творческий путь. М., Л., 1961.   Морозов А. А. Ломоносов. М., 1965.   Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1986.   Орлов В. Н. Радищев и русская литература. Л., 1952.   Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977.   Осетров Е. И. Три жизни Карамзина. М., 1985.   Павлович С. Э. Пути развития русской сентиментальной прозы XVIII века. Саратов, 1974.   Панченко А. М. Русская культура в канун Петровских реформ. Л., 1984.   Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. М., 1954.   Проблемы изучения русской литературы XVIII века / Науч. ред. В. А. Западов. Вып. 1–8. Л., 1974–1990 (Издание продолжается).   Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия. Драма. Сатира. Л., 1973.   Серман И. З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966.   Серман И. З. Державин. Л., 1967.   Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.   Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985.   Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе: Эпоха классицизма. Л., 1981.   Старцев А. И. Университетские годы Радищева. М., 1956.   Старцев А. И. Радищев в годы “Путешествия”. М., 1960.   Степанов Н. Л. И. А. Крылов. М., 1969.   Травников С. Н. Писатели Петровского времени: Литературно-эстетические взгляды. Путевые записки. М., 1989.   Фёдоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.   Ходасевич В. Ф. Державин. М., 1988.
   Справочная литература
   История русской литературы XVIII века: Библиографический указатель / Сост. В. П. Степанов, Ю. В. Стенник / Под ред. П. Н. Беркова. Л., 1968.   Русская литература XVIII века: Словарь-справочник / Под ред. В. И. Фёдорова. М., 1997.   Русские писатели: Биобиблиографический словарь. М., 1971.   Русские писатели XI – начала ХХ века: Биобиблиографический словарь / Под ред. Н. Н. Скатова. М., 1995.   Словарь русского языка XVIII века. Вып. 1–8. Л., 1984–1995.   Словарь русских писателей XVIII века. Вып. 1. Л., 1988.   Более полный список литературы см. в разделе “Библиография” в конце данной книги.   Ссылки на цитируемую литературу даются в тексте книги: в квадратных скобках указываются номер источника по “Библиографии” (курсивом), а затем номера тома (при необходимости) и страницы. При одновременной ссылке на несколько источников между ними ставится точка с запятой.
   Курс лекций

   Лекция № 1. Введение. Своеобразие русской литературы XVIII в.
   О незабвенно столетие! радостным смертным даруешь   Истину, вольность и свет, ясно созвездье вовек… А. Н. Радищев
   План
   1. Цель и задачи курса.   2. Своеобразие русской литературы XVIII в.   3. Периодизация русской литературы XVIII в.
   Литература
   Благой Д. Д. История русской литературы XVIII века. М., 1951.   Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. М., 1939.   История русской литературы: В 4 т. Т. 1. Л., 1980.   История всемирной литературы: В 9 Т. Т. 5. М., 1988.   Кондаков И. В. Введение в историю русской культуры. М., 1997.   Орлов П. А. История русской литературы XVIII века. М., 1991.   Рапацкая Л. А. Русское искусство XVIII века. М., 1995.   Фёдоров В. И. Русская литература XVIII века. М., 1990.   XVIII век открывается Петровскими реформами [2 - Петровские реформы – преобразования, проводившиеся Петром I во всех областях русской жизни.], которые стали точкой отсчёта новой культуры в новой России. Экономические, политические, культурные преобразования во многом были порождены “бунташным” XVII веком. Как доказал А. М. Панченко, “даже в периоды скачков… старые ценности, выработанные многовековым народным опытом, только оттесняются на задний план, но не покидают “вечного града” (культуры – О.Б.) [268 [3 - Здесь и далее указан номер источника по разделу “Библиография”.]. С. 203].   На протяжении долгих десятилетий существовала неверная точка зрения на культуру Петровской эпохи как на некий перерыв или остановку в культурном развитии России. Речь, на наш взгляд, должна идти об ином: оставаясь в своей ипостаси национальной, культура этого периода пережила революцию, смену знаковых систем, иным стал язык культуры.   Грандиозные петровские преобразования без их соотнесённости с предшествующей культурой повисают в некоем культурологическом вакууме. Мощная длань Петрова резко ускорила наметившиеся во всех областях русской жизни сдвиги, динамизм стал важнейшей чертой первой трети XVIII века. Под знаком его развивается и литература.   Дидактизм, сформулированный Петром как один из основополагающих принципов искусства Петровской эпохи, во многом повлиял и на весь “век Просвещения”. Именно писательскому корпусу в XVIII веке была отведена исключительно важная роль в развитии политических, философских, эстетических идей XVIII века.   Патриотизм и гражданский пафос, столь свойственные древнерусской культуре, были восприняты в полной мере художниками XVIII столетия. Искусство слова XVIII века не порывало своих связей с древнерусской литературой, с устным народным творчеством: Феофан Прокопович и Антиох Кантемир, Ломоносов и Сумароков, Фонвизин и Державин, Радищев и Карамзин – все не только знали истоки своей словесности, но и использовали сюжеты, темы и идеи, поэтику своих далёких предшественников.   Процесс европеизации, ставший неотъемлемой частью всей жизни России в XVIII веке, – весьма сложное и противоречивое явление как историко-общественного, так и литературного порядка. П. Н. Берков считает, что европеизация не охватила всех сторон русской жизни, это была только часть политики Петра I, который с её помощью боролся с реакцией за создание новой России. Плодом этого процесса прежде всего стала секуляризация общественной и частной жизни в государстве, затронувшая вначале только верхние слои общества, но к концу века практически всю Россию [96. С. 128–171]. Кроме того, в процессе европеизации Россия познакомилась с искусством Западной Европы: переводной и оригинальной литературой, архитектурой, скульптурой, живописью, театром. В Россию проникали новые эстетические идеи, на базе которых с учётом специфики русского историко-литературного процесса формируются литературные направления: барокко, предклассицизм, классицизм, сентиментализм, предромантизм, ранний реализм.   В XVIII веке произошла смена литературного языка и в целом изменилась языковая политика; В. Тредиаковский начал, а М. Ломоносов завершил реформу русского стихосложения.   Периодизацию литературы XVIII века мы рассматриваем, опираясь на учебник В. И. Фёдорова [333. С. 5].   1. Литература Петровской эпохи (первая четверть XVIII века): в литературе этого периода наметились новые, по сравнению с древнерусской литературой, тенденции, произошло резкое “обмирщение” культуры, быта; старые жанрообразования наполнились новым содержанием; началось формирование единого национального языка. Ведущим в культуре Петровской эпохи стало ораторское искусство: Стефан Яворский, Феофан Прокопович и другие. Первой русской печатной газетой явились “Ведомости” [4 - “Ведомости” – первая русская печатная газета, созданная по указу Петра I (от 15 декабря 1702 г.) для объяснения и пропаганды петровских реформ. Первый номер газеты вышел из печати и поступил в продажу уже через день после указа – 17 декабря. До наших дней дошли печатные экземпляры “Ведомостей”, начиная со 2 января 1703 г. Первый редактор “Ведомостей” – Федор Поликарпов, директор Печатного двора в Москве; после перевода газеты в Петербург (частично в 1715 г., окончательно – 1719 г.) её редактировал директор петербургской типографии Михаил Абрамов [См.: 176; 93].]. Наряду с рукописной всё чаще появляется печатная литература; наряду с анонимной – авторская; наряду с оригинальными произведениями – обилие переводных. Оставаясь силлабическим [5 - Силлабическое стихотворство (от греч. syllabe – слог) – система стихосложения, основанная на соизмеримости строк по числу слогов; в длинных строках (8 и более слогов) цезура (сильная интонационная пауза) делит строку на два полустишия. В Россию силлабическое стихосложение пришло из Польши в середине XVII в. и держалось до реформы В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова (1735–1739 гг.).], стихотворство трансформируется, появляется интимная лирика. Эволюционирует театр: от школьного к вновь возрождённому придворному и созданному публичному. Выразителем эпохи явился Феофан Прокопович. Происходит формирование предклассицизма. Особенностью эпохи является деятельное личное участие Петра Великого.   2. Литература 1730 – 1750-х годов: на базе предклассицизма и под влиянием французского классицизма формируется классицизм как направление и художественный метод в искусстве и литературе; складывается система жанров. В указанный период была завершена реформа русского стихосложения. Творчество А. Д. Кантемира и В. К. Тредиаковского завершило переход от предклассицизма к классицизму, вершиной которого явились произведения М. В. Ломоносова и А. П. Сумарокова. Был создан постоянный русский театр с русским репертуаром.   3. Литература 1760 – первой половины 1770-х годов: происходит подъём общественной мысли, в русское общество этого периода проникают просветительские идеи Запада. Для периода характерен расцвет сатиры и журналистики (впервые в России усилиями Н. И. Новикова и его сторонников создана в обществе оппозиция правительственным кругам). Восстание Е. Пугачёва сделало крестьянскую тему ведущей в литературе. В недрах классицизма зарождается новое литературное направление – сентиментализм. Демократизация литературного процесса приводит к появлению романов и повестей Ф. Эмина, М. Чулкова и других [181; 182; 183;184; 191].   4. Литература последней четверти XVIII века: период характеризуется упадком классицизма, дальнейшей эволюцией и расцветом сентиментализма, зарождением реалистических тенденций. Последняя четверть XVIII века – это эпоха творчества Д. И. Фонвизина, А. Н. Радищева, М. Н. Муравьёва, Я. Б. Княжнина, Г. Р. Державина, Н. М. Карамзина, И. И. Дмитриева, молодого И. А. Крылова.
   Лекция № 2. Литература Петровской эпохи (Первая четверть XVIII века)

   План
   1. Процесс европеизации России.   2. Переводная проза.   3. Ораторское искусство.   4. Оригинальные повести.   5. Стихотворство.   6. Театр.   7. Фольклор.   8. Барокко.   9. Искусство (живопись, архитектура, скульптура) Петровской эпохи (сообщения студентов).
   Литература
 //-- Тексты --//    Русская литература XVIII века: Хрестоматия / Сост. Г. П. Макогоненко. Л., 1970.   Русская литература XVIII века. 1700–1775: Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1979.   Хрестоматия по русской литературе XVIII века / Сост. А. В. Кокорев. М., 1965. //-- Исследования --//    Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.   Дёмин А. С. Русская литература второй половины XVII – начала XVIII века: Новые художественные представления о мире, природе, человеке. М., 1977.   Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.   Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. Л., 1984.   Панченко А. М. Истоки русской поэзии // Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Л., 1970.   Фёдоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.
   Процесс европеизации России
   Начало процессу европеизации России положила Петровская эпоха. Проблему европеизации России П. Н. Берков относит к особенностям русского литературного процесса XVIII века. Это очень сложное историко-общественное и литературное явление [96. С. 128–171]. Русская литература конца XVII – начала XVIII веков, то есть первого периода “новой” русской литературы, дошла до нас в основном в рукописной форме, большей частью в анонимных и недатированных текстах. Долгое время считалось (в старом литературоведении и даже в советское время), что литература Петровской эпохи – остановка в литературном развитии, что в ней нет ничего нового, оригинального, что средневековое церковно-аскетическое мировоззрение по-прежнему сковывало умы и глушило литературные дарования. Однако, уже в творчестве Симеона Полоцкого (Петровский-Ситнианович, 1629–1680) и его учеников Сильвестра Медведева (1641–1691) и Кариона Истомина (середина XVII – первая четверть XVIII в.) в традиционном мировоззрении появились новые черты, пропагандировавшие просветительские идеи: “Само чтение многи умудряет, яко бо свету во тьме возжигает” (Симеон Полоцкий). Не застой и упадок процветали в литературном процессе этого времени, а шла борьба между консервативным и “просветительским” направлениями в литературе. Новое с трудом, но побеждало в творчестве Стефана Яворского, Феофана Прокоповича и других авторов. Новое побеждало, потому что было вызвано к жизни историческими потребностями русской жизни этого сложнейшего периода.   Долгое время в науке считали, что появляющееся новое – плоды “европеизации России” и только. Что такое европеизация? – “перестройка на европейский лад”. Такое определение слишком обобщённое. Конечно, отрицать ориентацию Петра Первого, Елизаветы, Екатерины Второй на Европу не приходится; но “европеизация”, как считает П. Н. Берков, не охватывала всех сторон русской жизни, она была частью правительственной политики. Пётр стремился превратить Россию в сильное государство, но ему мешали церковь и боярство, поэтому он жестко проводил в жизнь принцип секуляризации общественной жизни. Однако элементы европейской культуры подвергались в России существенным изменениям под воздействием экономических, политических и прочих традиций. Завоевания в русской литературе XVIII века явились результатом не только “европеизации” России, но и собственных, национальных традиций. Ещё задолго до начала “европеизации” у нас были успехи и в поэзии (Симеон Полоцкий и его школа), и в драматургии, и в прозе. Древнерусская литература (особенно быстрое развитие литературы XVII века) способствовала зарождению традиций национальной культуры. Разрыв между древнерусской и “новой” литературой не существовал и не мог существовать: на протяжении всего XVIII века (и дальше!) традиции древнерусской литературы продолжали функционировать, уступая место новой литературе, но не исчезая. Говоря “новая”, следует иметь в виду условность этого термина: 1700 год – не пограничный столб, процесс перехода “старой” литературы в “новую” протекал неприметно, постепенно. Старые литературные формы и жанры постепенно отмирали, уступая место новым. Литература Петровской эпохи и есть этот переход. Постепенно складывался новый литературный язык. Смешение церковнославянского и разговорно-русского рождало тот литературный язык, который Ломоносов назвал российским. Приметой языкового процесса стало обилие варваризмов – иностранных слов в языке.   Таким образом, “европеизация” – это своеобразное “подтягивание” России к культурному уровню государств Европы (Голландии, Северной Германии, позже Франции, Австрии и других европейских стран). “Европеизация” способствовала развитию русского языка и литературы, ускоряла русский историко-литературный процесс; причём русские деятели литературы и культуры обращались и к античным источникам, и собственно европейским.
   Переводная проза
   Пётр Первый прекрасно понимал значение слова в политической борьбе, поэтому отводил большое место публицистике: создал первую печатную газету “Ведомости”, где пропагандировались реформы. Характерной чертой русского просвещённого абсолютизма были своеобразные заботы правительства о переводе на русский язык с иностранных языков полезных книг для поднятия культурного уровня подданных. Каждая эпоха по-своему понимала “полезность” намечавшихся к переводу книг: при Петре, по его указанию, переводились и печатались книги практически полезные – учебники, популярные труды по математике, географии, астрономии, военному делу, истории, этике и так далее. Например, “Приклады како пишутся комплименты разные” (1709) о европейских формах вежливости в письмах; “Юности честное зерцало” (1717) об этикете и быте; “Война мышей и лягушек” [6 - “Война мышей и лягушек” – пародия на героический эпос, созданная в конце VI или начале V в. до н. э.; в древности приписывалась Гомеру (VIII в. до н. э.; автор поэм “Илиада” и “Одиссея”).], басни Эзопа, “О делах, содеянных Александра Македонского” Квинта Курция, “О разорении Трои” и другие переводы античных авторов и произведений на античные сюжеты; “Книга историография” Мауро Орбини об истории Средневековья [96. С. 159].   В основном эти переводы были рукописные, в печатном виде они появляются после 1725 года. Рукописная литература ещё долгое время (и во второй половине XVIII века) продолжала играть существенную роль, так как бумага и печатание в России были дороги. Это относится не только к переводной, но и к оригинальной русской литературе. Тому подтверждение – рукописные сборники в собраниях публичных библиотек Санкт-Петербурга, Москвы, Киева [269. С. 362–372]. Количество переводных сочинений явно превышало количество оригинальных русских книг.   Культурные слои российского общества стремились приобщиться к эстетической жизни европейских народов. Переводы делались по предписанию правительства и по личной инициативе (например, князя Д. М. Голицина). Эту проблему глубоко исследовал известный русский учёный П. П. Пекарский в своём обширнейшем труде “Наука и литература в России при Петре Великом” [269]. Заметное влияние на умы в Петровскую эпоху оказали переводы философских трудов – С. Пуфендорфа “О законах естества и народов”, Г. Гроция “О законах брани и мира” и другие.   Лишь с середины 20-х годов стали появляться рукописные переводы (слабые, так как не было переводческих кадров) – переделки французских романов XVII века. Роман Поля Тальмана “Езда в остров Любви” перевёл и издал В. К. Тредиаковский в 1731 году; это был первый печатный переводной роман в России. Печатными вышли античные классики – Гораций, Корнелий Непот, Ксенофонт и другие, а также Монтень, Фонтенель, и другие. Много из Анакреонта переводил Кантемир. С конца 1720-х годов в русских журналах “Примечания к Ведомостям” [7 - “Примечания к Ведомостям”. В 1728–1742 гг. газета “Ведомости” выходила с приложением “Исторических, генеалогических и географических примечаний”, задуманных как справочный аппарат газеты; через год приобрели самостоятельный характер, превратились в журнал. В качестве автора и переводчика в 1742 г. работал в редакции журнала М. В. Ломоносов.], “Ежемесячные сочинения” [8 - “Ежемесячные сочинения” – первый журнал Академии наук, созданный по инициативе М. В. Ломоносова. Редактором журнала был назначен Г. Ф. Миллер, идейный противник Ломоносова, в результате чего общее направление журнала и тон преклонения перед западноевропейской наукой были чужды Ломоносову. Он опубликовал в журнале только два своих стихотворения. Выходили “Ежемесячные сочинения” в 1755–1765 гг.] и других обязательно печатались переводы произведений античных и новых европейских авторов. Но огромное количество переводов оставалось в рукописном виде.   В формировании русской литературы велика роль античности. Уже Симеон Полоцкий был хорошо знаком с античностью, владея древнегреческим, латинским и другими языками. С. Медведев, К. Истомин, Ст. Яворский, Феофан Прокопович, Кантемир, Ломоносов, В. Петров, Тредиаковский и другие, прекрасно зная многие языки, свободно читали античных авторов и усваивали как античную, так и новую западную литературу. Многие из них (Феофан Прокопович, Тредиаковский, Ломоносов) и сами писали на латинском языке стихи и учёные сочинения. Поэзия на латинском языке существовала в России и в XVIII, и в XIX, и в ХХ веках. Особенно интенсивной была переводческая деятельность во второй половине XVIII века.   В течение XVIII века русская литература, благодаря интенсивной деятельности переводчиков, получила огромное пополнение, давшее возможность многочисленным читателям совершенствовать своё образование и познакомиться с памятниками почти всей известной европейскому миру того времени философской, политической, исторической и художественной литературы.
   Ораторское искусство
   В Петровскую эпоху активно развивается ораторское искусство, продолжая традиции древнерусской ораторской прозы [153. С. 215–223]. Появляются первые проповеди [9 - Проповедь – жанр ораторской прозы: дидактическое произведение на этические темы, часто с религиозной окраской. В русской ораторской прозе Петровской эпохи жанр проповеди соединял в себе допетровские (древнерусские) традиции красноречия с поэтикой барокко.] светского содержания, восхваляющие деяния Петра I (часто через сопоставление его с Владимиром I, Александром Македонским, Юлием Цезарем и так далее), складывается поэтика панегирической проповеди. В Петровскую эпоху достигает расцвета ораторская деятельность Стефана Яворского, Феофана Прокоповича и других проповедников.
   Оригинальные повести
   Наряду с вышесказанным продолжает существовать старая по форме, но уже новая по содержанию рукописная повествовательная литература: бытовая повесть, переводные романы, повести, активно переделываются произведения древнерусской литературы. Начинают появляться и первые оригинальные повести эпохи [см.: 145] – новый тип русского сюжетного повествования, его образцы: “Гистория о российском матросе Василии Кариотском и о прекрасной королевне Ираклии Флоренской земли”; “Гистория о храбром российском кавалере Александре и о любительницах ево Тире и Елеоноре”; “Гистория о некоем шляхетском сыне…”.   Эти произведения – яркое порождение Петровской эпохи. Типичен их герой – незнатный молодой человек (чаще – обедневший дворянин). Типична его судьба: он достигает высокого положения в обществе благодаря не своему происхождению, а личным заслугам, “разуму”, “наукам”; типична и форма этих произведений, где своеобразно сочетались художественные традиции русской и переводной литературы.   Эти оригинальные повести существенно отличаются от повествовательных сочинений второй половины XVII века: “Гистории” – целиком светские произведения, их сюжет вымышлен и развивается по линии раскрытия характера главного героя, чья судьба – результат его поступков, а не действия рока, как это было в “Повести о Савве Грудцыне” и “Повести о Горе-Злочастии”.   “Острый разумом” российский матрос Василий Кариотский преодолевает все препятствия и становится флоренским королём; российский кавалер Александр, уважаемый за личную храбрость, умирает во время возвращения в Россию, потеряв надежду искупить вину за праздно проведённое время.   Новым в этих повестях является и развитие любовной темы, которая не только образует сюжетное полотно, но и служит раскрытию характера героя. Любовь – важное и серьёзное чувство, не падение и не грех, а возвышенная и в то же время земная страсть, толкающая героя на подвиги. Она охватывает всего человека: матрос Василий, увидев королевну, “паде от ее лепоты (красоты – О.Б.) на землю”. Здесь проявилось светское начало, в отличие от аскетизма средневековья; утверждение земной жизни, раскрытие реальной мощи человека – важнейший признак литературы Ренессанса [10 - Ренессанс (Возрождение) – переходный период от средневековья к культуре нового времени в истории культурного и идейного развития западноевропейских стран (в Италии – XIV–XVI вв., в других странах Западной Европы – конец XV – начало XVII вв.). На Руси Предвозрождение пришлось на XIV–XV вв., но оно не перешло в настоящее Возрождение. Отдельные возрожденческие идеи (прежде всего освобождение культуры от власти религии) проявились в публицистике XVI в. и в литературе барокко XVII в. XVII век в России принял на себя функции эпохи Ренессанса.].   “Гистории” отразили ренессансные веяния, например, в них есть многое от рыцарского эпоса. Повести испытали на себе воздействие переводной литературы: учёные нашли сходство новел Боккаччо и других переводных произведений с “Гисториями” [см. подробнее: 179. С. 430–433]. Повести отразили и просветительские идеи петровского времени. Герои добиваются успехов благодаря “острости” разума и знаний, наукам. Имеются в “Гисториях” барочные элементы: аллегоризм, чрезмерная эмоциональность, упоминание античных богов (Марс, Купидон, Фортуна и др.) [11 - Марс — в римской мифологии бог войны. Купидон (Амур) – в римской мифологии юный бог любви. Фортуна – в римской мифологии богиня счастья, случая, удачи.]. “Гистории” содержат песни – “арии”, являющиеся типичными образцами любовной лирики начала XVIII века. Литературный стиль повестей – сплав разнородных поэтических пластов: здесь видно влияние итальянской, французской литератур, произведения которых пришли в Россию через посредничество Польши. Но есть влияние и деловой прозы Петровской эпохи.   Жанр хорошо запечатлел эпоху, сумев её отразить. “Гистории” были весьма популярны, их переписывали, они бытовали долгое время. Оригинальные повести сыграли значительную роль в развитии прозы XVIII века, что отразилось в творчестве Ф. Эмина и М. Чулкова. Учёные полагают, что в этих повестях впервые начали складываться некоторые черты, характерные для жанра романа [183; 179. С. 433]. Наследуя традиции жанра “хождений” [12 - Хождение (хожение) – жанр древнерусской литературы, описывающий паломничества к святым местам Палестины, Византии; путешествие в иные страны.] древнерусской литературы, авторы путевых записок петровского времени (например, И. Лукьянов, А. Игнатьев, П. Толстой, Б. Куракин, И. Нарышкин, А. Матвеев и другие) сумели создать в рамках эстетики новой литературы интересные художественные произведения [327; 328].
   Стихотворство
   В Петровскую эпоху бурно развивается стихотворство, появляются новые жанры: любовная песня, кант.   Кант (от лат. cantus – пение, песня) – вид словесно-музыкального непрофессионального искусства в России XVIII в., возник как изначальное единство текста и напева: 1) духовные песнопения и псалмы; 2) светские книжные (ненародные) песни (любовные, застольные, сатирические и т. д.). Поэтика и стиль канта обусловлены не народно-поэтической песенной традицией, а традицией литературной, книжной поэзии. В отличие от новой литературной поэзии, канты имели много вариантов, широко бытовали в народной среде в песенной форме, а также входили в многочисленные песенники XVIII в. Чаще всего канты были безымянными или имя автора зашифровывалось в акростихе (имя и фамилия автора прочитывались сверху вниз в начальных буквах каждой строки). Они создавались в городской среде. Светские канты в Петровскую эпоху заметно выделились. Со второй половины XVIII в. канты вытесняются из песенников народной лирической песней и перемещаются в провинциальную среду [13 - Следы канта чувствуются в хоре “Славься” в опере М. И. Глинки “Иван Сусанин” (“Жизнь за царя”), в марше в опере М. П. Мусоргского “Хованщина”. [См. о канте: 87; 156; 221].].   К разным торжественным случаям из жизни государства и царской семьи сочиняются хвалебные стихи – панегирики [14 - Панегирик (греч. – хвалебная речь на всенародном торжественном собрании), в эпоху классицизма достигает расцвета как жанр, прославляющий просвещенного монарха. В более широком смысле – всякое восхваление (независимо от жанра).], воспевающие то или иное событие. Особенно часто воспевались Пётр I и его соратники (А. Д. Меншиков, Ф. М. Апраксин и др.); Полтавскую победу [15 - Полтавская победа – во время Северной войны 1700–1721 гг. русская армия под командованием Петра I разгромила 27 июня (8 июля по новому стилю) 1709 г. шведскую армию Карла XII. Это сражение означало перелом в Северной войне в пользу России.] Феофан Прокопович прославил в своей торжественной песне “Епиникион” (епиникион – “победная песнь”).   Канты с их аллегоризмом и барочной символикой подготовили зарождение жанра похвальной оды – одного из наиболее распространённых жанров в поэзии классицизма.   Силлабическая (иногда переходящая в силлабо-тонику) светская песня, зародившаяся в XVII и продолжавшаяся развиваться в первые десятилетия XVIII века подобно рукописной повести, свидетельствует об “обмирщении” сознания грамотного русского человека. Любовная тема занимает в светской поэзии главное место. Большой популярностью пользовалась песня о полной тревоги и опасностей жизни “матросов-мореходцев” (“Буря море раздымает…”), ранний вариант которой встречается в рукописном песеннике 1724 года. Эта светская песенная лирика складывалась по преимуществу в средних слоях городского населения, и, хотя порой ей не хватало профессионального мастерства, безыскусственной искренности чувства, она всё-таки превосходила учёную версификацию, которая культивировалась преподавателями Славяно-греко-латинской академии [16 - Славяно-греко-латинская академия – первое высшее общеобразовательное учреждение в Москве, основанное в 1687 г.; готовились кадры для нужд государства и церкви, преподаватели учебных заведений, слушатели для университетов. В 1814 г. преобразована в Московскую духовную академию и переведена в Троице-Сергиеву лавру.] и других православных духовных училищ [172. С. 362].
   Театр
   Особенно большое внимание уделял Пётр I такому массовому и зрелищному виду искусства, как театр. Он пригласил зарубежных актёров во главе с Кунстом (через год, в 1703 г., тот умер), а затем Фюрстом. На Красной площади в Москве была организована “Комедийная хоромина” – первый общедоступный, публичный театр. Ставились в этой “хоромине” пьесы переводные, чаще на иностранных языках. Театр Кунста-Фюрста скоро распался, не выполнив задачи Петра I – пропагандировать реформы.   Эту задачу во многом выполнила школьная драматургия [17 - Школьная драма — драматическое произведение и театральное действо, возникшее в средневековой Западной Европе; из Польши жанр перешел на Украину и в Россию в конце XVII – начале XVIII вв., предшествуя классицистической драматургии. [См.: 35; 102; 108; 356].].Школьная драма представляла мифологические, библейские (чаще всего), исторические сюжеты – действа с обилием аллегорических персонажей и аллюзий. Характерные особенности школьной драмы: пролог, изложение фабулы (до 5 актов), эпилог; соблюдение единства времени, места и действия; соединение комического и высокого; силлабические стихи; морализирование. Поэтику школьной драмы определили её теоретики Я. Понтан и Ф. Ланг. Усвоив опыт античной драматургии, театра Возрождения, школьный театр в жанровом отношении был ступенью выше, нежели русский придворный театр царя Алексея Михайловича или же театр Кунста-Фюрста, и не сводим лишь к определению “школьная драма”.   Школьная драма и школьный театр наряду с придворным театром сыграли заметную роль в становлении театральной жизни последней трети XVII и первой трети XVIII вв. Драматургия Симеона Полоцкого предшествует рождению школьной драмы. Способствуют её развитию питомцы Киево-Могилянской духовной академии: став служителями русской церкви, они завели школьные театры в Ростове, Пскове, Твери, Иркутске и многих других городах при школах, семинариях, духовных училищах, специализированных учебных заведениях (например, при Московском хирургическом госпитале – театр “гошпиталь Бидлоо”). Школьные драмы писали чаще всего преподаватели поэтики и риторики, а актерами и зрителями были ученики школы.   В истории ранней русской драматургии определённое место занимает театр, организованный при госпитале Николая Бидлоо, не только врача, но и знатока искусства. Пьесы этого театра (“Слава российская…”, “Слава печалная…” и др.) имеют характерную особенность, отличающую их от других школьных драм: политико-панегирический, светский характер. Направленность этого театра определяется уже не интересами церкви, а интересами государства. Отсюда характерное для пьес театра Бидлоо стремление к предельной ясности, очевидности для зрителей политического, злободневного смысла пьес. Драматургия театра Бидлоо, противореча аллегоризму школьной драмы, подготавливала постановку общественно-политических, актуальных проблем драматургии классицизма.   В Петровскую эпоху наметилась жесткая связь политики и искусства, контролируемая сверху. Чуткость к общественным интересам, отзывчивость на современные события, способность широко пропагандировать политические, злободневные вопросы действительности – крайне важные черты школьной драмы начала XVIII в. От театра иезуитов русская школьная драма восприняла открытую тенденциозность. Школьный театр не был массовым, что суживало возможности пропаганды петровских идей.   Создаётся светский театр при дворе любимой сестры Петра I – Натальи Алексеевны, затем при дворе царицы Прасковьи Фёдоровны. Однако и эти театры, сословные, просуществовали недолго.   Наиболее популярным жанром драматургии петровского времени были интермедии: короткие пьесы в одно-три явления на житейские темы. Для пьес – зарисовок из жизни – характерны юмор, грубость, площадной смех. Они стали прообразами русских комедий [см.: 80].
   Фольклор
   В Петровскую эпоху продолжают существовать народные литература и искусство, лубки (картинки на темы русских народных сказов, притч, на темы библейских сказаний). Петровская эпоха оставила заметный след в устной народной поэзии. В отличие от неизменно панегирических настроений печатной лирики, в устной поэзии отношение к Петру I было двойственным. С одной стороны, в фольклоре образ Петра I героизировался и демократизировался, ибо отражал общенациональное значение важнейших петровских преобразований. С другой стороны, произведения устной поэзии отразили и иную сторону этих преобразований: “грозна служба государева”, “неволюшка служба царская”, “часты дальние походы”. И хотя чаще виновниками народных тягот оказываются “князья со боярами”, по отношению к Петру прорываются оппозиционные настроения, особенно в старообрядческой поэзии, где господствовало представление о Петре I – Антихристе, жестоком губителе старины. В народе была создана драма “Царь Максимилиан”, где обличается жестокость царя по отношению к народу.
   Барокко
   Барокко – весьма сложное явление, имевшее место в искусстве петровского времени. Это литературное направление, возникшее в России в конце XVII века под влиянием польско-украинско-белорусских воздействий. Однако, для возникновения барокко и утверждения его на русской почве были, конечно, и собственные, внутренние потребности.   Для барокко характерны новые идейные веяния, новые темы, новые жанры, новые умственные интересы и, конечно, новый стиль [см.: 224. С. 147–152].   По своим функциям барокко в России оказалось близким Ренессансу на Западе, где барокко явилось антитезой Ренессанса и сменило его. У нас барокко носило просветительский характер, содействовало освобождению личности и было связано с процессом секуляризации. Однако, по своим масштабам, по значению наше барокко уступает грандиозности европейского Ренессанса, протекало оно гораздо меньше во времени. По мысли Д. С. Лихачёва, русское барокко приблизило русскую литературу к типу литературы нового времени [224]. Личностное начало в литературе слагается в барокко в систему, а секуляризация [18 - Секуляризация (от позднелатинского saecularis – мирской, светский), обмирщение – освобождение общественного и индивидуального сознания от влияния религии.] только в барокко становится полной. Барокко способствовало рождению новой системы жанров.   Направлению барокко полностью соответствует творчество древнерусских писателей и писателей переходного периода – Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Сильвестра Медведева, драматургов конца XVII – начала XVIII веков.   А. М. Панченко пишет о двух этапах русского барокко [268. С. 183–191]. По мнению учёного, барокко противоречиво по самой своей природе. “Слово было знаменем московского периода русского барокко, вещь стала знаменем барокко петербургского” [268. С. 188]. Барочные тенденции сказались в творчестве многих авторов Петровской эпохи, например, у Феофана Прокоповича [332. С. 3—20].
   Лекция № 3. Феофан Прокопович (1681–1736)
   Великого Петра дел славных проповедник, Витийством златоуст, муз чистый собеседник, Историк, богослов, мудрец Российских стран – Таков был пастырь стад словесных Феофан. В. И. Майков
   План
   1. Биография (доклад студента).   2. Ораторская проза Феофана Прокоповича.   3. Трагедокомедия “Владимир”.   4. Лирика.   5. Феофан Прокопович – теоретик литературы.   6. Проблема художественного метода.
   Литература
 //-- Тексты --//    Феофан Прокопович. Сочинения / Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961.   Хрестоматии по русской литературе XVIII века. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников и учебных пособий.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII–XVIII вв. М., 1988.   Буранок О. М. Драматургия Феофана Прокоповича и историко-литературный процесс в России первой трети XVIII века: Учебное пособие. Самара, 1992.   Буранок О. М. Изучение творчества Феофана Прокоповича в курсе “Русская литература XVIII века” // Буранок О. М. Методика изучения русской литературы XVIII века в вузе. М., 1997. С. 136–164.   Буранок О. М. Своеобразие ораторской прозы Феофана Прокоповича киевского периода // Культура и текст: Выпуск I: Литературоведение: Часть 1. СПб.; Барнаул, 1997. С. 56–62.   Вомперский В. П. Стилистическая теория Феофана Прокоповича // Вомперский В. П. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трёх стилей. М., 1970.   Ничик В. М. Феофан Прокопович. М., 1977.   Смирнов В. Г. Феофан Прокопович. М., 1994.
   Биография Феофана Прокоповича
   В творчестве Феофана Прокоповича Петровская эпоха нашла своё наиболее полное и всестороннее выражение.   Феофан Прокопович – крупный политический и церковно-общественный деятель, идеолог Петра Первого, несомненно крупнейший литератор петровского времени: оратор, публицист, драматург, поэт и теоретик литературы. Это был чрезвычайно умный и чрезвычайно учёный монах. Он писал труды по вопросам богословия, философии, истории (гражданской и церковной), права (государственного и церковно-канонического), педагогике и даже математике.   Собственно литературой он занимался в часы досуга, чаще в связи со служебной необходимостью (как профессор Киево-Могилянской духовной академии, позже – как иерарх русской церкви).   Родился Прокопович в Киеве (1681). В Киево-Могилянской академии получил образование, затем 3 года учился в Риме, где, кроме богословия, активно изучал античных авторов. Возвратившись на родину (пешком!), постригся в монахи и с сентября 1704 года стал преподавателем поэтики и риторики в Киево-Могилянской духовной академии [256].   В 1706 году в Киев приехал Пётр, Феофан Прокопович произнёс приветственную речь и запомнился царю. В 1709 году, вскоре после Полтавской битвы, царь снова был в Киеве и снова слушал речь Прокоповича, посвящённую победе. Было и ещё несколько встреч проповедника и царя. Пётр успел хорошо узнать Прокоповича, верил, что тот станет опорой ему в его преобразовательной деятельности. В 1716 году Пётр вызвал Феофана в Петербург и поручил ему руководство всеми церковными делами. Образованнейший человек своего времени, Прокопович очень рано понял и принял реформы Петра I, недаром В. Г. Белинский назвал Феофана “одним из птенцов его орлиного гнезда” [89. Т. 7. С. 298]. И “птенец гнезда Петрова” словом и делом (собственно, “слово” у него всегда было “делом”) последовательно отстаивал до конца дней своих деяния Петра.
   Ораторская проза Феофана Прокоповича
   Феофан Прокопович известен как прекрасный оратор. Публицистические произведения Прокоповича П. Н. Берков относит к наиболее крупным явлениям российского прогрессивного просвещённого абсолютизма [19 - Абсолютизм (от лат. absolutus – безусловный) – форма государственного правления, при которой политическая власть находится в руках одного лица – монарха. Абсолютизм отличается чрезвычайно высокой степенью централизации государственной власти.] [96. С. 179–180].   Феофан Прокопович трансформировал традиционную церковную проповедь в “слово”, то есть речь на актуальную общественно-политическую тему. Ораторские произведения, написанные и произнесённые Прокоповичем, составили три объёмных тома “Слов и речей”. “Произнесённые с амвона [20 - Амвон (от греч. ambon – возвышение) – в православной церкви возвышение перед алтарем, с которого произносятся проповеди.] и внешне отмеченные специфическими чертами, проповеди-слова Феофана были по существу полны чисто гражданским содержанием”, – подчёркивал К. В. Пигарев [271. С. 50].   “Слово похвальное над войсками свейскими [21 - Т. е. шведскими.]победе” (1709). Формально эта речь связана с традициями панегирической речи, по литературным же особенностям это новое и оригинальное произведение. Феофан Прокопович оценивает в речи Полтавскую битву как событие высокого политического и общественно-исторического значения. “Слово” содержит не столько “похвалу”, сколько историко-философскую оценку события. Вместо традиционного набора комплиментов в адрес Петра I (что и предполагает жанр похвального слова) Феофан анализирует причины победы и приходит к выводу о её закономерности. “Слово” публицистично. Феофан Прокопович прибегает к иронии, рассказывая о намерении Карла XII захватить Москву и разместить в ней своих солдат. Его пророчество оправдалось, иронически замечает оратор: многие “уже достигли Москвы”, – пишет он, имея в виду тысячи пленных шведов, проведённых по Москве во время триумфального шествия русских войск.   “Слово на погребение Петра Великого” (1725). Очевидец так передаёт свои впечатления от этого произведения: “По окончании божественной литургии взошёл на кафедру для проповеди архиепископ псковский Феофан. Но коль слово сие ни было кратко, однако ж продолжалось оное около часа, ибо беспрестанно было прерываемо плачем и воплем слушателей”.   Слово написано мастерски, проникновенно, наполнено искренней и глубокой скорбью. Безмерность горя передаётся в “Слове” обилием риторических восклицаний. Стиль слова близок к стилю народных плачей, причитаний: “Что се есть? Что видим? Что делаем? Петра Великого погребаем!” [34. С. 126]. При этом Феофан даёт глубокую и всестороннюю оценку деятельности Петра, его заслуг перед Отечеством. “Оставил нас, но не нищих и убогих: безмерное богатство силы и славы его… при нас есть. Какову он Россию свою сделал, такова и будет: сделал добрым любимою, любима и будет; сделал врагам страшною, страшная и будет; сделал на весь мир славною, славная и быть не престанет” [34. С. 128]. Здесь проявился патриотизм Прокоповича, его горячая заинтересованность в судьбе в судьбе Родины, её процветании. У гроба Петра Великого он призывает соотечественников сохранить его дух, продолжить его дела, выражает надежду, что Екатерина будет достойной преемственницей своего мужа в управлении государством: “…матерь всероссийская! Мир весь свидетель есть, что женская плоть не мешает тебе быть подобной Петру Великому… Как нам не надеяться, что все сделанное от него утвердишь, недоделанное совершишь и все в добром состоянии удержишь!” [34. С. 128].   “Слово на похвалу блаженныя и вечнодостойныя памяти Петра Великого” (1725). Это слово является осуществлением обещания Феофана, данного в “Слове на погребение”: в будущем, когда несколько притупится скорбь, “пространнее побеседовать о делах и добродетелях” покойного императора. Слово было произнесено полгода спустя после смерти Петра, в день его именин, 29 июня 1725 г.   Образ Петра I является у Прокоповича выражением общенационального нравственного идеала человека и соответствует прогрессивным устремлениям его эпохи. Прокопович отмечает личную инициативу императора в преобразованиях, но не забывает подчеркнуть, что Пётр – исполнитель божественной воли. Бог “освящает” все действия государя, но в целом образ Петра – это образ светского человека. Реальный человек, а не подвиг религиозной жертвенности становится примером для подражания.   Ораторская проза Прокоповича запечатлела сильного, целеустремлённого человека на троне и подданных ему под стать, преданных государю и отечеству. Этим людям не свойственны сомнения, рефлексия, изнеженность чувств. Определённость в душевном состоянии и поступках – основное их качество, цементирует которое гражданский долг и патриотизм. Человек Петровской эпохи – человек поступка, действия, активной формы жизни. Даже смерть Петра не способна поколебать устои нового человека. Феофан пишет в этой проповеди: “Скорбим и сетуим, но не яко окамененнии; плачимся и рыдаим, но не яко отчаяннии; тужим от горести сердца, но не яко немии и чувств лишившиеся…” [34. С. 129].   “Слово в день святаго равноапостальнаго князя Владимира”. Уточним время создания данной проповеди. В 1706 г. Феофан начинает преподавать риторику [22 - Риторика (от греч. rhetorike) – наука об ораторском искусстве и – шире – о художественной прозе вообще.], что обязывало к написанию и произнесению проповедей и приветствий от имени академии разным высоким особам и покровителям. Идейно-политическим устремлениям Феофана Прокоповича соответствовало обращение в одном из первых его ораторских произведений к образу первокрест ителя (т. е. князя Вла димира). Кроме того, этот материал был им уже изучен и апробирован в драматургическом жанре (в 1705 г. он написал пьесу “Владимир”) и вполне поддавался трансформации. Стало быть, слово было создано и произнесено никак не ранее лета 1706 г. Не могло быть написано слово и позже лета 1708 г. (эта дата определяется изменением отношения к гетману Мазепе).   Работа над “Владимиром”, сама пьеса стали отправным пунктом при создании проповеди. Однако, слово – оригинальное произведение ораторского жанра, в котором Феофан Прокопович обозревает деятельность князя Владимира значительно масштабнее. Уже здесь заметен характерный для Феофана акцент: в большей степени речь идёт о князе-преобразователе и просветителе, чем о религиозном лице, святом русской церкви. Проповедник отмечает прежде всего заслуги Владимира-воина и патриота земли Русской.   Спор князя Владимира с самим собой в центральном монологе пьесы определил и пафос проповеди, главная заслуга князя, по Прокоповичу, – “есть брань духовная, противу которой все мирские войны, единым отрочищным игралищем златоустый святый называет”.   Показать внутренний мир человека, принимающего столь судьбоносное для своего народа решение, – вот главная задача и драматурга, и оратора, но решалась она поэтически разными средствами. Эстетически принципиально важно, что новаторски созданная пьеса (первая трагедокомедия на Руси) породила новый жанр ораторского искусства – художественно-публицистическую проповедь (в отличие от богословских, философских).   Ораторская проза Феофана Прокоповича обогатила писателей русского классицизма и на протяжении нескольких десятилетий оставалась живым литературным явлением, “участвовала в литературной борьбе последующих поколений” [200. С. 80].   Объективный идеалист [23 - Объективный идеалист – тот, кто придерживается философии объективного идеализма. Объективный идеализм – одна из основных разновидностей идеализма. Признавая первичность духа и вторичность материи, объективный идеализм, в отличие от субъективного идеализма, первоосновой существующего считает не личное, человеческое сознание, а некое объективное, потустороннее сознание – “абсолютный дух”, “абсолютную идею”, “мировой разум” и т. п. Объективный идеализм, как правило, сливается с теологией (богословием) и является своеобразной философской основой религии.], метафизик [24 - Метафизика (буквально “то, что следует после физики”) – этот термин возник в I в. до н. э. для обозначения той части философского учения Аристотеля (384–322 гг. до н. э.), которую он назвал “первая философия”. Метафизика исследует высшие, недоступные для органов чувств, лишь умозрительно постигаемые и неизменные начала всего существующего, обязательные для всех наук. В этом смысле термин “метафизика” употреблялся и в последующей философии. В средневековой философии метафизика являлась философским обоснованием теологии. Феофан Прокопович выдвинул идею “научного” богословия, “в рамках которой богословская апологетика приобретает научно-философский план, а философские идеи становятся явлением историко-богословского ряда”[357. С. 536.]], деист [25 - Деист – придерживающийся деизма. Деизм (от лат. deus – бог) – учение, которое признает существование Бога в качестве безличной первопричины мира, развивающегося затем по своим собственным законам. “Исходным положением.], Прокопович шёл от схоластики [26 - Схоластика (от греч. scholasticos – школьный) – средневековая “школьная философия”, представители которой – схоласты – стремились рационально обосновать и систематизировать христианское вероучение. Для этого они использовали идеи античной философии (Платона, Аристотеля), приспосабливая их для своих целей. Против схоластики выступили гуманисты Возрождения. Решительной критике подвергла схоластику философия Просвещения. Переносное значение слова: схоластика – оторванное от жизни бесплодное умствование.] к философии Просвещения. Философские убеждения определили и его политические взгляды. Самым важным и значительным политическим произведением петровского времени, посвящённым вопросам государства и права, было сочинение Прокоповича “Правда воли монаршей”.
   Драматургия Феофана Прокоповича
   К синтетическим жанрам относится “разговор” – жанр, восходящий к античному диалогу и древнерусскому жанру “прения”; в русской литературе у истоков жанра стоит Феофан Прокопович. Его “Разговор Гражданина с селянином, да певцом или дьячком церковным” ставит острую по тем временам проблему борьбы сторонников просвещения с людьми невежественными, противниками знания. Жанр “разговора” получил свое развитие в литературе XVIII–XX вв. [108. C. 39–47]. //-- Трагедокомедия “Владимир” (1705) --//    Трагедокомедия (или трагикомедия) – особый вид драматургического произведения, несводимый к жанру драмы, т. к. в нем имеются признаки как трагедии, так и комедии. “В основе трагикомедии богословской системы Феофана Прокоповича является утверждение о единстве Бога и мира, которое раскрывается как единство их творческих сил. Бог, по его мнению… не имеет никакого внешнего принуждения… его действия совершаются с присущей ему внутренней необходимостью. Что же касается источников активности мира, то они имеют двойственный характер: как результат проявления в мире Бога и следствие саморазвития природы. Таким образом, традиционно находящаяся вне всяческих законов творческая энергия, которая в богословии сохранялась за Божеством, в системе Феофана Прокоповича присуща и природе. Даже в богословствовании, где разум должен быть подчинен вере, вполне оправдан научный поиск религиозных истин” [357. С. 536]. Догматическая система Феофана Прокоповича вытеснила в середине XVIII в. латинскую схоластику из московских и киевских духовных школ и до 20-х гг. XIX в. оставалась в России практически единственной основой богословствования [357. С. 536].   Определенное – трагикомическое – мироощущение, которое всегда связано с чувством относительности существующих критериев жизни” [351. Т.7. С. 593]. По определению Феофана Прокоповича (“Поэтика”), в этом жанре “остроумное и смешное смешивалось с серьёзным и грустным и ничтожные действующие лица – с выдающимися” [34. С. 432]. Своими истоками жанр уходит в античность: Плавт создает пьесу “Амфитрион”, ставшую образцовой для многих последующих драматургов, разрабатывавших трагедокомедию. На протяжении веков жанр эволюционировал, приобретал свою структуру, свои типологические черты – и содержательные, и формальные.   Жанр трагедокомедии появился в России в переломную Петровскую эпоху, когда создавалась новая культура, когда полярность, контрасты становились определёнными знаками времени, когда новое содержание бытия требовало наиболее адекватного нового художественного отражения. Трагедокомедия сумела ответить на запросы времени и передать характер Петровской эпохи, такой же противоречивой, смешанной, как и природа этого жанра. Жанр трагедокомедии позволил, совместив высокое и низкое, не только прославить реформы, но и высмеять противников преобразований.   Трагедокомедия – гибридный жанр, невозможный для классицизма, требующего предельно строгого соблюдения тематических и жанровых демаркаций. Не только трагедокомедии не допускал теоретик русского классицизма А. П. Сумароков, но и проникновения комического в трагедию, а трагического в комедию, советуя писателям не раздражать “слезами Талию, а Мельпомену смехом” (Талия – муза комедии, Мельпомена – муза трагедии). Однако в поэтике русской литературы начала XVIII в. совмещение комического и трагического опиралось на традиции первых русских пьес, традиции школьной драматургии. Трагедокомедия – это жанровая разновидность одной из наиболее распространенных литературных форм первой половины XVIII в.: произведений этого жанра, бывших популярными вплоть до 1740-х гг., насчитывается около десяти. Тип совмещения трагического и комического с сохранением их конституирующих начал в трагедокомедии Феофана Прокоповича “Владимир” для русской эстетики совершенно новый: одним из конструктивных принципов пьесы стала сатира.   Теория предклассицизма не выработала сколько-нибудь жестких, канонических правил для понимания природы жанра трагедокомедии. Неразработанность, неустойчивость, свобода и стихийность – характерные черты предклассицизма. Здесь кроются и сильные, и слабые стороны этого направления: с одной стороны, законы поэтики не соблюдались, нарушались традиции, а с другой – художественная мысль имела больший простор, художник не ограничивался уже имеющимся в том жанре, к которому он обращался. Последователями Феофана Прокоповича в жанре трагедокомедии были Лаврентий Горка (“Иосиф патриарха…”, 1708), Феофан Трофимович (“Милость Божия…”, 1728), Сильвестр Ляскоронский (“Трагедокомедия…”,1729), Варлаам Лащевский (“О мзде в будущей жизни”, 1742), Георгий Конисский (“Воскресение мертвых…”, 1747), Георгий Щербацкий (“Фотий”, 1749). Сходство этих произведений с “Владимиром” Феофана Прокоповича то на уровне проблематики, то на уровне поэтики большее, нежели их различия. Это типологическое родство пьес объясняется единой культурной почвой – эстетикой школьного театра, а также стремлением авторов подражать “Владимиру”. Но ни один из драматургов, разрабатывавших этот жанр, не смог подняться до уровня Феофана Прокоповича, поэтому трагедокомедия в своём развитии шла по ниспадающей [108; 110].   Выдающимся произведением литературы Петровского времени является трагедокомедия Феофана Прокоповича “Владимир”. Характер использования исторического материала в трагедокомедии довольно многообразен. Во-первых, автор художественного произведения нашёл в летописи ту драматическую ситуацию, которая отвечала его идейному замыслу. Во-вторых, в каждом из пяти действий имеются явления, узловые моменты, организующим центром которых стала та или иная ситуация из летописи.   Система образов трагедокомедии в соответствии с замыслом драматурга и его теоретическими взглядами построена так, что все персонажи довольно строго относятся к двум противостоящим и противоборствующим сторонам. С одной стороны, это те, кто поддерживает преобразования Владимира (сам Владимир, его сыновья Борис и Глеб, Философ, Мечислав, Храбрий); с другой – противники реформы (Ярополк, жрецы и аллегорические образы бесов). Из такой системы образов вовсе не следует, что Феофану Прокоповичу свойственно прямолинейное распределение персонажей на злых и добрых [см. подробнее: 108].   Усвоив и переработав соответственно со своей творческой индивидуальностью и задачами искусства начала XVIII века традиции античной и школьной драматургии, Феофан рисует сложный образ Владимира – художественное завоевание и открытие драматурга.   Этот образ строится на принципиально иных позициях, нежели в первых пьесах русского театра или же в школьной драме, князь-реформатор – прообраз героев трагедий классицизма. Владимир в трагедокомедии не только осознает себя активной, действенной личностью, но в духе классицизма разрешает основной конфликт пьесы – конфликт между страстью и разумом. Если героев пьес конца XVII – первой половины XVIII века сопровождают “судьба”, “горе”, “милосердие божие”, то Феофан-драматург отказывается от системы двойников: герой преодолевает все трудности самостоятельно. При этом победе разума и долга над чувством и страстями предшествует долгая и мучительная борьба – “брань духовная”. Был сделан решительный шаг к эмансипации личностного начала в литературе.   В сверхзадачу драматурга, защитника петровских преобразований, входило не только прославление Владимира, но и осмеяние его врагов. Прокопович блестяще справился и с этой задачей, сатирически изобразив жрецов и бесов. Социальная сатира – один из структурных элементов пьесы. Эта двуединая задача, а также стремление художника выразить новое по-новому определили и выбор нового для русской драматургии жанра – трагедокомедии.   Среди аморфных, с едва различимыми жанровыми признаками пьес конца XVII – первой трети XVIII века “Владимир” – уникальное явление, совершенно свежая струя и в школьной драме, и, в целом, в русской драматургии того времени.   Трагедокомедия Феофана Прокоповича определила жизнь жанра в дальнейшем: в послепетровскую эпоху, вплоть до самого конца 40-х годов, трагедокомедия развивалась под сильным влиянием пьесы Прокоповича – по затухающей линии: трагедокомедия, начавшая так блестяще свою жизнь пьесой Феофана “Владимир”, к середине XVIII века угасла [см.: 67; 68].
   Лирика Феофана Прокоповича
   Поэзия, как и всё творчество Феофана Прокоповича, – это явление переходного периода в развитии русской культуры и русской общественной мысли, что делает её своеобразным эстетическим знаком эпохи Петра. А. М. Панченко подчеркивает: “С классиками силлабики его, как и Антиоха Кантемира, сближает только общая для всех их метрическая система… Среди жанров, особенно обильно представленных в силлабическом стихотворстве, наряду с эпитафией [27 - Эпитафи я (от греч. epitaphios – надгробный) – стихотворная надгробная надпись (как реальная, так и в сборнике стихотворений) в литературу вошла как разновидность жанра эпиграммы (от греч. epigramma – надпись).] был жанр “приветство”, то есть панегирик. Панегирические ноты звучат уже в посланиях авторов “досиллабического” периода, но заслуга в оформлении этого жанра принадлежит также Симеону Полоцкому” [267. С. 31–32].   “Епиникион” (1709) Феофана Прокоповича – панегирик, ода, буквально “победная песнь”, в которой прославляется Полтавская победа и деяния Петр I, изменник же Мазепа предаётся проклятию.   Новаторство стихотворца выделяет “Епиникион” среди других многочисленных панегирических произведений петровского времени. Справедливо суждение Т. Е. Автухович о том, что “негативное отношение Прокоповича к декоративности барокко не означает, что он не владел этим стилем” [71. С. 8]. “Епиникион” написан на польском и русском языках с использованием аллегорических и мифологических образов. Примечательно, что польский вариант создан по законам тогдашней польской барочной поэзии, а русский вариант по типу образности противостоит барочному стилю [71. С. 10–11].   Стихотворение имеет прямую связь (и в содержании, и в форме) со “Словом похвальным о преславной над войсками свойскими победе”. В историко-литературном отношении “Епиникион” интересен и как предшественник “исторических поэм” второй половины XVIII века – “Чесмесского боя” М. Хераскова [28 - “Чесмесский бой” (1771) – героическая поэма М. М. Хераскова (1733–1807), посвящённая победе русского флота, нанесшего сокрушительное поражение турецкой эскадре 26 июня 1770 года в Чесменской бухте Черного моря; поэма была весьма популярна, сразу принесла М. М. Хераскову славу поэта. [См.: 161. С. 199–202].] и др. Написано произведение 13-сложным “героическим” размером и состоит из 7 частей, каждая из которых отмечена новым абзацем. Среди исследователей творчества Феофана Прокоповича нет единого мнения по вопросу о жанре этого произведения (см. работы Г. А. Гуковского, Н. К. Гудзия, П. Н. Беркова, И. П. Ерёмина, Д. Д. Благого, В. И. Фёдорова и др.). Одни считают “Епиникион” предтечей оды, а другие – героической поэмой.   В 1711 году Феофан Прокопович участвовал в Прутском походе [29 - Прутский поход состоялся во время русско-турецкой войны 1710–1713 гг. В мае-июне 1711 г. русская армия под командованием Петра I была окружена превосходящими силами турок на территории Молдавии, господарь которой князь Дмитрий Кантемир был союзником Петра. Петру удалось заключить с турками Прутский мир (12 июля 1711 г.).] Петра Первого (Турецкая война 1710–1711 годов). Впечатления об этом тяжелом походе вылились в стихи. Стихотворение “За Могилою Рябою” описывает один из центральных эпизодов турецкой кампании – кровопролитную битву 9—11 июля у реки Прут недалеко от Рябой Могилы – местечка в Молдавии. Стихотворение Прокоповича написано восьмисложными стихами с тройной рифмой, имеет ярко выраженный ритм марша. Это сближает его с солдатскими народными песнями. Их Феофан много мог слышать, участвуя в Турецкой войне:     За Могилою Рябою     над рекою Прутовою     было войско в страшном бою     В день неделный ополудны     стался нам час велми трудный,     пришёл турчин многолюдный…     Всю нощь стуки, всю нощь крики,     всю нощь огонь превеликий:     во всю нощь там Марс шел дикий. [34. С. 214–215]   Пессимистические настроения стихотворения “Плачет пастушок в долгом ненастьи” (1730) явились следствием трудного поло жения автора после смерти Петра I. В иносказательной форме он с глубоким лиризмом передал свои душевные переживания, свою “усталость” от долгого “ненастья”. Эти стихотворения стоят у истоков русской элегии. Лирические стихотворения Феофана близки к стилю народных песен.
   Феофан Прокопович – теоретик литературы
   Видное место занимает Феофан Прокопович и в истории русской эстетической мысли. Если В. И. Резанов, Н. К. Гудзий, П. О. Морозов не считали “Поэтику” Феофана Прокоповича произведением новаторским, то исследователи позднейшего времени высоко оценили теоретический труд молодого преподавателя Киево-Могилянской академии. Л. И. Кулакова пишет, что “основанные на изучении Аристотеля, Горация, теоретика Возрождения Жюля Скалигера и иных источников, лекции содержат немало оригинальных мыслей и являются первым значительным памятником русской теории поэзии” [211. С. 7]. В. И. Фёдоров, А. С. Курилов высоко оценивают вклад Феофана-теоретика в историко-литературный процесс России XVIII века [332. С. 18; 215. С. 64–65]. В вопросе о происхождении поэзии Прокопович занимает весьма смелую позицию, заявляя, что колыбелью поэзии была сама природа. В ряде глав теоретик излагает свои взгляды на роды и виды литературного творчества. Объектом поэзии, по Феофану, должен быть человек. Оригинальным и достаточно глубоким явилось в его трактате учение о поэтическом вымысле. Прокопович отчетливо осознавал специфику художественного освоения действительности – “подражание является душой поэзии”, подражание как основу поэтического вымысла он тесно связывал с правдоподобием [34. С. 347]. Для лучшего разъяснения своих теоретических положений Прокопович часто прибегает к сопоставлению специфики творчества поэта с трудом историка, философа, художника. Весьма подробно и обстоятельно, с обилием примеров (своих и заимствованных) Прокопович пишет о художественных средствах, “без чего нельзя ни сочинять, ни воспевать” [34. С. 348].   Можно считать, что в “Поэтике” имеется фундамент для построения языковой классицистической системы, так как Феофан уже наметил учение о трёх стилях, он – прямой предшественник Ломоносова, о чём пишет В. П. Вомперский [128. С. 70–98]. Значительными достоинствами поэзии теоретик считал ясность, точность, краткость, понятность; совершенно не принимал словесную вычурность, смысловую изощренность. Прокопович называл это “изящными пустяками”, “вздором”, особенно резкими являются его выпады против напыщенности в “Риторике”.   Прокопович во многом предвосхищает проблематику теории русского классицизма, хотя остаётся ещё вне пределов её системы.
   Проблема художественного метода Феофана Прокоповича
   Сложным в современном литературоведении является вопрос о том, к какому литературному направлению принадлежит Феофан Прокопович как художник и теоретик.   Л. И. Кулакова, А. Н. Соколов, В. А. Западов относят творчество Феофана к классицизму. В. И. Фёдоров, А. А. Смирнов, Т. Е. Автухович, А. А. Аникст, Г. Н. Моисеева считают теоретические взгляды Прокоповича и его художественное наследие переходными от барокко к классицизму. И. П. Ерёмин, А. А. Морозов, А. М. Панченко доказывают, что Прокопович руководствовался в своем творчестве эстетическими нормами и принципами барокко.   Я разделяю точку зрения В. И. Фёдорова и А. Н. Робинсона и считаю Феофана Прокоповича ярчайшим предклассицистом первой трети XVIII века. При этом необходимо учитывать, что Феофан не был ортодоксом [30 - Ортодокс – человек ортодоксальных взглядов; ортодоксальный – последовательный, неуклонно придерживающийся основ какого-либо учения, мировоззрения.] ни в вопросах теории, ни в вопросах творчества: он всегда высказывался против рабского подражания и копирования даже самых высоких образцов, но в то же время с удивительным упорством и любознательностью добывал знания у других, учился. “Черпать из собственных запасов” [34. С. 336] он начал тогда, когда овладел обширнейшими сведениями из разных наук и культур.
   Лекция № 4. Литература 1730 – 1750-х годов

   Классицизм как направление и художественный метод
   Наша литература, даже самом начале ее была провозвестницею для общества всех благородных чувств, всех высоких понятий. В. Г. Белинский
   План
   1. Понятие о европейском классицизме.   2. Философские, общественно-политические и художественные основы русского классицизма.   3. Эволюция и своеобразие русского классицизма. Поэтика.   4. Искусство русского классицизма (доклад студента).
