Kulturologia_pravka_27_09_2015


ТЕМА 1. Культурология как наукаКультурология – система знаний о сущности, закономерностях существования и развития, значении и способах постижения культуры. Культурология исследует генезис, функционирование и развитие культуры в целом.
Слово «Kulturologie» впервые использовал немецкий ученый В. Освальд в 1913 г., термин «kulturologu» первым употребил антрополог Лесли Уайт в 1949 г. С его именем связывается культурология в словаре Вебстера (США, 1993); но, кроме определения культурологии как науки о культуре, в этом издании не отмечается ни научных школ, ни концепций, что свидетельствует о молодости этой науки, активно развивающейся в наше время.
Культурология стремится к изучению культуры во всей полноте ее проявлений и в ее сущности, она включает в себя теорию и историю культуры. Специфика культурологии выявляется в ее интегративном характере: она обобщает достижения философии, истории, языкознания, археологии, этнографии, религиоведения, истории науки, социологии, искусствоведения и других дисциплин, изучающих различные аспекты бытия человека и общества. Культурология направлена на создание общей теоретической базы, на определение наиболее общих закономерностей формирования, развития и функционирования культуры.
В настоящее время существует несколько подходов к определению сущности культурологии.
Первый – рассматривает культурологию как комплекс дисциплин, изучающих культуру в ее историческом развитии и социальном функционировании, в результате чего формируется система знаний о культуре.
Второй – представляет культурологию как один из разделов дисциплин, изучающих культуру. В этом плане возможно отождествление культурологии с такими дисциплинами, как культурантропология, социология культуры и т.п.
Третий – рассматривает культурологию как самостоятельную научную дисциплину.
Наиболее продуктивным, как нам представляется, является взгляд на культурологию как на систему знаний, как на относительно самостоятельную отрасль общественно-гуманитарного знания.
В то же время культурология не является монодисциплиной, она несводима к философии, антропологии или искусствоведению, но эти и другие науки активно питают её своими методами и достижениями, что позволяет определить культуру не как одномерную величину, а как сложное многомерное образование.
Культурология – синтетическая область знаний, сформировавшаяся как результат взаимодействия философии культуры, культурной антропологии, социологии культуры, этнологии, психологии культуры и других наук. Исходя из того, что в культурологии находятся в единстве исторический и теоретический способы рассмотрения форм культурного существования человека, её можно рассматривать как знание о прошлой и современной культуре, структуре и функциях культуры, перспективах её развития.
Для более полного представления о культурологии как науке введем понятия объекта и предмета исследования: «Объект познания – это совокупность качественно определенных явлений и процессов реальности, существенно отличных по своей внутренней природе, основным чертам и законам функционирования и развития от других объектов этой реальности.
Предмет исследовния – это основа исследовательского интереса, «…» выражает целенаправленную заинтересованность ученого в освоении конкретной предметной области».
Исходя из этого, определим объем и предмет культурологических исследований культуры (опираясь на мнения выдающихся культурологов): объект – как «смысл и механизм обеспечения коллективного человеческого существования, … регуляция форм и процедур групповой жизнедеятельности «психологических, социальных и ценностных ориентаций» (А. Флиер); предмет – как культура «в ее реальной целостности и полноте конкретных форм существования, в ее строении, функционировании и развитии» (М.С. Каган).
Изучение общества через культуру необычайно актуально, так как одни лишь экономические и политические характеристики не могут дать полного и глубокого понимания социальных явлений. Культурологический подход поможет осознать такие важнейшие явления общественного сознания, которые технократическое мышление отодвигает на задний план. Это не только искусство, религия, философия, но и сам человек, его духовные ценности, анализ которых помогает определить уровень развития общества, его состояние, дает возможность понять, почему данное общество живет именно так, а не иначе.
Необходимость изучения культурологии, выяснения причин ее формирования, хода ее развития обусловлена рядом факторов:
появлением новых знаний о культуре в ХХ – XXI вв.;
потребностью выработки понимания культуры, способного связать воедино теоретические взгляды и практическое воплощение явлений культуры;
необходимостью поиска единой природы разных культур в условиях их многообразия, диалога культур;
потребностью в целостном, системном анализе культуры;
необходимостью развития гуманитарного знания в эпоху технократизма, рационализма как основы для духовного формирования личности, для сохранения стабильного существования человека в противоречивом, изменяющемся мире.
Сложность культурологии обусловлена бесконечным многообразием понятия «культура».
Термин «культура» появился в Древнем Риме, и первоначально его содержание явилось противопоставлением понятию «натура», т.е. природа. «Культура» (от лат. cultura) обозначала «возделывание», «обрабатывание»; это понятие было образовано от «colo, colere» – взращивать, возделывать землю, заниматься земледелием. Исследователи относят эти слова к санскриту [sanskrita – искусственный, доведенный до совершенства] – литературному языку древней Индии, на котором написана большая часть религиозной, художественной и научной древнеиндийской литературы.
Ведущий российский культуролог Л.М. Мосолова обращает внимание на трактовку понятия «culture» на основе санскрита, в котором выявляются составляющие этого слова «u» - бог, божества, «ra» - свет, солнце – и предполагается вывод: первоначальный смысл слова «культура» мог означать поклонение богу света, солнца. Исследователь обращается к словам Н. Рериха: «... культура есть почитание Света». Постепенно «культурное» стало означать «обработанное», «возделанное» и противопоставляться «естественному», «первозданному», «дикому». Понятие «культура» приобрело более широкое значение, стало включать в себя те явления, которые носили «сверхприродный» характер, отличались «человекотворным» происхождением. И сам человек, преобразованный воспитанием, развитием, образованием, включался в сферу культуры, которая приобрела смысл «образования», «воспитания».
Полисемантичность понятия культуры.
возделывание
обработка
воспитание
почитание
Cultura

Конечно, само явление, позже обозначенное термином «культура», было отмечено общественным сознанием в более далекие исторические эпохи. Еще в период первобытнообщинного строя, когда закладывались основы материальной и духовной жизни общества, древний человек стремился обозначить свое присутствие в мире; в наскальных росписях, статуэтках из камня и кости, орнаментальных узорах на кусках оленьих рогов и каменных плитах – своеобразных знаках, которые наносил человек на предметы окружающего мира, наконец, на себя самого, – он стремился выделить «культурное» из «природного», вторгнуться в природный мир и изменить его. Именно это было первым шагом по пути самопознания, самооценки человечества, что нашло отражение в мифологии.
В этом плане знаменательно обращение к античному мифу о Прометее. Прометей – в греческой мифологии сын титана Иапета и океаниды Климены. Восстав против тирании Зевса, он дарует людям огонь, а с ним – блага цивилизации. Образ Прометея как подлинного «творца человека», наделившего его мудростью, научившего его видеть и чувствовать красоту мира, давшего человечеству основы технического прогресса, создан Эсхилом в трагедии «Прометей прикованный».
Так складывалось представление человека о культуре как о каком-то даре богов (не случайно «культура» и «культ» – слова одного корня), о ее особом предназначении, изменившем «природные» условия жизни человека. Но этот же миф говорил о драматизме культурного процесса, на что обратил внимание немецкий философ ХХ века Карл Ясперс: «Мы задаем вопрос о том, что явилось существенным в превращении человека в человека в мире, который он создает; о том, какие открытия он сделал в опасных ситуациях, в своей борьбе, руководимый страхом и мужеством, как сложились взаимоотношения полов, отношение к жизни и смерти, к матери и отцу».
Уже в древнегреческом обществе существовали понятия, предназначенные для явлений культуры: это «техне» («ремесло», «искусство», «мастерство» – от корня «техне» образовалось и слово «техника»), термин, обозначающий человеческую деятельность, преобразующую материальный мир.
В античном сознании понятие культуры отождествлялось с «пайдейей», т.е. образованностью. «Пайдейя», по определению Платона, означает руководство к изменению всего человека в его существе. В греческом полисе (городе-государстве) культура была одновременно «воспитанием», «возделыванием» и «культом». Именно эти процессы характеризовали подготовку гражданина в античном полисе, формирование зрелого мужа из несмышленого ребенка (pais – ребенок), становление личности, образованность, просвещение, культуру. В понятиях древних греков, «пайдейя» выражала глубокий контакт образования с воспитанием, приобретением навыка, что особенно глубоко осуществляется в искусстве «техне» – т.е. гражданском навыке, приобрести который необходимо каждому гражданину полиса. «Пайдейя», имевшая определенный ремесленнический характер, указывала, с одной стороны, на интеллектуальную сущность античной культуры и образованности, с другой, на ее эстетическое основание.
В обращении к человеку, его личности состоит гуманистическая сущность античной культуры, в ее основе – идеал человека, выступающего целью культурного процесса. Воплощение этого идеала в гражданине полиса было целью «пайдейи» и осуществлялось через многолетнюю «схолэ», где образовательный процесс не сводился к овладению суммой норм и требований, а был подготовкой к общественной жизни, развивал в человеке разумную способность суждений и эстетическое чувство прекрасного. При этом античный человек не терял своего единства с природой, с космосом, включавшим в себя и богов, и людей.
Особое значение в характеристикекультуры древнегреческого общества имело понятие «калокагатия» (от греч. Calos – прекрасный и agathos – хороший, нравственно совершенный), обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, что является условием красоты человека; причем под «внутренним» понималась мудрость. Как идеал физического и нравственного совершенства «калокагатия» получила воплощение в искусстве, в частности, в скульптуре (Фидий, Поликлет и другие).
В Древнем Риме, где и возник термин «культура», понятие «возделывание» относилось прежде всего к обработке земли.
Римский государственный деятель и писатель Марк Порций Катон (234-149 до н.э.) написал трактат о земледелии, перевод названия которого по-латыни означает agri culture - «агрикультура». Этот трактат посвящен не просто обработке земли, а уходу за участком, полем, что предполагает особое, душевное отношение к земле, без чего не будет «культуры», должного возделывания земной почвы. Но уже Цицерон, говоря о возделывании, имел в виду не землю, а духовность – «culture anima». Цицерон (106-43 до н.э.) отождествлял философию с культурой души и духа. Подразумевалось воздействие философии на ум с целью его обработки, воспитания, развития умственных способностей; но философия была направлена также на почитание, уважение, поклонение уму: «Culture anima autem philosophia est».
Европейское средневековье определило появление нового типа культуры и иного ее понимания: это была культура христианская, где на смену политеизму пришел монотеизм, иное понятие духовности, аскетический идеал. Средневековый человек, обнаружив неповторимость, уникальность, неисчерпаемость личности, поставил целью стремление к самоусовершенствованию, избавлению от греховности. Мир и человек, считали идеологи средневековья, имеют основание в Боге. Признание сотворенности мира – креационизм [лат. сreateo (creationism) – созидание] – перерастает в концепцию постоянного творения. Бог сообщает миру его смысловую значимость, божественной символикой наполнен мир.
Радикально изменилось понимание культуры. Человек, уверовавший, что кроме вещественно-телесного (земного) мира существует небесный, духовный мир, где человек обретает истинное блаженство, мир, к которому принадлежит человеческая душа, обнаружил, что в нем действуют законы и нормы, неподвластные человеческому разуму, а именно: Высший Разум и Высшая Справедливость.
В эпоху средневековья особое значение приобрело понятие «культ». Оно выражало способность человека раскрыть собственный творческий потенциал в любви к Богу. Культура вновь предстала перед человеком как необходимость «возделывания» собственных способностей, в том числе и разума, дополненного верой. Рациональность, оказалось, далеко не главное в человеке, перед которым открылись такие истины, как вера, надежда, любовь. Новое понимание культуры привело и к иному толкованию самопознания: Бог создал человека, его бессмертную душу, следовательно, счастье не в познании себя, а в познании Бога. Счастье и свобода человека не в его «автономизации» (независимости), а в сознании того духовного родства, в котором он находится со Всевышним. Именно тогда человек, научившись преодолевать себя, достигнет непостижимого.
Культура, в отличие от античного ее толкования, осознается не как воспитание меры, гармонии и порядка, а как преодоление ограниченности, культивирование неисчерпаемости личности, ее постоянного духовного совершенствования.
В культуре средневековья исключительную роль приобрела книга, особенно Библия, которая расценивалась как «слово Божие, глагол, с помощью которого Господь Всемогущий установил свою власть над миром сим…».
Вчитываясь в Библию, человек в то же время сочетал ее идеи с состоянием своей души, своего «Я», что наполняло моральным смыслом его жизнь, помыслы и поступки.
В эпоху средневековья рождается особая культура рыцарства – культ доблести, чести и достоинства.
Идеи эпохи Возрождения возвестили о формировании нового направления в культуре, связанного с осмыслением и углублением индивидуалистических устремлений человека, что вызвало особый интерес к античности. Термин «Возрождение» ввел Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (ХV в.), имея в виду возрождение античных гуманистических традиций. Эпоха итальянского Возрождения характеризовалась как эпоха возрождения человека, как эпоха гуманизма. Именно в этот период Колюччо Салютати и Леонардо Бруни ввели в обиход слово «humanitas» (в лат. – человеческая природа, человеческое достоинство). Представление о культуре стало выражать активное творческое начало в человеке, тяготеющем к гармоническому, возвышенному развитию.
Эпоха Просвещения сформировала новые культурные ценности: человек, общество, государство, религия, наука, философия и другие. Именно в ХV-ХV вв. появляются на философском уровне размышления о сути культуры. В ХV веке понятие «культура» стало употребляться в современном значении в трудах немецкого юриста и историографа С.Пуфендорфа (1632-1694).
Он обозначил этим термином результаты деятельности общественного человека. Культура приобрела смысл чего-то внеприродного, развитого и культивируемого человеком. Культура понималась как противостояние человека и его деятельности дикой стихии природы, ее темным и необузданным силам.
Рождение понятия «культура» не случайно совпало с появлением и развитием новых отношений в обществе к человеку и природе. Это было Новое время, характеризовавшееся новым образом жизни, строительством городов, образованием нового класса – «буржуа», «бюргеров». Человек ощутил свое превосходство над природой, превратив ее в средство и объект своих действий.
Это была эпоха технического и промышленного переворотов, эпоха великих географических открытий и колониальных захватов. Стала очевидной определяющая роль человека в его жизни и деятельности, что также послужило основой понимания культуры как самостоятельного явления.
Проблемам культуры посвятили свои труды Дж.Вико, К.Гельвеций, В.Франклин, И.Гердер, И.Кант и другие мыслители.
Просвещение стремилось сформировать целостное понятие о культуре, сочетающее активное действие мировых сил (в том числе и божественный Разум) в природе и деятельность человеческого разума. Человек определяется как существо, наделенное разумом, волей, способностью созидания, как «животное, делающее орудия», а история человечества – как его саморазвитие благодаря «предметной» деятельности, понимаемой как многообразие ее форм – от ремесла и речи до поэзии и игры. Теория культуры, развиваясь в лоне европейской философии, осмысливала мир как явление двусоставное, включающее в себя «природу» и «культуру», а сама теория культуры понималась как «царство духа» и «мир человека», как совокупность различных форм сознания – нравственного, религиозного, экономического и т.д.
Однако уже тогда (особенно ярко в работах Ж.-Ж.Руссо) наметилась мысль о невозможности гармонического единства в мире и в человеке «природы» и «культуры». Немецкая классическая философия, стремясь устранить это противоречие, рассматривала культуру как исторический процесс развития духа, в котором противоречие «природы» и «культуры» является необходимым, но преходящим моментом на пути к их синтезу. С наибольшей полнотой эти проблемы разработаны в философской системе Г.В.Ф.Гегеля.
Однако общий аналитический дух, господствовавший в науке ХХ в., приводил к тому, что культура рассматривалась не в своей целостности, как сложноорганизованная система, а в тех или иных конкретных проявлениях: философия религии, этика, эстетика, философия языка, гносеология, аксиология, антропология и т.д. Культурологическое знание, уходя в область конкретных наук, срасталось с этнографией, археологией, искусствознанием, науковедением, историей техники и т.п.
Уже к концу ХХ века обозначились существенные расхождения в понимании сущности культуры. Некоторые ученые противопоставляли «умственную, нравственную и религиозную жизнь человечества» – материальной деятельности, другие же придавали понятию «культура» широкое значение, охватывающее «все стороны внутренней истории: и экономическую, и социальную, и государственную, и умственную, и нравственную, и религиозную, и эстетическую» (П.Ю.Милюков, «Очерки по истории русской культуры»).
Ученые-культурологи XIX – XX вв. обращаются либо к изучению того или иного исторического типа культуры – первобытной, античной, средневековой, ренессансной (Я.Буркхардт, Э.Тайлор, Л.Леви-Брюль, К.Леви-Стросс, А.Малиновский, И.Хейзинга, М.Бахтин, А.Гуревич), либо к характеристике нескольких исторических и этнических типов культуры (Н.Данилевский, О.Шпенглер, П.Сорокин, А.Тойнби). Подобный подход позволяет увидеть богатство культурных форм, некоторые закономерности их исторического развития. Но сама сущность культуры как бы растворялась в многообразии ее форм.
Основополагающее влияние на становление и развитие культурологии оказали В.Дильтей, Г.Риккерт, Э.Кассирер и О.Шпенглер, концепция которого вызвала широкий общественный интерес к проблемам культуры.
Основные идеи и концепции культурологии ХХ века связаны также с именами З.Фрейда, К.Г. Юнга, Н.А.Бердяева, Э.Фромма, М.Вебера, А.Тойнби, К.Ясперса, М.Хайдеггера, Ж.-П.Сартра, Х.Ортега-и-Гассета, Л.Леви-Брюля, К.Леви-Стросса, М.Бубера, Н.Я.Данилевского, А.Ф.Лосева, Д.С.Лихачева, М.М.Бахтина, А.Меня, С.С.Аверинцева, Ю.М.Лотмана, А.Я.Гуревича, М.С.Кагана, Г.Гачева и других.
В ХХ веке американские ученые А.Кребер и К.Клакхон («Культура», 1952), обобщая достижения культурологов мира, привели 180 определений культуры (не считая определений русских мыслителей рубежа ХIХ-ХХ вв., данных в приложении), которые были распределены по следующим рубрикам: «описательные», «исторические», «нормативные», «психологические», «структурные», «генетические», «неполные». Эту работу продолжили в 70-е гг. ХХ в. американские ученые А.Каплан и Д.Мэннерс («Теория культуры»).
В 1983 г. в Торонто состоялся ХV Всемирный философский конгресс, посвященный проблеме «Философия и культура». Конгресс продемонстрировал широкий спектр подходов к культуре современных философов.
Приведем некоторые определения культуры, сформулированные различными учеными:
Э.Тайлор: комплекс, включающий знания, верования, искусства, законы, мораль, обычаи и другие способности и привычки, обретенные человеком как членом общества;
Ф.Ницше: «Единство художественного стиля во всех проявлениях жизни народа»;
П.Сорокин: культурный аспект сверхорганического универсума, охватывающий представления, ценности, нормы, их взаимодействие и взаимоотношения;
Х.Ортега-и-Гассет: социальное направление, которое мы придаем культивированию наших биологических потенций;
К.Юнг: формы поведения, привычного для группы, общности людей, социума, имеющие материальные и нематериальные черты;
Ч.Моррис: в широком смысле слова система знаков;
Э.Кассирер: процесс прогрессирующего самоосвобождения человека. Язык, искусство, религия, наука различные фазы этого процесса;
Т.Эллиот: специфический способ мышления, чувствования и поведения;
З.Фрейд: слово «культура» характеризует всю совокупность достижений и институтов, отдаливших нашу жизнь от жизни звероподобных предков и служащих двум целям: защите человека от природы и упорядочиванию отношений людей друг с другом;
М.Хайдеггер: «реализация верховных ценностей путем культивирования высших человеческих достоинств».
А.Швейцер: «Главное в культуре – не материальные достижения, а то, что индивиды постигают идеалы совершенствования человека»;
П.Флоренский: культура «ядром своим и корнем имеет культ … Культурные ценности – производные культа, как бы отслояющаяся шелуха культа»;
В.И.Ленин: «Есть две национальные культуры в каждой национальной культуре», так как условия жизни людей порождают разные идеологии;
Л.Н.Толстой (эпилог «Войны и мира»): «…духовная деятельность, просвещение, цивилизация, культура, идея – все это понятия неясные, неопределенные…»;
Ю.Лотман: совокупность текстов, точнее – механизм, создающий совокупность текстов;
Ю.Лотман, Б.Успенский: знаковая система;
В.Сагатовский: программа образа жизни;
Н.Чавчавадзе: воплощенные ценности;
В.Библер: культура – это «диалог культур»;
Е.Вавилин и Ф.Фофанов: конкретно-исторический вариант существования той или иной общественно-экономической формации;
М.Мамардашвили: «Под «культурой» я понимаю некий единый срез, проходящий через все сферы человеческой деятельности…»;
М.Коган: «система, выступающая мерой и способом формирования и развития сущностных сил человека в ходе его социальной деятельности»;
С.Чарновский: совокупность объективированных элементов общественного достоинства;
С.Пекарчик: единая для общественной группы семиотическая система;
М.Червинский: культура, понимаемая как процесс;
И.Херман: целостность человеческого развития, выводящего его за природные границы.
Современные исследователи С.Н. Иконникова и В.П. Большаков, обобщая множество позиций в определении методов исследования культуры, выделяют прежде всего общенаучные – эмпирические и теоретические, подчеркивая актуальность, значимость одних и других.
Эмпирические, отмечают авторы, основанные на конкретных исследованиях, особенно важны в культурологии, т.к. позволяют обосновать, подтвердить теоретико-методологический фундамент культурологических концепций.
Но не менее важны теоретические методы, которые «предлагают различные «ориентиры», «выстраивают модели и схемы», определяя «особенности культуры, ее содержание и функции».
«Методы, разработанные непосредственно в предметном поле культурологи:
метод реконструкции культурных полей;
метод моделирования культурных объектов;
социокультурный историко-генетический метод;
метод мозаичных реконструкций;
метод социокультурных наблюдений и другие.
Особое значение имеет системный метод исследования культуры, который применяется как для анализа отдельных форм и проявлений культуры, так и для рассмотрения ее целостности, взаимосвязей и соподчиненности отдельных компонентов общим целям и задачам.
Многоуровневость подходов к определению культуры.
Функциональная направленность культуры
Абстрактное обозначение общего процесса интеллектуального, духовного, эстетического развития
Обозначение состояния общества, основанного на праве, порядке, мягкости нравов
Абстрактное указание особенности способа существования или образа жизни, свойственных какому-либо обществу, какой-то группе людей, какому-то историческому периоду
Абстрактное обозначение форм и продуктов интеллектуальной и прежде всего художественной деятельности: музыка, литература, живопись, театр, кино