   Литература
 //-- Тексты --//    Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980.   Хрестоматии по русской литературе XVIII века. //-- Исследования --//    Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.   Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.   Леонов С. А. Литература классицизма в школьном изучении. М., 1997.   Москвичёва Г. В. Русский классицизм. М., 1986.   Русский классицизм второй половины XVIII – начала XIX века / Под ред. Г. Г. Поспелова. М., 1994.   Сигал Н. А. Классицизм // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. Т. 3. М., 1966.   Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.   Смирнов А. А. Литературная теория русского классицизма. М., 1981.   Классицизм (от лат. classicus) – “образцовый” – художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве XVII – начала XIX вв., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону. Классицизм – одно из значительных явлений в искусстве и литературе Европы. Своё наиболее полное развитие классицизм находит во Франции XVIII века, где в результате борьбы против центробежных устремлений реакционной феодальной знати укрепляется абсолютизм. Французский классицизм, как, разумеется, и весь западноевропейский, во многом подхватил гуманистические традиции эпохи Возрождения, отразил прогрессивные настроения широких народных масс против феодалов, выразил художественно высокие идеалы формирующейся нации. В. И. Фёдоров, Г. В. Москвичёва и другие исследователи связывают возникновение и расцвет русского классицизма со становлением абсолютной монархии, хотя, на наш взгляд, не нужно напрямую связывать художественный метод с тем или иным общественно-политическим явлением. Цель создателей классицизма – формирование национального искусства путем подражания бессмертным творениям античности, в которых они увидели высшие образцы. “Произведения античных писателей и скульпторов, – пишет А. С. Курилов, – осознаются в качестве эталона, и именно эталона художественности” [298. С. 14]. Достижение художественного уровня античных авторов – задача всех классицистов, отсюда и classicus – “образцовый” (сам термин “классицизм” зародился в беспощадной полемике романтиков с эпигонами в XIX в.). Корнель, Расин, Мольер, Буало, конечно, испытывали на себе воздействие абсолютистского государства, но они то поддерживали его, то становились в оппозицию к нему, о чём пишет Д. Д. Обломиевский [257. С. 6—44].   Русский классицизм сформировался на сто лет позже французского, это был тот период, когда абсолютистское государство в России уже было создано, укреплено и выражало интересы прежде всего дворянского класса, несмотря на растущее сопротивление крепостного крестьянства. Русский классицизм в 1720–1730 гг. (период реакции после смерти Петра I), да и потом нередко, вставал в оппозицию правительству, недаром и начал он свой путь с сатиры. Идеалом прогрессивных политиков, деятелей культуры и искусства стал Пётр I, что породило немало иллюзий относительно созидательных возможностей русского абсолютизма.   Успехи философской мысли и науки, сам прогресс породили веру в разум (рацио) как самостоятельную силу, определяющую мораль, характер общественных отношений. Рационалистическая философия Декарта с её исходным постулатом [31 - Постулат – в логике: исходное положение, принимаемое без доказательств.] “я мыслю, следовательно, я существую” стремилась объяснить мир с точки зрения чистого разума. Эта философия стала гносеологической [32 - Гносеология – теория познания, раздел философии, изучающий взаимоотношение субъекта и объекта в процессе познавательной деятельности, отношение знания к действительности, возможности познания мира человеком, критерии истинности и достоверности знания. [357. С. 504–511].] базой классицизма в пору его формирования. Человек стал “мерой всех вещей”, что восходило к идеям античности и Ренессанса. С. С. Мокульский, Г. А. Гуковский, Г. А. Москвичёва и другие полагают, что это был картезианский (от Cartesius – латинская транскрипция имени Декарт) рационализм. Е. Н. Купреянова утверждает, что в основе искусства классицизма лежит метафизический материализм [214. С. 7—10]. П. Н. Берков считал, что эта основа шире: рационализм и сенсуализм. Более того, утверждает ученый, ошибочно привязывать художественный метод и художественное направление к какому-либо определенному философскому учению: “К одному литературному направлению могут принадлежать писатели с различными философскими воззрениями” [297. С. 21]. В. И. Фёдоров склонен видеть рационализм и сенсуалистический материализм [33 - Рационализм (от лат. rationalis – разумный) – учение в теории познания, исходящее из того, что достоверное знание может быть получено только из самого ума или понятий, присущих уму, а не выведено из опыта и его обобщений. Сенсуализм (от лат. sensus – чувство, ощущение) – учение в гносеологии, признающее ощущение единственным источником познания.] Гассенди в основе гносеологии этого направления [332. С. 26].   В процессе развития, считает В. И. Глухов [135. С. 8–9], классицизм вбирал в себя разные философские учения, но превалировал рационализм, так как неизменным оставалось абстрактно-рационалистическое истолкование мира в учениях Декарта, Гассенди, Гобса. Образная структура классицистических произведений шире идеологических установок, рационализм здесь проявляется через художественный метод. Классицистическое искусство не есть выражение лишь философской рационалистической доктрины. Декарт, не отрицая бога, объявляет его носителем высшего разума, а тот есть не что иное, как человеческий разум, возведенный в абсолют. Творящее сознание, преднамеренно оторванное от каждодневного чувственного опыта, рисовало художественно абстрагированный, предельно обобщённый и рационалистически устроенный мир. Главное – сознание человека и связанные с ним чувства. Вельможи, цари, все образы – прежде всего типы людей вообще, а не конкретные индивиды, проживающие там-то, тогда-то. Одна условность породила другую: обращение к античной мифологии, а у нас в России – и к национальной старине. Но всё-таки здесь нет отхода от современности, так как сущность человека, по мнению классицистов, остается неизменной, поэтому канонизированы (т. е. признаны каноном, образцом) образы и произведения далёкой античности, которые запечатлели, как считали классицисты, высшую правду жизни в искусстве, мир создан высшим разумом – Богом, поэтому он разумен, идёт по пути прогресса; если что-то и не так, то разум всё равно восторжествует, гармония наступит. Пороки людей временны, плохие поступки сменятся хорошими. Отсюда творческий метод классицизма предполагает утверждение идеального, должного, воссоздающего внеисторический идеальный мир, расчленённый на “этажи”, соблюдающий строгую иерархию [34 - Иерархия – подчинение низших высшим. Иерархия жанров и стилей – строгое деление их на “высокие”, “средние” и “низкие”, что составляет основу классицистической системы жанров.] жанров (высокие, средние, низкие) и стилей.   Должное у классицистов исходит от действительного, но взятого в “высоких” моментах и преображенного по законам художественной идеализации. Философские сочинения А. Кантемира (“Письма о природе и человеке”), В. Тредиаковского (“Феоптия”) основаны на рационализме, то есть на абсолютизации человеческого разума и, наоборот, принижении чувства (разум не всегда может противостоять страстям) Философским источником и того, и другого трактатов был “Трактат о существовании и атрибутах бога” Фенелона, философа-рационалиста. Но русский классицизм не сводился даже на ранней его стадии только к рационализму, идеи раннего просветительства повлияли на него.   К середине 1750-х годов русские классицисты, особенно А. П. Сумароков, проявили интерес к эмпиризму и сенсуализму. Передовые идеи просветителей Монтескье, Вольтера увлекают русских мыслителей прежде всего потому, что блестящим образцом просвещённого абсолютизма было царствование монарха-преобразователя Петра Великого. Образцовыми авторами у Кантемира были Буало, Вольтер; у Тредиаковского – Буало, у Сумарокова – Расин. Рационалистическая идеализация мира у сатириков отходила на второй план, но доминировала в высоких жанрах. Последнее сказалось на противоречиях внутри классицизма. Например, в одах Ломоносова, с одной стороны, нарисован величественный образ России, глубоко правдивый поэтический образ, отразивший объективный ход отечественной истории, но, с другой стороны, воспевание “ничтожных наследников северного исполина” – Анны, Елизаветы, Петра III – не отражало реальности, но было задано этикой оды, её “советовательным” характером. Это стало определяющим для появления риторической струи в творчестве великого поэта, правда, при этом необходимо учесть дидактичность одописца, как, впрочем, и всей русской литературы XVIII века (жанр оды-программы). Это противоречие привело к возникновению придворных “карманных” одописцев типа В. Петрова и Е. Кострова (60—70-е гг.), но это же противоречие привело к упадку одыпанегирика, пока в неё не вдохнёт новую жизнь Г. Р. Державин (1779). Не случайно такой блеклой будет ода у Сумарокова, подлинного главы русского классицизма. Сумароков, Херасков, Майков и многие другие отойдут от оды, переключившись на драматургию, лирику, сатиру. Правда, в очень краткий период – начало 60-х годов – Екатерине II удастся убедить часть дворянства в своих прогрессивных начинаниях, что вызовет подъём оды, но это будет очень недолго. А у Николева [359. С. 97–98], Княжнина [356. С. 156–159], Плавильщикова [359. С. 105–106], Хемницера [356. С. 208–210] увлечение одой будет скоротечным, тенденция перехода к трагедии и низким жанрам станет определяющей, серьёзные художники перестанут считать оду ведущим жанром и навсегда откажутся от неё. Это станет определённым идеологическим демаршем русской литературы XVIII века в отношении к правительству.   В ведущем жанре русского классицизма – трагедии – ключевой проблемой станет проблема долга монарха. Достойным престола, с точки зрения ведущего трагика А. П. Сумарокова, является лишь просвещённый, добродетельный, победивший свои страсти государь, а иначе его ждёт поражение (Димитрий Самозванец, Клавдий в “Гамлете” и др.). Таким образом, в центре внимания художника-классициста – овладевший своими страстями человек в главном конфликте драматургов-классицистов – в столкновении между долгом и страстью, разумом и чувством; человек, подчинивший личное общественному, для него превыше всего государственный долг, высокие нравственные принципы.   В целом эстетический идеал классицистов для 30—50-х годов XVIII века был прогрессивен, ибо он способствовал укреплению просвещенного абсолютизма. Была, в результате, отброшена средневековая мистика, ограничена христианская фантастика, так как “чудеса” противоречили разуму: см. у Н. Буало:     Чудесным вздором я не буду восхищён:     Ум не волнует то, чему не верит он [23. С. 432].   Источником фабул, интриг становится для художника-классициста не только Библия, но и античность, а у русских – и их собственная история. Нормативность, рассудочность, условность образов, признание решающей роли просвещенного монарха – всё это роднит западноевропейский классицизм с русским [см.: 300]. Однако ведущими жанрами в русском классицизме стали сатира, а затем трагедия, что было обусловлено тесной связью русских художников с современностью. Русский классицизм изначально был связан с просветительством (естественное равенство людей, внесословная ценность человека и т. д.). Главный и ведущий конфликт эпохи, определивший проблематику русского классицизма, порождён не столкновением буржуа с дворянином, а столкновением крепостного с помещиком-крепостником. Русский классицизм был тесно связан с древнерусским искусством и фольклором.   В русской литературе 60-х гг. XVIII в. намечаются сдвиги в сторону романтизма. А. С. Курилов, С. Е. Шаталов, В. Ю. Троицкий и др. исследователи назвали формирующееся направление предромантизмом. Возникновение предромантизма связано с разочарованием определённой части дворянской интеллигенции в принципах рационалистической философии и раннем просветительстве [216. С. 17–42; 329. С. 14–69]. В борьбе с классицизмом зародилось не только предромантическое направление, но и сентиментализм, и “первые реалистические устремления” [см.: 119. С. 109–119].   Но и классицизм еще долгие годы, особенно в драматургии, будет жить. Русская литература классицизма заявила о своем стремлении к правдивому изображению жизни, об интересе к общественно значимым проблемам, о нетерпимом отношении ко злу во всех его проявлениях. Патриотизм, гражданский пафос, гуманизм, высокая мера нравственной и социальной требовательности будут восприняты от классицизма писателями последующих эпох и определят особенности русской художественной литературы в целом [247. С. 126].
   Лекция № 5. Антиох Дмитриевич Кантемир (1708–1744)
   Кантемир своими сатирами воздвиг себе маленький, скромный, но вместе с тем бессмертный памятник в русской литературе. В. Г. Белинский
   План
   1. Биография (доклад студента).   2. Общественно-политическая деятельность.   3. Творческий путь.   4. Значение Кантемира в русской литературе.
   Литература
 //-- Тексты --//    Кантемир А. Д. Сочинения, письма и избранные переводы / Вступит. Статья и примеч. В. Я. Стоюнина: В 2 т. СПб., 1867.   Кантемир А. Д. Собрание стихотворений / Вступит. статья Ф. Я. Приймы. Л., 1956 (Больш. серия “Библиотеки поэта”).   Хрестоматии по русской литературе XVIII века. //-- Исследования --//    Белинский В. Г. Кантемир // Белинский В. Г. Собрание сочинений: В 9 т. Т. 7. М., 1981. С. 282–300.   XVIII век: Сб. 5. М.; Л., 1962:   а) Шкляр И. В. Формирование мировоззрения Антиоха Кантемира;   б) Муравьева Л. Р. Проблема так называемой “девятой” сатиры А. Д. Кантемира;   в) Гершкович З. И. Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира;   г) Гершкович З. И. К истории создания первых сатир Кантемира.   Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1986.   Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.   А. Д. Кантемир – сын молдавского господаря (правителя) князя Дмитрия Кантемира, перешедшего на сторону Петра I во время русско-турецкой войны 1710–1711 гг. и затем переселившегося с семьёй в Россию. Антиох – младший сын Димитрия – с трёхлетнего возраста живет в России. Антиох получил прекрасное домашнее воспитание, а затем продолжил образование в Славяно-греко-латинской академии, а с 1726 г. (с момента открытия) – в Академии наук.   Мировоззрение А. Кантемира складывалось в эпоху, когда “мудры указы Петровы” были ещё живой действительностью. Антиоху казалось, что они и после смерти Петра останутся незыблемым наследием, потому что русские “стали вдруг народ уже новый”. Обучение в Академии наук убеждало его в том, что это действительно так, ибо сама Академия явилась следствием петровских преобразований.   Этика, преподаваемая в Академии, являлась теоретической установкой реформы. Именно в Академии Кантемир усвоил этику общественную, этику человека, первейший долг которого не просто добродетель и чистая совесть, а служба отечеству. Новое проникло во все сферы государственной и общественной жизни, А. Д. Кантемир горячо сочувствовал этому новому.   Петровская “Табель о рангах” заставила всех дворян проходить службу, начиная с низших чинов, и постоянно учиться. В то же время “Табель” подтверждала, что способности человека и его место в обществе не зависят от его происхождения (идея природного равенства людей).   Петровская экономическая политика тоже определялась государственными интересами. Петр I стремился несколько ограничить крепостное право, карал помещиков, разоряющих и продающих крестьян, ибо разорение крестьян есть разорение государства. Идеологический смысл этой политики также заключался в идее равенства людей и ценности человека в зависимости от его пользы для общества. Забота о крестьянстве воспринималась как забота о благе государства. А отсюда нетрудно было перейти к изучению крепостного крестьянства, желанию понять его нравы, заботы, мечты. Тот же государственный интерес определял и церковную политику Петра. Реакционное духовенство стало нападать на петровские указы, и Петр повёл с ним решительную борьбу. Он учредил Синод – высший церковный орган – как очередную коллегию, тем самым духовенство было поставлено в один ряд с другими государственными институтами. Феофан Прокопович обосновал эту реформу в “Духовном регламенте” [35 - “Духовный регламент” – законодательный акт Петра I в 1721 г. о реформе церковного управления: церковь была подчинена государству. Вместо патриаршества учреждался Синод как один из государственных институтов; церковь стала рассматриваться как средство воспитания и просвещения подданных. “Духовный регламент” разработан идеологом Петра I Феофаном Прокоповичем. Новые взаимоотношения государства и церкви Феофан Прокопович обосновал в теоретической части “Регламента” идеей “естественного права”.].   И, наконец, государственная политика определяла пропаганду и насаждение передовой науки от лица государственной власти. Всё это создавало благоприятные условия для формирования передовых взглядов Кантемира, для его смелых выступлений в защиту науки против её опаснейших врагов.   Наблюдательный, чуткий к общественной жизни, Антиох Кантемир реагировал на все события русской действительности. Сближение Антиоха Кантемира с Феофаном Прокоповичем и историком Василием Никитичем Татищевым (1686–1750) привело к созданию “учёной дружины” – дружеского общества лиц, объединенных близостью политических и культурных взглядов и позиций. В “дружине” занимались не только научными и богословскими спорами, но и политическими делами, и молодой Кантемир не оставался в стороне от них.   В “учёной дружине” завершилось формирование мировоззрения Кантемира. Он стал соратником Феофана Прокоповича в общественно-политической деятельности. Они вместе отстаивают завоевания Петра, борются против социальных пороков, против реакции. Вместе с Феофаном и другими членами “дружины” Кантемир принял участие в политических событиях 1730 года, когда родовитая знать (так называемые “верховники”) попыталась вернуть русское государство к допетровским временам и отменить все прогрессивные преобразования первых десятилетий XVIII в.   Борьбе за сохранение и продолжение петровского дела Кантемир подчиняет и свое творчество. “Первый светский поэт на Руси” (Белинский), Кантемир от любовных песенок, которым отдал дань в юношеский период творчества, перешёл к социальной сатире.   Г. В. Москвичёва в монографии “Русский классицизм” кратко рассматривает историю и теорию жанра сатиры [247. С. 80–96]. Жанр стихотворной сатиры известен с древнейших времен, классические образцы сатиры дала уже античная поэзия – Гораций и Ювенал. Сатира продолжает развиваться и в литературе предклассицизма и классицизма, жанр живет в литературе и сегодня.   Стихотворная сатира имеет много общего с такими жанрами, как комедия и басня. Что с ними сближает сатиру? Общий предмет изображения – человеческие недостатки и пороки, а также оценка этого предмета – осмеяние.   В сатире возможен диалог, но, в отличие от комедии, он не связан с действием, системой событий. В отличие от басни, сатира изображает жизненные явления не иносказательно, а прямо.   Сатира не может быть строго отнесена ни к одному из трёх литературных родов, это смешанный жанр.   Сатира свободно использовала композиционные формы эпоса, лирики и драмы, но подчиняла их своей цели – выражению отрицательной оценки изображаемого.   В зависимости от того, какое родовое начало преобладает в сатире, она получает разную стилевую окраску. Так, сатиры Кантемира имели лиро-эпический характер, а сатиры Сумарокова – лирический.   Одним из существенных признаков жанра сатиры является её прямая связь с современностью. Сатира живо откликается на злободневные вопросы своего времени, высмеивает конкретные недостатки эпохи.   А. Д. Кантемир – первый по времени писатель русского классицизма. В его творчестве переплелись старые традиции и новаторские черты, идущие от нового литературного метода.   Древнерусская литература оставила в наследство Кантемиру силлабический стих. От бытовых повестей конца XVII века поэт воспринял способ изображения персонажей, их жизненность. Правдоподобие его героев достигается тем, что он берёт типичных для своего времени персонажей, использует в их речи московское просторечие его времени. “Особенности послепетровской эпохи определили характер эстетических воззрений и творчества Кантемира”, – пишет Л. И. Кулакова [211. С. 14].   Классицизм определил идейную направленность его произведений, новизну конфликта: столкновение прогрессивных просветительских идей начала века с враждебной стариной и невежеством. С одной стороны, человечность, свет знания, гражданственность (выраженные в образах автора или его alter ego [36 - Alter ego – буквально: другой Я; близкий друг и единомышленник; человек, настолько близкий к кому-либо, что может его заменить.], например, Филарет во второй сатире), а с другой – ретроградство, ханжество, невежество (например, Силван и Критон из первой сатиры).   Жанр сатиры для своего творчества Кантемир избрал совершенно сознательно – как литературное средство общественно-политической борьбы. Белинский ставил в особую заслугу Кантемиру то, что он первый из русских писателей “свёл поэзию с жизнью”. В течение десяти лет, с 1729 по 1739 гг., Кантемир написал 9 сатир (пять в России, 1729–1731 гг.; четыре за границей, 1738–1739 гг.).   Г. А. Гуковский отмечает, что построение сатир Кантемира единообразно [142. С. 49].   Вступление – это чаще всего обращение автора: к уму своему, к Феофану, к музе и т. д. Сразу за вступлением идут живые примеры. Следуя один за другим, они составляют серию литературных портретов, связанных между собою почти без переходов. Отсюда типичное для Кантемира двойное заглавие сатир: первое определяет обращение, дающее рамку всей сатире; второе относится к признаку, по которому подобраны сатирические портреты.   Первая сатира называется “К уму своему”. Д. Д. Благой подчёркивает, что ум для Кантемира является верховным критерием, судьёй и руководителем [100. С. 123]. Сразу за вступлением следует серия сатирических портретов. Первым в ряду “презирателей наук” стоит “Критон с чётками в руках” [14. С. 57], олицетворяющий реакционное духовенство.   Выступая в первую очередь против духовенства, А. Д. Кантемир продолжает традиции антиклерикальной литературы XVIII века и линию Феофана Прокоповича. Кантемир разделяет многие мысли Прокоповича, выраженные в его “Духовном регламенте” [100. С. 125]. На него он часто ссылается при комментировании отдельных строчек сатиры в своем “изъяснении” к ней.   По мнению невежественного Критона, просвещение приводит к “безбожию” всех, “кто над книгой тает”. Оно пробуждает ненужную, с его точки зрения, любознательность у молодого поколения, желание “всему… знать повод, причину”, а в результате падает авторитет служителей церкви, которые “в старину” одни имели право и привилегию читать Библию. Теперь же, жалуется Критон, все её “чтят” да еще и толкуют. Критон, как и другие сатирические персонажи Кантемира, жизненно правдоподобен. Правдоподобие достигается, в частности, с помощью прямой речи персонажа. Невежественный святоша, он говорит, перемежая “святые” слова с просторечными и даже бранными. Нравственная оценка Критону даётся автором с помощью иронии. Критон – “святая душа” – “ворчит и вздыхает”. А что, в конечном итоге, так его возмущает в распространении просвещения? То, что у духовенства отбирают поместья:     …тем, что мирской жизни уж отстали,     Поместья и вотчины весьма не пристали. [14. С. 58]   Другой враг просвещения – Силван. Это помещик старого времени, занятый “домостроительством”. Его презрительное отношение к образованию идёт от чисто утилитарного взгляда на науку и ее место в жизни людей. Наука не учит его “множить доход и расходы малить”, поэтому она не имеет для него никакого практического смысла, можно вполне обойтись без нее: “Сколько копеек в рубле – без алгебры счислим” [14. С. 59]. В дальнейшем эту тему блестяще разовьёт Фонвизин в “Недоросле”, где Простакова заявит, что деньги они и без Пафнутьича сосчитают.   Уже в 20-е годы XVIII века Кантемир начал решительную борьбу с невежеством помещиков, с их враждебным отношением к образованию. Силван, как позже Простакова, заявляет, что заниматься наукой – дело “подлых” (первоначально слово “подлый” значило “не дворянин”, человек низкого происхождения; дворянин – “благородный”).   Следующий сатирический портрет изображает гуляку и весельчака Луку. Он восстаёт против науки по другой причине. По его мнению, она “содружество людей разрушает”. Смысл жизни он видит в веселье, в пирах. А занятия наукой заставляют уединяться, “крушиться над книгою и повреждать очи”, лишают человека весёлой “ватаги” приятелей. Лука насмешливо заявляет, что он займётся науками лишь тогда, когда реки потекут вспять, на земле звезды засияют, “возвратятся назад минувшие веки”, Когда в пост чернец одну есть станет вязигу,     Тогда, оставя стакан, возьмуся за книгу. [14. С. 59]   Следовательно, этого никогда не будет. В образах Критона и Силвана Кантемир обличает противников просвещения и всего нового, ярых приверженцев старины. Но не все “новое” принимается сатириком безоговорочно.   Следующий сатирический портрет рисует щеголя Медора. Этот образ показывает, насколько уродливым может быть и “новое”, если следовать только внешней его стороне.   Медор, представляющий молодое поколение, затронутое просвещением, воспринял от современной культуры лишь внешнюю сторону: модный покрой платья, причёску, манеры. Во всём остальном он также невежественен: портной и сапожник для него важнее Сенеки и Цицерона. На распространяющееся просвещение он сетует потому, что     … чересчур бумаги исходит     На письмо, на печать книг, а ему приходит,     Что не в чем уж завертеть завитые кудри. [14. С. 59]   Любопытно, что если первые три персонажа наделены в сатире Кантемира прямой речью, то у Медора прямой речи нет. Герой не способен внятно выразить свою мысль? Очевидно, таким приёмом автор хочет подчеркнуть, что поверхностное следование новым веяниям ещё хуже откровенного отстаивания старины.   Но все эти враги просвещения не представлялись Кантемиру особенно опасными: по своему положению в обществе они не могли оказывать влияния на ход жизни. Главную опасность Кантемир видит в тех противниках, которые были облечены государственной властью. В первую очередь это “райских врат ключари святые” – высшие церковные чины. Им вверены судьбы людей. Они же “мало любят, чуть не все, истинну украсу” – образованность как истинное украшение человека.   Это сатира не вообще на тот или иной общественный тип, а на конкретных лиц, стоящих у кормила власти. Так, в образе епископа выведен один из главных недругов Феофана Прокоповича – Георгий Дашков, стремившийся стать патриархом. Прототипа этой портретной зарисовки раскрывает сам Кантемир в позднейших примечаниях к сатире.   Не менее опасны и те, кто находится на государственной службе, но ни во что не ставит “гражданские уставы, иль естественный закон, иль народны нравы”. По роду службы судейское чиновничество должно быть на страже честности, спра ведливости, за кона. Кантемир видел, что в действительности тяжбы решались в пользу богатого. Сатира заканчивается словами поэта о безотрадном положении науки в России:     Наука ободрана, в лоскутах обшита,     Изо всех почти домов с ругательством сбита… [14. С. 61]   Наиболее характерный приём создания образа в этой сатире – самораскрытие героя с помощью его монолога. Каждый монолог, характеризуя персонаж, имеет свою эмоционально-психологическую окраску. Ворчливо, сердито говорит Критон; заносчиво, самоуверенно и презрительно – Силван. Эту особенность речи персонажей отметил уже Белинский в статье о Кантемире: “…ни один из них не повторяет другого” [89. Т.7. С. 289].   Сатира “К уму своему” была без имени автора показана Феофану Прокоповичу и вызвала его восторженный отклик. Феофан постарался придать сатире известность, везде отзывался о ней с похвалами. Прокопович обратился к автору сатиры со стихотворным посланием. Он всячески ободряет автора. По некоторым намёкам ясно, что имя сочинителя ему известно. Он призывает его к безбоязненному продолжению сатирической деятельности, направленной против “нелюбящих учёной дружины”. Одобрение Феофана произвело на Кантемира весьма большое впечатление, послужило толчком к дальнейшему развитию его сатирического творчества.   Через два месяца написана вторая сатира – “Филарет и Евгений. На зависть и гордость дворян злонравных”. Вторая сатира по композиции представляет диалог. Имена героев выбраны не случайно: Филарет – в переводе “любящий добродетель”, Евгений – “благородный”, то есть дворянин. По словам Кантемира, эта сатира имела целью “обличить тех дворян, которые лишены будучи всякого благонравия, одним благородием хвастают”.   Содержание и мораль сатиры определены петровскими преобразованиями. Петровская “Табель о рангах” поставила личные заслуги перед государством выше наследственных титулов и родовитости. Чтобы получить определённое служебное место, нужно было сначала дослужиться до соответствующего ему чина, начиная службу с самого низшего чина. Продвижение по служебной лестнице определялось личными заслугами, знаниями.   Тунеядцам преграждалась дорога сразу, без труда и службы, занимать высокие места (правда, довольно скоро дворянство приспособилось к этой очень неудобной поначалу “Табели” и научилось добывать чины без службы и особых заслуг перед отечеством).   В образе Евгения Кантемир и выводит дворянина, которому явно не по душе эта “Табель”, ущемляющая его наследственные права и не считающаяся с его родовитостью. Осуждая в сатире родовитое невежественное дворянство, Кантемир не подвергал сомнению принцип общественного неравенства. Заслуга поэта была в том, что он выступил как защитник прогрессивной мысли о внесословной ценности человека.   Утверждение идеи внесословной ценности человека является у Кантемира выражением его гуманистической и гражданской позиции. По сути, гражданская традиция в русской лирике начинается с этой сатиры Кантемира. По глубокому убеждению сатирика, истинное благородство не в дворянском происхождении, ибо “Адам дворян не родил”. Оно в личных качествах и достоинствах человека, в его стремлении быть полезным государству, людям. Имя само по себе “тщетно”, как бы знаменито оно ни было, – заключает сатирик, – “благородными явит одна добродетель”.   Эта мысль художественно выражена Кантемиром с помощью приёма антитезы. Противопоставлены Филарет и Евгений; контрастны и словесные портреты “потомка” и “предка”, нарисованные Филаретом в беседе с Евгением.   Евгений жалуется, что он обойдён чинами, хотя и принадлежит к знатному роду. Филарет, выражая в сатире авторский взгляд, напоминает ему, что предки его прославили себя делами в разных областях государственной службы:     Иной в войнах претерпел нужду, страх и раны,     Иным в море недруги и валы попраны,     Иной правду весил тих, бегая обиды, —     Всех были различные достоинства виды. [14. С. 71]   Он же, Евгений, мечтая о наградах и чинах, ведет праздный образ жизни, озабочен лишь тем, чтобы “сшить кафтан по правилам щегольства и моды”; он не остановится перед затратами: “Деревню взденешь потом на себя ты целу”.   Евгений с негодованием перечисляет тех “новых людей”, которые пришли на смену боярской знати и заняли видные места в государстве. Авторская ирония по отношению к Евгению обнаруживается в том, что этот родовитый дворянин, недоброжелательно относящийся к “новым людям”, получившим дворянство за ревностную службу отечеству, отрицает (сам того не замечая) и собственное право на дворянство: ведь и его предки когда-то были в дворянстве “новыми людьми”.   Изображая “злонравных дворян”, Кантемир затронул ещё одну тему, ставшую актуальной уже в конце 20-х годов XVIII века. Вернувшиеся из поездок в чужие края дворянские недоросли, посланные Петром I “в науку”, далеко не все вынесли оттуда полезные знания. В числе их оказались и те, кто усвоил только моды, некоторые внешние проявления культурности и глубокое презрение ко всему национальному. Впервые в литературе Кантемир вывел таких щеголей, готовых для покупки нового наряда продать целую деревню. Филарет, выражая точку зрения автора, становится на сторону дельных, знающих людей.   Мысли и чувства героя-повествователя, как и в оде, развиваются свободно, рождая неожиданные антитезы и параллели. Возникает особая лирическая интонация, богатая оттенками настроений и чувств. Большую роль в её создании играют синтаксические приемы: риторические вопросы, обращения, повторы и т. д.   Обличение “злонравных дворян” станет одной из важных тем русской литературы XVIII века: оно найдёт свое отражение в творчестве Фонвизина, Новикова, Радищева и Крылова. “Персонифицированное изображение пороков, однолинейность персонажей, перенесение в Россию формы европейской сатиры… помогали становлению классицизма” [211. С.24].   Между второй и третьей сатирами лежит 1730 год, когда “учёная дружина” способствовала восстановлению самодержавия Анны Иоанновны. Победа над “верховниками” [37 - “Верховники” – члены Верховного тайного совета, учрежденного Екатериной I. Распущен Анной Иоанновной.] упрочила положение “учёной дружины”. Непосредственная опасность возврата старины была устранена. Это обусловило поворот в творчестве Кантемира к жанру сатирической басни.   Басни А. К. Кантемира были немногочисленны и, подчеркивает И. З. Серман, не оказали, в отличие от его сатир, влияния на развитие басенного жанра в литературе XVIII века [306. С. 188]. Но они весьма показательны для характеристики идейной позиции Кантемира: резко разоблачают неудавшиеся замыслы “верховников”.   В 1730 году Кантемир работает над поэмой “Петрида”, которая осталась незаконченной. Задуманная героическая поэма о Петре Первом имела не только художественную, но и политическую задачу: раскрыть плодотворность политических преобразований Петра I, показать его как мудрого государя – наглядный пример для новой царицы Анны Иоанновны, племянницы Петра I.   Само обращение к теме Петра не было неожиданным для Кантемира как поэта. Его сатиры были продиктованы стремлением отстоять петровские завоевания. Пётр интересен Кантемиру как личность, с которой связана судьба России. Поэтому в центре произведения поставлено описание дел Петра, усиливших мощь государства. Рассказ о Петре ведётся от лица автора с использованием характерных для поэтики классицизма приёмов обращения (к музам, России), риторических вопросов и восклицаний. Но их немного. Общий эмоциональный тон “Петриды” отличается достоинством и сдержанностью.   В идеализированном образе Петра Первого, возникающем в поэме Кантемира, ощутимо было влияние Феофана Прокоповича, его произведений о Петре. А. Н. Соколов, давая прекрасный анализ “Петриды”, подчеркивает, что это была первая в русской литературе эпическая поэма. Эпической традиции в русской литературе она не породила, поскольку, отмечает исследователь, стих и слог её связаны с силлабической системой, а для русской поэзии вскоре станет законом силлабо-тоническая система [312. С. 95]   В 1730 году Кантемир заканчивает перевод книги французского просветителя Фонтенеля “Разговор о множестве миров” – популярное изложение гелиоцентрической системы Коперника. Перевод этого труда свидетельствует о стремлении Кантемира распространить в русском обществе научные знания, вызвать интерес к научным вопросам.   Таким образом, этот перевод научной книги тесно связан с просветительской программой Кантемира. В своём “Авторовом предисловии” к переводу Кантемир пишет, что его задача – “вдруг и учить и забавлять” [15. Т.2. С. 394]. Откровением для русского читателя явилось то, что в роли Любопытного (типичный персонаж этого жанра) выступила женщина. При этом в авторском предисловии нарочито оговорено, что это сделано “для ободрения госпож чрез образец оной жены” [15. Т.2. С. 394]. Представлена в действии политика Петра I в области этикета: маркиза задает вопросы не просто ради любопытства, но “разумеет то, что ей говорится” [15. Т.2. С. 394].   Стремление изобразить женщину по-новому, в духе времени нам знакомо по русской драматургии первой трети XVIII в., по анонимной повести, но там не было такого естественного, такого свободного “вхождения” образа в систему образов произведения.   Композиционной основой “Разговоров о множестве миров” является, как и в классических античных и восточноевропейских образцах этого жанра, вопросно-ответная форма, но автором сделана успешная попытка создания иллюзии естественности беседы, её непринужденности; попытка “скрыться” за действующих лиц при сохранении политической актуальности поднятых проблем.   Программу научного и литературного просветительства Кантемир разрабатывал вместе с Феофаном Прокоповичем. О согласованности их действий говорит посвящение третьей сатиры Феофану Прокоповичу, архиепископу новгородскому.   Сатира называется “К архиепископу новгородскому. О различии страстей человеческих” (1730).   Во вступлении содержится вопрос к Феофану, “которому всё то дано знати, здрава человека ум что может поняти”:     Скажи мне (можешь бо ты!): всем всякого рода     Людям, давши тело то ж и в нем дух, природа —     Она ли им разные наделила страсти,     Которые одолеть уже не в их власти,     Или другой ключ тому ручью искать надо? [14. С. 89]   Это недоумение перед сложностью человеческих характеров типично для классициста. Далее в сатире следует ряд портретов, изображающих различные “страсти человеческие”. Очевидно, более-менее благоприятная политическая обстановка позволила Кантемиру заняться изучением нравов. Д. Д. Благой рассматривает Кантемира как первого русского бытописателя, создавшего в своих сатирах не только сатирические портреты современников, но и жанровые, бытовые картины [100. С. 135].   Бытовые картины содержатся и в пятой сатире Кантемира. В третьей сатире сказалось чисто классицистическое деление всех людей на “дурных” и “хороших”, изображение человека и его поступков в статическом состоянии.   Четвёртая сатира —”К музе своей. О опасности сатирических сочинений” (1731) – завершает определённый этап в творчестве А. Д. Кантемира. Сатира имеет ярко выраженный “итоговый” характер. В ней автор оглядывается на пройденный путь, анализирует его результаты и делает очередные творческие выводы. Написание четвёртой сатиры связано также с желанием Кантемира опубликовать весь свой сатирический цикл. В итоговой для этого цикла сатире нашли отражение эстетические, литературные взгляды Кантемира, его программные установки. Основная её идея сформулирована самим Кантемиром в его “Изъяснении” к сатире: “Нельзя… сатиру не писать, хотя бы знал, неведомо что претерпети”.   И. З. Гершкович в своей статье “Об эстетической позиции и литературной тактике Кантемира указал, что в конкретных условиях послепетровской эпохи перед Кантемиром предстала проблема творческого самоопределения как необходимость выбора между сатирическим и панегирическим направлениями” [131. С. 179], Кантемир избрал “бодливый род” сатир. Не удавались ему панегирические стихи. Об этом он говорит и в четвертой сатире:     А я знаю, что когда хвалы принимаюсь     Писать, когда, музо, твой нрав сломить стараюсь,     Сколько ногти ни грызу и тру лоб вспотелый,     С трудом стишка два сплету, да и те неспелы [14. С. 112].   А сатирические стихи рождаются, словно сами собой.   Такое односторонне сатирическое направление – не случайность, а сознательная творческая позиция. Она требовала определённой осторожности, ибо сатиры навлекают на автора гнев: “сатира, что чистосердечно писана, колет глаза многим”, и “ворчит уж не один, что где нет мне дела, там мешаюсь и кажу себя чересчур смела” [14. С. 109].   Воинствующий сатирический пафос, присущий творчеству молодого сатирика, мог при дворе Анны Иоанновны вызвать одно только раздражение. Поэтому сатирик старается внушить читателю мысль о добродетельном и патриотическом значении сатирического творчества. В предисловии к сатирам он заявляет: “Пишу по должности гражданина”.   Он стремится заручиться поддержкой императрицы. Её одобрение сделало бы сатиры неприкосновенными для недоброжелателей, обеспечило бы им авторитетность. Но ни в 1740, ни в 1743 (новая попытка обратиться уже к Елизавете Петровне) разрешение на печатание сатир получено не было (хотя они расходились по России тысячами рукописных списков). Только в 1762 году они были опубликованы на русском языке, (до тех пор издавались за границей на французском и немецком языках). Первого печатного издания сатир Кантемира в России добился М. В. Ломоносов.   В 1732 году Кантемир покидает Россию. Ему уже не суждено было вернуться на Родину.   Смелым и талантливым дипломатом он показал себя на посту русского посланника в Лондоне (1732–1738) и Париже (с 1738 до конца жизни). Дружба Кантемира с деятелями европейской культуры, в частности с Монтескье, “неопровержимо свидетельствует, как рано устанавливались крепкие связи между передовыми представителями французской и русской культур” [76. С. 146].   За границей наступит шестилетний перерыв в работе над сатирами, когда он в 1738 году вновь вернётся к этому жанру, это будет уже не тот Кантемир. Прежний идеал активного просветительства сменится идеалом мудреца, борющегося не за исправление мира, а за ограждение собственной души от мелких страстей, за просвещение собственного ума.   В заграничных сатирах происходит понижение политической заостренности сатир Кантемира. Это связано и с тем, что Кантемир был теперь оторван от живой русской действительности. Но полного разрыва с прошлым всё-таки не произошло: за границей Кантемир перерабатывает свои первые сатиры, пишет оды в похвалу науке. Заграничные сатиры – скорее, морально-философские рассуждения.   Лучшей из четырёх заграничных сатир считается седьмая сатира – “Князю Никите Юрьевичу Трубецкому. О воспитании” (1739). Сатира посвящена другу Кантемира, человеку передовых взглядов.   Трубецкой получил дворянство и княжеский титул за ревностную службу отечеству, а когда-то он был денщиком Петра I.   Кантемир ставит в сатире одну из важных для эпохи просвещения тем – о воспитании детей. В своих взглядах на воспитание Кантемир придерживается наиболее передовых философско-педагогических идей эпохи. Белинский через сто с лишним лет напишет о седьмой сатире: “Эта сатира исполнена таких здравых, гуманных понятий о воспитании, что стоила бы и теперь быть напечатанною золотыми буквами; и не худо было бы, если бы вступающие в брак предварительно заучивали её наизусть” [89. Т. 7. С. 295].   В сатире Кантемир говорит, как надо воспитывать детей для новой жизни. Слово гражданин звучит здесь уже не в прежнем своем значении горожанин, а означает общественного деятеля, проникнутого не личными, а общими интересами. Эти понятия новые, они не входили в мораль старинной русской жизни. С новым идеалом вносится новое понятие о гражданине, а значит, и воспитание должно быть новым. В примечаниях к сатире Кантемир пишет: “Главная причина злых и добрых наших дел – воспитание”. С постановкой воспитания в семье и обществе он связывает появление в России истинных сынов отечества.     Главное воспитания в том состоит дело,     Чтоб сердце, страсти изгнав, младенчее зрело     В добрых нравах утвердить, чтоб чрез то полезен     Сын твой был отечеству, меж людьми любезен     И всегда желателен… [14. С. 159].   Воспитывают не одни только добрые наставления, а вся окружающая ребенка обстановка:…все, что окружает // Младенца, произвести в нем нрав помогает… [14. С. 161].   В воспитании детей – будущего отечества – не может быть мелочей, – снова и снова подчеркивает Кантемир. Самое действенное воспитание – собственным примером; оно даёт и добрые, и горькие плоды:     …Родителей – злее     Всех пример. Часто дети были бы честнее,     Если бы и мать, и отец пред младенцем знали     Собой владеть и язык свой в узде держали [14. С. 162].     И с каким лицом журить сына ты посмеешь,     Когда своим наставлять его не умеешь     Примером? Когда в тебе видит повсечасно,     Что винишь, – и ищет он, что хвалишь, напрасно? [14. С. 163]   Кантемир отстаивает гуманные принципы воспитания:     Ласковость больше в один час детей исправит,     Чем суровость в целый год [14. С. 160].   Мысли о воспитании, изложенные в сатире, оформлены своеобразной композиционной рамкой. Во вступлении и заключении Кантемир обращается к своему другу Трубецкому и рассуждает о том, что “ум в людях не растёт месяцем и годом” [14. С. 157], то есть не обязательно молодость связывать с глупостью, а старость с мудростью. И молодой человек может подать дельный совет, хоть и назовут его иные старики “молокососом” (здесь он имеет в виду и себя: не достиг ещё 30-летнего возраста, а “поправлять довлеет седых, пожилых людей”). Ум и поведение человека определяется не возрастом, а воспитанием. О том и идёт речь в сатире. В “Изъяснении” к сатире он ещё раз поясняет эту мысль: “повадки, которые мы в детстве получаем, почти всегда в гроб сносим…” [14. С. 164].   Тема воспитания юношества, поднятая Кантемиром в седьмой сатире, станет одной из главных тем просветительской литературы XVIII века, красной нитью пройдёт через произведения Новикова, Фонвизина, Радищева.   За границей Кантемир занимался также переводами на русский язык античных поэтов. В 1736 году перевёл стихотворения, приписывавшиеся в то время Анакреонту, а в 1742 году – стихотворения Горация. Таким образом, и здесь Кантемир стремился первым знакомить русского читателя с поэтами, чья лирика станет для последователей классицизма образцом “лёгкой поэзии” [38 - “Легкая поэзия” – направление во французской и русской лирической поэзии XVIII – начала XIX вв., возникшее в противоположность классицизму; тяготе тяготение к анакреонтическим и эпикурейским мотивам, свободе выражения чувств и переживаний личности. Родоначальником “легкой поэзии” в России считается И. Ф. Богданович, автор поэмы “Душенька” (1778).], но, к сожалению, переводы эти увидели свет только в XIX в. и не могли, следовательно, повлиять на развитие русской анакреонтики и горацианской поэзии XVIII века.   Одновременно Кантемир работает над теоретическим трактатом по русскому стихосложению. Он называет его “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских”, имя Харитон Макентин составлено из букв имени Антиох Кантемир. Трактат является откликом на появившийся в печати в 1735 году “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” В. К. Тредиаковского. Кантемир не принял предложенную Тредиаковским силлабо-тоническую систему для русской поэзии. В вопросе о языке и стихотворстве Кантемир занял архаическую позицию. В “Письме Харитона Макентина…” он изложил силлабическую систему [39 - Силлабическое стихосложение (от греч. sullabe – слог) основано на соразмерности стихотворных строк (т. е. стихов) по числу слогов; в стихах свыше 8-сложных бывает цезура – пауза, делящая строку на два полустишия.]. Почему? Очевидно, в его приверженности к старой системе стихосложения “повинны” пребывание за границей, отрыв от петербургских споров 1730 – 1740-х годов вокруг вопроса о стихе. Сыграло известную роль французское и особенно итальянское окружение, в котором жил Кантемир в Лондоне и Париже [279. С. 83—102].   Теоретически не принимая тонический принцип [40 - Тонический (от греч. tonos – ударение) принцип в стихосложении основан на соизмеримости строк по числу ударений, количество безударных слогов при этом произвольно.], Кантемир на деле делает ему уступку: он стремится сделать ритмичным длинный силлабический 13-сложник (такие стихи очень трудно читать, ритм не чувствуется) и для этого вводит обязательную постоянную цезуру с ударением на пятом или седьмом слоге стиха. Но в таком виде стих Кантемира не очень-то отличается от реформированного стиха Тредиаковского. Вместе с тем, в “Письме Харитона Макентина…” есть очень интересные замечания о русском стихе. Так, Кантемир резко, полемично защищает возможность переноса (в силлабической системе перенос части фразы или слова в другую стихотворную строку недопустим) Соответствующий параграф так и озаглавлен: “Перенос дозволен”, так как у Тредиаковского ничего не сказано о переносе, то Кантемир, очевидно, спорит с нормами французской силлабики.   В своих произведениях Кантемир постоянно пользуется переносом. В противовес трактату Тредиаковского Кантемир горячо отстаивает и применение в русской поэзии белого, нерифмованного стиха (он его называет “свободным”): “Не могу согласиться, что такие без рифмы стихи некрасивы на русском языке”.   В статье “Портретная галерея русских писателей. I. Кантемир” (1845) Белинский писал:   “Кантемир не столько начинает собою историю русской литературы, сколько заканчивает период русской письменности. Кантемир писал так называемыми силлабическими стихами, – размером, который совершенно несвойственен русскому языку; этот размер существовал на Руси задолго до Кантемира… но содержание, характер и цель его стихов были уже совсем другие, нежели у его предшественников на стихотворном поприще. Кантемир начал собой историю светской русской литературы. Вот почему все, справедливо считая Ломоносова отцом русской литературы, в то же время не совсем без основания Кантемиром начинают её историю” [89. Т. 7. С. 283].   Значение Кантемира в русской литературе велико. Он был не только родоначальником нашего классицизма, но и основоположником наиболее жизненного в нём сатирического направления. Кантемир явился выразителем своей эпохи, он твёрдо сознавал себя поэтом-гражданином и старался своим творчеством воспитывать истинных сынов отечества. Как представитель своей эпохи, он нарисовал в сатирах идеал нового человека и боролся с теми, кто не отвечал этому гражданскому идеалу.   В его литературных произведениях были затронуты почти все темы, характерные для русского классицизма. Важнейшей особенностью литературы XVIII века является просветительская традиция, и утвердил её именно Кантемир.   Антиох Дмитриевич Кантемир не только сатирами, а всей своей литературной деятельностью воздвиг себе скромный, но бессмертный памятник в русской литературе.
   Лекция № 6. Василий Кириллович Тредиаковский (1703–1769)
   Тредьяковский никогда не будет забыт, потому что родился вовремя. В. Г. Белинский
   План
   1. Биография (доклад студента).   2. Ранняя лирика.   3. Роман “Езда в остров Любви”.   4. Начало реформы русского стихосложения. Трактат “Новый и краткий способ к сложению российских стихов”.   5. Поздняя лирика.   6. Поэма “Тилемахида”. Полемика вокруг перевода Тредиаковского.   7. Место Тредиаковского в истории русской литературы.
   Литература
 //-- Тексты --//    Тредиаковский В. К. Сочинения и переводы. СПб., 1752.   Тредиаковский В. К. Избранные произведения. Л., 1963. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников и учебных пособий.   Гончаров Б. П. О реформе русского стихосложения в XVIII веке (к проблеме ее национальных истоков) // Русская литература. 1975. № 2.   Калачева С. В. Эволюция русского стиха. Гл. 3. М., 1986.   Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII века. М., 1981.   Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978.   Орлов А. С. “Тилемахида” В. К. Тредиаковского // XVIII век: Сб. 1. М.; Л., 1835. С. 5—56.   Соколов А. Н. Очерки по истории русской поэмы XVIII и первой половины XIX века. М., 1955. С. 128–144.   Шишкин А. Б. Тредиаковский и традиции барокко в русской литературе XVIII века // Барокко в славянских культурах. М., 1982.   Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век: Сб. 14. Л., 1983.
   Биография В. К. Тредиаковского
   Василий Кириллович Тредиаковский – выразитель эпохи петровских преобразований, пропагандировал новую науку, новое просвещение. Он родился в 1703 году в Астрахани, в семье священника, учился там же “словесным наукам на латинском языке” в школе у католических монахов. Этих знаний ему было мало, поэтому в 1723 году юноша бежал в Москву, где два года учился в Славяно-греко-латинской академии. Жажда новых знаний побуждает его в начале 1726 года уехать на свой страх и риск учиться за границу (Голландия, Париж). Молодому Тредиаковскому посчастливилось слушать лекции в Сорбонне. В 1730 году он возвращается в Россию и узнаёт, что остался сиротой: от эпидемии чумы умерли родители и все родственники. С 1732 года Тредиаковский служит в Академии наук переводчиком. Он отличался поразительной работоспособностью. Так, переведя в течение нескольких лет 30 томов “Римской истории” Роллена и Кревье, он повторил перевод 13-ти книг, погибших во время пожара его дома. В 1745 году Тредиаковский назначен профессором (академиком). Из-за происков иностранных профессоров, ссор с русскими писателями и профессорами (Сумароковым, Ломоносовым) создалось невыносимое положение для Тредиаковского в Академии наук, его перестали печатать в единственном тогда журнале “Ежемесячные сочинения”; ему приходилось печатать свои работы украдкой, под псевдонимами. В 1759 году последовала и отставка. Последнее десятилетие жизни прошло в нищете. Всеми забытый, он умер в 1769 году.
   Раннее творчество. Лирика
   Ранний период творчества В. К. Тредиаковского почти неизвестен, между тем о самом этом творчестве известно со слов Тредиаковского достаточно много: до отъезда в Голландию 22-х летний студент уже был автором двух пьес (“Язон”, “Тит”), писал стихи и перевел “Аргениду” Д. Барклая (позднее он сделает перевод повторно). Но пьесы были потеряны во время путешествия по Европе, перевод “Аргениды” тоже утрачен, от стихотворений сохранилась незначительная часть. С. И. Николаев полагает, что “вряд ли этим перечнем исчерпывается всё созданное Тредиаковским до отъезда в Голландию, но если бы сохранилось и перечисленное, то у нас были бы основания считать Тредиаковского заметным литератором Петровской эпохи” [255. С. 93].   Во Франции Тредиаковский написал “Стихи похвальные России”, положившие начало русской патриотической лирике XVIII в. В. И. Фёдоров рассматривает их как “одно из самых проникновенных, глубоко патриотических стихотворений не только молодого Тредиаковского, но и всей молодой русской поэзии” [333. С. 71–72].     Начну на флейте // стихи печальны,     Зря на Россию // чрез страны дальны…     Россия // свет мой безмерный!..     О благородстве // твоем высоком     Кто бы не ведал // в свете широком?..     Сто мне языков // надобно б было     Прославить все то, // что в тебе мило! [64. С. 60–61]   К. В. Пигарев отмечает, что стихи эти тогда же были положены на музыку и широко распространились в рукописных списках [178. С. 421]. Эта популярность понятна: в них звучит неподдельное чувство любви к родине. Учёный подчеркивает, что для выражения своего чувства автор нашёл удачное словесное и ритмическое выражение. В его стихах четко соблюдается цезура (пауза, на языке Тредиаковского “пресечение”), в результате чего каждая строка распадается на два полустишия – выразительный пример тонизации силлабического стиха [178. С. 421]. В “Стихах похвальных России” Тредиаковский обращается к национальным традициям русской литературы. Так, его похвала Русской земле перекликается с зачином повести об Александре Невском: “О светло светлая и украсно украшенная земля Руськая!” (К этой традиции примыкают и “Слова” Феофана Прокоповича, в которых он раскрывает могущество и красоту Русской земли) [179. С. 508–509].   Тредиаковским, пишет И. З. Серман, была создана русская литературная песня. В первой изданной им после возвращения из-за границы книге “Езда в остров Любви” (1730) находилось около сотни стихотворений, как в тексте романа, так и в приложении к нему, названном “Стихи на разные случаи” [306. С. 104]. В отличие от переводных в тексте романа, стихотворения в приложении – оригинальные песни Тредиаковского. Двадцать из тридцати напечатанных в приложении стихотворений – любовная лирика. Большинство из них написаны Тредиаковским на французском языке. По замечанию К. В. Пигарева, с точки зрения стихотворной техники французские стихотворения намного легче, изящнее русских [178. С. 421]. В текстах на русском языке Тредиаковский тоже старается употреблять характерные для французской салонной лирики поэтические образы и речевые фигуры. Так, в стихотворении “Прошение любви” всевластие любви и сила любовного чувства переданы сочетанием обычного для французской поэзии образа стрелы Купидона с изящным оксюмороном “сладко уязвлены”:     Покинь, Купило, стрелы:     Уже мы все не целы,     Но сладко уязвлены     Любовною стрелою     Твоею золотою;     Все любви покорены [64. С. 74].   Через все стихотворение проходит тема любви как сладостной муки и мучительного счастья.   В “Стихах о силе любви” ещё подробнее и обстоятельнее разработана тема всевластия любовной страсти:     Можно сказать всякому смело,     Что любовь есть великое дело:     Быть над всеми и везде сильну,     А казаться всем умильну —     Кому бы случилось?     В любви совершилось [64. С. 82].   Любовь, по Тредиаковскому, подчеркивает И. З. Серман, сильнее религии, как это не покажется странным и дерзким, даже монашеские обеты бессильны перед властью этого чувства:     Все ей угождают,     Все любви желают [64. С. 83].   Сама жизнь предстает в песнях Тредиаковского как непрерывный праздник любви:     Мы любви сами ищем.     Ту ища не устали,     А сласть ее познали,     Вскачь и пеши к той рыщем.   В ранних оригинальных стихотворениях-песнях любовь осознаётся Тредиаковским как основа жизни, источник её радости и счастья, пир молодости и веселья [см.: 306. С. 110–113].
   “Езда в остров Любви”
   “Езда в остров Любви” – первый печатный роман на русском языке (перевод книги Поля Тальмана). Такой философии любви, какая выражена в оригинальной любовной лирике Тредиаковского, нет в романе Поля Тальмана, как не было ее у того направления, с которым связана “Езда в остров Любви” [306. С. 113]. Любовно-аллегорический роман Тальмана Тредиаковский перевёл уже в самом конце своего пребывания за границей. Этот перевод – своеобразный отчёт Тредиаковского перед своими современниками, демонстрация его познаний, литературных дарований, итог его изучения современной французской литературы [306. С. 104].   Тальман – третьестепенный автор второй половины XVII века, хотя роман пользовался популярностью: с 1664 по 1729 годы роман был опубликован 6 раз, а его автор был избран членом французской академии. Хронологически принадлежа к “аллегорически-помпезному стилю” (Л. В. Пумпянский), Тальман на практике этот стиль не использовал: объявив “искусственным”, “ненастоящим”: прециозность не нравилась ему. Роман аллегоричен, но не прециозен. Русского переводчика заинтересовала этико-эстетическая концепция романа, сочетание в нем прозы и стихов.   Роман состоит из двух частей, двух путешествий на остров Любви. Обеим частям придана условная форма писем к другу автора Лициду. Форма частного письма давала возможность Тредиаковскому быть близким к читателю.   В первой части – история несчастной любви Тирсиса к Аминте. Герой вместо страны Роскоши попадает на остров Любви, где и встречает и страстно влюбляется в неё. Не слушая “речей и здравых советов” Разума (аллегорический персонаж; в романе много персонифицированных образов), Тирсис стремится к Аминте. Его предостерегают Предосторожность и Почтение, но он их не слушает – и попадает в местечко Беспокойность, в город Надежду, стоящий на реке Претенция. Почтение и Купидон ведут героя в крепость, которую стерегут Молчание и Тайна. Пока столь длительно Тирсис разыскивал Аминту, она удалилась в пещеру Жестокости. Объятый горем, Тирсис приходит к озеру Отчаяние, а девица Жалость сочувствует ему и приводит к нему Аминту. Они удаляются в замок Искренности, а при выходе из замка Аминту похитила Должность. Опять Тирсис один и страдает. После всех приключений Тирсис и Аминта попадают, наконец, в город Любви, где счастливо живут, пока Рок не разлучает их. Так заканчивается первая часть романа.   Вторая часть (или второе письмо к Лициду) сообщает об изменениях нравов героев. Тирсис убедился в измене Аминты. Он заводит интригу сразу с двумя женщинами – Сильвией и Ирисой. Сначала такая жизнь ему очень нравится: два письма в день, два “сходбища”; но вскоре надоедает, “ибо сие весьма трудно, чтоб жить с двумя персонами в одной союзности!” Он оставляет любовь, увлекается Славой и, следуя совету Разума, покидает остров Любви.   В предисловии “К читателю” Тредиаковский говорит, что “сия книга есть сладкая любви”, “книга мирская” – тем самым подчеркивает её светский характер, новизну содержания. Петровская эпоха привнесла в жизнь новые нравы, новую этику: любовь перестала быть греховным чувством – человек первой трети XVIII в. вдруг осознал, что любовь – это высокое, нежное переживание души. Тредиаковский в этом первом любовном, галантном переводном романе в прозе и стихах впервые воспел земное, прекрасное чувство – “сладкия любовь”. “Кто залюбит больше, тот щастлив есть надольше!” – восклицает автор и переводчик. Тредиаковский-переводчик не слепо следовал оригиналу, особенно в стихах: менял строфику, ритмику. Если у Тальмана были отвлечённые суждения о женской красоте, то наш поэт конкретно изобразил внешний вид возлюбленной. Более того, И.3.Серман установил [306. C. 107–109], что Тредиаковский ввёл в роман эротические ситуации и описания, чего не было в оригинале, например:     – “Руки ей давил, щупал и все тело…”,     – “В жаре любовном целовал ю присно…”,     – “Вся она была тогда в его воли,     Чинил как хотел он с ней се ли то ли…”   Конкретные описания любовных сцен явились полной неожиданностью для русского читателя. Поэт материализует и конкретизирует отвлечённое у Тальмана чувство любви.   Успех книги был ошеломляющий. Поэт пишет Шумахеру: “Моя книга входит в моду и, к несчастию или к счастию, я также вместе с ней… Меня ищут со всех сторон, повсюду просят мою книгу” [цит. по: 306. C. 112]. От нападок же духовенства и реакционеров, осуждающих переводчика, поэт защищался новой песней:     Худо тому жити,     Кто хулит любовь:     Век ему тужити     Утирая бровь [64. C. 91].   Несомненно влияние на Тредиаковского-поэта французской поэзии конца XVII – начала XVIII в., особенно школы поэтов-вольнодумцев (либертенов [41 - Либертены (от лат. libertinus – вольноотпущенный) – представители французского свободомыслия XVII века, идеологического течения, враждебного церкви; в литературе либертены связывали передовые философские идеи эпохи Возрождения с философией просветителей. См.: История французской литературы. Т. 1. М.; Л., 1946. С. 561–568.]): Никола Ивето, Жана Эно, графа де Грамона, Шарля Лафара и др. “Гимн Амуру” аббата Шолье созвучен стихам Тредиаковского в изображении власти любви [306. C. 104–117].
   Начало реформы русского стихосложения
   Работа над переводом романа “Езда в остров Любви”, над оригинальной лирикой поставила перед Тредиаковским ряд филологических проблем.   Частично он говорит о них уже в своем предисловии “К читателю”: “сия книга мирская”, посвященная изображению “сладкия любви”, потребовала нового художественного языка; отказавшись от славянизмов, Тредиаковский переводит книгу “почти самым простым русским словом, то есть каковым мы между собою говорим”. Отказ от славянизмов – решительный разрыв с современным ему литературным языком.   Перевод Тредиаковского стал дерзким вызовом всей официальной литературной традиции. По сути дела, перевод представил обширную программу литературных преобразований.   В 1735 году Тредиаковский выступил в Академии наук с речью о необходимости реформы стихосложения, издания курса поэтики и подготовки полного словаря русского языка, и дело здесь не просто в назревшей необходимости заменить чуждую духу русского языка стихотворную форму (силлабику, пришедшую к нам из Польши ещё в конце XVII в.) – на естественную для него (русский народно-песенный стих – тонический).   Потребность в обновлении стиха, по справедливому мнению С. В. Калачёвой, возникла в связи с изменением лирического содержания и становлением литературного направления классицизма. Неправомерно, считает исследовательница, рассматривать проблемы стиховедения вне закономерностей развития литературного процесса [180. C. 108].   Трактат Тредиаковского (1735) посвящён не только стиху. В нём затрагиваются все проблемы, интересовавшие классицистов.   Трактат Тредиаковского – важный этап в развитии нашей литературы. Впервые теоретическая литературоведческая мысль получила в России печатное выражение, причём не в журнальной статье, а в специальном издании.   Но, замечает С. В. Калачёва, в сознании современников и историков литературы “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” воспринимается только как стиховедческий трактат, а разработанная во второй его части жанровая теория интереса у современников не вызвала [180. C. 109–110].   Стиховедческая же часть трактата вызвала бурную полемику, которая и ознаменовала реформу русского стихосложения в XVIII в. Проходила эта реформа в три этапа:   1 этап: “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” Тредиаковского (1735);   2 этап: “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739), Ломоносова; “Письмо Харитона Макентина к приятелю о сложении стихов русских” (1744) Кантемира;   3 этап: новое издание трактата Тредиаковского (1752) и его работа “О древнем, среднем и новом стихотворении российском”. Это теоретическое осмысление Тредиаковским опыта Ломоносова, Кантемира, Сумарокова и своего собственного.   Насколько же Тредиаковский реформировал русский стих? //-- “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” --//  //-- (1735) --//    Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи стиха и языка и во введении тонического принципа. Тредиаковский предложил новую систему стиха – силлабо-тоническую, основанную на регулярном чередовании ударных и неударных слогов. Реформа стихосложения, предложенная Тредиаковским, была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальнейшее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего “нового способа”: “Поэзия нашего простого народа к сему меня довела”.   Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.   Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (– —), пиррихий (˘˘), хорей (– ˘), ямб (˘ —) [42 - Здесь слоги обозначены знаками: “˘” безударный слог; “—” ударный слог.].   В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.   Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.   Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.   Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.   Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.   После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.   Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.   Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].   Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135]. //-- “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” --//  //-- (1735) --//    Основные положения новой теории состояли в обосновании тесной связи стиха и языка и во введении тонического принципа. Тредиаковский предложил новую систему стиха – силлабо-тоническую, основанную на регулярном чередовании ударных и неударных слогов. Реформа стихосложения, предложенная Тредиаковским, была построена на национальной русской основе (особенности русского разговорного языка и фольклора) и во многом определила дальнейшее развитие всей русской поэзии. Тредиаковский указал на русский фольклор как на источник своего “нового способа”: “Поэзия нашего простого народа к сему меня довела”.   Конкретные предложения Тредиаковского по введению тонического принципа коснулись только длинных стихов – 13-ти и 11-ти сложников (для коротких стихов им была сохранена силлабика). Основным размером он объявил хорей; ямб же и возможность чередования мужских и женских рифм не допускал ни в теории, ни на практике. Он вообще отдавал предпочтение женской рифме (ударение на предпоследнем слоге) как наиболее “мягкой” (женская рифма естественна для польского стиха: в польском языке постоянное ударение – на предпоследнем слоге; на польской традиции и основана была наша силлабика). В этих ограничениях – половинчатость реформы Тредиаковского. Однако, несомненно, заслуга его в том, что, ошибаясь в частностях (так, именно ямб, а не хорей стал основным размером русской поэзии), он указал совершенно верный путь реформирования стихосложения, основываясь на особенностях родного языка и родного фольклора.   Тредиаковский разработал и систематизировал основные понятия стиховедения: стих (строка), слог, стопа, рифма, перенос; перечислил двусложные стопы: спондей (—), пиррихий (˘˘), хорей (– ˘), ямб (˘ —) [42 - Здесь слоги обозначены знаками: “˘” безударный слог; “—” ударный слог.].   В том же трактате Тредиаковский продолжил знакомство русского читателя с жанрами поэзии и вопросами стиля. Данным вопросам посвящена вторая половина трактата. Ещё до Сумарокова Тредиаковский разрабатывает классицистическую теорию жанров. Подробно эту часть трактата проанализировал А. С. Курилов [215. C. 124–135], показавший, что здесь Тредиаковский продолжил дело, начатое “Рассуждением об оде вообще”.   Среди новых поэтических видов, понятие о которых Тредиаковский вводил в отечественное теоретико-литературное и художественное сознание, первым стоял сонет. Буало высоко оценил сонет: “Сонет без промахов – поэмы стоит длинной” [23. С. 430]. И для Тредиаковского сонет – высокая поэзия, “стиль есть красный и высокий”; тем самым автор говорит о сонете как о произведении, требующем от поэта большого поэтического мастерства, как о сложнейшей по технике исполнения жанровой форме.   Рондо – тоже сложный по исполнению жанр. Рондо отличалось от сонета не только количеством строк (в сонете – 14, в рондо – 13) и способом их рифмовки, но и характером выражения главной мысли. Если в сонете основная смысловая и идейная нагрузка приходилась на последний стих (строку), то в рондо она носила как бы обрамлённый вид: мысль, высказанная в первой строке, повторялась в середине стихотворения и ещё раз обязательно – в его последней строке. Это значило, что в рондо наиболее важен был его первый стих.   Так в сознание русской литературной общественности входило представление о том, что поэзия – не просто способность равномерно складывать стопы и удачно рифмовать строки, а искусство владеть словом, помноженное на умение выражать мысль четко, ясно и в самых разных поэтических формах.   Далее в трактате следует объяснение, что такое эпистола – “послание, писание или просто письмо”. Характеризуя жанр, Тредиаковский подчеркивает, что “эпистол российским стихом” прежде него “никто ещё не писывал”. Он разработал целое учение об эпистоле как поэтическом жанре, охарактеризовал разнообразные её виды. Он словно чувствовал, замечает А. С. Курилов, что этот жанр станет одним из самых популярных в нашей литературе XVIII века [215. C. 128]. Тредиаковский был первым в России теоретиком, который не только особо выделил жанр стихотворных писем – “пиитических эпистол” – в качестве самостоятельного поэтического вида, но и само учение об эпистоле стал рассматривать как составную часть общей теории поэзии.   После эпистолы Тредиаковский переходит к элегиям, уточняя, что в них содержание может быть не только грустным и печальным, но и важным, также и любовным, но источник настроения элегии – всегда грусть. В качестве примера приводит две собственные любовные элегии. Об оде подробно не говорит, отсылая читателей к своей работе “Рассуждение об оде вообще”.   Далее идёт характеристика мадригала, эпиграммы, “мирской песни”, которые, по его мнению, могут быть связаны и с отражением жизни, мыслей, настроений простого народа. Это была крайне смелая мысль даже для богатого новациями XVIII века.   Тем самым Тредиаковский нацеливал своих современников на творчество в народном духе, традициях фольклора. Так за полтора столетия до Льва Толстого впервые прозвучало выражение “мысль народная”. Нельзя не отдать должное, замечает А. С. Курилов, ясности и четкости методологической позиции Тредиаковского при разделении и объяснении им сущности видов поэтических (стихотворных) произведений. Критериями неизменно выступают “материя” (содержание) и форма (объем произведений, их строение) [215. С. 134].   Свою задачу теоретик формулировал очень конкретно: указать реальные пути творческого освоения художественного наследия европейских поэтов, а на основе этого усвоить способ национального стихосложения. И эту задачу он прекрасно выполнил, пробудив теоретическую и поэтическую мысль М. В. Ломоносова, с деятельностью которого будет непосредственно связано формирование новой русской литературы и литературной теории [215. C. 135].
   Лирика зрелого периода. Эволюция поэтических жанров и их значение для становления русского классицизма
   Поэзия Тредиаковского основательно проанализирована Г. А. Гуковским [142. C. 70–75]. Учёный отмечает, что как поэт Тредиаковский занимает весьма скромное место в истории русской литературы, хотя вовсе не был бездарным поэтом. Он выступил как автор стихотворений самых разнообразных жанров: приветственных од, патриотических стихотворений, псалмов и духовных од, светской лирики и обширного цикла басен. Он был в высшей степени своеобразным поэтом, и, подчеркивает исследователь, “это своеобразие своё он упорно отстаивал против победивших стилей Ломоносова и Сумарокова. Своеобразие это уже потому заслуживает анализа, что оно не является случайным капризом, а, напротив, имеет определенный историко-культурный, а следовательно, и историко-социальный смысл” [142. C. 70].   Это была позиция затрудненной стихотворной речи. Его пленил латинский синтаксис, и он старался перенести “серебряную латынь” в русский стих, воссоздать на русском языке свободную латинскую расстановку слов. Эту особенность стиля Тредиаковского анализирует и Б. В. Томашевский [326. С. 279–280].   В период русского классицизма, когда особенно часто обращались к латинским образцам, допускаются необычайно сложные (часто неоправданные) инверсии [43 - Инверсия (от лат. inversio – переворачивание, перестановка) – нарушение “естественного” порядка слов с целью художественной выразительности стиха.]. Поэты-классицисты полагали, что вообще инверсивность речи – признак её поэтичности. Чем больше беспорядка в расстановке слов – тем поэтичнее речь. Тредиаковский был убеждён, что стих не может не быть инверсивным. В стихотворении Тредиаковского “Поздравление барону Корфу” [44 - Корф стоял во главе академии, когда Тредиаковский был там профессором.] (1734), первом в русской поэзии из созданных тонизированным размером, инверсивность невероятна, доведена почти до абсурда:     Здесь сия, достойный муж, что ти поздравляет,     Вящщия и день от дня чести толь желает,     (Честь, велика ни могла б коль та быть собою     Будет, дастся как тебе, вящщая тобою),     Есть российски муза, всем и млада и нова,     А по долгу ти служить с прочими готова.     Многи тя сестры ея славят Аполлона;     Уха но не обратил и от росска звона.     Слово красно произнесть та хоть не исправна;     Малых но отцам детей и нема речь нравна.     Все желания свои просто ти износит,     Те сердечны приими, и нижайша просит.     Щастлива и весела мудру ти служити:     Ибо может чрез тебя та достойна быти,     Славным воспевать дела, чрез стихи избранны,     Толь великия в женах монархини Анны.   Из-за такой немыслимой инверсии стихи Тредиаковского часто нуждаются в переводе на обычную конструкцию, в восстановлении нормального порядка слов; без такого перевода они просто непонятны не только нам, сегодняшним, но и современникам Тредиаковского. Корф, к которому было обращено стихотворение, ничего в нем и не понял; благо, ему прочитали немецкий перевод этого творения, тогда всё встало на свои места.   О чём речь идёт в этом поздравлении? Кто эта “сия”? – оказывается, это российская муза. Но местоимение “сия” отделено от слов “российска муза” четырьмя стихами! (Стих – одна стихотворная строка). Кто поздравляет? – та же самая “российска муза”.   А в строке “вящщия и день от дня чести толь желает” инверсия доведена до абсурда. Тредиаковский подвергает инверсии даже союзы: союз и вместо того, чтобы стоять первым в этом предложении, стоит после первого слова, лишая фразу смысла. А смысл такой: “она (муза) тебя поздравляет и желает чести день ото дня всё большей”. Вдруг неожиданно появляются в скобках (причем они явно не на месте) донельзя инверсированные слова. Все слова рассыпаны, фраза разорвана. И только после этой скобочной конструкции (в ней повторяется та же мысль о всё увеличивающейся славе и чести) идёт, наконец, подлежащее – “российска муза”. Из-за умопомрачительных инверсий каждый стих нуждается в “переводе” на русский язык. Например, “Многи тя сестры ея славят Аполлона” – значит: “многие её (т. е. музы) сестры славят тебя, как Аполлона”.   Еще стихи:     “Слово красно произнесть та хоть не исправна,     Малых но отцам детей и нема речь нравна”, —   переводим: “Хотя она (муза) ещё лепечет, но для родителей даже лепет малых детей приятен”, концовка – в духе жанра поздравительного, “подносного” стихотворения: похвала царствующей Анне.   Злоупотребление инверсиями считалось на ранней стадии русской поэзии признаком возвышенного стиха и поэтического восторга. Но если инверсии в стихах хоть как-то оправдывались необходимостью подогнать слова под нужный ритм, то в прозе они были просто мучительны для читателя. В торжественной ораторской прозе того времени к тому же нагнетались сложнейшие синтаксические периоды, пауз (и даже знаков препинания) подчас не было. Увлечение периодической речью было долгим: даже у Ломоносова в “Риторике” есть учение о правильном построении сложной периодической речи. Борьбу со злоупотреблением инверсиями начал Ломоносов. Его стихотворная и прозаическая речь выгодно отличается от стиля Тредиаковского, хотя уже для русского человека конца XVIII века синтаксическая структура текстов Ломоносова тоже стала трудной. Развитие русского литературного языка и литературы пошло по пути борьбы с искусственными формами, не свойственными русскому разговорному языку. Ломоносов начал (но и его норма – прежде всего книжная), а Карамзин, Жуковский, Пушкин утвердили как норму речи обыкновенную устную речь. От инверсии как необходимой приметы стиха и поэтичности речи отказались и стали прибегать к ней изредка как к сугубо выразительному средству.   Г. А. Гуковский обратил внимание на то, что в поэзии Тредиаковского присутствуют как бы два стиля: один, как он называет, “по Тредиаковскому”, то есть с до предела латинизированным синтаксисом, с беспримерной в русской поэзии свободной инверсией. Так написаны все стихи с его собственным метром, когда-то им изобретённым, то есть семистопным хореем. Другой же стиль – общий для 1750-х годов – тот же, что у Ломоносова, Сумарокова. Обычным русским языком (правда, послабее, чем Ломоносов или Сумароков) Тредиаковский пишет четырёхстопным ямбом и александрийским стихом, то есть пишет совершенно не “по Тредиаковскому”. Вот, например, его басня, написанная александрийским стихом (6-стопный ямб с цезурой):     Сек некто при реке дрова на быт домовый,     Бесщадно опустил топор там в воду новый.     Не зная, что чинить в тот горестнейший час,     Лил слезы по лицу горючие из глаз.     Нечаянно тогда Меркурий сам явился;     Узнавши случай слез, над бедным умилился,     Затем нырнул он вглубь, и вынырнув из той,     Держал в руке топорно только золотой… и т. д.   Сравнив стилистические особенности стихотворений Василия Кирилловича, написанных “по Тредиаковскому” и “не по Тредиаковскому”, учёный пишет: “Вывод может быть только один: так как Тредиаковский умеет писать и нормальной для середины XVIII века стихотворной речью, то это не каприз, не косноязычие, как черта индивидуальная, не стилистическая бездарность, а осуществление своей стилистической нормы” [142. C. 72].   Истоки этой стилистической нормы – в литературе XVII века. Такой “хитрой”, запутанной речью написаны все панегирики, школьные драмы и вообще стихотворные произведения, вышедшие из Киевской, Московской, Харьковской и других духовных школ. В послепетровскую эпоху вся эта столетняя культура не только не умерла, но именно в Тредиаковском нашла одно из последних и самое яркое выражение [142. C. 72]. Схоластический стих был в 1750-е годы уже архаичен, и именно этим объясняется борьба, которую Ломоносов и Сумароков вели против Тредиаковского.   По мнению Г. А. Гуковского, в творчестве Тредиаковского архаический стиль переживает своё европеизированное возрождение: “Как новый стих Тредиаковского не был разрывом с силлабической системой, а её реформой, так поэзия Тредиаковского была расширенным и реформированным эпилогом к истории целого периода истории поэзии, периода в основном схоластического” [142. C. 72].   Таким образом, поэзия Тредиаковского оказалась вне ломоносовской традиции и была ориентирована на старую схоластическую языковую культуру.   Тредиаковский – не только архаист, но и новатор: он дал русской поэзии множество совершенно новых для неё жанров, о которых подробно рассказал во второй половине своего трактата “Новый и краткий способ…”, причём дал не только теорию этих жанров, но и привёл собственные стихотворные примеры на каждый из них, а также примеры из европейской поэзии и античности. Он первый у нас стал писать сонеты и рондо; оды его представляют разнообразные варианты горацианских од; своей торжественной одой “На взятие Гданска” (1734) он на пять лет опередил хотинскую оду М. В. Ломоносова. “Вешнее тепло” (1756) является пейзажной одой – случай для Ломоносова небывалый.   Тредиаковский продолжает традицию и предшествующей поэзии: любит писать “сафической” строфой [45 - Сафическая (сапфическая) строфа – строфа античного стихосложения из 4 стихов-логаэдов (т. е. песенно-говорных), введена поэтессой Сапфо (стих – одна строка; три стиха содержат по пять стоп: две первых и две последних – хорей, средняя – дактиль; четвёртый стих – из двух стоп: первая – дактиль, вторая – хорей):], популярной в немецкой поэзии XVIII в. и русской школьной поэзии.   Тредиаковский был поэт-филолог, которому хорошо известно бесконечное богатство жанровых форм античной литературы, древнерусской и нескольких новоевропейских литератур, жанровое своеобразие Сумарокова – продолжение громадной экспериментаторской работы, проделанной Тредиаковским по привитию русской поэзии новых лирических форм.   Художественные поиски и новации Тредиаковского, формально остающегося в русле старой традиции, объективно определили перспективу развития поэтических жанров классицизма. Так, уже упомянутая нами ода о Гданске наметила переход от панегирических стихов к оде как жанру политической лирики, выражающей темы высокого гражданского звучания, воспевающей мужество и героизм русского народа.   Тредиаковский внёс свой вклад в формирование художественной системы классицизма.
   Поэма “Тилемахида”
   “Тилемахида или странствование Тилемаха сына Одиссеева” – стихотворный перевод Тредиаковским прозаического французского романа Фенелона “Приключения Телемака”, который был очень популярен в Европе и России. В языке и стиле своего перевода Тредиаковский ориентировался на “Одиссею” Гомера (создал русский гекзаметр [46 - Гекзаметр – шестистопный дактиль (в стопе первый слог ударный, два следующих безударные), размер эпической поэзии; гекзаметром написаны эпические поэмы Гомера; в русскую поэзию введён В. К. Тредиаковским, а затем Н. И. Гнедичем и В. А. Жуковским. Первая стопа в гекзаметре может заменяться на хорей (первый слог ударный, второй безударный); последняя стопа может быть неполной.], использовал сложные эпитеты и сравнения), но в идейном плане Гомер не устраивал Тредиаковского, и именно поэтому он обратился к роману Фенелона, насыщенному политическими идеями, которым симпатизировал русский переводчик. По его мнению, Фенелон в своем романе “соединил самую совершенную политику с прекраснейшею добродетелию”. Тредиаковский стремился дать русской героической эпопее идеологический “состав” [312. С. 129]. Работая над “Тилемахидой”, он ставил перед собой политико-просветительские задачи. Не случайно в своём предисловии к поэме он говорит о политических взглядах Фенелона. Политическая терминология Тредиаковского (“общее благо”, “естественный закон”, “деспотизм” и т. д.) в дальнейшем станет весьма популярной в передовых кругах русской дворянской интеллигенции.   Эпопея Тредиаковского входит в круг тех явлений литературы нового времени, которые связаны с воспроизведением античности. У Тредиаковского отчётливее, чем у других, выразилось стремление обогатить русскую эпопею элементами античной культуры в образной и стилистической системе. Но только этим, по мнению Тредиаковского, и ограничивается роль античности в русской эпопее. В области идейного содержания “Тилемахида” воспроизводит не античное миросозерцание, а политическую и моральную идеологию кануна Просвещения. “Роковым недостатком “Тилемахиды” явилось то, что содержащиеся в ней смелые политические истины были облечены в весьма странную и неудачную словесно-художественную форму, – пишет Д. Д. Благой. – В его языке снова обнаруживается резкий возврат к столь решительно им было отвергнутой “славенщине” [100. C. 166–167]. В области стиля поэма Тредиаковского сочетает античные элементы с западноевропейскими и – что еще более важно – с традициями русского поэтического языка (как сочетание его книжно-славянизированной и народно-фольклорной основ). “Во всем этом еще не было ничего дурного… Бедой Тредиаковского было то, что вместо… синтеза его стихотворная речь являла собой беспорядочную механическую смесь” [100. C. 167]. В области стиха Тредиаковский создаёт русский гекзаметр на дактило-хореической основе, подчиняя античную метрику нормам отечественного языка (сочетание в стихотворной строке дактилических и хореических стоп) [312. C. 142–143].   После публикации поэмы (1766) разгорелась острая полемика. Екатерина II и её окружение старались всячески скомпрометировать и “Тилемахиду”, и её автора, обвиняя его в художественной несостоятельности [333. C. 77]. Нападки были вызваны тем, что в поэме Тредиаковский выступает сторонником либерального государственного правления и обличает “злых царей”, которые “не любят вещающих Истину смело”. Преступных царей, самодержавный деспотизм Тредиаковский называл именами разных античных чудовищ: Химеры, Гидры и “преужасного пса” Кербера, который есть “Чудище обло, озорно, огромно, с тризевной и лаей”. Комментируя этот стих, А. С. Орлов пишет: “Здесь и – обычная у Тредьяковского подмена недостающего для метра слога… лая же – существительное, означающее пасть” (то есть чудище с тремя головами – “тризевной” пастью – О.Б.). Эту строку в несколько изменённом виде Радищев сделал эпиграфом к своему “Путешествию из Петербурга в Москву” [258. C. 35].   Новиков, Радищев и некоторые другие взяли под защиту как самого писателя, так и его творение. И Пушкин в свое время обронил о Тредиаковском золотое слово, сказав между прочим: “Любовь к Фенелонову эпосу делает ему честь, а мысль перевесть его стихами и самый выбор стиха доказывает необыкновенное чувство изящного. В “Тилемахиде” находится много хороших стихов и счастливых оборотов” [цит. по: 258. C. 35].
   Значение Тредиаковского
   Современники относились к Тредиаковскому незаслуженно пренебрежительно. Г. А. Гуковский пишет, что с 1760 года вошло в обычай издеваться над “бездарным педантом”. Эта дурная “традиция” перешла и в XIX век: в самом неприглядном виде изобразил Тредиаковского И. И. Лажечников в романе “Ледяной дом”. Пушкин по этому поводу писал Ивану Лажечникову: “За вашего Тредиаковского, признаюсь, я готов с вами поспорить. Вы оскорбляете человека, достойного во многих отношениях уважения и благодарности нашей” (письмо от 3 ноября 1835 г.) [цит. по: 142. C. 81].   Тредиаковский “родился вовремя”: Россия, вступившая в новую эпоху после петровских реформ, нуждалась в упорных, настойчивых тружениках, какие бы расчищали, подготавливали почву для развития культуры и литературы. Таким тружеником и был Тредиаковский. По словам Белинского, он “брался за то, за что прежде всего должно было браться”. Зачинатель современного стихосложения, поэт, прозаик, переводчик художественных произведений и исторических трудов, теоретик литературы, Тредиаковский занимает достойное место в истории русской культуры.
Лекция № 7. Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765)
   Историк, ритор, механик, химик, минералог, художник и стихотворец – он все испытал и все проник А. С. Пушкин   С Ломоносова начинается наша литература; он был ее отцом и пестуном; он был ее Петром Великим. В. Г.Белинский
   План
   1. Биография (доклад студента).   2. Завершение реформы русского стихосложения.   3. Филологические труды. Литературная позиция Ломоносова.   4. Жанр оды в творчестве.   Ломоносова.   5. Научно-философская лирика Ломоносова.   6. Сатира “Гимн бороде”.   7. Поэма “Петр Великий”.   8. Драматургия Ломоносова.   9. Художественный метод Ломоносова.   10. Значение Ломоносова в истории русской культуры, науки и литературы.   11. Искусство мозаики. Ломоносовская школа мозаики (доклад студента).
   Литература
 //-- Тексты --//    Ломоносов М. В. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 8. М.; Л., 1959.   Ломоносов М. В. Избранные произведения / Вступ. статья А. А. Морозова. М.; Л., 1965 (Большая серия “Библиотеки поэта”).   Ломоносов М. В. Избранная проза / Вступ. статья В. А. Дмитриева. М., 1980. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников и учебных пособий.   Берков П. Н. Проблема литературного направления Ломоносова // Берков П. Н. Проблемы исторического развития литератур. Л., 1981.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII–XVIII вв. М., 1988.   Буранок О. М. Ф. И. Тютчев и русская поэзия XVIII века: Тютчев и Ломоносов // Литература в контексте культуры. Самара; Тольятти, 1993.   Буранок О. М. Феофан Прокопович и Ломоносов // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе: Проблемы теоретической исторической поэтики. Гродно. 1995. С.124–127.   Вомперский В. П. Стилистическое учение М. В. Ломоносова и теория трех стилей. М., 1970.   Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин. М., 1979.   История русской драматургии: XVII – первая половина XIX века. Л., 1982.   Курилов А. С. Литературоведение в России XVIII в. М., 1981.   Морозов А. А. Ломоносов. М., 1965.   Муратов М. В. Ломоносов. М., 1960.   Серман И. З. Поэтический стиль Ломоносова. М.; Л., 1966.   Сидорова Л. П. “Демофонт” М. В. Ломоносова”… // Ломоносов и русская литература. М., 1987. С. 221–235.   С тенник Ю. В. Теоретико-литературные взгляды М. В. Ломоносова // Там же. С. 31–47.   Тынянов Ю. Н. Ода как ораторский жанр // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 227–252.   Шишкин А. Б. Поэтическое состязание Тредиаковского, Ломоносова и Сумарокова // XVIII век: Сб. 14. Л., 1983. С. 232–246.   Щеблыкин И. П. Михаил Ломоносов: Очерк жизни и поэтического творчества. М., 1969.
   Биография М. В. Ломоносова
   М. В. Ломоносов родился 8 (19) ноября 1711 года под Холмогорами в Архангельской губернии. Русский Север, где Ломоносов прожил первые 19 лет своей жизни, отличается богатыми культурными традициями, народными промыслами; грамотные люди там не были редкостью даже среди крестьян. Ломоносов тоже ещё ребенком научился читать и писать. Позднее “вратами учености” своей он назовёт “Арифметику” Магницкого, которая вобрала в себя сведения из многих наук, и “Грамматику” Смотрицкого. В этот же период жизни, ещё на родине, он прочёл “Псалтырь рифмованную” Симеона Полоцкого, она открыла молодому Ломоносову мир поэзии.   В декабре 1730 года, получив разрешение властей, Ломоносов с рыбным обозом уходит в Москву, чтобы поступить в Славяно-греко-латинскую академию. Но крестьянских детей туда не принимали, и Ломоносову пришлось назваться дворянским сыном. В 1734 году обман раскрылся, Ломоносова допрашивали; уличённый в “подлоге”, он признаётся, что на самом деле он поповский сын; на том дело не остановилось; был ещё один допрос, на котором, наконец, открылась истина – он “крестьянский сын”; Ломоносов просил позволить ему по-прежнему обучаться в Академии. Весь срок обучения в академии составлял 13 лет. Ломоносов прошел этот путь за 4 года. В конце 1735 года в числе лучших учеников распоряжением Сената направлен в Петербург, в Академию наук, а уже осенью 1736 года – в Германию (Марбург) для изучения химии и горного дела. Занимаясь у профессора Вольфа, он проявил себя самостоятельным, сложившимся учёным. В 1741 году Ломоносов возвращается на родину, в Петербург, в Академию наук, с которой он отныне связал всю свою жизнь. Крестьянский сын стал одним из гениальных учёных мира – “он всё испытал и всё проник” (А. С. Пушкин). “Не одно дело, а десять, двадцать дел должен (был) брать он в свои руки”, – скажет о нём Н. Г. Чернышевский. Ломоносов был в полном смысле слова энциклопедистом. Само время требовало от людей знаний в самых различных областях.   Главной целью всех многообразных трудов Ломоносова было просвещение России, воспитание “собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов”. По его инициативе в 1755 г. в Москве открывается первый русский университет, носящий ныне его имя, – 12 (25) января, в Татьянин день, ставший с тех пор студенческим праздником. Он был открыт вместе с гимназией (Ломоносов в плане писал: “При университете необходимо должна быть гимназия, без которой университет, как пашня без семян”) [24. C. 173]. В следующем году при университете открывается библиотека, возникают типография, книжная лавка, начинает выходить единственная в Москве газета “Московские Ведомости”.   4 (15) апреля 1765 года в Петербурге поэт, учёный-энциклопедист Михаил Васильевич Ломоносов умер. Похоронен он был в Александро-Невской лавре при невиданном ещё стечении народа. За месяц до кончины Ломоносов написал в наброске плана беседы с Екатериной II: “Я не тужу о смерти: пожил, потерпел и знаю, что обо мне дети отечества пожалеют” [24. C. 160].
   Завершение реформы русского стихосложения
   История русского стихосложения насчитывает три больших периода: до утверждения силлабо-тоники (XVII–XIX вв.); господство силлабо-тоники (XVIII–XIX вв.); господство силлаботоники и чистой тоники (ХХ в.). До становления письменного стихотворства в XVII в. русская поэзия знала 3 системы стихосложения:   – “свободный стих” церковных песнопений (иногда его называют “молитвословный стих”);   – песенный стих (эпический и лирический) народной устной поэзии, промежуточный между тоникой и силлабо-тоникой;   – чисто тонический, говорной стих (“скомороший”); он-то и стал основным стихом в ранних произведениях русской поэзии и долго еще жил в лубочной литературе.   В XVII – начале XVIII века были сделаны три попытки усвоить иные системы стихосложения:   – метрическую, по античному образу (Мелетий Смотрицкий)   – силлабическую, по польскому образцу (Симеон Полоцкий);   – силлабо-тоническую, по немецкому образцу (Ломоносов).   Наибольшее распространение в первой трети XVIII века получила силлабика, но к середине XVIII века в результате реформы Тредиаковского – Ломоносова силлабический стих полностью вытесняется и заменяется силлабо-тоническим. Новая система господствует в поэзии с 40-х гг. XVIII в. до конца XIX в., а наряду и с другими системами продолжает существовать доныне.   Тредиаковский, опираясь на свойства русского народного стиха, ввёл в нашу поэзию принцип тоники, но от силлабических стихов уйти так и не смог, он только упорядочил их: в длинных стихах ввёл равномерное чередование ударений и цезуру в середине стихотворной строки (стиха), а короткие строки остались без изменения. “Новый и краткий способ к сложению российских стихов” Тредиаковского, вышедший в 1735 году, Ломоносов увёз с собой за границу, тщательно и ревниво изучил. В Германии Ломоносов изучал и античных авторов, и старую и новую немецкую поэзию. Это убедило его, что силлабика вовсе не обязательна для всякого языка, что стихотворная система должна не довлеть над языком, а подчиняться ему, следовать из его специфики.   Ломоносов разрабатывает свой трактат по стиховедению и направляет его в Россию – “Письмо о правилах российского стихотворства” (1739, опубл. в 1778) и написанную по новым правилам оду – “На взятие Хотина” [47 - Хотин – город на Днестре, известен с Х в., входил в Киевскую Русь; в XVII–XVIII вв. – турецкая крепость. Русские войска овладевали Хотином в 1739, 1769, 1788, 1807. С 1812 г. Хотин в составе России, с 1918 – Румынии, с 1940 – Украины. Взятию Хотина русскими войсками в 1739 г. М. В. Ломоносов посвятил свои оду, написанную звонким четырехстопным ямбом в новой, реформированной системе стихосложения – силлабо-тонической.] (1739, опубл. в 1751). Ломоносов пишет в трактате, что в русском языке нет, как в греческом, кратких и долгих слогов, именно на их чередовании строится греческая метрика; а в русском стихе следует ввести понятие стопы (метрическая единица, определённое сочетание ударного и безударных слогов). Используя античные названия. Ломоносов дал образцы таких стоп: двусложные стопы – ямб (˘ —) и хорей (– ˘); трёхсложные – дактиль (– ˘˘), анапест (˘˘ —), амфибрахий (˘ – ˘). Ломоносов особо подчеркнул, что стопы должны быть “чистые”, то есть схема ударений не может нарушаться (аргумент: если допускать такие нарушения, то чем будет стих отличаться от прозы?). Считать количество слогов в стихе (на этом принципе построена силлабическая система и незыблемость её признавал Тредиаковский) нет никакой необходимости: Ломоносов доказал, что силлабика вообще несвойственна русскому языку. На том же основании он отверг некоторые предпочтения и ограничения Тредиаковского: рифма, по Ломоносову, может быть любой – и женской, и мужской, и дактилической, поскольку в русском языке нет постоянного ударения (в польском ударение постоянно – на предпоследний слог, отсюда естественна женская рифма). Ломоносов допускает смешение и чередование различных рифм в строфе. Он утверждает равноправие всех стоп, отдавая предпочтение ямбу и анапесту. В своей поэтической практике он разработал 4-х стопный ямб, который станет самым распространённым размером в русской поэзии.   Требования, предъявленные им к русскому стихотворству, были реализованы Ломоносовым прежде всего в собственной стихотворной практике, в его одах. И отказаться на практике ему пришлось только от требования чистых ямбов: как раз особенность нашего языка вызвала необходимость использования пиррихиев (оба слога безударны) и спондеев (оба слога ударные) как дополнительных стоп к ямбам и хореям. Так ещё раз подтвердилось утверждённое Ломоносовым правило: “Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить” [24. C. 347].
   Филологические труды. Литературная позиция Ломоносова
   Решив вопрос о характере русского стихосложения, Ломоносов принялся за создание теории русской поэзии и прозы: в 1748 г. он опубликовал “Краткое руководство к красноречию”. Риторики писались и раньше, но исключительно по-латыни. Ломоносов написал свою “Риторику” на русском языке, риторика перестала быть тайной наукой, для избранных, она стала доступна для всех грамотных русских как школа логической мысли, ораторской речи, литературного языка. Книга была наполнена многочисленными примерами из произведений древних и новых авторов, из его собственных – тем самым Ломоносов создал прекрасную литературную хрестоматию, чтение которой не только расширяло кругозор, но и формировало, развивало художественный вкус.   Трактат “Риторика” (“Краткое руководство к красноречию”) показывает, что Ломоносов истолковывает понятие “поэзия” как “искусство создавать поэтические произведения”. Впервые в такого рода трактате он учит, как это делать, как писать стихи, как выдерживать единый стиль, как развивать тему, какие использовать изобразительно-выразительные средства. Поэт расширяет тематику произведения, включая научно-философский и любовный мотивы. Ломоносов рекомендует в художественном сочинении показывать борьбу противоположных начал в человеке “для умножения силы красноречия”, в результате чего “разум” утверждает свою власть над “чувством”. Проблема вымысла в художественном произведении решается М. В. Ломоносовым в соответствии с назидательной направленностью классицизма: небывалое (приключения, “события”, “герои”), должно исправлять нравы читателя.   В главе “О украшении” Ломоносов объясняет законы стилистики и образности русской речи. Правила “украшения” охватывают все единицы речи, начиная с мельчайшей – звука – и заканчивая более крупным элементом – предложением. Некоторые положения по эвфонии (звукописи), в частности, звуковой символизм, до сих пор находят своё отражение в поэтике.   Касаясь вопросов поэтического синтаксиса, учёный заявил, что порядок слов в стихе должен подчиняться требованиям смысловой ясности и стилистической “чистоты”. Ломоносов даёт определение тропов, в основном сохранившееся и в современном литературоведении. Он советует не перегружать ими текст, чтобы не нарушались ”чистота штиля” и “ясность смысла” – важнейшие требования в классицизме.   Существенен также вклад Ломоносова в область стилистико-синтаксической синонимики, в описание разновидностей комического, “фигур мысли” и способов построения художественного произведения.   Работа над “Риторикой” и требования “чистоты штиля”, высказанные в ней, вынудили Ломоносова заняться вопросами русской грамматики. Как почти во всем, что ему приходилось делать, и здесь он шёл путем первооткрывателя. В России существовала грамматика славянского языка – Мелетия Смотрицкого. Ломоносов составил первую научную грамматику русского языка (1757). Он доказал, что церковнославянские элементы в русском литературном языке должны быть составной частью. В литературном языке Ломоносов определил соотношение церковнославянских и исконно-русских слов (“речений”) и на этой базе предложил в учении о “трёх штилях” теорию литературных жанров (в статье “О пользе книг церковных в российском языке”, 1757–1758). Л. И. Кулакова пишет: “В основе ломоносовской теории трёх штилей лежит мысль о необходимости соответствия между тематикой художественного произведения и формой выражения её… Направленное против пестроты письменной речи, характерной для многих произведений XVIII века, учение о трёх штилях 1758 года довершало жанровую теорию русского классицизма, замеченную Феофаном Прокоповичем, Кантемиром, Тредиаковским и приведённую в систему “Епистолой о стихотворстве” Сумарокова” [211. C. 66–67]. “Три штиля” в литературе – высокий, средний и низкий – различаются между собой пропорцией славянских и русских элементов. Всю лексику Ломоносов разделил на три группы – “три рода речений”, то есть слов:   1) славянские слова, общеупотребительные и в русском языке, имеющие нейтральную стилистическую окраску – рука, слава, бог;   2) славянские слова, малоупотребительные в русском языке, но русскому человеку понятные (употреблённые в русском тексте, они получают особую – поэтическую, торжественную – стилистическую окраску) – отверзаю, взываю, зеницы, длань, ланиты;   3) слова живого русского языка (их нет в церковнославянском) – пока, ручей, говорю, лишь.   Литературные жанры, поделенные на “три штиля”, используют только “свою” лексику. Так, высокий “штиль” соответствует героической поэме, оде, трагедии и использует “речения” первого и второго рода; средний охватывает жанры драмы, послания, сатиры, элегии и пользуется “речениями” первого и третьего рода (то есть “высокие” старославянизмы невозможны для произведений “среднего штиля”); наконец, “низкий штиль” включает жанры комедии, эпиграммы, лирические песни, эпистолярные жанры и пользуется исключительно “речениями” третьего рода, то есть живым русским языком, с возможным употреблением просторечия. Классицизм возьмёт на вооружение предложенное Ломоносовым учение о трёх “штилях”. Следом за Ломоносовым Сумароков разработает строгую и четкую иерархию классицистических правил для различных жанров, а вскоре появится Державин, который сломает все систему стилей и жанров классицизма и тем самым откроет дорогу Пушкину.   В филологических трудах и поэтическом творчестве Ломоносов достаточно четко изложил свою литературную позицию.   Ю. В. Стенник подчёркивает, что в сознании Ломоносова литература (“словесные науки”; самого понятия “литература” в нашем смысле слова в ломоносовские времена ещё не было) предстает частью общего научного знания, и отличие её от других наук заключается прежде всего в поэтической форме. Ломоносов в поэзии оставался учёным, а свои научные изыскания часто воплощал в стихотворной форме [319. С. 35].   По мнению Ломоносова, поэзия должна воспитывать у людей самые благородные качества, побуждать в людях чувство гордости за отечество и его историю. Историческая наука и поэзия, утверждал Ломоносов, по своему назначению близки: они сохраняют в веках подвиги героев для подражания потомкам. Подобное понимание функции литературы в общественной жизни, подчеркнул Ю. В. Стенник, вполне соответствовало духу эпохи Просвещения, а в условиях России XVIII в. наполнялось особой актуальностью [319. C. 37]. Литература должна быть общественно значимой и значительной, а потому любовной тематике он предпочитает высокую общественную тематику [211. C. 56].   В поэтической форме эта важная для Ломоносова мысль выражена в “Разговоре с Анакреоном” (1761). Жанр разговора восходит к античному диалогу; в русской литературе он возникает в первой трети XVIII века в творчестве Феофана Прокоповича, Антиоха Кантемира, Василия Татищева, Александра Сумарокова. Содержание его могло быть как сатирическим, так и нравственно-этическим, философским; форма чаще всего тяготела к драматургической. Ломоносов впервые связал этот жанр с совсем другим кругом проблем, дал ему новое содержание, которое впоследствии закрепится литературной традицией. От ломоносовского “Разговора с Анакреоном”, прослеживая развитие новой традиции, мы придём к “Разговору книгопродавца с поэтом” Пушкина, “Журналисту, читателю и писателю” Лермонтова, “Поэту и гражданину” Некрасова, наконец, к “Разговору с фининспектором о поэзии” Маяковского. Ломоносов дал новую тему и новую структуру традиционному жанру. Тема эта – поэт и поэзия, их роль в обществе, их назначение. В структуре “разговора” в качестве обязательного персонажа, ведущего главную тему и выражающего авторскую позицию, стал поэт-гражданин, сын Отечества.   “Разговор с Анакреоном” Ломоносова представляет собой цикл из восьми стихотворений; четыре – переведённые Ломоносовым стихотворения Анакреонта (древнегреч. поэта VI века до н. э.; точнее сказать, эти тексты фактически принадлежали подражателям Анакреонта – так называемой анакреонтике). На каждую оду Анакреона (так мы будем называть эти тексты вслед за Ломоносовым) русский поэт даёт свой ответ, эти ответы – оригинальные стихотворения Ломоносова. Ломоносов вступает в спор с Анакреоном не потому, что отвергает воспеваемые им земные радости, он утверждает другую тему как более важную и достойную настоящей поэзии: служение родине и прославление её героев.   Открывает цикл перевод анакреонтической оды “К лире” (Ода 1), в переводе Ломоносов решительно заменяет “лиру” на “гусли” (“лира” – постоянный атрибут торжественной поэзии, официальных од). Смысл оды Анакреона: о чём бы он ни пел – струны велят петь про любовь. Даже когда взял в руки другие гусли, всё равно они велели петь про любовь:     Мне петь было о Трое,     О Кадме мне бы петь.     Да гусли мне в покое     Любовь велят звенеть.     Я гусли со струнами     Вчера переменил     И славными делами     Алкида возносил;     Да гусли поневоле     Любовь мне петь велят,     О вас, герои, боле,     Прощайте, не хотят. [25. C. 286]   В ответе Ломоносова – зеркальное отражение, мотивы поменялись местами: петь бы о любви, а струны велят о героях. Причём Ломоносов подчеркивает, что темы любви он не отвергает в поэзии, более того, он в своём сердце чувствует “жар прежний” – но героическая тема важнее:     Хоть нежности сердечной     В любви я не лишен,     Героев славой вечной     Я больше восхищен…     [25. C. 286–287], —   так заканчивает Ломоносов свой ответ на первую оду Анакреона.   Вторая пара стихотворений: XXIII ода Анакреона (в греческом подлиннике – “К сребролюбцу”) и ответ на неё. Здесь главная тема – одна из вечных тем философской поэзии: тема жизни и смерти и отношение к богатству. Анакреон утверждает, что нет смысла копить богатства, коли “сокровища” не дают откупиться от смерти, а потому лучше радоваться жизни и любить, чем крушиться об отсутствии сокровищ:     Не лучше ль без терзанья     С приятельми гулять     И нежны воздыханья     К любезной посылать 2[5. C.287]   В. И. Фёдоров пишет, что хотя Ломоносов отверг жизненную философию Анакреона, всё же во втором ответе он отнёсся к нему сочувственно, ибо античный поэт “жил по тем законам, которые писал”, в отличие от Сенеки, который     …правила сложил     Не в силах человеку,     И кто по оным жил? [25. C. 287]   Ломоносов не поддерживает такие “правила” Эта мысль получает дальнейшее развитие в третьем ответе. В нём Ломоносов отказывается признать, кто же “умней”: Катон с его “угрюмством” или Анакреон, который “жизнь употреблял как временну утеху”. Очевидно, подчеркивает В. И. Фёдоров, идеал Ломоносова заключался в утверждении гармонического развития личности, в сочетании деятельности “для пользы общества” с радостями жизни, и всё же Катон, пренебрегавший жизнью “к республики успеху”, ближе Ломоносову, чем живший “век в забавах” Анакреон [333. C. 99—100]. Противопоставление Катона Анакреону столь существенно, что Ломоносов в своём ответе сменил размер: оды Анакреона и прежние ответы Ломоносова написаны лёгким трёхстопным ямбом, третий же ответ написан шестистопным ямбом с парной рифмовкой, то есть “александрийским стихом”. Канонический размер высокого жанра трагедий и серьёзных сатир придал ответу неторопливость и весомость [333. C. 100]. Не случайно Ломоносов выбрал для перевода и “спора” именно XI оду Анакреона (“К самому себе”): хотя он противопоставляет Анакреону Катона, он имеет в виду своё отношение к жизни, выражает гражданственность своей жизненной позиции.   Последняя пара стихотворений представляет перевод XXVIII оды Анакреона (“К девушке”) и ответ на неё Ломоносова (четвёртый ответ). Здесь повторяется тот же мотив, с которого начался “Разговор с Анакреоном”: у Анакреона любовная тема, у Ломоносова – патриотическая. Анакреон просит художника нарисовать портрет его любимой девушки, рассказывает, как она прекрасна. Ломоносов в ответе тоже говорит о своей возлюбленной и просит художника изобразить её: эта возлюбленная – Россия, “моя возлюбленная мать”. Ломоносов хочет видеть свою родину духовно богатой (“Изобрази ей возраст зрелой”), величавой (“И полной живости уста в беседе важность обещали”), процветающей и могущественной (“Возвысь сосцы, млеком обильны, И чтоб созревша красота являла мышцы, руки сильны”), с непререкаемым авторитетом на международной арене, способной прекратить разорительные для народов войны (“Как должно ей законы миру И распрям предписать конец”) [333. С. 100].   Это – гимн, ода родине-Матери; не случайно ответ написан четырехстопным ямбом – размером, которым Ломоносов писал оды. Пышная метафоричность – тоже особенность его одического стиля; здесь обилие метафор оттеняет торжественный, гражданственный пафос, с каким поэт-патриот говорит о Родине. Горячее патриотическое чувство он стремится зажечь в своих соотечественниках, читателях его произведений.   “Разговор с Анакреоном” Ломоносова публицистичен по своей сути, отвечает просветительским настроениями самого Ломоносова и его эпохи. В стихотворном диалоге-диспуте с Анакреонтом Ломоносов намечает две основные тематические линии своего творчества: воспевание “вечной славы героев” и изображение силы, могущества, богатства России [100. С. 190].   Теме поэта и поэзии, размышлениям об общественном назначении поэта посвящен у Ломоносова более ранний (1747 года) перевод из Горация, положивший начало целой литературной традиции – поэтического “Памятника”. Вслед за Ломоносовым последовали Державин, Капнист, Пушкин, Шатерников, Брюсов и др. Хотя у Ломоносова это перевод, а не переделка применительно к своему творчеству, как у Державина и Пушкина, все-таки можно говорить о выражении в “Памятнике” авторских, ломоносовских, воззрений на проблемы поэзии, хотя бы косвенное отражение его личности. Если он выбрал для перевода именно это горацианское стихотворение, значит, оно ему близко, созвучно его собственным настроениям и мыслям. И по судьбе своей Ломоносов чувствует себя близким Горацию: он так же “беззнатен” родом, как римский поэт, и так же много сделал для развития отечественной поэзии.
   Жанр оды в творчестве Ломоносова
   Жанр оды возник еще в античной поэзии и значил – “песня”; так же понимали оду французские классицисты, в русском классицизме жанр оды получил более конкретный, узкий смысл. Ода – высокий жанр героической, гражданственной лирики, отсюда её пафос, высокий “штиль”, ораторский слог, события общегосударственного масштаба. Лирическое Я в оде предельно обобщено: выражает мысли и чувства эпохи.   Обязательны в структуре оды следующие моменты. Для оды характерно свободное развитие поэтической мысли; отсюда многотемность, перетекание одной темы в другую, связь их по принципу ассоциации, метафорическое развитие темы, поэтической мысли. Особенностью жанра являются похвалы определённому лицу. Поскольку это обязательный структурный элемент, требование жанра, то одописца нельзя упрекать в лести, хотя похвалы могут быть чрезмерны. Таковыми они и являются в традиционных хвалебных одах многих современников Ломоносова. У него же похвалы вызваны прежде всего его публицистической задачей – дать программу действий на пользу Отечеству. Как свершившийся факт предстаёт в похвалах то, что ещё только следует совершить восхваляемому в оде лицу; отсюда ода наполнена нравоучительными рассуждениями и предсказаниями, обилием исторических и мифологических образов. Они не просто украшают оду и служат признаком высокого “штиля”, но и несут в себе просветительскую задачу, “работают” на раскрытие заложенной в оде авторской “программы”, публицистической идеи.   Обязательным структурным элементом оды являются многочисленные обращения автора – к природе, музам (независимо от темы); эта особенность связана с ораторским, декламационным характером оды, особенно ломоносовской оды, рассчитанной именно на произнесение. Ю. Н. Тынянов верно подметил, что слово у Ломоносова в оде всегда связано с жестом [330. C. 235–236]. Кстати, в “Риторике” Ломоносов подробно описывает, какими жестами должен сопровождать свою речь оратор, чтобы подчеркнуть её пафос, страстность, важность произносимого.   Ораторский характер оды определяет и особенности ее композиции. В оде три части: “приступ” (введение в тему), “рассуждения” (развитие темы с помощью примеров-образов), “заключение”; внутри каждой части свои правила построения.   Жанр оды требует, чтобы поэт (его лирическое я) – носитель лирического восторга – был искренен; ода описывает не событие, а чувства, которые это событие вызвало у поэта; поскольку поэт говорит от лица нации, то чувства эти обязательно исполнены патриотизма; даже “исповедь” лирического героя, его монолог в оде – всегда выражение не личного, индивидуального, а общего, национального, отношения к предмету воспевания.   Насыщенность ломоносовской оды различными описаниями, придающими ей эпическое начало, обусловлено ломоносовской поэтикой: он видел в описательности средство, с помощью которого у читателя вызывалось нужное поэту настроение. Оно создаётся и звукописью, о чём подробно пишет в своей статье об оде Ю. Н. Тынянов [330. C. 237–239]. Звуковой рисунок оды строится у Ломоносова на окружении слова однокоренными словами, а также такими, в которых есть звуковые повторы. “Ломоносов широко использовал теорию XVII и XVIII веков об эмоциональной значимости звуков”, – утверждает Ю. Н. Тынянов [330. С. 239].   Ода стала главным жанром в творчестве Ломоносова. Почему? Русский классицизм начался не с оды, а с сатир Кантемира, и это было закономерно: реакция на петровские преобразования после смерти Петра, засилье иностранцев воспринимались отрицательно передовой русской мыслью, и воплотилось это отрицательное отношение именно в сатирах. Когда же на престол взошла дочь Петра Елизавета, появилась надежда, что “дело Петрово” получит дальнейшее развитие. Традиционную комплиментарную, “похвальную” оду Ломоносов превратил в жанр общественно значимый. Он даёт в оде “программу” политических и культурных мероприятий, которые должно осуществить правительство, если действительно желает блага нации. Эта особенность ломоносовской оды определит характер данного жанра в русской поэзии вплоть до пушкинской “Вольности”. Оды Ломоносова строятся как “поучения” и даже “предостережения” царям.   Г. Н. Моисеева подчеркнула, что свою высокую гражданственность ода восприняла у древнерусской литературы: “Ода с её публицистическим звучанием в прославлении героических событий прошлого, с её “учительностью” по отношению к настоящему явилась идейной наследницей лучших произведений древнерусской письменности” [240. C. 16].   В оде Ломоносова выражены просветительские идеи, красной нитью проходящие через всё его творчество: идеи мира (образ “тишины” в одах), развития наук, могущества России. Ода Ломоносова стала средством воспитания гражданского самосознания и формирования общественного мнения. Ломоносовская ода публицистична, а эмоциональное воздействие произведений этого жанра прекрасно определил в своей эпистоле Сумароков: “Гремящий в оде звук, как вихрь, слух пронзает…”.   “Ломоносов наполнил жанр оды новым гражданским содержанием и выработал поэтическую форму, соответствующую этим высоким поэтическим идеям”, – пишет Г. Н. Моисеева [240. C. 17]. Поэтика ломоносовской оды насыщена метафорами, гиперболами, неожиданными и смелыми сравнениями. Поэтический строй ломоносовской оды удачно определил Г. А. Гуковский: “Ломоносов строит целые колоссальные словесные здания, напоминающие собой огромные дворцы Растрелли; его периоды самым объёмом своим, самым ритмом производят впечатление гигантского подъёма мысли и пафоса” [142. C. 110].   Рассмотрим подробнее две ломоносовские оды.   “Ода на взятие Хотина 1739 года”. Ода написана за границей, во Фрейберге после получения известия о взятии русскими войсками турецкой крепости Хотин. Вместе с трактатом “Письмо о правилах российского стихотворства” Ломоносов послал оду (как образец реформированного русского стиха) в Россию, в Академию наук. Белинский с неё начал историю русской литературы: “Литература наша, без всякого сомнения, началась в 1739 году, когда Ломоносов прислал из-за границы свою первую оду “На взятие Хотина” [89. T. 1. C. 90]. Главнейшие особенности поэтического стиля Ломоносова определились в его первой оде и существенно не менялись на протяжении всего его творчества. Ода входит в общий художественный стиль того времени: правдивость в индивидуальных чертах, жизненная конкретность – и вместе с тем монументальность, обобщённость и декоративность. Пример тому – скульптурный портрет Анны Иоанновны Карло Растрелли. Скульптор придал облику императрицы черты неумолимой самодержицы, подчеркнул в ней всесокрушающую властность. То же у Ломоносова: “Великой Анны грозный взор!” [25. C. 67]. Анна в оде ещё более символизирована, ещё более аллегорична, чем у Растрелли. Она лишена индивидуальных черт, её образ доведен до крайней степени абстракции:     Одеян в славу Аннин лик     Над звездны вечность взносит круги;     И правда, взяв перо злато,     В нетленной книге пишет то,     Велики коль ее заслуги [25. C. 69].   То “российская орлица”, она парит на недосягаемой высоте и разит молниями своих врагов. Весь образ Анны в оде – одна большая, сложная метафора: это сама Россия, победившая своих врагов и торжествующая победу. А вместе с Анной, вместе с Россией ликует и автор. Так в первой же ломоносовской оде определились роль автора (носитель лирического восторга) и пафос оды (взволнованность патриотического чувства). Посылая оду в Россию, Ломоносов сопроводил её пояснением: эта ода “не что иное есть, как только превеликия оныя радости плод, которую… преславная над неприятелем победа в верном и ревностном моём сердце возбудила” [26. T. 7. C. 9]. С описания этого восторга и начинается ода:     Восторг внезапный ум пленил,     Ведет на верьх горы высокой,     Где ветр в лесах шуметь забыл;     В долине тишина глубокой.     Внимая нечто, ключ молчит,     Который завсегда журчит     И с шумом вниз с холмов стремится     Лавровы вьются там венцы,     Там слух спешит во все концы     Далече дым в полях курится [25. C. 63].   Найденная Ломоносовым строфа – десятистишие – станет традиционной для классицизма одической строфой.   Здесь и в других торжественных одах Ломоносов сохраняет чередование мужских рифм (ударение на последнем слоге) с женскими (на предпоследнем слоге), выдерживает один и тот же тип рифмовки: четыре первых стиха с перекрёстной рифмой (abab), затем двустишие с парной рифмой (cc) и последние четыре стиха с кольцевой рифмой (dfdf). Такая чёткая организация строфы сообщает оде стройность, ритмичность. Они усиливаются “звонким” четырехстопным ямбом – размером совершенно новым в поэзии того времени.   Ода звучит удивительно легко, естественно, в отличие от сложных и утомительно длинных силлабических стихов. Эту естественность и лёгкость стихов не портит даже инверсия – традиционная в те времена примета поэтичности стиля. Но если у Тредиаковского, как мы видели, инверсия приводила к полному затемнению смысла, то у Ломоносова это явление, скорее, эмоционального плана – передаёт взволнованность лирического “я”.   Особенностью ломоносовской оды стало совмещение, наложение реального и мифологического содержания. В первой строфе хотинской оды упоминание о горе высокой, о долине и о ключе могут быть поняты как намёки на гору Парнас и на долину у её подножия, где был Кастальский ключ (поэтические символы вдохновения). Но они характеризуют вместе с тем и реальные условия боя: турецкий лагерь на высокой горе, русскую армию в долине и маленькую речку, отделяющую русских от неприятеля [26. T. 8. C. 876].   Центральная часть – рассказ о сражении и размышления поэта по его поводу. Описывая битву, Ломоносов выбирает наиболее яркие моменты – то, что может воздействовать на патриотические чувства, дать представление о силе и мужестве россов, полков орлиных.   Интересна пространственно-временная организация оды. Для неё характерно не только совмещение реального и мифологического, о чём мы уже сказали, но и совмещение реального (настоящего, “сегодняшнего”) и исторического. Поэтическая хронология условна. Так, в хотинской оде участниками взятия крепости в 1739 году являются Дмитрий Донской (XIV в.) и Иван Грозный (XVI в.). Эти исторические параллели выступают как своеобразное доказательство закономерности победы “россов”: и в далёком прошлом, и сейчас Россия – победительница. Несомненно, здесь чувствуется влияние традиции древнерусской воинской повести, когда на помощь русским обязательно приходило “воинство святое”.   Традиции древнерусской литературы сказываются и в описании природы. Природа предстаёт как живое существо. Она стыдится, видя трусость турок, негодует на их коварство, чувствует нравственное превосходство русских и готова им помочь.     Шумит с ручьями бор и дол:     Победа, росская победа!..     Тогда, увидев бег своих,     Луна стыдилась сраму их     И в мрак лице, зардевшись, скрыла     [25. C. 66–67].   Подобные пейзажные зарисовки заставляют вспомнить образ природы в “Слове о полку Игореве”, например. Но у Ломоносова пейзажные образы не просто олицетворения, а ещё и метафоры-перифразы: так, в данном отрывке луна – и собственно луна, небесное светило, часть природы; и перифрастическое наименование Турции, поскольку её государственной эмблемой является полумесяц. Такими перифрастическими персонификациями наполнены все оды Ломоносова. Это станет характерной особенностью ломоносовской и классицистической оды вообще. “Создавая сложные метафорические конструкции, Ломоносов ориентируется во многом на метафорическую систему псалмов”, – пишут С. И. Панов и А. М. Ранчин в своей статье о поэтике ломоносовской оды [266. C. 180].   Заканчивается ода прославлением наступившего мира: пастух со своими стадами “лесом без боязни ходит” и поёт песню, в которой     … вечно тишины желает     Местам, где столь спокойно спит;     И ту, что от врагов хранит,     Простым усердьем прославляет [25. C. 70].   Так уже в первой оде возникает образ тишины – ведущий образ в его творчестве; в первой же оде определилась и неразрывная связь образов тишины и царствующего монарха, который является гарантией мира: пастух (и поэт) прославляет “ту, что от врагов хранит”, то есть “страны полночной героиню” – императрицу России Анну Иоанновну. В этом нерасторжимом единстве понятий мир и монархиня и заложена публицистическая мысль Ломоносова, “программа” его оды, назидание для императрицы – хранить тишину.   “Ода на день восшествия на престол императрицы Елисаветы Петровны 1747 года”. Эта ода начинается с прославления тишины, потому что процветание и благополучие государства связано прежде всего с миром, тишиной. Она – “царей и царств земных отрада”, “блаженство сёл” и благополучие городов, она полезна, она – “благо”. Как и в первой оде, здесь образ тишины связывается с образом царствующей особы – Елизаветы Петровны. Обращаясь к тишине, поэт говорит о Елизавете:     Когда на трон она вступила,     Как вышний подал ей венец,     Тебя в Россию возвратила     Войне поставила конец. [25. C. 121–122]   Мир – основное условие и для успехов просвещения. Елизавета способствует развитию наук в России, продолжая дело своего отца. Вот так в оде связываются воедино три образа: тишина, Елизавета, науки. Утверждение пользы наук – основная мысль оды.   Ода эта – одна из лучших у Ломоносова – написана к очередной годовщине восшествия Елизаветы на престол и по конкретному поводу: Российской академии наук был “дарован” новый устав. Используя форму посвящения оды определённому лицу – Елизавете Петровне, Ломоносов, посвятивший всю свою жизнь служению науке, раскрывает в оде самые любимые свои мысли и мечты о пользе наук для процветания России, о необходимости их развития, о приобщении к ним талантливой молодежи.   Ломоносов даёт в оде поэтический очерк истории развития наук в России, построенный на метафорах, персонификациях, олицетворениях. Первым “призвал” науки в Россию Пётр. Он изображён в оде как национальный герой. Используя традиционные для оды мифологические образы, Ломоносов образно и выразительно говорит об успехах Петра:     В полях кровавых Марс страшился,     Свой меч в Петровых зря руках,     И с трепетом Нептун чудился,     Взирая на российский флаг [25. С. 123].   Слава Петра – слава России. Пётр “Россию, грубостью попранну, // С собой возвысил до небес” [25. C. 123].   Он способствовал развитию всех наук, и вот “уже Россия ожидает полезны видеть их труды” [25. C. 123]. В Елизавете Ломоносов хочет видеть продолжательницу дел её великого отца. Желаемое, как это свойственно программной оде, подаётся как свершившееся: “Здесь в мире расширять науки // Изволила Елисавет [25. C. 122].   Обращаясь к императрице, Ломоносов призывает монархиню направить “щедроты” на процветание “пространственной” державы, поощрить развитие наук. Ломоносов убеждает одой, что науки принесут пользу: они откроют потаённые в недрах страны богатства, а значит, будут способствовать процветанию страны. Отсюда призыв к молодежи овладевать науками на благо своей родины:     О вы, которых ожидает     Отечество от недр своих     И видеть таковых желает,     Каких зовет от стран чужих,     О, ваши дни благословенны!     Дерзайте, ныне ободренны     Раченьем вашим показать,     Что может собственных Платонов     И быстрых разумом Невтонов     Российская земля рождать.     [25. С. 127]   А далее Ломоносов поёт гимн науке, приводя систему аргументов о пользе наук:     Науки юношей питают,     Отраду старым подают…     В счастливой жизни украшают,     В несчастный случай берегут…     Науки пользуют везде…     [25. C. 127]   А. В. Западов пишет об этой оде: “Изящная и умная ода 1747 года является одним из лучших стихотворных произведений Ломоносова. Она отличается логической убедительностью, чётким построением, и высокая риторика сочетается в ней с поэтическими образами большого художественного достоинства. Это зрелый Ломоносов, поэт неподдельного гражданского чувства, горячий патриот, опытный ритор и проницательный исследователь природы” [162. C. 54].
   Научно-философская лирика Ломоносова
   Наука – не просто тема в поэзии Ломоносов. А. В. Западов подчёркивает, что “особенным свойством Ломоносова-поэта был его научный подход к явлениям природы и общества. Учёный и художник в нем едины” [162. C. 70]. Это единство свойственно всей ломоносовской поэзии, но особенно очевидно оно в его научно-философской лирике. Здесь речь пойдет прежде всего о его “Утреннем размышлении о божием величестве” (1743) и “Вечернем размышлении о божием величестве” (1743). Ломоносов в поэтической форме выражает в них свои научные взгляды. Эти размышления и сегодня поражают своей глубиной и прозорливостью, смелостью научной мысли Ломоносова-учёного. “Божие величество” – это у Ломоносова синоним вселенной, необъятности природы, космоса.   В “Утреннем размышлении” Ломоносов описывает бурные процессы, происходящие на солнце; верность его гипотезы подтвердит наука более позднего времени. Ломоносов-учёный намного опередил современную ему науку. А как образно, ярко, доступно для понимания даже ребенка Ломоносов поэт описал эти удивительные явления жизни Солнца, какое ёмкое, верное и поэтичное дал определение солнцу: “горящий вечно океан”:     Там огненны валы стремятся     И не находят берегов     Там вихри пламенны крутятся,     Борющись множество веков;     Там камни, как вода, кипят,     Годами там дожди шумят [25. С. 221].   За двести лет до открытия солнечной короны Ломоносов угадал, что она есть, описал её в своих прекрасных стихах.   В “Вечернем размышлении” дан удивительный по своей поэтичности ночной пейзаж (первая строфа):     Лице свое скрывает день;     Поля покрыла мрачна ночь;     Взошла на горы черна тень;     Лучи от нас сокрылись прочь;     Открылась бездна звезд полна;     Звездам числа нет, бездне дна. [25. С. 219]   Стихи удивительно чёткие, звонкие, ритмичные, лёгкие. За счет чего достигается эта волшебная гармония, эта стройность? Во-первых, в “Размышлениях” Ломоносов использует иную, чем в одах строфу: не десятистишие, а шестистишие; во-вторых, в “Вечернем размышлении” идёт чистый (без пиррихиев) четырёхстопный ямб; все клаузулы (стиховые окончания) мужские (ударение падает на абсолютный конец стихотворной строки); выдержан в каждой строфе один и тот же принцип рифмовки: сочетание перекрестной и парной рифмы, так ритмическая чёткость стиха оттеняет, подчеркивает чёткость мысли. Воистину, кто ясно мыслит, ясно излагает! “Строки о звёздной бездне точны и красивы, как формула, каковой они и стали немедленно”, – пишет А. В. Западов [162. C. 74].   Вторая строфа, где Ломоносов рассуждает о беззащитности человека перед лицом космоса – “песчинки” перед “бездной”, невольно заставит вспомнить Ф. И. Тютчева, его “День и ночь”:     И бездна нам обнажена     С своими страхами и мглами,     И нет преград меж ей и нами.     Вот отчего нам ночь страшна. [48 - Тютчев Ф. И. Стихотворения. Л., 1969. С. 218. (“Библиотека поэта”).]   Самый дух ломоносовской поэзии вошёл в поэзию Тютчева. Любовь к Ломоносову Тютчев сохранил на всю жизнь, это было вполне сознательно и действенно. Ломоносовская лира питала Тютчева всякий раз, когда он обращался к высокой поэзии (что отчётливо прослеживается в так называемых “ночных” стихотворениях Тютчева) [217. C. 326–335]. Ночное небо задаёт бесконечные вопросы, на которые Ломоносов, поэт и учёный, ищет ответы. “Вечернее размышление” посвящено проблеме северного сияния. В риторических вопросах и предположениях поэт формулирует сущность многих бытовавших в то время гипотез о специфике этого удивительного явления. Но сама форма риторического вопроса говорит о том, что Ломоносова-учёного эти гипотезы не удовлетворяют:     Как может быть, чтоб мерзлый пар     Среди зимы рождал пожар? [25. C. 220]   И опять удивительно верной, доказанной наукой нашего времени явилась догадка Ломоносова об электрической природе северного сияния. Оба “Размышления” – это не только научные проблемы, это и философские размышления: о вселенной и человеке, о боге и человеке, о могуществе творца и могуществе человеческой мысли.   К научной поэзии относится и стихотворение Ломоносова “Письмо о пользе Стекла” (1752). По жанру это – серьёзное послание (к И. И. Шувалову), написанное александрийским стихом (шестистопный ямб с пиррихиями) – основным классицистическим размером для высоких жанров. Самый выбор традиционно высокого размера указывает на серьёзность, “высокость” темы. Ломоносов рассказывает о своем изобретении – цветном стекле, которое можно использовать для витражей, мозаики, посуды, произведений искусства и других нужд человеческих. Традиция писать в стихах научные трактаты уходит в глубокую древность, в античность (достаточно вспомнить поэму Лукреция Кара “О природе вещей”, отрывки из которой, кстати, переводил и Ломоносов). Ломоносову интересно не просто открытие само по себе, а всё, что связано с ним, с производством стекла: труд людей и его безопасность (Ломоносов с горечью пишет о частых обвалах в шахтах, грозящих гибелью людям); он выступает не только как учёный, но и как великий гуманист.   Интересна в этом “Письме” ломоносовская интерпретация мифа о Прометее, который “похитил с солнца огнь и смертным отдал в руки” [25. C. 256], за что и был наказан Зевсом:     Предерзкого к горе великой приковал     И сильному орлу на растерзанье дал [25. C. 256].   У Ломоносова Прометей предстаёт первым в истории человечества мучеником за науку:     И только лишь о том мы думаем, жалея,     Не свергла ль в пагубу наука Прометея?     Не злясь ли на него, невежд свирепых полк     На знатны вымыслы сложил неправый толк? (…)     Не огнь ли он Стеклом умел сводить с небес… [25. С. 257]   Непоправимый урон науке нанесли невежды, преследуя смело мыслящих учёных. Об этом рассуждает в “Письме” Ломоносов. Отсюда естественно вытекает главная мысль “Письма о пользе Стекла”: мысль о пользе науки и необходимости бороться за нее со всеми врагами просвещения [162. C. 84]. Это сквозная тема не только научно-философской лирики Ломоносова, но всего его творчества.   К научно-философской лирике Ломоносова относятся и сделанные им переложения псалмов. Это был тот жанр, который позволял высказать свои собственные мысли, настроения, переживания, чего не допускалось в других жанрах классицизма (даже в одах, как мы видели, лирическое “я” условно, нормативно, отражает не личность автора, а общие, государственные устремления). А. В. Западов подчеркивает, что для Ломоносова “переложение псалмов было связано с желанием выразить свои собственные чувства и мысли по поводу жизненных обстоятельств, дать в поэтической форме ответ врагам просвещения в России, выразить уверенность в конечном торжестве своего правого дела” [162. C. 98].   Псалмы – это религиозные песнопения из “Псалтыри”, одной из книг Библии. Оставаясь в пределах библейского текста, Ломоносов усиливает в своих переложениях резкость обличений. В Библии его привлекали тема сокрушения противоборствующих сил, столь часто присутствующая в псалмах царя Давида, и картины творения мира, занимавшие его как учёного-натуралиста. Духовные по форме, переложения Ломоносова были просветительскими и публицистическими по содержанию.