В декларации ЮНЕСКО, принятой в 1982 г. на Всемирной конференции по культурной политике, «культура» трактуется как комплекс характерных и эмоциональных черт общества и включает в себя не только различные виды искусства, но и образ жизни, основные правила человеческого бытия, системы ценностей, традиции и верования.
По определение философа и культуролога А.Я. Флиера, культура может быть представлена как «особый механизм обеспечения, коллективного человеческого существования, которое осуществляется посредством согласования и регуляции форм и процедур групповой жизнедеятельности, психологических оснований солидарности и идентичности людей в группе, манифестаций их социальных намерений, идеалов и ценностных ориентаций…»
Понятие культуры обозначает универсальное отношение человека к миру, через которое человек создает мир и самого себя. Каждая культура есть способ творческой самореализации человека, утверждение смысла человеческой жизни в соотнесении его со смыслом сущего. В каждой культуре наличествует смысловая доминанта – тот главный смысл, то общее отношение человека к миру, которое определяет характер всех остальных смыслов и отношений.
Именно наличие смысловой доминанты культуры обусловливает возможность существования науки культурологии, которая изучает доминирующий смысл и различные способы его реализации.
Методологической основой культурологии является философия. Анализ культуры опирается на метод, который объединяет объяснение и понимание. Рациональное объяснение позволяет рассматривать культуру как систему смыслов, имеющих свою сущность и внутреннюю логику, дает возможность мысленно реконструировать культурно-исторический процесс, всеобщая сущность которого выделена и зафиксирована в формах мышления.
Но культура нуждается не только в рациональном объяснении, но и в нерациональном понимании, так как она адресована человеческой субъективности. В культурологии первичное понимание предшествует объяснению, ибо необходима, прежде всего, целостная интуитивно-смысловая причастность субъекта к постигаемому явлению.
Культурология осуществляет осмысление диалога культур, что дает возможность приобщения к иным культурам, взаимообогащения культур.
Являясь комплексной гуманитарной наукой, культурология изучает не только культуру в целом, но и различные сферы культурной жизни, взаимодействуя с различными науками: антропологией, этнографией, психологией, социологией, экономической теорией, лингвистикой и т.д. В исследованиях культурологов изучаются самые различные аспекты, явления и процессы культуры. Особое значение в этом контексте приобретает комплекс антропологических дисциплин, причем антропология здесь понимается как наука гуманитарная, а не естественная.
Культурантропология – наука о развитии человеческой культуры, представленной в форме культур различных народов, основывающаяся на результатах археологических, этнографических, этнологических, лингвистических, социологических и психологических сравнительных («компаративистских» или «компаративных») исследований.
Культурантропология сформировалась в западном обществе из этнологии, этнографии во второй половине 1920-х годов, когда на базе сравнительного анализа стали предприниматься попытки социологических обобщений, объяснения причин сходства и различий, многообразия тенденций в развитии культур, субкультур и т.д. Но культурантропология отличается от этнографии и этнологии тем, что не сосредоточивается на исторических и чисто описательных материалах. Культурная антропология обращается к проблемам, направленным на понимание общества «изнутри», и имеет множество разделов: антропологическая лингвистика; доисторическая археология, изучающая человеческое прошлое в дописьменную эпоху; экология человека, сравнительное изучение адаптации человека к экосистемам; политическая антропология; структурно-символическая антропология; психологическая антропология; юридическая антропология; антропология города, или урбанистическая антропология (urban anthropologu); прикладная антропология и другие. По мере развития появляются новые разделы культурантропологии, например: антропология женщин (сравнительное изучение статуса женщин), медицинская антропология (компаративные исследования здоровья, болезни, медицинского обслуживания) и другие.
Одним из основателей культурантропологии считается французский социолог Эмиль Дюркгейм (1858-1917), теоретик структурно-функционального подхода. Он обосновал положение о том, что общество функционирует подобно организму, что структуры общества аналогичны органам и структурам тела. Одновременно он подчеркивал, что социальная действительность представляет особую реальность, она специфична и автономна и не может быть понята на уровне психологии личности.
Среди современных зарубежных школ выделяются школа британской социальной антропологии, воспринявшая методологический подход Дюркгейма, и североамериканская школа культурной антропологии.
Важность этой науки обусловлена тем, что культурология обращается к самобытной культуре этнических обществ и должна опираться на обширный этнографический материал, описывать их эволюцию, взаимоотношение и развитие. Одна из важнейших проблем, которую открыла культурная антропология, – взаимовлияние различного типа культур, аккультурация.
Виднейшие представители культурантропологии – английские ученые: А.Р.Рэдклифф-Браун (1881-1955) и Б.К.Малиновский (1884-1942).
А.Рэдклифф-Браун придерживался взглядов Э.Дюркгейма. Он поставил перед собой задачу создать науку об обществе, в которой были бы сформулированы законы действия общества как системы.
Английский исследователь занимался изучением народностей андаманских островов, аборигенов Австралии. Он осуществил важный синтез идей о значении детства, брака и ритуалов, подчеркнул их значимость для единства общества. А.Рэдклифф-Браун писал: «Современная антропология является функционально обобщающей и социологичной, это наука сравнительной социологии».
Б.К.Малиновский – английский уч еный польского происхождения. Руководил этнографическими экспедициями во многих частях света. Малиновский отрицал культурный эволюционизм и поддерживал органический взгляд на общество, разработанный Э.Дюркгеймом. Культуру Малиновский понимал как совокупность взаимных связей и функций. Он пытался понять, каким путем различные особенности и черты культуры обеспечивают удовлетворение базовых биопсихологических потребностей индивида. Соответственно различия между культурами он видел в различных способах удовлетворения этих потребностей (питания, воспроизводства и т.д.).
Малиновский оказал влияние на целое поколение антропологов («функциональная школа»).
Широкую известность приобрела североамериканская школа культур- антропологии. У ее истоков была известная этнографическая школа Фр.Боаса (1858-1942), американского ученого немецкого происхождения. Исследуя образ жизни различных народов (индейцев северного побережья Тихого океана, народов Северной Азии и других), Боас пришел к выводу о необходимости изучения культуры во всех ее аспектах, включая религию, искусство, историю, язык, а также физические характеристики народа. Боас пришел к пониманию культуры как некоторой целостности, считая вместе с тем, что культуры разных народов не подлежат сравнению и ранжированию. Ученый критиковал расистские теории и сделал один из наиболее важных выводов о том, что не существует «чистых» рас, что одна раса не может господствовать над другой в силу каких-либо прирожденных черт.
Североамериканская культурантропологическая школа обратилась к процессам аккультурации. Этой проблеме посвящены работы Дж.Гершковича, Дж.Мелвила, последователя американской антропологической школы южноафриканского ученого О.Оттенберга; основываясь на опыте изучения жизни африканских народов, ученые сделали выводы о процессах адаптации африканцев к принятию цивилизованных социальных форм.
В последнее время американские культурные антропологи уделяют все большее внимание психологическому аспекту. Эти проблемы поднимаются в трудах Г.М и Ф.М.Кисинги («Новые перспективы культурной антропологии»), где психологический подход применяется к анализу проблемы взаимопроникновения цивилизаций.
В 1936 году английские и американские ученые объединились и опубликовали работу «Меморандум об аккультурации», где исследовали вопрос о взаимопроникновении цивилизаций (Т.Пит-Райверс, Хертцлер и другие). Выдающийся современный представитель психологического направления американской культурантропологии К.Додд в своей работе «Перспективы межкультурной коммуникации» выделил разные акты общения и смоделировал взаимодействие и связи между разными видами контактов и уровнем коммуникаций. Американские антропологии выделили и определили понятие «континуум» для анализа явлений культуры.
Культурантропология имеет большие заслуги в изучении различных типов культур (языков, обычаев, типов родства примитивных обществ и т.п.). За многочисленными описаниями многообразных языков и обычаев открылся факт многообразия, уникальности и неповторимости различных культур. За многообразными ликами культур в многообразных проявлениях (духовных и материальных) одной и той же культуры проявилось универсальное начало – способ и тип человеческого общения с природой и обществом. Развитие культурантропологии дало также основания для осмысления сосуществования диалога культур.
ТЕМА 2. История культурологических учений
Становление культурологии как науки происходит в эпоху Просвещения. Именно в этот период по-новому переосмысливается культурный опыт прошлого и настоящего. Предметом анализа становится не только историческая, философская, научная и художественная литература древности, изучавшаяся в эпоху высокого средневековья и Возрождения, но и произведения народной культуры, археологические памятники, описания различных культур отдаленных неевропейских стран, данные о различных языках и т.д.
В эпоху Просвещения утверждается мысль о том, что человек есть творческое существо, способное изменять мир и созидать себя самого. Этому способствует ряд обстоятельств.
Первое – открытие новых земель, колониальная экспансия Англии, Франции и другие. Расширение экономических и хозяйственных контактов вело к быстрому росту этнографических сведений, вызывало необходимость исследования культур народов для обеспечения управления ими.
Второе – разработка проблем истории и теории культуры философами эпохи Просвещения. Формируется положение: человек, народы, обычаи – продукты взаимодействия окружающих природных условий (Монтескье). Распространяется теория «благородного дикаря», живущего по естественным законам природы (Руссо, Дидро и другие). Разрабатывается схема общеисторических стадий культурного развития (Тюрго, Вольтер, Кондорсе). Делаются попытки совместить это с идеей национального своеобразия каждого конкретного народа, высокой ценности каждой конкретной культуры (Гердер).
Третье – именно в этот период утверждается эволюционное мировоззрение благодаря трудам И.Канта, П.Лапласа, Ч.Лайелля и других. Особое значение имело применение принципа развития в биологии (в начале ХХ в.) Ж.Ламарком, К.Бэром и уже в середине ХХ века – формирование общеорганической теории эволюции Ч.Дарвином и А.Уоллесом.
Просвещение стремится к целостному восприятию культуры человечества, пытается осмыслить роль знания, разума, соотношение природы и культуры.
Французский философ и литератор Жан-Жак Руссо (1712-1778) первым среди новоевропейских мыслителей поставил вопрос о цене общественного прогресса, о самой возможности улучшения природы человека, помещенного в новые условия существования.
Центральное место в этике Руссо занимал вопрос о соотношении искусства и нравственности. Эти мысли заключены в работе «Рассуждение, получившее премию Дижонской академии в 1750 г., на тему, предложенную этой академией: Способствовало ли развитие наук и искусств очищению нравов».
Руссо исходил из того, что достижения цивилизации развращают простого, «естественного человека». Он выступил с призывом вернуться назад к природе, обосновывая это тем, что искусство, порожденное рассудочной цивилизацией и воплощающие все ее свойства, порочно и вредно, утверждая, что «искусства обязаны своим происхождением нашим порокам». Развитие изящных искусств являлось, по мнению Руссо, причиной падения Египта, Греции и Рима. Исходя из своих антисциентистских взглядов, антирационализма, Руссо провозглашал культ природы и чувства, призыв к естественности и простоте. В искусстве он явился одним из основоположников сентиментализма, художественного направления, представители которого обращались к «естественной жизни, находя там простоту и чистоту нравов, противопоставляя эти качества испорченности цивилизованного общества. Тенденция противопоставления «натуры» и «культуры» – и в знаменитой «Исповеди» Руссо, в которой естественность и искренность писателя противопоставляются условностям великосветских салонов.
Так, Ж.-Ж.Руссо поставил проблему невозможности гармонического единства в мире и в человеке «природы» и «культуры», противопоставления их.
Немецкая классическая философия предприняла попытку устранить это противоречие, рассматривая культуру как исторический процесс развития духа, где противопоставление «природы» и «культуры» преодолимо и приведет к их синтезу.
Иммануил Кант (1724-1804) – родоначальник немецкой классической философии. Он создает свою концепцию всеобщей истории и культуры, в основе которой – отношение природы и человека. Кант критически относится к натуралистическим концепциям истории и культуры, в которых естественнонаучные теоретические знания о природе переносились на анализ исторической и естественной жизни человека.
Кант считал, что цели природы по отношению ко всем ее созданиям, в том числе, к человеку выявить теоретическим путем нельзя. Но эти цели можно предположить на основании присущей человеку особой рефлексии (рефлексийной способности суждения). Сама же природа, считал Кант, является продуктом высшего и непостижимого для человека божественного разума. Она содержит в себе некую «последнюю цель» по отношению к человеку. Исходя из этого, историко-культурное развитие можно представить как разумно осуществляющийся процесс. Цель природы относительно человека, по Канту, – развитие «природных задатков и способностей людей», что определяет содержание не только индивидуальности, но и родовой жизни человечества. Знания, опыт, умения передаются от поколения к поколению. Этот процесс и лежит в основе исторического развития, в ходе которого человек создает культуру. Таким образом, последней целью природы по отношению к человеку является культура.
Кант качественно различал два мира – мир природы и мир свободы, который и является миром культуры. Человек существует в этих двух мирах. Конечный вывод Канта о цели природы относительно человека таков: в итоге человек независим от самой природы в выборе и определении своих собственных целей. Кант писал: «Приобретение разумным существом способности ставить любые цели вообще (значит, в его свободе) – это культура».
В мире природы человек не свободен, здесь господствуют законы зоологии, и человек находится во власти животных страстей, тех качеств (врожденного антагонизма, соперничества, неуживчивости и т.д.), которые определяют стремление к личному счастью как высшей цели.
Кант перебрасывает мост от мира природы к миру свободы, культуры, где господствует сила морального долга (категорический императив – всеобщий закон поведения). Человек как моральное (культурное) существо – уже не феномен, а ноумен, умопостигаемая сущность, свободно определяющая собственную траекторию жизни, ее высший смысл и конечную цель. Человек преодолевает свои природные недостатки, совершенствует свои способности, чтобы занять в обществе достойное место. «Здесь начинаются первые истинные шаги от грубости к культуре, – считал Кант, – которая, собственно, состоит в общественной ценности человека».
Вслед за Руссо Кант критикует цивилизацию, видит ее безжалостность по отношению к отдельному человеку, но отмечает ее несомненный прогресс по отношению ко всему человеческому роду. Выход из противоречий цивилизации – в переходе к справедливой правовой организации общества, которая является высшей целью для человеческого рода в процессе его исторического и культурного развития. Необходимость создания гражданского общества обусловливает необходимость нравственного совершенствования людей. Идея «моральности» человека и общества становится у Канта высшим проявлением человеческой культуры.
История культуры, по Канту, развертывается в интервалах между выходом человека из естественного, природного состояния и его переходом в «моральное» состояние, причем задатки и способности человека развивает «культура умения», а морально оформляет его «культура воспитания» («Критика способности суждения»). Перед культурой – два пути: либо она погибает в результате антагонизма между людьми, либо до конца завершает свою работу по превращению человека в физически и морально совершенное существо, «культура моральности» которого – в исполнении долга.
Мир природы и мир свободы, считал Кант, соединяет великая сила Красоты (сила искусства). Высшее проявление культуры есть ее эстетическое проявление. Основные категории эстетического – прекрасное и возвышенное (работа Канта «Наблюдение над чувством возвышенного и прекрасного», 1764). Возвышенное выступает материалом нравственности. Для восприятия искусства нужен вкус, для творения – гений.
Эти выводы И.Канта были положены в основу общего представления о сущности и назначении культуры европейским «романтикам» конца ХV –начала ХХ вв.
Значительный вклад в развитие культурологии внес Иоган Годфрид Гердер (1744-1803) – немецкий культуролог и писатель, мыслитель религиозного склада.
Гердер понимал культуру весьма широко, выделяя в качестве ее важнейших частей: язык, науку, ремесло, искусство, семью, государство, религию; их взаимоотношение является источником культурного развития.
Наиболее плодотворной была его идея об органической целостности национальных культур, формирующейся из природных условий и духовных особенностей конкретного исторического этноса («Идеи к философии истории человечества», 1784-1791). Каждый этнос, считал Гердер, развивается по своей особенной, специфической программе. Но он должен подняться до уровня разумности и справедливости; лишь в этом случае достигается гуманность как высшее качество человека («Письма о прощении гуманности», 1793-1797).
В работе «О происхождении языка» (1772) Гердер связывает появление языка с естественными законами, определяющими бытие человека. Как живое существо человек подчинен законам природы, но плохо к ним приспособлен. От гибели его спасает «смышленость» (исключительная способность, по определению Гердера). Именно «смышленость» в сочетании с общественными связями между людьми находит свое выражение в языке. Мысль, общество и язык равнозначны для Гердера в человеческой культуре.
В работе «Идеи к философии истории человечества» (1784-1791) Гердер развивает мысль о ходе истории мировой культуры, развертывающейся как под влиянием внешних условий – «органических сил природы», так и от проявлений внутренних закономерностей. Он подчеркивал индивидуальный характер отдельных феноменов культуры.
В своих исследованиях Гердер обратился к анализу литературы и народной поэзии. В работах «О новейшей немецкой литературе» (1766-1768) и «Критические леса» (1769) он ставит уровень развития литературы в зависимость от уровня исторического и духовного развития конкретно-исторического этноса.
Гердер создает теорию народной поэзии – «Исследование о происхождении языка» (1772); «Народные песни», (1778-1779) и утверждает идею об изначальном равенстве народов в поэтическом творчестве.
Заслуга Гердера и в том, что он обосновал идеи исторического подхода к явлениям культуры, что дало толчок к развитию принципа историзма в немецкой философии и культурологии.
Новое понимание культуры, сущности самого человека, его разума внес великий немецкий философ Георг Вильгельм Фридрих Гегель (1770-1831). Проблемы, разрабатываемые Гегелем, решали многие вопросы культурологии. У Гегеля культура выступает как реализация разума, но разум в его концепции – это мировой разум или мировой дух, который преследует всеобщие цели, не являющиеся суммой замыслов и целей отдельных людей или сильной исторической личности. «Вообще такие всеобщие мировые цели, – писал Гегель, – … не может проводить в жизнь один индивид так, чтобы все остальные становились его послушными орудиями, но подобные цели сами пролагают себе дорогу – отчасти по воле многих и отчасти против их воли и помимо их сознания».
В основе диалектического развития духа – творчество. Оно является основным предназначением жизни человека.
В работе «Феноменология духа» (1807) Гегелем рассматривается эволюция человеческого сознания от первых его проблесков до сознательного овладения наукой и научной методологией. В рационалистической философии Гегеля мировой прогресс совершается как утверждение, как самораскрытие Разума. Все действительное – разумно, все разумное – действительно, – утверждал Гегель. Разум, считал он, не только силен, но и «хитер»: он может добиваться своих целей не всегда прямым действием. Следовательно, разумный ход истории (культура) может осуществляться и людьми, не осознающими смысла своих собственных действий.
Исходное положение философии Гегеля – это понимание развития реального мира как проявления идеи, понятия, духа. Исторически развивающийся процесс – это процесс самопознания абсолютной идеей самой себя. В работе «Энциклопедия философских наук» (1817) Гегель рассматривает эти проблемы. Их суть в следующем.
В основе всех явлений природы и общества лежит абсолют, духовное и разумное начало – «абсолютная идея», «мировой разум» или «мировой дух». Это начало активно и деятельно, причем деятельность его состоит в мышлении, в самопознании. В своем развитии абсолютная идея проходит три этапа:
развитие идеи в ее собственном лоне, в «стихии чистого мышления» – Логика;
развитие идеи в форме «инобытия», т.е. в форме природы, – Философия природы;
развитие идеи в мышлении и истории (в «духе») – Философия духа. На этом этапе абсолютная идея вновь возвращается к самой себе и постигает свое содержание в различных видах человеческого содержания и деятельности.
Гегель был верен идеалам Просвещения и, прежде всего, идеалу свободы. Именно свобода является субстанцией мирового духа и всей развивающейся культуры. Гегель писал: «…Субстанцией, сущностью духа является свобода. …Все свойства духа существуют лишь благодаря свободе, …все они являются лишь средствами для свободы…» Так как дух полностью реализует себя лишь в человеке, то осуществление свободы духа совпадает сростом человеческой свободы. Проведение принципа свободы требует, по словам Гегеля, «продолжительной культурной работы», «которая составляет саму историю».
Однако в основе гегелевской концепции содержится и ее ограниченность. У Гегеля субъект (творец) культуры отождествлен с безличным разумом, а развитие культуры представлено как развертывание этого замкнутого в самом себе разума. Таким образом, все существенное содержание культуры есть реализация логической идеи, замкнутой в себе логики, которая не способна к бесконечному развитию. Абсолютная идея (мировая культура) в конце концов остановится в своем развитии; мировой дух, развернув в истории всю полноту своих определений, сольется сам с собой в созданном им совершенном культурном мире.
В концепции Гегеля, где основное место отведено Разуму, где развитие культуры сводится к логике и мышлению, умаляется значение другой стороны человеческой сущности – душевности. «В … выявлении всеобщности мышления, – полагал Гегель, – и состоит абсолютная ценность культуры». Он утверждал: «… Сущностью духа является мышление… Искусство же … не является высшей формой духа, но получает свое подлинное подтверждение лишь в науке».
Исходя из всего ранее сказанного, видно, что человек в теории Гегеля терял свою автономность и самоценность, подчиняясь безличному мировому духу.
Символическое воплощение мировой дух обретает в культуре, а объективное воплощение – в государстве. Таким образом, мировой дух в виде культуры и государства стоит над людьми, которые являются лишь орудием для достижения его целей: «… Живые индивидуумы и народы, ища и добиваясь своего, в то же время оказываются средствами и орудиями чего-то более высокого и далекого, о чем они ничего не знают и что они бессознательно исполняют». «… Частное в большинстве случаев мелко по сравнению со всеобщим: индивиды приносят себя в жертву».
В философии Гегеля есть замечательные мысли, оставившие неизгладимый след в культурологии. Прежде всего, это его открытия в области эстетики, интерес к которой доминировал в его раннем творчестве. Так, он утверждал, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что «истина и добро соединяются родственными узами лишь в красоте». Искусство и красоту Гегель связывал с деятельностью человека. Красота, по Гегелю, всегда человечна, это чувственная форма идеи. Чувственное в искусстве всегда одухотворено.
Анализируя развитие искусства, Гегель опирается на принцип историзма. Основные формы искусства, последовательно сменявшиеся в ходе истории, образуют триаду: символическая (доминирует на Востоке), классическая (характерна для античности) и романтическая (преобладает в христианской Европе). Наиболее высокую оценку заслуживает у Гегеля классика, где содержание и форма находятся в гармоническом единстве. Гегель дает классификацию видов искусств, всюду стараясь подчеркнуть принцип историзма. Этим проблемам посвящена четырехтомная «Эстетика» и «Лекции по эстетике».
В работах Гегеля мы находим глубокие и интересные мысли о религии, науке, искусстве, мифе, природе символа и т.п. Но панлогизм гегелевской концепции человеческой культуры и истории, явившийся кульминацией рационалистических идей Просвещения, не удовлетворял ХХ век, мыслители которого обратились к человеку, со всей его сложностью и глубиной.
Мысли Гердера и Гегеля получили сове развитие в философии культуры немецкого романтизма. Гегель отводил романтизму особое место в культуре и искусстве. Романтизм, по его мнению, – последняя фаза художественного развития, высшая форма созерцания духа.
Романтизм явился выражением острого противоречия между действительностью и высоким идеалом, не совместимым с нею. Для него характерны индивидуализм и субъективизм, стремление к синтезу искусства и науки, острое неприятие всякой систематичности, диалектичность мышления.
Ф.Гельдерлин считал поэзию и философию глубоко родственными формами духовной культуры. И.Ф.Шиллер (1759-1805) – поэт и драматург, культуролог и историк – различал «наивный» и «сентиментальный» типы художественного творчества и переносил их на исторический анализ культуры. Он отмечал непосредственное единство культуры с природой и сознательное стремление к ней как идеальное состояние культуры. Шиллер сформулировал идею эстетического становления человека, в результате которого преодолевается отчуждение человека от своей социокультурной сущности.
И.Ф.Шиллер, А. и Ф.Шлегели, Ф.В.Шеллинг положили начало сравнительно-историческому изучению культуры, рассматривая ее как единый процесс общечеловеческого развития. С другой стороны, они рассматривали культуру как частную антропологическую проблему, придавали важное значение индивидуальному своеобразию национальных культур.
В середине ХХ в. в европейских странах организовывались географические, антропологические, этнологические общества, обобщавшие различные сведения об особенностях развития и функционирования различных культур («Общество антропологии» – Париж, Королевский антропологический институт Великобритании и Ирландии, «Общество антропологии, этнологии и доистории» – Германия и др.). Наряду с ними стали создаваться антропологические и этнографические музеи (Будапешт, Стокгольм, Париж, Роттердам, Варшава и другие). С большим вниманием к изучению разнообразных культур относились в США. Появились периодические издания: «Фольклор» (1890) и «Человек» (1901) в Англии, «Американский антрополог» (1899) в США и другие.
Появляются первые эволюционистские концепции культуры. Основные черты этого направления: идея единства человеческого рода и единообразия развития культур, прямая однолинейность этого развития – от простого к сложному, очень часто – обязательность выделенных стадий развития для всех обществ, идея общественного прогресса и исторического оптимизма, просветительско-рационалистический идеал будущего развития культур, психологическое обоснование явлений культуры и нередко выведение закономерностей развития общества из психических свойств индивида. Представители этого направления: Г.Спенсер, Дж.Мак-Леннан, Дж.Лебок, Э.Тайлор, Дж.Фрезер – в Англии; в Германии – А.Бастиан, Т.Вайнц, Ю.Липперт; во Франции – Ш.Летурно; в США – Л.Г.Морган.
Эдуард Барнетт Тайлор (Тэйлор) (1832-1917) – английский антрополог, основатель антропологии в Англии. Первоначально он готовился к торгово-промышленной деятельности, но в 1855-56 гг., сопровождая английского этнолога Г.Кристи в научной поездке по Мексике, серьезно заинтересовался изучением древних культур американского континента. В 1865 г. Тайлор издал свой первый труд «Исследования в области древней истории человечества», в котором отстаивал идею прогрессивного развития культуры от дикости до современной цивилизации. Различия в быте и культуре отдельных народов Э.Тайлор объяснил неодинаковостью достигнутых ими ступеней развития. Впоследствии он публикует работы: «Первобытная культура» (1871), «Антропология» (1881), «О методе исследования развития учреждения» (1888).
Наиболее полно эволюционистская концепция Э.Тайлора изложена в книге «Первобытная культура», где автор всесторонне развил идею прогрессивного развития культур, противопоставив ее «теории вырождения» (автор – граф Ж. де Местр).
Э.Тайлор, не отрицая возможности регрессивных изменений в культуре в результате исторических или природных катаклизмов, утверждал, что основное направление в истории человечества – эволюционное прогрессивное развитие культур, ибо «много известно фактов, которые по своей последовательности могут быть размещены в одном определенном порядке, но никак не в обратном». Тайлор был убежден, что все культуры должны пройти примерно те же стадии, что и цивилизованные (европейские) страны – от невежественного состояния к просвещенному, в котором все большую роль должны играть рационалистическая наука и идеология.
В своих исследованиях Тайлор стремился применить естественно-научную систематику. Все явления культуры он уподоблял «видам растений и животных, изучаемых натуралистами». По мнению Тайлора, «история человечества есть часть или даже частичка истории природы, и человеческие мысли, желания и действия сообразуются с законами столь же определенными, как и те, которые управляют движением воен, сочетанием химических элементов и ростом растений и животных». Тайлор считал, что важнейшей закономерностью является «общее сходство природы человека» и «общее сходство обстоятельств его жизни». Все народы и все культуры, по Тайлору, соединены между собой в непрерывный и прогрессивно развивающийся эволюционный ряд, в котором развитие происходит постепенно, от простого к сложному.
Несмотря на недостатки метода Тайлора (эволюция явлений или элементов культуры изучалась им вне зависимости и связи друг с другом), приемы естественно-научного изучения явлений культуры, поиска их общих черт впоследствии получили название типологического сравнения и стали частью сравнительно-исторического метода.
Основное внимание Э.Тайлор уделял духовной культуре, религии, магии и связанным с ними обрядам. Термином анимизм он обозначал «духовное существо», вера в которое, считал он, лежит в основе религиозных обрядов и верований дикарей. Из первичной идеи души постепенно развились более сложные религиозные представления – о духах природы, растений, о загробном мире, о великих богах природы, о верховном Боге.
Э.Тайлором были сформулированы проблемы, впоследствии ставшие существенными аспектами в изучении культур: это проблемы совершенствования языка, характера «первобытного мышления», анализ совокупности разнообразных сведений о мистических, экстатических состояниях и способах их достижения в культурах и другие.
Эволюционистская концепция культуры Э.Тайлора оказала значительное влияние на изучение культур последней трети ХIX в.
Теория анимизма вызвала оживленную дискуссию в научном мире. Р.Маррет, Дж.Фрезер, понимая ограниченность анимизма, обратились к анализу некоторых ранних форм религиозных верований, получивших название «преанимизм». Существуют преанимистские теории двух типов: интеллектуальные и эмоциональные.
Крупнейшим представителем интеллектуального направления критики анимизма явился шотландский ученый Дж.Фрезер (1854-1941). Свои работы он посвятил изучению верований, мифов, обрядов, ритуалов самых различных культур: «Золотая ветвь» (1890); «Фольклор в Ветхом завете» (1918); «Тотемизм и экзогамия» (1910); «Почитание природы» (1926); «Мифы о происхождении огня» (1930); «Страх смерти в примитивной религии» (1933) и др.
Дж.Фрезер – один из первых предпринял сравнительно-историческое изучение сюжетов Ветхого завета в сравнении с мифологией других народов. Он же был одним из создателей исторического подхода к Священному писанию, рассматривая его как источник сведений о реальных событиях в жизни человечества.
Дж.Фрезер является автором концепции эволюционных стадий в умственном развитии человечества: магия, религия, наука. На первой стадии человек верил в свои способности, в свою колдовскую силу приманивать зверя, наносить вред врагу на расстоянии, вызывать дождь и т.д. Но человек разуверился в свих силах и стал приписывать сверхъестественную силу богам, духам. Это была вторая стадия теории Фрезера. На последней стадии своего развития человек пришел к выводу, что ни духи, ни божества, ни он сам не управляют развитием природы. На смену богам приходили наука, законы.
Знаменательно, что все три стадии, отмеченные Дж.Фрезером, применимы и к анализу современной действительности.
Значительный вклад в эволюционное изучение культуры внес Герберт Спенсер (1820-1903) – английский философ, культуролог, главный представитель теории биоэволюционизма, получившей широкое распространение во второй половине ХХ века. Его концепция получила наиболее полное обоснование в работе «Основы социологии» (1876-1896). Основная идея Спенсера: аналогия общества и организма, закономерностей общественного развития и биологического организма. Общество, различные типы культур он понимал в качестве некоего «сверхорганизма», который осуществляет «надорганическое» развитие. Спенсер считал, что культуры, или общества, развиваются как под влиянием внешних факторов (географической среды, культур соседних народов), так и внутренних (физическая природа человека, дифференциация рас, разнообразие психических качеств). Спенсер сформулировал гипотезу о том, что «отсталые» культуры были созданы «отсталыми», физически, умственно и морально неразвитыми людьми. Эта теория Cпенсера, в своих крайних формах, стала основой для расизма и экспансионизма.
Проводя аналогию между развитием общества и человеческого организма, Спенсер высказывал положение, что всякое развитое общество имеет три системы органов: поддерживающую, распределительную и регулятивную. Первая обеспечивает производство необходимых продуктов, вторая – распространяет, распределяет их, третья – осуществляет подчинение частей, элементов культуры (домашние, обрядовые, политические, церковные, профессиональные, промышленные) – целому.
Спенсер выделял в историческом процессе две его части – дифференциацию и интеграцию, но, по его мнению, развитие культур идет в направлении их объединения в некую целостность.
Идеи эволюционизма утвердили новый взгляд на развитие культур. Утратив в начале ХХ века доминирующее положение в культурологии, эволюционизм, однако, оказал значительное влияние на концепции культурологов последующего поколения.
Русская общественная мысль ХIX в. также обратилась к культурологическим проблемам. В XVIII – XIX вв. термин «культура» входит в русскую научную мысль. В 1767г., в словаре «Лексикон латинский», а затем в толковом словаре «Живого великорусского языка» В. Даля даны следующие истолкования: «культура – обработка, уход, возделывание, возделка образования, умственное и нравственное; говорят даже культивировать, обрабатывать, возделывать, например в земледелии, скоропашка для передваивания пашни, с железными лапами, вместо сошника».
В дальнейшем смысл термина «культура» обрел более широкое толкование, характеризуя творческое отношение человека к миру и к самому себе, к человеческой деятельности. Оригинальное развитие культурологические проблемы получили в России в общественно-политическом и философском направлении - славянофильстве, сформировавшемся под влиянием немецкой классической философии. Славянофильство базировалось на приоритете самобытного русского исторического пути, на рассмотрении России как особого мира, существующего наряду с Европой (Западом) и Востоком. Своеобразную культурологическую теорию развил один из идеологов славянофильства Николай Яковлевич Данилевский (1822-1885), русский социолог и этнограф, создатель теории культурно-исторических типов.
Взгляды Данилевского основаны на ценностном подходе к культуре, на признании культуры как ценности, как неповторимого и уникального явления. Исходя из «философии жизни», культура рассматривалась как живой организм, который рождается, достигает своей зрелости и умирает. Культуры отличаются друг от друга как типы живых организмов.
Культурно-исторические типы понимались как сочетание психоэтнографических, антропологических, социальных, территориальных и других признаков. Главным критерием выделения типов, считал Данилевский, является языковая близость. Он вычленил 13 типов или «самобытных цивилизаций»: египетско-китайский, ассиро-вавилонский (древнесемитский), индийский, иранский, еврейский, греческий, римский, новосемитический (аравийский), романо-германский, перуанский. Культурно-исторические типы, по Данилевскому, различаются по своему сочетанию четырех основополагающих элементов: религиозного, культурного, политического и общественно-экономического. Почти все культурно-исторические типы одноосновны, т.е. в них преобладает какой-то один элемент. Например, в еврейском – религиозный, в античном – культурный, в романо-германском – общественно-экономический. Славянскому типу, с его православием, культурной самобытностью, самодержавием и крестьянской общиной, Данилевский предполагал возможность стать полным четырехосновным культурно-историческим типом.
По теории Данилевского, каждый культурно-исторический тип, если он не погибает насильственной смертью, проходит четыре фазы своего развития:
период «бессознательный», подготовительный, характеризующийся формированием этнопсихической общности;
период государственного становления;
период расцвета цивилизации, когда национальные «культурные силы» проявляются в мощном творческом порыве;
период «апатии отчаяния» (древние эллины) или «апатии самодовольства» (древние китайцы и египтяне).
История, считал Н.Я.Данилевский, – это смена культурно-исторических типов. Свои взгляды он развил в книге «Россия и Европа».
Теория Данилевского получила свое разъяснение в творчестве философа и писателя В.В.Розанова (1856-1919).
Под влиянием Данилевского сложились взгляды на осмысление судьбы русской культуры писателя К.Н.Леонтьева (1831-1891). Своеобразие в понимании культуры у Леонтьева проявилось в признании эстетичности и «цветения» культуры лишь до той поры, пока в ней происходила борьба и существовало социальное неравенство; установление социальной справедливости и равенства Леонтьев считал началом упадка культуры. Он высказывал мысли о грядущей гибели русской культуры и утверждал, что сохранение дворянско-аристократического неравенства могло бы ее спасти.
В русле теории «культурно-исторических типов» и «философии жизни» развивались взгляды немецкого философа Освальда Шпенглера (1880-1936). Его книга «Закат Европы» (1918) стала книгой – пророчеством, где был поставлен вопрос о будущем европейской культуры, на который сам автор дал неутешительный ответ. Главная тема этой работы – природа и исторические судьбы культуры.
Шпенглер отрицал представление о единой мировой культуре, которая развивается по единой стержневой логике и находит свое завершение в некоей высшей точке. Он считал, что есть лишь различные культуры, имеющие собственную судьбу. Шпенглер писал: «Вместо безрадостной картины линеарной всемирной истории … я вижу настоящий спектакль множества мощных культур, с первозданной силой расцветающих из лона материнского ландшафта, к которому каждая из них строго привязана всем ходом своего существования, чеканящих на своем материале – человечестве – собственную форму и имеющих каждая собственную идею, собственные страсти, собственную жизнь, воления, чувствования, собственную смерть».
О.Шпенглер выделяет восемь культур: египетская, индийская, вавилонская, китайская, «аполлоновская» (греко-римская), «магическая» (византийско-арабская), «фаустовская» (западно-европейская) и культура майя; ожидается, считал он, рождение русско-сибирской культуры. Жизненный цикл каждой культуры определяется в тысячу лет, после чего она перерождается в «цивилизацию», представляющую собой, по Шпенглеру, мертвую протяженность, механистичность, синоним «массового общества». Переход от культуры к цивилизации есть переход от творчества к бесплодию, от «деяний» к работе (период эллинизма для греко-римского мира, ХIX век для Европы).
О.Шпенглер ввел понятие «душа культуры». Логика, искусство, наука, политика – вторичны по отношению к этой душе. Культура же – это символически выраженная смысловая целостность (система), в которой естественно и многообразными способами реализует себя душа. «Культура, – писал Шпенглер, – как совокупность чувственно-ставшего выражения души в жестах и трудах, как тело ее, смертное, преходящее…; культура как совокупность великих символов жизни, чувствования и понимания: таков язык, которым только и может поведать душа, как она страждет».
Шпенглеровский термин «душа культуры» подтверждает мысль о том, что основание культуры невозможно свести только к разуму, логике; у нас есть душа, которая реализуется во множестве индивидуальных жизней. «…Каждой великой культуре присущ тайный язык мирочувствования, вполне понятный лишь тому, чья душа вполне принадлежит этой культуре».
Как уже было отмечено, Шпенглер выделяет «аполлонический», «магический» и «фаустовский» типы души (соответственно греческой, средневековой арабской и европейской культурам). Для Шпенглера все культуры равноправны, каждая из них уникальна и не может быть осуждена с позиции другой культуры, ибо каждая из них «говорит на другом языке», исповедует «другие истины».
Таким образом, Шпенглер явился основателем направления в культурологии, связанного с выявлением смыслового своеобразия различных культур, опирающегося не на логику, а на «душу» культуры. По мысли философа, культура – это символическое тело, жизненное воплощение этой души. Культура – как живое существо, которое рождается, чтобы реализовать свои душевные смыслы, а затем стареет и уходит в небытие. «Каждая культура проходит возрастные ступени отдельного человека. У каждой есть свое детство, своя юность, своя возмужалость и старость». «Культура умирает, когда эта душа осуществила уже полную сумму своих возможностей в виде народов, языков, вероучений, искусств, государств, наук…».
Культура жива до тех пор, считает Шпенглер, пока она сохраняет сокровенную связь с человеческой душой: ведь именно в душах людей, живущих смыслами и ценностями культуры, может существовать и сама культура. Если же люди перестанут воспринимать, чувствовать душу культуры, она «внезапно исчезает, она отмирает, ее кровь свертывается, силы надламываются – она становится цивилизацией». И хоть останется раскрашенный холст и нотный лист, но и портрет Рембрандта, и музыка Моцарта перестанут существовать, так как исчезнут «последний глаз и последнее ухо, которым был доступен язык их форм».
Так Шпенглер предостерегает, предупреждает человечество: блага цивилизации поглощают человека целиком, и «огонь души угасает». «Воцаряется мозг, так как душа вышла в отставку».
О.Шпенглер не отрицал цивилизацию как таковую, но он не был и человеком цивилизации. Этим объясняется двойственность, противоречивость его позиции.
Заслуга Шпенглера в том, что он впервые поставил проблемы человека, культуры, цивилизации. Он был одним из первых, кто почувствовал трагедию культуры в чуждом ей мире цивилизации и выразил ее в формах теоретической мысли.
Под влиянием идей О.Шпенглера создал свою теорию известный историк и социолог Арнольд Тойнби (1889-1975). Его многочисленные труды посвящены не только описанию различных культур, но и созданию общей концепции развития культуры. А.Тойнби переосмыслил все историческое развитие человечества в соответствии с теорией круговорота локальных цивилизаций. Как и Шпенглер, он исходил из факта существования многих различных культур, каждая из которых обладает своей собственной историей. Но, в отличие от Шпенглера, Тойнби не рассматривает каждую культуру как обособленный и замкнутый в себе организм. Он считает, что различные локальные культуры – это ступени на пути реализации человеком своего божественного предназначения.
Свое понимание смысла исторического процесса А.Тойнби изложил в 12-ти томном труде «Исследование истории» (1934-1961). Тойнби признает, что общественное развитие носит естественно-исторический характер, являясь соединением свободы и необходимости. Как природный процесс, общественная жизнь предстает в виде совокупности единиц социальной организации, которые Тойнби называет «цивилизациями». Он уподобляет их биологическим видам, имеющим свойственную только им среду обитания («ареал»). Существенную роль в создании неповторимого облика каждой цивилизации, считает Тойнби, играют географические условия. Каждая цивилизация имеет основные фазы своего исторического существования: «возникновение» и «рост» обусловлены энергией «жизненного порыва», а «надлом», «упадок» и «разложение» связаны с «истощением жизненных сил». Каждая цивилизация имеет свой уникальный жизненный путь.
Тойнби рассматривает двадцать одну развившуюся цивилизацию: западную, две православные (русскую и византийскую), иранскую, арабскую, индийскую, две дальневосточные, античную, сирийскую, цивилизацию Инда, китайскую, минойскую, шумерскую, хетскую, вавилонскую, андскую, мексиканскую, юкатанскую, майя, египетскую. Он выделяет четыре остановившиеся в своем развитии цивилизации и пять мертворожденных. Тойнби отказывается видеть причиной исторического развития некий детерминирующий фактор. Он считает, что в истории осуществляется реализация божественного начала, стремящегося к совершенству своего культурно-исторического воплощения, но сталкивающегося на своем пути с различными внешними препятствиями. Эти препятствия превращаются во «внутренний творческий импульс», постоянно стимулирующий творческие силы. Препятствие воспринимается творческим началом как «Вызов», который вызывает «Ответ» – новый акт культурно-исторического создания.
Чтобы разъяснить суть соотношения «Вызов» – «Ответ», А.Тойнби обращается к притче о борьбе Бога и Дьявола. Дьявол бросает Богу «Вызов», но своими действиями он побуждает Бога к «Ответу», т.е. к новому творчеству. «…Дьявол обречен на проигрыш, – пишет Тойнби. – …Зная, что Господь не отвергнет … предложенного пари, Дьявол не ведает, что Бог молчаливо и терпеливо ждет, что предложение будет сделано. Получив возможность уничтожить одного из избранников Бога, Дьявол в своем ликовании не замечает, что он тем самым дает Богу возможность совершить акт нового творения. И таким образом божественная цель достигается с помощью Дьявола, но без его ведома».
Оценивая роль человека, который и являлся предметом спора Бога и Дьявола, Тойнби приходит к выводу, что именно человек несет в себе и «божественное» творческое начало, и «дьявольское» стремление к разрушению. Он пишет: «Остается признать эту роль «Дьявола-Бога», совмещающего в себе часть и целое…, арену и состязающегося…; ибо та часть пьесы, где происходит собственно спор между силами Ада и Рая, – лишь пролог, тогда как содержание пьесы – земные страсти человека».
Так в образной форме А.Тойнби раскрывает мысль о творческой природе и возможной альтернативности культурно-исторического процесса. Развитие культуры он рассматривает как серию «Ответов», даваемых творческим духом на те «Вызовы», которые он воспринимает от природы, общества и внутренней бесконечности самого человека. Эта же концепция дает возможность предположить различные варианты развития, так как на один и тот же «Вызов» могут быть даны различные «Ответы».
Вся человеческая история или весь процесс цивилизации превращается, таким образом, в творческую традицию, в которой слышно биение основного ритма – «Вызова» и «Ответа», отступления и возвращения, расстройства и соединения, раскола и возрождения. Этот основной ритм проявляется в чередовании инь и янь. Музыка, которую создает ритм инь и янь, – это песня творения.
Придавая особое значение творческому началу, Тойнби считал движущей силой цивилизации «творческое меньшинство», отвечающее на исторические «призывы». Если в какой-то момент оно превращается в господствующее меньшинство, это ведет к гибели цивилизации.
На рубеже ХХ-ХХ вв. формируется новое направление в культурологии – структурный функционализм, основоположником которого считался французский социальный философ, социолог Эмиль Дюркгейм (1858-1917). Его считают последователем А.Сен-Симона и О.Конта. Дюркгейм считал необходимым применять для познания общества научные методы, исследовал социальные факты и психологические характеристики индивида.
В теории Дюркгейма проявляется приверженность отдельным положениям предшествующего эволюционизма, но она сочетается со структурно-функциональным анализом социальных явлений. Под социальной функцией Дюркгейм понимал соответствие того или иного явления определенной потребности социальной системы.
Его творческие взгляды включают в себя положения о том, что общество функционирует подобно организму, чьи структуры аналогичны структурам тела, и что одновременно общество является «сверхорганизмом», так что социальная реальность совершенно автономна и специфична и не может быть понята на уровне психологии личности.
Социальная реальность рассматривалась Дюркгеймом как в корне отличающаяся от биологической и индивидуально-психологической, от человеческой субъективности. «Коллективные представления», «коллективное сознание» он считал господствующим над индивидуальным. Основной постулат теории Дюркгейма: «Первое и основное правило состоит в том, что социальные факты нужно рассматривать как вещи», которые понимаются как «всякий объект познания, который сам по себе непроницаем для ума». Социальные факты (вещи), считал Дюркгейм, существуют вне человека и оказывают на него принудительное воздействие.
Индивид при рождении находит готовыми законы и обычаи, нормы и правила поведения, религиозные верования и обряды, язык, денежную систему, т.е. социальные факты, функционирующие самостоятельно, независимо от него и оказывающие на него давление. Но социальные нормы (факты) влияют на индивидуальное поведение человека не непосредственно, а через ценностные ориентации самих индивидов, т.е. социальные факты действуют не только принудительно, но и в зависимости от их желательности.
Э.Дюркгейм рассматривает структуру как совокупность социальных фактов «внутреннюю социальную среду общества», состоящую из двух элементов: 1 – материальные и духовные ценности (право, нравы, искусство, которые влияют на социальную эволюцию); 2 – люди как коллективная сила, человеческая среда. Главную задачу Дюркгейм видел в том, чтобы объяснить, как эти два элемента внутренней социальной среды влияют на различные социальные процессы. Он был убежден, что общество не может процветать, если угнетается человеческая личность, если общество не способно гарантировать права и свободы индивида. В теории Э.Дюркгейма большое значение придается духовным и нравственным ценностям как фактам наиболее высокого уровня и глубокого воздействия на человека. Проблемы ценностной ориентации, нравственного идеала – одни из ведущих в концепции Э.Дюркгейма.
Взгляды Дюркгейма на человека и общество восприняли крупнейшие английские социальные антропологи А.Р.Редклифф-Браун (1881-1955) и Б.Малиновский (1884-1942).
Представителем структуно-функционального метода в культурологии явился также американский социолог-теоретик Талкотт Парсонс (1902-1979). В своих работах «Структура социальной деятельности» (1937) и «Социальная система» (1951), опираясь на структурно-функциональный анализ, он обратился к изучению путей, на которых взаимосвязанные и взаимодействующие элементы социальной системы способствуют развитию и поддержанию этой системы.
В социогуманитарном познании ХХ века развивается философская и культурологическая школа, получившая название структурализма. Основные идеи разработаны К.Леви-Строссом, Ж.Лаканом, М.Фуко и другими.
Структурализм выдвинул задачу: преодолеть описательность в сруктурологическом анализе и поставить исследование культуры на строго научную основу с использованием точных методов естественных наук, включая математическое моделирование, компьютеризацию и другие методы. Целью явилось выявление структуры, т.е. совокупности отношений между элементами целого, сохраняющих свою устойчивость при различного рода преобразованиях и изменениях, на протяжении длительного исторического периода или же в различных регионах мира. Эти всеобщие формы или «основополагающие структуры», считают структуралисты, действуют как бессознательные механизмы, регулирующие всю духовно-творческую деятельность человека. Первичной структурой всей культуры являются знаковые системы. Более простой и универсальной знаковой системой является язык. Но все культурные системы: язык, мифология, религия, искусство, обычаи, традиции и т.д. – могут быть также рассмотрены как знаковая система. Цель структурного анализа заключается в поиске системообразуещего фактора той или иной культуры, в выявлении единых структурных закономерностей некоторого множества культурных объектов.
Становление методов структурного анализа происходит в 20-50-е гг. ХХв. (психология, литературоведение, языкознание). Наиболее отчетливо его черты сложились в структурной лингвистике, для которой было характерно стремление определить структуру языка в отвлечении от его развития, от географических, социальных, исторических обстоятельств его существования (внутреннее важнее внешнего) и других несистемообразующих элементов. Особое значение приобретало соединение лингвистики с семиотикой.
Второй период в развитии структурализма – 50-60-е гг. – связан с распространением методов структурной лингвистики на другие области культуры. Этот процесс прежде всего проявился в творчестве французского ученого Клода Леви-Стросса (1908-1990), создателя концепции структурной антропологии. Леви-Стросс исследовал культурную жизнь первобытных племен и на основе богатого этнологического материала, используя метод структурного анализа, пришел к выводу, что социальные и культурные установления (правила браков, терминология родства, тотемизм, ритуалы, маски, мифы и др.) представляют собой особого рода языки. В каждой из этих сфер происходит нечто вроде обмена информацией. Отвлекаясь от исторического развития изучаемых исследователем первобытных обществ, он ищет то, что было бы общим для всех культур и всех людей. Леви-Стросс обосновывает идею сверхрационализма – гармонии чувственного и рационального начал, утраченной современной европейской цивилизацией, но сохранившейся на уровне первобытного мифологического мышления.
Леви-Строссу принадлежит структурное исследование мифологии (работа «Мифологичные»). В отличие от предшествующих исследователей методов, Леви-Стросс считает, что смысл мифа не находится внутри мифологической фабулы, но скрыт во внутренних отношениях между всеми его элементами, что может быть обнаружено только посредством структурного анализа.
В 60-е годы ХХв. структурный метод приобрел популярность в США и нашел свое применение в социологии, архитектуре, литературе, искусствоведении, антропологии. Леви-Стросс занимает выдающееся место среди исследователей, считающих, что в бытии человека находят проявление различные культуры, выражающиеся в поведении, языковых образцах, мифах и обнаруживающие общие для всех базисные структуры человеческой жизни.
Структурный метод анализа явлений культуры применил в своих трудах Мишель Фуко (1926-1984), французский философ, историк культуры. В его творчестве различают три периода: период изучения «археологии знания» (60-е гг.), период исследования «генеалогии власти» (70-е гг.) и период преимущественного внимания к «эстетикам существования» (80-е гг. ХХ века). Наиболее известная среди «археологий» – работа «Слова и вещи» (1966). В европейской истории познания М.Фуко вычленяет три эпистемы, или познавательные поля: Возрождение, классический рационализм и современность. Главное основание для их сопоставления и противопоставления – соотношение «слов» и «вещей», перипетии языка в культуре: язык как вещь среди вещей (Возрождение), язык как прозрачное существо выражения мысли (классический рационализм), язык как самостоятельная сила в современной эпистеме. Последнее превращение «языка» вместе с «жизнью» и «трудом» угрожает единству человека. Фуко считает, что в современную эпоху вопрос о человеке как о сущности невозможен. Отсюда – идея о «смерти человека» («человек умирает – остаются структуры»). Именно эта мысль и была воспринята как девиз структурализма.
Фуко исследует проблемы власти, соотношения власти-знания, генеалогии власти, стратегия управления индивидами и т.д. В 80-е годы Фуко ищет ответ на вопрос о том, как и в каких формах возможно «свободное» поведение морального субъекта, которое позволяет ему «индивидуализироваться», стать «самим собой», преодолевая заданные коды и стратегии поведения.
Эти идеи знаменуют наступление постструктурализма. В нынешней ситуации, считает Фуко, когда мораль кодов и установлений оказывается исчерпанной, на первый план выходит «этика существования» как мораль конкретного поступка. Постструктуралистская свобода немыслима без знания, анализа, исторических исследований. Гуманитарные науки связывают один из эпизодов культуры с другим, с тем, «в котором укореняются их существование, способ бытия, их методы познания».
М.Фуко оказал значительное влияние на развитие современной культурологической мысли. Испытал его Жан-Франсуа Лиотар (1924- 1998), французский философ, постструктуралист, обратившийся к анализу властных, в тенденции – тоталитаристских импульсов европейской культуры. Особенности современной эпохи он определил как закат «модерна» и наступление «постмодерна».
Ярким представителем постструктурализма явился французский философ Жак Деррида (1930- 2004). Главные объекты его критического рассмотрения – тексты западноевропейской метафизики, с характерным для нее пониманием бытия как присутствия. При анализе текстов он обращается к выявлению в них опорных понятий и слоя метафор, указывающих на несамотождественность текста, на следы его перекличек с другими текстами. Основные труды: «О грамматологии», «Письмо и различие» (1967), «Поля философии» (1972), «Рассеяние» (1972), «Позиции» (1972) и другие. В работе «Психея: изобретение другого» (1987) произведения разных жанров объединены вокруг общей темы: что такое дух и душа? как возможно и кем свершается событие изобретения? как вообще возможна сама философия?
В последнее время Ж.Деррида занимался проблемами «национальных философий», различия национальных традиций в философском мышлении.
Значительное место в развитии культурологии занимает «философия жизни», которая была преимущественно философией культуры. Основоположником этого направления явился немецкий философ Фридрих Ницше (1844-1900). Центральное место в его философско-культурологической концепции занимает понятие «жизнь», основу которой образует воля. На раннем этапе творчества для Ницше характерна эстетизация жизни и воли. Он считал, что понять и выразить импульсы воли невозможно с помощью разума и науки. Это способна сделать только такая синтетическая форма жизнедеятельности человека, как искусство, в котором Ницше различает два начала: аполлоновское и дионисийское. Аполлоновское (аполлоническое) он связывает с искусством пластических образов, дионисийское – с музыкой. Чтобы разъяснить природу этого ограничения, Ницше предлагает представить художественные миры сновидения и опьянения. Он приводит мнение римского философа и поэта Лукреция, что в сновидениях душам людей впервые предстали чудные образы богов. По словам Ницше, прекрасная иллюзия видений есть предпосылка всех пластических искусств, а также одна из важнейших сторон поэзии.
Эта радостная необходимость сонных видений выражена греками в боге Аполлоне, божестве света, воплощающем в себе полное чувство меры, самоограничение, свободу от диких порывов. В аполлоническом начале есть свет, блистающий, беспрерывно ткущий красоту, не знающий пределов своей фантазии. Но в нем нет трепета жизни, он поражает своим бездушным спокойствием, отсутствием тепла и сострадания. Поэтому аполлоновское начало – рационально-упорядоченное и критическое.
Дионисийское начало – чувственное, вакхически-опьяненное, иррациональное. Под чарами Диониса человек вновь сливается с природой, в экстазе душа его уносится в причудливые чертоги Любви, где в миг сладостного слияния с Жизнью она одновременно выпивает кубок Смерти, сгорая в этих пламенных объятиях.
Дионисийская культура, по определению Ницше, должна была найти символическое выражение. Ей необходим был новый мир символов, телесная символика, символика плясового жеста. Затем появляются другие символические силы – силы музыки, в ритмике, динамике и гармонии.
Подчинение Диониса Аполлону рождает трагедию. Это не только вид искусства, но и состояние человека, у которого творческое, образно-художественное начало подавляется понятийным, рационально-критическим анализом.
«Аполлонийские – оформляющие, скрепляющие и центростремительные – элементы личных предположений и влияний внешних, – писал Вячеслав Иванов, – были необходимы гению Ницше как грани, чтобы очертить беспредельность музыкальной, разрешающей и центробежной стихии Дионисовой. Но двойственность его даров, или – «добродетелей», должна была привести их ко взаимной распре и обусловить собой его роковой внутренний разлад».
Именно трагическое мировосприятие, основанное на борьбе в культуре аполлоновского и дионисийского начал, позволило, по мнению Ницше, добиться древним грекам огромных успехов. Но эпоха Просвещения, связанная с рационализацией культуры, уничтожила истоки ее процветания. Вслед за романтиками Ницше подчеркивает роль искусства, более непосредственно и близко связанного с «жизнью», осознающего, что «культура – это лишь тоненькая яблочная кожура над раскаленным хаосом.
Задача современного искусства, считал Ницше, восстановить трагический мир для того, чтобы активизировать жизнь творчества.
Далее Ницше приходит к элитарной концепции культуры. Первоначально она опирается только на эстетические истоки. Ницше утверждает право элиты на привилегированное положение в культуре, обосновывая это ее уникальной эстетической восприимчивостью и болезненной чувствительностью к страданиям.
Позднее во взглядах Ницше на жизнь и культуру происходит усиление социально-нравственного акцента. Все процессы, происходящие в мире, все явления природного и психологического характера Ницше рассматривает как различные проявления «воли к могуществу», воли к власти, а смысл культуры – в формировании носителя этой воли к власти – сверхчеловека («белокурой бестии»). Сверхчеловек – идеал, к которому стремится человечество, – занимает у Ницше место Бога.
Теории Ницше развиты им в произведениях: «Рождение трагедии из духа музыки», «Веселая наука», «Так говорил Заратустра», «По ту сторону добра и зла», незавершенное «Воля к власти». Концепции «европейского нигилизма», «смерти Бога», «переоценки всех ценностей», «сверхчеловека» Ницше ввел в круг проблем философии культуры, развиваемых крупнейшими мыслителями ХХ века.
Под влиянием «философии жизни» возникло экзистенциалистское понимание культуры. Экзистенциализм – философское течение ХХ века, выдвигающее на передний план абсолютную уникальность человеческого бытия, не допускающую выражения на языке понятий. Суть философии культуры в экзистенциализме – в анализе переживания человеком своего бытия или непосредственного существования в культуре. Это существование и есть его экзистенция. Человек переживает свое существование в культуре как «заброшенность», вынужденно принадлежа к определенному народу, социальной группе, имея биологические или психологические качества помимо своей воли. Осознавая и переживая свое существование, человек освобождает себя к тому, чтобы быть самим собой, к художественному, философскому и религиозному творчеству, к общению людей в «истине».
Карл Ясперс (1883-1969) – немецкий философ-экзистенциалист – выдвинул идею «коммуникации», которая обозначает личностное общение в истине. Он необходима между людьми как гарантия их человеческого существования. Отсутствие «коммуникации», считает Ясперс, является источником морального, социального зла в мире.
Вера Ясперса в возможность общечеловеческой коммуникации лежит в основе его концепции «осевого времени» (период V - вв. до н.э.), когда произошел качественный скачок в сознании человечества, выразившийся в появлении греческой философии, философско-религиозных концепций в Азии. Именно в это время, считает Ясперс, были заложены основы общечеловеческой культуры и личной ответственности каждого из живущих за ее сохранение.
Проблемы культуры ХХ века решал философ – экзистенционалист Мартин Хайдеггер (1889-1976). В центре его философии – понятие бытия. Особое значение придается бытию человека, которое рассматривается во времени («Бытие и время»). Хайдеггер акцентирует внимание на понятии будущего; именно оно дает человеку подлинное существование и перспективу развития собственной неповторимой судьбы. С этой позиции философ рассматривает такие категории, как «страх», «совесть», «вина», «забота», «решимость», «свобода» и др., характеризующиеся экзистенциональным содержанием.
Хайдеггер ставит вопрос: «Что есть человек?» – и ведет поиск тех истоков, откуда он начинает свою историю. Это начало мыслитель видит в античной культуре.
Рассматривая культуру ХХ века, Хайдеггер приходит к выводу, что это безличный мир, где все анонимно, где все – «другие», а человек перестает быть самим собой и является «другим» по отношению к себе. В безличном мире человек утрачивает не только себя, но и способность «слушать», а не просто созерцать само бытие.
Хайдеггер обращается к анализу предельно обобщенных категорий: бытие и ничто, сокрытое и открытое, потаенное и явленное, земное и небесное, человеческое и божественное.
Чтобы понять суть этих древнейших категорий бытия, Хайдеггер призывает обратиться к тайнам языка, в котором они зашифрованы. Язык Хайдеггер считал «домом бытия»; язык помнит и знает все. Только через язык мы можем войти в таинство бытия. Язык Хайдеггер понимает как некоторую объективную структуру; именно в нем живет «душа вещей», которая забыта людьми. Преодоление «забытости» возможно как возвращение к изначальным возможностям европейской культуры – к Древней Греции, где была жива «истина бытия».
К проблемам бытия и сущности человека обратился французский философ, писатель Жан-Поль Сартр (1905-1980), представитель так называемого «секулярного экзистенциализма». Основное положение его теории – «существование (экзистенция) предшествует сущности». Имеется в виду существование человека. Сартр писал: «Нет другого мира, помимо человеческого мира, мира человеческой субъективности». («Экзистенциализм – это гуманизм»).
Ж.П.Сартр считал, что бытие человека, его экзистенция недоступна рациональному познанию и открыта только непосредственному переживанию, что свойственно лишь искусству. Поэтому Сартр излагал свои взгляды не только в философских трактатах, но и в художественных произведениях.
Существование (экзистенция), по Сартру, первично, оно творит себя из ничего. Человек брошен в мир без сущности, он сам создает ее в процессе своего существования. Становление личности человека длится всю его жизнь, причем он не может найти опоры «ни в Боге, ни в природе», ни в ценностях культуры. Все это возможно потому, что человек – свободное существо. Свобода существования человека обусловливает необходимость постоянно принимать решения, делать выбор. От акта воли, решения, выбора зависит та сущность, которая формирует бытие личности. Идея свободного выбора – лейтмотив драматургии Ж.-П.Сартра и его незавершенной трилогии «Дорога свободы».
В творчестве Сартра остро поставлена проблема Другого, так как именно другие люди создают ситуации, в которых человек должен сделать выбор.
С проблемой свободы и выбора в творчестве Сартра нераздельно связана проблема ответственности личности за свой способ бытия, за мир, в котором она живет: «Человек, будучи приговорен к свободе, несет тяжесть мира целиком на своих плечах». Произведения Сартра («Бытие и ничто», «Критика диалектического разума», романы «Тошнота», «Возмужание», «Отсрочка», «Смерть в душе», поэмы «Мухи», «Дьявол и господь Бог») утверждали достоинство человеческой личности, которая является творцом культуры. Сартр предостерегал об опасности утраты свободы в связи с погружением в вещный мир, развенчивал идеалы сверхчеловека.
В рамках экзистенциализма развивалось творчество французского писателя Альбера Камю (1913-1960), лауреата Нобелевской премии. Обращаясь к проблеме человека и его существования, Камю утверждает необходимость для человека стоически переносить ситуацию изначальной абсурдной жизни и нести ответственность за свои поступки. Камю подчеркивает враждебность революции – искусству. Художник, считает он, стремится преодолеть хаотичность мира, придавая ему в своих произведениях единство и стиль, утверждая красоту. Он отвергает и формализм за его отлет от мира, и реализм за его полную погруженность в жизнь. Камю считает, что высокое искусство рождается, когда художник, используя элементы реальности, «воссоздает мир в его единстве и границах». Искусство осмысливается им как тот феномен, в общении с которым у человека открывается возможность хотя бы временно преодолеть ощущение своей случайности в мире.
Основные культурологические работы Камю: «Миф о Сизифе» (1942), «Актуальные хроники 1944-1948» (1950), «Бунтующий человек» (1951), художественные: «Посторонний» (1944), «Чума» (1947), «Падение» (1956).
Одной из самых распространенных культурологических концепций ХХ века является концепция игровой культуры. Наиболее ярким представителем ее был голландский культуролог Иохан Хейзинга (1872-1945), автор фундаментальных работ по истории культуры. Игра рассматривается в концепции Хейзинга как культурно-историческая универсалия, как источник возникновения культуры, ее внутреннее содержание и движущая сила. Культуросозидательное свойство игры Хейзинга непосредственно связывает с деятельностью воображения. Он считает, что всякая материальная деятельность опирается на деятельность воображения. Еще большее значение игровое начало имеет в общественной жизни.
В работе «Человек играющий» Хейзинга пишет: «Культура не происходит из игры как живой плод, который отделяется от материнского тела, – она развивается в игре и как игра. Все культурное творчество есть игра: и поэзия, и музыка, и человеческая мысль, и мораль и все возможные формы культуры».
Хейзинга рассматривает игровое начало как основание всей культуры. Игра старше культуры. Все основные черты игры были сформированы еще до возникновения человеческого общества и присутствуют в игровом поведении животных. Игра сопровождает культуру на всем протяжении ее истории и характеризует многие культурные формы. Игровое начало, считает Хейзинга, содержится в общественных идеалах, так как они связаны с областью мечты, фантазии, утопических представлений. По мнению ученого, целые эпохи «играют» в воплощение идеала, например, культура Ренессанса, стремившаяся к возрождению идеалов античности, а не к созданию принципиально новых ориентиров.
Роль игры в истории культуры менялась. По мере культурного развития игра отступала на второй план. Особенно активно процесс игры начался в ХVIII, когда общество пришло к прагматическому отношению к жизни, к прозаическому понятию пользы, что привело к утрате свободного духа культуры. Это привело к кризису европейской культуры, который достиг в ХХ веке своего полного выражения, считает Хейзинга.
В начале ХХ века возникло новое направление – психоаналитическая концепция культуры. Этот подход к исследованию существует и сейчас, на рубеже ХХ и ХХ вв., психоаналитические сюжеты проникли в художественную литературу, кинематограф.
Становление основных принципов психоанализа связано с творчеством Зигмунда Фрейда (1856-1939), философа, психиатра и невропатолога, создателя нового направления в психологии и медицине. Фрейд сформулировал динамическую концепцию личности в единстве сознательного и бессознательного факторов. Он открыл бессознательное как самостоятельное, независящее от сознания безличное начало человеческой души. При этом бессознательное активно вмешивается в человеческую жизнь, образуя бессознательную основу нашей души (т.е. психики). Фрейд называет его «Оно» и полагает, что «Оно» руководит нашим «Я». «Оно» имеет чисто природное происхождение, в нем сосредоточены все первичные влечения человека, которые сводятся к двум: сексуальные желания (Эрос) и влечение к смерти (Танатос), которое становится влечением к разрушению.
Если «Я» руководствуется принципом реальности, стремится приспособиться к объективным условиям жизни, то «Оно» исходит из принципа удовольствия, что вызывает борьбу между ними: «По отношению к Оно Я подобно всаднику, который должен обуздать превосходящую силу лошади…». Но Фрейд приходит к выводу, что «Я» не может своевольно управлять «Оно». Бессознательное проводит свои влечения в жизнь, маскируя их под сознательные решения «Я». И только разум и культура могут подчинять «Оно» своим важнейшим целям. Модель личности, по Фрейду: Оно (Id), Я (Ego) и Сверх–Я (Super Ego), сфера сознательного, посредник между бессознательными влечениями человека и внешней реальностью (культурной и природной). Способ воздействия культуры Фрейд назвал сублимацией. Это использование сосредоточенной в «Оно» сексуально-биологической энергии в целях разума и культуры, а не по прямому биологическому назначению. В этом случае «Оно» обретает форму влечения к познанию, искусству, высокому идеалу.
Психоаналитическая концепция культуры Фрейда имеет много противоречий, но они не могут заслонить его несомненных достижений. Это расширение предмета исследований культурологов, вовлечение в сферу научного анализа новых объектов изучения (стереотипы сексуального поведения, ранний период детства, сны, эмоциональная сфера личности); выделение значительной роли бессознательного в деятельности человека и функционировании культуры; создание концепции личности, ориентированной на взаимодействие с культурой, которая стала основой для осуществления межкультурных исследований в направлении «Культура – и – личность» и др.
Психоаналитический подход к изучению культур получил дальнейшее развитие в культурологии ХХ века. Самостоятельную концепцию выработал Карл Густав Юнг (1875-1961) – швейцарский психолог, философ и культуролог, ученик З.Фрейда и один из его критиков.
Основные темы, разработанные в теории Юнга: проблема соотношения мышления и культуры, пути развития культур Востока и Запада, роль биологически унаследованного и культурно-исторического в жизни народа, выяснение значения мифов, сказок, преданий, сновидений.
К.Г.Юнг рассматривал культуру под углом зрения психологических процессов и отводил ведущее место в этих процессах бессознательному. Но, в отличие от Фрейда, Юнг проводил четкое разделение между индивидуальным и коллективным бессознательным. Именно Юнг ввел в научный оборот понятие коллективного бессознательного и открыл его культурные истоки.
Коллективное бессознательное, по Юнгу, – это общечеловеческий душевный опыт, который представляет собой скрытые следы памяти человеческого прошлого, а также дочеловеческого животного состояния. Коллективное бессознательное передается по наследству и является той базой, на которой формируется человеческая психика.
В психике человека коллективное бессознательное, по Юнгу, существует в виде символических форм или идей, носящих схематический характер. Эти формальные элементы человеческой культуры, направляющие все психические функции личности, Юнг называет архетипами.
Архетипы коллективного бессознательного, считает Юнг, – родовая память человечества, зафиксированная в мифологии, народном эпосе, религиозных верованиях. У индивидов она проявляется в сновидениях и художественном творчестве.
Юнг сравнивает архетипы с осями кристаллической структуры, по которым растет кристалл в насыщенном растворе. В психике человека все сознательные смыслы имеют архетипическую основу. Например, архетип «священного». Это, по Юнгу, чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия. Этот архетип находит выражение в различных символах, в образах богов разных религий. Архетип «тень» – это темный бессознательный двойник нашего «Я». «Мы несем в себе, – писал Юнг, – наше прошлое, а именно примитивного, низкого человека с его желаниями и эмоциями».
Архетипы связаны с мифологическими образами и переживаниями. Юнг делает вывод, что миф лежит в самой основе человеческой души, в том числе и душе современного человека. Отсюда делается вывод об универсальной роли мифа в жизни человечества.
Человек призван не игнорировать бессознательное, а найти ему адекватное культурно-символическое выражение. Следовательно, культура, по Юнгу, призвана вести не борьбу, а диалог с бессознательным, стремясь обеспечить целостность человеческой души.
В работах «Психология и религия», «Психология и Восток» К.Юнг уделял значительное место проблеме «мышление и культура». Он выделил два типа мышления: логическое и интуитивное. Первому отдавала предпочтение европейская (западная) культурная традиция. В странах Востока и Индии мышление осуществлялось не в словесных (логических) рассуждениях, а в виде потока образов. Логическое мышление Юнг называет экстравертным, обращенным на внешний мир; интуитивное мышление – интровертным, направленным внутрь сознания, именно оно незаменимо для творчества, мифологии, религии, в процессе этого типа творчества через художника говорит совокупный опыт человечества.
Говоря о роли бессознательного, Юнг не утверждает необходимости погружения в бессознательное и полного подчинения его архетипическим мотивам: «Наверное, можно предположить, что мы во власти бессознательного в той же степени, в какой само оно – во власти нашего сознания».
К.Юнг обращался к анализу особенностей содержания сновидений, поискам в них архетипического смысла, к исследования случайных совпадений одномоментных событий, не связанных друг с другом, изучал труднообъяснимые явления, происходящие с человеком, находящемся в трансе.
Аналитическая концепция культуры К.Юнга является оригинальной теорией культуры; во многом она служит поискам универсального смысла истории во взаимодействии культур.
Проблемами самоанализа занимался немецко–американский философ и психолог, один из создателей неофрейдизма Эрих Фромм (1900-1980). В центре внимания Фромма – противоречивость человеческого существования, находящая проявление в следующих дихотомиях: патриархальный и матриархальный принципы организации жизни людей, авторитарное и гуманистическое сознание, эксплуататорский и рецептивный (послушный) типы характера, обладание и бытие как два способа жизнедеятельности индивида, экзистенциальное и историческое существование человека, негативная «свобода от» и позитивная «свобода для» в процессе развития личности. Фромм стремится найти способы разрешения этих противоречий, ликвидации различных форм отчуждения человека, определить пути оздоровления западной цивилизации и показать перспективы свободного и творческого развития личности.
Э.Фромм пересматривает символику бессознательного, смещая акцент на конфликтные ситуации, обусловленные социокультурными причинами. Он вводит понятие «социального характера» как связующего звена между психикой индивида и социальной структурой общества. Фромм ратует за построение общества, основанного на принципах гуманистической этики, где осуществятся методы гуманистического управления, будут утверждены психодуховные ориентации, являющиеся эквивалентом религиозных систем прошлого. Частичное разрешение противоречий Фромм связывает с раскрепощением внутренней способности человека к любви, вере и размышлению.
Фромм называл себя представителем философии радикального гуманизма, который исходит из того, что целью человека является достижение полной независимости и свободы, отрицание насилия как основного дегуманизирующего фактора.
В ХХ веке формируются элитарные концепции культуры. Более или менее явное расслоение культуры на «культуру всех» и «культуру избранных» существовало всегда. Даже в первобытном обществе шаманы и жрецы составляли культурную элиту, обладающую особыми познаниями, выходящими за пределы общеплеменной культуры. С появлением письменности возникло различие между элитарной культурой образованных и фольклорной (народной, этнической) культурой. В ХХ веке это различие уступило место противостоянию элитарной и массовой культуры.
К анализу культуры в этом аспекте обратился испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет (1883-1955), создатель учения рационализма. Концепция испанского философа обращена к существованию человека как индивида, к личностным структурам его бытия и сознания, что во многом родственно «философии жизни». Создавая теорию культуры, Ортега-и-Гассет выступил против принципа анонимности, за понимание культуры как части индивидуального бытия человека. Беспощадно критикуя массовую культуру ХХ века, ученый противопоставляет ей подлинную «живую» культуру, которая становится личным достоянием человека, обращающегося к ней в силу внутренней потребности. Характеристика «живой» культуры созвучна критериям игры Хейзинга: сущность культуры составляют спонтанность и отсутствие прагматической установки.
По мысли испанского философа, в ХХ веке произошло «восстание масс», которые враждебны по отношению к непонятной и недоступной для них элитарной культуре. Происходит «дегуманизация» искусства, примитивное и стандартизованное массовое искусство захлестывает общество, и культура его приходит в упадок.
Ортега-и-Гассет выступал против кризисных процессов в современной культуре, связанных с утратой людьми игрового отношения к культуре. Ему принадлежит также теория модернизма, связанная с дегуманизацией художественного процесса.
Эти концепции нашли воплощение в работах «Почему мы вновь пришли к философии?», «Восстание масс», «Человек и люди», «Дегуманизация искусства» и др.
Развитие форм и способов коммуникации в ХХ веке привело к появлению направления в культурологии, поставившего во главу угла проблему коммуниккационных технологий. К этим вопросам обратился канадский философ Херберт Маршал Мак-Люэн (1911-1980). В технологии коммуникаций он видит причину и формообразующую силу всякой культуры и эволюции общества. Согласно Мак-Люэну, эволюция человеческой цивилизации определяется развитием средств коммуникации, которые являются «продолжением» человеческих органов чувств и определяют специфику той или иной конкретно-исторической эпохи – от экономических отношений до состояния собственного сознания. Финальная стадия этого процесса, по Мак-Люэну, – техническое воспроизведение сознания. Рассуждая об особенностях электронного века, Мак-Люэн пришел к выводу, что мгновенность передачи информации создает состояние всеобщей включенности, возникает эффект «взрывного» сжатия пространства, времени, информации. Сливаются отрасли знания, мысль с чувством, сознание с реальностью, возникает возможность объединения человечества.
Вместе с тем Мак-Люэн отмечал, что бурное развитие современных информационных технологий ведет к тому, что содержание коммуникации отступает на задний план, является во многом случайным, тогда как средства ее осуществления приобретают угрожающие размеры по своему воздействию на индивидов.
В период технического прогресса, господства технократии особое значение приобретают гуманистические концепции культуры.
Гуманизм каждой эпохи имеет свои принципы и идеалы. Например, гуманизм Возрождения, утверждавший мощь и свободу творческого человеческого духа, имел элитарный характер, его мораль была значима лишь для избранных.
Современный гуманизм адресуется каждому человеку, провозглашает право каждого на жизнь, благосостояние, свободу, т.е. это уже не элитарный, а демократический гуманизм.
Конечно, идея всеобщего равенства выдвигалась христианством. Христос учил: перед Богом все равны, ибо каждый человек, независимо от своего социального положения, обладает бессмертной душой. Однако, христианская идея равенства носила мистический характер, ибо утверждалось равенство только в загробной жизни.
Современные культурологические теории стали опираться на достижения научной мысли, объединившей усилия ученых разных стран. Развилась интернационализация научных связей, что привело к экономическому объединению различных стран и народов, к всеохватывающему характеру научно-технической революции. Сформировалась принципиально новая роль средств массовой информации и коммуникации.
Все это послужило основанием для возникновения ощущения космического бытия, характерного для человека ХХ века.
Формируется направление в философии, получившее название космизма. Оно представлено известными именами: В.И.Вернадский, А.Л.Чижевский, П.Тейяр-де-Шарден. В их работах поставлены проблемы космической роли человечества, единства человека и космоса, морально-этической ответственности человека в ходе космической экспансии.
С наибольшей научной доказательностью и философской обоснованностью эти идеи были развиты Владимиром Ивановичем Вернадским (1863-1945). Естествоиспытатель, работавший на стыке геологических, биологических наук и наук об атомах, Вернадский явился основоположником некоторых современных естественнонаучных направлений. Он завершил становление геохимии, создал новую ее отрасль – биогеохимию, явился одним из создателей генетической минералогии и радиогеологии, работал в области кристаллографии, почвоведения и др.
Наряду с этим В.И.Вернадский – автор теории ноосферы, антропокосмологической теории, в которой нашло выражение стремление мировой науки ХХ века к обобщению естественнонаучного и социально-гуманитарного знания в единой научной картине мира.
Основной труд В.И.Вернадского – «Научная мысль как планетное явление». Здесь осуществлен синтетический подход к эволюции Земли как к единому геологическому, биогенному, социальному и культурному процессу. Вернадский оценивает роль деятельности человека и приходит к выводу, что под влиянием объединенного человечества биосфера закономерно перейдет в качественно новое состояние – ноосферу («ноос» – разум). Ученый считает, что человек и его разум – не только конечный результат эволюции, но одновременно начало нового движения, которое создает сферу разума – ноосферу, определяющую силу эволюционного развития в будущем.
В.И.Вернадский формулирует причины возникновения ноосферы:
экспансия разума, сознания в эволюционный процесс; человек захватил биосферу Земли, ее природные стихии и полностью преобразил лик планеты;
объединение человечества; возникает общечеловеческая культура, современные средства передачи информации, интернациональный характер приобретает научная мысль;
наука становится мощной геологической и космической силой. С этим Вернадский связывает надежду на прекрасное гармоническое будущее людей: «Можно смотреть поэтому на наше будущее уверенно, – пишет ученый. – Оно в наших руках. Мы его не выпустим».
К проблемам эволюции Вселенной и роли Человека в этом процессе обратился Пьер Тейяр де Шарден (1881-1955) – французский ученый-палеонтолог, философ и теолог. В своей концепции Тейяр де Шарден стремился синтезировать данные науки и религиозного опыта для раскрытия содержания эволюции Вселенной, приведшей к появлению человека, с присущей ему вдохновенностью, сложным миром сознания. Мыслитель считал, что этот процесс запланирован свыше и является итогом эволюции космического целого. Его учение основывается на пантеистической установке, стремлении найти Бога, растворенного в мире, и на панпсихизме, утверждающем наличие духовного начала, которое присутствует в универсуме и направляет его развитие. Тейяр де Шарден вводит в свою теорию понятие «энергия», которое трактуется им как свойство самой материи, неотрывное от нее, и одновременно как духовная движущая сила, задающая импульс эволюции космоса. Психологический энергетизм Тейяр де Шарден использовал в целях обоснования божественного источника космической эволюции. Эволюция Вселенной разделяется им на стадии «преджизни», «жизни», «мысли» и «сверхмысли». На этапе «мысли» появляется человек, сгущающий в себе психическую энергию, творящий «ноосферу», персонализирующий мир. «Сверхжизнь» знаменует собой состояние единения душ людей после завершения истории в космическом Христе.
Воззрения Тейяра де Шардена содержат гуманистическую, христианско-либеральную направленность. Он верил, что христианство и гуманизм призваны сплотить всех людей планеты.
Наиболее полно эти мысли воплощены в работе Тейяра де Шардена «Феномен человека» (1959).
Глубоко гуманистическую направленность имела деятельность и творчество Альберта Швейцера (1875-1965) – немецко-французского мыслителя, представителя философии культуры, лауреата Нобелевской премии мира.
Мировоззрение Швейцера складывалось под влиянием «философии жизни» и учения А.Шопенгауэра о сострадании. Подобно Шопенгауэру, он искал путь избавления от страданий, наполняющих жизнь человека, но видел его не в отказе от воли, а в высшем, пронизанном гуманизмом волеизъявлении. Положению Декарта: «Я мыслю, следовательно, существую», – Швейцер противопоставлял положение: «Я есть жизнь, желающая жить среди жизни». Он требовал преклонения, благоговения перед жизнью, ее сохранения и совершенствования. А.Швейцер был врачом (защитил три диссертации по философии, теологии и медицине) и подвигом своей жизни доказал искренность своих философских воззрений. Оставив цивилизованный мир, он служил людям, жизни среди народов Африки.
А.Швейцер критерием уровня культуры считал не технический прогресс, а степень развития гуманизма как уважения к свободной творческой индивидуальности, к ее призванию Свою задачу он видел в создании концепции философски обоснованного оптимистического мировоззрения, его практического применения с целью утверждения человеческой личности в условиях дегуманизирующей цивилизации.
Проблемы человека, творчества, культуры поставлены в философских трудах Николая Александровича Бердяева (1874-1948), проделавшего путь от марксизма к религиозной философии.
В работах Бердяева раскрывается драма культурного творчества, понятого как реализация неотъемлемо присущей человеку свободы.
Одна из важнейших проблем в концепции Бердяева – свободный человеческий дух как творец культуры. Здесь позиция Бердяева расходится с позицией Гегеля, который считал дух безличным началом и, в конечном счете, сводил его к разуму. Бердяев же определяет дух как внерациональное начало в человеке. В то же время дух принадлежит реальному человеку, живущему и действующему в определенной общественной среде. Именно дух соединяет сферу человеческого и сферу божественного. «Дух одинаково и трансцедентен и имманентен (…). Дух не тождественен сознанию, но через дух конструируется сознание, и через дух же переступаются границы сознания…».
Дух есть свобода, считает Бердяев, они всецело принадлежат личности. Но если дух – от Бога, то свобода – из до-бытийного «ничто», из которого Бог сотворил мир. Свобода духа есть источник творческой активности, она творит новое бытие. «Поэтому дух есть творчество, дух творит новое бытие…». Таким образом, Бердяев отстаивает достоинство человека как творца культуры.
Но культура и ее формы нередко противостоят личности как нечто принудительное и сковывающее творческую свободу. Для Бердяева определяющая человека культурная форма есть не что иное, как «остывшая свобода» личного духа, отделившиеся от человека результаты личного творчества. Отсюда вытекает трагедия культурного творчества: дух вынужден воплощаться в предметно-символические формы, которые сковывают его свободу и устремленность в беспредельное. В статье «Воля к жизни и воля к культуре» (1922) Бердяев пишет: «Все достижения культуры – символичны, а не реалистичны. Культура не есть осуществление, реализация истины жизни…, красоты жизни…, божественности жизни. Она осуществляет лишь истину в познании, в философских и научных книгах…; красоту в книгах стихов и картинах, в статуях и архитектурных памятниках, в концертах и театральных представлениях; божественное лишь в культе и религиозной символике. Творческий акт притягивается в культуре вниз и отяжелевает. Новая жизнь дается лишь в подобиях, образах, символах».
Бердяев резко критиковал овеществленность как «буржуазно-политическую», так и социалистическую цивилизацию, в которой технические силы властвуют над человеком, делают его рабом, убивают его душу. Бердяев предполагал наступление новой эпохи – эпохи творчества, эпохи Св. Духа, которая должна прийти на смену завершающейся эпохе Сына, эпохе Искупления. Культ Христа и Девы Марии перейдет в культ Софии и Андрогина. Идеал святого, по мысли Бердяева, должен быть дополнен идеалом гения.
Своеобразную концепцию культурно-исторического процесса создал русско-американский социолог и культуролог Питирим Александрович Сорокин (1889-1968). В методологическом плане концепция П.Сорокина перекликается с учением о культурно-исторических типах О.Шпенглера и Тойнби. Однако она отличается от теории указанных авторов тем, что Сорокин допускал наличие прогресса в общественном развитии. Кризис западной культуры он расценивал не как «Закат Европы», а как необходимую фазу в становлении новой цивилизации, которая объединит все человечество.
П. Сорокин сформировал концепцию циклического развития культуры, оценивая ее как принцип социально-исторических перемен. Автор отметил, что это «старейшая» система в истории социальной мысли. П. Сорокин приводит в пример «Экклезиаст»: «Род проходит и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Что было то и будет, и что делалось, то и будет делаться, и нет ничего нового под солнцем. Бывает нечто, о чем говорят: «смотри, вот это новое»; но это было уже в веках, бывших прежде нас». Кроме этого, мыслитель ссылается на древнейшие верования, философию древней Индии, даосизм и т.д., обращается к великим философам Европы, начиная от Зенона, Цицерона и т.д. – до современных теорий (т.е. нач. ХХ в. – статья П. Сорокина была опубликована в США в 1920г. – ком. Д.Б.) ...эта концепция постоянно проходит через всю историю философской мысли».
Наиболее систематическое выражение «циклической концепции истории и социальных перемен» П. Сорокин находит в исследовании Ж.Б. Вико «Новая наука», отличающаяся «необычайной логикой и глубиной мысли».
П. Сорокин приводит множество примеров природных и неприродных циклов: цикл изобретений, цикл социального процесса, «цикл в жизни догм, веры и идеологии» и другие, что доказывает, считает он, цикличность, своеобразный ритм в существовании и природе культуры. Теме социокультурного развития посвящена главная работа П.Сорокина – «Социальная и культурная динамика» (в 4-х тт.). Цивилизации и культуры он рассматривает как атомарные единицы своего исследования. Культура, считает мыслитель, в самом широком смысле этого понятия, есть совокупность всего сотворенного или признанного данным обществом на той или иной стадии его развития. В ходе этого развития общество создает разные культурные системы: познавательные, религиозные, этические, эстетические, правовые и т.д. Главным свойством всех этих культурных систем является тенденция их объединения в систему высших рангов. В результате образуются культурные сверхсистемы. Каждая из них, пишет Сорокин, обладает собственными, только ей присущими: ментальностью, системой истины и знанием, философией и мировоззрением, религией, представлением правого и должного, формами изящной словесности и искусства, законами, формами социальных отношений, экономической и политической организацией, «собственным типом личности и свойственным только ему менталитетом».
Это система «значения, нормы, ценности», являющаяся единовременным культурным качеством того или иного общества. Культурные качества, скрытые в социосознательных индивидах и обществах, обнаруживаются во всех достижениях человеческой цивилизации.
Культура, по Сорокину, не просто механическое соединение разнообразных явлений, а целостное единство, все части которого пронизаны одним основополагающим принципом, выражают одну главную ценность. Именно ценность служит основой и фундаментом всякой культуры.
Доминирующая ценность, по Сорокину, определяет тип культуры: идеациональный, идеалистический и чувственный.
Идеациональная система культуры основывается на принципе сверхчувственности и сверхразумности Бога как единственной реальности и ценности. К этому типу относится, прежде всего, средневековая культура. По мнению Сорокина, этот же тип воплощается в культуре Брахманской Индии, Буддийской и Лаоистской культуре, греческой культуре с V по конец V вв. до н.э.
Идеалистическая система культуры, по взгляду П.Сорокина, рассматривается как промежуточная между идеациональной и чувственной. Доминирующие ценности здесь ориентируются как на Небо, так и на Землю. К этому типу П.Сорокин относит западноевропейскую культуру Х – ХV вв., а также древнегреческую культуру V - V вв. до н.э.
Чувственная система – это современная культура, считает Сорокин. Ее основной принцип: объективная действительность и смысл ее чувственны. «Только то, что мы видим, слышим, осязаем, ощущаем и воспринимаем через наши органы чувств – реально и имеет смысл. Формирование чувственной культуры, пишет П.Сорокин, началось в XVI веке и достигло своего апогея в середине ХХ века. Ценности этой культуры ориентируются на повседневную жизнь; она стремится освободиться от религии, морали и других ценностей идеациональной культуры. Эта система «чувственной» культуры, считал П.Сорокин, обречена на закат, она ведет к деградации человека.
Система ценностей, определяющая культурное качество общества, возникает под воздействием «двойственной» природы человека – существа мыслящего и чувствующего. Если акцент сделан на чувственной стороне человеческой природы, то это определяет развитие чувственных образцов культурных ценностей, если на воображение и разум – нечувственных. При условии определенного соотношения чувственных и рациональных стимулов, формируются ценности идеалистической культуры.
Неизбежность гибели одного типа культуры не означает гибели культуры вообще. Ведь «ни одна из форм культуры не беспредельна в своих возможностях, они всегда ограничены (…). Когда созидательные силы исчерпаны и все их ограниченные возможности реализованы, соответствующая культура и общество или становятся мертвыми и несозидательными, или изменяются в новую форму, которая открывает новые созидательные возможности и ценности». Примеры тому дает история: кризисы, войны, революции приводят к радикальным преобразованиям и смене типов культуры.
Критикуя состояние культуры западного общества ХХ века, П.Сорокин, в отличие от О.Шпенглера, видел выход, новое возрождение культуры: это становление общества с идеациональным типом ценностей, основанного на принципах альтруистической любви и этике солидарности.
П.Сорокин прилагал практические усилия для развития и распространения своих гуманистических идей. Им был создан в Гарвардском университете Центр творческого альтруизма, в котором были развернуты широкие исследования проблемы духовного развития личности, нравственного воспитания и творчества. Грядущее возрождение культуры П.Сорокин связывал с идеей духовного совершенствования человека.
На рубеже ХХ – ХХ веков идет интенсивный поиск новых принципов анализа и обобщения фактического материала по истории мировой культуры, накопленного теоретической мыслью. Значительный интерес представляет концепция Моисея Самойловича Кагана (1921-2000), который, опираясь на концепцию И. Пригожина, рассматривает культуру как саморазвивающуюся систему.
В основе этой концепции культуры, обоснованной Каганом, лежит системный подход к ее изучению. М.С. Каган рассматривает культуру как систему в составе другой, более широкой системы – бытии. Различая три основные формы бытия – бытие природы, бытие общества и бытие человека, М.Каган определяет культуру как четвертую форму бытия, которая порождена деятельностью человека. Анализируя структуру культуры как формы бытия, М.Каган считает, что она включает в себя:
1) «сверхприродные» качества человека, формирующиеся у него (на основе природных возможностей) в ходе общественной жизни;
2) многообразие предметов – материальных, духовных, художественных, составляющих «вторую природу», созданную деятельностью человека;
3) «сверхприродные» способы деятельности человека, с помощью которых люди «опредмечивают» (воплощают) и «распредмечивают» (т.е. извлекают, делают актом духовной жизни) содержание, заложенное в продуктах их деятельности;
4) общение как способ реализации потребности людей друг в друге. Сущность культуры, таким образом, коренится в понятии человеческой деятельности, способы и средства которой постоянно расширяются, обогащаются, совершенствуются в ходе истории человечества. М.С. Каган делает вывод о прогрессивном развитии культуры, несмотря на «диалектическое сопряжение» прогресса с регрессом. В культуре, пишет он, «побеждает движение «вперед и ввысь», ибо таково условие выживания человечества».
Обосновывая идею культурного прогресса, М.С.Каган опирается на принцип синергетики, основанный на изучении процессов самоорганизации сложных систем, т.е. их развитии. В данном случае мыслитель опирается на естественнонаучную теорию И.Пригожина «порядок из хаоса» основными понятиями которой являются: синергетика, аттрактор, бифуркация, самоорганизация. Примечательно к истории культуры это означает, что при всех влияниях извне движущие силы развития и изменения культуры лежат в ней самой. По мысли Кагана, эти силы заключены в потребности и способности человека самостоятельно, а не по генетически заложенной программе (как у животных), определять цели своей деятельности и выбирать средства для ее осуществления. Свобода изменения своей поведенческой программы в целях ее совершенствования, считает Каган, лежит в основе развития культуры. Основополагающее значение Каган придает эволюции материальной культуры, творчеству человека в сфере практической деятельности, созданию техники и технологии, что является «пусковым механизмом», который приводит в действие духовную активность людей, развитие науки, морали, искусства и т.д.
В развитии культуры, считает М.Каган, как и в эволюции физических систем, происходит чередование гармонии и хаоса. Но здесь есть и принципиальное различие. Во-первых, из состояния хаоса рождается новая гармония, поэтому следующий цикл начинается не «с нуля», а как бы «надстраивается» над предыдущим. Во-вторых, переход гармонии к хаосу идет разными путями одновременно, и лишь будущее показывает, какой путь был перспективным, какой – тупиковым. Причем будущее уже содержится в настоящем: «Зародыш высшей ступени заложен в низшей – иначе откуда бы высшей взяться?». Но «низшая заключает в себе не одну возможность, а целый веер возможностей; какая из них окажется перспективной, зависит от особенностей среды, благоприятствующей развитию определенных процессов и препятствующих развитию иных».
В своей работе «Философия культуры» М.Каган дает целостное описание историко-культурного процесса – «антропо-социо-культурогенез». Описание истории культуры он начинает не с первобытности, а с предшествующей длительной эпохи – процесса перехода от биологического «докультурного» существования человеческих предков к социальной, «культурной» жизни человечества. Затем переходит к первобытной культуре, а от нее – к феодальной. Он рассматривает особенности перехода к культуре Возрождения, которые были связаны с радикальной перестройкой менталитета феодальной культуры – освобождением от религиозного мистицизма, пантеистическим отождествлением природы и Бога, осознанием единства телесного и духовного в человеке, «открытием личности».
М.Каган выделяет следующие течения, определившие дальнейшее развитие культуры в ХV – ХХ вв.:
Просвещение;
Романтизм;
Позитивизм;
Модернизм;
Постмодернизм.
Характеризуя культуру Модернизма, Каган выделяет в ней элитарную и массовую культуры. Он видит в Модернизме признаки агонии, развенчание нравственных, эстетических, религиозных идеалов предшествующей эпохи.
С 1970-х годов в мире идут дискуссии о Постмодерне, сущность которого толкуется культурологами различно. С точки зрения Кагана, мы и здесь сталкиваемся с действием синергетического закона развития сложных систем: человечество методом проб и ошибок стремится найти способы реорганизации культурной системы для перевода ее в новое устойчивое состояние. Задача состоит в том, считает М.Каган, чтобы, сохранив достижения европейской цивилизации, избавиться от тенденций утилитаризма, вещизма, индивидуализма, бездуховности и провозгласить нравственные и эстетические ценности и идеалы, которые будут служить дальнейшему «очеловечиванию человека».
С точки зрения Кагана, содержание Постмодернизма предстает как поиск путей к преодолению разрыва элитарной и массовой культуры, к гармоничному сочетанию традиций и новаторства, к взаимному обмену достижениями культур Запада и Востока. Особое значение, считает М.Каган, в движении Постмодерна занимает искусство, в образной форме отражающее особенности современной культурной ситуации. Именно искусство является тем средством, с помощью которого новая культура самоосознает себя. В тенденциях Постмодерна, несмотря на их многообразие, хаотичность и противоречивость, М.Каган видит стремление к интеграции духовных ценностей, выработанных человечеством. Философ называет этот период эпохой «многомерного диалога» как способа существования культуры и человека в культуре.
Выдающиеся культурологи современности (С.Н.Иконникова, В.П.Большаков), рассуждая о различных смыслах, которые вкладываются в понятие «культура», считают, что в ХХ веке оно стало «предельно многозначным, утратив всякую содержательную определенность».
В то же время ученые омечают, что «сведéние культуры» только к каким-то определенным подходам ведет к исключению иных, не менее значительных. В итоге дается такое определение:
«Культура – это особый духовный опыт человеческих сообществ, накапливаемый и передаваемый от поколения к поколению, содержанием которого являются ценностные смыслы явлений, вещей, форм, норм и идеалов, отношений и действий, намерений, мыслей, чувств, выраженные в специфических знаках и знаковых системах (языках и культуры) ».
В контексте сопостопления и поисков более значимого определения культуры представляют значительный интерес размышления А.Я. Флиера, обобщенные в издании «Избранные работы по теории культуры».
Отметив исторический прогресс в развитии человечества, который автор видит в возрастании технико-технологической сложности деятельности людей, в наращивании объема научных и иных знаний, в росте способов фиксации и передачи информации и т.д., отмечается «историческая динамика культуры», в основе которой – социальная синергетика (представление о культуре как о сложной саморазвивающейся социальной системе, являющейся высшей стадией эволюции поведенческих программ, по которым биологическими организмами реализуются формы коллективной жизни в условиях Земли, что осмысливается в рамках так называемой «метаистории».
«Метаистория (Big History) рассматривает человеческую историю в контексте глобальной эволюции Вселенной, как определенный этап развития жизни в космическом масштабе».
Флиер определяет свои «взгляды по основным проблемам теории и истории культуры» как более или менее соответсвтующие «характеристикам современной постклассической науки: междисциплинарность, парадигмальный тип научных обобщений, внимание к идеологической обусловленности теорий и целей осуществляемого понимания и пр. … Относит себя к направлению «постклассического эволюционизма». - Ссылается на работы, связанные с синергетическим направлением: Астафьева О.Н. Синергетическиц подход к исследованию Социокульнтурных процессов: возможности и пределы.
Рассматривая проблемы специфики культуры и ее динамики, проф. А.Я. Флиер обращается к процессам, названным им «социальной синергетикой», также опирающейся на «синергетические теории самоорганизации сложных систем в изучении социального и исторического развития общества и культуры». Знаменательно, что мыслитель отмечает «поздние работы М.С. Кагана», о которых мы писали выше, и других исследователей синергетических процессов (С.П. Курдюмов и др.). Вывод А.Я. Флиера: «В рамках этого направления изучаются закономерности социокультурной самоорганизации общества как системы открытого типа, и в какой-то мере проблемы культуры как одного из механизмов ее саморегуляци». Мыслитель оценивает современную культуру человечества как «высшую из достигнутых на сегодня стадию в развитии программ поведения биологических существ, ведущих групповой образ жизни», т.к. их свобода отличается «расширенными вариативными возможностями», и эта «свобода как поведенческая модель» свойственна только человеку и его культуре».
Таким образом, опираясь на достижения культурологии предшествующих периодов (О.Шпенглер, Н.Данилевский, А.Тойнби, П.Сорокин и др.), содержащие исследования культурно-исторического процесса, мылители ХХ- ХХI вв. М.С.Каган, С.Н.Иконникова, А.Я.Флиер и др. создают свои концепции, которые отражают диалектическое взаимодействие традиций и новшеств как необходимое условие жизни общества.
Выдающийся культуролог современности А.Я. Флиер соотносит свои воззрения на культуру с направлением, которое он именует «постнеклассическим эволюционизмом», концептуальным основанием которого он считает определение исторической динамики культуры как «трансформацию общественных систем из состояния неустойчивого равновесия <...> в состояние устойчивого равновесия». Мыслитель рассматривает человеческую культуру как определенный этап эволюции жизни на Земле, как программу «социального поведения существ рода Homo», сходную с программами других биологических видов, ведущих коллективный образ жизни». Но: «человеческая культура намного более эффективна в своих <...> познавательных, творческих, коммуникативных и иных возможностях и инструментариях по сравнению с другими формами белковой жизни на Земле.
Основная сложность культуры в том, что «она является не инстинктивной формой группового существования, <...> а программой коллективной жизнедеятельности людей осознаваемой ее участниками», и представляет собой «не завершенный», «самоусовершенствующийся» феномен, что обусловлено «наличием у ее субъектов – людей – сознания».
А.Я. Флиер выделяет такие качества культуры, как ее «осознаваемая и рефлексирующая программа поведения», сочетание «традиций и новаций», «творческий, импровизационный, поисковый характер», «личная свобода» человека, действия которого детерминированы «рациональным решением возникающей проблемы». В этом, считает мыслитель, заключается приоритет человека: свобода как поведенческая модель присуща только ему из всех живущих на земле биологических видов.
Отмечая свободу как одно из свойств поведения человека в культуре, А.Я. Флиер, в то же время, дает такое определение: «Культура – это порядок».
Как это объясняет автор?
«Это системная совокупность содержаний и форм деятельности, соответствующая определенному социально значимому порядку их осуществления (естественно, имеются ввиду все виды деятельности: и материально-производственная, и символическая, и интеллектуальная, и социальная и пр.)». Завершается этот комментарий буквально формулой: «коэффициент культурности в любом социальном действии определяется уровнем его упорядоченности».
Именно этот уровень определяет культурную роль человека, соотношение традиции и инновации и другие процессы в жизни общества. «Роль» человека А.Я. Флиер определяет не только как форму практического участия в социальных процессах (т.е. детерминированную вопросом «что делать?»), но и принципиальное отношение к ним (определяющееся вопросом «как делать?»).
Добавим, что автор данного пособия полностью согласен с этой формулой Флиера и его позицией в определении сущности и совоеобразия культуры.
Подведя итоги краткому очерку истории культурологических учений, приведем периодизацию этого процесса, данную Л.М. Моссоловой:
I этап – до XVII в. - ... период формирования исходных представлений фиксации и описание самых разных отдельных явлений культуры».
II этап: - середина XVII в. – начало процесса становления понятия культуры «как самостоятельного объекта».
III этап – до 70-х гг. XIX в. – «процесс становления и раскрытия и развития содержательного накопления понятия культуры».
IV этап – 80-е гг. XIX в. – рубеж XIX – ХХ вв. Формируется определение понятия «культура», его исследование, рождение науки «культурология».
Таким образом, мы рассмотрели ряд культурологических концепций, которые характеризуют развитие культурологии как науки, начиная с ее возникновения и до наших дней. Приведенный в учебном пособии анализ не претендует на полноту охвата всех тенденций и теорий, но дает общее представление о развитии культурологической мысли.
ТЕМА 3.
Понятие о структуре культуры
Неисчерпаемо многообразно содержание понятий, объединенных названием «культура». В первых темах данного пособия были приведены некоторые определения культуры, позволяющие судить о множестве различных подходов к анализу этого явления, о стремлении выявить его глубину и сущность, богатство форм и оттенков.
Для того, чтобы понять сущность культуры, концепцию ее бытия, необходим философский анализ феномена культуры. Прежде всего, определим, что такое «сущность», в чем смысл этой категории.
«Сущность, – читаем в «Философском словаре», – смысл данной вещи, то, что она есть сама по себе, в отличие от всех других вещей и в отличие от изменчивых состояний вещи под влиянием тех или иных обстоятельств». «Сущность – совокупность глубинных связей, отношений и внутренних законов, определяющих основные черты и тенденции развития данной системы».
Следовательно, сущность – это та категория мысли, которая показывает изучаемое явление изнутри, дает возможность понять, что это, в чем его самобытность.
Сущность раскрывается в явлении. «Явление – конкретные события, свойства или процессы, выражающие внешние стороны действительности и представляющие форму проявления и обнаружения некоторой сущности».
Сущность и явление неразрывно связаны. Сущность более устойчива, чем конкретные явления, но и она не является неизменной, неподвижной. Наука лишь тогда достигает зрелости, когда она раскрывает сущность изучаемых ею явлений.
Говоря о сущности культуры, прежде всего, следует подчеркнуть многозначность этой категории, использование ее и применение в различных отношениях, в различных контекстах. Так, широко распространено отождествление культуры с образованностью, понятие «культура» употребляется для характеристики соблюдения норм этикета, для определения качественного состояния тех или иных явлений («Культура речи», «Культура чувств», «Культура жилища»); к явлениям культуры относят достижения науки и искусства и т.д. В первой теме было приведено несколько десятков определений культуры, а их – уже несколько сотен.
Прежде всего, следует отметить, что существует два ракурса рассмотрения сущности культуры: религиозный и светский. В контексте религиозной трактовки сам термин «культура» восходит к понятию «культ», т.е. к вере, традициям, высшему смыслу бытия, который определен Создателем. Известный религиозный мыслитель Александр Мень утверждал, что вера в Высший смысл Вселенной является стержнем, придающим внутреннее единство любой культуре.
Действительно, религиозная деятельность, религиозный опыт (в том числе культовые процедуры) – это одна из функциональных характеристик, знаменующих возникновение собственно человеческого бытия.
Но есть и иной подход к выявлению сущности культуры – светский, который строится на основах рационалистического размышления, достижений науки.
Начиная с 60-х годов ХХ в., ведутся дискуссии вокруг определения сущности культуры, форм ее проявления, ее логической структуры. И в попытке определения культуры выделяются следующие направления:
Описательные – в них просто перечисляются отдельные элементы и проявления культуры (например, обычаи, верования, виды деятельности и т.п.).
Антропологические – исходят из того, что культура есть совокупность продуктов человеческой деятельности, мир вещей, противостоящий природе, искусственно созданный человеком («вторая природа»).
Ценностные – трактуют культуру как совокупность духовных и материальных ценностей, создаваемых людьми.
Нормативные – утверждают, что содержание культуры составляют нормы и правила, регламентирующие жизнь людей.
Адаптивные – культура трактуется как свойственный людям способ удовлетворения потребностей, как особый род деятельности, посредством которого они приспосабливаются к природным условиям.
Исторические – подчеркивают, что культура есть продукт истории общества и развивается путем передачи приобретаемого человеком опыта от поколения к поколению.
Функциональные – характеризуют культуру через функции, которые она выполняет в обществе, и рассматривают единство и взаимосвязь этих функций в ней.
Семиотические – рассматривают культуру как систему знаков, используемых обществом.
Символические – акцентируют внимание на употреблении символов в культуре.
Герменевтические – относятся к культуре как к множеству текстов, которые интерпретируются и осмысливаются людьми.
Психологические – указывают на связь культуры с психологией людей и видят в ней социально обусловленные особенности человеческой психики.
Дидактические – рассматривают культуру как то, чему человек научился (а не унаследовал генетически).
Социологические – культура понимается как фактор организации общественной жизни, как совокупность идей, принципов, социальных институтов, обеспечивающих коллективную деятельность людей.
Ознакомившись с этими тенденциями в толковании сущности культуры, можно сделать вывод о емкости и универсальности этого понятия, что позволит рассматривать ее поливариативно, многоаспектно: как срез общественной жизни, социальный институт, характеристику уровня развития личности, систему общественных регулятивных норм, механизм трансляции опыта и т.д. Иногда даже предлагается все или большую часть определений культуры рассматривать как одно большое, «развернутое определение», так как каждое из предложенных определений охватывает одну из существенных сторон культуры. По-видимому, выработать единственное, абсолютно истинное определение невозможно, так как культура является важнейшей характеристикой бесконечно сложного феномена – общества в его взаимодействии с человеком и природой. Понятие «культура» выражает саму специфику общества как системы.
Сущность культуры как предельно фундаментальной категории можно определить таким образом: культура есть специфическое содержание общества, не культура – все, что вне общества. Культура представляет собой имманентную характеристику общества, понимаемого как система. Специфика культуры и ее содержание определяется сущностью человека, его характерными чертами, его возможностями в динамике их осуществления. Поэтому культура рассматривается как очеловеченность общества (социума), как человечески содержательный аспект человеческого бытия.
Явлениями культуры следует считать результаты (следы) человеческой деятельности, все, возникшее при посредстве деятельности. Это знания, верования, нравы, право, искусство, обычаи, характерные черты и привычки, это язык, идеи, символы, коды, орудия, технологии, ритуалы, общественные организации и т.д. – перечисление может быть бесконечным, включающим в себя все виды реализации любых человеческих возможностей, имеющих место в определенных конкретно-исторических условиях. Причем это касается не только гуманных, созидательных, но и разрушительных, антиобщественных тенденций, неприемлемых с точки зрения актуальной морали. Поэтому любые проявления человеческой деятельности, имеющие место в конкретном социуме, так или иначе представляют культуру этого социума. Для каждого социума все эти составляющие в их конкретно-исторической форме образуют его социокультурный комплекс, или культуру данного общества.
При всем разнообразии культур отмечается ряд общих черт, имеющих фундаментальный характер и присущих культурам различных социумов:
речь;
материальные черты;
искусство;
мифология и научное знание;
религиозная практика;
семья и социальная система;
собственность;
правительство;
война.
Сущность культуры может быть познана через ее явления, потому что она в них выражена, реализована как одна из сторон, черт этих вещей, предметов и т.д. Культура обозначает в своих носителях все, что в них возникло вне природы, как продукт активной деятельности человека.
Важным моментом существования культуры является решение вопроса о соотношении культуры и потребностей.
«Культура является одним из средств (форм, способов) удовлетворения главной потребности любой системы, в том числе и общества: потребности в выживании, в существовании, в самосохранении». Но для общества имеет первостепенное значение сохранение не только его биологической и материальной основы, но того, что составляет содержание и суть его специфики: социальных отношений, разума, духовности, гуманистической нравственности творческого духа и т.д. Для общества самосохранение означает сохранение и развертывание всей структуры: иногда утрата лишь некоторых компонентов культуры – например, убеждений, нравственных ценностей и норм, становится трагедией и воспринимается как гибель культуры. В культурологии выделяются две основные части, дающие возможность выявить ее специфику: культурная статика, описывающая культуру в состоянии покоя, и культурная динамика, раскрывающая особенности ее движения, развития.
Культурная статика дает возможность проанализировать внутреннее строение культуры, совокупность ее основных, базисных элементов или черт формы культуры – характерные сочетания этих элементов, их конфигурации.
Динамика раскрывает средства, механизмы и процессы трансформации культуры, ее зарождения, развития, разрушения, различных изменений.
Сложнейшее явление – культура имеет свои исходные элементы – материальные и нематериальные.
Культура существует в предметном и личностном видах, которые являются ее характеристиками со стороны внешнего и внутреннего содержания. Внешний, или предметный, вид культуры организован по принципу материального существования. Совокупность материальных ценностей принято называть материальной культурой.
Внутренний, или личностный, вид культуры организован по принципу духовного существования. Ведущую роль в нем играют идеалы и цели, побуждения и влечения самого человека, его представления о себе и окружающем его мире. Совокупность духовных ценностей принято называть духовной культурой.
Выделение в культуре материальной и духовной форм существования носит условный характер. Отделить материальное от духовного можно только в воображении. Как определить границу материального и духовного, например, в архитектурном сооружении – Софийском соборе или Зимнем дворце (ныне Эрмитаже), творении Растрелли? Как отделить материальное от духовного в симфонии Бетховена?
Важнейший признак культуры – единство и гармония внешнего и внутреннего, материального и духовного.
Структурные элементы культуры.
К
у
л
ь
т
у
р
а д
у
х
о
в
н
а
я нравственная
эстетическая, художественная
религиозная
политическая
культура межнациональных отношений
правовая
научная
материальная материального производства
техническая
экономическая
Материальная культура может быть определена как «воплощенная в форму вещи духовность человека», результат его творческой деятельности, посредством которой природные объекты он превращает в предметы, свойства и качества которых обеспечивают его существование как человека. Материальная культура включает в себя орудия и средства труда, технику и сооружения, производство, пути и средства сообщения, транспорт, предметы быта и т.п. Материальная культура начала свое существование именно с орудий труда, затем появилась техника и технологии. В сферу материальной культуры включаются также средства массового сообщения, или коммуникации (печать, радио, кино, телевидение), инфраструктура среды обитания человека, разнообразные средства потребления, материально-предметные отношения в сфере технологии или экономических отношений.
Духовная культура, в широком смысле, – «совокупный духовный опыт человечества, интеллектуальная и духовная деятельность и ее результаты, обеспечивающие развитие человека как личности…».
Духовная культура существует в различных формах. Это нормы, обычаи, идеалы, ценности, идеи, научные знания и т.д.
Некоторые ученые выделяют следующие элементы духовной культуры: политическая, правовая, эстетическая, этическая, философская, религиозная.
Другие авторы дают такую классификацию: интеллектуальная (наука, философия, просвещение), эстетическая (искусство и литература), этическая, социальная (язык, быт, традиции и обычаи, право и политика ), религиозная.
Есть и иные подходы к классификации духовной культуры.
В узком смысле термин «духовная культура» употребляется для характеристики той части культуры, которая связана с религиозной жизнью, воплощающей религиозные ценности и идеалы.
Духовная культура
Духовный мир каждого человека и его деятельность по созданию «продуктов» (творчество ученых, писателей, художников, законодателей и т. д.)
Сами продукты духовной деятельности, т. е. духовные ценности, научные результаты, книги, полотна, законы, обычаи и т. д.