   Антиклерикальная сатира “Гимн бороде”
   Сатира Ломоносова “Гимн бороде” (1756–1757) рассчитана на пение; А. В. Западов предполагает, что этот гимн “и распевался на манер канта” [162. C. 113]. С другой стороны, столь торжественный жанр – “гимн” – и пафос, ему соответствующий, усиливают ироническое содержание сатиры. Иронический контраст возникает в самой композиции “Гимна бороде”: строфы, построенные по всем правилам риторической поэзии (обилие мифологических имен, метафор, перифраз и других риторических фигур), соединяются, чередуются с острыми, смешными, полуприличными строками припева.   Ломоносов высмеивает не раскольников (хотя их готовность пойти на костёр за свою бороду не вызывает сочувствия), он высмеивает тех, кому “положено по закону” носить бороду – духовенство. Выступив в сатире против высшего духовенства, Ломоносов навлек на себя гнев Синода, который требовал сатиру публично сжечь, а автора её отправить в монастырь замаливать свой грех. И только заступничество Шувалова спасло Ломоносова от такой расправы. Столь резкую сатиру на духовенство обрушил Ломоносов потому, что церковники преследуют науку и учёных. Как видим, и здесь звучит любимая тема Ломоносова – наука и обличение её гонителей. Одна из строф “Гимна бороде” развивает научную тему о множестве миров (“Если правда, что планеты Нашему подобны светы…” [25. C. 28]). Мысль о бесконечности вселенной, о множестве миров всегда была ненавистна духовенству. Эта ненависть настолько всеобща для церковников, что, утверждает в строфе о множестве миров Ломоносов, даже и на других планетах есть такие же “жрецы” – гонители знания, готовые сжечь любого, кто не согласен с их взглядами.   Ироническая речь в защиту бороды, похвалы её достоинствам обернулись в сатире жестким обличением касты высшего духовенства. Борода стала в стихах Ломоносова символом невежества.
   Поэма “Пётр Великий”
   Ломоносов и Петр I – две гигантские фигуры в истории России XVIII века. Образ Петра I органически входит в творчество Ломоносова через гражданско-патриотическую тему его поэзии, тему становления новой России, прославления побед и мира, открытий и свершений [139. C. 64].   Приступая к созданию “Петра Великого” (1760–1761), Ломоносов решал не только задачу восхваления личности и деяний Петра (эта тема – сквозная и в его творчестве, и в творчестве его предшественников и современников); он решал задачу создания нового литературного жанра – исторической героической поэмы. Определённые попытки в этом направлении были предприняты в “Епиникионе” Феофана Прокоповича, где он воспел Полтавскую победу, в неоконченной поэме Кантемира “Петрида”. Сам Ломоносов в поэме заявляет, что традиционные для этого жанра образцы и ориентиры – Вергилий, Гомер – не дают ему “довольного примеру”, ибо русский поэт определяет свою задачу иначе:     Не вымышленных петь намерен я богов,     Но истинны дела, великий труд Петров [25. C. 297].   Заявив, что “поёт” “премудрого Российского Героя” [25. C. 299], он разворачивает картину поступательного движения русской истории.   Поэма Ломоносова осталась незаконченной: написаны только вступление и две песни. Первая – об Архангельском походе, вторая – об осаде Шлиссельбурга русскими войсками. Крупнейший исследователь жанра эпической поэмы А. Н. Соколов делает убедительный вывод, что темой поэмы является русско-шведская война, а кульминацией должна была стать Полтавская битва [312. C. 100–101]. Ломоносов в строго выдержанном “высоком штиле” оценивает деяния Петра с высоты прошедших десятилетий. Он рисует идеальный образ просвещенного монарха в назидание потомкам, создавая невыгодный фон для “дщери Петровой”. Написана поэма традиционным для этого жанра героическим размером – александрийским стихом.   Поэма о Петре также связана с главной ломоносовской темой – темой науки. Петр был смелым новатором во многих областях жизни, первооткрывателем. Ломоносов подходит к его образу не просто как одический панегирист, а как учёный-историк, он (повторим его мысль из оды 1747 года) желает “на жизнь и на дела взглянуть”.   Образ Петра важен для Ломоносова как образ величайшего труженика, в нем он раскрывает “своё понятие об истинно прекрасном человеке. Характерно, что, говоря о Петре, Ломоносов постоянно произносит слова: труд, разум, мысли, руки” [211. C. 54].   Хотя Ломоносов и не закончил поэму, он определил основное направление дальнейшего развития этого жанра в русской поэзии: по замечанию А. Н. Соколова, придал “эпической поэме характер гражданского, исторического, героического жанра” [312. C. 128].
   Драматургия М. В. Ломоносова
   В 1750 году Елизавета дала указ профессорам Тредиаковскому и Ломоносову сочинить трагедии. В это время во дворце играли иностранные труппы, ставились французские пьесы, итальянские интермедии. Для русской же сцены писал только один человек – Сумароков; к моменту указа императрицы у Сумарокова были написаны три трагедии и три комедии. Больше оригинальных русских пьес в русском репертуаре не было. А императрица любила спектакли. Откуда взять новый репертуар? – Написать! Вот и последовал высочайший “изустный указ”. Елизавета распорядилась выдать профессорам из библиотеки нужные для их работы книги – под расписку, что после окончания работы над пьесой они будут возвращены в библиотеку. Ломоносов начал работать над трагедией ещё до появления этого указа. Указ был дан в конце сентября, а в ноябре Ломоносов уже закончил трагедию “Тамира и Селим” (1750).   Тотчас же трагедия была отправлена в набор и отпечатана в количестве 625 экземпляров; тираж быстро раскупили, и в январе 1751 года вышло новое издание. На придворном театре кадеты Сухопутного шляхетного корпуса играли её дважды: 1 декабря 1750 года и 9 января 1751 года. Отзывы зрителей до нас не дошли. Но известно, что в 1753 году, когда завязалась у Ломоносова горячая полемика с Сумароковым и Елагиным, по рукам ходила написанная Елагиным афиша-пародия, где Ломоносов выступал под именем “Расина поневоле” и где высмеивалась высокая патетика его трагедии.   Сюжет трагедии навеян занятиями Ломоносова по русской истории. Как ученый Ломоносов не мог нарушить историческую верность событий и допустить вымышленные лица и ситуации. Но без вымысла не могло получиться художественное произведение. Какой же выход?   Ломоносов его нашёл: он изобразил историческое событие не прямо, а косвенно. В трагедии освещены события Куликовской битвы, но русские на сцене не действуют совсем, драматург показывает нам, что происходит во время Куликовской битвы в стане татар, в Крымском царстве. О подвигах русских зритель узнаёт из уст татарских военачальников. При таком изложении исторического события допустим и вымысел. В трагедии есть и вымышленные герои, и вымышленные ситуации. Вымышленным является сам “экзотический” сюжет трагедии: поход “багдадского царевича” против крымского хана и любовные перипетии.   В работе над пьесой Ломоносов использовал исторические источники, в том числе произведения древнерусской литературы “Сказание о Мамаевом побоище”. Древнерусские рукописи дали Ломоносову материал для достоверного описания Куликовской битвы. Из исторических источников он выяснил, что Мамай, разбитый Дмитрием Донским, бежал в Крым, в город Кафу (ныне Феодосия) и там был убит своими же. Обстоятельства же смерти Мамая были вымышлены драматургом. Придумывал их автор в соответствии с исторической обстановкой. В “Кратком изъяснении”, предпосланном пьесе, Ломоносов объясняет, какова предыстория происходящих на сцене событий. Рассмотрим эту предысторию.   Татарский хан Мамай со своими ордами двинулся на Русь. Крымский царь Мумет, обещавший отдать в жены Мамаю свою дочь Тами-ру, отправил ему на помощь сына с войском. Таким образом, город Кафа остался без охраны: гарнизон ушёл с Нарсимом на помощь Мамаю. Тем временем багдадский царевич Селим со своим флотом вошёл в Чёрное море и осадил Кафу. Мумет заключил с Селимом перемирие – с тем, чтобы гарнизон и сын Мумета Нарсим успели вернуться обратно в Кафу. Такова предыстория. Действие трагедии происходит в первый день этого перемирия. Все дальнейшие события – уже в сценическом действии.   Селим увидел Тамиру на городской стене и полюбил ее. Крымская царевна ответила ему взаимностью. Мумет, узнав об их любви, не решается нарушить слово, данное Мамаю, и придумывает вежливый отказ Селиму. Опередив известия о своём поражении, в Кафу прибывает Мамай. Он уверяет крымского хана, что победил русских, торопит свадьбу. Тамира решается бежать из города к Селиму. Её останавливают и возвращают к отцу. Селим сражается с Мамаем, но условия их поединка нарушены: на Селима набрасываются татарские воины. Тут с Куликовского поля возвращается Нарсим с известием о разгроме татар. Нарсим приходит на выручку Селиму и убивает Мамая. Царь Мумет соглашается на брак Тамиры и Селима. Таким образом, трагедия, в общем, кончается благополучно, смерть Мамая находит свое объяснение.   Положительные герои пьесы – Селим, Тамира, Нарсим.   Селима Ломоносов награждает лучшими, на его взгляд, человеческими качествами – разумностью, просвещенным умом.     Мой нрав был завсегда уму порабощен,     Преодоленны я имел под игом страсти     И мраку их не знал, наукой просвещен. [25. С. 342].   Страсти Селим подчинил уму. Ломоносов весьма своеобразно решает эту основную проблему классицизма. В классицизме превыше всего долг перед государством. Он и заставляет подчинять страсти уму. У Ломоносова страсти обузданы наукой и просвещением. Занятия наукой не оставляли времени для любовных приключений. Свою волю Селим тренировал под руководством индийских философов: Селим скрывал своё царское происхождение, учился в Индии вместе с Нарсимом, братом Тамиры. Однако, увидев прекрасную Тамиру, Селим забывает о пройденной им образцовой школе и целиком отдаётся своему чувству. Как же оно должно быть велико! Однако, психологически тонко и убедительно раскрыть и представить в драматургическом действии любовные переживания Ломоносов ещё не умел: чувство Селима не раскрывается в действии трагедии; Селим только признается, что оно огромно.   Тамира – крымская царевна. С какой смелостью Ломоносов заставил её бежать из родительского дома, из родного города к Селиму, завоевателю и врагу её народа! Любовь и ненависть руководили Тамирой: Мамай был ей ненавистен, Селим был любим ею. Ломоносов подчеркивает превосходство Селима над грубым невеждой и предателем Мамаем.   Каково отношение героев к России? В пьесе действуют арабы и татары – союзники Мамая и тем самым враги России. У Ломоносова в пьесе врагом России, закоснелым и опасным, является только Мамай. Он по заслугам и наказан смертью. Мумет – не противник русских, он только уступает силе Мамая и потому сотрудничает с ним. Нарсим, узнав коварство Мамая, становится его заклятым врагом и с удовлетворением воспринимает победу князя Дмитрия Ивановича на Куликовом поле. Багдадский царевич Селим тоже не враждебен России. Таким образом. Ломоносов совершенно убеждён в возможности добрых отношений с магометанским миром.
   “Демофонт”
   Трагедия создана Ломоносовым в декабре 1750 – октябре 1751 года, опубликована в конце 1752 года, не ставилась ни разу [об этой пьесе см.: 309. C. 221–235; 102. C. 110–112]. Это одна из первых попыток творческого освоения русской драматургией античного наследия. Действие происходит в Сесте – Фракийском приморском городе, после гибели Трои, в царских палатах. Основа сюжета – миф о Демофонте – сыне афинского царя Тезея, участнике войны против Трои.   Демофонт спешит после победы в Афины к отцу, но буря заносит его к берегам Фракии, где переживает любовные перипетии. Ломоносов изменил миф: фракийская царевна Филлида любит Демофонта, но он полюбил Илиону, дочь троянского царя Приама и невесту Полимнестора, царского наместника во Фракии. А Полимнестор любит Филлиду. К любовным чувствам героев примешиваются политические. Филлида приказывает поджечь афинский флот, с которым отплывает на родину Демофонт. Гибнет не только Демофонт, но и Филлида, кончающая жизнь самоубийством.   Тема разрабатывается и на лирическом, и на эпическом уровнях: никому нет покою, всюду неустроенность жизни всех, вот почему погибают почти все герои пьесы. А. В. Западов считает, что сюжет трагедии соотнесен с событиями внутриполитической жизни России – борьбой вокруг русского престола. Именно поэтому и не ставилась на сцене эта трагедия [160. C. 217].   При написании “Демофонта” драматург следовал в основном правилам классицизма: все события происходят в одном месте – во дворце Филлиды, в течение одних суток. Но единство действия, как считает Л. П. Сидорова, нарушено, так как, кроме любовных перипетий, идёт борьба за власть, пересекаются в трагедии несколько сюжетных линий [309. С. 223–224].   Любовь и политика осложняют традиционную драматическую структуру произведения. Нарушив долг, Демофонт остаётся расчётливым политиком, но его гибель – возмездие ему за вероломство. Характер, поведение и чувства Демофонта драматург раскрывает с помощью проникновения в психологию героя: идёт борьба страстей в человеке, а главная из них – желание властвовать. Таким образом, ломоносовский герой не однолинеен, это сложный образ, выходящий за рамки классицистической характеристики персонажа. А вот соперник Демофонта – Полимнестор – является типичным классицистическим злодеем.   Интересны в трагедии женские образы – Филлиды и Илионы, положительных героинь пьесы. В них представлены два противоположных женских характера: Филлида – сильная, властная; Илиона – слабая и беспомощная.   Трагической фигурой в пьесе является внесценический персонаж Полидор – брат Илионы, сын Приама. Его судьба должна была напомнить русским о судьбе законного престолонаследника Иоанна Антоновича (русской “железной маски”), незаконно свергнутого Елизаветой Петровной и заточённого в крепости. Ломоносов осуждает тиранию, злобу, предательство; он, наоборот, выступает поборником мира между народами, он против войн. В. А. Бочкарёв отметил, что писатель-гуманист и просветитель высказал в обеих пьесах свои самые любимые идеи, выразил своё понимание философии истории [102. C. 110–112].
   Проблема художественного метода Ломоносова
   По проблеме художественного метода и литературного направления Ломоносова в литературоведении нет единого мнения. Одни учёные относят Ломоносова к классицизму, другие – к барокко. В 1962 году этой проблеме посвятил статью П. Н. Берков [97. C. 197–228]. Учёный отмечает, что особняком в полемике о литературном направлении Ломоносова стоит точка зрения Г. А. Гуковского, высказанная в его учебнике 1939 года. Гуковский рассматривает Ломоносова как “последнего великого представителя европейской традиции культуры Возрождения в поэзии” [142. C. 108]. В более же поздних работах, указывает П. Н. Берков, Гуковский рассматривает Ломоносова как поэта, близкого к классицизму [97. C. 203]. Без всяких колебаний относят Ломоносова к классицизму авторы статей о Ломоносове в академических историях русской литературы: Д. Д. Благой, Н. К. Гудзий, К. В. Пигарев, П. Н. Берков. Классицистом считают Ломоносова и П. А. Орлов, В. И. Федоров, Г. Н. Моисеева, Г. В. Москвичёва, В. А. Бочкарёв и другие.   П. Н. Берков доказывает несостоятельность взгляда на Ломоносова как на представителя барокко. Главным аргументом является следующая мысль учёного: “Ломоносов по основным пунктам своего мировоззрения расходился с последователями барокко, маньеристами, мистиками, религиозными писателями” [97. С. 220].   Тем не менее, в литературоведении последних лет всё чаще появляются работы, в которых творчество Ломоносова рассматривается в рамках барокко. Так, уже в 1965 году во вступительной статье о Ломоносове (издание Большая серия “Библиотеки поэта”) А. А. Морозов всю поэтическую систему Ломоносова объясняет барочными традициями. “Метафорический строй поэзии Ломоносова рационалистичен, – пишет А. А. Морозов. – Только это не рационализм классицизма, требовавший однозначности поэтического слова, а “риторический разум” поэта барокко, оправданный всей совокупностью его поэтических воззрений” [243. C. 39].   В 1987 году в Институте мировой литературы им. М. Горького (Москва) вышел сборник статей “Ломоносов и русская культура”, авторы которого отказываются от стремления обязательно “привязать” Ломоносова к какому-то одному направлению: либо классицизму, либо барокко [226. C. 155]; они стремятся рассмотреть его творчество во всех его связях с европейской, античной и русской (прежде всего древнерусской) культурой.   Разрабатывая многие вопросы теории русского классицизма, на практике Ломоносов легко шёл на нарушение всяких правил, если они сковывали его поэтическую мысль. Как верно заметил в книге “Литературные направления в русской литературе XVIII века” В. И. Фёдоров, поддерживая мнение академика В. В. Виноградова, литературная практика Ломоносова была шире и богаче его теорий [332. C. 52].   Творчество Ломоносова демонстрирует, что искусство классицизма – не засушенная рационалистическая схема, что оно богато метафоричностью, страстью, высоким патриотическим чувством.   Ломоносовский классицизм обогащён многими литературными традициями его времени, в том числе и барочными, но не они играют определяющую роль в его поэтической системе. Это гениальный русский поэт, и рассматривать его нужно во всем богатстве его творческой индивидуальности.
   Значение Ломоносова в истории русской культуры, науки и литературы
   М. В. Ломоносов – поэт, прозаик, драматург, переводчик, теоретик литературы, один из основоположников художественной культуры России нового времени; ученый-энциклопедист. По словам Пушкина, “соединяя необыкновенную силу воли с необыкновенною силою понятия. Ломоносов обнял все отрасли просвещения. Жажда науки была сильнейшею страстию сей души, исполненной страстей”. Пролагая в каждой из областей русской науки и культуры новые пути, Ломоносов в своей литературно-реформаторской деятельности опирался на широкое знание исторических судеб и путей развития античной, новоевропейской и древней русской литературы. Это позволило ему провести реформу стихосложения и реформу литературного языка. Ломоносов любил русский язык, он видел в нём “великолепие ишпанского, живость французского, крепость немецкого, нежность италиянского, сверх того богатство. сильную в изображениях краткость греческого и латинского языка” [26. T. 7. C. 391]. Его “Риторика” долгие годы была основным учебником по теории литературы.   Ломоносов-поэт, одаренный мощным воображением, и Ломоносов-учёный, преобразователь науки своего времени, счастливо дополняли друг друга. Ломоносов – учёный-естествоиспытатель мирового уровня. Его открытия обогатили многие отрасли знания и опередили науку его времени. Он развивал атомно-молекулярные представления о строении вещества; сформулировал принцип сохранения материи и движения; заложил основы физической химии; исследовал атмосферное электричество и силу тяжести; создал ряд оптических приборов; открыл атмосферу на планете Венера; описал строение Земли; объяснил происхождение многих полезных ископаемых и минералов; возродил искусство мозаики. И это ещё далеко не всё, что он успел сделать за не такую уж и долгую свою жизнь. Девятнадцатилетним он сел за школьную парту, а через 35 лет Россия оплакивала кончину величайшего своего учёного, поэта, Человека… Да, “может собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов Российская земля рождать”!
   Лекция № 8. Александр Петрович Сумароков(1717–1777)
   Различных родов стихотворными и прозаическими сочинениями приобрел он себе великую и бессмертную славу…   …заслужил название Северного Расина. Н. И. Новиков
   План
   1. Биография (доклад студента).   2. Общественно-политические взгляды А. П. Сумарокова.   3. Эстетические взгляды Сумарокова.   4. Сатирические жанры поэзии. Сатиры. Басни.   5. Трагедии.   6. Комедии.   7. Значение Сумарокова в русской литературе.
   Литература
 //-- Тексты --//    Сумароков А. П. Избранные произведения / Вступит. статья П. Н. Беркова. Л., 1957 (“Библиотека поэта”) //-- Исследования --//    Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия второй половины XVIII века. Куйбышев, 1982. С. 48–91.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII–XVIII вв. М., 1988. С. 112–142.   Бочкарев В. А. Исторические взгляды Сумарокова // Старинные мастера русского слова. М.; Самара, 1993. С. 80–88.   Западов А. В. Поэты XVIII века: А. Кантемир, А. Сумароков, В. Майков, М. Херасков. М., 1984. С. 62—113.   Луцевич Л. Ф. Психологическая лирика (песни) А. П. Сумарокова: Лирический субъект в песенной поэзии классицизма // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: От классицизма к романтизму. Л., 1982. С. 11–22.   Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978.   Стенник Ю. В. Жанр трагедии в русской литературе: Эпоха классицизма. Л., 1981.
   Биография А. П. Сумарокова
   Годы жизни Александра Петровича Сумарокова (14/25 ноября 1717 – 1/12 октября 1777) приходятся на время окончательного оформления в России абсолютной монархии. В этот период крепостнический строй достигает своего расцвета. Сумароков застал ещё последние годы царствования Петра I, а умер через несколько лет после подавления восстания Пугачева. Отец, Пётр Панкратьевич, принадлежал к старинному дворянскому роду, был военным петровского времени. В семье Сумароковых было три сына и три дочери. Воспитание А. П. Сумароков получил сначала домашнее, но достаточно хорошее, об этом заботился отец, приглашая иностранных гувернеров. О качестве домашнего воспитания может говорить уже тот факт, что Сумарокова до 1727 года (до десятилетнего возраста) учил Иван Зейкин, который в то же время давал уроки наследнику престола – Петру II.   В 1732 году Сумароков поступил в Сухопутный шляхетный корпус (“рыцарская академия”). Это первое в России светское учебное заведение повышенного типа; здесь детей высшего дворянства готовили к военной и штатской (чиновной) службе. Образование и воспитание были поверхностны, на первом месте были хорошие манеры, танцы, фехтование. Воспитанники “рыцарской академии” (Сумароков в том числе) увлекались театром и сочинением стихов.   Восемь лет, проведенные в корпусных стенах, среди друзей и преподавателей, с книгами и стихами, без серьёзных огорчений и житейских забот воспитали в нём идеальные помыслы, желание быть полезным сыном отечества, помогать слабым и бороться со злом. Но для борьбы молодой Сумароков не был закалён да и противников представлял весьма неясно. Очень скоро он понял, что жизнь не так проста, как казалось ему в корпусе. Его ждала судьба необычных взлетов и внезапных падений, великой славы и неожиданного забвения.   После окончания “рыцарской академии” (1740) назначен адъютантом к графу И. Г. Головкину, вельможе императрицы Анны Иоанновны. Падение Головкина после воцарения Елизаветы Петровны, дочери Петра I (1741), не отразилось на судьбе Сумарокова. В 1741 году Сумароков назначен адъютантом фаворита Елизаветы Петровны графа А. Г. Разумовского. В этой должности был 10 лет. В 1756 году назначен директором только что открытого Российского театра.   Велика заслуга Сумарокова в его организации, но в 1761 году последовала неожиданная отставка. С этих пор Сумароков занимается только литературной деятельностью. В 1769 году он переезжает в Москву, где и умирает в 1777 году, забытый и покинутый близкими. Его схоронили за свой счёт московские актёры, несшие его гроб на руках до Донского монастыря [100. C. 227].
   Общественно-политические взгляды
   А. П. Сумароков, выйдя из стен “рыцарской академии” в 1740 году с весьма благородными помыслами и полным незнанием жизни, к середине 1850-х годов полностью сформировал своё мировоззрение. Он стал наиболее крупным литературным выразителем идеологии передового дворянства XVIII в. И мировоззрение Сумарокова, и его политические симпатии, и эстетические позиции определились его пониманием роли дворянства в русском государстве. Он сторонник монархического правления, но к деспотам относился резко отрицательно. Идеальный правитель для него – Пётр I.   Сумароков убежден в естественном равенстве людей: все люди от рождения одинаково познают мир с помощью чувств, а “разум” – следствие воспитания, оно же разное. Лучшее воспитание и образование получает дворянин, а крепостной крестьянин не получает никакого образования. Поэтому по “разуму” дворянин выше крестьянина, отсюда социальное неравенство. Велика ответственность дворян: они – “первые члены общества”, “сыны отечества”.   Сумароков считает, что цель человеческой жизни – “благо”. Чтобы достичь эту цель, люди придумали “мораль” и “политику”, мораль заботится о личном благе, политика – об общем. Защита социального неравенства является в мировоззренческой системе Сумарокова одной из основ “общего блага”: “Канарейке лучше без клетки, а собаке без цепи. Однако одна улетит, а другая будет грызть людей; так одно потребно для крестьянина, а другое ради дворянина” [цит. по изд.: 142. С. 132]. Дворянин уже по своему привилегированному положению получает больше “благ”, но эти привилегии еще надо оправдать, в сатире “О благородстве” Сумароков на вопрос: “Какое барина различье с мужиком?” – отвечает:     И тот, и тот – земли одушевленный ком.     А если не ясней ум барский мужикова,     Так я различия не вижу никакого [63. C. 189].   Своё привилегированное положение дворянин должен подтвердить ревностной службой отечеству, своей образованностью и гуманным отношением к крепостным:   Не в титле – в действии быть должен дворянином [63. C. 190]. Сумароков резко выступал против жестокости помещиков-крепостников, против продажи крепостных без земли и семьи, крестьянин – “раб отечества”, а не помещика.
   Эстетические взгляды Сумарокова
   Философские и общественно-политические взгляды Сумарокова определили и его эстетические позиции. Сумароков – теоретик русского классицизма. Теория классицизма разработана Сумароковым в его поэтическом трактате “Две эпистолы” (1748) (эпистола с греческого – послание, письмо). Трактат состоит из двух произведений: “Эпистола о русском языке” и “Эпистола о стихотворстве”. Они появились тогда, когда в самой русской литературе были уже созданы художественные образцы ряда классицистических жанров (оды, трагедии). Основа теории русского классицизма – общеевропейские эстетические принципы (Н. Буало) и национальные традиции.   Рассмотрим “Эпистолу о стихотворстве”. В ней нашли отражение основные положенияэстетики западноевропейского классицизма, которые утвердились и на русской почве:   1) подражание образцовым писателям:   Последуем таким писателям великим… [63. C. 117], – завершает Сумароков длинный список имен;   2) строгое разграничение жанров по содержанию и стилю:     Знай в стихотворстве ты различие родов     И, что начнешь, ищи к тому приличных слов,     Не раздражая муз худым своим успехом:     Слезами Талию, а Мельпомену смехом [63. C. 117]   (Талия – муза комедии, Мельпомена – муза трагедии в древнегреческой мифологии);   3) руководящая роль разума:     Кто пишет, должен мысль прочистить наперед” [63. C. 113];   4) подчинение формы – содержанию; о рифме так говорит:     Не должно, чтоб она в плен нашу мысль брала,     Но чтобы нашею невольницей была [63. C. 116];   5) дидактизм художественной литературы:     Как должен представлять творец пороки нам     И как должна цвести святая добродетель [63. C. 119];   6) правдоподобие действия и естественность изображения чувств; Сумароков советует поэту, пишущему о любовных переживаниях: “Коль хочешь то писать, так прежде ты влюбись!” [63. С. 118].   Утверждая в русской литературе классицистические принципы, Сумароков широко опирается на национальную традицию, использует опыт русской классицистической литературы его времени.   Он бегло упоминает о тех жанрах, которые ещё не получили развития в русской литературе (например, эпопея). Подробно описанные в “Поэтическом искусстве” Н. Буало сонет, рондо, балладу Сумароков называет “играньем стихотворным”, “безделкой”. И такой характеристики для него достаточно.   Зато много говорит о характерных для русской литературы жанрах – ирои-комической поэме, басне, эпистоле (об этих жанрах у Буало нет ни слова); значительно подробнее и социально заострёнее, чем Буало, Сумароков говорит о сатире – этом “зеркале”, которое “сто раз нужняй стекла”.   Исходя из национальных традиций, Сумароков характеризует в эпистолах и такие общераспространённые классицистические жанры, как ода, трагедия. В основу теории оды Сумароков положил практику Ломоносова-одописца. Говоря о стиле оды, он воспроизводит именно ломоносовскую образную систему:     Гремящий в оде звук, как вихорь, слух пронзает…     Творец таких стихов кидает всюду взгляд,     Взлетает к небесам, свергается во ад,     И мчася в быстроте во все края вселенны,     Врата и путь везде имеет отворенны [63. C. 118].   Опираясь на Буало, Сумароков развивает теорию драмы. Назначение драматургии – “чрез действо ум тронуть”. Здесь находят место “три единства”:   – действия;     Не представляй двух действ к смещению мне дум:     Смотритель к одному свой устремляет ум… [63. C. 119]   – времени:     Не тщись глаза и слух различием прельстить     И бытие трёх лет мне в три часа вместить:     Старайся мне в игре часы часами мерить… [63. C. 120]   – места:     Не сделай трудности и местом мне своим,     Чтоб мне театр твой имеючи за Рим,     Не полететь в Москву, а из Москвы к Пекину:     Всмотряся в Рим, я Рим так быстро не покину. [63. C. 120].   Далее в “Эпистоле о стихотворстве” Сумароков определяет содержание и назначение отдельных драматических жанров:     Трагедия нам плач и горесть представляет [63. C. 120],     Свойство комедии – издевкой править нрав:     Смешить и пользовать – прямой ее устав [63. C. 121].   Причём содержание для этих жанров должна давать не только античная мифология, но и отечественная история (для трагедии) и современный отечественный быт (для комедии).   Сумарокова прежде всего заботит то, чтобы литература (и прежде всего театр) давала прекрасные образцы для подражания – истинных “сынов отечества” и воспитывала таковых, критикуя общественные, нравственные пороки. В “Эпистоле о русском языке” решается важный для той эпохи вопрос: может ли быть языком литературы русский язык? До Сумарокова писали на латыни (“Поэтика” и “Риторика” Феофана Прокоповича), на церковно-славянско-русском языке (Кантемир), на французском (любовная лирика Тредиаковского). Тредиаковский (как говорилось ранее) первым предложил разговорный русский язык в качестве литературного языка (перевёл роман “Езда в остров Любви”). Далее высокие достоинства (в том числе и литературные) русского языка утверждал М. В. Ломоносов. Сумароков вслед за Тредиаковским и Ломоносовым доказывает возможность применения русского языка в литературе, во всех жанрах без исключения. “Прекрасный наш язык способен ко всему”, – эта мысль проходит через всю эпистолу.   Итак, “Две эпистолы” имели исключительное значение для всего XVIII века. В них Сумароков теоретизировал накопленный русской классицистической литературой опыт, развил его, опираясь на достижения западноевропейского классицизма. В 1774 году Сумароков объединил обе эпистолы, значительно сократив их, в одно произведение – “Наставление хотящим быть писателями”. Эпистолы интересны и тем, что они прекрасно объясняют творчество и самого Сумарокова, являясь своеобразной литературной программой, от которой он не отступал.
   Лирика
   Литературное творчество Сумарокова началось во второй половине 1730-х годов и продолжалось не менее сорока лет. Интерес к поэзии и самостоятельному творчеству возник ещё в “рыцарской академии”, где кадеты зачитывались романом Тредиаковского “Езда в остров Любви”, внимательно изучали вышедший в 1735 году “Новый и краткий способ к сложению российских стихов”, стали сами писать по советам автора. Сумароков в своих первых поэтических опытах учился у Тредиаковского, при этом активно усваивая традиции устного народного творчества, что особенно явственно проявится в разработке им жанра песни.   Сумароков начал литературное творчество с сочинения од и любовной лирики. Оды прошли незамеченными, а любовные песенки с удовольствием заучивались кадетами наизусть:     Сердце ты мое пленила     И неверной хочешь быть,     Мысли ты переменила,     Хочешь вечно позабыть.     Забывай меня навеки,     Забывай меня, мой свет,     Проливайтеся, слез реки,     Вас уняти силы нет.   Подобные любовные стихотворения Сумароков создавал и после выхода из стен “рыцарской академии”.   Любовная лирика стала модной в светском обществе еще с петровских времен. Сумароков разнообразил её. Любовная лирика Сумарокова создавалась чаще всего в жанрах песни, эклоги, идиллии и элегии. В эклогах и идиллиях много условного – пастушки, пастушки, условный пейзаж. Более излюбленным и удачным был для Сумарокова жанр песни. Здесь он достигал определённой глубины в изображении любовных переживаний героев. Здесь также сказалось влияние поэтики фольклора, что закладывало основания одной из важнейших традиций в русской лирике.   Достаточно тонко для своего времени передает Сумароков психологию влюбленной девушки, старающейся из скромности скрыть своё чувство:     Зреть тебя желаю, а узрев мятуся     И боюсь, чтоб взор не изменил,     При тебе смущаюсь, без тебя крушуся,     То не знаешь, сколько ты мне мил.     Стыд из сердца выгнать страсть сию стремится,     А любовь стремится выгнать стыд.     В сей жестокой брани мой рассудок тмится,     Сердце рвётся, страждет и горит [63. C. 267].   Песни, эклоги и элегии Сумарокова – ответ на потребности того дворянского круга, который определял пути формирования дворянской культуры XVIII века [см.: 230]. В 1740-е годы Сумароков начал писать и оды – торжественные и духовные. Образцом жанра для него служили оды Ломоносова. В духовных одах звучали философские мотивы: раздумья о кратковременности человеческой жизни (“На суету человека”, “Ода на суету мира”), страх перед смертью (“Час смерти”, “Плачу и рыдаю”), жалобы на одиночество (“Противу злодеев”). Духовная ода ни в европейской литературе, ни у Сумарокова не была чисто религиозной. В ней решались общечеловеческие нравственно-этические вопросы, раскрывался духовный мир мыслившей личности.   Торжественные оды сочинялись Сумароковым в течение всего творчества в честь императриц Елизаветы Петровны, Екатерины II, будущего Павла I и знатных вельмож. Отсюда совершенно необходимые для этого жанра похвалы в их адрес. Но они не были для Сумарокова искренними, сам он называл их “лестью” и часто перемежал эту “лесть” с критическими выпадами против императриц. Особенно доставалось Екатерине II, которую Сумароков даже в одах изображал как тирана (так, например, в оде, посвященной Павлу, он явно намекал на его мать – Екатерину II, когда смело рисовал образ тирана как пример, каким не должен быть Павел).   Борьба Сумарокова с общественными пороками не давала желанных результатов. Деспотизм усиливался, вызывая крестьянские волнения и войны. Сумароков терял надежду в возможность сословной гармонии в дворянском государстве. В поздней лирике усиливаются пессимистические мотивы, которые уже выводят её за пределы классицизма. В ряде духовных од и элегий Сумарокова начинают звучать мотивы, предвосхищающие Державина.
   Сатирические жанры поэзии Сумарокова
   Стихотворная сатира. Обращаясь к жанру стихотворной сатиры, Сумароков следует традиции Кантемира, развивая жанр дальше. Он сохраняет те же темы, что были свойственны сатирам Кантемира. Но новая эпоха внесла в их художественное содержание свои изменения. Основная часть сатир Сумарокова написана в 1770-егоды. В отличие от Кантемира, Сумароков придает своим сатирам не лиро-эпический, а лирический характер. Он прямо выражает своё отношение к недостаткам, которые осмеивает. Его сатиры наполнены эмоцией, личным чувством, в них кипят негодование, возмущение, презрение. Он соединяет иронию и патетику. В центре сатиры Сумарокова стоит не отрицательный персонаж, а сам поэт с его взглядом на мир, с его отношением к отрицательным сторонам русской жизни.   Если, подчёркивает Г. В. Москвичёва, для Кантемира наиболее характерным было соединение речи персонажа с авторскими оценками, то Сумароков предпочитает форму монолога лирического “я” (сатиры “О благородстве”, “О честности”) [247. C. 80]. Иногда тема раскрывается как размышление сатирического персонажа (сатира “Наставление сыну”). И только в первой своей сатире “Кривой толк” (1759) Сумароков близок к словесным “портретам” Кантемира.   В форме авторского обращения к своему сословию написана сатира “О благородстве” (1771) – одна из самых сильных и значительных его сатир:     Сию сатиру вам, дворяне, приношу!     Ко членам первым я отечества пишу.     Дворяне без меня свой долг довольно знают,     Но многие одно дворянство вспоминают,     Не помня, что от баб рожденным и от дам     Без исключения всем праотец Адам.     На то ль дворяне мы, чтоб люди работали,     А мы бы их труды по знатности глотали?     Какое барина различье с мужиком?     И тот, и тот – земли одушевленный ком,     А если не ясней ум барский мужикова,     Так я различия не вижу никакого [63. C. 189].   Эта сатира дает наиболее полное представление о личности поэта-сатирика. Подобно Кантемиру, он ставит вопрос о том, что даёт дворянству право оставаться “благородным” сословием. И отвечает категорически: только исполнение своего высокого долга, который поэт видит в служении отечеству.   Эта мысль звучит у него не только в данной сатире, она пронизывает почти все его произведения. Поэт хочет видеть дворянство достойным своего высокого звания. Отсюда резкие, гневные обращения к тем, кто дворянин только по рождению, а по делам своим утратил право на особое положение в обществе. Таких он зовёт “безмозглыми дворянами” и отказывает им в “благородстве”.   Одним из лучших сатирических произведений в творчестве А. П. Сумарокова является “Хор ко превратному свету”, который был создан для исполнения на маскараде “Торжествующая Минерва” в связи с коронацией в Москве Екатерины II в 1763 году. “Почти все социальные язвы современной Сумарокову русской действительности подверглись обличению в этом хоре” [333. C. 130]. Прилетевшая из-за моря-океана синица повествует о порядках в далекой стране по контрасту с тем, что есть в российской империи: возникает художественная оппозиция “там” – “здесь”. Сатирик с гневом обличает пороки крепостничества и “господ тунеядцев”. В результате у читателя-зрителя рождается образ некой идеальной страны.   Итак, в сатирах Сумарокова изображается не столько сам отрицательный персонаж, сколько чувства, которые он вызывает. Автор нетерпим ко всякого рода “злонравию”.   Басни (притчи). Сатирическое начало пронизывает собой и басни Сумарокова (он сам называет их “притчи”). Если не считать его трагедий, то басни пользовались наибольшим успехом у его современников. За 20 лет, с середины 1750-х до середины 1770-х годов, Сумароков написал 378 басен. Подавляющее число этих маленьких сатирических произведений направлено против жестокости помещиков, взяточничества чиновников, ханжества и лицемерия. Многие притчи отличаются большой социальной остротой, так, например, в притче “Терпение” описывается некий домостроитель, которому однажды пришлось не есть в течение целого дня; “было то ему не очень тяжко” – и на этом основании он решил до лета не кормить своего коня, а летом и на лугу прокормится. По его мнению, конь выдержит:     Терпенье никогда не сокращает века,     А лошадь крепче человека.   В результате такого “изрядного опыта” конь, естественно, пал. Совершенно очевидно, подчёркивает К. В. Пигарев, что эта притча направлена против скупых и жестоких помещиков, заставляющих голодать своих крестьян [178. C. 474]. Анализируя басни Сумарокова, П. Н. Берков указывает, что сатирик шёл по пути, очень близкому к тому, который в XIX веке будет называться реалистическим. У него почти на каждом шагу встречаются образы-обобщения, имеющие социально-типический смысл [91. C. 40].   По своему содержанию притчи Сумарокова объективно были наиболее демократическим видом его творчества. Большим достижением Сумарокова была стихотворная форма его басен: живой, разностопный, так называемый вольный ямб, нередко придающий им непринуждённость обычного разговора, стал с тех пор традиционным стихом для басенного жанра. В этом отношении притчи Сумарокова выгодно отличались от силлабических басен Кантемира и равностопных басен Тредиаковского и Ломоносова. Конечно, басни Сумарокова слабее, бледнее басен Крылова. Но Сумароков прокладывал путь Крылову.
   Трагедии
   Создание театра. К началу литературной деятельности Сумарокова проблема создания национального публичного театра по-прежнему злободневна, русского театра ещё не было. Попытки его создания, предпринятые при Петре I, ни к чему не привели. Продолжали существовать только любительские труппы. Была такая труппа и в “рыцарской академии” – Сухопутном шляхетном корпусе. Кадеты были и артистами, и зрителями. Долго бы ещё пришлось существовать русскому театру в виде любительских трупп, если бы не ярославская труппа Федора Волкова. Она прибыла в Москву. По указу императрицы Елизаветы Петровны актёры должны были получить образование в “рыцарской академии”. Когда обучение было закончено, Елизавета Петровна специальным указом объявила об открытии постоянного русского театра. Произошло это 30 августа 1756 года. Директором театра назначен А. П. Сумароков. Сделал он в этой должности очень много, несмотря на явное равнодушие высшего дворянства к театру. Он старался укрепить русское сценическое искусство, расширить репертуар. Он ведал всем, что имеет отношение к театру – от составления афиш до написания пьес, творческой деятельности очень мешала административно-хозяйственная и театрально-режиссерская деятельность. За время своего директорства он написал только три пьесы: трагедию “Димиза” (1756), драму “Пустынник” (1757) и комедию “Приданое обманом” (1756). В 1761 году недоброжелатели Сумарокова добились его отставки. Обиженный Сумароков в первое время удаления от театра демонстративно не писал ничего для сцены. И только в 1764 году он вновь начал писать пьесы. Трагедии и комедии создали ему литературную и театральную славу.   Сумароков создал 9 трагедий. Ю. В. Стенник [317. С. 32] определяя эволюцию жанра, делит их на три группы:   1) “Хорев” (1747), “Гамлет” (1747), “Синав и Трувор” (1750) – это самый ранний этап формирования русской трагедии;   2) трагедии 50-х годов: “Аристона” (1751), “Семира” (1752), “Димиза” (или “Ярополк и Димиза”, 1756), а также последняя трагедия Сумарокова – “Мстислав” (1774) – здесь Сумароков пытается найти средства для того, чтобы театр выполнял свои воспитательные функции; отрабатывается созданный драматургом канон трагедийного жанра;   3) трагедии 1770-х гг.: “Вышеслав” (1770) и “Димитрий Самозванец” (1771) – это итог его драматургических исканий.   П. Н. Берков предлагает несколько иначе рассмотреть эволюцию сумароковской трагедии [91. C. 36]:   1) трагедии 40—50-х гг. с преобладающим вниманием драматурга к духовному миру героев;   2) трагедии 1770-х гг. – преобладание политической проблематики, выпады против Екатерины II.   Трагедии Сумарокова выдержаны в строгих правилах классицизма, которые он определил в своих эпистолах.   “Хорев” (1747) – первая трагедия в русской литературе. Как в исторической пьесе в ней использован легендарный материал, связанный с основанием Киева. Автор трагедии взял из легенды имена братьев: Кий – старший, Хорев – младший. Вымышленным является рассказ о том, что Кий сверг с престола Завлоха, отца Оснельды. Всё это придумано для любовной интриги. Придуман и рассказ о смерти Щека при обороне Киева, осаждённого Завлохом. В трагедии смешиваются обычаи славянские и древнеримские. Следовательно, как показал В. А. Бочкарёв, анализируя историческую основу пьесы, историзм её весьма условен [102. C. 113–114].   Сюжет трагедии, как отметил Ю. В. Стенник, строится в полном соответствии с канонами классицистической трагедии [317. С. 32–37]. Завязка действия как бы задана взаимной страстью нарушающих свой долг Хорева и Оснельды (конфликт долга и страсти – ведущий в драматургии классицизма). Для Хорева Оснельда – дочь врага, подступившего под стены Киева с войском, – Завлоха (когда-то Кий изгнал Завлоха из города; Оснельда осталась в плену в Киеве). Оснельда любит Хорева – тем самым нарушает свой гражданский и дочерний долг. Однако особенность в том, что эта трагедийная завязка выполняет роль экспозиции, ибо намеченный конфликт снимается уже в первом действии: влюблённые достигают полного согласия, остаётся только получить разрешение на брак от отца Оснельды. К нему посылают гонца. Хорев и Оснельда считают, что их брак предотвратит сражение (Завлох-то с войском под Киевом) и послужит примирению сторон:     Кий препятствовать не будет нам ни в чем,     И брань окончится любовью, не мечом [63. C. 330].   Кий же рассчитывал избежать сражения, вернув Завлоху дочь.   Во втором действии вновь возникает и вновь снимается конфликт долга и страсти, Хорев вновь оказывается перед выбором между чувством и долгом. Он всё-таки в силу обстоятельств должен выступить против войска Завлоха. Честь велит сражаться. А любовь? Выручает Оснельда: она просит пощадить в сражении отца. Конфликт снят. Последним испытанием для героев является запрет на их любовь. Отец запретил Оснельде любить врага (III действие). Оснельда пытается покончить с собой, Хорев спешит к своему войску.   Итак, в данной ситуации, определяемой взаимной любовью героев, трагедии не из чего развиться: Хорев верен долгу, Оснельда верна Хореву. Их душевные мучения и переживания не меняют сути дела. В чём тут дело? Почему же трагедия состоялась? – Источник нарастающего драматизма и финальной трагической развязки лежит вне конфликта между долгом и страстью.   Подлинным источником трагической ситуации выступают другие силы – доносчик Сталверх и доверчивость Кия. Сталверх оговорил Оснельду и Хорева перед Кием, обвинил их в сговоре с Завлохом, а Хорева – в измене Киеву. Обманутый Кий приказывает отравить Оснельду, послав ей кубок с ядом (IV действие).   В V действии Хорев возвращается в Киев с мечом побеждённого Завлоха. Он получает разрешение на брак с Оснельдой. Кий видит, что Сталверх его обманул, спешит отменить свой приказ умертвить Оснельду, но уже поздно. Узнав о смерти любимой, Хорев закалывается.   Основная идея этой трагедии – предостережение монарху, слепо следующему советам злодеев и льстецов, стоящих у трона.   Центральным в трагедии является образ монарха Кия. Именно от его действий зависела судьба двух влюблённых. И истинная причина трагической гибели Оснельды и Хорева – это пагубная доверчивость Кия доносчику, боярину Сталверху. Трагедия направлена, подчеркивает В. И. Федоров, против фаворитизма, засилья временщиков (с чем боролись ещё и Феофан Прокопович, и Кантемир) [333. C. 121]. Кий не выводится Сумароковым в качестве деспота, тирана. Драматург осуждает в нём излишнюю доверчивость и отсутствие принципиальности, недопустимые для главы государства. Сталверх, отрицательный персонаж трагедии, несёт основную нагрузку в реализации заложенной в пьесе идеи. В его образе воплощены те силы, с которыми должен бороться монарх и которым истинный глава государства не должен позволять владеть собой.   “Хорев” – первая трагедия в русской литературе, а потому, несомненно, новаторская.   Опирался ли Сумароков при создании трагедии на какие-либо традиции, были ли у него предшественники или он, как говорил известный актер XVIII века И. А. Дмитревский, “имел путеводителем одного себя и свое сердце”? На этот вопрос отвечает в своих книгах по исторической драматургии В. А. Бочкарёв [103. C. 75–77; 102. C. 113–114]. Учёный опроверг довольно распространенное мнение об отсутствии связи трагедии Сумарокова с предшествующей драматургией (это мнение господствовало в досоветской науке). Литературоведение XX столетия раскрыло эту связь. Г. А. Гуковский, отмечая новаторство Сумарокова, подчеркнул, что элементы сюжета заимствованы из авантюрной повести через школьную драму. “Хорев”, по мнению Г. А. Гуковского, имеет ещё черты доклассицистической русской драматургии, являясь как бы переходным явлением от традиции петровского театра к новому искусству [142. C. 147]. В. А. Бочкарёв показал, что и в “Хореве”, и в других своих трагедиях Сумароков пользовался средствами, которые употребляли авторы школьных драм. В то же время он пролагает драматургии новые пути [102. C. 131–132].   К ранним трагедиям Сумарокова относятся также “Гамлет” и “Синав и Трувор”. “Гамлет” (1747) – вольная переделка шекспировской трагедии (по французскому прозаическому переводу). В душе сумароковского Гамлета происходит жестокая борьба чувства и долга: убивать или не убивать Полония – отца Офелии, которую любит Гамлет, и убийцу своего отца. Убить Полония – потерять Офелию. Сохранить ему жизнь – значит, не отомстить за отца, не выполнить долг перед его памятью. Но, как и в “Хореве”, любовная коллизия и связанная с нею борьба чувств и долга, являются только внешней стороной сюжета и не определяют основного конфликта трагедии. Главной в трагедии является следующая коллизия: Клавдий захватил престол и превратился в тирана. Он задумал избавиться от Гертруды и жениться на Офелии. Гамлет убивает тирана Клавдия. Сумароков оправдывает это. Такая коллизия тоже несёт в себе идею борьбы страсти и долга, но, подчеркивает Ю. В. Стенник, здесь акцентируется “не столько нравственно-политический, сколько политико-дидактический её аспект: долг монарха несовместим со страстями, ведущими к тиранству” [317. C. 37].   Таким образом, в первых двух трагедиях нет композиционной целостности: две коллизии, два конфликта. Любовная коллизия и конфликт долга и страсти (в нравственно-психологическом его аспекте) идут от французской классицистической трагедии (Сумароков перенёс на русскую почву схему построения классицистической трагедии). Но сущность трагического конфликта он понимал совершенно иначе, чем французские классицисты.   В трагедиях Расина и Корнеля источником развития драматического действия служит конфликт между общественным долгом и личными страстями.   Ю. В. Стенник обратил внимание на то, что русское общественное сознание XVIII века исходило из иного понимания проблемы личности, утверждение личности мыслилось не как противопоставление её интересов интересам остальных людей, а как подчинение личности интересам государства. Это объяснялось историческими причинами – петровскими преобразованиями. Идея государственности стала определяющей в общественной идеологии. Приоритет общественного долга перед другими интересами незыблем. Интересы отечества провозглашались Петром I высшим долгом, которому должны подчиниться все личные интересы. На основе подобного осмысления проблемы личности и строится русская классицистическая трагедия. Отсюда и подлинный конфликт в трагедиях Сумарокова заключается в нарушении монархом своего высокого долга.   Начиная с трагедии “Синав и Трувор” (1750), борьба долга и страсти перестаёт быть самостоятельной сюжетной линией в композиции трагедий Сумарокова. Трувор и Ильмена любят друг друга. Им противостоит правитель Новгорода и брат Трувора – Синав. Он был приглашён Гостомыслом, боярином новгородским, из варяг в новгородские князья, чтобы прекратить междоусобия (все эти имена князей взяты из летописи) Как спасителю Новгорода Гостомысл обещал Синаву в жёны свою дочь Ильмену.   Основу трагического действия составляет стремление правителя осуществить свои законные права. Трагизм ситуации состоит в том, что законность юридическая вступает в пьесе в противоречие с законностью естественного права личности на свободу чувства (Ильмена должна стать женой Синава, но любит-то она Трувора). Несомненной удачей Сумарокова-драматурга в этой трагедии можно считать диалектическое решение им проблемы ответственности монарха. Синав, добивающийся любви Ильмены, не осознаёт себя тираном, а свои действия преступными (Ильмена-то ему действительно обещана). Но подавляя права своих подданных, пренебрегая их чувствами (Трувора и Ильмены, в частности), он действует, как тиран. Диалектическое решение проблемы в том, что Синав, виновник смерти Трувора и Ильмены, не только тиран, но и жертва своей страсти. И с этой точки зрения образ его тоже глубоко трагичен, в центре “Синава и Трувора” стоит проблема долга монарха перед своими подданными. Эта политическая проблема решена в трагедии Сумарокова в моральном плане.   Итак, в своих трагедиях 40-х годов Сумароков пропагандировал идею подчинения страсти – разуму, чувства – долгу. Если монарх подчиняется страсти, это обязательно приведёт к трагическим конфликтам. Долг должен быть превыше всего. Вместе с тем, эти трагедии раскрывали духовный мир героев, в особенности – гамму переживаний, связанных с чувством любви.   Следующий этап в развитии жанра трагедии – пьесы Сумарокова, созданные в 1750-е годы: “Аристона” (1751), “Семира” (1752), “Димиза” (1756). К этой же группе пьес, как мы упоминали, Ю. В. Стенник относит и последнюю трагедию Сумарокова “Мстислав” (1774), выделяя эту группу пьес по характеру воплощения трагического конфликта. Характерная особенность этих пьес – насыщенность их политическими аллюзиями (иносказаниями). Эта черта была характерна уже для ранних трагедий Сумарокова, но, начиная с трагедии “Синав и Трувор”, дидактическая направленность его пьес становится особенно ощутима. Сумароков вводит особый персонаж – мудрого вельможу, который даёт поучение монарху. Этот персонаж выражает политические идеалы Сумарокова.   Такой персонаж был уже в “Синаве и Труворе” – Гостомысл. Он давал оценку происходящим событиям, мудрые советники есть и в других трагедиях. Они – помощники и наставники заблуждающегося монарха. Сумароков стремился в своих трагедиях именно дворянству в первую очередь показать, что оно должно требовать от своего монарха и что не должно допускать в его действиях.   Морально-политический дидактизм и определяет пафос сумароковских трагедий, особенно позднейших – “Вышеслав” (1770) и “Димитрий Самозванец” (1771). Эти две трагедии совершенно освобождены от побочных сюжетных линий. Они превратились в драматургические иллюстрации либо идеального образца истинного монарха (“Вышеслав”), либо монарха-тирана (“Димитрий Самозванец”). Последние трагедии Сумарокова (и вообще русская трагедия последней трети XVIII века) переходят от изображения внутренней борьбы между долгом и чувством в душе героя к изображению противодействия добродетельных героев тиранам. Конфликт приобретает характер острой борьбы. В связи с этим меняется и характер, содержание монолога – не личная, а политическая исповедь героя.   “Димитрий Самозванец” (1771) – это первая и единственная пьеса Сумарокова, в основу сюжета которой положены подлинные исторические события XVII века, хотя и дополненные авторским вымыслом. В. А. Бочкарёв отмечает, что из всех трагедий Сумарокова она наиболее близка истории [102. C. 117]. Такая близость объясняется учёным тем, что в ней изображены события сравнительно недавнего прошлого, о котором сохранилось много исторических документов – печатных и рукописных. С некоторыми из них был знаком и Сумароков.   Это первая трагедия в XVIII веке, сюжет которой строится на эпизодах активного противоборства положительных героев и монархатирана. Трагедия написана на историческом материале “эпохи смуты”: взят период короткого пребывания Лжедимитрия на московском престоле, который он при поддержке поляков незаконно занял в 1605 году. В основу сюжета положен эпизод восстания против Лжедимитрия и свержение его.   Для чего Сумароков выбрал подобный сюжет? Он давал возможность поставить в трагедии серьезные и злободневные политические проблемы: проблему престолонаследия; проблему зависимости власти монарха от воли подданных; проблему веры и т. д. Их решение подчинено в пьесе главному вопросу – долг и обязанности монарха перед подданными и государством. В. А. Бочкарёв отметил сочетание традиций и новаторства в разработке Сумароковым этой проблемы [102. C. 124–136]. Образы идеальных царей (Вышеслав, например) и царей-тиранов (Самозванец) Сумароков рисует с позиций просвещённого абсолютизма. Традиционное в его трактовке:   1. Мысль о необходимости неукоснительного соблюдения законов самими монархами (ср. уже в “Хореве”: “…те люди, коими законы сотворенны, закону своему и сами покоренны”).   2. По мнению Сумарокова, царь должен быть отцом своих подданных (например, в трагедии “Синав и Трувор” Гостомысл наставляет свою дочь Ильмену: “Покровом будь сирот, прибежищем вдовицы, яви ты истину под именем царицы”).   3. Сумароков выступает против обожествления личности царя.   В. А. Бочкарёв, говоря об исторических взглядах Сумарокова, писал: “Не чуждаясь религиозности в своих воззрениях, он отвергал, однако идею божественного происхождения царской власти” [101. C. 80]. В трагедиях Сумарокова земными богами признают царей одни лишь отрицательные персонажи. В. А. Бочкарёв подчеркнул, что по своим воззрениям Сумароков был очень передовым человеком своего времени. Сама мысль о том, что царь такой же человек, как и его подданные, вступала в противоречие с издавна сложившейся точкой зрения на государственную власть как на власть божественную, от бога на земле установленную. Развивая свою мысль, Сумароков выступает подлинным новатором. Если царь – не бог на земле, а обыкновенный смертный, то Сумароков не придает никакого значения царской “породе”, высокому царскому “сану”, принципу законного наследования престола. Это особенно настойчиво подчёркивается в трагедии “Димитрий Самозванец”. Зло царствования Димитрия не в том, что он самозванец, незаконный царь, а в характере его правления, в его поведении, в его отношении к подданным:     Когда б не царствовал в России ты злонравно,     Димитрий ты иль нет, сне народу равно.   Развивая эту мысль далее, Сумароков впервые так отчётливо говорит о необходимости и закономерности свержения тирана с престола (на такую возможность Сумароков намекал уже в трагедии “Гамлет”). В “Димитрии Самозванце” он пишет:     Народ, сорви венец с главы творца злых мук;     Спеши, исторгни скиптр из варваровых рук…   Такой призыв – совершенно новое слово в русской литературе. Сумароков резко расходится с официальной точкой зрения. Он идёт намного дальше лучших своих предшественников, ибо они не выходили за рамки официальной идеологии, они лишь искренне сочувствовали этой идеологии и пропагандировали её (как, например, Феофан Прокопович – реформы Петра I). Во второй половине XVIII века положение изменилось, происходит формирование общественного мнения, которое могло отличаться от точки зрения официальных кругов. И в формировании этого мнения видную роль играли трагедии Сумарокова. В. А. Бочкарёв подчеркнул, что, в отличие от Феофана Прокоповича, который прославлял царя, Сумароков поучает царей и подвергает их критике. С годами эта критика всё более усиливалась. Трагедии Сумарокова приобретали всё более ярко выраженный политический характер, оппозиционную идейную направленность. Политический характер наметился и в ранних пьесах драматурга, особенно же он сказался в трагедии “Димитрий Самозванец”, которая стала первой в России тираноборческой трагедией. В. А. Бочкарёв справедливо рассмотрел её как прямую предшественницу декабристских тираноборческих трагедий [102. С. 129].   В трагедии “Димитрий Самозванец” разрабатывается сюжетная схема, основу которой составляет выступление патриотически настроенных заговорщиков из среды дворян-аристократов против царя-тирана, угнетающего собственный народ с помощью иноземцев. Глубоко сочувствуя народу и пользуясь его поддержкой, заговорщики освобождают страну от власти тирана и засилия иноземцев. Именно эта сюжетная схема будет активно разрабатываться драматургами-декабристами.   Опираясь на прекрасный анализ трагедии, сделанный В. А. Бочкарёвым [102], рассмотрим основные черты трагедии “Димитрий Самозванец” (элементы сюжета, идейная направленность, структура образов, поэтика) как трагедии тираноборческой.   Важную роль в трагедии Сумарокова играет тема народа, Москвы. Образ Москвы возникает неожиданно для классицистической трагедии зримо, конкретно. Разные персонажи испытывают к Москве разные чувства. Патриотическое чувство Ксении и Георгия окрашено их взаимной любовью. Шуйский, отец Ксении, стремится спасти “престольный град”, избавить от врагов “отечество”. Димитрий же боится этого города и одновременно ненавидит его. По мере развертывания действия чувство ненависти к Москве и её обитателям превращается у Димитрия в желание злодейски расправиться с городом, уничтожить его, предать огню. Москва выступает не только как фон, на котором развертывается действие, но и как своеобразное действующее лицо, отмечает В. А. Бочкарёв [102. C. 120] (нужно сказать, что здесь Сумароков следует традиции Феофана Прокоповича: в трагедокомедии “Владимир” такую же роль играл Киев). Народ Москвы (у Сумарокова в её население входит “дворянство и народ”) символизирует в пьесе отечество, всю страну. Это известный схематизм (как ни велика роль Москвы в государстве, ещё нельзя отождествлять её со всем государством), но он вполне допустим в классицистической трагедии и даже эстетически оправдан: способствует концентрации действия, выявлению основной идеи.   Народ – активное действующее лицо в трагедии Сумарокова. Уже в начале пьесы Димитрию докладывают о том, что “смущается народ, и все волнуются, как бурей токи вод” [63. С. 431]. Иные отваживаются открыто выступать “против царя и скиптра”. Почему народ “волнуется”? Причина этого – покровительство Димитрия полякам, которые бесчинствуют в Москве. Кроме того, он хочет ввести в России “закон” “церкви западной”. И, наконец, в народе распространился слух, что воцарившийся Димитрий – самозванец, Гришка Отрепьев.   В трагедии показано нарастание драматизма, связанного с ростом негодования народа. Это подчёркнуто такой выразительной деталью, как набат. Звон набатного колокола повергает Димитрия в смятение:     В набат бьют! Сему биенью что причина?!     В сей час, в сей страшный час, пришла моя кончина [63. С. 465]   Действие в конце пьесы развивается стремительно. Вошедший начальник стражи сообщает о том, что уже “весь Кремль народом полн, дом царский окружен… Вся стража сорвана…” [63. C. 466]. В последнем явлении народ, в лице воинов, оказывается на сцене. Димитрий погибает.   Народ в качестве действующего лица, определяющего течение событий, и появление народа на сцене – важная особенность структуры политической, тираноборческой трагедии (обычно классицистическая трагедия не допускает народ и народных персонажей на сцену). Вводя народное восстание в сюжет трагедии, Сумароков отчётливо показал, что оно имело успех в результате тщательно подготовленного заговора.   Тема заговора – особенность тираноборческой трагедии, она развивается подспудно, заслоняемая любовной интригой. Но сама интрига неразрывно связана с подготовкой заговора Шуйского. Именно заговор во главе с Шуйским определяет движение событий и развязку трагедии. Любовные перипетии – чисто внешняя сторона сюжета, как это свойственно сумароковским трагедиям.   Тираноборческая трагедия Сумарокова – первая в русской драматургии – стала средством политической борьбы Сумарокова против Екатерины II.   Изображая тирана на троне, он явно стремился вызвать у зрителей сопоставление Димитрия с Екатериной (кроме того, она тоже являлась своего рода “незаконным монархом”, ибо сын её Павел достиг совершеннолетия, но она не уступила ему престола; да и заняла она престол незаконно, свергнув Петра III и не вспомнив о правах Иоанна Антоновича).   Недовольство политикой Екатерины II было вызвано тем, что она заботилась не столько об интересах государства, “общем благе” (как понимал его Сумароков), сколько об удовлетворении своих личных интересов. Видя резкое несоответствие тогдашней действительности своему дворянскому идеалу, А. П. Сумароков резко, решительно становится в оппозицию Екатерине, не оправдавшей его политических надежд. Отсюда и насыщенность трагедии “Димитрий Самозванец” политическими аллюзиями.   “Димитрий Самозванец” Сумарокова отвечает канонам жанра классицистической трагедии, изложенным в его собственной “Эпистоле о стихотворстве” и в “Поэтическом искусстве” Н. Буало. Следуя правилам, он изображает знатных вельмож (Шуйский, его дочь Ксения, её жених Георгий), монарха (Димитрия). Обязательным персонажем классицистической трагедии является наперсник – в этой трагедии наперсник Димитрия Пармен.   Действие в классицистической трагедии должно происходить в далёкие времена и быть приурочено к известным историческим событиям, в “Димитрии Самозванце” воспроизведён эпизод из “эпохи смуты” – начала XVII века.   Наперсники, монархи, благородные герои, действующие в далёкие исторические времена, придают классицистической трагедии величавый, торжественный характер. Эта торжественность в трагедии Сумарокова усиливается отсутствием комизма, грубых сцен. Строго выдержаны в “Димитрии Самозванце” три единства: действие сосредоточено вокруг одного события, происходит в течение суток, в Кремле, в царском доме.   В основе трагедии лежит конфликт между долгом и чувством – основной для классицистической трагедии: монарх, забыв о долге, подчинился низким страстям и стал тираном. Таков Димитрий.   Внешне действие строится на любви самозванца к дочери Шуйского Ксении. Ксения любит Георгия и любима им. А сам Димитрий женат. Нравственные преграды не останавливают его “злодейскую душу”. Он готов убить жену, казнить Георгия и жениться на Ксении против её воли. “Царска страсть” для него – закон; “изверг на троне”, он еще и предатель. Отношение Димитрия к русским – важный момент в пьесе. Самозванец презирает и ненавидит своих соотечественников, открыто заявляет о своей враждебности к России и своих изуверских планах.     Здесь царствуя, я тем себя увеселяю,     Что россам ссылку, казнь и смерть определяю.     Сыны отечества – поляки будут здесь;     Отдам под иго им народ российский весь [63. C. 430]   Проблема долга монарха решается в трагедии способом “от противного”. Димитрий-тиран неисправим. Первые же слова, с которыми он появляется в пьесе, характеризуют его как злодея:     Зла фурия во мне смятенно сердце гложет,     Злодейская душа спокойна быть не может [63. C. 427].   И этой самохарактеристике его характер остаётся верен до конца. Димитрий предчувствует, что за злодейские дела ждет его кара.   Монологи Димитрия пронизаны сознанием безысходности: “Все, все против меня: и небо, и земля”. Действие превращается в ожидание затянувшейся развязки, которая и наступает в финале в результате народного восстания. Лишенный власти, Димитрий поражает себя кинжалом со словами:     Ступай, душа, во ад и буди вечно пленна!     Ах, если бы со мной погибла вся вселенна! [63. C. 430]   С первой до последней минуты трагедийного действия он остаётся злодеем, тираном, не раскаявшимся, а жаждущим ещё больших злодейств – гибели всей вселенной. По мнению В. А. Бочкарёва, нет оснований говорить о классицистической схематичности этого образа, напротив, образ сложен; он получился более живым, чем образы злодеев в других трагедиях Сумарокова. По мнению учёного, в образе Димитрия есть особенности, которые не могут быть сведены строго к классицизму и выходят за его пределы. Димитрий у Сумарокова – ещё не многосторонне очерченный характер, но уже определённая личность [102. C. 141]. Его поступки и суждения отличаются согласованностью и тесно связаны с развивающимися обстоятельствами. Оставаясь до конца злодеем, он, однако, меняется внутренне, деградирует. Димитрий показан под знаком нарастающего в нём смятения.   Второе действие завершается монологом Димитрия, ярко свидетельствующим о раздвоении личности:     Нетвердо на главе моей лежит венец,     И близок моего величия конец.     Не венценосец я в великолепном граде,     Но беззаконник злой, терзаемый во аде.     Я гибну, множество народа погубя.     Беги, тиран, беги!.. Кого бежать?.. Себя?     Не вижу никого другого пред собою.     Беги!.. Куда бежать?.. твой ад везде с тобою.     Убийца здесь; беги!.. Но я убийца сей.     Страшуся сам себя и тени я моей.     Отмщу!..Кому?.. Себе?.. Себя ль возненавижу?     Люблю себя… Люблю… За что?.. Того не вижу.     И нищий в бедности спокоен иногда,     А я здесь царствую и мучуся всегда.     Терпи и погибай, вошел на трон обманом,     Гони и будь гоним, живи, умри тираном! [63. C. 444].   В четвертом действии этот душевный надлом ещё более усиливается.   Рисуя наглого захватчика престола, кровавого злодея, насильника, Сумароков прибегает к художественным средствам, употребляемым Шекспиром при изображении подобного же персонажа (исследователи не раз подчёркивали близость образов Димитрия Самозванца и Ричарда III). Прерывистая речь злодея; обилие вопросов, задаваемых им самому себе; ответы, полные горечи, смешанной с цинизмом, – всё это характеризует большую степень деморализации персонажа, принуждённого расплачиваться за все свои гнусные злодеяния. Эти художественные средства необычны для поэтики классицистической трагедии, нарушают её торжественный слог. Они делают более рельефной рисуемую драматургом личность, более правдоподобной. То, что происходит с Димитрием к концу пьесы, можно определить как моральный крах, злобное отчаяние нераскаявшегося, но вполне осознавшего своё моральное поражение злодея [102. C. 141].   Морально-политический дидактизм пронизывает всё произведение и выражен почти во всех его образах. В образе Димитрия – “способом от противного”, то есть каким не надо быть монарху.   Димитрию противопоставляется в трагедии абстрактный образ идеального монарха, который вырисовывается в разговорах Ксении и Георгия, положительных персонажей пьесы.   Положительные персонажи (Ксения, Георгий, Пармен) являются рупором авторских идей, им он доверяет высказать свои политические симпатии, выразить свой идеал. В отличие от Димитрия, образы Ксении и особенно Георгия действительно схематичны.   Их задача – нарисовать облик идеального, достойного монарха. Только об этом и говорят они между собой. Личные их отношения не раскрыты в пьесе, а только заданы – они любят друг друга. Эта неразработанность темы любви, любовной сюжетной линии ещё раз свидетельствует о том, что для Сумарокова любовная интрига не играла в трагедии сколько-нибудь существенной роли и была чисто внешней пружиной действия.   Главное внимание сосредоточено на политической стороне событий, конфликта, действия. П. Н. Берков пишет: “Трагедии Сумарокова положили начало политическому на правлению в русской драматической литературе” [91. C. 38].   Таким образом, Сумароков теоретически разработал принципы русской классицистической трагедии, создал в этом жанре прекрасные образцы и наметил дальнейшие пути развития жанра как в идейном плане (предвосхитил тираноборческие трагедии начала XIX в.), так и в художественном: сближение с поэтическими принципами шекспировских реалистических традиций, усвоение их на русской почве.