Ранее уже говорилось об условном делении на материальную и духовную культуру. И та и другая – результат сознательной деятельности человека, что уже свидетельствует о ее «духовности». «Всякая культура, – писал Н.А.Бердяев, – есть культура духа; всякая культура имеет духовную основу – она есть продукт творческой работы духа над природными стихиями.
Материальная культура, испытывая влияние духовной, в свою очередь, воздействует на науку, искусство, в целом, – на духовную жизнь общества. Так, развитие техники, особенно начиная с эпохи Возрождения, обусловило рождение новых культурных форм. Изобретение печатного станка активизировало развитие литературы, ее новых жанров. Появилось печатное слово, которое до сих пор, несмотря на развитие телевидения, компьютерной техники, остается главным носителем культурных ценностей.
Изобретение в конце ХХ в. кино и радио послужило технической основой того революционного скачка, который определил развитие духовной культуры ХХ века.
Возникновение электронной техники в ХХ веке привело к появлению невиданной ранее глобальной культуры, объединившей как материальный, так и духовные результаты деятельности всего человечества.
Современная техника, многократно умножившая силы и возможности человека, в то же время породила острые противоречия, стала одной из причин кризиса цивилизации, о чем писал Бердяев еще в 1931 году: «Кризис нашего времени в значительной степени порожден техникой, с которой человек не в силах справиться».
В раскрытии сущности культуры большое значение имеет понятие деятельности.
Деятельность – это форма социальной активности, направленная на преобразование действительности. Деятельность – одна из основных характеристик человеческого бытия, «она движитель и мотор, обеспечивающий беспрестанное, уходящее а бесконечность развитие человечества как материальной и духовной системы, составляющей реального мира».
Деятельность как форма проявления культуры.
Деятельность есть целенаправленное, активное
преобразование мира и человека
СПОСОБЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
репродуктивные творческие
ВИДЫ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ
предметно-практическая духовно-практическая духовно-теоретическая
создание второй природы преобразование человека теоретического
уровня сознания
М.Каган, раскрывая сущность культуры через понятие деятельности, делает вывод: «В философском анализе культура предстает перед нами, следовательно, как такая форма бытия, которая образуется человеческой деятельностью…». Она охватывает, по мысли Кагана, «качества самого человека как субъекта деятельности», способы деятельности и многообразие предметов. «… эта предметность культуры оказывается инобытием человека».
Причем Каган рассматривает своеобразный «круг культуры», в который входит не только процесс «опредмечивания», т.е. предметное бытие культуры, создание материальных ценностей, но и «распредмечивания», в ходе которого человек растет, обогащается, меняется и сам становится предметом культуры (см. схему 1).
В историческом плане эта схема представляет уже не круг, а спираль, так как каждое новое поколение людей находится на более высокой деятельной ступени предыдущего, ибо оно освоило переданное ей по традиции культурное наследие и преумножило его своей деятельностью.
М.Каган полагает, что следует согласиться с теми философами, которые считают культуру производной от деятельности человека.
Важнейшая проблема в понимании сущности культуры – соотношение культуры и природы. Острота этой проблемы особенно ощущается в наше время, когда человечество вступило в эпоху «экологического кризиса». Необходим анализ взаимоотношений между природой и культурой, сложившихся в истории человечества, существующих в наше время и возможных в будущем.
М.Каган приводит такие схемы:
Схема 1.
Деятельность опредмечивания и общения
Предметное бытие
культуры
Человек как носитель культуры, ее творец и ее творение
Деятельность распредмечивания и общения

Схема 2.
Деятельность опредмечивания и общения
Предметное бытие
культуры
Человек как творец культуры
Деятельность распредмечивания и общения
Человек как творение культуры и соучастник ее творчества

Культура предстает перед нами как преобразование натуры – естественной, природной среды, в которой существует человек и к которой он, в отличие от животных, не только должен сам приспосабливаться, но и приспособить ее к своим потребностям, интересам. Происходит это не инстинктивно, а по различным, обретенным в социальной жизни человека установкам – интеллектуальным, духовным и т.п.
По определению М.Кагана, «культура предстает перед нами, следовательно, как особый облик природы, неизвестный ей самой, но реализующий заключенные в ней возможности, способ ее существования…».
Так, культурные злаки, домашние животные, орудия труда и т.п., оставаясь природными вещами, приобрели сверхприродные качества, неподвластные действию физико-биологических сил. Эта двусторонняя природно-культурная реальность характеризует и самого человека, который остается биологическим, физическим, химическим «телом», живущим по законам материи, но стремящимся и обретшим возможность изменять собственную природную данность (избавление от болезней, различные системы питания, при помощи спорта изменение данных от рождения телесных структур, протезирование органов тела и, наконец, клонирование – воссоздание человека из его клетки). Но главное – это превращение естественного биологического бытия человека в культурный способ существования. Так человек в ходе эволюции выявляет безграничные сферы своего существования в мире, проникая в микромир и космическое пространство, охватывая и собственно человеческую, и внечеловеческую форму бытия.
Этот процесс сопряжен с глубокими конфликтами, начало которым положено в первобытную эпоху, в культуре древних цивилизаций. Особенно остро противопоставление природы и культуры стало восприниматься в ХV в. – в концепции Руссо о развращающих последствиях развития цивилизации, в сентименталистском противопоставлении естественного чувства и сверхприродной активности ума и т.п.
В настоящее время метаморфозы, которые производит культура с природой, заключают в себе различные уровни их взаимоотношений и ведут к разнообразным оценкам, нередко противоположным. С одной стороны, обожествление природы и поклонение ей, с другой, – пренебрежение законами природы и стремление навязать ей человеческую волю, что приводит нередко к катастрофам: разрушение четвертого блока Чернобыльской АЭС, гибель атомной подводной лодки «Курск» – примеры, к сожалению, многочисленны.
Сложно и многообразно соотношение природы и культуры в человеческом бытии, в индивидуальном развитии каждого конкретного человека, что приводит к поливариативности проявлений человеческой личности.
Культура в системе бытия.
Своеобразие связей натуры и культуры в человеке находит свое образное выражение в искусстве, освобожденном от необходимости подчиняться законам природы. Именно поэтому оно исследует соотношение природного и культурного в человеке с такой глубиной и тонкостью, которая не доступна ни практике, ни науке.
Прежде всего это нашло выражение в мифологии. Мир мифологических образов был именно трансформацией форм существования природы: тотемные представления, языческие боги и т.п. – плоды превращения натуры в культуру; история древневосточного и древнегреческого искусства (движение от изображения людей с птичьими или звериными головами к одухотворенным образам Эхнатона и Нефертити, от архаических статичных скульптур к драматически напряженным портретам Лисиппа и Скопаса и т.д.). Этот ряд можно продолжить, включив в него все достижения изобразительного искусства, создания садово-паркового искусства, художественные исследования поведения человека в литературе, театре, кино, на телевидении и т.д.
Чрезвычайно важно рассмотреть соотношение «культура – общество». Суть отношений общества и культуры заключена в их взаимной потребности друг в друге, их всестороннем взаимодействии. Культура необходима человеческому обществу с первых шагов его существования. Тип организации коллективной жизни, который сложился в мире животных, перестал функционировать в жизни первых человеческих обществ. Люди научились создавать разнообразные объединения, союзы, организации – от родовых, племенных, религиозных до современных экономических, политических, правовых, научных, художественных и т.д., деятельность которых обеспечивалась не врожденными инстинктами, а обретаемыми ими представлениями, убеждениями, знаниями, умениями. Эти социальные структуры были обусловлены конкретными условиями существования социума в определенных условиях и на определенной стадии развития. Основой культуры стали сознательные действия, что и отличает радикальнейшим образом человека от животного. Поэтому мера сознательности (в индивидуальном поведении, действиях руководителей государств, политических партий, вождей масс и т.д.) является показателем уровня культуры. В развитии человеческого общества определяющую роль играет политическая культура.
Необходимо рассмотреть культуру и с точки зрения потребностей человека и общества, определяемых иерархией ценностей. Культура в конечном итоге служит средством удовлетворения потребностей.
Потребность – это необходимость в чем-либо, т.е. внутренне обусловленное состояние человека или просто чувства, которые он осознает как необходимость удовлетворения.
Различают исходные, или первичные, потребности человека, которые связаны с его биологией и психикой, и вторичные, которые образованы в нем жизнью в обществе и культурой. Значимость тех или иных потребностей определяется их ценностью.
Американский мыслитель 20 века А. Маслоу представил знаменитую «Пирамиду потребностей» (1943); основные обоснования, содержатся в работе "Мотивация и личность" (1954; последнее издание - 2001 г.). «Пирамида» Маслоу содержит 7 уровней, начиная от витальных (лат. vita – жизнь) потребностей, без которых ни один человек на Земле жить не может, и затем – от уровня к уровню – потребности приобретают значимость для формирования личности, т.е. становятся все более интеллектуальными, духовными, возвышенными. Воспроизведем «пирамиду», обобщая авторские комментарии:
183902565
Физиологические потребности: голод, жажда, половое влечение.
Потребности в безопасности: чувствовать себя защищенным, избавиться от страха неудач.
Потребности в принадлежности к общности: быть принятым, любить и быть любимым.
Потребность в уважении: компетентность, достижение успеха, одобрение, признание;
Познавательные способности: знать, уметь, понимать, исследовать.
Эстетические потребности.
Потребность в самоактуализации.
«Ценности, оценки – это свойства субъекта, его вúдение и предпочтения в контексте социума и культуры, куда он тем самым включает объект и на фоне которого строит знание об объекте».
Ценности формируются у человека во взаимосвязи с развитием потребностей, как их удовлетворение.
В процессе изучения ценностей сформировалась наука аксиология (греч. axia – ценность, logos – учение). С. Иконникова и В. Большаков, как и ряд других исследователей, отмечают, что понятие ценностей связано с такими составляющими культуры, как культура нравственная, эстетическая, художественная. В основании этого деления, считают мыслители, «сказываются различия между ценностями культуры: Добром, Красотой и Верой. Но тут же замечают об изменчивости содержательного наполнения, форм проявления и т.д. в различных культурах. Несмотря на это, считают авторы данной концепции, эти «так называемые высшие ценности – видимо, представляют собой некоторые абстракции граней одной абсолютной ценности, определяемой в разные эпохи по-разному: Благо…, Бог…, Человечность», а уж в понятии Добра реализуется и Красота, и Свобода, и Вера, и Любовь, т.е. культура вообще в ее целостности.
Подводя итоги своим рассуждениям о роли ценностей в жизни человека, авторы формируют определение ценностной ориентации человека: «...комплекс духовных детерминант, отношений и деятельности людей (или отдельного человека), определяющий направленность реализации культуры в чувствах, мыслях, намерениях и действиях».
Отметим мысли о ценностях и их роли в развитии культуры В. М. Межуева («Идея культуры). Опираясь на работы немецкого философа Г. Риккерта, мыслитель утверждает, что ценность – это не просто желание индивида. Ценность всегда общезначима или для всего общества, или для его части. Культуру Межуев рассматривает как совокупность объектов, обладающих ценностью…». И отличие одного объекта от другого, т.е. его индивидуальность, определяется его обладанием определенной ценностью.
Не можем не согласиться с мыслью Межуева, сформулированной в итоге анализа концепции Г. Риккерта: ценности «… укоренены в природе самого разума и обнаруживают себя в той мере, в какой мы мыслим и действуем как разумные существа».
На наш взгляд, к пониманию ценностей относится и следующее утверждение В. Межуева, в котором он характеризует цель человеческого труда: «В отличие от животных, человек создает не только то, в чем нуждается, он сам или его прямое потомство, но в чем нуждаются и другие, с кем он не связан ни кровным родством, ни территориальной близостью. Он способен трудиться, иными словами, в силу не только в силу своей органической, но и общественной потребности, дающей о себе знать в виде не бессознательного влечения или инстинкта, а осознаваемой им цели».
Именно эта мысль является подтверждением нашего убеждения в том, что основным в иерархии ценностей является представление о смысле жизни человека: как жить и даже как - умереть? Ведь и в безвыходных ситуациях данных реалий есть выбор, обусловленный смысложизненными ценностями. Да, «жизнь дается человеку один раз…», но как ее прожить? Каким ценностям человек будет служить? Понимаем всю сложность, неопределенность ответа на подобные вопросы, но все же предлагаем свое понимание иерархии ценностей (учитываем условность этого термина):
смысложизненные (представления о добре и зле, счастье, цели и смысле жизни);
жизненные (витальные) ценности и блага (жизнь, здоровье, благосостояние, семья, жилище и т.д.);
духовные (наука, искусство, принципы управления экономикой, политикой и т.д.);
моральные ценности (прежде всего признание ценности человека как его неотъемлемого достоинства;
демократические (свобода слова, печати, партий, национальный суверенитет и т.д.).
Выделим сферу моральных ценностей, опираясь на концепцию В.И. Полищук:
уважение к жизни и смерти (личная ответственность за жизнь перед лицом смерти);
любовь к истине (искренность, трудолюбие и мужество в стремлении к ней);
любовь к людям (верность, порядочность, бескорыстие, уважение личности в другом человеке);
уважение свободы в другом человеке, так как свобода относится к сущности человека и именно в соответствии с подлинной свободой раскрываются лучшие качества человека.
Ценности формируются в результате осознания субъектом своих потребностей в соответствии с возможностями их удовлетворения, то есть в результате ценностных отношений.
Нормы – культурный феномен, «стандарт культурной деятельности». Они отличают человеческую жизнедеятельность от инстиктивной жизни животного, свидетельствуют о принадлежности человека к определенным культурным сообществам.
Нормы регулируют поведение человека в обществе, осуществляют представление о должном, содействуя стабильности и устойчивости.
Человек в своем развитии усваивает веками сложившиеся нормы нравственности, морали, образцы поведения, свойственные его этносу, нации, окружающему его обществу. Существует понятие этностереотипов, анализ которых будет произведен далее.
Идеал, по определению С.Иконниковой и В.Большакова, – «Совершенный образ явления, наделенный ценностным измерением универсальности, абсолютности; образец объекта, который максимально полным и совершенным образом отвечает потребностям (желаниям) человека: эталонная ценность».
Нормы и идеалы культуры изменчивы, т.к. сама культура отражает изменения, происходящие в обществе. Например, уклад патриархальной семьи формировал иные ценности семейной жизни, воспитания детей, роли мужа и жены и т.д. Они резко отличаются от сегодняшних нормативов, связанным с обществом, основанным наа мобильных коммуникациях, компьютерных технологиях и т.д.
Особый класс ценностей представляет эстетическая ценность. Своеобразие эстетической ценности определяется специфическим характером эстетического отношения человека к действительности – непосредственным, чувственно-духовным – бескорыстным восприятием. Основным видом эстетической ценности выступает прекрасное, которое проявляется во многих конкретных вариациях (изящное, грациозное, великолепное и др.)
Другой вид эстетической ценности – возвышенное (вариации – величественное, величавое, грандиозное и т. п.). Прекрасное и возвышенное диалектически соотносятся с «антиценностями» – безобразным и низменным. Особую группу ценностей составляют трагическое и комическое, характеризующие ценностные свойства различных драматических ситуаций в жизни человека и общества, образно моделируемых в искусстве.
Особой проблемой является роль художественной культуры в жизни культуры как целостной системы. Выделение художественной культуры в самостоятельную подсистему культуры разрушает традиционную дихотомию «материальное/духовное». Здесь происходит не просто слияние, а взаимное отождествление, взаимопроникновение материального и духовного в художественном образе, который является специфической для искусства формой выражения мыслей и чувств художника. Взаимное отождествление «происходит с переживанием и звучанием в музыкальной мелодии, с чувством и жестом в танце, с настроением и цветопластической формой в живописном или скульптурном этюде, с поэтической мыслью и словесным выражением в искусстве слова, короче – во всех разновидностях художественной разности».
М. Каган делает вывод об особой роли искусства в системе культуры: если научное познание доставляет культуре необходимую информацию и является сознанием культуры, то «функция искусства – быть самосознанием культуры», первое сообщает ей информацию о среде, в которой функционирует система, а другое – о ее собственных внутренних состояниях». Роль «самосознания» культуры играет искусство. Оно в образной форме отражает объективный мир таким, каким он предстает в данной культуре: западной или восточной, античной или средневековой, классической или постмодернистской.
Функции художественной ценности.
Художестве-нная ценность
Прогности-ческая функция
Познава-тельная функция
Эвристи-ческая функция
Компенса-ционная функция
Катарси-ческая функция
Просвети-тельская функция
Отражательно-информацион-ный аспект
Творческий аспект
Психологи-ческий аспект
Суггестивная функция
Оценочная
функция
Оценочный
аспект
Воспитатель-ный аспект
Воспита-тельная функция
Гедонисти-ческая функция
Игровой аспект
Знаковый
аспект
Социальный
аспект
Социально-организаторская функция
Развлека-тельная функция
Коммуника-тивная функция
Социализи-рующая функция