   Комедии
   Комедия, в отличие от трагедии, изображает повседневную жизнь. Её внимание во все времена было обращено на отрицательные явления действительности, нравственная ущербность героев раскрывалась в комедии с помощью смеха. Изображая своих героев смешными, комедия стремилась к нравственному воздействию на зрителя. “Издевкой править нрав”, – так писал о назначении комедии Сумароков в “Эпистоле о стихотворстве”.   Основные принципы комедии были разработаны уже в античности, Аристотелем. В понимании “смешного” классицизм остался на уровне античной теории. Цель комедий, согласно классицистической поэтике, – “просвещать”, осмеивая недостатки. Недостатки – психологические свойства человека в их бытовом проявлении: чудачество, мотовство, лень, глупость и т. д.   Русская комедия классицизма на первых порах своего развития (50-е годы XVIII века) предметом смеха сделала невежество русского дворянства, преклонение перед всем иностранным, тяготение к роскоши. Это выявилось уже в первых комедиях Сумарокова, близких своей тематикой к таким жанрам, как басня и сатира. В 1770—1780-е годы, когда классовый, антинародный характер дворянства проявился достаточно отчётливо, комедии получают всё большую социальную направленность.   Если в трагедиях Сумарокову не было равных на протяжении всей его жизни, то в комедии, начиная с 1760-х годов, он должен был считаться с достижениями своих молодых и более талантливых современников, в частности, Фонвизина. Они “пошли следом за ним по открытому им пути, но добились значительного больших результатов” [100. C. 245]. Но именно Сумароков опять-таки был “первооткрывателем” жанра в России: в 1750-е годы других комедий, кроме сумароковских, ещё не было (не считая переводных пьес).   Ранние комедии Сумарокова имеют ярко выраженный памфлетный характер: в качестве персонажей в них выступают неприятные ему знакомые, комедии “Третейский суд”, “Пустая ссора”, “Нарцисс” и особенно “Тресотиниус” – откровенное средство литературной борьбы, обращённое против личных врагов Сумарокова: в комедии “Тресотиниус” высмеивается, например, литературный противник Сумарокова – Тредиаковский. Интрига в комедиях 50-х годов проста, но количество действующих лиц велико.   Любопытной чертой ранних комедий Сумарокова является отсутствие указаний на место действия, нет сведений об обстановке действия (декорациях), о движении актеров по сцене. Всё это сближает его ранние комедии с итальянскими “комедиями масок”, ранние комедии Сумарокова быстро вышли из моды, забылись публикой. В ранних комедиях звучат отголоски поэтики народного театра, традиций интермедий (кстати, за это драматурга будут упрекать его современники).   В зрелых комедиях Сумарокова (“Опекун”, “Приданое обманом”, “Лихоимец” – 60-е гг.) характер комедийного действия меняется. Сокращено число персонажей, сложнее стала любовная интрига. В комедиях 1760—1770-х гг. усиливается социальное начало. В композиции большое место занимают диалоги на общие темы. Тем самым события вписывались в эпоху, происходили на определённом общественном фоне. Действие уже не сводилось к одному неудачному сватовству, как в ранних комедиях. Сложнее стали и характеры.   Сумароков мало ценил свои комедии и смотрел на них как на необходимый, традиционный привесок к серьёзной части спектакля: после трагедии обязательно шла короткая комедия (по принципу античных театральных постановок) [333. C. 123].   Как и во всех зрелых комедиях, в комедии “Рогоносец по воображению” (1772) первенствующую роль играет принцип обобщения. Устами служанки Нисы Сумароков подчеркивает задачу комедии: показать дворянина Викула и его жену Хавронью, главных персонажей этой пьесы, не как исключительное, а рядовое явление. Характеризуя ту деревенскую глушь, в которой пришлось очутиться её барышне Флоризе и ей самой, Ниса говорит: “Да и сами-то мелкие дворяне несносны” (д. I, явл. 12). Деревенский дворянский быт, невежество, тупость, обжорство, низменность интересов “благородного сословия” показаны в этой комедии так ярко, что образы Хавроньи и Викула, а также дворецкого относятся к лучшим комедийным образам литературы XVIII века.   Сумароков выступал и как журналист. У него есть неплохие для того времени статьи по философии, экономике, филологии и даже педагогике. Это был разносторонне образованный писатель.
   Значение Сумарокова
   А. П. Сумароков, как и М. В. Ломоносов, являет собой уникальный и счастливый случай гармоничного единения в творчестве теории и практики: Сумароков не только создал кодекс русского классицизма, но, по существу, работал во всех жанрах этого направления, хотя и не все жанры ответили ему взаимностью. Замечательна неутомимая деятельность А. П. Сумарокова по созданию русского театра и по оснащению его отечественным репертуаром.   Прав В. И. Фёдоров, что “именно Сумарокова следует считать родоначальником стихотворного басенного жанра, ставшего одним из популярнейших в XVIII веке, что, несомненно, во многом подготовило И. А. Крылова” [333. С. 130].   Вслед за Феофаном Прокоповичем Сумароков продолжил сатирическое направление русской литературы XVIII века: жанр стихотворной сатиры был им трансформирован, сатирик сумел придать ему не только социальное содержание, но и оппозиционный смысл. Исключительна роль Сумарокова в зарождении гражданской традиции отечественной литературы. Это было связано с тем, что Сумароков считал, что долг писателя говорить от имени общества, а не государства, как это делал Ломоносов.   Огромно влияние Сумарокова на развитие русской литературы второй половины XVIII века: дал образцы, по сути, всех жанров в драматическом и лирическом родах, тем самым создав свою школу. В век Просвещения Сумароков – поэт, драматург, теоретик, журналист, общественный деятель – сумел выразить существо русского просветительства и воплотить в творчестве важнейшие его идеи.   К сожалению, драматична не только личная жизнь Сумарокова, но многотруден его литературный путь.   В конце своей критической деятельности В. Г. Белинский сумел дать всестороннюю и взвешенную оценку судьбе Сумарокова-художника:   “Сумароков был не в меру превознесён своими современниками и не в меру унижаем нашим временем, мы находим, что как ни сильно ошибались современники Сумарокова в его гениальности и несомненности его прав на бессмертие, но они были к нему справедливее, нежели потомство. Сумароков имел у своих современников огромный успех, а без дарования, воля ваша, нельзя иметь никакого успеха ни в какое время. В то время талант делал человека известным императрице и вел его к чинам и орденам, и Сумароков, подобно Ломоносову и, впоследствии, Державину, не за что иное очутился действительным статским советником и кавалером, как за свой талант” [89. T. 8. C. 532].
Лекция № 9. Литература 1760-х – первой половины 1770-х годов
   Русская литература всегда была литературой патриотической и гражданственной… Д. С. Лихачёв
   План
   1. Общественно-политическая обстановка в России в 1760 – 1770-е гг.   2. Журналистика. Деятельность Н. И. Новикова.   3. Демократическая проза 1760-х годов.   4. Творчество М. М. Хераскова (1733–1807).   5. Национальная драматургия середины века и пути её развития: кружок И. П. Елагина, творчество В. И. Лукина (самостоятельно).   6. Русское искусство 60—70-х гг. XVIII в. (доклад студента)
   Литература
 //-- Тексты --//    Новиков Н. И. Избранные сочинения. М.; Л., 1951.   Новиков Н. И. Избранное. М., 1983.   Русская поэзия XVIII века. М., 1972.   Русская проза XVIII века. М., 1971.   Сатирические журналы Н. И. Новикова / Под ред. П. Беркова. М., 1951.   Херасков М. М. Избранные произведения. Л., 1961.   Чулков М. Д. Пересмешник / Изд. подгот. В. П. Степанов. М., 1987. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников.   Автухович Т. Е. Роман Ф. Эмина “Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда” как риторическая система // Старинные мастера русского слова. М., Самара, 1993. С. 99—109.   Автухович Т. Е. Риторика и русский роман XVIII века. Гродно, 1995.   Бабкин Д. С. К раскрытию тайны “Живописца” // Русская литература. 1977. № 4. С. 109–116.   Берков П. Н. История русской журналистики XVIII века. М.; Л., 1952.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия второй половины XVIII века. Куйбышев, 1982.   Бочкарев В. А. Русская историческая драматургия XVII–XVIII вв. М., 1988.   Западов А. В. Новиков. М., 1968 (серия “ЖЗЛ”).   Западов А. В. Русская журналистика XVIII века. М., 1964.   История русской журналистики XVIII–XIX веков. М., 1973. С. 30–79.   Калашникова О. Л. Русский роман 1760—1770-х годов. Днепропетровск, 1991.   Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963.   Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. М., 1968.   Макогоненко Г. П. Николай Новиков и русское Просвещение XVIII века. М., 1951.   Н. И. Новиков и общественно-литературное движение его времени. Л., 1976.
   Характеристика эпохи
   Начало 1760-х годов – время социально-политических перемен в России, повлиявших и на жизнь русской культуры. Точкой отсчёта в характеристике эпохи должен считаться дворцовый переворот, в результате которого на престоле оказалась Екатерина II. Об этом написано много исторических сочинений, интересны свидетельства активной участницы переворота Екатерины Романовны Дашковой: давая убийственную характеристику ничтожному солдафону на троне – императору Петру III, мемуаристка рассказывает обо всех перипетиях подготовки и осуществления переворота [5].   Став императрицей, Екатерина II попыталась утвердить в глазах общественного мнения неоспоримость своего морального права руководить страной. Для этого сделала ставку на либерализацию монархической системы власти; организовала перевод запрещённого во Франции романа Ж. Ф. Мармонтеля “Велизарий” [49 - “Велизарий” (1767) – исторический роман Мармонтеля об идеальном правителе, запрещенный во Франции. Екатерина II во время своего путешествия по Волге (апрель-июль 1767 г.) организовала перевод романа на русский язык. Главная роль в этом переводе принадлежала И. П. Елагину, признанному стилисту (он перевел вступление и первые две главы романа).]; устроила конкурс в вольном экономическом обществе на лучшее сочинение по вопросу об освобождении крестьян от крепостной зависимости, что стало хорошей рекламой либеральной политики императрицы.   Провозгласив себя ученицей французских просветителей [50 - Французские просветители: Д. Дидро, Вольтер. В 1760 – начале 1770-х годов императрица завязывает с ними активную переписку, провозгласив себя ученицей философов.], Екатерина стала переписываться с Д. Дидро, Вольтером; созвала Комиссию по составлению нового Уложения законов (1767), сочинила “Наказ” депутатам, использовав идеи философских сочинений Ш. Монтескье (“Дух законов”) и Ч. Беккария (“О преступлениях и наказаниях”), в результате получилась ловкая, удачная компиляция на достаточно высоком по тем временам уровне. Екатерина II усиленно создавала себе репутацию просвещённой государыни, привлекая общественное мнение Запада и России на свою сторону.   Екатерина прекрасно понимала значение культуры в формировании общественного мнения, поэтому на протяжении всей своей жизни она прилежно следила за развитием литературы, сама стала писательницей. Став участницей литературной жизни, она умело направляла в нужную ей сторону течение дел. Её исторические опусы, драматургия, сказки, сатирико-публицистические выступления, переводы влияли на литературное движение второй половины XVIII века, но примечательно, что именно в полемике с Екатериной определилась литературно-идеологическая позиция таких деятелей русского Просвещения, как Новиков, Фонвизин. Однако императрица отвела себе роль идейного лидера, умело маневрируя в литературно-общественной борьбе, привлекая на свою сторону литераторов. Так, ею был обласкан молодой поэт В. Петров, которого при дворе пытались провозгласить чуть ли не наследником Ломоносова в жанре торжественной оды. Сумароков и его последователи разоблачили “преемника”, избрав его оды объектом острых нападок и пародий. Новиков, ставший выразителем взглядов передовых слоев русской культуры того времени, поддержал их. Знаменитый издатель “Трутня” и “Живописца”, Н. И. Новиков активизировал новый этап в развитии русской просветительской мысли. Идеи Просвещения пустили глубокие корни на русской почве, ведь условия для того были созданы еще в первой половине XVIII в. Новиков, Фонвизин, Радищев и др. – каждый по своему – учитывали опыт философии европейского Просвещения, но обязательно исходили при этом из реальных условий русской действительности.   Антиклерикализм, вера в человеческий разум, идея естественного равенства людей, утверждение внесословной ценности человека, вера (пусть и наивная!) в возможность создания гармоничного, справедливого миропорядка, регулируемого мудрым просвещенным монархом и законами – таковы основные принципы их просветительской программы.   Особенностью при этом являлось то, что носителями демократического мировоззрения были дворяне, высшее привилегированное сословие. Оставаясь дворянами и не покушаясь на монархию, они призывали собратьев по классу к ответственности за свои поступки; апеллируя к разуму и чувствам, они призывали дворянство гуманно обращаться с крестьянами. Критика злонравных дворян, обличение невежества, сословного чванства резко возросли в русской литературе второй половины XVIII века.   В 60-е годы сформировался писательский лагерь, сумевший удовлетворить запросы широких демократических слоев русского населения. Это не только сатирические журналы Новикова, но и многочисленные образцы прозаических повествовательных жанров, особенно роман [73; 181; 183; 184].   Российский читатель стал многолик, расширялась его география. Чулков, Эмин, Лёвшин, Комаров явились основными поставщиками беллетристической литературы, удовлетворявшей запросы нового демократического читателя. Это в определённой степени привело к необходимости пересмотра жанровой системы классицизма. Но и независимо от этого шёл процесс эволюции в недрах классицизма жанров оды, сатиры. Классицизм ветшал. На смену ему шла, медленно, но верно, литература новых направлений – сентиментализма и раннего русского реализма.
   Журналистика Николай Иванович Новиков (1744–1818)
   Русская сатира эволюционирует в 60-е годы XVIII в.: качественно обновляются формы обличительной литературы; на смену стихотворным жанрам приходят прозаические жанры; обнаруживается тяготение к демократизации; литература воспринимает традиции западной просветительской журналистики.   По инициативе Екатерины II стали выходить еженедельные периодические листки журнала “Всякая всячина” (январь 1769); желая компенсировать провал с Комиссией по Уложению (Екатерина закрыла её будто бы из-за начавшейся войны с Турцией), императрица решила прибегнуть к журналистике. “Всякая всячина” проводила под видом легкой болтовни, сатиры на частности целенаправленное разъяснение внутренней политики. Екатерина II призывала других журналистов следовать примеру “Всякой всячины”, даже обещаны были льготы от цензуры. Действительно, стали выходить журналы “И то и сио” М. Д. Чулкова, “Ни то, ни се” В. Г. Рубана, “Смесь” В. Сичкарева и др., следовавшие примеру “лёгкого” журнала (балагурство, описание нравов, нравоучительные статьи, переводы, стихотворные опусы). Но вот 1 мая 1769 г. вышел первый номер “Трутня” Николая Ивановича Новикова, – и наступил конец “улыбательной” сатире с её домашним тоном, развлекательной болтовней. Началась полемика, поводом для которой послужил вопрос “Всякой всячины” (№ 52) о возможности исправления природы человека. И тут же давался ответ: “снисхождение и человеколюбие”, а некий Афиноген Пирочинов предлагал свод правил о критике людских пороков: “1) никогда не называть слабости пороком; 2) хранить во всех случаях человеколюбие; 3) не думать, чтоб людей совершенных найти можно было, и для того – 4) просить бога, чтоб дал нам дух кротости и снисхождения”. Получалось по этим “правилам”, что критиковать социальные пороки вообще нельзя. А приписочка к письму Афиногена приказным тоном запрещала рассуждать, “чего кто не смыслит”, ибо никто пусть не думает, “что он один весь свет может исправить” [163. C. 98].   Правдолюбов, вымышленный автор “Трутня”, в листке № 5 давал отповедь “Всякой всячине”: “таких людей, (типа Афиногена) человеколюбие приличнее назвать пороколюбием”. Автором был Н. И. Новиков. 66-ой номер “Всякой всячины” ответил в резком тоне. Полемика развивалась. Новиков смело парировал выпады императрицы, зная, что именно она руководит журналом. Вместо лидерства в журналистике и литературе ей, императрице, пришлось защищаться. Новиков смело пародировал стиль Екатерины-писательницы, её плохое владение русским языком. “Трутень” в эти месяцы полон сарказма, острых нападок на социальные явления русской действительности, что явно не понравилось Екатерине II. Мастерство же Новикова-сатирика было совершенным. В одном из номеров Новиков защитил Тредиаковского, нападками и пародиями на которого была переполнена “Всякая всячина”. Журнал “Смесь” поддержал в этом Новикова. Во время полемики к “Трутню” примкнул журнал Ф. Эмина “Адская почта”. В начале 1770 года журналы постепенно прекратили своё существование, причём “Трутень” не без административного воздействия. Екатерина II потерпела полное идеологическое поражение в полемике с Новиковым.   Так провалились законодательные идеи Екатерины II, потерпела она фиаско и в журналистской борьбе. В 70-е годы Екатерина постепенно отходит и от увлечения идеями французского Просвещения, отдавая предпочтение умеренной доктрине английского Просвещения времен Реставрации. Полемика подтолкнула к резкому размежеванию литературных сил на идеологической почве. Появилось общественное мнение, отличное от официальной точки зрения. Литература постепенно становится самостоятельной силой в общественной борьбе.   В 1772 году выходил второй замечательный журнал Н. И. Новикова – “Живописец”. Новиков очень искусно маскирует в этом журнале наиболее острые и критические материалы. Просветитель сумел поднять сложнейшую тему эпохи – тему крепостного права.   В числе произведений на эту острую тему прежде всего следует назвать “Отрывок путешествия в *** И*** Т***”. Отрывок этот, помещённый в 5-ом листке “Живописца”, содержит потрясающие по силе обличения картины бесчеловечного обращения помещиков с крепостными. Уже в примечании издателя сказано, что это “блюдо (“Отрывок” – О.Б.)…приготовлено очень солено и для нежных вкусов благородных невежд горьковато” [176. C. 55].   Неизвестный путешественник за три дня своей поездки увидел вопиющие бедность и рабство. “Непаханые поля, худой урожай хлеба возвещали мне, какое помещики тех мест о земледелии прилагали рачение”. Деревня разорена – развалившиеся хижины, бедность, грязь, людей нет – все на барщине. В избах – младенцы, оставленные без всякого присмотра [46. C. 387–388]. Отрывок написан кратко и сильно. Очевидец не скрывает своего негодования против помещиков, разоривших крестьян. Этот лист журнала вызвал недовольство тех, кто увидел себя в лице владельцев деревни Разорённой. Н. А. Добролюбов недаром в своей статье “Русская сатира екатерининского времени” выделил данный отрывок, поразивший его своим антикрепостническим духом. Критик замечает, что в этом произведении “бросается сильное сомнение на законность самого принципа крепостных отношений” [151. C. 587]. Позднее Новикову пришлось смягчить тон “Отрывка” статьей “Английская прогулка”, а в 14-ом листе “Живописца” появилось продолжение “Отрывка путешествия…”, в котором путешественник развивает, хотя и не столь резко, ту же тему.   Сложен до сих пор вопрос об авторе “Отрывка”: В. П. Семенников, Г. А. Гуковский, П. Н. Берков, Л. И. Кулакова, Н. В. Баранская считают автором А. Н. Радищева. Самого Новикова считают автором Д. Д. Благой, Г. П. Макогоненко, В. В. Крестова. В последнее время после архивных разысканий В. С. Бабкин вновь подтверждает авторство Радищева [82. C. 109–116].   Публикацией другого сатирического сочинения, цикла “Письма к Фалалею”, Новиков раскрывал перед читателем оборотную сторону крепостнической системы: разлагающее влияние рабства на представителей дворянства. Ужасающее нравственное уродство родителей Фалалея, а ведь в их власти – люди [см.: 151. C. 397–403]. Бросается в глаза близость “Писем” к методу фонвизинской сатиры (что дало право исследователям А. Лурье, И. Исаковичу, П. Н. Беркову, А. В. Западову видеть автором писем Д. И. Фонвизина, однако Г. П. Макогоненко приписывает их Новикову [179. C. 585].   Письма “уездного дворянина” к сыну Фалалею и письма самого Фалалея стали серией резких антикрепостнических очерков, в которых с чудесной художественной силой изобличены грубость, жестокость, бесчеловечность помещиков. Так, в письме к Фалалею отец его напоминает сыну:   “Куда какой ты был проказник смолоду! Как бывало, примешься пороть людей, так пойдет крик такой и хлопанье, как будто за уголовье в застенке секут, таки бывало животики надорвем от смеха” [151. C. 397–403].   Этот памятник стал, по существу, началом русской социальной (точнее, антикрепостнической) традиции.   И в “Трутне”, и в “Живописце” Новиков использовал жанры сатирических “Ведомостей”, “Опыт модного словаря щегольского наречия”, отписки, объявления, сны, диалоги и т. д. Незлобливой нравоучительной сатире, провозглашённой Екатериной II, в журналах не было места. Исследователи справедливо видят здесь влияние сатир А. Кантемира и фольклора, но не чуждается Новиков и французской, немецкой сатирической литературы.   Новиков смело публиковал материалы, имитировавшие документ, якобы присланный ему крестьянами. Так зазвучал со страниц литературного печатного органа голос народа.   Сильнейшая критика крепостничества в журналах Новикова не привела всё-таки его к радикальным выводам: он сочувствовал крепостным, критиковал жестокосердных помещиков, но решение социального вопроса переводил в сугубо моральную плоскость.   Орудием исправления зла является, по Новикову, просвещение, нравственная добродетель. А сатира, критика – орудие и форма воспитания сограждан. Новиков, таким образом, поддерживает точку зрения Кантемира и Сумарокова.   Новиков сохранил веру в концепцию просвещенного абсолютизма. Дворян он видел руководителями общества. Борясь против жестокости, дикости, невежества, он боролся за чистоту сословия.   Последним журналом Новикова был “Кошелек” (1774). В нём Новиков отошёл от социальной сатиры. Главной темой журнала стала борьба с галломанией.   Вместе с тем Новиков в эти годы издает 10 томов “Древней Российской Вивлиофики” (1773–1775), в 1772 г. – “Опыт исторического словаря о российских писателях”, организует массовое печатание книг самого разного содержания, открывает в Москве первую публичную библиотеку, издаёт журнал “Детское чтение” – первый в России журнал для детей (1785–1789). Масонские идеи пропагандирует в журналах “Утренний свет”, “Вечерняя заря” и др.   В 1792 году по распоряжению Екатерины II Новиков был арестован, заключён в Шлиссельбургскую крепость в связи с полным разгромом московской масонской организации, активным деятелем которой он был. Новиков освобождён был Павлом I, но к активной общественной деятельности уже не смог вернуться. Умер Новиков 12 августа (по новому стилю) 1818 года.
   Демократическая проза 1760-х годов
   Чулков Михаил Дмитриевич (1744–1792) – русский писатель, собиратель фольклора, актёр Московского университетского театра, а затем Петербургского придворного театра. В 1789 году получил потомственное дворянство. В литературу вошёл как автор “Пересмешника, или Славенских сказок” (1766–1768, 1789) и романа “Пригожая повариха, или Похождение развратной женщины” (1770) – русского варианта плутовского романа.   “Пересмешник” содержит короткие плутовские и волшебно-сказочные новеллы – “повести”. В книге два рассказчика: один – внебрачный сын помещика Абударона – Ладон (его имя значит, что он находится под покровительством славянской богини любви Лады), другой – “монах из обители святого Вавилы”. Отсюда разнообразие тематики и стиля “повестей”. Первый рассказчик обращается к сюжетам античным, восточным, средневековым, к сюжетам русских народных сказок; рассказчик-монах – к анекдотично-басенным сюжетам, его рассказы “шуточные и смешные” – о плутнях, обманах, любовных похождениях. Ладон является в романе образом автора; ещё одно alter ego автора – “Русак”, именем которого подписано обращение к читателю в начале романа. Чулков объясняет читателю свою литературную позицию, отношение к языку. В частности, он выступает против “ненужных” заимствований из французского языка, против написания “чужих” слов русскими буквами, отстаивая “простоту слога” и “красоту нашего языка”. В романе Чулкова автор – художественный образ, один из главных персонажей романа. Это было ново в русской прозе того времени.   “Пригожая повариха” задумывалась, предполагают исследователи, как одна из частей “Пересмешника”, а оформилась в самостоятельное произведение – роман. Главная героиня – “развратная женщина” Мартона. Её история излагается в романе не от лица условного рассказчика, как в “Пересмешнике”, от лица самой героини. Мартона – 19-летняя красавица-вдова. Её муж-сержант погиб под Полтавой. Но бытовые особенности, воссозданные в романе, заставляют смотреть на этот факт, как на анахронизм (нарушение хронологической точности). В повести описаны быт и нравы конца 1760-х годов, а не начала XVIII в. Чулков не обличает свою героиню и не идеализирует её. Мартона в его изображении – не столько порочная по характеру женщина, сколько жертва обстоятельств, игрушка в руках неблагосклонной судьбы и людей.   Для стиля Чулкова характерны пародирование высокой лексики, использование пословиц и поговорок. Чулков-прозаик стоит у истоков русской исторической повести и бытового романа.   В прозе Чулков пошёл тем путём, который пропагандировался В. И. Лукиным для развитии драматургии – так сказать, “прелагательное” направление в прозе. Как Лукин в драматургии, так Чулков в прозе русифицирует иностранные сюжеты: переносит действие в Россию, заменяет имена на “русские”, приспосабливает сюжет к русскому быту и русским нравам.   В 1760 году Чулков издавал журнал “И то и сио”, в котором одновременно полемизировал и с официозной “Всякой всячиной”, и с передовыми журналами Н. И. Новикова, Ф. А. Эмина. Как драматург (комедия “Как хочешь назови”, 1775) Чулков примыкает к “характерологической” драматургии В. И. Лукина.   Эмин Федор Александрович (1735–1770) – русский писатель и журналист, родоначальник русского романа. Родился в Константинополе, образование получил в Италии, служил в янычарах. В 1761 году прибыл в Петербург, преподавал в Сухопутном шляхетском корпусе, был переводчиком в Коллегии иностранных дел. Литературная деятельность Эмина началась в шляхетном корпусе.   Он очень плодовитый автор: в 1763–1769 гг. вышло 19 томов его сочинений, преимущественно романов. Романы Эмина отличаются жанровым разнообразием: авантюрный роман (“Непостоянная фортуна, или Похождения Мирамонда”, 1763), политико-воспитательный роман (“Приключения Фемистокла”, 1763), любовно-героический роман (“Награжденная постоянность, или Приключения Лизарка и Сарманды”, 1764), эпистолярный роман (“Письма Ернеста и Доравры”, 1766).   Романы Эмина имеют тесную связь с рукописной литературой петровской времени и эпохи классицизма: в рукописной литературе сложилось понимание романа как полной приключений любовной истории. Эмин стремится раскрыть мир переживаний персонажей. Он насыщает роман серьёзным нравственно-философским содержанием, утверждая в русской литературе роман как “высокий” жанр, в противовес “низовому” роману, представленному творчеством М. Д. Чулкова.   Лёвшин Василий Алексеевич (1746–1826) – писатель, фольклорист, переводчик. Его творчество обширно: опубликованные сочинения составили около 90 томов (из них около 80 – переводы книг на хозяйственно-экономические темы). Наиболее известны “Русские сказки” (1780), в которых Лёвшин синтезирует литературные и фольклорные традиции, пытаясь создать национальный роман и бытовую повесть на отечественном фольклорном материале. Они явились одним из источников пушкинской поэмы “Руслан и Людмила”.   Комаров Матвей (1730-е гг.? – 1812?), издатель, видимо, из крепостных (сведения о его биографии и личности крайне скудны), не получил никакого образования. Записывал и издавал для простонародья бытовавшие в устной и рукописной традиции авантюрные “истории”. Наибольшую известность ему принесло издание в 1779 г. книги “История Ваньки Каина” и в 1782 г. – переводной рукописной “Повести о приключении аглинского милорда Георга”. (Именно эту книгу и подобную ей литературу имел в виду Н. А. Некрасов, когда писал в поэме “Кому на Руси жить хорошо”, что придет время и образованный народ “не милорда глупого, Белинского и Гоголя с базара понесет”).
   Михаил Михайлович Херасков
   М. М. Херасков (1733–1807) – поэт, прозаик, драматург, журналист, теоретик литературы – образование получил в Сухопутном шляхетском корпусе (1743–1751), с 1763 до 1770 годов был директором Московского университета, начал издавать первые московские литературные журналы – “Полезное увеселение” (1760–1762), “Свободные часы” (1763). В 1778–1802 годах был куратором Московского университета (должность более высокая, чем директор), добился открытия при Московском университете Благородного пансиона, в котором позже обучались В. А. Жуковский, А. С. Грибоедов, В. Ф. Одоевский, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев.   Писательская деятельность Хераскова началась ещё в “рыцарской академии”. Из-под его пера выходили оды, басни, сонеты, эпиграммы. Образцом для молодого поэта служила классицистическая лирика А. П. Сумарокова. В 60-е годы в лирике Хераскова появляется стремление к психологизму, эмоциональной рефлексии, раскрытию движений души, нюансов переживания, чувства. Он по-новому относился к иерархии жанров: высоко ценил песни Сумарокова, “тихую”, “приятную” поэзию. Поэт отошёл от общегосударственных высоких проблем и канонов классицизма; “пастушка” становится для него “миляй гремяща хора”; он продолжает сочинять и оды, но это уже иной, по сравнению с классицистическими нормами, жанр, иные образы и темы: “Желания”, “Благополучие” и т. п. Но ещё сильна зависимость поэта от эстетики классицизма, его герой абстрактен, в поэзии нет лирического Я. Эти же тенденции проявились в творчестве молодых литераторов из московских журналов, издаваемых Херасковым. “Гремящий”, патетичный стиль ломоносовской оды их не привлекал, и подчёркнуто гражданская направленность не воспринималась как обязательная для поэзии. В той же мере молодым поэтам не импонировал обличительный пафос сумароковских произведений. Они обратились к горацианским мотивам: абстрактное морализирование, утверждение личного самоусовершенствования, темы житейской суеты и бренности земного.   Медитации (размышления) и нравоучения содержатся в философских одах, дружеских посланиях, элегиях Хераскова. Так, в стихотворении “Ничтожность” читаем:     Я некогда в зелёном поле     Под тению древес лежал     И мира суетность на воле     Во смутных мыслях вображал;     О жизни я помыслил тленной,     И что мы значим во вселенной…     Когда сей шар, где мы родимся,     Пылинкой зрится в мире сем,     Так чем же мы на нём гордимся,     Не будучи почти ничем?     О чём себя мы беспокоим,     Когда мы ничего не стоим?     [46. С. 286]   Херасков и поэты его окружения своим творчеством подготавливали в литературе переход к сентиментализму, к “новому слогу” Н. М. Карамзина. Сентиментальная поэзия конца XVIII века активно будет пользоваться мотивами, образами, изобразительно-выразительными средствами, найденными поэтами кружка Хераскова.   Художественный метод Хераскова-драматурга тоже не определяется однозначно, поэт создавал и классицистические трагедии в духе Сумарокова (“Борислав”, 1774; “Идолопоклонники, или Горислава”, 1782; “Пламена”, 1786; “Освобождённая Москва”, 1798; посмертно опубликована трагедия “Зареида и Ростислав”), и сентиментальные “слёзные драмы” (“Друг нещастных”, 1771; “Гонимые”, 1775; “Школа добродетели” и “Милана”, 1798). В драматургии Хераскова наряду с приверженностью к классицизму проявились чувствительность, демократизм.   Разрыв с нормативной поэтикой классицизма обнаружился уже в первой пьесе Хераскова – трагедии “Венецианская монахиня” (1758). Персонажами трёхактной трагедии оказываются не высокопоставленные лица, а обычные люди, верные своей любви. Трагическая развязка обличает религиозный фанатизм и бездушие “государственных законов”, ставшие причиной гибели глубоко любящих друг друга людей.   М. М. Херасков вошёл в литературу и как прозаик. Он написал в жанре повести политическую утопию “Нума Помпилий, или Процветающий Рим” (1768), где отстаивал просветительские идеи. В аллегорическом романе с масонской символикой “Кадм и Гармония” (1786) выступил с резкой критикой материалистической философии. В любовно-авантюрном и тоже аллегорическом романе “Полидор, сын Кадма и Гармонии” [51 - Нума Помпилий (715–672 до н. э.) – второй царь Древнего Рима, учредитель порядка и мира; Кадм – в греческой мифологии основатель Фив, прапрадед Эдипа; Гармония – жена Кадма, дочь бога войны Ареса.] (1794) выразил своё неприятие французской революции.   Подлинную славу М. М. Хераскову принесла его поэма “Россияда” (1779) – национальная героическая эпопея. В основе сюжета поэмы – историческое событие большого национального значения (взятие Казани Иваном Грозным), изображённое в широкой исторической перспективе.   С М. М. Хераскова исследователи Г. Н. Поспелов, П. А. Орлов, Н. Д. Кочеткова и другие начинают историю сентиментализма.
   Лекция № 10. Литература последней четверти XVIII века

   План
   1. Характеристика эпохи.   2. Литературный процесс последней четверти XVIII века. Сентиментализм.   3. Екатерина II (1729–1796) как писательница.   4. Творчество Якова Борисовича Княжнина (1740–1791):   а) жанры и особенности поэтики стихотворений;   б) комедии;   в) трагедии (“Вадим Новгородский”). (Самостоятельно).   5. Творчество Василия Васильевича Капниста (1758–1823):   а) лирика;   б) комедия “Ябеда”. (Самостоятельно).   6. Стихотворная повесть “Душечка” Ипполита Фёдоровича Богдановича (1743–1803). (Самостоятельно).   7. Творчество Ивана Ивановича Хемницера (1745–1784):   а) темы, проблемы и поэтика сатир;   б) басни.   8. Творчество Михаила Никитича Муравьева (1757–1807):   а) жанровое и тематическое своеобразие лирики;   б) особенности изображения внутреннего мира человека;   в) поэтика стихотворений Муравьева.   10. Искусство эпохи сентиментализма (сообщения студентов).
   Литература
 //-- Тексты --//    Муравьев М. Н. Стихотворения. Л., 1967.   Поэты XVIII века. Л., 1972.   Русская комедия и комическая опера XVIII века. М.; Л., 1950.   Русская литература последней четверти XVIII века: Хрестоматия / Сост. В. А. Западов. М., 1985.   Русская поэзия XVIII века. М., 1972.   Русская проза XVIII века. М., 1971. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников и учебных пособий.   Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.   Западов В. А. Проблемы изучения и преподавания русской литературы XVIII века: Статья 3. Сентиментализм и предромантизм в России // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1983.   Кочеткова Н. Д. Поэзия русского сентиментализма // История русской поэзии: В 2 т. Т. 1. Л., 1968.   Кочеткова Н. Д. Герой русского сентиментализма. 1. Чтение в жизни “чувствительного” героя // XVIII век: Сб. 14. Л., 1983.   Кочеткова Н. Д. Герой русского сентиментализм. 2. Портрет и пейзаж в литературе русского сентиментализма // XVIII век: Сб. 15. Л., 1986.   Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.   Орлов П. А. Русский сентиментализм. М., 1977.   Павлович С. Э. Пути развития сентиментальной прозы XVIII века. Саратов, 1974.   Федоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.
   Характеристика эпохи
   Литература последней четверти XVIII века отразила сложный и противоречивый период развития России, её экономики, политики, культуры. Не без труда правительство Екатерины II подавило крестьянские волнения под предводительством Емельяна Пугачёва. Значительно потрясла устои феодализма Великая Французская революция [52 - Великая Французская революция – буржуазно-демократическая (1789–1794), началась штурмом Бастилии 14 июля 1789; уничтожен феодально-абсолютистский строй; установлена якобинская диктатура (2 июня 1793 – 27/28 июля 1794), свергнутая в июле 1794 в результате переворота.], оказавшая огромное воздействие на умы русской просвещённой публики. Русское дворянство и рождающуюся русскую интеллигенцию волновали события, происходящие в далёкой Северной Америке [53 - В 1775–1783 в Северной Америке шла война за независимость, носившая характер буржуазной революции; было образовано независимое государство – США (1776); Конституция (1787) узаконила господство буржуазии и плантаторов; первый президент – Дж. Вашингтон.]. Постепенно, но устойчиво трансформируется экономика России этого периода: происходит капитализация России, появляются русские буржуа. Замечательно то обстоятельство, что представители самого привилегированного класса в России, дворянства, первыми заговорили о необходимости реформ. Напомним, что ещё в 60-е годы в Комиссии депутатов от всех сословий обсуждался проект нового Уложения законов. Во время работы Комиссии демократически настроенные депутаты высказывались в защиту человеческих и гражданских прав крестьян, раздавались голоса о необходимости ограничения личной власти помещиков над крепостными. Русская публицистика в 70-е годы остро ставит проблему крепостного права, проблему не только ограничения самодержавной власти, но и перехода к республиканской форме правления. А. П. Сумароков в “Димитрии Самозванце” поколебал веру в божественное происхождение самодержавной власти, а А. Н. Радищев в оде “Вольность” провозгласил идею революции и республики. Параллельно с ними Я. Б. Княжнин создаёт свою тираноборческую и республиканскую трагедию “Вадим Новгородский”. Философы и просветители этого периода Я. П. Козельский, С. Е. Десницкий, Д. С. Аничков с опорой на западноевропейских авторов, в том числе просветителей-энциклопедистов, публикуют свои философские произведения с антифеодальной направленностью [см. подробнее: 172. С. 376].   Начавшаяся ещё в предшествующий период просветительская деятельность Н. И. Новикова и его последователей принесла свои плоды: последнюю четверть XVIII века во всех её общественных и культурных проявлениях является периодом расцвета эпохи русского Просвещения. Безусловно, правы современные учёные-культурологи, историки, указывающие на тесную связь идей Просвещения в России с западноевропейским и прежде всего французским Просвещением. Локк, Монтескье, Вольтер, Гольбах, Дидро, Руссо, Мабли оказали влияние на М. М. Хераскова, Д. И. Фонвизина, А. Н. Радищева, И. И. Дмитриева, Н. М. Карамзина, И. А. Крылова и многих других деятелей русской культуры.   Значительна и самобытна культура последней четверти XVIII в. Наряду с Санктпетербургским вырос и окреп Московский университет, воистину сделавшийся центром новой и по содержанию, и по социальному заказу культуры России. Примечательно, что современные отечественные исследователи-культурологи Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский, Б. И. Краснобаев, В. И. Рабинович, Ю. В. Келдыш, О. Е. Левашова, Л. А. Рапацкая, И. В. Кондаков и др. активно исследуют культуру XVIII века. Так, И. В. Кондаков считает, что в развитии русской культуры нового времени, то есть XVIII века, произошло “раздвоение единого” (т. е. древнерусская культура, с его точки зрения, представляла нечто цельное, единое). Исследователь отмечает сложность и противоречивость “социокультурного спектра Русского Просвещения” [192. С. 230]. Одним из знаков эпохи И. В. Кондаков считает появление оппозиций: Щербатов и Радищев, Екатерина и Новиков, Шишков и Карамзин – характерные полюса века русского Просвещения. Позднее, к концу XVIII века, эти оппозиции усиливаются, становясь антитезой либерализма и консерватизма, с одной стороны, и западничества и славянофильства, с другой. “Реальная картина русской культуры XVIII в. осложнялась тем, что идеи либерализма и западнические реформы нередко исходили из самых властных структур – монарха и его ближайшего окружения (так называемая “революция сверху”), а охранительно-консервативные и национально-почвеннические настроения шли “снизу”, совпадая с настроениями народных масс и большинства провинциального поместного дворянства, уходя корнями в традиционную, патриархальную культуру Древней Руси” [192. С. 231]. Ссылаясь на “Очерки русской культуры” М. А. Лифшица, Кондаков характеризует культурно-историческое развитие России в XVIII веке как парадоксальное, получившее наименование “демократия несвободы”, т. е. “противоречивой связи верхов и низов” [192. С. 234]. Но тем не менее, результаты этой “несвободы” замечательны: век Екатерины стал золотым веком не только русского дворянства, но и русской культуры в целом и, возможно, именно благодаря оппозиции “низы – верхи”, “славянофилы – западники”.   Этот период развития русской культуры XVIII века совпал с пиком творчества таких выдающихся художников слова, как А. Н. Радищев, Я. Б. Княжнин, Д. И. Фонвизин, И. И. Дмитриев, Г. Р. Державин, Н. М. Карамзин, В. В. Капнист, М. Н. Муравьёв, Н. А. Львов (не только поэт, но и музыкант, архитектор, переводчик, собиратель русского фольклора), зодчих В. И. Баженова, И. Е. Старова, М. Ф. Казакова, скульпторов Ф. И. Шубина, Э. М. Фальконе (автора знаменитого “медного всадника” – памятника Петру I в Санкт-Петербурге), М. И. Козловского, Ч. Камерона, замечательных русских музыкантов Ф. М. Дубянского, О. А. Козловского, М. С. Березовского, В. А. Пашкевича, Е. И. Фомина, Д. С. Бортнянского, И. Е. Хандошкина, живописцев В. Л. Боровиковского, Д. Г. Левицкого, Ф. С. Рокотова [см.: 119; 190; 204; 289].   В 1770—1780-е годы просвещённое русское дворянство было увлечено идеями масонства: Н. И. Новиков, М. М. Херасков, В. И. Майков, А. П. Сумароков, Я. И. Булгаков, В. Майков, И. П. Елагин, братья Трубецкие, А. Нартов и др. Их идейными вдохновителями ещё в 60-е годы являлись А. П. Сумароков, автор известной книги “О повреждении нравов в России” князь М. М. Щербатов, а главой русского масонства в то время стал И. П. Елагин. В последнюю четверть XVIII века в обеих столицах и даже в провинции масонство усилило своё влияние, масонских лож уже насчитывалось до сотни, в заседаниях которых участвуют более двух тысяч масонов. Писатели, чиновники, профессора, военные и политические деятели – по существу все слои русского дворянства и разночинной интеллигенции участвуют в масонском движении России. А. С. Пушкин в статье “Александр Радищев” скажет о них как о “полуполитическом, полурелигиозном обществе”. На последнюю четверть XVIII века падает второй период развития русского масонства. “В это время, – пишет Г. А. Гуковский, – на первом плане в работе лож стояли моральные задачи. Ложи превращались в содружества культурных дворян, дававших обещание жить по законам высокой нравственности” [142. С. 295]. Если масоны первого периода разделяли учение просветителей о естественном праве народов, о законности, то после пугачёвского восстания они увлеклись мистикой, жаждали чуда, которое спасло бы их от противоречий действительности. Масонское движение приобретает характер тайных обществ со свойственными им конспирацией, масоны увлекаются алхимией, для них становится характерна болезненная, истерическая религиозность. Произошёл решительный поворот от рационализма к мистике, особенно это было характерно для такого течения русских масонов, как розенкрейцерство [54 - Название происходит либо от имени легендарного основателя этого течения (Х. Розенкрейц, якобы живший в XIV–XV вв.), либо от его символической эмблемы (роза и крест).], которое усвоило учение о государстве французского мистика Сен-Мартена. Правительство Екатерины II подозрительно относилось к их деятельности, тем более, что мартинисты были действительно враждебно настроены к Екатерине II и Потёмкину. Их идеи не могли не проникнуть в политическую и культурную жизнь России этого периода: Н. И. Новиков издавал масонские журналы “Утренний свет” (1777–1780) и “Вечерняя заря” (1782). В 1792 году Екатерина II сначала расправилась с Новиковым (он был арестован и заключён в Шлиссельбургскую крепость), а потом официально были ликвидированы все масонские организации, перешедшие с тех пор на нелегальное положение.   Прав О. Н. Михайлов, говоря, что “сумерки екатериниского царствования хоть и оттеняют в нём черты сугубого деспотизма, но никак не могут перечеркнуть главного: и в истории политической, и в истории нашей словесности Екатерина II неординарна, роль её велика, и всесторонняя, объективная оценка, очевидно, принадлежит будущему” [59. С. 20].   Только в последнее десятилетие стало вновь возможно говорить и писать объективно о Екатерине II, а меж тем вклад её в русскую культуру трудно переоценить, не говоря уже о её политической роли.
   Литературный процесс последней четверти XVIII века Сентиментализм
   Сентиментализм (sentiment – “чувство” с франц.) – течение в европейской литературе и искусстве второй половины XVIII века, подготовленное кризисом просветительского рационализма. Законченное выражение сентиментализм получил в Англии, где ранее всего сформировалась идеология третьего сословия и выявились её внутренние противоречия. Доминантой “человеческой природы” сентиментализм объявил чувство, а не разум, скомпрометированный буржуазной практикой. Не порывая с Просвещением, сентиментализм остался верен идеалу нормативной личности, однако условием её осуществления полагал не “разумное” переустройство мира, а совершенствование “естественных” чувств [352. С. 375].   Герой сентиментализма – не героическая личность, гражданин, а индивидуум, по происхождению (или убеждениям) – демократ; сентиментализм открыл богатый духовный мир просто человека, чаще всего простолюдина. Поэзия Дж. Томсона, 3.Юнга, Т. Грея воспела идиллию на лоне природы. Для этой поэзии характерна меланхолическая созерцательность; впервые появился термин “сентиментальные настроения”. В поэзии поздних сентименталистов (70—80-е гг.) О. Голдсмита, У. Купера, Дж. Крабба появляются социальные мотивы, хотя в целом направление не обостряло социально-политических тем:   сельская тематика включала в себя проблемы массового обнищания крестьян, брошенных деревень.   Психологические романы С. Ричардсона, Я. Стерна окончательно сформировали направление. В “Сентиментальном путешествии” (1768) Стерн показал “нетождественность” человека самому себе, его способность быть разным.   Но сентиментализму чуждо “иррациональное” (оно характерно для параллельно развивавшегося предромантизма), в сентиментализме нет чрезмерной импульсивности, таинственности, мрачности, резких контрастов, что так будет свойственно предромантизму. Вместе с тем экзальтированная чувствительность, ирония и юмор, пародийно развенчивающие просветительские классицистические каноны, скепсис – неотъемлемые черты Голдсмита, Т. Дж. Смоллетта. С подачи английских сентименталистов направление быстро развивалось в Германии, Франции (“Буря и натиск” [55 - “Буря и натиск” (“Sturm und Drang”) – литературное движение в Германии 1770–1780 гг. Название – по одноименной драме (1776) Ф. М. Клингера (1752–1831). Эстетическая программа обоснована И. Г. Гердером (1744–1803), немецким философом, литературоведом и писателем. Для творческой практики писателей этого направления характерно обращение к драматургическим жанрам.], Руссо, Дидро, Лессинг).   Излюбленные жанры сентиментализма – элегия, послание, эпистолярный роман, дневник, путешествие, повесть [352. С. 375].   В России наиболее яркими представителями сентиментализма были М. М. Херасков, М. Н. Муравьев, Н. М. Карамзин, И. И. Дмитриев, В. В. Капнист, Н. А. Львов и др.   Русский сентиментализм в значительной степени рационалистичен, в нём сильна дидактическая установка. Опираясь на просветительскую философию, сентиментализм утверждает внесословную ценность человека, воспитывает чувство достоинства и уважения к своим силам, способностям, чувствам.   Сентиментализм провозгласил культ чувства, богатство внутреннего мира человека, который бежит от реальностей жестокого, сурового мира в мир чувствований, мечтаний, надежд, не пытаясь бороться с ним.
   Екатерина II (1729–1796) как писательница
   Романова Екатерина Алексеевна (Екатерина II, Екатерина Великая) – российская императрица с 1762 г., урождённая немецкая принцесса Софья Фредерика Августа Ангальт-Цербстская, жена императора Петра III; пришла к власти, свергнув своего супруга при помощи гвардии; укрепила абсолютистское государство, утвердила сословные привилегии дворянства.   Получив скудное домашнее воспитание и попав в отроческом возрасте в Россию, Екатерина не только восполнила недостаток систематического образования, но стала одной из образованнейших женщин своего времени, владела тремя языками (немецким, французским, русским), систематически и много читала до конца своих дней, следила за русской и европейской периодикой. Русский язык Екатерина выучила уже в России, обладала языковым чутьем, но писала постоянно с ошибками, которые затем исправляли её секретари.   Литературные и политические взгляды Екатерины сформировались в 1760-е годы в результате чтения умеренно просветительской литературы XVII – начала XVIII в. Литературное наследство Екатерины II включает произведения разных жанров: “Записки касательно российской истории” (работала над ними в течение всей жизни), журнальные статьи во “Всякой всячине” и “Собеседнике”, многочисленные комедии, исторические драмы и комические оперы.   Исторические драмы императрицы были направлены против аллюзионной интерпретации истории в тираноборческих трагедиях русских драматургов. Так, тему Вадима Новгородского Екатерина решает исключительно в монархическом плане: смутьян Вадим вынужден был уступить трон просвещённому монарху Рюрику и стал его верноподданным (“Из жизни Рюрика”, 1786). Воспевается русское самодержавие и в пьесе “Олег”. Екатерина II явилась родоначальницей охранительного направления в русской исторической драматургии [102].   Литературное творчество Екатерины публицистично. Оно было частью её государственной политики. “Просвещенная” императрица предпочитала не подавлять литературу, а направлять её; утверждала “разрешительную” политику в деятельности писателей, что, однако, не мешало ей преследовать тех авторов и даже книготорговцев, которые дерзнули выйти за рамки “улыбательной сатиры” и сказать правду об угнетении народа в екатерининское царствование.   По существу, все мемуаристы того времени отмечали в ней серьёзный, холодный, расчётливый ум, осмотрительность в поведении; вместе с тем близким людям она открывалась с совершенно другой стороны: это была натура страстная, увлечённая, умеющая быть благодарной за содеянное ей добро. Жизнь её в России до воцарения (коронация 22 сентября 1762 г.) изобиловала опасностями и страданиями, о чём она затем подробно напишет в своих мемуарах [59. С. 22– 238; ср.: 5]. Укрепляя свой политический авторитет в Европе и России, неустанно трудясь над созданием своего имиджа, императрица скоро поняла огромную роль литературы и культуры в формировании общественного мнения. Уже в своём знаменитом “Наказе” для членов Комиссии нового Уложения (1767–1768) Екатерина предстала как опытный публицист. Идеи “Наказа” трансформировались и на протяжении ряда лет были объектом для заочных и очных бесед (и в письмах, и лично) просвещеннейшими людьми того времени – Вольтером, Дидро и другими [см: 361. С. 296–297].
   Василий Васильевич Капнист    -------| bookZ.ru collection|-------|   -------
   В. В. Капнист входил в кружок Львова, Хемницера, затем сблизился с Державиным. Либеральный человек, прогрессивно и вольнолюбиво настроенный, Капнист негативно воспринимал антинародную и реакционную политику Екатерины II, выступив в ответ на указ императрицы об официальном закрепощении украинского народа с “Одой на рабство” (1783), где поднимается до антикрепостнического пафоса. Интимная психологическая лирика Василия Васильевича пользовалась популярностью, а подлинно знаменитой стала его комедия “Ябеда” (1796) – сатира на чиновников, крючкотворство, мздоимство, ябедничество, разгул и произвол чиновников-бюрократов. А песенка прокурора Хватайко стала просто популярна. “Жить ябедой и тем: что взято, то и свято” – квинтэссенция пьесы, созданной строго по канонам классицизма; но это комедия социальная, здесь Капнист шёл за Фонвизиным. Г. А. Гуковский усматривает в ней и зачатки реалистического направления [142. С. 388].
   Иван Иванович Хемницер    -------| bookZ.ru collection|-------|   -------
   И. И. Хемницер – талантливый поэт-баснописец, по происхождению разночинец, сын врача, выходца из Германии. В 1755 году семья переехала в Петербург. Отец хотел дать сыну медицинское образование, но юный Хемницер сам распорядился своей судьбой. Тринадцатилетним он ушёл из дома и, прибавив себе года, стал солдатом; получил офицерский чин (1766), оставил военную службу (1769), стал служить в Петербургском Горном училище. В 1776–1777 годах совершил путешествие в Германию, Голландию, Францию. В 1781 году вышел в отставку, но из-за бедственного материального положения вынужден снова искать службу. В 1782 году назначен генеральным консулом в Смирну (Турция). Разлука с родиной, одиночество были невыносимы. В 1784 году скончался от тяжелой болезни. Незадолго до смерти был избран в Российскую академию.   Литературное творчество Хемницера началось в конце 1760-х годов. Ранние произведения (оды, трагедия “Бланка”) не печатались и до нас не дошли; первое дошедшее (опубликованное) произведение – “Ода на славную победу… при городе Журже…” (1770). Вскоре в печати появилось ещё несколько од Хемницера. Их содержание и поэтика были ориентированы на классицистическую, “высокую” оду Ломоносова и Сумарокова, и уже при своём появлении они воспринимались как архаические, влияния на развитие жанра не оказали.   Хемницер писал сатиры в духе сумароковской поэтики, насыщая их проблематикой сатирических журналов Н. И. Новикова (сатиры “На худых судей”, “На худое состояние службы”, “Сатира на поклоны” и др.; при жизни Хемницера не печатались). В них проявились истинное дарование Хемницера (сатирическое) и социальная направленность его творчества. Одна из лучших сатир Хемницера – “Ода на подьячих”. Используя жанровую форму и поэтику оды-панегирика, автор обрушивает злую сатиру на социальные устои общества.   Значительное влияние на творческое самоопределение Хемницера оказало знакомство с Н. А. Львовым в начале 1770-х годов. В творчестве Хемницера появились свойственные львовскому кружку темы частной жизни; само литературное творчество стало восприниматься как часть досуга. Хемницер адресует стихотворения друзьям (“Письмо к другу моему Якову Даниловичу г. Мерлину” (1772), “Стихи на именины Мих. Феод. Соймонова” (1773) и др.).   Хемницер занял определённое место в истории жанра эпиграммы. Весьма остроумны его эпиграммы на эпигонов классицизма (прежде всего на А. С. Хвостова).   С полной силой талант Хемницера раскрылся в басенном творчестве, его перу принадлежит более ста басен. В дидактическом жанре басни литературная традиция XVIII века, которой следовал и Хемницер, видела прежде всего выражение вечных и неизменных истин. Отсюда естественно заимствование басенных фабул у предшествующих европейских и русских писателей. Хемницер часто перерабатывает сюжеты немецкого баснописца Геллерта (1715–1769), басни которого не отличались широтой социальных обличений, но имели моралистический характер и занимательную форму. Хемницер тоже наполняет дидактикой и аллегорией сюжет; отсюда новеллистичность и жанровое многообразие его басен: от басни-эпиграммы до басни-сказки.   В баснях отразились просветительские взгляды Хемницера. Резко критикуя деспотизм, он не посягает на самую идею самодержавия, выражая надежду на доброго царя, который сможет “счастливым сделать свой народ”, дав ему “законы новые” (“Добрый царь”). Современное же общество нуждается в чистке с самого верха: “Кто снизу лестницу метет?” (“Лестница”).   Общественные противоречия Хемницер понимает просветительски, противопоставляя беззаконию – закон; лев в его баснях неизменно выступает тираном и символом беззакония (“Дележ львиный”, “Львово путешествие”, “Пес и львы”, “Два льва соседи”); положительный идеал демократичен: довольство малым, честный труд, моральные устои семьи (“Дурак и тень”, “Пчела и курица”, “Два семейства”, “Дворная собака”).   Демократизм Хемницера проявляется в сочувственном отношении к труженику, бедняку. Картины бесправия и произвола в обществе, разделённом на бедных и богатых, столь удручающи, что Хемницер утрачивает веру в возможность общественных отношений на разумных началах; отсюда его пессимистические настроения.     “Постой, – паук сказал, —     Я чаю, я нашёл причину,     Зачем ещё большой я мухи не поймал,     А попадается всё мелочь; дай раскину     Пошире паутину;     Авось-либо тогда поймаю и больших”.     Раскинув, нажидает их;     Всё мелочь попадает:     Большая муха налетит —     Прорвётся и сама, и паутину мчит.     А это и с людьми бывает,     Что маленьким, куда     Ни обернись, беда.     Вор, например, большой, хоть в краже попадётся,     Выходит прав из-под суда,     А маленький наказан остаётся. (“Паук и мухи”, 1782)   Хемницер обогатил поэтику басенного жанра. Он отказался от нарочитой гротескности сумароковской поэтики (обусловленной требованиями классицизма: басня – низкий жанр, в ней уместны грубая натуралистичность языка и образов, шутовство) и обратился к природе, к простоте и естественности образов.   Сам жанр басни Хемницер из низкого сделал серьезным, дидактическим, стиль её – “средним”, основанным на контаминации книжной и разговорной языковой нормы. Хемницер-баснописец проложил дорогу к подлинно народной басне И. А. Крылова, в этом его историческое значение и роль в литературе.