Историческая типология культуры – одна из важнейших проблем культурологии. Современная наука датирует начало процесса антропогенеза (а вместе с ним – социогенгеза человеческой культуры) временем в 2,5-1,7 млн лет назад. Эпоха сформировавшегося человека (человека – носителя культуры) включает в себя два основных периода: архаический (первобытный) и цивилизованный. Время цивилизованного исторического существования охватывает относительно небольшой временной отрезок (примерно 5-6 тысячелетий). В этом процессе формируются исторические типы культуры – сменяющие друг друга эпохи в развитии общества (например, первобытная культура, античная культура, средневековая культура и т.д.). Наряду с этим выделяются региональные культуры – надэтнические культурные общности, которые формируются в определенном географическом ареале и на протяжении значительного времени сохраняют свою специфику (например, культура Европы, культура Латинской Америки и т.д.).
Существует периодизация и выделение исторических типов культуры в связи с возникновением и развитием философии: доосевые (дофилософские) и осевые (философские) культуры. Хронологическая грань, разделяющая их, – середина тыс. до н.э.
Каждый из этих исторических типов культуры, в свою очередь, делится на два и представлен двумя основными формами: первая – архаика (первобытные культуры) и цивилизация (великие культуры древности бронзового века); вторая – культуры Востока и Запада.
ТЕМА 4. Основные функции культуры
Философское содержание понятия «функция» состоит в следующем: «Внешнее проявление свойств какого-либо объекта в данной системе отношений».Общественные науки рассматривают функцию как предназначение, роль какого-либо элемента в социальной системе. Можно анализировать функции отдельных элементов культуры (языка, науки, искусства) по отношению ко всей системе культуры. Но прежде всего следует рассмотреть функции культуры в целом по отношению к обществу.
Адаптивная функция. Культура обеспечивает адаптацию человека к окружающей среде.
В процессе биологической эволюции, благодаря изменчивости, наследственности и естественному отбору, происходит адаптация различных видов живых существ к среде своего обитания. Однако адаптация человека происходит иначе.
Человек как биологический вид Homo Sapiens не имеет своей природной биологической ниши. По утверждению одного из основателей культурантропологии А. Гелена, человек является «незавершенным», «неопределившимся», «биологически недостаточным» животным. Его биологическая организация не приспособлена к устойчивой форме животного существования. Поэтому человек, чтобы выжить, должен создавать вокруг себя искусственную культурную среду, «защитные слои» – формы культуры, особенности которых обусловлены природными условиями жизни этноса.
При помощи искусственно созданных орудий труда, источников энергии, оружия, медикаментов и т. д. человек безмерно увеличил свои возможности, связанные с «защитной функцией» культуры – способностью приспособления к окружающему миру.
Развитие культуры все в большей степени обеспечивает людям безопасность и комфорт. Но на смену одним неблагоприятным факторам, которые при помощи технического прогресса человеку удалось устранить, приходят другие. Вместе с тем культурная эволюция рождает и новые угрозы для человечества. Войны, терроризм, религиозные распри, безрассудное истребление природы, отравления и т. д. – это как бы оборотная сторона культурного прогресса. Так функция сопровождается дисфункцией. Чтобы выжить, человечество должно совершенствовать собственную природу, свою духовную жизнь. Поэтому будущее человечества полностью определяется тем, как и в каком направлении будет оно развивать свою культуру
Креативная функция. Термин «креативная» происходит от лат. сreatio – созидание. В ходе развития культуры человек осваивает мир, расширяет среду своего обитания. Он исследует законы развития природы, каталогизирует виды животных и растений, расщепляет атом, определяет типы элементарных частиц, осваивает космическое пространство. В то же время человек познает себя, погружается в глубины своей души, овладевает внутренними силами психики, вырабатывает сложные системы психотехники и т. д. Так, удовлетворяя свою страсть к познанию, человек познает и осваивает мир, а культура осуществляет креативную функцию преобразования и освоения мира.
Коммуникативная функция. Культура формирует условия и средства человеческого общения, она есть условие и результат общения людей.
Развитие форм и способов коммуникации – важнейший аспект культурной истории человечества. На ранних этапах антропогенеза это были жесты и звуки, затем – членораздельная речь, предоставившая человеку широкие возможности передачи разнообразной информации. Следующим этапом явилось создание специальных средств связи. И здесь мы наблюдаем поразительную эволюцию: от первобытных сигнальных барабанов до системы Интернет.
В результате развития средств массовой коммуникации (СМК) чрезвычайно увеличивается количество контактов отдельной личности с другими людьми. Есть и другая сторона проблемы: с развитием культуры совершенствуется внутренняя сторона коммуникации. Возрастает значимость духовных и психологических факторов, в общении вырабатывается повышенная способность к взаимопониманию, сопереживанию.
Сигнификативная функция неразрывно связана с коммуникативной. Она означает придание значений и ценностей различным явлениям и вещам, окружающим человека (sign – англ. знак). Осваивая мир, человек охватывает сеткой значений определенные области природы, которые становятся частью культуры. Так, звездное небо, войдя в круг мифологических представлений, став объектом астрономических теорий, небесных карт, пространством для полета космических кораблей, вошло в круг культурных явлений. На протяжении тысячелетий естественные явления мифологизировались, получали свои названия, затем – физико-химические характеристики и тем самым вовлекались в культурный оборот.
Так человек, расширяя сферу культурного освоения мира, расширяет и область обозначаемых предметов, определяет их ценность, что находит воплощение в мифах, философских системах, научных теориях, искусстве.
Интегративная функция. Культура объединяет народы, социальные группы, государства. У членов социальной общности формируется чувство принадлежности к одной культурной группе, что является важным условием крепости государства.
Широкие рамки культурной общности создаются мировыми религиями. Единая вера связывает различные народы, составляющие «христианский мир» или «мир ислама», «мир буддизма».
Все большую интегративную роль приобретает наука. На Земле распространена единая научная символика (язык математики, физики, химических формул, географических карт и т. д.), используются одни и те же образцы техники. Объединяющая функция науки неизмеримо возросла с развитием компьютерных сетей, охватывающих весь мир и делающих доступным научный обмен между учеными всех стран, научных школ и т. д.
Интегративная функция культуры имеет в то же время сложный, противоречивый характер. На Земле возникали и существуют в наше время различные культуры, что нередко затрудняет общение людей и их взаимоотношение.
Солидарность между представителями одной культуры может сопровождаться настороженностью и даже неприязнью по отношению к «чужим». История дает нам множество примеров религиозных войн, столкновений государств и народов, имеющих различные представления об общественном устройстве, и т. д.
Но различие между культурами совершенно не обусловливает их конфликтных отношений. История дает и иные примеры: диалог культур, их взаимодействие и взаимопроникновение. Особенно актуальными эти тенденции становятся в наше время – в эпоху спутниковой связи теле- и радиокоммуникации, всемирной сети Интернет.
Из национальных культур (о чем пойдет речь далее) образуется всемирная культура, что не уничтожает национальных различий, а обогащает культуру мирового сообщества.
Таким образом, интегративная функция культуры направлена на объединение людей не только в рамках одной культуры, но и в масштабах всего человечества.
Культура как форма трансляции (передачи) социального опыта. Это одна из основных функций культуры. Раскрывая эту проблему, небезынтересно обратиться к размышлениям Ю.М.Лотмана (1922-1993), одного из значительных литературоведов и культурологов ХХ века.
Ю.М.Лотман подчеркивает, что культура есть понятие коллективное; по своей природе, как и язык, культура – «явление общественное, то есть социальное». Продолжая сопоставление с языком как средством общения, он утверждает: «Всякая структура, обслуживающая сферу социального общения, есть язык. Это означает, что она образует определенную систему знаков, употребляемых в соответствии с известными членам данного коллектива правилами. Знаками же мы называем любое материальное выражение (слова, рисунки, вещи и т.д.), которое имеет значение и, таким образом, может служить средством передачи смысла».
Так Ю.Лотман, раскрывая коммуникационную и символическую природу культуры, подводит к мысли о том, что «культура есть память». Он определяет ее как «негенетическую» память коллектива. «Поэтому она всегда связана с историей, всегда подразумевает непрерывность нравственной, интеллектуальной, духовной жизни человека, общества и человечества». Ю. М. Лотман делает вывод: «Следовательно, культура исторична по своей природе. Само ее настоящее всегда существует в отношении к прошлому (реальному или сконструированному в порядке некоей мифологии) и к прогнозам будущего».
Таким образом, одна из основных функций культуры – трансляция опыта человечества («культура исторична»). Но культура, как было определено ранее, – «есть такая форма бытия, которая образуется человеческой деятельностью» (М. Каган). В процессе деятельности реализуется социальное бытие индивида. Следовательно, культура, являясь типом социальной памяти, выполняет функцию трансляции социального опыта.
Культура передает социальный опыт через освоение каждым поколением не только предметного мира культуры, навыков и приемов технологического отношения к природе, но и культурных ценностей, образцов поведения, художественных и познавательных канонов, представлений о прекрасном, видения природы и т. д.
В этом плане необходимо обратиться к понятию «национального мира», то есть того содержания, которое не сводимо к социальной функции культуры. Социальная организация, технологический и экономический уровень развития может быть одинаковым у разных народов, но невозможно спутать их национальную психологию, национальный характер, художественные вкусы, обычаи.
Решающую роль в сохранении «национального мира» играют традиции. Традиция – способ сохранения культуры. Разрыв традиций грозит крахом народной культуры. Традиция конкретизирует социальный опыт и уровень развития, которого достигло общество во взаимоотношениях с природой.
Но характеризует общество и его культуру не только традиция, но и новация (способ обновления культуры). Традиции и новаторство (новации) – понятия соотносительные. Их связь обеспечивает сохранение и развитие непреходящего содержания культуры.
Различают два типа взаимодействия этих явлений. Для процессов науки и техники между традицией и новаторством устанавливается логическая связь, опосредующая эти два полюса культурного развития.
Для процессов человекотворческих, где присутствует многоликость и многолинейность процессов например, искусства, культуры, соотношение традиций и новаторства возможно по линии духовного родства авторов культуры. Традиция в искусстве знаменует избирательное и инициативно-созидательное овладение наследием предшествующих поколений во имя решения современных художественных задач, поэтому традиции закономерно сопутствует новаторство, обновление.
Гармония традиций и новаторства как начал взаимодополняющих – важнейшее условие плодотворного творчества. Для искусства малопродуктивны, даже опасны как консервация традиций, их сужение до традиционности, эпигонства, так и культ самодовлеющего новаторства, примеры которого во множестве дает культура модернизма: признание безнадежно устаревшим сам принцип изображения реального мира, который сохранялся на протяжении тысячелетий, рождение беспредметного искусства, антиромана, драмы абсурда и т. д.
Тип культуры отражает своеобразие способа накопления опыта и обновления культуры. Разные типы культуры обусловливают разные системы трансляции знания.
Нормативная функция. Она теснейшим образом связана с предыдущей и состоит в создании норм, стандартов, правил и рецептов поведения, являющихся основой для формирования права, морали, идеологии. Нормативная функция измеряется насыщенностью культуры обычаями и традициями (так называемая «нормативная избыточность»), но в то же время она характеризуется и аномией (от лат. anomia – отсутствие норм), термин, введенный Э. Дюркгеймом, исследовавшим эту проблему. Как «нормативная избыточность», так и «нормативная недостаточность» – явления противоречивые, ведущие как к подавлению свободы действий человека, так и к нарушению общепринятых норм и правил, распущенности, жестокости и т.д. И то, и другое создает напряжение и требует компенсации, которую осуществляет именно культура (книги, искусство и т.д).
Культура как способ социализации личности. Под социализацией понимается включение индивидов в общественную жизнь, усвоение ими социального опыта, знаний, ценностей, норм поведения, соответствующих данному обществу, социальной группе. Культура определяет содержание, средства и способы социализации личности.
Этот процесс продолжается в течение всей жизни, начиная с детства, когда формируются мотивационные установки личности. Культурный контекст, в который погружен каждый человек, обусловливает идеалы, жизненные нормы, способы действий, формы деятельности личности. Результаты, которых достигает человек в своей деятельности, оцениваются по принятой в обществе шкале ценностей (слава, почести, богатство и т. д.). Но эти внешние факторы обретают ценность только как внутренние качества, раскрывающиеся в индивидуальном мире человека и создающие условия его дальнейшего развития. Сочетание личных свойств человека и достигнутых им успехов характеризует способ отношения к миру, то есть его культуру.
И в процессе социализации личности находит воплощение сочетание традиции и новации. Оставаясь в рамках традиции в плане своих потребностей и интересов, индивид не разрушает систему культуры. В этом случае совпадают культурные нормы, образцы этнического поведения, типы социальных связей и – внутренние качества личности.
В обществе, где преобладает новация как способ отношения к социальному опыту, происходили разрушения традиции. Система социальных оценок расходится с мотивацией индивидуальных действий. Человек оказывается перед проблемой выбора. Характер этого выбора, поступки и действия человека раскрывают содержание его внутренней и внешней культуры. В своем выборе, поведении человек ориентируется на свои потребности – природные (биологические) и социальные. Различные способы удовлетворения природных потребностей человека характеризуют тип культуры (приготовление и характер пищи, организация жилья и т. п.). Удовлетворяя свои потребности, человек действует в обществе, руководствуясь социальными запретами (табу), социальным контролем, воспроизводя нормы и образцы поведения, то есть формируя мир культуры.
Релаксационная функция. Термин «релаксация» (от лат. relaxatio – ослабление) означает искусство физического и психического расслабления, разрядки. Существуют формы естественной разрядки – смех, плач, крик, объяснение в любви, исповедь и т. д., которые представляют индивидуальные средства. Снятию коллективного напряжения способствуют стилизованные формы: увеселения, праздники, фестивали, ритуалы, которым свойственен возвышенно-эстетический характер, особая интонационная насыщенность. Сходное воздействие производит посещение театров, музеев, созерцание природы и т. п. Не случайно еще Аристотель обосновал очищающее и возвышающее действие трагедии на человека – катарсис (греч. katharsis – очищение), что освобождает от оков «суетного быта» и сосредотачивает на вечном.
Существуют и отрицательные формы релаксации: криминальный экран, алкоголь, наркотики, рулетка, казино и т. п. К специальным средствам релаксации относятся и фильмы ужасов, эротическая литература и фильмы, боевики, фильмы катастроф, приключенческая литература и фильмы. Они, вовлекая читателей и зрителей в мир, насыщенный эмоциями, необычайными событиями, позволяют мысленно, символически вместе с героями совершать действия, запрещенные культурой или невозможные по каким-либо причинам. Цивилизованное общество стремится вывести из культуры отрицательные формы релаксации.
Своеобразным средством релаксации является игра, удовлетворяющая различные влечения человека символическими средствами. Игра, создавая особую психологическую установку, вызволяет скрытые внутри бессознательные импульсы, пристрастия, различные мотивы поведения. В то же время она создает возможность для тренинга, умения находить выход из различных критических ситуаций, развивает способность к нетрадиционному мышлению.
Единство функций.
Различные функции культуры не существуют обособленно. Их единство проявляется в любом культурном явлении, предмете, событии. В этом плане можно рассмотреть миф как единство различных функций культуры.
Прежде всего, миф выполняет адаптивную функцию, помогая создавать вокруг человека культурную среду, делая мир более осмысленным, понятным. Создавая миф, человек осваивал мир (креативная функция), придавал значения и ценности окружающим предметам (сигнификативная функция). В мифе утверждались нормы морали, идеологии (нормативная функция). Миф выполнял коммуникативную и интегративную функции, объединяя людей, способствуя их общению. На примере мифа воспитывали молодежь, транслировали социальный опыт. Через миф осуществлялась передача традиций и т. д.
Миф сформировался в стройную систему, отражающую мировосприятие древнего человека, определявшую нормы его морали и поведения.
Единство функций проявляется и в процессах, связанных с возникновением и развитием науки и искусства, при помощи которых человек адаптируется к сложному и противоречивому миру, осваивает его, анализируя законы микро- и макрокосмоса, и художественно, образно воспроизводит этот мир, передавая из поколения в поколение знания, этические и эстетические ценности и нормы. Благодаря этому человек формируется как личность, как субъект культуры, способный интегрировать окружающий мир, определить свою роль в процессах его развития, найти применение своим способностям и стремлениям, осуществлять важнейшую функцию культуры – коммуникативную, дающую возможность постоянного межкультурного общения, обмена опытом, распространения информации.
Таким образом, содержанием культурного процесса является развитие самого человека в качестве общественного субъекта деятельности.
ТЕМА 5. Семиотика культуры
Термин «семиотика культуры» содержит понятие о культуре как знаковой системе, а о культурных явлениях – как текстах, имеющих информацию и смысл.
Языки культуры многообразны. «По сути своей культура полиглотна» (М.С.Каган). Каждый язык культуры имеет свои особенности, он непереводим адекватно ни на один другой язык. «Множество языков нужно культуре именно потому, – утверждает М.С.Каган, – что ее информационное содержание многосторонне богато и каждый специфический информационный процесс нуждается в адекватных средствах воплощения».
Язык каждой культуры уникален, но все они используют одни и те же типы знаков и знаковых систем. Многообразие знаков средств культуры образует ее семиотическое поле. В составе этого поля исследователи выделяют пять типов знаков и знаковых систем:
естественные,
функциональные,
конвенциональные (условные),
вербальные (естественные языки),
знаковые системы записи.
Естественные языки. Под «естественными языками» понимаются вещи и явления природы. Они становятся знаками, когда указывают на другие предметы и явления и рассматриваются в качестве носителей информации о них. Приметы погоды, расположение светил и др. – это знаки, которые могут дан информацию тем, кто их способен «расшифровать». Естественные знаки явились существенным компонентом первобытной культуры: они использовались для ориентировки в природной сфере (следы зверей для охотников, приметы погоды и т.п.). Но это умение утрачивается с развитием цивилизации.
Системы естественных знаков используются в науке. Например, в медицине большую роль играет знаковая система диагностики. Она базируется на фактах, накопленных в многовековом лечебном опыте: это признаки и симптомы болезней, систематизируемые медициной. Сохранились воспоминания о том, что великий русский хирург Пирогов успевал ставить диагноз по естественным признакам внешнего вида больного, пока тот проходил от двери до стола врача (стол специально ставился в дальний угол кабинета). В рентгенологии: система знаков-признаков, отраженная в рентгенограмме, дает возможность сделать вывод о состоянии внутренних органов человека.
В астронавигации: систематическая связь между наблюдаемым расположением звезд и координатами наблюдателя позволяет определить направление пути. Подобные примеры можно привести из практики химиков, физиков и т.п.
Функциональные знаки. Предмет или явление становится функциональным знаком, если в процессе человеческой деятельности устанавливается связь между ним и другими предметами или явлениями, на которые он указывает. Например, дым – признак огня (вспомним пословицу: нет дыма без огня). Находки археологов (посуда, предметы быта, оружие и т.д.) – функциональные знаки, позволяющие восстановить образ жизни людей очень далеких эпох. Даже в наших квартирах, рядом с нами, – множество функциональных знаков, характеризующих профессию, привычки, интересы, даже психологический тип хозяина, его материальный достаток (наличие аудио- и видеоаппаратуры, компьютера, книг – причем по названиям книг можно определить и вкусы, и уровень развития человека, – вещей личного пользования и т.д.).
В отличие от естественных знаков связь функциональных знаков с тем, на что они указывают, обусловлена не законами природы, а их функциями, ролью, которую они играют в жизни и деятельности человека. Этим обусловлена информация, которую несут функциональные знаки. Чтобы ее «прочитать», необходимо иметь определенные знания о роли этих предметов в человеческой деятельности. Замечательные примеры подобной деятельности находим в произведениях А.Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе. Именно на этом таланте основан метод знаменитого сыщика, проницательного наблюдателя, умеющего установить связь между, казалось бы, незначительными фактами и совершенными преступлениями. Об этих же способностях повествуют произведения Честертона о патере Брауне, Агаты Кристи о миссис Марпл и маленьком бельгийце Пуаро. Собственно, на умении разгадывать функциональные знаки основана деятельность следователей, оперативных работников и детективная литература, отражающая их работу.
С функциональными признаками мы сталкиваемся в обыденной жизни на каждом шагу и «расшифровываем» их, основываясь на своем жизненном опыте.
Функциональные знаки имеют первичные значения, связанные с их функциями, но они могут приобретать и вторичные значения, которые приписывают им люди (нередко это основано на суевериях); например, подкова, прибитая над дверью, становится символом счастья и достатка в доме и т.п.
Функциональные знаки систематизируются следующим образом:
производственная техника (любой механизм или деталь знак, несущий информацию о всей технической системе);
предметы обстановки городского или сельского быта;
одежда свидетельствует о профессиональной деятельности человека, о его материальном достатке, о его эстетических вкусах;
«язык тела» – мимика, жесты, позы.
О последнем следует сказать подробнее. Хочу отправить всех, кого интересует эта проблема, к замечательной книге психолога В.Н.Никитина «Психология телесного сознания». Одно из положений его концепции: «…форма тела выступает как функция психической сущности человека, зеркало его душевного и духовного внутреннего мира, состояние тела и телесных функций определяется уровнем сознания человека, включая телесное сознание». Автор рассматривает влияние социального аспекта на «телесное сознание» человека. «Посредством телесного выражения своего отношения к реальности, – утверждает В.Никитин, – человек информирует окружение о своих неразрешенных проблемах. (…) Телесные проявления человека не могут рассматриваться вне контекста его культуральных, религиозных и социальных предпочтений».
Конвенциональные (условные) знаки. Если для предметов, выступающих в роли естественных и функциональных знаков, их знаковая функция является вторичной, то для конвенциональных – основной. Это знаки в полном смысле этого слова (например, школьный звонок – знак, извещающий о начале урока; красный крест на машине – знак, указывающий на машину «скорой помощи», звезды и полосы на погонах – знаки рода войск, чина их обладателя и т.д.).
Различают четыре типа конвенциональных знаков.
Сигналы. Это знаки извещения или предупреждения. Как правило, их собственное значение не связано со значением предмета или явления, на который они указывают. Оно условно, установлено традицией. Так, цвета светофора, известные нам с детства, по своей сути никак не соотносятся с правилами уличного движения. Люди условились считать так, а не иначе. Чисто условное значение имеют дорожные знаки, также регулирующие движение транспорта на улицах («кирпич», «зебра» и т.п.). К условным сигналам относится флажковая сигнализация на флоте, радиосигналы, звук сирены, огонь маяка и т.д.
Индексы – обозначения, применяемые для выделения каких-либо предметов или ситуаций. Всем нам знакомы почтовые индексы, введенные для обозначения городов.
Иногда знаки-индексы подбираются таким образом, чтобы своим внешним видом походить на обозначаемый предмет. К знакам-индексам относятся картографические знаки, условные значки в схемах, графиках и т.п.
Образы. Понятие «образ» неоднозначно: оно используется в различных значениях. «Образ» в широком смысле это чувственно-конкретное воспроизведение реальных предметов и явлений. В философии понятие «образ» употребляется для обозначения не только чувственного, но и интеллектуального отражения предметного мира психикой человека или животного.
Специфическую форму «отражения» действительности представляет художественный образ, являющийся в то же время выражением мыслей и чувств художника, конструированием особого рода материально-духовных предметов, имеющих форму, созданную языком того или иного искусства. Именно превращение формы в язык дает возможность художнику разговаривать с людьми. «Поэтому-то образы искусства должны получать двойную конкретизацию – как художественных и как воплощенных: первый эпитет говорит об особенностях духовного содержания образа в искусстве, второй – о материализации этой духовности».
Образ рождается в воображении художника и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение читателя, зрителя, слушателя. В творческой деятельности художника синкретически слиты познание, ценностное осмысление и проектирование вымышленной реальности. В художественном образе – познавательное отражение некой объективной реальности, эмоциональное выражение оценки изображаемого художником и создание нового идеального объекта, преображающего реальность.
Как видим, художественный образ имеет трехмерную структуру, которая становится четырехмерной, благодаря диалогической обращенности произведения искусства к зрителю, читателю или слушателю, которого автор-художник призывает к со-творчеству, к своеобразному диалогу, имеющему своей целью выработку художественной информации.
Художественный образ – это система, которая может иметь разные масштабные воплощения: микрообраз, например, метафора в стихе, интонация в музыкальной фразе, жест в танце и т.д., и макрообраз, ведущий в произведении относительно самостоятельное существование, например, персонаж в романе (Андрей Болконский в «Войне и мире», Родион Раскольников в «Преступлении и наказании»), образ ландшафта в картине (море в пейзажах Айвазовского, лес в картинах Шишкина), значимой вещи в натюрморте (предметы искусства у Шардена, цветы у Сарьяна); музыкальная тема в симфонии (образ фашистского нашествия в 7-ой симфонии Шостаковича), в опере (тема Татьяны в опере Чайковского «Евгений Онегин»). Наконец – мегаобраз, характеризующий произведение искусства в целом или даже творчество художника (образ поэта в творчестве Пушкина и Лермонтова).
Содержание художественного образа вызывает к жизни художественную форму, необходимую для его воплощения. Форма должна быть, с одной стороны, конструктивно-материальной, а с другой – знаково-языковой. Только в этом случае возможен диалог с читателем – зрителем – слушателем.
Все это резко отличает художественный образ от иных образов – продуктов духовной деятельности: понятий, идей, проектов, формул, суждений, концепций, теорий, учений и т.п., являющихся средством объективации и трансляции, отличающихся обобщенным характером, в какую бы знаковую систему ни была включена их форма.
Особенность художественной образности в том, что она глубоко духовна, как и познание в целом, но функционирует как материальный предмет, имеющий конкретную форму своего существования и обращенный к переживанию человека.
В этом смысл термина «воплощенный образ», т.е. образ, воплощенный в художественном произведении средствами – языком – того или иного искусства. Следовательно, образ в системе художественного воссоздания действительности является связующим звеном духовного содержания и материальной внешней формы искусства. Он обладает одновременно конструктивными и семиотическими (т.е. знаковыми) качествами, которые делают его понятным людям, этот образ воспринимающим.
Символы. Смысл символа – многоуровневый, на разных уровнях его понимания в него могут включаться различные историко-культурные слои. Все толкования символа можно свести к двум традициям – Аристотеля и Платона. В первом случае символ понимается сугубо рационалистически как знак, значением которого является некоторый знак другого рода или другого языка. Во втором случае – содержание символа выступает в качестве своеобразного перехода из мира рационального в мир иррациональный. Здесь трактовка символа связана с интуицией, прозрением.
Обратимся к трактовке символа, которую дал один из выдающихся философов ХХ в. – А.Ф.Лосев. Он различает в символе две стороны: образность и ту «беспредельность», которая при помощи этой образности определяется. Символ, считает Лосев, не связан с той вещью, которую обозначает, «в нем даже ничего о ней не говорится или говорится частично». «Символ, с одной стороны, тождествен тому, что символизирует, а с другой стороны, резко от него отличается». Он лишь намекает на определенную действительность, создает условия для ее понимания.
Сопоставление символа с образом и знаком находим в определении С.С.Аверинцева: «…символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и …он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа». Аверинцев утверждает диалектическую взаимосвязь между предметным образом и глубинным смыслом в структуре символа: это «два полюса, немыслимые один без другого». И далее: «Переходя в символ, образ становится «прозрачным», смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения в себя».
Символ и знак – не одно и то же, не вид одного другого. Но у них есть общее – это способность «представлять или замещать» какие-либо предметы или отношения между ними. В то же время между символами и знаками есть и существенное различие: символ представляет замещаемый им предмет, опираясь на структурное соответствие или аналогию с ним, «т.е. наглядно-образным способом, знак же – произвольным и безразличным к замещаемому им предмету».
Отличительная особенность символа – вызывать множество различных ассоциаций, в то время как знак строго однозначен, обращен к рационально-рассудочной стороне нашего сознания. Образная форма символического выражения, наряду с рациональным началом, имеет эмоциональное, чувственное. Этим объясняется его глубина и неисчерпаемость элементов его содержания.
К символам – образам относятся религиозные, философские, символы искусства, художественные, являющиеся вершиной проявления природы символа. В развитии культуры идет постоянный процесс взаимодействия различных форм символического выражения: художественные символы переходят в религиозные, религиозные – в философские и т.д.
Пример – изображение Троицы, исконного христианского символа, в искусстве. Здесь важно, кто является создателем произведения, в какую эпоху, в какой исторический момент художник обратился к этой идее. Так, «Троица» Андрея Рублева, созданная в ХV веке, явилась глубоко гуманистическим и объединяющим символом, неисчерпаемым в своей смысловой глубине. Она воплотила христианский образ мира, этот всеобщий, универсальный символ. В работе Рублева ее невидимое и «умопостигаемое», выраженное через материальное, связывает земной мир с высшим, «мир дольний» с «миром горним» (П.Флоренский), с миром высшей сущности – с вечностью.
Вербальныезвуковые системы – естественные языки.
Информационное содержание культуры многообразно, каждый специфический информационный процесс нуждается в адекватных средствах воплощения. Такими средствами, как мы уже знаем, являются знаковые системы – языки культуры. Важнейшие из созданных людьми знаковых систем – вербальные знаковые системы – естественные языки.
Вне языка культура невозможна. Только то, что выражено словом, становится достоянием культуры и существует для данного народа. При помощи языка фиксируются символы, нормы, обычаи, передаются научные знания, различная информация. Посредством языка передаются модели поведения людей, происходит усвоение культурных норм и социальных ролей, т. е. происходит социализация.
Любой естественный язык – это исторически сложившаяся знаковая система, которая образует фундамент культуры народа, говорящего на этом языке.
На основе психо-физиологических возможностей, заложенных в биологической природе человека, сформировался древнейший язык – кинетическийи одновременно невербально-звуковой. В то же время стал формироваться словесный язык, кардинально отличивший человека от животных. Судьба этих языков – различна. Два первых сохранились как сопутствующие человеческой речи, подчеркивающие ее выразительно – коммуникативные средства. Они нашли образное воплощение в художественной культуре – танце, музыке, сценическом искусстве, где включились в семиотический ансамбль сложных языков художественного изображения.
Кинетический и звукоинтонационный языки обладают широкими эмоционально-выразительными возможностями, но ограниченными в плане интеллектуальной выразительности. Слову же подвластно и выражение эмоций, и мыслей человека, самой сущности явлений, их связей и соотношений.
Развитие и реализация языковой способности у людей происходит только в процессе общения, и хотя язык имеет биологические предпосылки, он является социальным феноменом.
Языки разных народов различаются фонетическим строем и грамматической структурой. Но в то же время они обладают общими чертами, которые делают их именно человеческим языком. На универсальности разговорного языка основана возможность овладения одним человеком различными языками, ценностями многих культур.
Этапное значение в истории культуры имело изобретение письменности. Она дала возможность преодолеть узкие пространственные и временные пределы действия живого слова. Письменность явилась средством внегенетической передачи накапливаемого опыта от поколения к поколению, от коллектива к индивиду, что дало возможность отделить высказывание от говорящего, придать ему самостоятельное предметное бытие и оставить навсегда в памяти человечества.
Язык служит людям как средство мышления и как средство общения. Конечно, у человека есть и другие средства мышления и общения (образное мышление, различные системы знаков и т.д.). Так, Эйнштейн свидетельствовал, что его мысли сначала возникают в виде комбинаций зрительных или двигательных ощущений. Но затем они должны быть выражены в слове, иначе мысль останется не доведенной до завершения.
Благодаря языку человек обучается структуре восприятия мира, который спроецирован на экран культуры и выражен в языке.
Функции языка в культуре. В процессе мышления язык выполняет три основных функции (они названы когнитивными): номинативная, конструктивная, аккумулятивная.
Номинативная функция языка находит свое проявление в процессе мышления. То, о чем мы мыслим, называется предметом мышления. Слова – имена этих предметов, точнее – их мысленного образа. Мы называем предметы (лат. nomina), в процессе мышления оперируем их именами, что нередко заменяет мысленные образы и повышает скорость и эффективность мышления.
Конструктивная функция находит свое проявление в построении предложений, различных вербальных конструкций. Так осуществляется логическое мышление, процесс, развивающийся в языковой среде. Известно, что глубокое овладение иностранным языком достигается тогда, когда человек способен думать на этом языке, владеть «внутренней речью», вести диалог с самим собой.
Аккумулятивная функция связана с тем, что в языке фиксируются и сохраняются различного рода знания. Этой цели служит лексический состав языка, его грамматика, языковые тексты.
Гипотеза Сепира – Уорфа. На основании того, что разные народы говорят на различных языках, возникло предположение о том, что и мыслят люди по-разному («гипотеза лингвистической относительности»). Разработали эту гипотезу ученые Эдуард Сепир и Бенджамин Уорф, доказывавшие положение о влиянии языковых структур на восприятие мира носителями языка, о взаимодействии грамматики и представлений. Они считали, что поскольку язык является институтом культуры и выполняет функции посредника между мышлением и жизнью общества, тип языка определяет тип мышления и тип поведения данного общества («языкового коллектива»). Исследователи приводят множество примеров, подтверждающих их гипотезу. Так, в языке индейского племени хопи существительные обозначают только вещественные предметы, физические тела. На языке хопи нельзя сказать «прошло два дня», ибо дни – не предметы, передвигаться не могут. Следовательно, у хопи нет нашего представления о времени, а лишь «раньше – позже».
Различие между языками углубляется так называемой безэквивалентной лексикой – это слова, которые не переводятся на другие языки однословно. В русском языке доля подобной лексики составляет 6-7%. Например, немец и англичанин не могут сказать: «Я поранил руку». В западноевропейских языках слову «рука» соответствуют два слова «кисть руки» и «часть руки от кисти до плеча», поэтому надо конкретно указать, какая часть руки поранена.
Отсутствие в языке слов, соответствующих безэквивалентной лексике другого языка, называется лакунами, которые обусловлены различием между культурами.
Сравнительный анализ различных языков дает возможность сделать выводы о разных значениях или оттенках значений, которые вкладывает народ в то или иное слово, понятие. Так, по наблюдениям известного филолога Г.Гачева, латинское слово «пространство» (spatium) происходит от слова «шагать», по-немецки «пространство» (Raum) – «пустота», «чистое». Русское же слово «пространство» – от слова «страна», это «родимая сторонка», родина.
Интересные примеры можно привести и из области категории рода: в различных языках нередко одно и то же понятие обозначается словами разного рода, что накладывает отпечаток на наше представление о мире (например, «солнце» в русском языке – среднего рода, в немецком – женского, во французском – мужского и т.д.). Подобных примеров можно привести множество.
Все это подтверждает гипотезу Сепира – Уорфа о лингвистической относительности. Но полностью согласиться с ней нельзя, ибо содержание наших мыслей и представлений определяется их предметом, а не языком. «Культура живет и развивается в «языковой оболочке», но не «оболочка» обусловливает содержание культуры, а, наоборот, содержание культуры диктует характер и состояние этой «оболочки». Язык обслуживает культуру, а не определяет ее».
Несомненно, язык способен воздействовать на наше мышление, но это воздействие не носит определяющего характера.
Коммуникативная функция языка осуществляется лишь тогда, когда язык реализуется в речи (имеется в виду и устная, и письменная речь). Акт речевой коммуникации можно представить схемой:
Автор
Сообщение
Адресат
Предмет сообщения (референт)

В соответствии с этой схемой выделяется три коммуникативные функции языка.
Референтная функция направлена на предмет сообщения и заключается в передаче сообщения о нем. Задача автора здесь такова: средствами языка возможно более адекватно сформулировать смысл своего сообщения.
Экспрессивная функция связана с отражением в сообщении личности автора. Чувства автора по отношению к предмету речи могут быть выражены прямо («мне нравится») или косвенно, при помощи изобразительных средств языка – эпитетов, метафор и т.д. («звезда печальная», «непостижимый взор», «невыразимое смятение», «безумных лет угасшее веселье» и т.д.).
Импрессивная функция направлена на адресат сообщения, на создание эмоционального впечатления, определенного настроения, чувства, побуждения к каким-либо действиям.
«Слово – полководец человеческой силы», – писал В.Маяковский. Знаменательный пример можно привести из античной истории. По преданию, спартанцы в трудный для них момент Мессенской войны обратились, по совету оракула, к афинянам с просьбой прислать им вождя. Афиняне в насмешку над Спартой прислали хромого учителя Тиртея, но он был поэтом! Тиртей писал «воинственные элегии» и «эмбатерии» – маршевые песни, исполненные высокого гражданского чувства. Тиртей своими стихами вдохновил спартанцев и привел их к победе.

Вперед, о сыны отцов, граждан
Мужами прославленной Спарты!
Щит левой рукой выставляйте,
Копьем потрясайте отважно
И жизни своей не щадите:
Ведь это не в обычаях Спарты.
Другой пример, который приводит в «Сравнительных описаниях» Плутарх. Афиняне потерпели поражение от персов и вынуждены были отдать остров Саламин. Поражение было столь позорным, что было запрещено употреблять название острова в речи. Но поэт Солон, приняв вид сумасшедшего, встал на высокий камень и прочитал элегию, заканчивающуюся призывом:
На Саламин! Поспешим и сразимся за остров желанный,
Чтобы с отчизны стряхнуть горький и тяжелый позор!
Солон был избран вождем афинян, которые пошли в бой, застали противника врасплох и вернули себе Саламин.
Общеизвестна вдохновляющая сила слова в годы Великой Отечественной войны.
Следует обратить внимание еще на одну функцию языка – поэтическую (эстетическую). Особое значение она приобретает в художественном тексте, цель которого – не только воссоздать образную картину мира, но и выразить настроение, переживание автора и вызвать ответные чувства у читателя. Не случайно Н.Г.Чернышевский высоко оценил роль поэтического, художественного слова:
«Поэты – руководители людей к благородному понятию о жизни и к благодарному образу чувств: читая их произведения, мы приучаемся отвращаться от всего дурного, понимать очаровательность всего доброго и прекрасного, любить все благородное; читая их, мы сами делаемся лучше, добрее, благороднее».
Знаковые системы записи. Важнейшая среди них – система записи естественного языка. К этому же типу относится нотная запись. Знаковые системы записи этого класса являются вторичными по отношению к самим явлениям (речь, музыка и т.д.). Особую роль в развитии культуры сыграло изобретение письменности, без которой человечество не сумело бы выйти из примитивного состояния.
Зародышем письменности было так называемое «предметное письмо»: использование предметов для передачи сообщений (оливковая ветвь – знак мира и т.п.). Первая стадия истории письменности – пиктография (письмо в рисунках). Следующая стадия – идеографическое письмо (иероглифы): здесь рисунки приобретают все более упрощенный и схематический характер. Третья стадия – алфавитное письмо, небольшой набор письменных знаков, обозначающих звуки устной речи.
Аналогично развивалась запись музыки – от идеографических записей (мелодия рисовалась в виде ломаной волнообразной линии) до нотной записи, которая изобретена в Новое время. Современные формы записи музыки – компьютерная (с помощью цифровых кодов).
Важнейшее значение приобрело создание формализованных языков, использующих логико-математический аппарат. Их применение – сфера науки.
В современном обществе особое значение приобретает язык электронно-вычислительной техники, во многом определяющей судьбу культурного процесса человечества.
М.Каган в своей книге «Философия культуры» делает вывод: «…семиозис культуры действительно является системой знаковых систем, охватывающих все возможности, которыми располагает человек для организации духовной связи с себе подобными».
Подробный и глубокий анализ культуры как знаковой системы произведен в исследовании Ю. Лотмана – «Семиосфера».
ТЕМА 6. Историческая типология культуры
Современная наука датирует начало процесса антропогенеза (а с ним – социогенеза и зарождения человеческой культуры) временем в 2,5-1,7 млн. лет назад, а его завершение – периодом примерно между 50 и 30 тысячелетиями. По Тайлору, «развитие культуры в значительной степени совпадает с переходом из жизни дикой через варварскую к цивилизованной». Современная культурология выделяет два основных периода: архаический (первобытный) и цивилизованный. Между ними – переходный этап так называемой «неолитической» или «аграрной» революции, характеризующейся появлением сельскохозяйственной экономики, семьи, частной собственности и государства.
Существует ряд подходов к проблеме периодизации цивилизационно-исторического периода в развитии человечества:
бронзовый век – железный век (по археологической цивилизации);
период великих цивилизаций древности – период «осевых» цивилизаций (по критерию К.Ясперса);
языческий – христианский периоды (по периодизациям, тяготеющим к библейской точке зрения, например, у Гегеля или С.М.Соловьева);
традиционное общество – современное общество (в различных социологических теориях «модернизации»);
докапиталистические общества – капитализм (в формационной теории К.Маркса);
рабовладельческий строй – феодализм – капитализм (в истмате);
Восток – Запад (по типологическому критерию целого ряда философско-исторических и сциентистских теорий; в рамках некоторых из них эта оппозиция принимает форму триады, например, у Гегеля: Восток – античный мир – христианско-германский мир; у Чадаева, Вл. Соловьева, Н.Бердяева: Восток – Запад – Россия );
Ближний Восток – Китай – Индия – Западная Европа (по типологическому критерию ряда современных концепций, восходящих к М.Веберу);
Нормальные цивилизации – цивилизация – отклонение (Р.Генон, М.К.Петров).
Анализ этих подходов, позиций крупнейших философов позволяет сделать выводы об исторических типах культуры, которые характеризуются в соответствии с развитием философии.
Это «доосевые» (дофилософские) и «осевые» (философские) культуры. Хронологическая грань, разделяющая их, – середина 1-го тыс. до н.э.
Каждый из этих исторических типов культуры, в свою очередь, представлен двумя типами:
архаика (первобытные культуры) и цивилизация (великие культуры древности бронзового века),
культуры Востока и Запада.
Рассмотрим исторические типы культуры подробно.
1. Доосевой (именной) тип. Рассматривая первую историческую форму культуры – архаику, следует выделить два ее основных значения.
1.Историческая специфика:
то, что преодолевается и устраняется в процессе развития человеческого общества в хозяйственно-экономическом, социальном, политическом и духовном отношениях;
с другой стороны, то, что навсегда остается в человеческой культуре, что впервые приобретено именно в начальную историческую эпоху человеческого существования.
В первом случае имеется в виду то, что характеризует понятие «первобытная культура». Во втором случае – то, что составляет сущность культуры вообще, ее первооснову, что получило воплощение во всех последующих этапах ее развития.
По-разному оценивали эти вечные устои и основания различные мыслители. Просветители считали основным – человеческий разум; романтики и иррационалисты – волю к жизни или религиозное чувство; Гегель – разум и свободу; Маркс – трудовую деятельность, создание орудий труда; Вл. Соловьев – нравственность (по Соловьеву, она имела религиозный, альтруистический и аскетический аспекты); ряд культурологов ХХ в. – символические формы, в том числе язык.
Именно в этот период происходят процессы, связанные с обузданием зоологических инстинктов и формированием собственно человека культурного, создающего искусственно те средства (орудия труда и т.п.), которые обеспечили его выживание и развитие, а затем и формирование общества.
Первобытная культура и культура возникающих обществ-цивилизаций, по концепции М.К.Петрова, находит проявление в трех так называемых именных типах:
лично-именной (охотничье, первобытное общество);
профессионально-именной (традиционное земледельческое общество, «развивающееся» общество);
универсально-понятийный (общество европейской культурной традиции).
Именной тип культуры означает «вступление в имя», т.е. приобретение вместе с именем всего комплекса социальных нагрузок, которые и обусловливали процессы социализации личности. Особенность этого явления – несовпадение мотивации индивидуального действия и системы социальных оценок, что ведет к рефлексии и выбору. Творчески реагируя на социальные требования, человек делает свой нравственный выбор. Его поступки, являющиеся следствием выбора, свидетельствуют об уровне его внутренней и внешней культуры, ибо внешняя (поступки, действия) представляет собой реализацию внутренней.
Исторический тип культуры, в том числе именной, создает средства освоения, хранения, передачи и обновления коллективного человеческого опыта, всех его составляющих: информационной, нормативной, ценностной и практической.
Лично-именному и профессионально-именному типам соответствуют такие структуры, как род и община – в первобытных обществах и система сельских общин и государство – на стадии цивилизации. В плане духовной культуры первобытным обществам соответствуют ранние религиозные культы, а формирующимся обществам-цивилизациям – политеистические религиозные системы (например, «олимпийская» система у древних греков).
Для лично-именного типа характерен домифологический тип мышления, для профессионально-именного типа – мифологический способ мышления. В развитых цивилизациях он образует основу «мировоззренческих структур, но не преодолевается – вплоть до интеллектуальной революции в «осевую» эпоху».
Таким образом, лично-именная и профессионально-именная культуры являются двумя историческими формами единого культурного типа.
По ряду концепций (Гегеля, Маркса, Шпенглера, Тойнби и др.), грань между первобытными обществами и цивилизациями является основной. Различие между доосевыми и осевыми культурами для них незначительно.
2. Восток. В центре внимания ученых, разрабатывающих эту концепцию, находится история и культура еврейского народа, Китая, Индии и арабо-мусульманского мира. На основе открытий памятников древних цивилизаций Ближнего Востока (ХХ в.), древней цивилизации Южной Индии (ХХ в.) появились труды классиков востоковедения Г.Масперо, Эд.Мейера, Б.А,Тураева и др. Основное внимание в них обращено на описание и характеристику культурной, религиозной и политической истории древних цивилизаций. Распространение получили несколько концепций:
концепция феодального характера древневосточных обществ;
концепция рабовладельческого общества;
идея об азиатском способе производства в странах Востока.
Западноевропейским мыслителям Восток представлялся загадочным и более или менее единым на европейском фоне. Сформировались различные представления о характере и о роли культуры Востока.
Г.Гегель, Вл.Соловьев (философско-историческое осмысление) представляли Восток в качестве первой исторической ступени всемирного развития человечества («деспотия», «свобода одного» как первый шаг к свободе – у Гегеля, символ «бесчеловечного» Бога – у Соловьева).
Н.Я.Данилевский, О.Шпенглер, А.Тойнби (теория замкнутых культур и локальных цивилизаций) представили Восток как «россыпь» самобытных культурно-исторических образований.
Современные типологические схемы, восходящие к М.Веберу, осознают китайскую, индийскую и ближневосточную цивилизацию в качестве трех основных и самостоятельных форм культуры и общества, наряду с европейской. Существенно переосмыслен смысл парадигмы «Восток – Запад». Вместо представления об их диалектической взаимосвязи (единство противоположностей) установилось мнение о традиционности цивилизации Востока и отклонении от традиции западного способа цивилизационно-исторического существования.
Исходя из этой концепции, именно «Восток, в широком смысле слова, стал колыбелью мировой Цивилизации и человеческой культуры» (Л.С.Васильев). Характерные черты всех локальных социокультурных образований Востока – стремление к сохранению веками выработанной «жесткой нормы», устойчивого социального порядка и сложившихся религиозных и моральных стандартов поведения.
Несмотря на различные интерпретации сущности и роли восточных цивилизаций, можно считать установившимся положение: «в современном мире мы видим, с одной стороны, цивилизации, оставшиеся стоять на традиционных позициях, – таковы цивилизации Востока; с другой стороны – откровенно антитрадиционную цивилизацию современного Запада» (Генон).
Л.С.Васильев в работе «История религий Востока» выделяет три структуры из всего многообразия восточных цивилизаций: китайскую, индо-буддийскую и арабо-исламскую. Сходной позиции придерживается Р.Генон. Свое отношение к данной классификации дает Л.И.Седов.
3. Запад.
В отличие от восточных культур европейская (западная) имеет своеобразную последовательность эпох развития цивилизации, которая зародилась в бассейне Эгейского моря на основе крито-микенской культуры:
классическая эллинская культура;
эллинистически-римская ступень;
романо-германская культура европейского средневековья;
новоевропейская культура.
У Гегеля и Тойнби две первые и две последние ступени объединены в самостоятельные цивилизационно-исторические формы: античный и западный миры.
Для К. Маркса европейские античность и средневековье составляют вместе с обществами Востока единую докапиталистическую ступень исторического развития, за которой следует универсально-капиталистическая эпоха Нового времени.
В центре европейской (западной) цивилизационной традиции находится человек. По определению М.К. Петрова, это «человек – общество, человек – государство, человек – мировоззрение, действительно целостная личность, свободная и самостоятельная в мыслях, словах и поступках, Одиссей». Знаменательно, что начинают и завершают пути, пройденные европейской духовной культурой, «Одиссея» Гомера и «Улисс» Джойса; «вместе с Одиссеями в европейскую культуру вошли и закрепились в ней рынок и демократия, гражданское общество и свободное личностное мировоззрение».
Определяющими моментами в развитии духовно-мировоззренческой сферы явилась философия и наука как специфическая форма познавательной деятельности. В связи с этим нередко выделяют два крупных периода в движении европейской культуры:
от середины -го тыс. до н. э. до ХV в.;
период ХV – вв., для обозначения которого используются два основных термина: период новоевропейской культуры или период техногенной цивилизации.
Первый период, как правило, делят на следующие эпохи: античную (греческую и римскую) культуры, культуру эпохи средневековья и культуру эпохи Возрождения.
В рамках второго периода выделяют культуру Просвещения, романтизма и классическую немецкую культуру конца ХV начала ХХ в. Это период буржуазных и национальных революций в Западной Европе и Африке, время утверждения капитализма.
Вторая половина ХХ-ХХ в. – эпоха техногенной цивилизации. Происходит все более широкий охват ценностными ориентациями западной цивилизации неевропейских культур. Современная западная культура оценивается то в русле «Заката Европы» (Шпенглер), то в оптимистическом и явно европейском духе.
ТЕМА 7. Национальные культуры
Народ, этнос, нация. Что объединяет людей в народ? Что определяет принадлежность людей к тому или иному народу, что сплачивает народ?
Объединяющей и цементирующей силой является его история, которая сохраняется в социальной памяти, в культуре. Исторический подход обусловливает необходимость понятие «народ» в двух контекстах:
- народ как этническая (этногенетическая) общность;
- народ как этносоциальная общность.
Этнос – социальная группа, членов которой объединяет этническое самосознание, которое формируется на основе его представлений о своем происхождении, о генетической связи с другими представителями этой группы. Теория этногенеза, разработанная Л.Н.Гумилевым, воссоздает картину формирования этноса в ходе исторического развития, создания этнических групп, стабилизации этноса и его дальнейшей судьбы.
Можно выделить следующие этнообразующие факторы (по А.И.Кравченко, Культурология, М., 2000):
кровное родство – единство происхождения от одного предка;
устойчивая межпоколенная преемственность;
единство территории;
единство языка;
общность исторической судьбы;
общая культура и традиции;
общее самосознание (этническая идентификация).
Значительные части этноса, проживающие на территории других государств, образуют диаспоры (от греч. diacpora – рассеяние), формирующиеся за счет миграции, вызванной различными причинами: насильственное выселение, угроза геноцида, иные социальные факторы.
Исторические условия, в которых существуют этносы, порождают различные социальные связи, объединяющие людей не по этническим признакам – государственно-политическим, экономическим, религиозным и т.п. Возникают этносоциальные общности. Именно такой этносоциальной общностью является нация, которой свойственна общность территории, экономической жизни, общность языка, черт психологического и духовного обмена, проявляющихся в общности культуры.
Для каждой нации характерно создание единого семиотического поля – системы знаковых средств, известных всем ее представителям (язык, символика, традиционные формы поведения и т.д.) и обеспечивающих их взаимопонимание и взаимодействие.
В ходе исторического развития формируется этническое и национальное самосознание. Но если этническое зависит от происхождения и не меняется в связи с изменением, например, места жительства, то национальное определяется включением в семиотическое поле культуры. В процессе миграции человек может оказаться в другой стране, в поле действия иной культуры, и от него зависит, сохранит ли он свою национальную культуру или ассимилируется с новой. Особенно остро эти проблемы возникают в многонациональных государствах, например, в США.
Отметим в этом плане в Крыму, где проживает более 150 этносов и с древнейших времен функционируют различные культуры. Здесь особое значение приобретает феномен диалога культур (об этом смотрите в последней главе книги).
И сегодня звучат актуально принципы, сформированные И.А.Бодуэном де Куртенэ, языковедом и культурологом конца ХХ – начала ХХ вв.. Он считал, что государство не должно быть ни национальным, ни религиозным, ни сословным, ни партийным. Оно должно состоять из территориальных (экономико-географических) автономных образований, но национальных или национально-территориальных образований быть не должно. Ученый утверждал, что люди любой национальности должны иметь возможность решать все свои культурные и иные вопросы.
В настоящее время созданы организации, призванные решать национальные конфликты: Организация объединенных наций, Комиссия ООН по правам человека, Совет ООН по устранению расовой дискриминации и другие. Приняты основополагающие документы: Всеобщая декларация прав человека (1948), Хельсинский акт (1975), Парижская хартия (1990) и др. В этих документах воплощаются идеи Бодуэна де Куртенэ.
Классификация прав человека и гражданина.
ПРАВА ЧЕЛОВЕКА
Личные
Политические
Социальные и экономические
По защите прав человека
Культурные
Право на образование (основное общее – обязательное, высшее – на конкурсной основе)
Право на свободу литературного, художественного, научного, технического и других видов творчества, преподавания, на участие в культурной жизни и пользование учреждениями культуры, на доступ к культурным ценностям

Знаменательные выводы делает в своей работе «Социальная лингвистика» современный исследователь Н.Б.Мечковская: «Принцип равноправия народов в повседневной жизни гражданского общества означает, что каждый его член не только лоялен к людям других национальностей, но сознает общую опасность всякого иного отношения. Он сознает, что лозунги, построенные по схеме «Фингалия – для фингальцев! – это всегда фашизм, что «исторические» аргументы в территориальных спорах («кто раньше поселился») ведут только к тупикам и крови, что ущемление прав меньшинства рождает цепную реакцию несправедливостей, разрушающую право».
Этническая и национальная культура. Этническая (народная) культура – наиболее древний слой национальной культуры, охватывающий, в основном, сферу быта, обычаи, особенности одежды, народных промыслов, народной медицины, фольклора и т.д.
У каждого народа есть свои этнические символы (кимоно у японцев, клетчатая юбка у шотландцев, «рушник» у украинцев, самовар у русских и т.д.), характерные жанры народного творчества (думы у украинцев, былины у русских, саги у ирландцев и т.д.), традиционные блюда национальной кухни (овсяная каша у англичан, хот-дог у американцев, спагетти у итальянцев, борщ у украинцев, «дары моря» у японцев, «щи да каша» у русских и т.д.). У каждой этнической группы есть и свойственные только ей черты характера: предприимчивость у американцев, рационализм у немцев, эмоциональность у итальянцев и т.д.
Национальная культура более сложное образование. «Энциклопедический словарь по культурологии» дает следующее определение: «Национальная культура разновидность субкультуры, совокупность символов, верований, убеждений, ценностей, норм и образцов поведения, которые характеризуют духовную жизнь человеческого существа в той или иной стране, государстве».
Этническая культура – исходное начало национальной. Но национальная культура не сводится к этнической. Ее богатство формируется на основе письменности и образования, воплощается в социально-политическом и технологическом развитии общества, литературе и искусстве, философии и науке.
Отношения между этнической и национальной культурой весьма сложны и противоречивы. Этническая культура является источником народного языка, сюжетов и образов для искусства и т.д. Но этническая культура консервативна, ей чужды перемены, в то время как национальная культура постоянно находится в движении, в изменении. И чем более открыта национальная культура для связи, диалога с другими культурами, тем она богаче, выше развита. И если этнические культуры стремятся сохранить различия между локальными, местными особенностями культуры, национальные – их нивелируют. Культурный процесс, развитие науки и техники – все это сближает народы, стандартизирует условия их жизни.
Люди разных народностей, стран и континентов пользуются одной и той же техникой, пьют одни и те же лекарства, ездят на машинах одних и тех же марок, смотрят передачи телевидения и даже – одни и те же фильмы и т.д. Приобщение к благам цивилизации ведет к утрате национальной специфики. Тем важнее развитие искусства, художественной культуры, воплощающей в художественных образах национальные традиции, черты национального характера.
Этнокультурные стереотипы. В процессе формирования культуры формируется обобщенное представление о типических чертах, характеризующий какой-либо народ. Подобные представления носят название «этнокультурные стереотипы». Стереотипы понимаются как характеристика народа в целом, но она относится и к каждому представителю этого народа, определяя особенности его личности. Примеры этнокультурных стереотипов: «немецкая аккуратность», «китайские церемонии», «африканский темперамент» и т.д. Различают два типа этнокультурных стереотипов: автостереотипы – представления людей о собственном народе, гетеростереотипы – представления о другом народе.
Автостереотипы являются частью национального самосознания. Они влияют на формирование общих нормативов поведения, которым следует человек как представитель народа, что способствует его объединению и самоутверждению. Нередко в автостереотипе народ возвышает себя, вносит в него положительное начало (трудолюбие, взаимопомощь, мужество и т.п.). Но есть и другая сторона: ссылками на стереотипы люди стремятся иногда оправдать свои недостатки (русское «авось да небось» и т.д.).
Гетеростереотипы более критичны, чем автостереотипы. Нередко они являются источниками национальных предрассудков и предубеждений («они не такие, как мы», т.е. они хуже нас). Вот некоторые примеры. Европейца шокирует улыбка японца, который говорит о печальных вещах, что дает повод обвинить японцев в бездушии. Но эта улыбка свидетельствует о том, что японец не считает возможным обеспокоить собеседника своими проблемами. Оживленная жестикуляция итальянцев способствует взаимопониманию собеседников; для нас же это – признак их темпераментности, экспансивности и т.д.
Нередко стереотипы эмоционально окрашены и выражают симпатии или антипатии, причем одни и те же признаки получают разные оценки (ум – хитрость, настойчивость – упрямство, бережливость – скупость и т.д.).
Этнокультурные стереотипы, независимо от своей истинности и правильности, являются неотъемлемым элементом каждой культуры, оказывают воздействие на психологию и поведение людей, влияют на национальное самосознание и межнациональные контакты.
ТЕМА 8. Региональные культуры.
Региональные культуры существуют в определенном географическом ареале. Масштабы ареала могут быть различны. Есть случаи, когда региональная культура совпадает с национальной (например, культура Кореи). Но, как правило, региональные культуры объединяют несколько родственных национальных культур, что обусловлено сходными географическими, климатическими и др. условиями, особенностями жизни и т.д.
Самыми крупномасштабными регионами Земли, в которых исторически сложились различные культуры, являются «Запад» и «Восток», «Север» и «Юг».
Запад и Восток. Что означают эти понятия? Под «Западом» принято понимать Европу и Северную Америку, а под «Востоком» – Азию. Культурологию эти понятия интересуют в плане различия между двумя типами культур.
Понятия «восточная культура» и «западная культура» достаточно условны. Различия между ними улавливаются скорее интуитивно, чем строго логически формулируются. Это объясняется неоднородностью данных культур по своему содержанию, что ведет к бедности их обобщенных характеристик. Причем, восточная культура в этом плане более неоднородна и пестра: есть Восток буддийский, Восток мусульманский, Восток арабский; существуют значительные различия в образе жизни народов Индии, Китая, Японии и т.п. Культура же Запада объединена одной религией – христианством, и различия в образе жизни между этими странами не столь существенны.
В течение долгого времени проблема «Восток – Запад» рассматривалась с позиции европоцентризма, по которой утверждалось, что человеческая культура развивается по единой восходящей линии и Запад достиг более высокого уровня, чем Восток. По культурфилософской и мировоззренческой установке европоцентризма, Европа, присущий ей духовный уклад являются центром мировой культуры и цивилизации.
Уже в Древней Греции появилось противопоставление Европы и Востока: греки противопоставляли себя персам и другим народам, жившим восточнее Греции. В это понятие они вкладывали не только географическое значение; это было противопоставление эллина и варвара, «цивилизованности» и «дикости». Это взгляд впоследствии стал традиционным.
В средние века европоцентристская точка зрения стала преобладать. Европа, вообще Запад, его исторический уклад, религия, культура стали восприниматься как единственная истинная ценность. Важнейшим фактором духовной и политической жизни становится христианство. Восток воспринимается как некое экзотическое явление.
В философии формируется концепция избранности Запада, по которой другие народы относятся к человечеству условно, ибо они не достигли еще необходимого культурного и цивилизованного уровня. Предполагалось, что эти народы пойдут западным путем развития и обретут единство.
В ХV – ХV вв. культура стала синонимом «просвещенности», которая отсутствовала у «диких» народов, живших в «неиспорченном», «исходном» состоянии.. У просветителей формируется понятие «естественных прав человека», которое воплощаются в нецивилизованном мире. Отсюда – их обращение к Востоку и другим культурам, не затронутым европейской цивилизацией.
Вера в прогресс человеческих знаний, восходящая к эпохе Просвещения, укрепляла представление об однонаправленном, монолинейном движении истории. Прогресс мыслился как постепенное проникновение европейской цивилизации во все регионы мира.
Сложилось представление, что у истоков истории различные народы не были разделены в духовном и религиозном смысле и лишь впоследствии единая культура распалась на множество самостоятельных ареалов. Уже Гегель ставил вопрос о причине того, что восточные народы, уйдя от своих человеческих истоков, остались за пределами магистральной линии истории («Философия истории»).
Впоследствии рождаются концепции об уникальности западного пути в культуре, которая, как утверждают, вобрала в себя все лучшее, что создал Восток.
В ХХ веке назревает кризис европоцентризма. Европейский просвещенный мир пытается понять, правомерно ли европейской идее присвоить статус всемирной? О.Шпенглер оценил ее как бессмысленную. Осудил ее и Леви-Стросс.
Но идея эта жива, она функционирует, находит свое проявление в. возвеличивании разумного, рационального, «эллинского» начала в противовес стихийности, эмпиричности, эффектированности некоторых других культур. Эта идея явилась основой для разработки Вебером принципа рациональности, основного принципа в его философии истории. Последовательную разработку идеи европоцентризма осуществил немецкий теолог, культурфилософ Э.Трёльч: «Для нас существует только всемирная история европеизма». Он говорит о борьбе с желтой расой, об угрозе возможных варварский вторжений в Европу.
Современный европоцентризм поддерживается концепцией «модернизации мира» и утверждает, что другие культуры должны принять западный уклад жизни.
Кроме европоцентризма существует американоцентризм, рассматривающий Америку как цитадель совершенно новой культуры, как Новый Свет, новое культурное пространство, как принципиально иной мир. Многие современные американские мыслители пришли к пониманию, что история Америки дала основание для несбыточных надежд. Но отсюда они делают неожиданный вывод: хоть летопись Америки сопровождалась иллюзиями, а история показала их беспочвенность, но именно эта социальная мифология содействовала формированию отличной от европейской культуры.
Итак, проблема «Восток – Запад» имеет различные аспекты. В настоящее время все более утверждается мысль о различных путях развития культуры в различных регионах Земли. С этой точки зрения, Восток и Запад – две мощные ветви человеческой культуры, которые развиваются одновременно, но – по-разному.
По мнению многих исследователей, Восток и Запад характеризуются различными типами мировоззрений. Если восточное основано на самоизоляции человека от мира, уходе во внутреннюю духовную жизнь, то западное направлено на познание человеком внешнего мира и активное воздействие на него. В западной философии утверждается идея бытия, в восточной – идея небытия. Истинное знание в западной философии мыслится как постижение истины и логическое ее оформление.
«Восточный ум пренебрегает этой манерой мыслить, считая ее медленной и неартистичной. Он предпочитает путь поэтических оборотов речи и смены фантастических образов. Избрав этот путь, он не нуждается в промежуточных посылках. Тонкие неуловимые изгибы мысли, как бы по мановению волшебного жезла, приводят его сразу к новому яркому представлению, до которого он никогда бы не мог дойти путем холодного логического рассуждения».
Искусство Востока отличается большей недосказанностью, таинственностью, символичностью. Знаменательно, что многие явления западного модернистского искусства навеяны именно Востоком, его символикой, условной образностью. Условность отличает национальные театры Востока. Произведения скульптуры и архитектурные сооружения отличаются яркой декоративностью, утонченностью форм. Своеобразна живопись Востока, например, специфический синтез живописи, графики, поэзии и каллиграфии представляет китайское «искусство кисти». В произведениях, относящихся к традиционным жанрам восточной живописи, нет ни прямой, ни обратной перспективы: у художника как бы нет определенного места в мире, он в нем растворен.
Различны и эстетические установки Востока и Запада: восточная этика направлена на созерцательность, консерватизм, аскетизм, в то время как западная – на активность, либеральность, эвдемонизм и утилитаризм. Для Востока характерны строгость поведенческих регулятивов, уважение к обычаям и традициям. Для Запада – стремление к социальному творчеству, ускоренный темп жизни, расшатывание традиций.
Эти и другие традиции можно было бы обобщить следующим образом: инерционность Востока – динамизм Запада.
Но существует и определенный параллелизм культурного развития Востока и Запада. Культурологами установлено совпадение некоторых художественных канонов в восточном и западном искусстве (например, иконометрические пропорции в живописи и скульптуре), идентичность определенных периодов развития культуры (например, и Восток и Запад имели эпохи Ренессанса, но выражались они в различных формах) и т.д.
Установились два противоположных взгляда на проблему взаимодействия культур Запада и Востока. Суть этих взглядов выражена в поэзии:
Киплинг: «Запад есть Запад, а Восток есть Восток, и с места они не сойдут».
Гете: «Мысли мудрой быстрым током свяжем Запад мы с Востоком».
Мысль о необходимости взаимодействия, диалога культур Востока и Запада актуальна и плодотворна. Но она не означает стирания, исчезновения их различий, что ведет к обогащению мировой культуры.
Север и Юг. Под «Югом» подразумевается социокультурный мир народов субтропического пояса – Африки, Меланезии, Океании. Севернее расположен социокультурный мир «Севера», в основном, характеризующийся западной культурой. Четкой географической границы между ними нет. Наиболее отчетливо специфика культуры «Юга» проявляется в жизни аборигенов тихоокеанских островов и «черной Африки».
«Юг» – прародина человечества, как считает современная антропология (моноцентрическая теория происхождения человека). Именно Юг дал миру древнейшую цивилизацию – Египет, Эфиопию, Нубийское царство и др. Но в связи с тем, что природные условия (богатство животного и растительного мира, теплый климат и т.д.) не требовали развития форм материального производства, характерных для суровых северных краев, культура Юга транслировала от поколения к поколению мало изменяющиеся традиции, которые обеспечивали жизнь людей на основе примитивного, но хорошо приспособленного к естественной среде хозяйства. Именно это и привело народы Юга к колониальной зависимости от европейских государств. Лишь в ХХ веке стали они освобождаться и создавать самостоятельные государства, что вызвало подъем национального самосознания и стремление защитить свою национальную культуру.
В современной культуре Юга, насчитывающей несколько тысяч различных этнических групп, большую роль играют традиционные формы мифологии и магии, идолопоклонничество, фетишизм и тотемизм. Наряду с древними местными языческими религиями распространены буддизм, ислам и христианство.
Отличительная черта искусства народов Юга – экспрессия, что особенно ярко проявляется в музыкально-танцевальном искусстве. В изобразительном искусстве преобладает гротескное изображение людей и животных, яркие краски, угловатые формы. Совершенно оригинально искусство украшения человеческого тела; замечательны африканские маски, терракотовые и деревянные скульптуры и другие. Произведения искусства проникнуты магической символикой. Отличны от северных и обычаи южных народов.
На основе признания исключительности судьбы и культуры народов Африки сформировалось сложное и противоречивое явление – африканский расизм, получивший название негритюда.
Негритянский расизм ведет свое начало с 50-х гг. ХХ века. Сторонники этого движения утверждали, что негры не должны себя считать гражданами Америки и быть лояльными по отношению к ней. Пересматривалась мировая история с позиций негритянского национализма. К негритянской расе относили все высокоцивилизованные народности древнего мира, негров находили даже среди предков Христа.
Проблемами негритянской расы занимался американский идеолог Э.Блайден (1832-1912), который противопоставлял негров европейцам, считая их (негров) более миролюбивыми, менее зараженными индивидуализмом и т.д. Идеи панафриканизма развивал американский политик А.Краммел (1819-1898). Он защищал идею единства негритянской расы. Значительную роль в формировании афро - и азиоцентризма сыграли работы немецкого исследователя Лео Фробениуса, который осуществил сравнительный анализ культур Востока и Запада, самобытных культур Африки.
Опираясь на его наследие, идеолог негритюда Л.Сенгор (современный африканский мыслитель и политический деятель – в 1969-1981 гг. президент Сенегала) развил идею уникальности африканской культуры. В своих статьях он противопоставляет менталитет, психологию, культуру негров – европейцам. Он утверждает, что разум негра интуитивен, отношение к миру у него эмоциональное, что и определяет все культурные ценности африканского негра – религию, социальные структуры, искусство, язык («гениальность его языка», как пишет Сенгор). Идеолог негритюда утверждает, что негритянская культура, являющаяся антиподом культуры белых народов Севера, не только встает наравне с ней, но и во многих отношениях превосходит ее. Сенгор полагает, что будущее человечества связано с принятием ценностей негритянской культуры.
Идеи и ценности африканской культуры нашли отклик в европейском сознании. Французский писатель и философ Ж.-П.Сартр в «Черном Орфее» противопоставляет черного крестьянина белому инженеру, утверждая преимущество первого. Ритмы и мелодии черного континента обновили и эмоционально обогатили и искусство Севера (джаз, начиная с Луи Армстронга; музыка в стиле «калипсо» и «диско»; рэп, возникший на фольклорной основе; брейк-данс и другое). Искусство Юга нашло отражение в творчестве великих художников ХХ века – Пикассо, Гогена, Матисса, Дали и других. Глубокое уважение к африканской культуре испытывал выдающийся мыслитель ХХ века А.Швейцер, посвятивший свою жизнь помощи народам Африки. Заметное влияние оказали африканцы на развитие мирового спорта.
Таким образом, не стремление доказать превосходство одной культуры над другой, а диалог, взаимовлияние, усиление контактов Севера и Юга – оптимальный путь развития и обогащения культур.
ТЕМА 9. Культура и цивилизация.
Цивилизация – это создаваемая социумом в ходе культурного процесса система средств функционирования и совершенствования человека, общества, вполне определенный по своим свойствам и возможностям результат функционирования культуры, средство и условие ее изменения.
природа
цивилизация
культура