   Михаил Никитич Муравьёв    -------| bookZ.ru collection|-------|   -------
   Из поэтической школы Хераскова вышел значительный поэт М. Н. Муравьев, который еще более решительно и окончательно отошёл от классицизма, перепутав все жанры и превратив, по мысли Л. И. Кулаковой, свои стихи в лирический дневник. Автобиографические мотивы становятся определяющими в поэзии Муравьева, хотя по традиции он называет свои стихотворения одами. Но ода под пером Михаила Никитича становится дружеским интимным жанром (“Ода десятая. Весна. К Василию Ивановичу Майкову”). Образ сестры, Федосьи Никитичны, очень дорогого для поэта человека, воспет во многих стихотворениях Муравьева: “Путешествие”, “К Феоне” и др. Радость общения с близкими, убеждение, что счастье не в богатстве и знатности, а в скромной, деятельной жизни, в приношении пользы людям – вот эстетический кодекс поэта.     Страстей постигнуть глас и слогу душу дать,     Сердечны таинства старайся угадать.     Движенье – жизнь души, движенье – жизнь и слога,     И страсти к сердцу суть вернейшая дорога. (“Опыт о стихотворстве”)   Внутренний мир человека – объект изображения поэта-сентименталиста. Г. А. Гуковский [141. С. 283] отметил изменение самой категории времени у Муравьёва: неповторимость каждого мгновения необходимо запечатлеть художнику: “…мгновенье каждое имеет цвет особый”. Менялся и поэтический язык, стиль Муравьёва: эстетически-эмоциональные ассоциации через эпитеты “тихий”, “приятный”, “нежный”, “кроткий”, “сладкий”, “милый” в противовес “громким” эпитетам классицизма.   В творчестве поэта появился новый жанр – эссе: “Дщицы для записывания” (1778) – эмоционально-философские рассуждения о внесословной ценности человека.   Михаил Никитич был близок с Николаем Александровичем Львовым (1751–1804). Львов, так же, как и Муравьёв, являлся одним из предшественников русского сентиментализма, автором шутливо-дружеских посланий с лёгким и свободным поэтическим языком. Он написал комическую оперу (либретто) “Ямщики на подставе”, переводил лирику Сафо, Анакреонта, Петрарки. Львов-поэт часто и успешно использовал фольклорные элементы, известны и популярны в XVIII веке были его песни.
   Лекция № 11. Денис Иванович Фонвизин (1745–1792)
     То был писатель знаменитый,     Известный русский весельчак,     Насмешник, лаврами повитый,     Денис, невежде бич и страх А. С. Пушкин
   План
   1. Жизненный путь Д. И. Фонвизина (доклад студента).   2. Сатирическое творчество.   3. Драматургия Д. И. Фонвизина.   4. Новаторство Фонвизина-драматурга. Художественный метод.
   Литература
 //-- Тексты --//    Фонвизин Д. И. Собрание сочинений: В 2 т. М.; Л., 1959. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников.   Асеев Б. Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XIX века. М., 1977.   Берков П. Н. История русской комедии XVIII века. Л., 1977.   Всеволодский-Гернгросс В. Н. Фонвизин-драматург. М., 1960.   Глухов В. И. Становление реализма в русской литературе XVIII – начала XIX в. Волгоград, 1976.   Глухов В. И. Метод и образный строй комедии Д. И. Фонвизина “Недоросль”: К спорам о художественной природе пьесы // Взаимодействие жанров, художественных направлений и традиций в русской драматургии XVIII–XIX веков. Куйбышев, 1988. С. 19–35.   Макогоненко Г. П. Денис Фонвизин: Творческий путь. М.; Л., 1961.   Москвичева Г. В. Русский классицизм. М., 1978.   Пигарев К. В. Творчество Фонвизина. М., 1954.   Серман И. З. Русский классицизм: Поэзия, драма, сатира. Л., 1973.   Стенник Ю. В. Русская сатира XVIII века. Л., 1985.   Федоров В. И. Литературные направления в русской литературе XVIII века. М., 1979.   Д. И. Фонвизин в русской критике. М., 1958.
   Жизненный путь Д. И. Фонвизина
   С национальными сатирическими традициями, кругом идей и образов, нашедших выражение в журнальной прозе Новикова, преемственно связано творчество крупнейшего русского комедиографа XVIII века – Дениса Ивановича Фонвизина.   Честное служение Отечеству, раздумья над его судьбой привели писателя в стан друзей свободы и врагов произвола. “Сатиры смелый властелин”, “друг свободы”, – так лаконично и ёмко охарактеризовал Фонвизина Пушкин в одном из лирических отступлений “Евгения Онегина”.   Д. И. Фонвизин родился 3 (14) апреля 1745 г. В Москве, в небогатой дворянской семье. Предки Дениса Ивановича по отцовской линии происходили из обрусевшей немецкой семьи. Служили Фонвизины Отечеству честно, мужественно сражаясь за Россию во времена Лжедмитрия в войне с Польшей, Швецией, ходили под Азов.   Отец Дениса Ивановича, Иван Андреевич Фонвизин, начал службу при Петре I. В конце своей жизни Денис Иванович написал автобиографическое “Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях”, где обрисовал нравственный облик отца, оказавшего огромное влияние на сына. Иван Андреевич не был образован, но много читал самостоятельно, особенно историческую литературу, был правдивым и прямым человеком, во многом он послужил прототипом для образа Стародума в знаменитой комедии сына.   Доброй и сострадательной к слугам была мать писателя – Екатерина Васильевна, происходившая из старинного дворянского рода Дмитриевых-Мамоновых. Большая семья Фонвизиных (было у них 8 детей) жила дружно.   Юный Денис Фонвизин отличался впечатлительным, вспыльчивым характером, но был очень чуток, любознателен, рос под присмотром крепостного – “дядьки” Михайлы Шумилова. Начальное образование он получил дома, под руководством отца.   Трудно сказать, где бы получил образование будущий создатель “Бригадира” и “Недоросля”, если бы в Москве не открылся в 1755 году университет. Как известно, идея создания московского университета принадлежит М. В. Ломоносову, который через Ивана Ивановича Шувалова, фаворита императрицы Елизаветы Петровны, добился организации и открытия второго высшего учебного и научного центра в России. Денис Фонвизин и его брат Павел поступили в дворянскую гимназию при университете. Семь с половиной лет провёл Фонвизин в университете, до осени 1762 г. Учился он превосходно, неоднократно награждался золотой медалью. В гимназии и университете юноши получали замечательное по тому времени образование: знание языков, географии, архитектуры, философии, словесности. Вместе с Фонвизиным учились будущие философ-просветитель Дмитрий Аничков, юрист Семен Десницкий, выдающийся писатель-просветитель Николай Новиков, дипломат Яков Булгаков.   Среди преподавателей были знающие предмет иностранцы, русские ученые-ломоносовцы А. Барсов и Н. Поповский.   Студенты университета жили интересной жизнью: студенческие спектакли, самостоятельные переводы статей и книг с иностранных языков.   Литературная деятельность Фонвизина и началась как деятельность переводчика. Будучи студентом, он перевёл и издал летом 1761 года “Басни нравоучительные” датчанина Людвига Хольберга (Гольберга), просветителя и основоположника датской литературы и литературного языка. Шестнадцатилетний переводчик имел успех: его перевод выдержал три переиздания. Сам же Фонвизин в результате этой работы получил серьезные навыки переводчика, учился вырабатывать свой стиль, ясно мыслить и излагать. Знаменательно, что в некоторых переводимых им баснях Фонвизин усилил сатирическую направленность, придал некоторым из них русский колорит.   Приблизительно в это же время Денис Иванович побывал с братом в Петербурге, где видел Ломоносова, впервые побывал в настоящем театре, познакомился с Фёдором Волковым, основателем русского театра, и крупнейшим актером И. Дмитревским, с которым Фонвизин дружил до конца своих дней. По возвращении в Москву Фонвизин стал активно участвовать в студенческом театре. Вероятно, как указывает Л. И. Кулакова, в это время Д. И. Фонвизин начал писать комедию “Недоросль”, от которой сохранились только отрывки. Эта пьеса была ещё ученической пробой пера; но важно, что проблема воспитания уже тогда волновала будущего драматурга [129. C. 19].   В. Н. Всеволодский-Гернгросс отмечает, что ранний “Недоросль” свидетельствует о том, что Фонвизин ещё не усвоил ни теории, ни практики классицизма. Это “сыграло, несомненно, положительную роль в формировании его самобытного, вполне оригинального, нового для того времени творческого стиля. В нём поражают самая манера, литературные приемы, незнакомые до Фонвизина русской драматургии” [129. C. 14]. Новаторство молодого Фонвизина исследователь справедливо видит в “свежести, непосредственности, простоте изложения, разговорности языка, бытовой обыденности сценических ситуаций” [129. C. 14].   В 1762 г. Фонвизин работает над переводом трагедии великого французского просветителя Вольтера “Альзира”, переводит “Метаморфозы” Овидия и других авторов. Много пишет эпиграмм. Сам Денис Иванович впоследствии писал, что в нём “весьма рано проявилась склонность к сатире”.   Не закончив университет, Фонвизин просит зачислить его на службу. Он поступил в иностранную коллегию переводчиком, в этой должности был недолго, но успел перевести трактат неизвестного автора “Краткое изъяснение о вольности французского дворянства и о пользе третьего чина”, где развивалась мысль о пользе буржуазии, о её прогрессивном значении в обществе того времени.   В 1763 году Фонвизина перевели на службу в качестве секретаря к екатерининскому вельможе Елагину, поводом для повышения по службе явился успех переведённой Фонвизиным “Альзиры”. Работа у Елагина была престижнее, но в меньшей степени нравилась Фонвизину: она отнимала слишком много времени, а он стремился к литературной деятельности. И всё-таки Фонвизин много читает, посещает театр, продолжает переводить, любит играть на скрипке. Пишет сатиры на недостатки, увиденные им в светском обществе. Фонвизин вследствие своего острого ума, наблюдательности, веселого нрава пользовался в светских салонах большим успехом.   В конце 1764 года была поставлена на придворной сцене комедия Фонвизина “Корион”. Сюжет комедии молодой драматург заимствовал из французской пьесы “Сидней” (1745) Грессе. В “Корионе” Фонвизин пытался разрешить ту же задачу, что и другие современные ему драматурги В. И. Лукин, И. П. Елагин, Б. Е. Ельчанинов – задачу создания русской национально-бытовой комедии путем “склонения на наши нравы”, то есть путем переделки сюжета.   Эту задачу решали драматурги елагинского кружка. Владимир Игнатьевич Лукин (1737–1794) даже выступил с обоснованием теории “преложения” западных пьес “на русские нравы”, так как многие критиковали подобные пьесы за их неоригинальность. По Лукину же, в комедии важен не перевод, а исправление пороков соотечественников. Надо, заимствуя основу произведения, всё приспособить к русским обычаям, назвать героев русскими именами и т. д. В западных комедиях слуги часто умнее и хитрее господ. Так, говорит Лукин, не годится, это не свойственно русским крестьянам. В своей пьесе “Мот, любовью исправленный” Лукин поэтому нарисовал надуманный образ слуги, который будто бы так любит барина, что отказывается от вольной. В пользу “прелагательных” пьес, по мнению Лукина, говорит и то, что их благосклонно принимают при дворе.   А вот Сумароков был против подобных пьес, против создания произведений в угоду двору. Хотя частные замечания Лукина о необходимости в пьесах национального колорита и справедливы, однако идеологическая подоплека этого спора о путях развития русской драматургии очевидна: Лукин, Елагин (а за ними Екатерина II) были сторонниками развлекательных пьес, не заостренных ни социально, ни политически.   Такая позиция и такая драматургия не могла удовлетворить Фонвизина, считавшего, что комедия по самой сути своей должна быть обличительной. Да и пропагандируемый елагинским кружком драматургов принцип “преложения” иностранных пьес на русскую почву не удовлетворял Дениса Ивановича. Пьеса “Корион” стоит особняком в его творчестве, вскоре он отошёл от елагинского направления. Не ужились они и по службе. Всё более и более Фонвизина не удовлетворял петербургский свет, столичное дворянство, он видел в нём множество пороков. Фонвизин смеялся, смешил других, но часто это был смех сквозь слезы. “Острые слова мои носились по Москве, – пишет в “Чистосердечном признании…” Фонвизин, – меня стали скоро бояться, потом ненавидеть”.   Большим изменениям в личной и творческой жизни Фонвизин обязан своей комедии “Бригадир” (1769, опубл. в 1795). Фонвизина наперебой приглашали в светские салоны и в дома высшей знати Петербурга для чтения комедии. Читал он превосходно, артистично. Пьеса имела огромный успех. Граф Г. Орлов рассказал о “Бригадире” Екатерине II. Фонвизина пригласили во дворец. Пьеса понравилась императрице, через несколько дней автор читал её у наследника престола – Павла, воспитателем которого был граф Никита Иванович Панин, умнейший человек эпохи, блестящий дипломат, сторонник монархии, ограниченной законом. Комедия и здесь всем понравилась. Характерно, что, отзываясь о комедии, Панин проявил себя тонким знатоком литературы и искусства. Граф Панин в 1769 году перевёл Фонвизина на службу к себе, в Иностранную коллегию, в качестве секретаря. Работать под руководством Панина было и сложно, и очень интересно. Он был выдающимся государственным деятелем второй половины XVIII века. Показательно, что Екатерина Вторая, не любя его лично, в течение двадцати лет доверяла ему руководство внешней политикой России. Честный, принципиальный человек, осторожный, умный, Панин твердо и последовательно проводил нужную России политику. Его заслугой является создание “северного союза” [56 - “Северный союз” – антишведская коалиция России, Дании, Саксонии и Польши, заключен в 1699 г. Распался в начале Северной войны 1700–1721 гг.: потерпев поражение, Дания вышла из войны (и, соответственно, из “Северного союза”) в 1700 г., Польша и Саксония – в 1706. После Полтавской битвы (1709) “Северный союз” возобновлен с участием Пруссии (1713).] в противовес франко-австро-испанскому союзу, что было крайне важно для России. Д. И. Фонвизин быстро стал играть заметную роль в коллегии, завоевав уважение не только Папина, но и многих русских дипломатов и иностранных посланников. С ним стали считаться. Через его руки проходили все дела коллегии. Он был посредником между Паниным и русскими дипломатами, вёл огромную переписку, занимался подбором служащих для посольств. Блестящее положение Фонвизина осложнялось тем, что он вошёл в оппозицию по отношению к Екатерине Второй. Он был против неограниченной монархии, против фаворитизма [57 - Фаворитизм – ситуация, когда неограниченную власть получают фавориты, т. е. любимцы высокопоставленного лица, получающие выгоды и преимущества от его покровительства.] при дворе императрицы, тем самым он примкнул к лагерю Панина. Как и Панин, Фонвизин мечтал о реформах и преобразованиях в России.   А борьба за власть шла острая: в 1772 году Павлу исполнилось 18 лет, он должен был стать императором, на что надеялся лагерь Панина. Принял участие в этой борьбе и Д. И. Фонвизин: он написал “Слово на выздоровление его императорского высочества государя цесаревича и великого князя Павла Петровича в 1771 годе”, пытаясь организовать общественное мнение в пользу Павла. Новиков напечатал “Слово” в журнале “Живописец”. “Слово” было очень злободневно. Но Екатерина II ловко обманула панинцев, отложив торжества по случаю совершеннолетия Павла на год ввиду его женитьбы. Момент был упущен. Панина стали теснить, а затем и вовсе за ненадобностью (Павел вырос) ликвидировали должность воспитателя наследника престола, щедро наградив Панина, а тот подарил Фонвизину имение и более тысячи душ крестьян.   Фонвизину было 30 лет, он устал от кочевой, холостяцкой жизни, хотелось жить “домом”. В это время он познакомился с молодой вдовой Екатериной Ивановной Хлоповой, полюбил её. В 1774 году состоялась свадьба. Молодые Фонвизины, как и родители Дениса Васильевича, жили дружно и счастливо.   А события в России были тревожными: восстание Пугачёва, успехи восставших. Дворянство было страшно напугано “пугачёвщиной”. Фонвизин тоже был потрясён и растерян. Для него, дворянина, победа “пугачёвцев” означала бы гибель государства, а Фонвизин хотел мира и покоя в России, желал видеть на престоле мудрого, любимого народом государя. Он хотел побывать за границей, посмотреть, как другие государства решают свои проблемы. К тому же было необходимо везти жену для лечения во Францию. В 1777 году Фонвизины совершают путешествие. Русские послы, иностранные дворы, министры встречали Фонвизина как почетного гостя. Во время путешествия по Европе он ведёт дневник – “Журнал вояжа”, много пишет писем. С этих страниц встает образ образованнейшего человека, внимательного наблюдателя, трезвого мыслителя. Многое нравилось ему во Франции, но Денис Иванович сумел увидеть и нищету простого народа. Очень критичны его отзывы о дворянстве Франции, о короле и его братьях.   По возвращении Фонвизин начал писать комедию “Недоросль”, но ещё три года продолжал служить, в марте 1782 года подал прошение об отставке, после того, как Екатерина выпроводила графа Папина на пенсию. Выйдя в отставку, Фонвизин всецело отдается литературной работе, шлифует “Недоросля”. В конце 1781 – начале 1782 годов Фонвизин читает пьесу в салонах и друзьям и в Петербурге, и в Москве. Известно, что всесильный фаворит Потёмкин, прослушав комедию, воскликнул: “Умри, Денис! Лучше не напишешь!” (фраза стала крылатой), а затем помог поставить пьесу на сцене петербургского Вольного театра [58 - Вольный театр – частный петербургский театр на Царицыном лугу (ныне Марсово поле), открыт в декабре 1779 года, с января 1780 спектакли ставятся регулярно, с объявлением о них в газете “Санкт-Петербургские ведомости”. Театр принадлежал немцу Карлу Книперу. Театр размещался сначала в ветхом деревянном здании манежа, построенного ещё в середине XVIII в. и переделанного Книпером в театр, а к октябрю 1781 г. был выстроен новый театр с высокой и большой сценой, зрительным залом-амфитеатром и трёхярусным балконом, со скамьями в партере. Труппу для театра составили юноши и девушки, приглашённые Книпером по контракту из московского Воспитательного дома (актёры, танцовщики, музыканты). В качестве режиссёра-педагога Книпер пригласил И. А. Дмитревского. Но Книпер не выполнял условия контракта, в конце 1782 г. Воспитательный дом расторгнул контракт и передал театр Дмитревскому. Весной 1783 г. Вольный театр был закрыт. Здание перешло под названием “городской театр” в веденье казны; часть труппы вернулась в Москву, остальные поступили на петербургскую придворную сцену. В Вольном театре были поставлены комедии Фонвизина “Бригадир” и “Недоросль”.] (24 сентября 1782 г.). Общественный резонанс от спектакля и чтения пьесы был сильнейшим, равнодушных не было: “простаковы” приняли пьесу в штыки, но прогрессивная часть публики рукоплескала в 1782 году по просьбе тяжелобольного Панина Денис Иванович составил своеобразное политическое завещание для наследника русского престола Павла – “Рассуждение о непременных государственных законах”. Смысл “Рассуждения” в том, чтобы доказать пагубность неограниченной монархии. Фонвизин с яростью пишет о зле фаворитизма, взяточничества и других болячках российского государства. Фонвизин желал освобождения крестьян от крепостного права; просвещения народа хотел он. И эти мысли старался он внушить наследнику престола. Но Павел спрятал бумаги подальше – в секретный ящик. Впоследствии текст “Рассуждения” использовали в агитационных целях декабристы.   Фонвизин интересовался русским языком, он составил в 1783 году “Опыт российского сословника”, то есть словаря синонимов. Но это был не академический труд языковедческого характера, а острая и тонкая социальная сатира знаменитого насмешника.   Следующее выступление Фонвизина в печати связано с именем самой Екатерины II, которая часто печаталась в журнале “Собеседник любителей российского слова” (исторические записки, “Были и небылицы”, комедии). Фонвизин направил в этот журнал несколько вопросов, очень смелых и политически острых. Екатерина решила обезвредить сатиру, напечатав вопросы с ответами “сочинителя “Былей и небылиц”, то есть ответами самой императрицы. Вопросы говорили без обиняков о беззаконии в стране, требовали гласности суда, выявляли паразитизм и невежество дворян. Екатерина своими ответами стремилась свести на нет остроту вопросов, часто отвечала невпопад, в отдельных ответах не сумела скрыть своего раздражения и даже прикрикнула на спрашивающего, обвинив его в свободоязычии. Фонвизин скрыл своё авторство, так как это было небезопасно. Продолжением публицистических выступлений Фонвизина в 80-е годы были следующие произведения: “Повествование мнимого глухого и немого” (начало), “Челобитная российской Минерве от российских писателей”, письмо “К г. сочинителю “Былей и небылиц” от сочинителя вопросов”, “Поучение, говоренное в духов день иереем Василием в селе П***”. Фонвизин больно и зло обличал недостатки действительности, часто перепадало Екатерине II. Это сердило её, и Екатерина запретила печатать в “Собеседнике” подобного рода сочинения.   В 1784 году для лечения Дениса Ивановича Фонвизины предпринимают новое путешествие за границу, в Италию.   Несмотря на нездоровье, Фонвизин все-таки посещал университеты, часами простаивал около полотен Веронезе, Рени, Рафаэля, Дольчи… Посещал театр. В 1785 году с ним случился удар, но Денис Иванович поправился. Вновь Москва – и новое потрясение: умер отец, паралич. Но организм выдюжил и на этот раз, Фонвизин поправился. Снова лечение за границей: в Австрии, Карлсбаде. Произведения Фонвизина стали известны и за границей. Пришла слава.   В 1787 году была напечатана басня Фонвизина “Лисица-казнодей” (казнодей – проповедник).   По возвращении из-за границы Фонвизин чувствует себя лучше. Опять много работает. Задумал издавать новый, свой, журнал – “Друг честных людей, или Стародум”. По замыслу писателя, это должен быть сборник сочинений Фонвизина, объединенных общей идеей и образами Стародума и “сочинителя “Недоросля”. Но журнал (№ 1), уже подготовленный к цензуре и сданный в неё, к печатанию допущен не был и распространялся в списках, напечатан был значительно позднее, в 1830 году. В журнале очень интересной и новой по форме была “Всеобщая придворная грамматика” – пародия на учебник, написанная в форме вопросов и ответов, высмеивающих порядки и нравы при дворе. В предисловии поясняется, что эта грамматика всеобщая и философская, очень древняя. Да, она – всеобщая, так как то, о чем говорится в ней, наблюдается в любом деспотическом обществе. Это блестящий памфлет на двор Екатерины II. Выясняется, что “Придворная грамматика” – это “наука хитро льстить языком и пером”.   – Какие люди обыкновенно составляют двор?   – Гласные и безгласные.   – Что есть число?   – Число у двора значит счет: за сколько подлостей сколько милостей достать можно; а иногда счет: сколько полугласными и безгласными можно свалить одного гласного; или же иногда: сколько один гласный, чтоб устоять в гласных, должен повалить полугласных и безгласных…   – Что есть придворный падеж?   – Придворный падеж есть наклонение сильных к наглости, а бессильных к подлости. Впрочем, большая часть бояр думает, что все находятся пред ними в винительном падеже, снискивают же их расположение и покровительство обыкновенно падежом дательным” [67. T. 2. C. 49–50].   Смелость, мужество, остроумие Фонвизина-сатирика сказалось в этом произведении во всем блеске.   Последние годы Фонвизина были тяжёлыми. На нём тяжело отозвались запрещение журнала, отказ в напечатании собрания сочинений; Денис Иванович серьёзно болел и нуждался в средствах.   Французскую революцию Денис Иванович не принял, считая её “погублением государству”, он не верил в социальное равенство.   До последних дней он оставался с пером в руке, завершил “Чистосердечное признание в делах моих и помышлениях”, остался незаконченным “Выбор гувернёра”.   1 (12) декабря 1792 года в Петербурге Денис Иванович Фонвизин умер. Мы начали говорить о Фонвизине со слов Пушкина и закончим высказыванием Пушкина о нём. В своей юношеской поэме “Тень Фонвизина” (1816) Пушкин восклицал: “Денис! Он вечно будет славен”.   Как художник Д. И. Фонвизин шёл от классицизма к реализму, а его “Недоросль” – первая русская реалистическая комедия. Опыт Фонвизина-драматурга был необходим Грибоедову и Гоголю, Островскому и Салтыкову-Щедрину. Не потеряли своего художественного, эстетического значения многие произведения Фонвизина и сейчас. Светел образ честного, мужественного человека и художника, стоявшего у истоков нашей русской сатиры, русского театра.
   Сатирическое творчество
   “Послание к слугам моим Шумилову, Ваньке и Петрушке” (1763–1766) было создано Фонвизиным в то время, когда он входил в кружок князя Ф. Козловского, где царил дух свободомыслия, “вольтерьянства”, где, по словам позднего, прошедшего через духовный кризис Фонвизина, лучшее препровождение времени состояло в богохулении и кощунстве. Содержание и обличительный пафос “Послания…” отразили наблюдения и раздумья его автора над российскими порядками, которые охранялись самодержавно-крепостнической властью в союзе с церковью.   “Послание” – своеобразный диалог барина с каждым из трёх слуг. Написан каждый диалог как сатирическая сцена. Автор-барин спрашивает: “На что сей создан свет? и как мне в оном жить?” “На что ты создан сам?” [67. Т. 1. C. 209]. В ответах слуг раскрываются их характеры и разные стороны русской действительности. Сами вопросы отразили дух философских исканий эпохи Просвещения, когда подвергались недоверию религиозные догматы, утверждавшие разумность созданного богом мира. Религия не давала права на сомнение.   Новаторство и смелость Фонвизина проявились и в том, что он за ответом на философские по своей сути вопросы обращается к слугам, нарушив жанровый этикет (послания адресовались людям своего круга). Безропотно воспринимает жизнь лишь старый слуга, седой Шумилин, “дядька” молодого барина. Зачем он создан и живёт, Шумилин не знает, но убеждён, что слугам век надо работать, а существующие порядки должны остаться незыблемыми; как-то оценивать их он и не может, и не хочет. Кучер и конюх Ванька весьма наблюдателен, умён. В резко сатирическом облике рисуется им свет, где господствуют обман, корыстолюбие, власть денег. Особенно достаётся от Ваньки попам, обманывающим народ:     Смиренны пастыри душ наших и сердец     Изволят собирать оброк с своих овец…     За деньги самого всевышнего творца     Готовы обмануть и пастырь и овца [67. T. 1. C. 211].   Здесь сливаются антицерковные взгляды автора и насмешливое отношение народа к попам. Ванька подводит итог: “…дурен здешний свет”. Петрушка вовсе не верит в бога, для него куда лучше рая пожить хорошо на земле. Бери, лови, хватай, урви у ближнего себе кусок послаще – вот основа философии Петрушки.   Наконец, все трое обращаются с теми же вопросами к барину, но тот сам не знает ответов.   Художественным достоинством сатиры является то, что Фонвизин создает образы-характеры слуг и барина; и это не только социально обусловленные, но и отличные друг от друга, индивидуализированные образы. Не обобщение образа слуги, слуги вообще даёт Фонвизин; в его послании встают три разных человека, с различным жизненным опытом, различным подходом к жизни. При всем том, что Шумилин, Ванька и Петрушка – реальные люди, Фонвизин не копирует их буквально, а создаёт художественные образы. В классицистической иерархии жанров послание чаще всего было жанром средним или высоким – в зависимости от адресата. Фонвизин же разрушает каноны жанра, допускает смешение стилей (в послании его есть и грубые, “низкие” слова: харя, хватай, мотовство и т. п.). “Высокость” жанра намеренно снижается, даже традиционный для послания размер (шестистопный ямб с парной рифмовкой) получает у Фонвизина несвойственную ему лёгкость, ибо передаёт интонации разговорной речи.   Сатирический охват явлений русской действительности очень широк в этом небольшом произведении. Белинский пророчески сказал, что “злое послание” Фонвизина “переживёт все толстые поэмы того времени”.   “Лисица-казнодей” (казнодей – проповедник). Л. И. Кулакова верно определила время написания басни – 80-е годы [129. C. 145–147], а не ранний период творчества, как полагали многие исследователи, в частности К. В. Пигарев [272. C. 69]. Точку зрения Л. И. Кулаковой разделяет и В. И. Фёдоров [333. C. 195]. В этом случае, пишет Федоров, басня из пародии на панегирики умершим властителям превращается в произведение социально и политически более значимое, ибо разоблачает лицемерие духовных проповедей и похвальных слов церковных и светских риторов в честь здравствующей Екатерины II [333. C. 195]. Эта басня – резкий выпад сатирика против подхалимства. С просветительских позиций Фонвизин обличает социальные и нравственные устои русской действительности той поры. Символом подлейшей лжи, подхалимства стал центральный образ – Лисицы, которая на похоронах Льва “с смиренной харею в монашеском наряде” [67. T. 1. C. 207] произносит пышную надгробную речь, в которой расхваливает Льва: и добр он, и справедлив, и мудр. Крот возмущен этим славословием, он поясняет Собаке, что все подданные сбежали, что Лев был тираном. Собака же, живущая среди людей, не удивляется этому, говоря Кроту, что “между людьми” то же торжествует. Фонвизин создал широкое типическое обобщение монарха-тирана и льстеца. Сатирик пародирует речи на светских торжественных приёмах, похвальные оды той поры. Басня содержит много злых намёков в адрес Екатерины II. Интересен жанр басни – строфика её идет еще от Кантемира: диалог. В. И. Федоров из художественных особенностей басни отмечает речевые характеристики персонажей: “велеречивость” казнодея Лисицы, прямоту и грубость речи Крота; использование в сатирических целях славянизмов [333. C. 196].   Таким образом, Фонвизин стоит у истоков жанра политической басни, каковой и явилась его “Лисица-казнодей”.
   Драматургия Д. И. Фонвизина
   Комедия “Бригадир” (1769) – новое слово в русском комедийном искусстве. По жанру это первая русская национально-бытовая комедия; в ней отразилась борьба передовых русских людей XVIII в. за национальную самобытность русской культуры. Фонвизин жестоко высмеял раболепство современного ему дворянского общества перед иностранной, в данном случае французской, цивилизацией.   Русские сатирики и драматурги (Сумароков, Фонвизин, Новиков, Княжнин, Крылов и др.), критикуя “чужебесие” русского дворянства, вовсе не отрицали пользы творческого, разумного усвоения лучших достижений материальной и духовной культуры Запада, но были резко против проявления национального самоуничижения соотечественников, они воспитывали в них чувство национального достоинства.   В “Бригадире” Фонвизин поставил перед собой большую общественно-воспитательную цель – “исправлять и разумы, и нравы”. П. Н. Берков подчеркивает, что “идейный смысл “Бригадира” в том и состоит, чтобы показать, к чему приводит воспитание, лишённое национальной основы, какие нравственные уроды порождаются воспитателями-иностранцами, какие опасности таят подобные формы подготовки будущих поколений” [94. C. 122].   Художественное новаторство пьесы начинается с первой сцены. Первая же ремарка (то есть пояснение автора к тексту пьесы) весьма значительна: она не только вводит зрителя-читателя в обстановку дворянской русской усадьбы, но обозначает, намечает характеры героев: сын бригадира “кобеняся, пьет чай”, а советница “жеманяся, чай разливает” [67. T. 1. C. 47]. Автор оговаривает не только жесты и мимику своих персонажей, давая тем самым прямые указания актёрам, но и то, как одеты герои: Иван и Советница – в дезабилье (то есть модном французском домашнем платье), Бригадир – в сюртуке, Советник – в казакине [59 - Бригадир – офицерский чин 5-го класса в русской армии в XVIII в., промежуточный между полковником и генерал-майором (упразднен в 1799 г.). Советник – гражданский чин: коллежский советник (6 класс); статский советник (5 класс); действительный статский советник (4 класс), тайный советник (3 класс), действительный тайный советник (2 класс). В комедии Фонвизина Советник говорит Бригадиру: “Ты, любезный друг и сват, точно то в военной службе, что я в статской” (д.1, явл. 1), т. е. по Табели о рангах они оба относятся к 5 классу. Сюртюк – мужская двубортная одежда в талию с длинными полами. Казакин – полукафтан на крючках со стоячим воротником и со сборками сзади.]. Дофонвизинская драматургия на декорации и костюмы внимания не обращала.   В комедии Фонвизина нет общепринятой для драматургии того времени экспозиции, характеры и взаимоотношения персонажей раскрываются прямо в драматургическом действии, начинающимся энергично, живо.   Семья Бригадира приехала женить Ивана на дочери Советника Софье. Но задуманный родителями брак не по душе и Ивану, и Софье, так как Софья любит Добролюбова, а Иванушка волочится за молодой мачехой Софьи, щеголихой-советницей, влюбленной, как и сам Иван, во все иностранное. Кокетка Советница приглянулась и Бригадиру, но она предпочитает сына. А Бригадирша понравилась Советнику, чего та не может понять на протяжении почти всего действия пьесы. В конце пьесы все явные и скрытые симпатии героев выявляются. Бригадир уезжает с семьей. Софья выходит замуж за Добролюбова, отец Софьи на этот брак соглашается, так как Добролюбов выиграл тяжбу и стал состоятельным человеком. При всей запутанности любовных симпатий героев фабула незатейлива, но содержание комедии гораздо шире. В “Бригадире” Фонвизин воссоздаёт неприглядную картину русской жизни 60-х годов XVIII века. Драматургу удается, показывая героев исключительно в кругу семейном, раскрыть их нравственные качества, изобразить их собственное лицо. Бригадир, Советник, Советница, Иванушка – невежественные люди, противники просвещения. Бригадир ничего, кроме военного устава, и не читал. Советник своё чтение ограничил указами. Иванушка и Советница читают только любовные романы, а Бригадирша – только тетради для записи расходов. Однако, по Фонвизину, страшнее невежества – корыстолюбие, беспредельный эгоизм этих людей. Так, Советник искренне считает, что все люди грешны, а потому обирать надо и правого, и виноватого: “Я сам бывал судьею: виноватый, бывало, платит за вину свою, а правый за свою правду” [67. T. 1. C. 61]. Рассуждения бывшего судьи весьма типичны, недаром в 1761 году императрица Елизавета Петровна в специальном указе говорит, что “места, учреждённые для правосудия, сделались торжищем”, в указе признавалось, что есть лихоимство, пристрастие судей, беззакония в суде. Екатерина Вторая предписала отстранять взяточников от службы, но дело мало продвинулось вперёд. Волокита осталась основой судопроизводства, недаром в пьесе Добролюбов с горечью говорит, что “большая часть судей ныне взяток не берут, да и дел не делают”. Почему? – на этот вопрос отвечает Советник: “Как решить дело даром, за одно своё жалованье? Этого мы как родились и не слыхивали! Это против натуры человеческой” [67. T. 1. C. 81].   Советник – ханжа: грешит, ворует, а потом замаливает свои грехи – бог милостив, простит; да и сам-то бог, по его мысли, взяточник. Советник, женатый на молодой женщине, волочится за Бригадиршей, пытаясь соблазнить её. А с богом он поладит: “Нет греха, иже не может быти очищен покаянием. Согрешим и покаемся”, – “с нежностью” говорит он Бригадирше [67. T. 1. C. 65]. Артамон Власьевич (Советник) не считается с чувствами дочери: любит ли Софья будущего мужа (Иванушку), нет ли, – это неважно. Советник ссылается на священное писание, где сказано: да убоится жена мужа своего; он – глава, а жена – покорна его воле.   Фонвизин использует речевые характеристики для создания индивидуализированного портрета героя. Так, советник – чиновник, ханжа, оттого в его речи много церковных слов, из Библии, канцеляризмов. В духе и стиле указов и церковных книг он объясняется и с Бригадиршей. Фонвизин не схематизирует образ Советника; в нём есть место искренним чувствам, он действительно симпатизирует Бригадирше, находя в ней родственную душу; момент расставания для него горек; он жалок и искренен, восклицая: “Прости, Акулина Тимофеевна!” [67. T. 1. C. 102]. Образ усложнён, но всё же он не выходит в целом за рамки комедии эпохи классицизма.   Судьба Акулины Тимофеевны типична; у Фонвизина она не только невежественная Бригадирша, но и несчастная жена и любящая мать. Она одна не участвует в любовной путанице. Образ Бригадирши явно выделяется в системе образов пьесы: в отличие от классицистических комедийных образов, Акулина Тимофеевна изображена более ёмко, противоречиво. Так, нам становится её искренне жаль во время её рассказа о несчастной капитанше Гвоздиловой – ведь это рассказ о её, Бригадирши, собственной жизни. Можно считать этот образ предтечей реалистических образов русской драматургии XIX века.   Бригадир, прошедший нелегкий путь военного, груб и жесток. Угроза, палка и кулак – основа его воспитательной работы с сыном, на этом же строятся отношения и с женой. “Выхвачу ребро”, “влеплю в спину сотни две русских палок”, “живота лишу” – вот угрозы, которые он щедро раздаёт сыну и жене. Бригадир безнравственен. Он интригует с Советницей, действуя прямо, по-военному, будто крепость берёт.   В центре пьесы – образ Иванушки. Он избалован, получил самое поверхностное образование и воспитание. Его гувернер, француз-парикмахер, обучил его французскому языку. Побывав в Париже, Иванушка нахватался познаний в сфере моды – и только. Он невежественен, груб, ненавидит Родину. “Тело мое родилося в России, это правда, – говорит он, – однако дух мой принадлежал короне французской” [67. T. 1. C. 72]. Он презирает отца и мать, и всё русское; его возмущает, что родители хотят женить его на русской.   Сродни Иванушкеи Советница, щеголиха-галломанка. Образы их, может быть, несколько окарикатуренные, являются отражением реальной русской действительности, галломании русского дворянства. Обличая этих “французов по духу”, Фонвизин предвосхищает блестящий монолог Чацкого о французике из Бордо в комедии Грибоедова “Горе от ума”. Задолго до Грибоедова Фонвизин показал, как смешна в речи русских галломанов “смесь французского с нижегородским”. Ни русского, ни французского языков эти самонадеянные невежды толком не знают.   Смех в “Бригадире” – основная обличительная сила. Однако отрицательные персонажи наделены человеческими чувствами, что было новаторским в русской драматургии того времени.   Сильны в пьесе просветительские идеи автора, его критическое отношение к порокам общества, комедия призывала к пересмотру системы воспитания, показывая необходимость реформ в армии, судопроизводстве [210. C. 54].   Комизм не самодовлеет в пьесе. Разворачивающиеся события приводят к весьма серьёзным выводам – о значимости воспитания в общественной жизни.   Ю. В. Стенник подчёркивает, что в пьесе есть персонажи, непосредственно воплощающие нравственный идеал автора и нередко выражающие его точку зрения. Это – добродетельные дворяне, любящие друг друга Софья и Добролюбов [175. C. 128]. Именно Добролюбов произносит фразу, заключающую в себе идейный смысл комедии: “Правда и то, что всему причиной воспитание” (д. IV, явл. 6). Положительные персонажи этой комедии находятся как бы на обочине драматургического действия, вне обличительного контекста пьесы. Они слишком идеальны, а потому, замечает Ю. В. Стенник, не только лишены жизненности и типичности других лиц комедии, но и в самом драматическом действии играют чисто внешнюю роль [175. C. 129].   “Недоросль” (1782) – вершина творчества Фонвизина, первая русская реалистическая комедия, до сих пор остаётся в репертуаре театров. По словам Гоголя, в “Недоросле”, “истинно-общественной комедии”, Фонвизин вскрыл “раны и болезни нашего общества, тяжелые злоупотребления внутренние, которые беспощадной силой иронии выставлены в очевидности потрясающей”.   Новаторство автора “Недоросля” в том, он создал первую общественно-политическую комедию в русской литературе. В этой пьесе Фонвизин сумел превратить усадьбу помещиков в общественную трибуну, осудил дворянство за его пороки, с сарказмом изобразил “злонравия достойные плоды”.   Проблемы крепостного права, воспитания, формы государственной власти являются основными в пьесе. Правда, Г. А. Гуковский выделил проблему воспитания, говоря, что “Недоросль” – прежде всего комедия о воспитании [142. C. 336]. В. А. Западов пишет, что в “Недоросле” “воспитание для Фонвизина – вся сумма обстоятельств, воздействующих на человека, причём на первый план выдвигаются такие факторы, как социальное устройство и политический строй общества” [166. С. 79].   Тунеядство, нравственное уродство, невежество Скотининых и Простаковых – следствие неограниченной власти помещиков над крепостными. Ни на минуту драматург не даёт нам забыть, что действие происходит в русской деревне при крепостном праве, где основной закон – право силы, верховное божество – деньги. Вспомните, как резко меняется отношение Простаковой к Софье, когда последняя становится богатой невестой; теперь уже не братец, а её сынок Митрофанушка вполне может быть женихом Софьи.   Фонвизин недаром шлифовал комедию на протяжении трёх лет: сатира его стала злее, гневом и горечью наполнились упреки в адрес дворянства. Он сорвал маски с “шалунов”, но не ограничился этим, обнажив порочность системы воспитания, законодательства, общественных и семейных отношений; определил причины, превращающие человека в скота. Великовозрастное дитя, Митрофан взлелеян своей маменькой, которая воспитала воистину себе подобного (таков смысл имени Митрофан – “подобный матери”).   Его нравственный уровень очень низок, проявляется он наиболее всего в четвёртом явлении первого действия и в заключительном явлении пьесы.   В первой из этих сцен речь шла о дурном сне Митрофанушки:   Митрофан:…Ночь всю такая дрянь в глаза лезла.   Простакова: Какая же дрянь, Митрофанушка?   Митрофан: Да то ты, матушка, то батюшка.   Простакова: Как же это?   Митрофан: Лишь стану засыпать, то и вижу, будто ты, матушка, изволишь бить батюшку.   Простаков (в сторону): Ну! беда моя! Сон в руку!   Митрофан (разнежась): Так мне и жаль стало.   Простакова: (с досадою): Кого, Митрофанушка?   Митрофан: Тебя, матушка: ты так устала, колотя батюшку.   Простакова: Обоими меня, друг мой сердечный! Вот сынок, одно моё утешение [67. T. 1. C. 110].   Смешны отношения мужа и жены, смешон Митрофан. Но не всё уж так весело в сцене о дурном сне. Митрофан хитер, ловко схватывает реплику матери, выкручивается, лавирует между матерью и отцом, отдаёт предпочтение силе матери – и, обозвав-то родителей “дрянью”, выкрутился из неприятной ситуации.   В финальной сцене Простакова, потерявшая имение, власть над крепостными, когда у неё действительно осталось “одно утешение” – сын, бросается к нему за сочувствием, а он грубо отталкивает мать:   Простакова (бросаясь обнимать сына): Один ты остался у меня, мой сердечный друг, Митрофанушка!   Митрофан: Да отвяжись, матушка, как навязалась… [67. T. 1. C. 177]   Мать силу утратила, и сын её бросил. Формирует характер человека у Фонвизина в пьесе действительно сумма обстоятельств.   Простакова – жестокая крепостница, ханжа, хитрая особа, грубая, жадная помещица. Бранными словами переполнена её речь (слугу-портного Тришку, например, обзывает “мошенником”, “вором”, “скотом”, “болваном”, “воровской харей”). На мужа, няньку Еремеевну, всех домочадцев сыплются от неё брань, пощёчины и оскорбления; “по пяти рублей за год да по пяти пощёчин за день” получает за свою ревностную службу Еремеевна. И сын не уступает своей маменьке. Когда не удалось похищение Софьи, Митрофан кричит: “За людей приниматься!”, и нет сомнений, что это будет такой же истязатель крепостных, как и его мать. Если Простакова ласкова только с сыном, то он груб со всеми, даже с матерью. Образ Простаковой соединяет в себе и комическое, и драматическое начала, что было нарушением канонов классицизма. Но жизненная правда, которой следует Фонвизин, требует именно такого изображения. По справедливому наблюдению В. А. Западова, “материнская нежность (Простаковой – О.Б.) приобретает черты трагизма, когда Фонвизин сам видит и показывает зрителю и читателю в Простаковой мать, страдающую от бесчеловечности сына” [166. C. 80].   Зрителям смешон Скотинин, но ведь он – хозяин усадьбы, где десятки, а то и сотни крепостных людей полностью подчинены его воле, а это уже страшно. Он умеет сдирать со своих крестьян не только оброк или барщину, но и те убытки, которые ему приносят природа или соседи. Неограниченная власть над людьми – смысл существования Простаковой. Социальные отношения в крепостной среде Фонвизин изображает реалистически. Крестьяне перед лицом помещика были совершенно беззащитны: закон 1767 г. запретил им жаловаться на помещика, иначе можно было угодить в Сибирь.   Показ бесконтрольной власти помещиков как основной причины народных бедствий и нравственного разложения дворянства является совершенно новым у Фонвизина, это и отличает “Недоросля” от “Бригадира”. Таким, как Митрофанушка, нечего учиться и служить: крепостные рабы обеспечат им сытую жизнь.   Фонвизин не поставил вопроса об отмене крепостного права, это сделает Радищев. Но автор “Недоросля” требовал человеческого отношения владельцев крепостных к “себе подобным” (просветительская идея естественного равенства людей) – эта мысль выражена в репликах Стародума [210. C. 96].   Однако, одних утверждений мало, поэтому Фонвизин вводит образ Правдина, действующего от имени правительства по пресечению самоуправства зарвавшихся дворян-крепостников. Действия Правдина – пожелание Фонвизина правительству; ничего подобного в действительности не было: под опеку брались имения лишь тех помещиков, которые убивали своих крестьян, а этого Простакова не делала.   Кроме изображения разлагающего влияния крепостничества, Фонвизин показал и растлевающую власть денег на помещиков. Скаредная, скупая Простакова поучает сына: “Нашёл деньги, ни с кем не делись. Все себе возьми, Митрофанушка”.   Образы Простаковых, Скотинина позволили Фонвизину воспроизвести в пьесе тип русского помещика. Вместе с этим он вскрыл семейные отношения в дворянской среде. Честь, совесть, родство – понятия, теряющие смысл для Скотининых и Простаковых. Всё исковеркано: тиран-жена полностью поработила своего мужа. Но где нет уважения, там человек обречён на одиночество, что и стало с Простаковой, которую не спасла её животная любовь к сыну. Заботы о Митрофанушке для Простаковой ограничиваются его здоровьем, будущим материальным положением; а то, что она пытается учить его чему-то, – и дань моде, и необходимость: без этого Митрофанушке труднее выбиться “в люди”.   Такие любовь и воспитание приносят соответствующие плоды: сын презирает мать, и тут горе Простаковой настоящее: оно вызывает сочувствие у Софьи, Правдина, Стародума, только не у её “друга сердечного, Митрофанушки”. Так волчьи нравы рождают подлость и низость души. Митрофан нисколько не тужит, что ему придётся служить, срабатывает инстинкт: силе надо покоряться.   Слуги Простаковых наделены большей авторской симпатией. Еремеевна искалечена рабством, но имеет преданное, любящее сердце, трогают её слезы в ответ на несправедливые упрёки Простаковой. Достоин уважения отставной солдат Цифиркин, честно служивший отечеству, сохранивший прямоту, чувство собственного достоинства.   Драматург привнёс в комедию черты “серьёзного жанра”, вводя образы носителей добродетелей: Стародума, Правдина. Усложнил он и традиционные положительные образы влюблённых – Софьи и Милона. Положительным персонажам доверены мысли и чувства самого Фонвизина. Эти герои размышляют о необходимости привития человеку сознания долга, любви к родине, честности, уважения к людям; а отвращение к лести и подлости нужно воспитывать с детства. Так, Стародум говорит: “…степени знатности рассчитаю я по числу дел, которые большой господин сделал для отечества”, “гораздо честнее быть без вины обойдену, нежели без заслуг пожалованну” и т. д. Стародум оппозиционно настроен к екатерининской монархии. Рассказывая о своей службе в армии, при дворе, он вскрывает пороки общества: трусов при штабах награждают, а боевых офицеров обходят; при дворе царят лесть, интриги (об этом Фонвизин особо писал и в своей “Всеобщей придворной грамматике”). Бесчестные лишь добиваются наград при дворе – весьма смелое утверждение Фонвизина. На вопрос Правдина о возможности исцеления нравов двора Стародум отвечает: “Мой друг! Ошибаешься. Тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не поможет, разве сам заразится”. Это Фонвизин написал в преддверии празднеств – двадцатилетия со дня вступления на престол Екатерины II.   Что мог Фонвизин противопоставить общественным порокам? Веру в добрые начала души человека, доброе и разумное воспитание, надежду на силу совести. “Имей сердце, имей душу и будешь человек во всякое время”, – говорит Стародум Софье. Если мы обратимся за ответом не только к комедии, но и к жизни самого Фонвизина, то ясно увидим, что он нашёл выход в противостоянии, оппозиции двору, несмотря на опалу, немилость сильных мира сего. Но предложить что-либо более действенное Фонвизин не смог.
   Новаторский характер драматургии Фонвизина. Художественный метод
   В своей статье о “Недоросле” В. И. Глухов пишет, что давно прошло то время, когда комедия считалась достаточно хорошо изученной, ибо в ней “с течением времени обнаруживается немало такого, что прежде не замечалось и оставалось неосознанным” [134. C. 19]. Наибольшие споры по сей день вызывает проблема художественного метода комедии. В. И. Глухов отмечает, что в решении этой проблемы много противоречий.   Так, Д. Д. Благой говорит, что Фонвизин сочетал элементы классицизма с обличительно-реалистической линией и создал “народную комедию, которая стала первым замечательным образцом русского критического реализма” [100. C. 366–367].   Г. П. Макогоненко решительно выводит комедии Фонвизина за пределы классицизма, усматривая в нём зачинателя реализма [235. C. 363]. В концепции Г. П. Макогоненко В. И. Глухов отмечает явную неувязку: хотя исследователь называет реализм Фонвизина просветительским, он тут же говорит, что это тот самый метод, который дал образы героев Гоголя и Пушкина.   Л. И. Кулакова рассматривает “Недоросль” как “первую русскую реалистическую комедию”, подчёркивая, что Фонвизин становится в начале нового этапа развития русской литературы [210. C. 89, 106].   Г. В. Москвичёва трактует творчество Фонвизина как автора позднего классицизма [247. C. 8, 127].   К. В. Пигарев пишет: “Несмотря на внешнее соблюдение традиционных правил классической комедии, пьеса Фонвизина отражает общее для русской комедии того времени движение через “слёзную драму” к реализму… Вся комедия Фонвизина вызывает… горький смех, внушающий раздумье… Этот смех-ирония составляет одну из черт национального своеобразия русской сатиры и русской комедии” [272. C. 197].   Причину такого разнобоя в определении художественного метода “Недоросля” В. И. Глухов видит в их односторонности, в том, что исследователи не учитывали всех “историко-литературных обстоятельств” и “всего реального идейно-художественного своеобразия и сложности фонвизинской комедии” [134. C. 20]. В. И. Глухов считает, что эта комедия – произведение раннего русского реализма, который, возникая в последней трети XVIII века, опирается на существующие литературные традиции и обращается к изобразительным средствам, ранее найденным другими направлениями, но обновляет их, подчиняя своему творческому заданию [134. C. 21, 23].   Н. В. Гоголь справедливопоставил в один ряд “Недоросля” и “Горе от ума”, назвав их “истинно общественными комедиями” и считая прямой предшественницей грибоедовской комедии пьесу Фонвизина. В драматургическом творчестве Фонвизина начал складываться русский реализм. В этом – новаторство Фонвизина-драматурга и своеобразие художественного метода лучшей его пьесы. Начало формирования критического реализма в русской литературе видит в “Недоросле” Фонвизина и В. И. Фёдоров [333. C. 211].   Таким образом, не классицизм и не синтез классицизма с реалистическими тенденциями есть художественный метод комедии “Недоросль”, а ранний русский реализм эпохи Просвещения, предшествующий реализму XIX века – критическому.   Фонвизин выступил основоположником и нового, зарождающегося художественного метода – реализма, и нового комедийного жанра – общественно-политической комедии.   Историческое значение Фонвизина определил А. С. Пушкин, назвав его “сатиры смелым властелином” и “другом свободы”.Лекция № 12. Гаврила Романович Державин (1743–1816)
   С Державина начинается новый период русской поэзии, и как Ломоносов был первым её именем, так Державин был вторым. В лице Дер жавина поэзия русская сделала великий шаг вперед. В. Г. Белинский
   План
   1. Жизненный путь Г. Р. Державина (доклад студента).   2. Раннее творчество (до 1779 г.).   3. Поэзия 1779 года – начало “особого пути” Державина-поэта.   4. Цикл лирических произведений о Фелице.   5. Сатирические оды.   6. Победно-патриотические оды.   7. Философские оды.   8. Анакреонтические и эпикурейские мотивы лирики.   9. Значение поэзии Державина в русской литературе.
   Литература
 //-- Тексты --//    Державин Г. Р. Сочинения: В 9 т. / Объяснительные примечания Я. К. Грота. СПб., 1864–1883.   Державин Г. Р. Стихотворения / Вступ. ст. Д. Д. Благого, примеч. В. А. Западова Л., 1957 (“Библиотека поэта”).   Державин Г. Р. Избранная проза. М., 1984.   Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М., 1987 (“Литературные памятники”). //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников.   Западов А. В. Поэты XVIII века: М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин. М., 1979.   Западов В. А. Державин и Муравьев // XVIII век: Сб. 7. М.; Л., 1966.   Западов В. А. Державин и поэтика русского классицизма // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Л., 1983.   Калачева С. В. Эволюция русского стиха. М., 1986.   Кулакова Л. И. Очерки истории русской эстетической мысли XVIII века. Л., 1968.   Кондрашов С. Н. О мастерстве Державина-одописца: субъектно-объектная организация одического текста // Старинные мастера русского слова. М.; Самара, 1993. С. 109–124.   Кондрашов С. Н. Ода “Изображение Фелицы” – шедевр державинского классицизма // Развитие жанров русской лирики конца XVIII–XIX веков. Куйбышев, 1990. С. 41–52.   Красюк Т. Д. Преобразование торжественной оды в творчестве Г. Р. Державина (“На смерть князя Мещерского” и “На счастие”) // Там же. С. 25–41.   Серман И. З. Державин. Л., 1967.   Ходасевич В. Ф. Державин. М., 1988.
   Жизненный путь Державина
   Г. Р. Державин родился 1 (14) июля 1743 году в Казани; принадлежал к мелкопоместному старинному дворянскому роду, который своё начало вёл с XV века от татарского мурзы Багрима, приехавшего из Золотой Орды на службу к Великому князю Василию Темному (поэтому Державин иногда называл себя в стихах “мурзой”, “потомком Багрима”).   Отец Державина, Роман Николаевич, вступил в армию при Петре I и честно служил в разных гарнизонных полках. Мать – Фекла Андреевна, тоже бедная дворянка – обучила сыновей (Гаврилу и Андрея) русской грамоте, хотя сама была малограмотна. Средств в семье на образование и воспитание в пансионах, либо у домашних учителей не было, а определённый круг знаний у дворянских детей к моменту поступления на службу должен был быть обязательно – недорослям устраивались экзамены – “смотры”. Когда семья оказалась в Оренбурге, Державина отдали в школу немца Розе. Этот Розе был сослан в Оренбург на каторгу, однако сумел открыть школу для дворянских детей. Другой школы в Оренбурге в то время не было, а потому дворяне были рады и немцу-каторжнику, не знавшему грамматики родного языка. Кое-как Державин выучился-таки у него немецкому языку (единственный предмет в этой “школе”). Это было важное приобретение: немецкий язык был тогда началом и признаком всякой образованности, французский вытеснит его позднее [337. С. 411].   В 1754 году, едва получив отставку, отец Державина умер, оставив вдову и детей в самом плачевном состоянии, а соседи-помещики захватили большую часть её маленького имения. Хождения по судам, долгие часы и дни, проведенные с сыновьями-сиротами в судейских приёмных ни к чему не привели. Перенесённые матерью унижения и страдания навсегда врезались в память Гаврилы Романовича, запечатлелись в его сердце: всю свою жизнь он не мог видеть равнодушно, как притесняют вдов и сирот.   Семья бедствовала, а детей нужно было учить: приближался второй “смотр”. Мать на последние гроши наняла учителей математики. Эти учителя сами были учениками гарнизонной школы. Второй “смотр” тоже прошёл благополучно. В 1759 году в Казани открылась гимназия как филиал Московского университета, братья Державины начали учиться в ней. Учили там многим наукам и искусствам, но не лучше, чем прежние “учителя” Державина, однако показухи и пышности было достаточно: в Петербурге гимназия считалась хорошей. В 1760 году Державину объявили, что за успехи в геометрии он зачислен в инженерный корпус. Но главный куратор казанской гимназии, фаворит Елизаветы Петровны Иван Иванович Шувалов что-то напутал в бумагах казанских гимназистов, – и Державин вместо инженерного корпуса оказался записанным солдатом в Преображенский полк, причём время “для окончания наук” уже истекло (это обнаружилось в 1762 г.). Он, конечно, вправе был требовать отчисления в инженерный корпус, но для этого нужны были деньги и покровители. Их не было. Не было возможности и снять квартиру, как подобало бы дворянину. Пришлось поселиться в казарме.   Служба, отнимавшая весь день, была не шуточная, а тяжесть её усугублялась тем, что Державин воспринимал её как бедствие и обиду [337. C. 44–45]. Однако усердие и упорство, с каким Державин брался за любое дело, помогли ему преуспеть и здесь. Его заметило начальство, но по чинам не продвигало: за него никто не ходатайствовал, кроме того, полкового секретаря обидело одно сатирическое стихотворение Державина, и он вычеркивал поэта в течение четырёх лет из списков на производство в следующий чин. После десяти лет службы, когда сменился полковой секретарь и Державин получил давно заслуженный офицерский чин, служебная карьера Гаврилы Романовича пошла быстрее: чины и отпуска следовали своим чередом; офицер Державин выполнял поручения А. И. Бибикова, командующего войсками против Пугачёва. Усмиряя “мятежников”, Державин успел разобраться в том, что причина восстания – “грабительство”, “лихоимство”, “беспрестанное взяточничество, которое совершенно истощает людей”, “производит в жителях наиболее ропота”.   После победы над Пугачёвым Екатерина II щедро раздавала награды, но Державин опять был обойдён. Письма, прошения к всесильному Потёмкину, к самой Екатерине оставались без ответа. Полк опротивел, денег по-прежнему не было, долги росли, ни нового чина, ни отставки не давали. Это, пишет В. Ф. Ходасевич, тянулось долго и завершилось, наконец, тем, что Державина, прослужившего в гвардии 15 лет, выпустили в статскую службу, объявив его неспособным к военной. Он получил чин коллежского советника (шестой класс по табели о рангах) и 300 душ в Белоруссии [337. C. 108]. Произошло это в феврале 1777 года, но только через полгода Державин смог получить место чиновника Сената. К тому времени он был уже поэтом, имел несколько опубликованных стихотворений, но ранние свои произведения и переводы он сжёг ещё в 1770 году, когда в пути его задержала чума.   В 1778 году он женился на Екатерине Яковлевне Бастидон, которая вошла в его стихи под именем Пленира. В начале 1779 года в доме подруги жены М. А. Дьяковой Державин познакомился с поэтами львовского кружка – Н. А. Львовым, В. В. Капнистом, И. И. Хемницером, П. Л. Вельяминовым и другими. (С М. Н. Муравьёвым он познакомится и подружится позднее). Сближение с львовским кружком стало переломным моментом в поэтическом развитии Державина.   В 1779 году Державин действительно родился как поэт, поэт-новатор, поэт, вступивший на “совершенно особый путь” [89. T. 6. C. 26] – на позиции предромантизма. Отказавшись от теории “подражания образцам”, Державин развивает романтическую концепцию вдохновения как источника поэтического творчества. В его поэзии предстало совершенно новое видение мира, новое понимание личности, внимание к этическим проблемам, вопросам морали частного человека и общества. Изображение частной жизни частного человека, его интимного мира повлекло за собой смену всей поэтической системы: Державин разрушил сложившиеся в классицизме жанры, изменил образность, отказался от всякой нормативности (и классицистической, и сентиментальной), от всяких “правил”. Герой максимально выражал личность автора, стал образом автора. Для державинской поэзии стали характерны смешение стилей (“забавный слог”), эксперименты (и удачные!) в области стиховедения, интерес к проблеме национального содержания и национальной формы. Державин постепенно становился поэтом, какого еще не было в России.   В том же 1779 году он наблюдает за переделками в здании Сената: составил словесные описания барельефов, которые должны были украсить его залы, по этим описаниям и работали художники и скульпторы. Генерал-прокурор Сената князь А. А. Вяземский потребовал “прикрыть” изображённую на барельефе “нагую Истину”. В. А. Западов полагает, что этот возмутивший Державина случай послужил первоначальным импульсом к созданию гневно-обличительной оды “Властителям и судиям” [9. C. 372].   В июне 1782 года Державин стал статским советником (это пятый класс по Табели о рангах).   В мае 1783 года О. П. Козодавлев и Е. Р. Дашкова опубликовали без ведома автора в журнале “Собеседник любителей российского слова” оду Державина “Фелица”, которую он написал год назад, но боялся публиковать, опасаясь гнева осмеянных вельмож.   Дашкова подарила номер журнала с одой Екатерине, и та приняла её благосклонно. Публикация оды мгновенно сделала Державина знаменитым, он сразу вошёл в число крупнейших литераторов эпохи.   21 октября 1783 года открылась Российская Академия (словесности), президентом её стала княгиня Е. Р. Дашкова, Державин в день открытия Академии был избран её членом. Внимание императрицы, подарившей Державину за оду золотую табакерку и большую сумму денег, свалившаяся на поэта известность слишком повредили его отношениям с А. А. Вяземским, в доме которого он совсем недавно был своим человеком и который увидел в оде сатиру на себя. Придирки Вяземского, непосредственного начальника Державина, заставили его подать в отставку. 15 февраля 1784 года он был уволен с награждением чином действительного статского советника. На отставку Державина откликнулся Д. И. Фонвизин своей смелой “Челобитной российской Минерве [60 - Минерва – богиня мудрости в римской мифологии.] от российских писателей”.   Императрица назначила Державина губернатором сначала в Олонецкую губернию (1784), а через год – в Тамбов. Особое внимание губернатор Державин уделял народному образованию и культуре: открывал школы, народные училища, сиротские дома, театры, в Тамбове открыл типографию. Принципиальность, требовательность Державина не нравились чиновникам, они усердно строчили доносы в Сенат, и Вяземский, руководивший Сенатом, подготовил, наконец, доклад об отдаче Державина под суд за превышение власти. После долгих проволочек суд состоялся в 1788 году, но нарушений в деятельности губернатора не обнаружил.   Новая ода Екатерине – “Изображение Фелицы” (1789) – императрице не понравилась: вместо стихов в духе “Фелицы” она получила “программную” оду-рекомендацию, каким должен быть идеальный монарх.   Дом Державина был в Петербурге одним из центров культурной жизни. Здесь бывали его старые знакомые по львовскому кружку, а также Козодавлев, Богданович, регулярно приезжал тяжело больной Фонвизин. Летом 1790 года Державин познакомился с Дмитриевым и Карамзиным. С Радищевым Державин не был близко знаком; но когда Радищев был приговорён к смертной казни, Державин не побоялся вмешаться в его судьбу. Воспользовавшись заключением мирного договора со Швецией, Державин написал программную оду “На шведский мир” (15–17 августа), на следующий день срочно её отпечатал в типографии, а уже утром 19 августа весь тираж был передан им во дворец, где должно было состояться заседание Государственного совета, решавшего судьбу Радищева. Державин выражал в оде надежду, что императрица простит “незлобных винных”, то есть Радищева. Смертная казнь была заменена ссылкой в Илимск, возможно, и вмешательство Державина сыграло в этом свою роль.   В конце 1791 года Державин назначен статс-секретарем императрицы, ему поручено наблюдать за законностью решений Сената. О положении своём при Екатерине Державин иронически говорил в эпиграмме “На птичку”:     Поймали птичку голосисту     И ну сжимать ее рукой.     Пищит бедняжка вместо свисту,     А ей твердят: пой, птичка, пой! [9. C. 196].   2 сентября 1793 года Державин произведён в чин тайного советника (это третий класс) и назначен сенатором.   Державин был настолько горяч в отстаивании справедливости, что сенаторы жаловались: с ним “присутствовать не можно”. Какое бы назначение не получал Державин, он сразу начинал решительную борьбу со злоупотреблениями, вызывая панику в чиновной братии и поток жалоб к императрице. В конце концов Державин получил высочайший приказ: впредь никакими делами не заниматься, а считаться президентом Коммерц-коллегии, “ни во что не мешаясь”. Поэтическим итогом всех этих жизненных эпизодов стала одна из лучших его сатирических од – “Вельможа” (1794).   В царствование Павла I судьба то жалует Державина, то отворачивается от него. Карьера как будто успешно продвигается вперёд: он получает одну за другой ряд очень высоких государственных должностей, чин действительного тайного советника (самый высокий в чиновной иерархии, выше был только канцлер).   Но мечта многих лет жизни – издать собрание своих стихотворений всё остаётся мечтой: Екатерина не дала разрешения на такое издание, при Павле же цензура так исковеркала тексты, что Державин сам отказался печатать собрание, выпустив только первую книгу в свет.   После убийства Павла I Державин, враг всякой несправедливости, “написал бумагу”, в которой потребовал расследования обстоятельств смерти Павла. В результате новый император Александр I уволил Державина от всех должностей, оставив только сенатором. Осенью 1802 года назначил его министром юстиции и членом Государственного совета, но уже через год Державин был уволен в отставку с резолюцией “за слишком ревностную службу”. Так закончилась сорокалетняя деятельность Державина на военном и гражданском поприще.   Державин отдал все свои силы литературе, творчеству, изданию своих сочинений. Зиму он проводил в столице, а на лето уезжал в имение Званка, которое он купил в 1797 году. Дом его был полон молодых людей: сам бездетный, он воспитывал трёх дочерей умершего Н. А. Львова, постоянно жили у него дети Капниста, Бакунина, многочисленные родственники.   В 1804 году вышел из печати сборник “Анакреонтические песни”, в 1808 – первые четыре книги задуманного многотомного собрания сочинений. Державин писал не только стихи, но и прозу, и драматические сочинения, занимался переводами. В 1805 году поэт начинает работать над “Примечаниями на сочинения Державина”.   В эти годы вокруг Державина складывается новый литературный кружок, который оформился в литературное общество “Беседа любителей русского слова”. Это было заметное явление в литературной жизни начала XIX в.   В январе 1815 года Державин присутствовал на переводных экзаменах в Лицее и пришёл в восторг, когда юный Пушкин прочёл свои “Воспоминания в Царском Селе”.   Летом 1816 года Державин взялся за окончательную доработку своего большого теоретического труда “Рассуждение о лирической поэзии”, но смерть помешала завершить эту работу. 8 (20) июля 1816 года в имении Званка Новгородской губернии Державин умер.
   Раннее творчество (до 1779 г.)
   В основной своей массе произведения раннего творчества не сохранились: в 1770 году он сжёг сундук с рукописями, так как оказался в местности, поражённой чумой. Ещё в казанской гимназии Державин познакомился с творчеством Ломоносова, Сумарокова, Тредиаковского, Хераскова. Стало быть, русский классицизм стал основой его собственного поэтического творчества. Однако уже в самый ранний период творчества обнаружилось стремление молодого поэта писать стихи без всяких правил. Новым по сравнению с другими поэтами было и то, что Державин сразу обратился к фактам своей личной жизни, к своим собственным переживаниям как источнику и предмету поэзии. Отвергнув условность классицизма, он очень конкретен и искренен в проявлении и выражении своих настроений. Даже возлюбленную он называет не условным, поэтически красивым, а обыкновенным русским именем – Анютой. Первые из дошедших его стихотворений относятся к 1773–1778 годам. Они созданы преимущественно в жанрах анакреонтической лирики: идиллии, песни.   В 1776 году Державин без указания своего имени издал в Петербурге первую книгу стихотворений – “Оды, переведённые и сочинённые при горе Читалагае 1774 года”, в книжке этой было всего 38 страниц. Так загадочно звучащее слово Читалагай обозначает точное географическое наименование: гора Читалагай находится на правом берегу Волги, в ста верстах ниже Саратова; в этих местах служил Державин. Тема стихотворений была уже иной, жанр тоже иной: не идиллии и песни про любовь и разлуку, – а оды гражданского, сатирического пафоса.   Ода “На великость” развивает мысль о том, что подлинное величие человека заключается в его служении отечеству, в добродетели, которые и придают человеку “высокий дух”. Таким образом, Державин продолжает развивать мысль об истинном благородстве, высказанную Кантемиром, Ломоносовым, Сумароковым. Личный опыт подсказал ему, что величие духа не обрести без испытаний; обращаясь к земным “владыкам”, он говорит:     Еще совсем вы не велики,     Коль бед не претерпели вы.   Ода “На знатность” тоже развивает кантемировскую тему об истинном благородстве. Действительно знатен, по утверждению Державина, тот, кто имеет личные заслуги; ода написана резко, с чувством личной заинтересованности: как часто на первых порах Державина незаслуженно обходили чинами и наградами! Эта ранняя ода послужит основой для его обличительной оды “Вельможа”, созданной в зрелый период творчества.   А. В. Западов пишет, что читалагайские оды позволили Державину осознать себя поэтом: “В одах видна работа Державина над языком, отделка фраз и стихов, стремление добиться точности отдельных выражений. Выбор тем переводных од, посвящённых типичным порокам – ласкательству, клевете и другим, – связан с общим умонастроением Державина. Его собственные оды “На знатность” и “На великость” формулируют уже то, что будет развиваться поэтом на всем дальнейшем его творческом пути” [162. C. 178].
   Поэзия 1779 года – начало “особого пути” Державина-поэта
   Переломным в творчестве Державина явился 1779 год, когда поэт избрал свой, совершенно “особый” путь в поэзии. Его не удовлетворяет классицизм, он решается ввести в поэзию “забавный русский слог” [9. C. 233], сочетать лирику и сатиру, просторечие и высокий слог. Он смело вводит национальные черты в поэзию, насыщает её патриотизмом, прославляет не только полководцев, но и простых русских солдат. Иным предстал лирический герой: на мир, на природу смотрит и рассуждает простой человек, обычный земной житель. Державин смотрит на мир без оглядки на теоретические законы классицизма; то, что слышит и видит, проходит через его сознание и чувства и отражается в его стихотворениях. Впервые в русской литературе XVIII века жизнь предстала яркой, изменяющейся, звучащей – такой, какова она есть.   Особенно заметны черты новаторства Державина в жанре оды. Уже ода 1779 года “Стихи на рождение в Севере порфирородного отрока” (Александра Павловича) не была похожа на классицистическую оду, в ней не соблюдались каноны одического жанра; напротив, эти “Стихи” строились как стихотворная сказка. Все гении спешат со своими дарами к колыбели царственного младенца и награждают его богатством, разумом, красотой, но последний из них желает будущему царю:     Будь страстей своих владетель,     Будь на троне человек! [9. C. 89].   Редкое для классицистической оды пожелание, но в высшей степени характерное именно для Державина: в монархе он видит прежде всего человека. Иными предстали в этой оде и обязательные для жанра мифологические существа; это уже не просто условные образы и метафоры, как в ломоносовских одах, а живые образы: все эти античные нимфы и сатиры, изображённые на фоне русского зимнего пейзажа, напоминают, скорее, мужичков и крестьянок, греющихся зимой у костра. А Борей вдруг предстал в облике фольклорного Деда Мороза – и условная у классицистов мифологическая картинка заиграла в стихах Державина всеми красками живой жизни:     С белыми Борей власами     И с седою бородой.     Потрясая небесами.     Облака сжимал рукой…     Вся природа содрогала     От лихого старика;     Землю в камень претворяла     Хладная его рука…     Засыпали нимфы с скуки     Средь пещер и камышей;     Согревать сатиры руки     Собиралась вкруг огней.     [9. С. 87–88]   А. В. Западов справедливо отметил, что поздравительная ода превратилась у Державина в “анакреонтическое стихотворение” [162. С. 182].   Новая державинская манера письма, державинскоевидение мира отчётливо сказались в философском стихотворении 1779 года “На смерть князя Мещерского” (его подробный анализ будет дан в разделе о философских одах Державина. Здесь с большой художественной силой проявилась способность Державина мыслить образами-парадоксами, контрастными понятиями: прямое столкновение контрастных картин убеждает сильнее логических умозаключений.   В дальнейшем творчестве Державин будет совершенствовать найденную им новую литературную манеру “забавного слога”.
   Цикл лирических произведений о Фелице
   Фелицей (то есть Счастливой) Державин в ряде своих од называет императрицу Екатерину II; фелицианский цикл включает следующие произведения Державина-поэта: “Фелица” (1782), “Благодарность Фелице” (1783), “Видение Мурзы” (1783–1784), “Изображение Фелицы” (1789). Самой знаменитой и самой блестящей из этого цикла является первая ода – “Фелица”.   В 1781 году Екатерина сочинила для своего внука “Сказку о царевиче Хлоре”, которая стала известна в свете. Используя сюжет и образы этой сказки, как бы продолжая её, строит Державин свою оду. Заглавие державинской оды необычно для этого жанра, так называют сказки; сказочный стиль он выдерживает, начиная с первой строфы, и в первой же строфе заявляет нравственно-философскую тему оды:     Подай, Фелица! наставленье,     Как пышно и правдиво жить,     Как укрощать страстей волненье     И счастливым на свете быть? [9. C. 98]   Эта нравственно-философская тема проходит через всю оду, определяет структуру образов оды, характер их сопоставлений и противопоставлений, обращение к историческим параллелям, обобщения и т. д. В. Г. Белинский отнёс “Фелицу” к “лучшим созданиям Державина”. По мнению критика, “в ней полнота чувства счастливо сочеталась с оригинальностью формы, в которой виден русский ум и слышится русская речь” [89. T. 6. C. 58]. Державин использовал классическую ломоносовскую одическую строфу – десятистишие. На этом фоне ещё отчетливее выступает новаторство Державина-одописца. Если у Ломоносова высокий стиль строго выдержан на протяжении и каждой строфы, и оды в целом, то Державин строит свою оду на смешении “высокого” и “низкого”, патетического и сатирического в содержании и стиле, обильно вводит бытовой материал, описывая свои домашние занятия, пристрастия и “проказы” с женой. Эти стилевые перебивы, образующие “забавный слог”, придают оде Державина удивительно естественный, искренний тон доверительной беседы не императрицы и ее подданного, а человека с человеком. Фелица как идеально положительный персонаж противопоставлена ее вельможам – мурзам, отягощенным пороками, спесью, ленью и прочим недостатками, в то время как образ Фелицы соткан из одних достоинств.   Но это противопоставление слишком нарочито, сатирически нарочито: порочность окружения Фелицы невольно бросает тень на безупречность ее самой; этот сатирический подтекст еще более усиливается той системой похвал, которую выстраивает Державин:     Проступки снисхожденьем правишь;     Как волк овец, людей не давишь… [9. C. 101].     Стыдишься слыть ты тем великой,     Чтоб страшной, нелюдимой быть;     Медведице прилично дикой     Животных рвать и кровь их пить… [9. C. 103].   Итак, говоря о добродетельной Фелице, Державин в качестве хотя и отрицательных, но все-таки сравнений использует образы волка и медведицы дикой. А. В. Западов лишат, что совершенно не случайно именно эти образы введены в текст “Фелицы”: в его оде императрица получила не меньше назиданий, чем её вельможи [168. C. 191].   Образ мурзы – собирательный, сатирический образ. В своих “Объяснениях к сочинениям Державина” поэт позднее указывал, что в оде выведены Потемкин, Вяземский, Нарышкин, Орлов и другие царедворцы, их черты он обобщил в образе мурзы. Этот образ сложный, имеет двойную структуру. С одной стороны, это обобщенный сатирический образ царедворца. С другой стороны, это, согласно сюжету оды-сказки, воплощение авторского Я; Державин вводит в оду очень много авторского, биографического. Тем самым Державин вводит в оду жизнь частного человека, средней руки дворянина, зарисовав с натуры свою собственную жизнь. Всю оду пронизывает его, державинский, взгляд на жизнь, на императрицу и её окружение, на себя самого, на литературу и её роль в обществе. В “Фелице” впервые для жанра оды появилась конкретная авторская личность, авторское Я (такого Я ломоносовская ода не знала, там было Мы: Ломоносов говорил от лица нации и об интересах нации). Державинское Я иного характера – глубоко личного, интимного даже. Если Я, равное Мы, выражало в одах Ломоносова одно чувство – лирический восторг, то в оде Державина – вся палитра чувств: от восхищения до презрения. Похвалы, расточаемые Ломоносовым императрице, не имели оттенка личного чувства, они были заданы жанром – и только. Похвалы Державина несут на себе личное чувство. Он конкретно говорит, что ему нравится в Фелице, перечисляет её добродетели и деяния, которые делают её достойной похвалы. Он говорит о ней с похвалой ещё и потому, что её предшественники вовсе не заслуживали никакой похвалы, а только ужас вызывали у подданных (строфы, описывающие правление Анны Иоанновны).     О! коль счастливы человеки     Там должны быть судьбой своей,     Где ангел кроткий, ангел мирной,     Сокрытый в светлости порфирной     С небес ниспослан скиптр носить!     Там можно пошептать в беседах     И, казни не боясь, в обедах     За здравие царей не пить,     Там с именем Фелицы можно     В строке описку поскоблить     Или портрет неосторожно     Её на землю уронить,     Там свадеб шутовских не парят,     В ледовых банях их не жарят,     Не шелкают в усы вельмож;     Князья наседками не клохчут,     Любимцы въявь им не хохочут     И сажей не марают рож.     [9. С. 102]   Высказывает Державин и свои любимые мысли – о необходимости всем, в том числе и императрице, соблюдать законы; его представления о верховной власти имеют просветительский характер. Этот отрывок – один из многочисленных в оде примеров соединения высокого и низкого стиля, что само по себе у Державина (и у всей литературы XVIII в.) было этапом становления “среднего” стиля. Ода “Фелица” и другие оды этого цикла ознаменовали синтез двух начал: положительного, хвалебного, высокого – и отрицательного, критического, низкого. Соединение “патетического элемента с комическим… есть не что иное, как умение представлять жизнь в её истине”, – подчёркивал Белинский. Ода Державина и была в литературе шагом вперёд на пути к изображению “жизни в её истине”, т. е. к реалистическому искусству слова, – пишет Д. Д. Благой [99. C. 287].
   Сатирические оды
   Обозначение этого жанра – сатирическая ода – для классицистической поэтики звучит как оксюморон (логически невозможное сочетание); но появление в державинском творчестве такого жанра было вполне закономерно, к нему привел его “особый путь” в поэзии. В сатирических одах “Вельможа” и “Властителям и судиям” не только соединяются высокий и низкий стиль, но ода переходит в сатиру, происходит трансформация жанра.   Ода “Вельможа” написана в 1794 году, в тот период, когда уже сам Державин стал вельможей и был достаточно хорошо знаком с этой средой. В оде выражается просветительская, гражданская позиция автора. Вельможа слишком высоко стоит на общественной лестнице, слишком много у него прав и привилегий, а потому и спрос с него больше, и требования к нему выше; следовательно, и недостатки, а тем более пороки его очевидны всем.   Ода начинается с рассуждения о том, каким должен быть вельможа:     Вельможу должны составлять     Ум здравый, сердце просвещенно;     Собой пример он должен дать,     Что звание его священно,     Что он орудье власти есть,     Подпора царственного зданья;     Вся мысль его, слова, деянья     Должны быть – польза, слава, честь [9. C. 213].   Этому идеальному образу вельможи (строфа о нем выдержана в подчеркнуто высоком стиле) предшествовала формулировка авторской задачи в начале произведения:     Хочу достоинствы я чтить,     Которые собою сами     Умели титлы заслужить     Похвальными себе делами… [9. C. 211].   Авторская “установка” на прославление и образ идеального вельможи сопровождаются многострофным раскрытием взглядов автора на проблему благородства; при этом несомненны переклички с позицией Кантемира, с размышлениями Фонвизина о благородстве. Достоинство определяется не милостью монарха, а действительными заслугами дворянина перед обществом:     Осел останется ослом,     Хотя осыпь его звездами;     Где должно действовать умом,     Он только хлопает ушами [9. C. 212].   Таким образом выраженная мысль о достоинстве имеет просветительский характер. Здесь Державин близок к просветительской позиции Сумарокова, заявившего о различии “барина” и “мужика”:     …если не ясней ум барский мужикова,     Так я различия не вижу никакого…[46. C. 224].   Далее в оде представлена картина жизни недостойного вельможи, праздного и равнодушного к страданиям и нуждам зависящих от его воли людей. “Вторым Сарданапалом” гневно называет Державин этого вельможу (имя царя древней Ассирии стало в литературе классицизма нарицательным для обозначения человека, живущего среди роскоши и разврата) – это инвектива и против екатерининских вельмож, и против неё самой. Образ вельможи раскрывается и через прямые авторские характеристики, и через описание его приемной, где ждут его пробуждения (уже давно полдень!) многие просители. Анафора [61 - Анафора – единоначатие, одинаковое начало стихотворных строк (стихов) или строф.] “А там…” (он спит, “а там”, в приемной, его ждут) усиливает гневный пафос, обличительный характер сатиры. Его ждут и “израненный герой”, и “вдова… с грудным младенцем на руках”, и “старый воин”, спасший вельможу от смерти в бою. Много просителей, у каждого своя беда, каждому может помочь вельможа… но он спит. “Проснися, сибарит!” – возмущенно восклицает поэт.   Ода “Вельможа” – взволнованный монолог поэта, возмущённого несправедливостью. В этом произведении с наибольшей полнотой раскрывается своеобразная гражданская позиция Державина. Поэт никогда не отличался передовыми, радикальными идеями, монархию он считал идеальной формой государства и служил ей честно и доблестно. Он был убеждён, что при честном исполнении каждым в государстве своих обязанностей и наступит благополучие:     Блажен народ! – где царь главой,     Вельможи – здравы члены тела,     Прилежно долг все правят свой,     Чужого не касаясь дела;     Глава не ждет от ног ума     И сил у рук не отнимает,     Ей взор и ухо предлагает,     Повелевает же сама [9. C. 215].   Обличение недостатков вельмож и указание всем в государстве на их долг – тема, продолженная в XIX веке декабристами и более поздними поэтами. Некрасов в “Размышлении у парадного подъезда” пошёл дальше Державина: он отрицает всю систему самодержавной власти. Но принцип построения сатиры о вельможе-сибарите Некрасов заимствует у Державина. А. С. Пушкин так писал о державинском “Вельможе”:     Державин – бич вельмож, при звуке грозной лиры     Их горделивые разоблачал кумиры   Новаторство Державина сказалось прежде всего в том, что в этом произведении представлено не механическое соединение оды и сатиры, а своеобразная контаминация оды и сатиры, в результате чего возникает высокая сатира, пользующаяся традиционно “высокими” изобразительно-выразительными средствами и содержащая высокие понятия.   Обличительный пафос еще более высок в другой сатирической оде Державина – “Властителям и судиям”. Первоначальный вариант её был создан в 1780 году, затем ода перерабатывалась, последний вариант относится к 1795 году. Опубликована ода была в 1787 году под заглавием “Ода. Извлечена из псалма 81”. В 1795 году Державин преподнес Екатерине II рукописный сборник своих стихотворений, куда включил и эту оду. Незамеченное в публикации 1787 года, теперь, когда общество было напугано событиями Великой французской революции, казнью короля Людовика XVI, такое сочинение было воспринято совершенно иначе. Мало того, что содержание оды резкое, обличительное. Сам 81-ый псалом прослыл “якобинским”. Над Державиным нависла нешуточная опасность, при дворе его уже откровенно сторонились. Поэт нашел выход, как защитить себя от обвинений в якобизме: он написал и разослал всем влиятельным людям записку, назвав её “Анекдот”, из которой ясно следовало, что “царь Давид не был якобинцем”, после чего “всё, как рукой, сняло”. Итак, ссылкой на то, что лишь перевёл псалом Давида (кстати, Псалтырь указывает автором 81-го псалма не Давида, а Асафа), Державин сумел защитить себя. Но ода осталась под запретом (в России после Французской революции Екатерина начала гонения на вольную мысль), и разрешения на печатание собрания сочинений Державина императрица не дала. Интересные размышления по поводу того, насколько “Властителям и судиям” являются переводом псалма царя Давида, содержатся в записках В. Солоухина “Камешки на ладони” [62 - Наш современник. 1990. № 6. С. 28–30.]. Греческое слово “псалом” значит песнопение, это жанр древнеиудейской лирики приблизительно X в. до н. э. по содержанию это религиозное произведение, его герой – Бог.   Тот текст, что дан на русском языке в “Псалтыри” является не собственно переводом, подстрочником, поскольку псалом с древнеиудейского переводился на греческий, с него – на старославянский и только потом – на русский; естественно, сохранился только смысл текста, особенности поэтической формы утрачены совершенно.   Таким образом, державинский текст – это не перевод (поскольку не с оригинала), а переложение псалма – весьма популярный в литературе XVIII вв. жанр; в переложении важно уже не собственно религиозное содержание, а тот пафос, который вкладывает в произведе ние поэт: нравственное, философское, политическое, сатирическое, любовное и т. д. содержание переложению псалма сообщается этим пафосом. Переложение Державиным 81-го псалма было, по замечанию В. Солоухина, переводом на державинский язык.   “Властителям и судиям” и по жанру (сатирическая ода, то есть высокая сатира), и по идейному содержанию, и по поэтике прекрасно “вписывается” в поэтическую систему лирики, отвечает его миросозерцанию, является принципиально значимым для его творчества произведением.   В основе стихотворения лежит любимая Державиным мысль о долге гражданина перед отечеством, о необходимости соблюдать законы всем без исключения. Державин напоминает “земным богам”, что их правление тоже может подвергнуться суду всевышнего:     Восстал всевышний бог, да судит     Земных богов во сонме их;     Доколе, рек, доколь вам будет     Щадить неправедных и злых? [9. C. 92].   Устами судии – всевышнего бога – Державин напоминает “земным богам” об их долге: “Ваш долг есть: сохранять законы”, “исторгнуть бедных из оков”; целую гуманистическую программу намечает Державин. С возмущением и сожалением восклицает поэт:     Не внемлют! видят – и не знают!     Покрыты мздою очеса:     Злодейства землю потрясают,     Неправда зыблет небеса [9. C. 92].   Особенно резкой в сатирической оде Державина является последняя строфа, в которой поэт призывает небесный гром и гнев всевышнего бога на головы “лукавых”, “неправедных и злых”:     Воскресни, боже! боже правых!     И их молению внемли:     Приди, суди, карай лукавых,     И будь един царем земли! [9. C. 92].   Действительно, увидеть якобинский смысл в этой оде не представляло особого труда: глас народа – глас божий, а отсюда логически вытекает “бунтарский” вывод: революции, крестьянские бунты и войны – это божественная кара царям. Не случайно ода оказала сильнейшее влияние на русскую гражданскую поэзию. Сатирические оды Державина обеспечили ему очень высокий авторитет у поэтов-декабристов, у Пушкина. К. Ф. Рылеев написал думу “Державин”, где представил его поэтом-гражданином:     Он долг певца постиг вполне…     И был в родной своей стране     Органом истины священной.     Везде – Певец народных благ,     Везде – гонимых оборона,     И зла непримиримый враг… [57. C. 171–172].
   Победно-патриотические оды
   В то время, когда жил Державин, Россия вела успешные войны, выходя из них победительницей, утверждая свой авторитет как могучего государства в мире. Победа над Пруссией; присоединение к России Крыма; завоевание выхода в Чёрное море; взятие Измаила; героический переход через Альпы и победы в Италии, наконец, героический 1812 год, победа над наполеоновской Францией [63 - Россия воевала с Пруссией в Семилетней войне, от неминуемого разгрома Пруссию и её короля Фридриха II спасла неожиданная смерть Елизаветы Петровны; новый император России Пётр III, для которого Фридрих был кумиром, немедленно прекратил военные действия и вернул Фридриху завоёванные земли; по заключённому договору Россия стала союзником Пруссии. Екатерина II, вступив на престол, разорвала союз с Пруссией, но войны против неё не возобновила. Внешняя политика Екатерины, победа России в русско-турецкой войне сняли прусскую угрозу. Присоединение Крыма к России произошло в 1783. Неприступная турецкая крепость Измаил взята штурмом в 1790 г. войсками А. В. Суворова во время русско-турецкой войны 1787–1791. Переход через Альпы – в 1799 г. А. В. Суворов блестяще провел Итальянский и Швейцарский походы, разбив французские войска, перешёл швейцарские Альпы и вышел из окружения. 1812 год – Отечественная война в России против наполеоновского нашествия.]. Державин, разумеется, не мог не откликнуться на эти события.   В патриотических одах на военную тематику Державин следует традиции ломоносовской “гремящей” оды: значимость темы обязывает выдерживать высокий стиль, торжественный пафос, использовать пышные метафоры и проводить исторические параллели, обращаться к мифологическим образам.   Таким образом, характерные особенности ломоносовской поэтики вновь оживают в державинских текстах.   Так, “по-ломоносовски” начинается ода “На взятие Измаила” (1790–1791):     Везувий пламя изрыгает,     Столп огненный во тьме стоит,     Багрово зарево зияет,     Дым черный клубом вверх летит;     Краснеет Понт [64 - Понт – античное название Чёрного моря.], ревет гром ярый,     Ударам вслед звучат удары;     Дрожит земля, дождь искр течет;     Клокочут реки рдяной лавы, —     О росс! Таков твой образ славы,     Что зрел под Измаилом свет! [9. C. 156].   Взятие Измаила и славу русских Державин сравнил с извержением Везувия. Как и у Ломоносова, у Державина классическая строфа – десятистишие; как и у Ломоносова – обилие поражающих воображение образов и сравнений. А потому совершенно закономерно появление эпиграфа из Ломоносова. Д. Д. Благой отмечает: “Торжественная приподнятость тона, патетика словаря и синтаксиса, гиперболичность образов и метафор – таковы основные черты победных Державина” [99. C. 47]. Но при этом подчеркнутом самим Державиным сходстве с ломоносовской поэтикой ещё зримее, отчётливее обнаруживаются новаторские особенности державинской оды: если в ломоносовской оде первый план созданной им поэтической картины занимает монарх, то у Державина – или войско (то есть русские солдаты, простые люди), или полководцы, олицетворяющие ум и доблесть русского человека.   С большой симпатией Державин говорит в своих стихах о Румянцеве – талантливом военачальнике, патриоте, гражданине своего отечества; с особой сердечностью пишет Державин о своём друге – Александре Васильевиче Суворове: редкая патриотическая ода обходится без упоминания о нём, есть и специально ему посвященные стихотворения – “На взятие Варшавы”, “Снигирь”, “На переход Альпийских гор” и др. Образ великого полководца даётся по-разному в разных державинских одах: то возвышается до былинного “вихря-богатыря”, заставляющего вспомнить Святогора [65 - Святогор — русский былинный богатырь, тяжести которого не выдерживает “мать-сыра земля”, символ силы.]; то изображается как обычный, даже слабый, хрупкий внешне человек, непритязательный в быту, – в этом случае образ строится на контрасте обманчивой внешности и силы духа, мужества Суворова (“На пребывание в Таврическом дворце”).   Особенностью победных од Державина является то, что простой русский солдат занимает в них достойное, часто первое место.   В стихотворении “Заздравный орёл” (1795) первый тост поэт провозглашает за “неустрашимых, никем непобедимых” “русских солдат” и только следующий тост – за Румянцева и Суворова, “бессмертных героев”.   При всей гордости за славу русского оружия Державин не был певцом войны; сам тянувший солдатскую лямку, он всей душой радел о мире; он славит лишь те войны, которые необходимы были для обороны отечества, войны за мир.
   Философские оды Державина
   В философских одах Державина с поразительной силой прозвучала одна тревожившая поэта мысль о непрочности и скоротечности человеческой жизни, мысль о смерти, уничтожающей честолюбивые мечты людей и их самих. Последнее написанное Державиным стихотворение было о том же:     Река времен в своем стремленьи     Уносит все дела людей     И топит в пропасти забвенья     Народы, царства и царей… [9. C. 360].   Это написано на грифельной доске 6 июля 1816 года, а 8 июля Державин умер…   Одно из первых стихотворений в переломном 1779 году, ознаменовавшем начало “особого пути” в поэзии, тоже было о смерти и тщетности человеческих стремлений – ода “На смерть князя Мещерского” (1779). Ода написана Державиным после получения известия о внезапной кончине князя Мещерского, известного богача, любившего давать пышные пиры, на которых бывал и Державин. Обращена ода к общему знакомому Державина и Мещерского (и другу последнего) Степану Васильевичу Перфильеву, воспитателю будущего императора Павла I. Общий тон оды безнадежно мрачен, ибо всё подвергнуто разрушению:     Ничто от роковых кохтей,     Никая тварь не убегает;     Монарх и узник – снедь червей…     Глотает царства алчна смерть… [9. C. 85]   Образ смерти получает в стихотворения Державина космические, вселенские масштабы:     Без жалости все смерть разит:     И звезды ей сокрушатся,     И солнцы ею потушатся,     И всем мирам она грозит [9. C. 85]   “Кровь стынет в жилах, волосы встают дыбом”, – так говорил Белинский о впечатлении, которое производит это державинское стихотворение [89. T. 1. C. 85].   Наивным и жалким на фоне всепоглощающей смерти выглядит само желание человека жить и радоваться жизни. Один лишь человек не хочет понимать, что он родится, чтобы умереть, что каждый час его “к гробу приближает”:     Не мнит лишь смертный умирать     И быть себя он вечным чает;     Приходит смерть к нему, как тать,     И жизнь внезапу похищает… [9. C. 85–86]   Эта внезапность смерти поразительна в судьбе Мещерского:     Где стол был явств, там гроб стоит;     И бледна смерть на всех глядит… [9. C. 86].   Размышления о сущности смерти мучительны для Державина, его чеканные строки мгновенно находят отклик в душе читателя, а конкретность образа смерти потрясает:     Здесь персть твоя, а духа нет.     Где ж он? – Он там. – Где там? – Не знаем…     Сегодня бог, а завтра прах;     Сегодня льстит надежда лестна,     А завтра: где ты, человек? [9. C. 86].   А. В. Западов пишет: “Пессимистические размышления Державина о неизбежной гибели всего живого… разрешаются неожиданно легко житейским советом. И в этом также сказался Державин, человек живой, жизнелюбивый… Доказав, что смерть неизбежна сегодня или завтра, поэт спрашивает: “Почто ж терзаться и скорбеть?” [162. C. 184].     Жизнь есть небес мгновенный дар;     Устрой ее себе к покою,     И с чистою твоей душою     Благословляй судеб удар [9. C. 87].   Стремясь преодолеть давящую сознание мысль о смерти, Державин идет по двум направлениям – к религиозным и горацианским мотивам [66 - Горацианскими мотивами называют нравственно-философские мотивы в лирике; их утвердил в поэзии древнеримский поэт Гораций (I в. до н. э.).].   Лучшей из религиозно-философских од Державина является его “Бог” (1784). Эта ода прославила его едва ли не больше, чем “Фелица”.   Облик Бога, нарисованный Державиным, ничего общего не имеет с каноническим изображением христианского бога. Это бог-природа, бог-космос, бог-мировой разум. И человек осознаётся в своём отношении к богу. Сознание того, что через разум человек соприкасается с богом, с Вечностью, и помогало Державину преодолеть скорбные раздумья о смерти:     Ты есть! – природы чин вещает,     Гласит мое мне сердце то,     Меня мой разум уверяет,     Ты есть – и я уж не ничто!..     Я связь миров, повсюду сущих,     Я крайня степень вещества;     Я средоточие живущих,     Черта начальна божества;     Я телом в прахе истлеваю,     Умом громам повелеваю,     Я царь – я раб – я червь – я бог!..     Твое созданье я, создатель! [9. C. 115–116]   Д. Д. Благой писал, что гораздо ближе для Державина другой путь преодоления пессимистических настроений, – путь языческо-горацианского мироощущения, то есть путь возможно большего наслаждения мгновениями жизни, всеми радостями земного бытия [99. C. 56]. Об этом речь идёт в стихотворениях “Приглашение к обеду” (1795), “Евгению. Жизнь Званская” (1807).
   Анакреонтические и эпикурейские мотивы
   Анакреонтические, эпикурейские мотивы присутствовали постоянно в поэзии Державина, наряду с мотивами философскими, общественно-политическими.   В 1794 году один из друзей Державина, Львов, издал параллельно с греческим текстом свои переводы стихотворений, приписывавшихся Анакреонту (сборник “Анакреонтика”). С этого времени анакреонтические мотивы не только усиливаются, но и становятся преобладающими в лирике Державина. Державин и переводит стихи из львовского сборника, и подражает им, и создаёт оригинальные стихотворения в анакреонтическом духе.   В 1804 году Державин издаёт свой сборник “Анакреонтические песни”, который рассматривает как итог творческого пути.   Попытка осмыслить своё место в литературе и обществе была предпринята Державиным при переложении горацианского “Памятника” в 1795 году. В своём “Памятнике” Державин говорил об общественной роли поэта, его долге перед отечеством.   Центральной мыслью этого стихотворения, отразившей сущность жизненного и творческого пути Державина была мысль о независимости поэта от власти.   Как особенность своего мировоззрения Державин отметил способность “истину… с улыбкой говорить”.   Анакреонт близок Державину именно тем, что он видит в нём независимого от власти поэта, свободного человека, имеющего право на земные радости. Державин полемизирует с ломоносовской трактовкой Анакреонта как “лёгкого” поэта. Ломоносов противопоставлял анакреонтике гражданскую поэзию (перевод первой оды Анакреонта – “К лире” в “Разговоре с Анакреоном”). Державин тоже перевёл эту оду, точнее, использовал её мотивы, и тем доказал, что анакреонтика тоже может выражать высокие гражданские идеалы. Державин говорит в этой оде о конкретных русских героях – Суворове и Румянцеве: один умер, другой в опале, оба героя в царской немилости. А если о них “петь” нельзя, тогда Державин станет “петь любовь”:     Петь откажемся героев,     А начнем мы петь любовь [9. C. 255]   Отказ от героической темы у Державина – выражение его гражданской позиции, поскольку он открыто заявил, что героями для него являются те, кто в немилости у монарха. Только потому, что нельзя петь героев, он будет петь любовь. Таким образом, выбор анакреонтической темы – это демонстративный выбор, вызов поэта-гражданина властям.   Эту тему он развивает в стихотворении “Дар” (1797), говоря, что у поэта два пути: либо угождать царям – и жить в почете и славе; либо быть независимым, а тогда остаётся одно – “петь любовь”.   Так тема независимости поэта от власти стала душой анакреонтики Державина. “Бегство” в анакреонтику – это отстаивание независимости поэта. Именно в этом русле стала развиваться преддекабристская поэзия: Денис Давыдов, Батюшков, молодой Пушкин…   Анакреонтика Державина разрушает каноны классицизма и тяготеет к реализму, ибо поэт стремится раскрыть поэтическое в повседневном, насыщает анакреонтические песни русскими фольклорными мотивами. Основной жанр его анакреонтики – не ода, а именно песня.   Белинский писал о Державине, что для него характерен “русский образ взгляда на вещи” и что в этом отношении “Державин народен в высочайшей степени” [89. T. 1. C. 76].
   Значение поэзии Державина в русской литературе
   Державин – гениальное явление в русской культуре конца XVIII, начала XIX вв. Это поэт-новатор и по содержанию, и по форме своего творчества. Без поэтического мира Державина не состоялся бы “золотой век” русской поэзии, “мы имеем в Державине великого, гениального русского поэта, который был верным эхом жизни русского народа, верным отголоском века Екатерины II”, – писал В. Г. Белинский [89. T. 1. C. 76]. Критик подчеркнул, что “в творениях Державина ярко запечатлелся русский XVIII век” [89. T. 6. C. 42].   Примечательно, что признание поэтического гения Державина на протяжении всего XIX и начала XX веков шло обязательно в сопоставлении с Пушкиным (достаточно вспомнить ставшее крылатым выражение Белинского о Державине как не вовремя родившемся Пушкине), Лермонтовым, Некрасовым, Тютчевым. При этом часто умалялась поэтическая самобытность Державина-поэта. Его творчество расценивалось как этап качественно более высокой поэзии.   Г. А. Гуковский с позиций историзма определил место и метод Державина: поэт не только разрушил художественную систему классицизма, но, тяготея к реализму, “воспринял и изобразил мир зримый, слышимый, плотский мир отдельных, неповторимых вещей. Радость обретения внешнего мира звучит в его стихах…” [142. C. 423].   Спор литературоведов о художественном методе Державина в принципе не может быть окончательно разрешён, так как Державин творил в эстетическом отношении в сложнейшую эпоху: воспитывался на классицизме и отдал ему дань в своём раннем творчестве. Поняв его несостоятельность, узость, избрал свой “особый путь”, который пролегал через стихию сентиментальной и предромантической поэзии; заканчивал своё творчество в период расцвета романтизма и становления реализма.   Державин – это как раз тот случай в эстетике, когда сложнейший “гордиев узел” – поэтический мир Державина – не требует топора.   Сложнейшее сплетение мотивов, тем, образов создаёт то уникальное явление в русской культуре, которое определяется предельно просто – Державин.
   Лекция № 13. Александр Николаевич Радищев (1749–1802)
   …Человек без всякой власти, без всякой опоры дерзает вооружиться против самодержавия, против Екатерины! А. С. Пушкин
   План
   1. Жизнь и деятельность А. Н. Радищева (доклад студента).   2. Философские и эстетические взгляды А. Н. Радищева.   3. Начало литературной деятельности.   4. Ода “Вольность” – первое произведение русской революционной поэзии. Проблематика и поэтика, жанровое своеобразие оды.   5. “Путешествие из Петербурга в Москву”:   а) история создания и публикации;   б) композиция и жанровое своеобразие;   в) проблематика;   г) художественный метод и поэтика;   д) судьба книги; “Путешествие” в критике.   6. Последний период творчества.   7. Значение А. Н. Радищева в русской литературе.
   Литература
 //-- Тексты --//    Радищев А. Н. Полное собрание сочинений: В 3 т. М.; Л., 1938–1952. Радищев А. Н. Избранные сочинения / Вступ. ст. Г. П. Макогоненко. М.; Л., 1982.   Радищев А. Н. Избранное / Послесловие Д. Д. Благого. М., 1959.   Радищев А. Н. Проза. Путешествие из Петербурга в Москву. Поэзия / Вступ. ст. Б. Краснобаева. М., 1976.   Радищев А. Н. Путешествие из Петербурга в Москву. Вольность. СПб., 1992 (“Литературные памятники”).   Радищев А. Н. Стихотворения / Вступ. ст. В. А. Западова. Л., 1975. (Большая серия “Библиотеки поэта”). //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников.   Бабкин Д. С. Процесс Радищева. М.; Л., 1952.   Бабкин Д. С. А. Н. Радищев: Литературно-общественная деятельность. М.; Л., 1966.   Бегунов Ю. К. “Путешествие из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева. М., 1983.   XVIII век: Сб. 12: А. Н. Радищев и литература его времени. Л.,1977.   Валицкая А. П. Русская эстетика XVIII века. М., 1983.   Громов Н. И. Радищев в школе. Л., 1958.   Западов В. А. Был ли А. Н. Радищев автором “Беседы о том, что есть сын отечества”// XVIII век: Сб. 18. СПб., 1993.   Карякин Ю. Ф., Плимак Е. Г. Запретная мысль обретает свободу. М., 1966.   Кулакова Л. И., Западов В. А. А. Н. Радищев. “Путешествие из Петербурга в Москву”: Комментарий. Л., 1974.   Кулакова Л. И., Салито Е. Г., Западов А. В. Радищев в Петербурге. Л., 1976.   Макогоненко Г. П. Радищев и его время. М., 1956.   Макогоненко Г. П. А. Н. Радищев. М.; Л., 1965.   А. Н. Радищев: Материалы и исследования. М.; Л., 1936.   А. Н. Радищев в русской критике. М., 1952.   Радищевские чтения: К 200-летию со дня выхода в свет “Путешествия из Петербурга в Москву” А. Н. Радищева: Тезисы. Пенза, 1990.   Орлов В. Н. Радищев и русская литература. Л., 1952.   Старцев А. И. Университетские годы Радищева. М., 1956.   Старцев А. И. Радищев в годы “Путешествия”. М., 1960.   Старцев А. И. Радищев в годы испытаний. М., 1990.   Татаринцев А. Г. Сын отечества. М., 1981.   Форш О. Д. Радищев. Л., 1986.   Шеметов А. Прорыв: Повесть о А. Н. Радищеве. М., 1978.   Шторм Г. Потаенный Радищев. М., 1974.
   Жизнь и деятельность А. Н. Радищева
   Итогом прогрессивных тенденций русской общественной мысли и литературы второй половины XVIII века явилось творчество А. Н. Радищева, который не только завершил эти тенденции, но и продолжил, сумел соединить литературное дело с идеей освободительного движения, революционной мыслью.   Радищев родился 20 (31) августа 1749 г. в Москве, в богатой дворянской семье; его детские годы прошли сначала в подмосковном имении отца, а затем в Верхнем Аблязове Пензенской губернии. С 1756 года он живёт в Москве, в семье родственника М. Ф. Аргамакова, вместе с его детьми получает домашнее образование, причём учителями его являются преподаватели и профессора только что открытого Московского университета (1755). В год вступления на престол Екатерины II Радищев был определён в Пажеский корпус.   В 1766–1771 годах будущий писатель обучается в Лейпцигском университете. Знания молодой Радищев получил серьёзные и обширные (он слушал лекции не только на юридическом факультете, куда и был послан Екатериной в числе лучших пажей, но и на других факультетах; овладел несколькими иностранными языками). Условия жизни русских студентов в Лейпциге были ужасны из-за притеснений их начальника Бокума. Студенты подняли против него бунт, во главе которого встал старший по возрасту Федор Ушаков. В результате положение улучшилось, студенты стали независимее от его деспотического надзора. Молодой Радищев из всей этой истории сделал для себя вывод: насилию, неправде, угнетению надо противиться. Только в результате противодействия насилию человек может сохранить себя как личность.   В 1771 году Радищев возвращается в Россию, служит в Сенате протоколистом. Сенат должен следить за исполнением законов. Через Радищева проходило множество документов, крестьянских жалоб. Он убедился, что искать защиты и правды в самодержавном государстве бесполезно, теперь Радищев хорошо знал екатерининское правление и с парадной стороны, и с “чёрного хода”. В примечаниях к своему переводу книги Мабли “Размышление о греческой истории” он написал, что самодержавие – “наипротивнейшее человеческому естеству состояние”. Так началась просветительская деятельность Радищева.   В годы Пугачевской войны (1773–1775) Радищев служил дивизионным прокурором в штабе финляндской дивизии; знакомство с делами беглых рекрутов раскрыло ему глаза на злоупотребления помещиков при рекрутских наборах. Восстание Пугачёва, за ходом которого он следил, стало значительным этапом в идейном развитии Радищева. Впервые он увидел народ как великую общественную силу, способную самостоятельно расправиться со своими угнетателями. Здесь истоки революционной мысли Радищева; с 1780-х годов она всё явственнее начинает звучать в его произведениях.   В 1775 году Радищев выходит в отставку и женится на Анне Васильевне Рубановской. С 1777 года он снова служит, сначала в Коммерц-коллегии под началом графа А. Р. Воронцова, оппозиционно настроенного вельможи, а затем в таможне. В 1783 году умерла жена, на руках Радищева остались четверо малолетних детей. В это трудное для овдовевшего Радищева время ему помогла сестра жены – Елизавета Васильевна, глубоко полюбившая Радищева и впоследствии разделившая его судьбу в ссылке: предвосхищая подвиг декабристок, она последовала за дорогим ей человеком в Сибирь. А пока, занимаясь воспитанием детей, ведя хозяйство и продолжая службу в таможне, А. Н. Радищев выкраивал время для работы над главным своим произведением – “Путешествием из Петербурга в Москву”. Он начал работать над книгой в середине 80-х годов; в 1789 году книга была отдана в цензуру и была по небрежности цензора дозволена к печати. Радищев не стал ещё раз полагаться на судьбу и решил печатать книгу сам, для чего ему пришлось купить небольшую типографию. Он отпечатал 650 экземпляров. В мае 1790 года книга уже продавалась в книжной лавке Г. Зотова в Гостином дворе. Слух о смелом сочинении быстро разлетелся по столице. Легла книга Радищева и на стол императрицы. Прочитав её, просвещённая монархиня сделала вывод: “Бунтовщик похуже Пугачева”. Непроданные экземпляры в лавке Зотова и сам торговец были арестованы; 30 июня 1790 года Радищев заключён в Петропавловскую крепость.   Сенат приговорил его к смертной казни, но Екатерина “милостиво” заменила казнь десятилетней ссылкой в сибирском остроге – Илимске. 8 сентября, прямо из крепости, без теплых вещей (арестован-то был летом), в кандалах Радищев был отправлен в Сибирь. Екатерина рассчитывала, что при таких условиях он, больной человек, не выдержит пути и умрёт ещё до Илимска. Так бы и случилось: путь туда длился год и 4 месяца, Радищев прибыл в Илимск 4 января 1992 года. Жив он остался благодаря вмешательству Воронцова, который потребовал от Екатерины, чтобы она распорядилась снять с Радищева кандалы, и снабдил его всем необходимым в пути. Ко всем губернаторам, через губернии которых следовал ссыльный, Воронцов разослал письма с просьбой оказывать Радищеву всяческое содействие как лично ему, Воронцову, одолжение. В течение всей ссылки Воронцов поддерживал Радищева, посылал ему книги, писал письма. В Илимске Радищев зажил по-ломоносовски деятельной жизнью: у себя дома он устраивает химическую лабораторию, исследует полезные ископаемые илимских окрестностей, устраивает огород и выращивает овощи, которые прежде в этом краю не росли. Ещё в Лейпциге слушавший лекции по медицине, он становится, по его собственным словам, “местным врачом и хирургом”, проводит новые в то время прививки от оспы, устраивает домашнюю школу, в которой вместе с его младшими детьми (их привезла Е. В. Рубановская) обучает детей местных жителей. И, конечно, он сразу же взялся за перо, занимался творчеством: философские и экономические трактаты, исторические исследования о Сибири.   В Илимске Радищев пробыл 5 лет и 1 месяц – до начала 1797 года. После смерти Екатерины вступивший на престол Павел отменил все её указы и распоряжения. Радищев был возвращен из ссылки. Ему разрешено было вернуться в Россию, но жить он должен был под строгим надзором полиции в своём небольшом калужском имении без права покидать его. По сути дела, это была новая, только более мягкая ссылка. Через некоторое время он добился разрешения побывать у родителей и пробыл у них в селе Верхнее Аблязово весь 1798 год. Там продолжал заниматься вопросами экономики, писал стихотворные произведения, работал над теорией русского стихосложения, придумал и использовал в собственной стихотворной практике новый для русской поэзии размер – четырёхстопный белый хорей.   11 марта 1801 года произошёл новый дворцовый переворот, на престол взошёл Александр I. Радищев получил полную амнистию и даже стал (по рекомендации Воронцова) одним из влиятельных сановников нового царствования: он вошёл в специально созданную комиссию по составлению законов. Радищев жадно рванулся к активной деятельности. “Дней Александровых прекрасное начало” (Пушкин) ослепило и Радищева, он поверил в реальность либеральных преобразований и всеми силами стремился ускорить их, способствовать им. Пушкин сохранил для нас реплику непосредственного начальника Радищева графа Завадовского: “Эх, Александр Николаевич! охота тебе пустословить по-прежнему! или тебе мало было Сибири?” Дети Радищева в своих воспоминаниях говорили, что их отец незадолго до смерти опять готов был к ссылке в Сибирь. Не страх перед Сибирью заставил Радищева уйти из жизни, а глубокое разочарование в надеждах на нового царя, разочарование в возможности реформ, а “пустословием”, как сказал Завадовский, он заниматься не хотел. Проекты, которым Радищев отдал всю душу, были никому не нужны. В ночь на 12 (24) сентября, приняв яд, Радищев умер. Это самоубийство имело характер политического протеста; перед смертью он оставил письмо, в котором есть слова: “Потомство за меня отомстит”.
   Философские и эстетические взгляды Радищева
   Студенческие годы Радищева в Лейпцигском университете были годами становления Радищева-мыслителя; Радищев приобщился к современным завоеваниям западноевропейской науки: юриспруденции, медицины, химии, философии; усиленно изучал труды материалистов и социалистов-утопистов Гельвеция, Гольбаха, Руссо, Мабли. А. П. Валицкая, говоря об эстетической концепции Радищева, считает, что Александр Николаевич “наиболее полно представил эстетическую концепцию русского Просвещения” [119. C. 144]. “Он обнаруживает несостоятельность масонских идеалистических концепций и приводит к логическому завершению гражданственно-демократические идеи Новикова в области эстетики” [119. C. 144]. Радищев идёт далее, проповедуя жертвенность революционного подвига с целью достижения общественного блага, рассматривая человека в его физическом и духовно-нравственном единстве с природой, завершая тем самым просветительскую теорию философией практического действия [119. C. 144]. Радищев утверждает материалистический тезис: “Бытие вещей независимо от силы познания о них и существует само по себе” [38. T. 2. C. 59]; прекрасное – свойство природы. Но вместе с тем философская основа эстетических воззрений Радищева деистична; просветители считали, что разум способен постигать “всеобщие истины”, признавали объективность бытия материи, её движение во времени и пространстве, но материя существовала, в их представлении, в двух формах – неподвижной и движущейся, отсюда теория “первотолчка” (природа-материя и бог). В своём трактате “О человеке, его смерти и бессмертии” Радищев говорит о материальной сущности человеческого существования, но утверждает и необходимость “вечного” существования души, “для просветителей большое значение имеет сила воздействия искусства на общество… искусство обладает огромной воспитательно-преобразующей активностью, возбуждает примерами высоких страстей и добродетелей желание подражать его героям в любви к отечеству, в доблести, в благородстве, в стремлении к свободе” [119. C. 157].   Искусство – посредник между человеком и обществом; сопереживая, человек очищается от несовершенств, старается быть лучше, развивая теорию совершенного человека, Радищев к врождённым качествам человеческой природы относит “свободность”: “Человек – существо свободное, поелику одарён умом, разумом и свободною волею” [38. T. 1. C. 215]. Радищев понимает человека сложнее, нежели другие просветители: “Общежитие вселяет в нас род своих мыслей и побуждает нас называть добром то, что оно добром почитает” [38. T. 1. C. 200]. Он ратует за социальное совершенство, за отмену “ига рабства”, за устранение “неправедной власти” – источника всех зол, т. е. за народную революцию. Гражданский долг поэта, рождённого “под игом власти”, – “прорицать вольность”, звать свой народ к освобождению.   Так прогрессивные тенденции русской общественной мысли и литературы XVIII века, проявившиеся наиболее значимо в деятельности Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, Я. Козельского, нашли полное выражение в эстетике и философии А. Н. Радищева. Они сказались и в художественном творчестве писателя.
   Начало литературной деятельности
   В журнале Новикова “Живописец” опубликовано анонимное произведение “Отрывок путешествия в*** И*** Г***”, принадлежащее, скорее всего, именно Радищеву. Это, замечает Г. А. Гуковский, “первое произведение в русской литературе XVIII в., в котором была дана до конца правдивая картина ужаса крепостничества… Это был первый набросок будущего “Путешествия из Петербурга в Москву” [142. C. 428]. Хотя откровенно революционных выводов здесь ещё нет, однако, выраженная в нём ненависть к угнетению народа свидетельствует об особенностях мировоззрения автора, и, добавим, если автор этот – действительно Радищев, то данный “Отрывок путешествия…” показывает, что сформировалось подобное мировоззрение очень рано, ещё в студенческий период.   В 1773 году Радищев перевёл книгу Мабли “Размышления о греческой истории”. При этом Радищев был не просто переводчик, он снабдил перевод своими собственными пространными примечаниями, в которых выступил как публицист и обличитель “самодержавства” (так он перевел слово “деспотизм”).   В 1780 году Радищев написал “Слово о Ломоносове”, которое он позднее включит в финал “Путешествия из Петербурга в Москву”.   “Завершающий книгу образ Ломоносова говорил о колоссальных возможностях, скрытых в народе, о том, что воля и настойчивость побеждают препятствия, о воздействии разума и великой души на разум и души современников или потомков, о признательности последующих поколений по отношению к тем, кто стоит в начале пути” [213. C. 16]. “Слово о Ломоносове” построено как панегирик великому мыслителю. Похвала учёному соединяется у Радищева с укоризной Ломоносову, выходцу из народа, в отсутствии в его творчестве революционной направленности, мысль о народе – главная во всей книге – является основной и в этом “Слове”. Если народ выдвигает из своей среды таких гениев, как Ломоносов, то ему под силу будет справиться и со “стозевным чудищем” – самодержавием.   Упрекая Ломоносова в отсутствии революционных идей и в “ласкании” Елизаветы, Радищев не был историчен; он не учитывал, что жанр хвалебной оды не только был обязательным для Ломоносова по роду его службы и положению в обществе, но и единственной литературной формой, в которой он мог пропагандировать свою просветительскую программу, именно мысль о просвещении, о развитии наук в России является главной, а вовсе не “ласкание” царей.   В 1781–1783 годах Радищев написал оду “Вольность”: по форме типично “ломоносовскую”, хвалебную оду, по содержанию – революционное произведение.   В 1782 году был торжественно открыт памятник Петру I (“медный всадник”). Н. Д. Кочеткова полагает, что именно это событие послужило поводом для написания публицистического произведения – “Письмо к другу, жительствующему в Тобольске” [179. C. 708]. Радищев предпринял попытку осмыслить историческую роль Петра. В отличие от других авторов XVIII века, он не идеализирует его. Признавая Петра великим по праву, Радищев делает существенную оговорку: слава Петра была бы ещё больше, если бы он утвердил “вольность частную”, то есть личную свободу [179. C. 709].   В течение 1780-х годов Радищев одновременно работает над “Путешествием из Петербурга в Москву” и “Житием Федора Васильевича Ушакова” (оба произведения закончил в 1789 году).   Радищеву приписывается публицистическое произведение – “Беседа о том, что есть сын отечества” (1789). Статья проникнута патриотизмом, для автора синонимами являются слова “истинный человек” и “сын Отечества”, т. е. патриот. Оказывается, по мнению автора, патриотом может назваться далеко не каждый гражданин; кто же? только тот, кто отдаёт свои силы на благо народа, кто “всем жертвует для блага оного” и даже жизнью, если это на пользу Родине, “если смерть его принесёт крепость и славу Отечеству”. “Беседа” решительно отказала в праве называться патриотами большей части дворянства, лишила этого права и саму императрицу, истинный патриот враждебен самодержавию – такова мысль автора.   “Беседа о том, что есть сын Отечества”, анонимно опубликованная в журнале “Беседующий гражданин”, как считает В. А. Западов, Радищеву не принадлежит [165. C. 154]. Впервые в научной литературе “Беседа” была приписана Радищеву П. Е. Щеголевым. Основанием для атрибуции Щёголеву послужили “Записки Сергея Алексеевича Тучкова за 1768–1808 гг.” [165. C. 132]. Показания Тучкова счёл убедительными Г. А. Гуковский, включивший “Беседу” в академическое полное собрание сочинений Радищева (1938). Исследователи либо были убеждены в авторстве Радищева (Ю. М. Лотман [285. C. 101–102], В. П. Семенников [284. C. 224–263], Л. В. Светлов [302]), либо высказывали сомнения (П. Н. Берков [127. Сб. 4], Л. И. Кулакова [211. C. 271], Г. П. Макогоненко [234. C. 357]). В. А. Западов, сопоставив идейно-художественные особенности “Беседы” с произведениями Радищева показал, что между ними нет ничего общего. Учёный делает вывод о “типичнейшей и широко распространённой ошибке – атрибуции по типологии (или аналогии)” [165. C. 155]. “Вероятно, – пишет учёный, – Тучков, вспомнив о “Беседе”, по поводу которой возникали некие цензурные сомнения, бессознательно связал произведение с именем самого известного ему “возмутительного” автора – Радищева” [165. С. 155].   Патриотизмом пронизана вся передовая литература XVIII века. С особенной силой патриотические мотивы звучали в творчестве Ломоносова, пронизывая все его произведения. Но только у Радищева впервые в литературе идея патриотизма наполнилась революционным содержанием, слилась с идеей борьбы за освобождение народа от крепостной зависимости и от самодержавного гнета.   В “Житии Федора Васильевича Ушакова” (1789) отразились впечатления юности – о пребывании за границей, о борьбе студентов с Бокумом. Наряду с интересными биографическими подробностями в повести силён публицистический элемент. А. И. Старцев в монографии “Университетские годы Радищева” считает “Житие” “революционным памфлетом”, в котором “мемуарные мотивы выполняют роль повода (а иногда и прикрытия для прямых революционных высказываний” [313. C. 92]. Форма произведения – мемуарно-биографическая, содержание – революционно-публицистическое.   Публицистическая задача автора “Жития” сказывается уже в самом названии произведения. Житие – жанр агиографической литературы, описание жизни святых. Радищев трансформирует традиционный древнерусский жанр, заставляя его выполнять иные задачи (собственно, такая трансформация ожидает в творчестве Радищева многие жанры – и оду, и дневник, и путевые записки, и письмо) Герой Радищева – не святой русской церкви, а обыкновенный студент, проживший недолгую жизнь. Почему же его жизнеописание достойно стать предметом художественного повествования да ещё в столь высоком жанре?   Этот человек был дорог молодому Радищеву как друг, как “учитель в твердости”. Общение с Ушаковым, “бокумская история” сформировали в Радищеве те личностные качества, которые он больше всего ценил в своем друге: громадную жажду знаний, самостоятельность и независимость суждений, чувство собственного достоинства, бесстрашие в борьбе и способность пойти до конца во имя своих убеждений [324. C. 21]. А. Г. Татаринцев подчёркивает, что другим жизненным уроком стала для Радищева смерть Ушакова после тяжёлой болезни. Зная, что болезнь неизлечима, Федор Васильевич требовал у друзей дать ему яд, чтобы самому избавиться от мучений и не причинять страданий другим. В “Житии” Радищев воспроизвел обращённые к нему слова умирающего:   “Прости теперь в последний раз; помни, что я тебя любил, помни, что нужно иметь в жизни правила, дабы быть блаженным (то есть счастливым – О.Б.), и что должно быть тверду в мыслях, дабы умирать бестрепетно” [324. C. 21–22].   Революционная идея связана с интерпретацией “бокумской истории”. Этот маленький эпизод из частной жизни русских студентов в Лейпциге позволил Радищеву сделать далеко идущие выводы и обобщения. Бокум рассматривается им как образец тирана (не по качествам его характера, а в силу вручённой ему неограниченной власти над студентами), отсюда вывод: всякая неограниченная (самодержавная) власть есть тирания, деспотизм. “Легальные” формы ограничения этой тирании (жалобы на Бокума в сенат) ни к чему не привели, отсюда вывод: тиран сильнее закона. Открытый бунт студентов низвергнул всесильного Бокума, студенты перестали с ним считаться, напротив, он их стал бояться. Отсюда вывод: революционное выступление народа (студенты = народ) уничтожит самодержавие (Бокум = самодержавие). Мысль эта столь явно просматривается в произведении, что, когда его напечатали, общество было потрясено – одни смелостью автора, другие – дерзостью его (“позволительно” ли говорить так!). Даже Е. Р. Дашкова заметила своему брату, покровительствующему Радищеву, что в книге его “протеже” встречаются опасные выражения и мысли.
   Ода “Вольность”
   Ода “Вольность” (1781–1783) Радищева является первым произведением русской революционной поэзии, образцом трансформации традиционной хвалебной оды в жанр революционной лирической публицистики. Традиционная ода воспевает монарха (даже Ломоносов, насытивший оду публицистическим, “программным” содержанием, не смог избавиться от этой незыблемой основы оды); Радищев воспевает тираноборцев Брута и Телля, поёт гимн “грозе царей” – “вольности”, т. е. народной революции, призванной уничтожить самодержавие. “Глас” “вольности” превратит “тьму рабства” в “свет” и ужаснёт сидящих “во власти”, т. е. на троне.   Ода “Вольность” существует в трёх редакциях [283. C. 83–98]; В. А. Западов с учетом новейших достижений в радищевоведении раскрыл проблему творческой истории оды [40. C. 590–600]. Руководствуясь композиционными соображениями, а также тем обстоятельством, что “Вольность”, помещённая в главу “Тверь”, и ода “Вольность” как художественное целое – произведения разные, Радищев значительно переработал текст оды для “Путешествия”. Поэтому при анализе оды “Вольность” следует это учитывать.   Поэт считает, что революция в России неизбежна, “волка хищного (самодержавие – О.Б.) задавят”; А. Н. Радищев пророчески предсказывает распад самодержавной России в ходе революционных событий, “тематика, система образов, стиль “Вольности” – всё это неразрывно связано с традициями русской гражданской поэзии XVIII века” [179. C. 709]. Радищев считал абсолютного монарха преступником, нарушителем общественного договора, тираном:     Преступник власти мною (т. е. народом – О.Б.) данной!     Вещай, злодей, мною венчанной,     Против меня восстать как смел? [40. C. 128].   Символична сцена суда над государем-тираном, при этом Радищев опирался на конкретный исторический пример: суд английского парламента над королем Карлом I. Ряд пунктов речи народа, обращённой в оде к монарху, перекликается с обвинительным актом, предъявленным Карлу 20 января 1649 г. [40. C. 668]. Столь последовательного и жесткого непринятия монархии русская литература, да пожалуй и мировая, ещё не знала. Здесь сказалось блестящее для того времени образование А. Н. Радищева. В оде много исторических параллелей, аллюзий, поэт-мыслитель точно нарисовал картину политических событий последней трети XVIII века.   Политический пафос соединяется в оде с философскими раздумьями, а гнев и сарказм – с героикой подвига. Классицистическая стилистика под пером Радищева как бы встала на службу революционной идеологии.   Несомненно, что ода повлияла на революционную поэзию декабристов, молодого А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, А. И. Герцена, Н. П. Огарёва.
   “Путешествие из Петербурга в Москву”
   История создания и публикации. Время начала работы Радищева над книгой неизвестно. Подробно рассматривая творческую историю “Путешествия”, В. А. Западов подчеркивает, что как “единое цельное произведение” “Путешествие” “полностью определяется общественно-политической, философской, эстетической, социальной борьбой второй половины 80-х гг.” и наиболее вероятными годами работы над книгой исследователь называет конец 1786–1787 годы [40. C. 496]. Некоторые части книги были написаны ранее и затем введены в неё (ода “Вольность”, “Слово о Ломоносове”, отдельные эпизоды, включённые в главы “Медное”, “Чудово”, “Торжок” и др.). На следствии Радищев показал, что книга “была готова в исходе 1788 года”. Здесь Радищев имел в виду рукопись, отправленную в полицию для цензуры [81. С. 167, 189]. Эта цензурная рукопись была единственной, оказавшейся в руках следствия. Она испещрена добавлениями и поправками, внесёнными, как пришлось признаться Радищеву, уже после получения рукописи из цензуры. Рукопись несколько раз переписывалась, переписанный текст вновь правился Радищевым;   Даже когда была подготовлена так называемая “наборная рукопись” (с которой печаталась книга), работа над ней не завершилась, ибо Радищев правил корректуру, при этом не только исправлял допущенные переписчиком и наборщиком неточности, но и вносил новый текст, часто весьма значительный по объему. В результате всей этой сложнейшей и длительной работы возникло несколько вариантов, редакций книги; текстологам пришлось проделать серьезную работу, уточняя композицию книги, определяя её каноническую редакцию. Обо всех текстологических проблемах см. в работах Л. И. Кулаковой и В. А. Западова [40. C. 132].   В конце мая – начале июня 1790 года печатание книги было завершено (тираж около 650 экземпляров), 26 экземпляров анонимно изданной книги Радищев передал купцу Герасиму Зотову, в лавке которого книга продавалась в течение двух недель, пока один из экземпляров не попал к императрице, до сих пор спорным является вопрос о том, сколько же экземпляров книги сохранилось после того, как Радищев сжёг основной тираж, а полиция уничтожила конфискованные экземпляры, нет ясности и в вопросе о количестве проданных экземпляров. В. А. Западов полагает, что уцелело больше 30 экземпляров, из них в настоящий момент в библиотеках России находится 12 экземпляров издания 1790 года.   Второе издание “Путешествия” вышло только в 1858 году в Лондоне. Его подготовил к печати Герцен, сопроводил своим предисловием; причем книга печаталась не по изданию 1790 года (Герцен им не располагал), а по одному из многочисленных рукописных списков. В России же запрет на книгу Радищева был снят только после революции 1905 года. Первое полное и научное издание “Путешествия” было подготовлено Н. П. Павловым-Сильванским и П. Е. Щёголевым (СПб., 1905). В 1935 году издательство “Academia” посвятило книге два тома: первый воспроизводил издание 1790 года, а второй том содержал материалы к изучению “Путешествия”: статьи, описание рукописей и печатных изданий книги. В 1938 году “Путешествие” напечатано в первом томе Полного собрания сочинений Радищева, изданного Академией наук СССР; здесь в печатный текст 1790 года были внесены исправления по рукописям. В 1992 году “Путешествие” вышло в серии “Литературные памятники”, это научное издание подготовлено В. А. Западовым. В 1990 году в Пензе прошла научная конференция, посвящённая 200-летию со дня выхода в свет “Путешествия из Петербурга в Москву”, материалы конференции опубликованы [286]. Работа по уточнению текста “Путешествия” и его изучению продолжается.   Композиция и жанровое своеобразие. Выбирая для своего произведения традиционный для сентиментализма жанр путешествия, Радищев сознательно опирался на традицию жанра, но, подчеркивает Ю. К. Бегунов, вложил в старую форму принципиально новое содержание [88. C. 31], делая свою книгу публицистической. Именно публицистичность является жанрообразующим признаком [286. C. 3]. В посвящении книги “любезнейшему другу А.М.К.” (Алексею Михайловичу Кутузову, другу Радищева по Пажескому корпусу и Лейпцигскому университету) Радищев формулирует цель книги и своё понимание долга писателя, его выступление имеет прежде всего нравственные задачи. А. Н. Радищев пишет:   “Я взглянул окрест меня – душа моя страданиями человеческими уязвлена стала. Обратил взоры во внутренность мою – и узрел, что бедствия человека происходят от человека, и часто от того только, что он взирает непрямо на окружающие его предметы” [40. C. 6].   Комментируя эти строки, Л. И. Кулакова и В. А. Западов пишут: “Как просветитель-материалист, Радищев полагает, что человек зависит от внешних условий и обстоятельств. Помочь людям познать истину, научить их “взирать прямо” на “окружающие предметы”, то есть действительные причины зла, – долг писателя и цель книги Радищева” [213. C. 36–37].   Композиция книги одновременно и нарочито проста, и сложна. Книга состоит из посвящения А.М.К. и 26-ти глав, которые, кроме первой (“Выезд”) и последней (“Слово о Ломоносове”), носят названия станций от Петербурга до Москвы. Эта внешняя композиция полностью соответствует жанру путешествия и логике путешествия из Петербурга в Москву. Но уже в первой главе автор настраивает читателей на то, что это будет необычное путешествие; традиционные атрибуты, приметы жанра играют здесь чисто внешнюю роль; с первой же главы, с посвящения автор заставляет смотреть на своё произведение как на книгу серьёзную, с глубоким нравственно-философским и политическим подтекстом. А. И. Герцен удачно охарактеризовал её: “…серьёзная, печальная, исполненная скорби книга” [4. C. 178]. Достаточно обратить внимание на то, как мало места в его книге занимают описания пейзажей, достопримечательностей мест, через которые проезжает путешественник (что обязательно для этого сентиментального жанра!). Лишь немногие главы (например, “Валдай’”, “Вышний Волочок”) отражают колорит местности. События же большинства глав с местом действия обязательной связью не скреплены: такие события могли произойти и в других местах, везде в России.   Внутренняя же смысловая связь глав (так называемая внутренняя композиция) очень важна, исследователи Радищева отмечают, что эта внутренняя связь глав и внутренняя логика развития и сцепления тем и мотивов, сюжетных линий и образов в “Путешествии” несомненна и главы нельзя рассматривать изолированно друг от друга, как отдельные очерки [243. С. 433–467; 88. С. 30–31]. Композиция взаимосвязана с жанром произведения. Н. Д. Кочеткова подчёркивает, что книга Радищева тяготеет к жанру ораторской прозы, тесно связанной с церковной проповедью, чем обусловлен и пафос книги [179. С. 717]. Интересную мысль о композиционном принципе “Путешествия из Петербурга в Москву” высказал Ю. М. Никишов: внутренняя композиция книги (т. е. развитие и взаимодействие её главных тем) аналогична принципу одической композиции, её “беспорядку”, т. е. свободному переходу от темы к теме [286. С. 7–8], причём логика развития каждой темы – в её движении к кульминации, в нарастании идейно-эмоционального звучания темы. Обнаруживая “одический беспорядок” в композиции “Путешествия”, Ю. М. Никишов делает вывод о позитивном влиянии эстетики классицизма на Радищева, влиянии более значительном, чем обычно принято считать; исследователь полагает, что такая композиция обнаруживает в радищевской прозе его поэтический дар [286. С. 9]. Пафос книги связан с образами рассказчиков, в первую очередь, с образом путешественника.   Г. А. Гуковский видел в книге единство пафоса, сосредоточенного в образе повествователя-путешественника, выражающего идеи автора: “Путешествие” – это страстный монолог, проповедь, а не сборник очерков” [284. С. 172]. Н. Д. Кочеткова пишет, что новейшие исследования вносят в эту характеристику существенные уточнения: это не монолог, поскольку в книге присутствует несколько рассказчиков и не все они выражают авторскую точку зрения; на страницах радищевской книги сталкиваются различные мнения, возникает стихия спора. Происходит как бы состязание ораторов, в котором моральную победу одерживает наиболее близкий автору герой. Вместе с тем ни один из персонажей, высказывающих мнение автора, всецело не берет на себя роль рупора авторских идей, как это было в литературе классицизма” [179. С. 717]. В этом споре различных мнений идёт поиск истины. Истина для Радищева однозначна и определённа, но некоторые не видят её, так как “взирают” на окружающее “непрямо”, имеют “завесу” на очах. Сталкивая различные мнения своих героев, горячо высказывая собственные взгляды, автор вовсе не навязывает читателю одну точку зрения, а предоставляет ему возможность сопоставить разные, заставляет его думать, сострадать, делать самостоятельные выводы – и тем самым самому приблизиться к пониманию истины [179. С.717].   Проблематика “Путешествия из Петербурга в Москву”. Публицистическая сущность книги, авторский честный, прямой взгляд “окрест себя” обусловил многотемность “Путешествия” и его проблематику. Основные темы “Путешествия”: бедственное положение народа, пагубное воздействие бесправия на крестьян, духовная стойкость и могучий творческий потенциал народа, нерадивое исполнение долга и своекорыстный произвол власть имущих, поиски выхода из создавшегося положения, революционные призывы и просветительская вера в прозрение человека, поиск путей сближения дворянина с народом [286. С. 7]. Эта многотемность обусловлена личностью писателя-гражданина, публициста. Ю. К. Бегунов выделяет три главные темы: “1) обличение крепостничества, 2) обличение самодержавия, 3) признание неизбежности народной революции” [88. С. 31]. Пушкин назвал “Путешествие” “сатирическим воззванием к возмущению”. Н. Д. Кочеткова проявление таланта Радищева-сатирика видит прежде всего в изображении частных и общих притеснителей: злоупотребляющих своей властью вельмож, “жестокосердных” помещиков-крепостников, неправедных судей и равнодушных чиновников [179. С. 717]. Л. И. Кулакова и В. А. Западов пишут, комментируя посвящение, что Радищев “открыто заявляет об агитационной, пропагандистской задаче, которую преследует его книга: привлекать не только “сочувственников”, но и единомышленников” [213. С. 37].   Проблема крепостничества часто поднималась в произведениях XVIII века, зло крепостничества осознавали многие передовые люди. Но, как правило, дальше сочувствия угнетённым крестьянам и сетования на жестокость помещиков дело не шло. Правдин, осуществляющий государственный надзор за помещиками, был лишь фонвизинской политической утопией. Радищев первым из писателей XVIII века рассмотрел проблему крепостничества и с политической, и с экономической, и с нравственной сторон. Его доводы убедительны: крепостничество наносит вред не только крестьянину, но и помещику, и государству в целом.   Определённо и решительно Радищев делает вывод о необходимости уничтожения крепостного права – и не в перспективе общественного развития, а немедленно. Писатель-гражданин убеждён, что его книга поможет соотечественникам увидеть очевидность этой истины, заставит их взглянуть на окружающее “прямым взором”.   Проблема самодержавия. Любимая мысль XVIII века – мысль о просвещенной и ограниченной законами монархии. Радищев и в этом вопросе опередил своих соотечественников. Он вообще не признавал монархии как формы государственного правления. Его политическим идеалом была республика, уже эпиграф к книге, взятый из “Тилемахиды” Тредиаковского, указывает на отношение Радищева к самодержавию: “Чудище обло, озорно, стозевно и лаяй” [40. С.5]. И на самодержавие Радищев заставляет смотреть “прямым взором”. Кульминацией в раскрытии этой проблемы является символический сон путешественника в главе “Спасская Полесть”. Аллегория сна перекликается с высказанной в посвящении мыслью о том, что все бедствия происходят оттого, что человек “взирает непрямо на окружающие его предметы”, а автор видел свою задачу в том, чтобы поднять “завесу с очей природного чувствования” [40. С. 6]. Аллегорический сон путешественника строится “по принципу просветительского “прозрения”, когда герой от заблуждения переходит к правильному взгляду на мир” [260. С. 234]. Изобразив пышность дворцовой обстановки и могущество монарха как внешнюю, показную сторону самодержавия, Радищев резко, контрастно рисует картину истинного положения вещей. Для этого он вводит аллегорический образ Истины – Прямовзоры, которая снимает с глаз монарха пелену, и тот смог увидеть, что он, по словам Прямовзоры, “первейший в обществе убийца, первейший разбойник, первейший предатель”, и трон его, и сам он – в крови, что именно он – источник зла.   Проблема революции. Екатерина II, читая книгу, точно уловила её главную мысль, оставив на полях книги свой комментарий: “Надежду полагает на бунт от мужиков” [83. С. 163]. Сам Радищев был убеждён, что освобождение народа возможно только революционным путём, руками самого народа. Но мысль о революции возникает в книге не сразу и не декларативно. Развёртывая перед читателем картины народных бедствий, с сочувствием останавливаясь то на одной, то на другой крестьянской судьбе, Радищев следует своей задаче: снимать с глаз пелену, он самого читателя подводит к необходимости сделать вывод о справедливости и неизбежности крестьянской революции [234. С. 438–439]. Ни от монарха, ни от помещиков крестьянам ждать освобождения не приходится, “…свободы… ожидать должно… от самой тяжести порабощения”, – пишет Радищев [40. С. 94].   “Вопрос о крестьянской революции включает у Радищева две проблемы: справедливость народного возмущения и его неизбежность” [260. С. 241]. Радищев изучает народ в своей книге, впервые в литературе именно народ стал главным героем произведения. Радищеву интересны как отдельные представители народа (он создаёт яркие, запоминающиеся образы крестьян и крестьянок), так и народ в целом, он пытается раскрыть тайну русского народного характера, определить его сущность. И ключ к решению этой задачи видит в фольклоре – в характере, тональности, содержании народных песен. Радищев вводит в книгу богатейший фольклорный материал [см. об этом: 236. С. 461–467]. Книга Радищева убеждает, что крепостничество и самодержавие сковывают не только свободу, но и творческие возможности народа, не дают им проявиться и развиться. Не случайно Радищев завершает книгу “Словом о Ломоносове” – подлинным гимном народному таланту, мужеству, дерзанию.   Проблема художественного метода “Путешествия из Петербурга в Москву” не решается в науке однозначно.   Г. А. Гуковский считает творчество Радищева “реалистически устремлённым” [142. С. 457], хотя как писатель Радищев близок к тому общеевропейскому литературному движению, которое называют сентиментализмом (у Радищева явственны культ чувства, интерес к индивидуальному человеку, описание переживаний). По сравнению с искусством классицизма, пишет Г. А. Гуковский, “Путешествие” – новаторское произведение, и это новаторство именно реалистического плана: художник видит мир таким, каков он есть, объект изображения конкретен и реален, события и персонажи типичны, принцип типизации – именно реалистический: характер объясняется обстоятельствами, персонажи – социальные типы.   Н. Л. Степанов рассматривает Радищева как представителя реалистических тенденций: “Реалистическая основа “Путешествия из Петербурга в Москву” Радищева перекликается во многом с западноевропейскими реалистическими тенденциями – в их сентиментальном преломлении” [178. С. 573]. Реалистические тенденции сказываются, по мысли В. В. Степанова, в критическом отношении к деспотизму, в актуальности антидворянской и антисамодержавной темы, в призыве к революции, в широте социальных обобщений и т. д. Но эмоциональная окрашенность повествования сближает Радищева-писателя с сентиментализмом. Выбор жанра, повествование от первого лица – всё это тоже несет на себе влияние сентиментализма. Н. Л. Степанов вообще отказывается как-то определённо характеризовать метод Радищева и делает следующий вывод: “Сочетание реального материала с публицистической, социально заострённой формой придает “Путешествию” глубокое своеобразие и делает книгу Радищева единственным в своем роде литературным произведением XVIII века” [178. С. 615].   Как истинно реалистическое произведение, без всяких “примесей” других методов рассматривают “Путешествие” Л. И. Кулакова и В. А. Западов [213]: “Подчеркнутая типичность изображаемого создаёт реалистическую картину. В развитии русского реализма особую роль играет решение проблемы формирования характера под влиянием среды и обстоятельств. В “Житии Ушакова” Радищев показал постепенное формирование человека. В “Путешествии”, по большей части, представлены социальные характеры в уже сложившемся виде… он создаёт первые в русской литературе реалистические портреты персонажей, зорко улавливая в них и типические, и индивидуальные черты” [213. С. 15]. В новейшей своей работе В. А. Западов пишет: “Метод воспроизведения действительности в “Путешествии” в целом реалистический; но в воссоздании внутреннего мира самого путешественника есть элементы сентиментальности (но не сентиментализма как художественного метода!); включённая же в главу “Тверь” ода “Вольность” по форме – произведение революционного классицизма… Радищев создавал принципиальные основы художественной стилистики реализма” [358. С. 60].   Н. Д. Кочеткова очень осторожно говорит о художественном методе Радищева, рассматривая его творчество как проявление в русской литературе второй половины XVIII века “тенденций, связанных со становлением реалистического метода” [179. С. 717].   В. И. Фёдоров считает, что Радищев мобилизовал все достижения отечественной литературы и в жанровом, и в стилевом отношениях, поставив грандиозную задачу: внушить соотечественникам мысль о необходимости немедленного уничтожения крепостного права и самодержавия. Ища истину – “высшее божество”, Радищев даёт в “Путешествии” глубокий анализ действительности. Доверительный тон и гневное обличениие, исповедь и проповедь, нежность и сатира – диапазон художественной палитры Радищева. Однако и применительно к Радищеву нельзя ещё говорить о характерах (может быть, исключая лишь образ путешественника), есть, по выражению самого Радищева, лишь “силуэты”. При описании увиденного сильна у Радищева эмоциональная оценка [333. С. 272]. Но эмоциональность эта и способы её выражения иные, чем у сентименталистов. Так, пишет В. И. Фёдоров, в выборе лексических средств Радищев руководствуется принципами естественности и экспрессивной функцией слова, а не его “приятностью” [333. С. 273]. Таким образом, подчёркивает ученый, Радищев шёл по пути утверждения принципов реализма, опираясь прежде всего на художественный опыт Фонвизина. Вместе с тем, у Радищева ещё не сложилось единство принципов и способов художественного воплощения окружающей действительности [332. С. 154], Радищев подготовил, как никто другой, утверждение реализма в русской литературе, но уровня реализма как идейно-эстетической системы не достиг, как, впрочем, и весь “просветительский” реализм.
   Последний период творчества
   Последний период творчества – это творчество в ссылке и после неё, 1790–1802 годы. Датировка многих произведений, созданных Радищевым в этот период, проблематична, вызывает разные мнения у исследователей.   Тяжелейшие испытания не сломили Радищева, не заставили отказаться ни от своих взглядов, ни от своего творчества. По пути в Илимский острог он пишет стихотворение:     Ты хочешь знать: кто я? что я? куда я еду? —     Я тот же, что и был и буду весь мой век:     Не скот, не дерево, не раб, но человек!     Дорогу проложить, где не бывало следу,     Для борзых смельчаков и в прозе и в стихах,     Чувствительным сердцам и истине я в страх     В острог Илимский еду [48. С. 307].   В путевые записки, которые он вскоре начал вести, Радищев заносит данные об истории, экономике, культуре, быте тех мест, через которые он проезжает; отмечает он и тяжкое положение местных крестьян. Тобольский губернатор задержал его на полгода: возможно, пишет В. А. Западов, ссыльный писатель понадобился ему, чтобы “оживить” издание тобольского литературного журнала “Иртыш, впадающий в Ипокрену” [67 - Ипокрена – источник на горе Геликон, где обитали музы; один из символов вдохновения, творчества.], которое почти прекратилось [358. С. 61].   Наряду с наблюдениями над природой, собиранием в окрестностях города образцов полезных ископаемых он изучает историю Сибири, в частности Тобольского края, и составляет на основании этого специальное “Описание Тобольского наместничества”. “Что за богатый край эта Сибирь, что за мощный край!” – пишет он Воронцову и, вслед за Ломоносовым, предсказывает Сибири великое будущее, предвидя её значительную роль не только в российской, но и мировой истории [100. С. 547].   В Илимске Радищев создаёт ряд философских, научных, поэтических произведений. Творческая активность писателя – ещё одно подтверждение его стойкости, мужества, верности прежним идеалам. Первым илимским произведением писателя стал философский трактат “О человеке, его смертности и бессмертии” (1792). Этот трактат даёт развёрнутое изложение материалистического миросозерцания и взглядов, представляющих собой теоретическую основу политических воззрений и убеждений автора оды “Вольность” и “Путешествия из Петербурга в Москву’” [100. С. 548]. Л. Н. Лузянина видит в этом произведении “образец философской публицистики конца XVIII века с характернейшей для неё эмоциональной напряженностью” [283. С. 52].   К периоду илимской ссылки относятся “Письмо о китайском торге” и “Сокращённое повествование о приобретении Сибири”.   В Илимске, пишет В. А. Западов, Радищев создал большую поэму “Песнь историческая” – лирическое произведение о древнейшей истории человечества – от библейской мифологии до фактического крушения римской империи. Мировая история изложена с позиций свободолюбия и тираноборчества [358. С. 61]. Н. Д. Кочеткова относит “Песнь историческую” к более позднему времени, когда Радищев уже возвратился из ссылки: “Одно из его наиболее значительных произведений, созданных в Немцове, – “Песнь историческая”, представляющая собой не только экскурс в прошлое, но и оценку современных писателю событий во Франции” [179. С. 722; см. также 188. С. 240–257]. Г. А. Гуковский относит эту поэму ко времени работы Радищева в Комиссии по составлению законов [142. С. 440].   В конце 1790-х годов Радищев работает над поэмой-сказкой ”Бова” (осталась незаконченной). Философский подтекст, намеки на личные обстоятельства автора, экскурсы в современность придавали этой сказке с забавным сюжетом публицистический характер, отличающий её от произведений аналогичного жанра [179. С. 722].   В 1790-е же годы Радищев выступил как теоретик литературы, стремясь привлечь внимание современников к опытам Тредиаковского по созданию русского гекзаметра. “Специально посвящённое Тредиаковскому сочинение “Памятник дактиле-хореическому витязю” развивает те соображения, которые были высказаны в “Путешествии” в главе “Тверь” по поводу преимущества полиметрической системы стихосложения” [179. С. 723].   В 1800–1802 годах Радищев работает над большой поэмой, в которой он мыслил воссоздать национальный древнеславянский эпос, – “Песни, петые на состязаниях в честь древним славянским божествам”. До нас дошли от неё только прозаическое вступление и первая песнь певца Всегласа. Поводом к написанию такой поэмы явилось, полагает Д. Д. Благой, знакомство Радищева с только что найденным и опубликованным “Словом о полку Игореве”. Радищев одним из первых оценил колоссальное значение и художественные достоинства древнерусского произведения и поэтически откликнулся на него [100. С. 595–596]. Содержание первой песни его поэмы – борьба древних славян-новгородцев против иноземных захватчиков. Произведение наполнено могучим патриотическим пафосом.   Вопрос о времени написания “Дневника одной недели” остаётся предметом дискуссии в современном литературоведении. Одни (Г. П. Макогоненко) относят “Дневник” к 1770-м годам, связывая его содержание с первой разлукой Радищева со своими друзьями А. Рубановским и А. Кутузовым после 11-летней совместной жизни в Пажеском корпусе и Лейпциге [234. С. 159–163]. Другие (П. Н. Берков, Л. И. Кулакова), сопоставляя стиль “Дневника” и написанных с дороги в Илимск писем, – к 1790-м годам [283. С.70]. Г. Я. Галаган убедительно аргументирует ещё более позднюю датировку “Дневника” – 1801, а возможно и 1802 годы: “В биографии Радищева есть такой период, когда и внутренний трагизм героя “Дневника”, и большая часть внешних фактов его жизни автобиографичны. Имеются в виду последние полтора года Радищева в Петербурге” [283. С. 71]. В “Дневнике” речь идёт о духовном одиночестве, героя занимает мысль не о том, когда вернутся друзья, а вернутся ли они вообще; дважды на протяжении описанной в “Дневнике” недели у героя возникает мысль о самоубийстве. Переживания героя в разлуке с друзьями вовсе не преувеличены и наивны (что было бы свойственно герою молодому, коли относить “Дневник” к 1770-м годам), эти переживания исполнены глубокой, истинной скорби, несут на себе жизненный опыт и трагизм мироощущения, а это всё было характерно для самых последних месяцев жизни Радищева.   В 1801 году Радищев создал стихотворение “Осьмнадцатое столетие”, высоко оцененное Пушкиным. Стихотворение написано античным размером – элегическим дистихом (сочетание гекзаметра и пентаметра), звучащим у Радищева торжественно и трагически. Прошёл XVIII век, Радищев размышляет о нём, о том, что принёс этот век человечеству, какой завет даёт веку наступившему:   Нет, ты не будешь забвенно, столетье безумно и мудро… [48. С. 318].
   Значение Радищева в русской литературе
   А. Н. Радищев – европейски образованный русский мыслитель, поэт и прозаик, положивший начало развитию революционной мысли в России. Для большинства русских писателей XIX в. обращение к свободолюбивой теме означало воскрешение радищевских традиций; у Пушкина, например, в одном из вариантов “Памятника” есть строка: “…вслед Радищеву восславил я свободу…”. “Я зрю сквозь целое столетие”, – писал Радищев, и это действительно так.   Его идеалы и чаяния намного опередили своё время и соотносятся с идеалами и политическими задачами, которые ставили перед собой в 60-е годы XIX века разночинцы-демократы. Радищев, как и они, верил в неизбежность и необходимость крестьянской революции. В. И. Ленин однозначно определил место и роль Радищева в России как первого революционера, и эта оценка в течение длительного времени довлела над всеми исследователями его жизни и творчества. В результате Радищев выпрямлялся и упрощался. А если вдуматься, если подойти исторически, то это определение не столько объясняет Радищева, сколько мешает постижению его личности и жизненного подвига. Он революционер, но не в политическом смысле этого слова (он не был участником революции или членом политической, революционной партии и т. п.); он революционер как первооткрыватель новых идей, своё назначение он видел в том, чтобы “дорогу проложить, где не было и следу”. Новым словом в русской этике справедливо называют Л. И. Кулакова и В. А. Западов мысль Радищева, что “возможно всякому соучастником быть во благодействии себе подобных”, т. е. что человек может обрести счастье в борьбе за благо других людей [213. С. 37]. Достойны глубочайшего уважения духовное и нравственное величие Радищева.
   Лекция № 14. Николай Михайлович Карамзин (1766–1826)
   Карамзин – великий писатель во всем смысле этого слова. А. С. Пушкин   К чему ни обратитесь в нашей литературе – всему начало положено Карамзиным: журналистике, критике, повести, роману, повести исторической, публицзму, изучению истории. В. Г. Белинский
   План
   1. Жизненный путь (доклад студента).   2. Мировоззрение и литературная позиция.   3. “Письма русского путешественника” и жанр путешествия в литературе сентиментализма.   4. Повести Карамзина (“Бедная Лиза”, “Наталья, боярская дочь”, “Марфа-посадница”, “Фрол Силин” и др.).   5. Жанровые и художественные особенности поэзии Карамзина.   6. Предромантические тенденции в прозе Карамзина (“Остров Борнгольм”, “Сиерра-Морена”).   7. “Новый слог” Карамзина; значение Карамзина в истории русского литературного языка.   8. Карамзин и русская литература начала XIX в.
   Литература
 //-- Тексты --//    Карамзин Н. М. Избранные сочинения: В 2 т. М.; Л., 1964.   Карамзин Н. М. Полное собрание стихотворений / Вступ. ст. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966.   Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Л., 1984.   Карамзин Н. М. Письма русского путешественника / Изд. подгот. Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1984. //-- Исследования --//    Соответствующие главы учебников.   Вацуро В. Э. Литературно-философская проблематика повести Карамзина “Остров Борнгольм” // Державин и Карамзин в литературном движении XVIII – начала XIX века. Л., 1968.   Кочеткова Н. Д. Формирование исторической концепции Карамзина – писателя и публициста // XVIII век: Сб. 13. Л., 1981.   Лотман Ю. М. Эволюция мировоззрения Карамзина: 1789–1803 // Учёные записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 51. Тарту, 1957.   Лотман Ю. М. Сотворение Карамзина. М., 1987.   Макогоненко Г. П. Николай Карамзин – писатель, критик, историк // Карамзин Н. М. Сочинения: В 2 т. Т. 1. Л., 1984. С. 5—50.   Осетров Е. И. Три жизни Карамзина. М., 1985.   Подлесова С. Е. Роль композиции в раскрытии исторической концепции Н. М. Карамзина: На материале повестей “Наталья, боярская дочь” и “Марфа Посадница” // Культура и текст: Вып. 1: Литературоведение: Часть 1. СПб.; Барнаул, 1997. С.62–63.   Пурыскина Н. Г. Слово и жест в сентиментальной повести: “Бедная Лиза” Н. М. Карамзина // Проблемы изучения русской литературы XVIII века: Метод и жанр. Л., 1985.   Эйхенбаум Б. М. Карамзин // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969.
   Жизненный путь
   Николай Михайлович Карамзин родился в 1766 году в Симбирске в небогатой дворянской семье, 14-ти лет его отдали в московский пансион профессора Шадена, где он получил хорошее образование и светское воспитание; в 18 лет он начал служить в одном из лучших гвардейских полков, вскоре в чине поручика вышел в отставку и возвратился в родной город. Светская жизнь в провинции. Знакомство с масоном И. П. Тургеневым, который вовлёк его в окружение Н. И. Новикова. Начало литературно-общественной деятельности. Участие в журнале “Детское чтение” [68 - “Детское чтение для сердца и разума” – журнал Н. И. Новикова, приложение к “Московским ведомостям”, выходил еженедельно в течение 1785–1789 гг. Редактировали журнал А. А. Петров и Н. М. Карамзин. Журнал содержал занимательные и поучительные для детского чтения статьи и рассказы.] (1785–1789). Знакомство с философией А. М. Кутузова. Первое выступление в печати: стихи, проза, переводы. Через четыре года сложной, интересной жизни пришло разочарование и в Новикове, и в масонах; ему чужд был мистицизм масонов, их конспиратизм, он не хотел заниматься политикой. В 1789 году уехал за границу.   Путешествие молодого писателя по Германии, Швейцарии, Франции и Англии стало наиболее выдающимся событием в его жизни. Осенью 1790 года Карамзин вернулся в Россию, в Москву и предался чисто литературной деятельности. В 1791–1792 годах издавал “Московский журнал” [69 - “Московский журнал” издавал с января 1791 по декабрь 1792 гг. Н. М. Карамзин, в журнале публиковались сочинения Державина, Дмитриева, Львова, Нелединского-Мелецкого и др. Журнал выходил ежемесячно, имел триста подписчиков и был популярен. Н. М. Карамзин устроил свой журнал по образцу западноевропейских журналов: ввёл чёткое дробление материалов по разделам; важным нововведением Карамзина явилось введение разделов “Библиография” и “Театральные рецензии”. В этом журнале Н. М. Карамзин напечатал свою повесть “Бедная Лиза”, имевшую огромный успех. Окрестности Симонова монастыря, описанные в повести, стали любимым местом прогулок чувствительных читателей [176. С. 89–93].], в котором напечатал “Письма русского путешественника”, “Бедную Лизу” и другие повести, принесшие ему литературную славу. В 1792 году в связи с заключением Новикова в крепость Карамзин написал смелую оду “К милости”, где высказал своё отношение к этому событию, чем усилил подозрительность властей и по отношению к себе, сам стал на положении почти опального. Карамзин издал два номера альманаха “Аглая” (1793, 1794), сборник своих повестей и стихотворений “Мои безделки” (1794), три номера стихотворного альманаха “Аониды” (1796–1799) [70 - “Аглая” – под таким названием вышли в 1794 и 1795 гг. два альманаха Н. М. Карамзина, почти полностью составленные из его произведений, в частности, напечатаны “Остров Борнгольм” и отрывок из повести “Сиерра-Морена”. “Аониды” (от лат. Aonides – одно из общих названий муз; Аония – мифическая страна в Греции, где находится гора Геликон – обиталище муз) – тоже альманах Н. М. Карамзина, три книги которого выпущены в свет в 1796–1799 гг. Содержание альманаха составили стихотворения русских поэтов – Хераскова, Державина, Капниста, Дмитриева, Кострова и др.]. Карамзин был одним из первых профессиональных литераторов: жил на средства, получаемые литературным трудом. Он поднял авторитет писателя в обществе; его стихотворения, повести принесли ему заслуженную славу; он стал кумиром молодежи, которую сумел приохотить к чтению. В эпоху Павла I Карамзину было трудно, он существовал почти одними переводами. При Александре I он стал издавать журнал “Вестник Европы” [71 - “Вестник Европы” (1802–1830) – журнал, задуманный московским книготорговцем И. В. Поповым, который пригласил на должность редактора Н. М. Карамзина. В течение двух лет Карамзин руководил изданием журнала. Это общественно-политический “толстый” журнал. При Карамзине в журнале были отделы: “Литература и смесь” и “Политика”. Выделение “Политики” в самостоятельный отдел было заслугой Карамзина, он сам полностью его редактировал и тем весьма способствовал успеху журнала в целом. В. Г. Белинский писал, что Карамзин составлял книжки журнала “умно, ловко и талантливо”, поэтому их “зачитывали до лоскутков” (VI, 459). В журнале “Вестник Европы”, в отличие от карамзинского же “Московского журнала”, не было отдела “Критика”: редактор не хотел наживать себе врагов среди русских писателей [176. С. 101–105].]. Женился (1801), испытал сильнейшее потрясение: в 1802 году молодая жена умерла. В 1803 году Карамзин официально назначен историографом – с казённым пенсионом. Читает старинные рукописи, летописи, начинает писать “Историю государства Российского”. 23 года, вплоть до смерти (1826), он упорно трудился над этим главным делом своей жизни. В 1804 году женился на Е. А. Колы-вановой, сводной сестре П. А. Вяземского. Семейные радости и горести; беседы и переписка с друзьями И. И. Дмитриевым, М. Н. Муравьёвым и многими другими; и труд, труд – вот что заняло жизнь историка, далёкого от интриг света и двора. В 1816 году переехал в Петербург, издал первые восемь томов “Истории государства Российского”. Огромный успех. Дискуссия вокруг “Истории”. С 1816 года семья Карамзиных каждое лето живёт в Царском Селе. Часто бывали у Карамзиных Пушкин, Жуковский, Батюшков, П. А. Вяземский, А. И. Тургенев Карамзин сближается с Александром I, но без выгод для себя… Умер Карамзин в 1826 году, не успев завершить 12-ый том “Истории” – о событиях “смутного времени”.
   Мировоззрение и литературная позиция
   Мировоззрение Карамзина эволюционировало: в молодости он увлекался утопизмом, находясь под влиянием идей Новикова и Кутузова. Эта среда русского дворянского либерализма XVIII века отрицала окружающие общественные отношения, но боялась и революции, надеясь и призывая к мирному решению социальных конфликтов. Не было в этой среде боевого духа, демократизма просветителей, их оптимистических иллюзий. Об этом подробно не раз писал Ю. М. Лотман, известный исследователь творчества Карамзина [21; 145]. Вместе с тем, после разрыва с масонами Карамзин наряду с утопизмом испытал влияние скептицизма, что нашло отражение в его интересной рецензии на русский перевод “Утопии” Томаса Мора (март 1791, “Московский журнал”). Недаром он не принял французской революции. В начале 1797 года он вновь, но на очень короткий срок, обратился к идеям утопизма, оптимизм вновь посетил его.   “В понятие идеальной республики, – пишет Ю. М. Лотман, – Карамзин вкладывает платоновское понятие общественного порядка, дарующего всем блаженство ценой отказа от личной свободы” [19. С. 9]. “Это строй, основанный на государственной добродетели и диктаторской дисциплине… Республика оставалась для Карамзина на протяжении всей его жизни идеалом, недосягаемой, но пленительной мечтой” [19. С. 9—10]. Но он не принял ни вечевой, новгородской республики, ни французской республики, ни буржуазной парламентской республики. Как поясняет Ю. М. Лотман, “это была республика-утопия платоновского типа, управляемая мудрецами и гарантированная от эксцессов личного бунтарства” [19. С. 10]. Карамзин пытался объединить идеи республики и утопии. Равенство мыслится Карамзиным как насильственное ограничение, налагаемое “суровыми законами на эгоистическую экономику” [19. С. 10], экономика – под пятой нравственности. Под влиянием эгалитаризма [72 - Эгалитаризм (от фр. egalite – равенство) – утопическая общественная теория, обосновывающая необходимость равенства имущества индивидуального или коллективного хозяйства и всеобщую уравнительность как принцип организации социальной жизни. Идеи эгалитаризма обнаруживаются в общественных движениях с античных времен. Эгалитаризм утверждали якобинцы во время Великой французской революции.] Руссо Карамзин осуждает роскошь. Опираясь на идеи Платона, Монтескье, Карамзин отрицает и деспотизм, и демократию. Его перевод шекспировского “Юлия Цезаря” содержит резкие тираноборческие выпады; в разгар террора Павла I Карамзин создал стихотворение “Тацит” (1797). Прав Ю. М. Лотман, считая, что Карамзин никогда не следовал какой-либо жесткой доктрине [19. С. 12]. По Лотману, эстетические взгляды Карамзина были противоречивыми, а я бы сказал – широкими: Лессинг и Лафатер, Клопшток и Виланд, Кант и Руссо, Вольтер и Дидро, Стерн и Даламберт (д`Аламбер). Да, это чревато эклектизмом, но это и терпимость, лояльность к чужой, даже чуждой доктрине. Карамзину присущ “культурный оптимизм”: вера в прогресс, силу знания, культуры. Он славит в письме “Меладор к Филалету” XVIII век именно за успехи в культуре:   “Кто более нашего славил преимущества осьмагонадесять века: свет философии, смягчение нравов, тонкость разума и чувства, размножение жизненных удовольствий, всеместное распространение духа общественности, теснейшую и дружелюбнейшую связь народов, кротость Правлений, и пр.” [19. С. 12].   “Нравственное образование”, по удачному выражению И. Дмитриева, Карамзин получил в масонском Дружеском литературном обществе (Н. И. Новиков, А. М. Кутузов, А. А. Петров), в котором он много переводил, например, упомянутого уже “Юлия Цезаря” (Шекспира ценил очень высоко: “удивительный сей живописец”).   В 1785–1789 годах Карамзин является редактором и сотрудником журнала “Детское чтение для сердца и разума” (издатель Н. И. Новиков), где опубликовал перевод цикла повестей С. Ф. Жанлис “Деревенские вечера”, оригинальный этюд “Прогулка”, повесть “Евгения и Юлия”.   Поворот в литературной судьбе Карамзина произошёл после путешествия по Европе (1789–1790). Он издаёт “Московский журнал” (1791–1792), в котором заявил о себе и как писатель, и как теоретик сентиментализма, и как критик. В этом ставшем популярном журнале Карамзин ставил проблемы “сердцеведения”, “внутреннего человека”, выражал гуманистические устремления. Понятие “чувствительность” для Карамзина – очень важное и ёмкое, “чувствительный” автор способен глубоко проникать во “внутреннего человека” и своим изображением страстей “трогать сердце” [179. С. 748].   Карамзин-критик развивает учение о “чувствительности”: сопереживание – неотъемлемая часть её, Карамзин мечтает о “священном союзе всемирного дружества” “всех братьев-сочеловеков”. Он в этот период не поддерживает политику правительственной реакции, проявляя живой интерес к проблемам общественного устройства, к современным политическим событиям (к той же великой Французской революции). “Традиции гражданственности, связанные с литературой русского классицизма, – пишет Н. Д. Кочеткова, – вовсе не были чужды писателю-сентименталисту, однако они получали новое художественное воплощение” [179. С. 749]. Именно Карамзин готов был простить писателю любое отступление от правил, если произведение его проникнуто творческим гением.
   Поэзия Н. М. Карамзина
   Первый период (1787–1788). Отказавшись от жанровой иерархии классицизма, Карамзин уже в ранней поэзии продемонстрировал камерность, интимность: излюбленным жанром поэта становится дружеское послание, в котором, как заметил Ю. М. Лотман, заметно влияние масонов, в частности философии А. М. Кутузова, [229. С. 130]. Свои послания Карамзин любит вставлять в частные письма, так, в одном из его писем к И. И. Дмитриеву читаем:     Но что же скажем мы о времени прошедшем?     Какими радостьми, мой друг, питались в нем?     Мы жили, жили мы – и более не скажем.     И более сказать не можем ничего.     Уже наш шар земной едва не четверть века     Свершает круглый путь, вкруг солнца обходя,     Как я пришел в сей мир, иль, попросту, родился;     Но все, мой друг, мне все казалось время сном —     Бывали страшны сны, бывали и приятны;     Но значат ли что сны? Не суть ли только дым? [19. С.56].   Эти стихи, а также “Анакреонтические стихи А. А.П(етрову)”, “Военная песнь”, “Весенняя песнь меланхолика”, программное для Карамзина стихотворение “Поэзия” и другие лирические произведения 1787–1792 годов относятся к первому периоду творчества Карамзина-поэта. В поэзии масонские идеи характеризовались отрицательным отношением к рационалистическому искусству классицизма и, наоборот, вниманием к европейскому предромантическому движению. Интерес к психологизму, к внутреннему миру человека, дидактическому морализму, познание себя – первый шаг к исправлению. В “Поэзии” Карамзин продемонстрировал свою “антиклассицистичность” (Ю. М. Лотман): Карамзин игнорирует французскую литературу, переходя от древней к английской поэзии, из русских поэтов не называет никого, считая, что русская новая поэзия начинается с его творчества (это вызывало у масонов критику в его адрес) [19. С. 24].   Поэзия и проза дополняли друг друга, имели общую внутреннюю логику, это был единый творческий путь, но, по наблюдению Ю. М. Лотмана, “роль “сердценаблюдателя” в наибольшей степени тогда выполняла поэзия” [19. С. 26].   Карамзин творил в годы мощного поэтического подъёма в России: Державин, Крылов, Жуковский, Капнист, Муравьёв, Гнедич, Денис Давыдов, Дмитриев и многие другие – но Карамзин-поэт выдерживал это соседство. Ю. М. Лотман считает, что “место Карамзина в истории русской поэзии находится не в первом ряду, но оно твердо ей принадлежит”: “…неповторимость, своеобразие” поэзии Карамзина налицо. В чем это выразилось? – в “неуклонном стремлении к поэтической простоте, смелой прозаизации стиха” [19. С. 27]. Искренность чувства, “чистый естественный вид” становятся для Карамзина основными эстетическими критериями.   В эти годы в нашей поэзии шла острая полемика о рифме; каноны классицизма отошли в историю поэзии, поэты искали новые средства выразительности в народной поэзии, в области белого (нерифмованного) стиха. Ломоносовские нормы в поэзии, его правила стихосложения были пересмотрены. “Дань безрифменному стиху отдали почти все поэты конца XVIII – начала XIX в.” [19. С. 27]. Но и здесь Карамзин отличался своеобразием: отказался от значительной тематики в поэзии, нарочито называя свои стихи “безделками”, многие из которых писал в альбомы. При этом Карамзин писал и насыщенные социально-философскими проблемами стихи. Художественная система Карамзина отличалась поэтической смелостью, он не разрушал антитезу высокого и низкого в поэзии, а игнорировал её, он снял как таковую оппозицию высокое – низкое. “Белый стих Карамзина не вводил читателя ни в какую из готовых стиховых систем”, – пишет Ю. М. Лотман [19. С. 29]. Он не боялся употребления простых, банальных рифм (моя – твоя, тебя – себя, неё – её и др.) Поэты того времени, дабы их не “определили” в разряд слабых, плохих, избегали подобных рифм. Карамзин-поэт нарочито их вводит в свою поэтическую структуру, тем самым уничтожая и старую систему оценок. “Простота и небрежность, безыскусственность становились синонимами поэтического” [19. C. 30].   Характерно стихотворение “Прости” (1792):     Кто мог любить так страстно,     Как я любил тебя?     Но я вздыхал напрасно,     Томил, крушил себя!     Мучительно плениться,     Быть страстным одному!     Насильно полюбиться     Не можно никому     [19. С. 112–113].   Карамзину чужды были картинность стиля, излишняя метафоричность, у него нет резко индивидуализированных эпитетов, которыми так богат державинский стиль. Но карамзинская нарочитая “бедность” входила в замысел автора, соответствовала его эстетическими требованиям. [19. С. 31]. Поэзия Карамзина вводила читателя в новый и необычный мир. Всё обыкновенное, робкое, бледное в этом поэтическом мире значимо, привлекательно, а то, что считалось в классицизме важным, государственным – лишено ценности. Тема любви также претерпела существенное переосмысление: возлюбленная не отличается красотой, умом, величавостью – она робка, бледна, невзрачна. Так, в стихотворении “Из юных нимф…”, помещённом в “Письмах русского путешественника”, поэт рисует Лодону робкой и стыдливой, слабой, бледной [19. С. 97–98]; в стихотворении “Странность любви, или Бессонница” (1793) создаёт такой образ героини его мечтаний:     Она… Она…     Ах! нимало не важна     И талантов за собою     Не имеет никаких;     Не блистает остротою,     И движеньем глаз своих     Не умеет изъясняться;     Не умеет восхищаться     Аполлоновым огнем;     Философов не читает     И в невежестве своём     Всю учёность презирает.   И внешность милой далека от совершенства:     Так худа, бледна собою,     Так эфирна и томна,     Что без жалости не можно     Бросить взора на неё… [73 - В качестве метафор Державин использует античные реминисценции. Его героиня эфирна, т. е. легка, воздушна (в древнегреческой поэзии и философии эфир – божественная небесная субстанция, нематериальная, неделимая, вечная; один из всеобъемлющих элементов мироздания). Аполлонов огонь – т. е. прелесть поэзии (древнегреческий бог Аполлон – покровитель и символ поэзии, искусства).]   И меж тем вывод лирического героя:     Странно! – я люблю ее! [19. С. 124–126].   Поэт реализует антитезу: блеск, ум, величавость – бедность, робость, скромность; подкрепляя вторую часть антитезы новым противопоставлением: чувствительность, любящее сердце, преданность. При этом дополнен очень важный мотив: герой любит и за недостатки, не пытаясь рационалистически объяснить своё чувство. Он убеждён в тщетности любых логических объяснений [19. С. 32].   Второй период (1789—1790-е гг.) творчества Карамзина-поэта. Здесь продолжается разработка темы любви, но в основном поэта занимает мир обычных вещей, простых людей, разноликий мир обыденной, повседневной жизни; он хаотичен и многогранен и как бы противопоставлен у Карамзина миру рациональных норм, строится по своим законам, он по-своему гармоничен. Герой – человек простых чувств, душевной ясности. Реальный Николай Михайлович Карамзин вовсе не походил на своего лирического героя: Карамзин был высокого мнения о своем таланте; человек, знающий себе цену и знавший, что он призван реформировать русскую словесность (это вызывало раздражение его бывших друзей-масонов А. И. Кутузова, М. И. Багрянского).   Не случайно Карамзин-поэт назвал свою лиру “тихой”, а себя – “бедным чижиком”, поющим “одну любовь” (“Ответ моему приятелю”, 1793) [19. С. 127]. Простая жизнь воспринималась как жизнь душевных переживаний, а не материальных забот. Герой был освобождён от связей с гнетущим и противоречивым внешним миром, что и позволило критикам сентиментализма упрекнуть это литературное направление в оторванности от социально-политической проблематики. Но это не совсем так, необходимы серьёзные уточнения.   Державин уничтожил рационалистический дуализм “высокого” мира идей и “низменной” реальности, соединив понятия зримости, весомости вещественного мира с представлениями о поэзии и счастье. В сознании Карамзина мир снова разделился. Природа карамзинского дуализма иная. Ю. М. Лотман пишет: “Поэт делил мир на внешний, вещественный, материальный, государственный – мир отрицательный, царство дисгармонии и пороков, – и гармонический внутренний мир” [19. С. 34]. Да, это не радищевская активность, но современники улавливали в этой позиции Карамзина протест против дворянской государственности. Это была проповедь личной независимости и высокое представление о душевном достоинстве человека. При Екатерине II и Павле I Карамзин не без основания находился под подозрением, был полуопальным поэтом. Так, во время преследований Екатериной масонов поэт обратился к государыне с одой “К Милости” (1792). Это был смелый и благородный призыв проявить милость к опальным (арестован в конце апреля Новиков, шло следствие, а уже в майском номере “Московского журнала” появилась эта ода). В ней звучит идея естественного равенства, поэт обращается к императрице как человек к человеку, как сын к “нежной матери”: не должна забыть Екатерина права, “с которыми человек рождён”, каждый гражданин должен засыпать без страха, не боясь открыться в своих желаниях правителю [19. С. 110–113].   Карамзин разрабатывал новые для русской поэзии лиро-эпические жанры: балладу (“Раиса”, “Алина”, “Граф Гваринос”), богатырскую сказку (“Илья Муромец”), используя опыт европейских авторов. Примечательно, что баллада “Граф Гваринос” стала, по существу, одним из первых русских романсов, стоящих у истоков романтизма [179. С. 750–751].   Философской основой эстетики Карамзина был сенсуализм, по мысли Ю. М. Лотмана [19. С. 34]. Здесь Карамзин соприкасался с Кандильяком, философией Просвещения (Руссо, энциклопедисты), был близок к Канту (не случаен визит Карамзина во время его путешествия за границу к великому немцу в Кенигсберг). Карамзин не отрицает существование внешнего мира, не берёт под сомнение его познаваемость, но достоинство человека для Карамзина определяется не местом в этом мире, а душевными качествами: прежде всего добротой, человечностью (активность, яркость, величие и т. п. – отошли, остались в прежних поэтических, художественных эпохах). Ю. М. Лотман подчеркнул: “…оценка личности имеет ярко выраженный этический характер” [19. С. 35]. Но это не значит, что Карамзин был чужд идеям патриотизма, гражданственности, проповедовал пассивность. “Песня мира”, “К Милости”, “Ответ моему приятелю”, “Ода Павлу Первому”, “Тацит”, “Гимн глупцам”, “Песня воинов”, “Освобождение Европы” – произведения общественного звучания в творчестве Карамзина, о чём писали П. Н. Берков и Г. П. Макогоненко, Ю. М. Лотман [19. С. 35] и другие исследователи.   Однако, считает Ю. М. Лотман, “политика и гражданственность в сознании Карамзина разделились. Первая воспринималась как связанная с хаотическим внешним миром, вторая касалась души человека. Путь к общественности лежит не через государственные институты, а через личную добродетель”. Поэзия, по Карамзину, проповедница не политики, а общественности. Недаром Карамзин восхищался героической гражданственностью поэзии Шиллера (“Заговор Фиеско”). Он принципиально не делил поэзию на интимную и гражданскую: обе они – о человеке, его душе, доброте. Поэтому и стилистического деления нет у Карамзина: он отказался от архаизмов, “высокой” лексики. Потому отказался и от оды как высокого жанра. Особенно в эти годы неприемлем для поэта официоз, о чем он корректно, но твердо заявил И. И. Дмитриеву в “Ответе моему приятелю” (1793). Искусство, по Карамзину, призвано быть местом соприкосновения враждебных миров: субъективного и объективного, человеческого и внешнего мира. Оно должно быть понятно человеку. Требование поэта “простота и правда” становится законом творчества. “Истина не требует украшений”, – поэтическое кредо Карамзина, высказанное им в “Письмах русского путешественника”.   Лирический герой поэзии Карамзина в этот период двойственен: с одной стороны, это человек, укрывающийся от зла, господствующего в мире, от суеты, от государства; он находит свой идеал и частной жизни, в уединении, дружбе, природе: “Послание Дмитриеву” (1794), “Послание Плещееву” (1794), “К самому себе” (1795) и др.; с другой стороны, это художник-артист, изменчивый, неоднозначный, как жизнь.   Проблема соотношения поэзии и действительности усложнилась у Карамзина [19. С. 42]. Он считает, что проникновение поэзии в жизнь полнее отражает последнюю (“Протей, или Несогласия стихотворца”, “К бедному поэту”, “Илья Муромец”):     Ты хочешь, чтоб Поэт всегда одно лишь мыслил,     Всегда одно лишь пел: безумный человек!     Скажи, кто образы Протеевы [74 - Протей – в греческой мифологии морское божество, мудрый старец, способный превращаться, менять свой облик.] исчислил?     Таков питомец муз и был и будет ввек.     Чувствительной душе не сродно ль изменяться?     Она мягка как воск, как зеркало ясна,     И вся Природа в ней с оттенками видна [19. С. 242–243].   Эволюция мировоззрения Карамзина второй половины 90-х годов XVIII века всё более утверждала мысль об искусстве-игре и связывала это с идеей относительности истины. Сюжет перестает питаться подлинными событиями: им движут вымысел, фантазия, игра воображения:     Кто может вымышлять приятно     Стихами, прозой, – в добрый час!     Лишь только б было вероятно.     Что есть поэт? искусный лжец:     Ему и слава и венец! [19.С.195].   Главной становится антитеза: трагическая, непостижимая жизнь – и утешающее, иллюзорное искусство.   Глубокое разочарование Карамзина этих лет сопровождается стоицизмом:     А мы, любя дышать свободно,     Себе построим тихий кров     За мрачной сению лесов,     Куда бы злые и невежды     Вовек дороги не нашли     И где б, без страха и надежды,     Мы в мире жить с тобой могли,     Гнушаться издали пороком… [19. С. 138].   Поэт, отторгая порок, призывает уйти от злых, от невежд, от внешнего мира, но он верит в свободу и добродетель.   “Герой гражданской лирики Карамзина 1793–1800 годов, – заявляет Ю. М. Лотман, – стоит вне государства. Власть не может принести ему счастья” [19. С. 45]. Но поэт не стоит вне жизни людей, общества, поэт призывает не только не терять чувства собственного достоинства, но и сопротивляться тирании, поэт отвергает примирение с деспотизмом. Так, в 1795 году, когда реакционность Екатерины II достигла апогея, Карамзин пишет “Гектора и Андромаху” – апологию героя, идущего на смертный бой, а в 1797 году в ответ на деспотизм Павла I – “Тацита” – с антитираническим пафосом.   Третий период (1800 – 1820-е годы) творчества Карамзина-поэта. В творчестве зрелого поэта как будто бы “вдруг” возникает жанр оды в традиционном для этого жанра оформлении. Оды, хотя их и немного, занимают в эти годы ведущее место: в ноябре 1796 года – “Ода Павлу Первому”, в начале XIX века – несколько од, посвященных Александру I.   Подводя творческие итоги, Карамзин не был оригинален: это хронологически совпало с последними годами “осьмнадцатого столетия”. Радищев с горечью писал, что “сокрушен корабль, надежды несущий”. Карамзин стал политическим журналистом, издателем “Вестника Европы”, сугубо политического журнала. Это было связано с отходом Карамзина от поэтического, художественного творчества. Карамзин приступил к работе над “Историей государства Российского”, стал писать политические трактаты (“Записки” правительству и т. п.). Историк надеялся на цивилизацию, улучшение нравов через просвещение, на организующую силу государства, при этом отвергая насилие над личностью. В правление Павла I Николай Михайлович окончательно убеждается в злой природе человека (“Моя исповедь”), поэтому видит необходимость в политике – насильственном управлении людьми ради их же блага; идеал – политик-практик (Наполеон), здесь он был близок к настроениям Гёте в ту же эпоху [19. C. 47].   Разочарованность в человеке приводит Карамзина к вере в государственную власть, он её воспевает, поэтизирует – отсюда совершенно естественно возникает в его творчестве ода. Это изменило художественную систему Карамзина: с одой пришла сатирическая басня (“Филины и соловей, или Просвещение”). Карамзин, в отличие от Ломоносова, остаётся в достаточной мере и скептиком, и пессимистом. В оде “Гимн глупцам” (1802) речь идёт о том, что политика – занятие глупцов; государство может лишить счастья человека с умом и сердцем, осчастливить же оно может только дурака. Карамзин не стал восторженным одописцем.   Через некоторое время Карамзин разуверился в идее государственной власти. В поисках положительного начала он обратился к проблеме государственности как вековой, стихийно сложившейся структуре национального организма. “Разочаровавшись в философских системах, – пишет Ю. М. Лотман [19. С. 49], – он обратился к исторической реальности народной жизни”, так родился замысел “Истории государства Российского”, воплощением которого завершились сложнейшие творческие искания поэта, журналиста, прозаика, историка. Свое Я Карамзин решил слить с русской историей. Поэзия сыграла в этом огромную роль.   Но в XIX веке современники уже не воспринимали Карамзина как поэта, хотя вся русская поэзия 1800 – 1810-х годов уходила корнями во многом в творчество Карамзина. Не создав выдающихся по художественной ценности стихотворений, Карамзин, по меткому выражению Ю. М. Лотмана, “очинил перья” последующим поэтам: именно в его творчестве были намечены те принципы лирики, которые развивались Жуковским; те представления о высоком значении культуры языка для национальной культуры, которые развили Батюшков и “арзамасцы” [75 - “Арзамасцы” — члены петербургского литературного кружка “Арзамас” (1815–1818): В. А. Жуковский, К. Н. Батюшков, П. А. Вяземский, В. Л. Пушкин, А. И. Тургенев, А. С. Пушкин и др. Антиклассицистическая направленность кружка, поиски новых художественных форм, усовершенствование литературного языка, поддержка языковой реформы, осуществлявшейся в творчестве Н. М. Карамзина. Излюбленный жанр “арзамасцев” – дружеское послание. Заседания кружка имели буффонадно-ритуальный характер. Антипод литературного общества “Беседа любителей российского слова”.]; те гражданские идеалы, которые восприняли Рылеев, Пушкин…   Но, как это ни странно, поэтический процесс шёл как борьба и преодоление наследия Карамзина. Что же, такова логика всякого исторического процесса.   Однако Карамзин прежде всего был прозаиком, то есть, точнее сказать, поэтом в прозе.
   Проза Н. М. Карамзина
   С мая 1789 года по сентябрь 1790 года Карамзин путешествовал по Европе: Кенигсберг, Германия, Швейцария, Франция, Англия. Итогом явились “Письма русского путешественника”, напечатанные в “Московском журнале” (1791–1792), занявшем видное место в истории русской литературы, журналистике, критике. Это самое значительное творение Карамзина 90-х годов, ставшее надолго образцом для многочисленных позднейших писателей-путешественников эпохи русского сентиментализма. Блестяще дан анализ этого произведения в статье Ю. М. Лотмана и Б. А. Успенского “Письма русского путешественника” Карамзина и их место в развитии русской культуры” [18. С. 525–606].   “Письма” содержат обширный материал об общественно-политической и культурной жизни посещаемых Карамзиным стран. Обилие встреч с выдающимися людьми того времени: Кант, Гердер, Виланд, Боннет… Литературный портрет в России начинается, видимо, с этих мастерски созданных зарисовок. Описание пейзажей, городов, исторических памятников делают незабываемыми страницы “Писем” [172. С. 354–399].   При этом Карамзин передает не столько информацию, сколько те чувства, которые охватывают его при увиденном, он анализирует эти чувства. “Вот зеркало души моей в течение осьмнадцати месяцев”, – заявляет Карамзин. Личность автора проявилась в “Письмах” с особой полнотой. Правы те исследователи, которые делают параллели “Писем” с “Сентиментальным путешествием” Стерна (1768), но, подчеркивает Н. Д. Кочеткова [179. С. 753], Карамзин значительно расширяет сферу изображения действительности: не только субъективные впечатления, но и картины нравов, быта. В “Письмах” дана в целом верная, объективно изображённая жизнь Западной Европы времен Великой Французской революции, что наложило особый отпечаток на произведение: Карамзин в суждениях о событиях во Франции оставался весьма независимым, он присутствовал на заседаниях Национального собрания, записывал свидетельства разных слоев населения. Он призывает к веротерпимости, призывает уважать чужие мнения. На примере Швейцарии Карамзин стал приверженцем республики, но после Великой Французской революции он решительно не принял революционного террора. “Письма” имели большой успех, были переведены уже при жизни Карамзина на несколько европейских языков.   Диалоги, зарисовки, новеллы, рецензии, размышления… – жанрово это очень пёстрое произведение, но стилевое и художественное единство обеспечивается образом путешественника, его отношением к увиденному, и этот герой остается неизменным по своей художественной сути. Чувствительность, эмоциональность, особое отношение к природе – всё это базируется на эстетике сентиментализма с его “установкой на приятность”. Книга очерков, а не дневник, единая по замыслу и поэтике, определила не только успех “Писем”, но и их популярность как жанра сентиментализма. Ведущим жанром этого направления стала повесть.   Карамзин создал несколько разновидностей этого жанра:   – любовно-психологическая повесть (“Бедная Лиза”, 1792; “Юлия”, 1796);   – ироническая повесть-сказка (“Прекрасная царевна и щастливый Карла”);   – философско-психологическая повесть (“Чувствительный и холодный”, 1803);   – сельская повесть-пастораль (“Фрол Силин”, 1791);   – повесть с элементами романа (“Рыцарь нашего времени”, 1803);   – историческая повесть (“Наталья, боярская дочь”, 1792; “Марфа-Посадница”, 1803);   – предромантические повести (“Остров Борнгольм”, 1794; ”Сиерра-Морена”, 1795).   Наибольшим успехом, принесшим славу Карамзину, пользовалась “Бедная Лиза”, в которой писатель-гуманист обратился к изображению крестьянской среды. Знаменитая фраза – “и крестьянки любить умеют” – определила идею повести. Героиня – крестьянская девушка Лиза – образец сентиментального представления о “естественном человеке”. Искренняя, добрая, нежно любящая дочь, тесно связанная с природой, – такова Лиза в повести.   Карамзин пишет не роман, а “печальную быль”, что должно было подчеркнуть указание на реальные детали: Симонов монастырь под Москвой, “лет за тридцать перед сим…” и т. п. Сюжет – традиционен для сентиментализма: трогательная, трагическая судьба соблазненной молодым дворянином девушки из крестьянской среды.   Писатель стремится тонкими штрихами передать постепенное развитие в её душе чувства любви к Эрасту, от робкой привязанности до пылкой страсти. Особую роль при этом играет жест, который оказывается в повести Карамзина красноречивее слова. Герои Карамзина понимают друг друга без слов: красноречивые взоры, улыбки, непреднамеренные движения и действия. Впервые в русс