Понятие «цивилизация» в разные периоды имело разные значения. В эпоху Просвещения в Европе цивилизация связывалась с совершенствованием нравов, законов, искусства, науки, философии. Французский философ ХV века Гольбах писал о совершающейся в ходе истории «цивилизации народов», имея в виду, что цивилизация есть процесс совершенствования их образа жизни.
В XIX веке значение понятия «цивилизация» расширилось: под ним стали подразумевать не только исторический процесс, но и уже достигнутое состояние общества. Французские, немецкие, английские ученые XIX в. широко пользовались этим понятием и издали ряд трудов по истории цивилизации в странах Европы и Америки.
Русские «западники» (Т.Грановский, П.Чаадаев и другие) отождествляли цивилизацию вообще с западной цивилизацией, признавая вместе с тем единство исторического процесса.
Л.Морган, Ф.Энгельс и другие историки и философы рассматривали цивилизацию как ступень социального процесса, следующую за дикостью и варварством. На этой ступени возникают различные формы общества, поэтому в науке утверждалось положение о существовании разных цивилизаций.
Уже к концу XIX века поколебалась вера в прогресс европейской цивилизации. Возникла тенденция противопоставлять культуру и цивилизацию, рассматривать их как противоположности. В этом плане знаменательны взгляды О.Шпенглера, о которых уже шла речь ранее. Напомним некоторые моменты. О.Шпенглер считал, что культура – это «организм», обладающий жестким внутренним единством и обособленностью от других «организмов». Таких «организмов» он насчитывал восемь: египетская, индийская, вавилонская, китайская, «аполлоновская» (греко-римская), «магическая» (византийско-арабская), «фаустовская» (западноевропейская) культуры и культура майя, ожидалось рождение русско-сибирской культуры. Жизненный цикл каждой культуры определяется в 1000 лет, после чего она теряет творческий потенциал и перерождается в «цивилизацию». Переход от культуры к цивилизации, считал Шпенглер, есть переход от творчества к бесплодию, от «деяний» к «работе». Для Европы такой переход начался в ХХ веке.
Противопоставление культуры и цивилизации стало объектом исследований Г.Макрузе (1898-1979), одного из представителей Франкфуртской школы, теоретики которой обратились к анализу типа культуры, западной цивилизации, рациональности, в рамках которой, по их мнению, остаются и капитализм, и социализм. Они предлагают критическое переосмысление истоков цивилизации. Теоретики Франкфуртской школы считают, что человечество впало в новый тип варварства, причину которого они видят в наличии некоего метафорического субъекта государства, который формирует западную цивилизацию с самых ее истоков. Всепроникающий принцип господства трансформируется в господство человека над человеком. Человек копирует природный принцип господства и направляет его против природы – так пролегает дорога европейской цивилизации.
Г.Макрузе участвовал в разработке «критической теории», выступая с резкой критикой современной культуры буржуазного общества как «аффирмативной», утверждающей сущее. «Критическая теория» Маркузе отрицала существование принципиальной разницы между социалистической и капиталистической системами, так как обе они, считал Меркузе, являются модификациями индустриального общества, в котором существуют неразрешимые противоречия между индивидом и обществом, свободой и экзистенцией.
Опираясь на эти тенденции, культуру рассматривают как внутреннее, духовное содержание цивилизации, а цивилизацию – как внешнюю материальную оболочку культуры. Культура создает средства и способы развития духовного начала в человеке, цивилизация снабжает людей средствами существования. Поэтому культура – это духовные ценности, а цивилизация – это степень технологического, хозяйственного, социально-политического развития общества. Если культура облагораживает и возвышает душу, то цивилизация создает комфортные условия для тела.
Противопоставляя культуру и цивилизацию, авторы этих теорий утверждают, что «цивилизованный человек» – это не то, что «культурный человек». Культурному человеку свойственна «внутренняя культура» личности, цивилизованный человек обладает лишь «внешней культурой», которая принята в цивилизованном обществе. Нередкое явление в жизни – «цивилизованное бескультурье».
Развивая эти взгляды на цивилизацию, О.Шпенглер назвал цивилизованный Запад обществом умирающей культуры. Цивилизация – последняя стадия всякого социального мира, его закат.
В англо-американских традициях понятие «цивилизация» стало употребляться примерно в том же значении, что и «культура». Например, А.Тойнби цивилизациями называет различные типы обществ, выступающие как самостоятельные социокульткрные миры.
Американский теоретик С.Хантингтон определяет цивилизацию как культурную общность наивысшего уровня. Следующей ступенью является то образование, которое отличает род человеческий от других видов живых существ.
А.С.Кармин в своей работе «Основы культурологии: морфология культуры» приводит различные понимания цивилизации, принадлежащие мыслителям ХV - ХХ вв.:
исторический процесс совершенствования жизни общества (Гольбах);
образ жизни общества после выхода его из первобытного состояния (Морган);
материальная, утилитарно-технологическая сторона общества, противостоящая культуре как сфера духовности, творчества и свободы (Зиммель);
последняя завершающая фаза эволюции какого-то типа культуры, эпоха смерти этой культуры (Шпенглер);
любой отдельный социокультурный мир (Тойнби);
наиболее широкая социокультурная общность, представляющая собой самый высший уровень культурной идентичности людей (Хантингтон).
В нашем понимании, цивилизацией называют общество, которое характеризуется специфичной для него культурой, достигшей определенного уровня. Это социокультурный мир, составляющий специфику определенного исторического типа общества.
Чаще всего понятие «цивилизация» стало связываться с возникновением государственности, городов, письменности, единой системы мер и весов, развитой общей религии, системы права и т.п. В то же время цивилизация, так же как и культура, может обозначать как реальное, исторически конкретное общество, так и отдельную его сторону, характеристику (например: «древнеримская цивилизация», «минойская цивилизация», в то же время – «христианская цивилизация» и т.п.). Одна и та же цивилизация может развиваться разными народами в разное время и в разных местах земного шара (хотя есть цивилизации, которые создавались одним народом – например, цивилизация инков и т.п.).
Типы цивилизаций можно определить по различным признакам: экономический строй общества, организация политической власти, господство определенной религии, языковая общность, сходство природных условий и др.
Так, К.Маркс, беря за основу экономический строй общества, выделял общественно-экономические формации: рабовладельческую, феодальную, капиталистическую и социалистическую, в которых воплотились соответствующие типы цивилизаций. Например, рабовладельческая цивилизация – социокультурные миры Египта, Китая, Ирана и других стран.
Существуют и иные признаки, определяющие характер цивилизации. Так, часто проводится различие между аграрной и индустриальной цивилизациями. Черты, характерные для аграрной цивилизации (культура патриархального – «традиционного» типа): близость к природе, консерватизм, прочность традиций и обычаев, большая роль семейно-родственных связей, замкнутость быта, слабость межкультурных контактов, господство фольклорно-этнического начала а искусстве и т.п. Особенности, отличающие индустриальную цивилизацию: приоритет городской культуры, ускоренный темп жизни, большая свобода нравов и выбора жизненных ценностей, быстрый рост образования, развитие средств коммуникации, информации, усиление мобильности населения и другое.
В настоящее время на Западе, по мнению многих ученых, идет перерастание индустриальной цивилизации в «постиндустриальную» или «информационную», что ведет к переменам в культуре общества.
Существует различие цивилизаций по характеру политической власти: цивилизации деспотического типа (в странах Востока, в Древнем Египте и др.) и цивилизации демократического типа (современные западные демократические государства).
Особое значение имеют метакультуры. Это культурные общности высшего уровня. Метакультуры имеют надэтнический характер и объединяют разные, но сходные по некоторым параметрам культуры. Например, Испанию и ряд стран Латинской Америки, представляющих испанскую метакультуру, объединяет языковая общность. В основе метакультуры горных народов, народов Крайнего Севера – общность природных условий. Существенную роль в образовании метакультур играет религия. Например, буддийская, христианская, исламская метакультуры объединяют различные народы и государства.
Сущность метакультур можно объяснить определением американского исследователя С.Хантингтона: это культурная общность наивысшего ранга. На этом уровне, по его мнению, выделяются самые широкие культурные единства людей и самые общие социально-культурные различия между ними. Следующая ступень – то, что отличает род человеческий от других видов живых существ.
Интересны замечания о различии между культурами и между метакультурами, которые приводит один из современных культурологов Д.Хорвиц:
«В восточных районах Нигерии человек народности ибо может быть либо ибо-оуэрри, либо ибо-онича. Но в Лагосе он будет нигерийцем. А в Нью-Йорке – африканцем». А.Кармин продолжает: «К этому можно было бы добавить: в компании инопланетных существ он был бы уже просто человеком, т.е. после принадлежности к африканской метакультуре следует уже принадлежность к человечеству».
В современном мире существуют не только различия между метакультурами, но и постоянные контакты между ними: торговые связи, межгосударственная дипломатия, военные кампании и т.д. Каждая метакультура, каждая глобальная цивилизация имеет те черты, которые обусловливают межцивилизационные контакты. Например:
Европейская – открытость, быстрое усвоение достижений иных культур. Устойчивые экономические и культурные связи со многими государствами мира, что стало особенно доступным в связи с открытием Интернета.
Тибетская – образовалась из синтеза китайской и индийской. Но этот синтез оказался настолько устойчивым, что произошло застывание, дальнейшее развитие прекратилось.
Японская – в развитии культуры произошел переход от замкнутости к открытости, что привело к усвоению опыта других цивилизаций: китайской, индийской, а затем – западной, но без отказа от своих национальных традиций. Этот путь культурного развития обеспечил Японии успех во многих направлениях (наука, техника и т.д.).
В современном мире взаимоотношения между цивилизациями становятся более разнообразными и тесными. Создаются различные надгосударственные объединения, международные банки и т.д.; все более «прозрачными» становятся границы между государствами. И облик мира начинают определять именно отношения между цивилизациями, их ценностями и идеалами, их культурами.
Но именно различия в культуре ведут к конфликтам между цивилизациями. Особенно остро эта проблема проявляется на границах западной и исламской цивилизаций. По мнению С.Хантингтона, существуют «линии разлома» – линии будущих и уже существующих столкновений цивилизаций.
В то же время существуют и противоположные тенденции стремление к культурному, экономическому и политическому сотрудничеству, воплощение которого в жизни мирового сообщества является залогом существования человечества.
ТЕМА 10. Культура и контркультура
В культурной эпохе можно выделить разные тенденции и зоны, разные культурные образования: эзотерическое и профанное, элитарное и массовое, официальное и народное, языческое и христианское. Многосоставными и многослойными были культуры средневековья, Возрождения и другие. Любая культура демонстрирует сложный спектр субкультурных элементов. Возникает вопрос: почему рождаются субкультуры, живут, затем прекращают существование, а ведущий строй культуры при этом сохраняется?
Культурологи считают, что вхождение в мир господствующей культуры – процесс сложный и противоречивый. Он постоянно наталкивается на психологические трудности, что особенно явно находит проявление в устремлениях молодежи. Так рождаются определенные культурные циклы, обусловленные, в основном, сменой поколений. По мнению К.Мангейма, немецкого философа и социолога, ценностные искания неизбежны в силу возрастной адаптации. Проходит возраст брожений, и культура устремляется в свое основное русло.
В 1960 году в западной литературе появляется термин «контркультура», который принадлежит американскому социологу Т.Роззаку. Он попытался объединить различные духовные влияния, направленные против господствующей культуры, в понятие «контркультуры». Писатель Джек Керуак первый сформулировал новые духовные ориентиры молодежи – «разбитого поколения».
В 40-е годы ХХ века в Калифорнии родилось битничество, а с ним понятия «новое видение» и «новое сознание». Битничество оформилось как идеалогическая агрессивная группировка, которая пыталась отыскать в теоретической литературе обоснование своим новым взглядам.
В 1953 г. Лоуренс Ферлингетти начинает издавать небольшой журнал «Сити лайтс», открывается книжный магазин, где продаются первые книги битников, в том числе роман Дж. Керуака «На дороге» и поэма Ал. Гинзберга «Вопль», где излагается «новое видение». В чем его смысл?
Это был поиск собственных субкультурных ориентаций, бунт против общепринятых норм. Возникает поэтизация и эстетизация мужского, мужественного, бунтарского характера. Дж. Тайтелл в книге «Нагие ангелы» отмечал, что молодые бунтари рассматривали себя как отверженных обществом, стремящихся к поиску новых мироощущений. Символическим явилось название романа Дж. Керуака «На дороге». Битники оказались на дороге, ведущей в никуда. Они стремились уйти от традиций цивилизации потребления, от благополучия буржуазного опыта, от ханжества «общей морали». А обратились к буддизму, практике психоделиков, рок-музыке.
Черты этого «нового видения» отразились в романе У.Берроуза «Голый завтрак», где воспроизводятся отрывки полуосознанных, бредовых наркотических видений – галлюцинаций, в которых перемешаны гротескные черты современного быта, приметы времени. В ткань повествования вплетены справки из истории гомосексуальных традиций, ритуалов, обычаев, описание фармакологических свойств наркотиков и физиологических подробностей их воздействия на человека.
После «разбитого поколения» и одновременно с ним в американской действительности появились тинейджеры – подростки от 13 до 19 лет, заявившие о своем праве на собственную субкультуру. В 60-у годы проявились несколько субкультурных феноменов. Среди них – рокеры, одетые в кожу мотоциклисты, наводящие страх на обывателей. Французский социолог Жозет Алиа отмечает, что сами рокеры считают себя «королями», властителями других авангардных групп. Английский социолог П.Уиллис подчеркивает, что рокеры оценивают мир с «жизнеутверждающей надежностью». Они культивируют «мужской дух», жестокость, прямоту межличностного общения, которое характеризуется «мужским» стилем поведения. Даже внешний вид их подчеркнуто агрессивен.
Стиль рокеров – грубый, шумный и уверенный, – перекликается со стилем рок-н-ролла. Их символы – Элвис Пресли и Бадди Холли. Последующую стилизацию рок-н-ролла они отвергают.
В 80-е годы сохранился сложный спектр экзотических субкультурных феноменов. Среди них – панки. Слово это, известное с ХV в., переводилось как «уличная девка». Оксфордский словарь свидетельствует, что как прилагательное оно может быть переведено значениями «испорченный», «никчемный», «не обладающий никакими свойствами».
Появляются различные панк-группы, например, «Марионетки», исполнители которой облачаются в нацистскую форму.
С 1977 г. возникает новая субкультура, противостоящая панкам, – теды, объявившие себя охранителями социального порядка. Продолжается развитие рок-культуры в целом. Рок-группа демонстрирует специфическую систему ценностей, пользуясь для этого языком-сленгом, демонстрируя стиль и манеры поведения, образец внешнего вида, противопоставленные общепринятым нормам.
Специфической молодежной субкультурой является баба. Ее представители своим внешним видом стремятся символизировать Христа. В то же время они ориентированы на восточную культуру: облачаются в индийские одежды, украшают волосы цветами и т.п. Баба – наследники хиппи. Их образ жизни – прослушивание специфической музыки в состоянии наркотического дурмана. Баба не агрессивны, они проповедуют христианское смирение. Их идеал – Индия, там, считают баба, можно создать соответствующие общины. Их бог – тоже Христос («Христос – суперзвезда»), но с восточным оттенком.
Как видим, контркультура – это идейное течение и общественное движение «мятежных» социальных групп молодежи и студенчества. Идеология контркультуры носит преимущественно политически заостренный характер, направленный против «массового общества», «потребительского общества» и т.п. Отчетливо выражена в контр культуре антисциентистская направленность, связанная с неприятием обожествления, фетишизации науки и техники, распространения антигуманного духа утилитаризма и научной рациональности. Особое внимание уделяется природе как источнику естественности и чистоты, как системе альтернативных ценностей контркультуры. Близость к природе рассматривается как противостояние «индустриальной пустыне», современному образу жизни.
Формирование контркультуры связывается со становлением новой чувственности, высвобождения подсознательных сил и влечений, религиозного обновления. Таким образом, контркультура проявляет себя в виде механизма культурных новаций и, следовательно, обладает огромным потенциалом обновления. Одной из отличительных особенностей контркультуры является мифологизация культуры Востока, которая якобы призвана сменить исчерпавшую себя западную культуру.
По словам профессора Калифорнийского университета Б.Бергера, в 60-е гг. XX в. на Западе возникла новая культура, которая, вобрав в себя древние традиции, сумела в себе раскрыть потенциал альтернативной культуры («Выживание контркультуры»).
В.Бергер полагает, что молодежные субкультуры «вплели» в ткань традиционной урбанистической культуры чуждые ей разноцветные нити, что привело к преображению культуры.
По мнению исследователей, процесс создания новой культуры будет продолжаться, залог тому – сегодняшний плюрализм духовных и ценностных ориентаций.
Контркультура представляет собой совокупность субкультур, поисков нового ценностного языка современной культуры.
Соотношение между культурой и контркультурой.
культура контркультура
1. Государственная структура; правовые учреждения; экономическая система 1. Отрицание всех старых структур власти, судопроизводства, экономики. Анархизм.
2. Политические и идеологические доктрины 2. Отказ от политики и идеологии. Деполитизация и деидеологизация.
3. Система образования и воспитания. 3. Отказ от старой системы образования, отрицание всякой системы в образовании и воспитании.
4. Искусство. 4. Нетрадиционное искусство: поп-рок; панк-искусство (музыка, танцы, живопись и т.д.).
5. Религия. 5. Нетрадиционные формы религии: мистика, восточные культы и т.д.
Культура и личность.
Мир культуры во всем его разнообразии и богатстве творится человеком. Феномены эти – человек и культура – неразрывно взаимосвязаны. Как человек творит культуру, так и культура формирует человека, обусловливает цели и смысл его бытия, развивает его собственную сущность. Поэтому проблема «человек и культура» приобретает особую значимость.
По определению С.Л.Рубинштейна, личность – «это конкретный, исторический, живой индивид, включенный в реальные отношения к реальному миру. Существенными, определяющими, ведущими для человека в целом являются не биологические, а общественные закономерности его развития.»
Анализируя соотношение человека и культуры, исследователи отмечают его многоаспектный характер. Человек выступает как:
своеобразный продукт культуры;
потребитель культуры;
производитель культуры;
транслятор культуры.
Рассмотрим различные проявления взаимоотношения культуры и человека.
Человек как продукт культуры.
Человек формируется как личность, выделяя себя из природы, определяя отношение к окружающему миру в процессе становления своего сознания и самосознания.
Эволюция культуры личности.
Культура личности
Мир освоения человеком материальных и духовных ценностей и мера его деятельности, направленная на создание различных ценностей в индивидуальной практике.
Чем больше культурно-исторического опыта приобретет человек и использует его в своем развитии, тем более он значим как личность.
Л
И
Ч
Н
О
С
Т
Ь
ЧЕЛОВЕК как биологический род
ИНДИВИД
ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ


Человек как продукт культуры является сознательным общественным существом. В отличие от животных он входит в мир культуры с ее нормами и ценностями, где становление его личности происходит в процессе инкультурации и социализации. Существенным звеном в этом процессе является овладение человеком речью, представляющей универсальное средство общения. Благодаря ей осуществляется и сохраняется смысл человеческого общения, осваиваются модели поведения, происходит усвоение культурных норм, аккумуляция научных знаний, приобщение к искусству. Так создается культурно-речевая среда, речевая общность людей и совокупность используемых этой общностью культурных элементов (обычаев, традиций, символов, ценностей, норм).
Влияние внешнего мира, всех его компонентов определяет взаимоотношение человека с окружающим, в то же время, отражаясь в его сознании, формирует его внутреннюю структуру, перестаивает сознание.
Культура определяет и так называемые «экзистенциальные» (лат. existentia – существование), смысложизненные ценности личности: отношение к жизни и смерти, ответственность решения и выбора, отношение человека к своему призванию, к окружающим людям и др. – все, что выражает само существо человеческого положения в мире. Богатство и глубина связей личности с окружающей действительностью определяет и внутреннее богатство личности.
Процесс социализации личности происходит прежде всего на уровне микросреды: в семье, в общении с родителями и близкими людьми. Человек воспринимает и усваивает нормы и идеалы, у него складывается особая иерархия ценностей социокультурного плана.
Именно система ценностей регулирует человеческие стремления и поступки, определяет те принципы, которыми руководствуется человек в своей жизни и деятельности, опираясь на которые он следует тем или иным «образцам» действий, моделям поведения, определенным в рамках культуры. Происходит не только усвоение, но и ретрансляция культурных навыков, что укрепляет связь между поколениями и обеспечивает сохранение целостности общества и культуры.
Процесс социализации осуществляется в несколько этапов:
доморальный, характеризующийся преимущественно «внешними» по отношению к человеку нормативами и регуляторами;
этап условного морального сознания, когда нормы и ценности социальных групп преобладают над индивидуальными;
этап автономного морального сознания, определяющийся относительной свободой индивида от внешних норм.
Благодаря социализации происходит адаптация человека к социокультурной среде, обеспечивается вхождение индивидов в социокультурное и историческое бытие, появляется возможность взаимопонимания людей.
Таким образом, среда, социум обусловливают первоначальное усвоение культурных образцов и ценностей. В дальнейшем в процессе обучения, деятельности, получения информации из окружающего общества, из СМИ человек извлекает суть происходящих в мире конфликтов и противоречий, вырабатывает свою жизненную позицию, что дает право выбора, возможность активно и сознательно участвовать в культурном обмене и созидании.
Социализация личности.
С
ОЦИАЛИЗАЦИЯ
Первичная – происходит в детстве, в семье – первичной социальной группе. Этот «социальный старт» – наиболее важный этап жизненного марафона.

Вторичная – последующий процесс, который вводит социализированного индивида в новые сектора общества (школу, армию, профессию) – во вторичные группы. Структура вторичной организации сходна со структурой первичной.

Подготовительная – человек принимает ценности, стиль жизни группы, к которой он хотел бы принадлежать. Это облегчает переход от одного этапа к другому.

Повторная (ресоциализация) – возможна у сформировавшихся, взрослых людей. Происходит в случае значительных жизненных изменений (социальной мобильности). Характеризуется двояко: 1) усвоением новых ценностей, ролей, навыков вместо прежних, недостаточно усвоенных или устаревших; 2) отступлением от принятых в обществе систем ценностей, норм, ролей.

Огромную роль в процессе формирования человека как продукта культуры играет искусство. По словам Гегеля, «искусство действительно стало первым учителем народов».
Произведения художественного творчества выполняют свою просветительскую миссию, в образной форме отражая явления действительности. Но не только в этом заключена великая роль искусства. Художественный образ эмоционально насыщен, он обладает удивительным свойством эмоционального воздействия на человека, привлекает тем эстетическим наслаждением, которое доставляет. Суггестивность (суггестия – от лат. suggestio – внушение) образов искусства, их эвристический потенциал, привлекательность, коммуникативность – все это развивает человеческие чувства, насыщает духовный мир человека, а, следовательно, способствует развитию эстетической, художественной и нравственной культуры человека и социума.
От того, насколько широк кругозор человека, как развиты его эстетические чувства, способность воспринимать художественные факты и явления, во многом зависит содержание личности, богатство ее внутреннего мира, что сказывается на взаимоотношениях с окружающими, на исполнении человеком его социальных «ролей». Так формируется личность, социально и культурно адекватная обществу.
Культура обусловливает формирование морального сознания человека, корнями своими уходящее в общественное бытие личности. «Свое психологически реальное выражение оно получает в том, какой внутренний смысл приобретает для человека все то, что вокруг него и в нем самом».
Процесс формирования человека не заканчивается с достижением возрастной зрелости: он продолжается на протяжении всей жизни. В итоге формируются те компоненты, синтез которых обусловливает сущность и содержание личности:
культурный идеал, который складывается из ценностей и их систем;
социальные «роли», которые играет личность в различных коллективах;
субъективное и объективное «я», т.е. комплекс представлений человека о самом себе, обусловленных самооценкой и мнением других людей о нем.

Человек как потребитель культуры.
Процессы эволюции культуры и развития человека неразрывно взаимосвязаны, взаимообусловлены. В ходе формирования личности происходит ее приобщение к культуре, что требует от человека целенаправленных усилий, активности, избирательности его действий, а это ведет к формированию индивидуальной культуры. В своей социальной практике, во взаимодействии с другими людьми человек «потребляет», использует нормы и правила данного социума, культурные навыки, язык и символы коммуникации, накопленные знания, достижения искусства и т.д.
Таким образом, культура влияет на развитие внутреннего мира человека, обусловливает глубину его постижения окружающей действительности, широту кругозора, духовность личности. Уже при рождении человек погружен в мир культуры.
Формируясь, оперативно реагируя на социальные требования, сознавая их моральный, этический и эстетический смысл, человек учится принимать решения, делать свой нравственный выбор. В этом процессе он опирается на определенную культурную традицию, которую он соотносит со своими потребностями (природными и социальными). Важно отметить, что и природные потребности человека определяются культурой. Удовлетворяя свои потребности, человек руководствуется социальными «табу» (запретами), социальным контролем, т.е. «потребляет» принятые в обществе нормы и правила.
Особое значение в этом процессе имеет установившаяся в обществе система ценностей. Выбирая возможный способ удовлетворения своих потребностей, человек отдает предпочтение тому, который в принятой системе ценностей стоит особенно высоко. Именно ценности являются регуляторами человеческих стремлений и поступков, определяют способы и средства удовлетворения потребностей. Это относится и к тем ценностям, которые всеми признаны, но к которым не все стремятся, и к тем, к которым стремятся, но они не всеми признаются. (Ранее уже шла речь о молодежной субкультуре).
Живя в обществе, человек усваивает, «потребляет», опираясь на систему ценностей, «образцы» поведения. Это создает определенную устойчивость жизни, регулирует, упорядочивает ее движение. Нарушение этих норм, отступление от установленных моделей, нежелание «потреблять» культурные навыки (в широком смысле этого понятия) ведет к срывам, правонарушениям, нередко к конфликтам личности и общества.
Но активное «потребление», овладение нормами культуры может привести к иным противоречиям: к дезадаптации личности к быстро изменившейся культурной среде. Человек продолжает следовать старым, прочно освоенным им стереотипам, а это ведет к тому, что он не может найти своего места в новых условиях. Именно это явление наблюдается в наше время в постсоветском обществе: люди, сформировавшиеся в советскую эпоху, зачастую не могут адаптироваться к кардинально изменившимся условиям, ибо твердо, органически усвоенные ими нормы не могут быть реализованы в период модернизации.
Усваивая, «потребляя» культурные ценности и нормы, человек формируется как культурно-историческая личность. Культурология определяет формальные критерии индивидуального уровня культурного развития:
степень, широта, качество образованности;
объем, богатство социокультурного опыта и эффективность выбранных способов его реализации;
качество, глубина овладения индивидом нормами, ценностями, идеалами.
Так формируется нормативно-ценностная модель личности, в которой сосредоточиваются знаковые для данного общества черты и качества.
Выделяется несколько типов «культурности» личности:
тип «низкой культуры», характеризующийся случайными, хаотичными контактами человека с культурными ценностями и нормами, не имеющими существенного значения в его жизни;
тип потребительского отношения к культуре, когда «потребление» культурных ценностей принимается в буквальном смысле: отождествляется с комфортом, развлечением, наслаждением;
«смешанный тип», связанный с неразборчивым отношением к культурным ценностям;
«высокомерный тип», определяющийся приоритетом духовных ценностей, четким знанием критериев, норм, ценностей и идеалов, объективностью и взвешенностью оценок, активностью и избирательностью в выборе культурных феноменов и идеалов.
Человек как производитель культуры.
Человек – творец культуры. Культура и творчество – понятия неотделимые.
Творчество – это деятельность, нечто качественно новое, неповторимое, отличающееся оригинальностью и уникальностью. Творческая деятельность специфична для человека; она направлена на познание и преобразование действительности, на развитие культуры.
Человек как «производитель» культуры творчески порождает новые культурные формы. Акт творчества может состояться в определенных социальных условиях. Научное и художественное творчество обусловлено не только талантом и гением его создателей, но и культурной обстановкой того или иного периода развития общества. И в этом плане можно проследить интересные процессы. Для плодотворного творчества необходима свобода мнений, творческих дискуссий, возможность получения информации и т.п. Но и отсутствие этих условий нередко порождает высокий уровень рефлексии, что ведет к появлению великих произведений научного и художественного творчества.
Н.И.Кибальчич на стене тюремной камеры перед безвременной трагической гибелью нарисовал контуры реактивного аппарата.
Т.Г.Шевченко, ссыльный солдат, лишенный права писать и рисовать, создал в это страшное десятилетие замечательные поэтические и графические произведения. Н.Г.Чернышевский написал роман «Что делать?» в Петропавловской крепости. В условиях жесточайших гонений А.И.Солженицын создал поражающие обнаженной правдой художественные и документальные произведения: «Архипелаг Гулаг», «Красное колесо», «В круге первом» и другие. Примеров можно привести бесконечное множество.
Именно с творческой способностью человека связан культурогенез, представляющий собой порождение новых культурных форм и их внедрение в существующие культурные системы, создание новых культурных систем. Так происходит постоянное самообновление культуры. Существенную роль в процессе культурогенеза играет творческий поиск в интеллектуальной, технической, художественной и иных сферах деятельности человека.
Феномен творчества исследуется как в философском плане (собственно природа творчества, его сущностная характеристика), так и в психологическом (анализ механизма творческого процесса). В многочисленных трудах рассматриваются стимуляторы творчества, различные факторы, обусловливающие творческую деятельность человека. Но сам феномен творческого прозрения, эвристического озарения, поэтического вдохновения остается загадкой.
Отмечаются различные мотивации творчества:
социальный заказ, основанный не только на внешних предпосылках, но и на «внутреннем социальном конфликте», стимулирующем выработку новых социальных теорий, новых способов социального устройства и взаимодействия между людьми;
интуитивное прозрение специалиста (ученого, художника и т.п. ), увидевшего в неожиданном ракурсе логику развития научной теории, технической задачи, художественного образа и т.п.
Как происходит это прозрение? Современный культуролог А.Я.Флиер делает вывод: «за этим стоит… перманентная неудовлетворенность личности той схемой упорядочения представлений о бытии, которое доминирует в обществе, одной из форм преодоления которой становится формирование собственной (не согласованной с социумом) альтернативной модели подобной упорядоченности, построенной на иных основаниях и опредмечиваемой в конкретном произведении (художественном, интеллектуальном, техническом)».
Стимулятором творческого вдохновения могут быть профессиональные, личностные амбиции, различные комплексы и др. Несомненно одно: творчество является высоко эмоциональным актом, аккумулирующим и дающим «разрядку» человеческим эмоциям.
В историю вошел эпизод, связанный с творчеством Архимеда: при открытии им основного закона гидростатики, названного впоследствии его именем, он воскликнул: «Эврика!» – выражая радость и счастье исследователя, удовлетворенного своим открытием. Известно, что А.С.Пушкин, закончив в Михайловском, где он был заключен в «северной» ссылке, трагедию «Борис Годунов», воскликнул с ликованием: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!». В этом восклицании – не только гордость и удовлетворение создателя первой русской реалистической трагедии, но и непередаваемое на языке логики чувство победы: его сослали, изолировали от мира, но он это превозмог, в акте творения сумел подняться на недосягаемую высоту, создав бессмертное произведение.
В стихотворении «Элегия», размышляя о своей жизни, Пушкин писал о том счастье, что давало ему творчество:
Порой опять гармонией упьюсь,
Над вымыслом слезами обольюсь…
Такова особенность художественного творчества: его способность быть источником глубоких и ярких переживаний.
Человек как транслятор культуры.
Культура, в отличие от биологической природы человека, не передается генетически. Социокультурная информация, знания, умения, поведенческие модели, интеллектуальные стереотипы, ценностные установки и др. не наследуются биологически, а передаются из поколения в поколение и усваиваются в процессе обучения и жизненной практики, т.е. происходит «трансляция» культуры, и осуществляет ее человек.
Что же является предметом «трансляции»? Прежде всего транслируется социальный опыт данного общества: знания, представления о мире, верования, методы добывания новых знаний, материальная инфраструктура и технологии ее развития, традиции и взаимоотношения между ними, методы воспитания и обучения детей, система оценочно-интерпретативных суждений и т.п. И при всей разветвленности системы СМИ, насыщенности общества теле-, видео-, аудио-, интернет- и иной продукцией основная роль в процессе «трансляции» культуры принадлежит человеку, и направлен этот процесс на отдельную личность, на формирование каждого носителя культуры.
Одно из наиболее значимых средств трансляции культуры – образование.
Функции образования как социокультурного института.
Функции образования



Экономическая – воспроизводство квалифицированной рабочей силы, поддержка социально-экономических реформ, конкурентоспособности страны на мировом рынке труда, товаров и услуг.
Личностная – социализация и самоопределение подрастающих поколений, поддержка гуманистических основ общественных отношений, ценности человека как меры всех вещей, чувства собственного достоинства, внутренней свободы и значимости.
Социальная – духовное, культурное воспроизводство общества, поддержка демократии, развития правового государства и формирование гражданского общества, воспитание национального самосознания, чувства заботы об окружающих людях, природе и культуре.

Основные социокультурные функции образования связаны с процессом социализации и инкультурации личности посредством трансляции социального опыта человечества, норм и правил социальной и культурной адекватности обществу, обучения специализированным знаниям, умениям и навыкам в рамках осваиваемой личностью социально-функциональной роли (специальности) в обществе. Именно процессы инкультурации личности ведут к социальному воспроизводству общества как культурной системной целостности, а процессы социализации направлены на подготовку человека к осуществлению необходимых видов деятельности, познания, технологий и т.д.
Образование традиционно делится на общее и специализированное (профессиональное). Основные задачи, решаемые общим образованием:
просвещение учащихся, усвоение ими наиболее общих научных знаний о природе, человеке, обществе;
формирование взглядов на мир, сущность природы, человека и общества, т.е. мировоззренческих установок;
развитие творческих способностей учащихся;
социализация учащихся, ознакомление с социально-функциональными ролями человека, способами участия в общественной практике;
инкультурация учащихся, усвоение ими ценностно-смысловых и нормативно-регулятивных установок культуры данного общества. В общем образовании тесно переплетаются задачи обучения и воспитания.
Профессиональное образование преследует, в основном, аналогичные цели, но решает их на более высоком интеллектуальном уровне применительно к особенностям определенной специальности. Обучение здесь осуществляется в специализированных областях социальной практики, осуществляют его квалифицированные представители узкопрофилированных профессий. При этом обучающийся должен усвоить не только фундаментальные и прикладные знания и умения по предмету, но и принципы профессиональной культуры, традиции и т.д., что даст возможность интегрироваться в производство и в профессионально-культурную общность производителей.
Так осуществляется культурная трансмиссия (от лат. transmissio – пересылка, передача), благодаря чему культура передается от поколения к поколению через обучение. Именно этот процесс обусловливает преемственность культуры, ее трансляцию, ее непрерывность во времени.
Литература.

Бахтин Н.Н. Эстетика словесного творчества. – М., 1999.
Бердяев Н.А. Смысл истории. – М., 1990.
Бердяев Н.А. Философия свободного духа. – М., 1994.
Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. – М.,1989.
Берестовская Д.С. Мыслители ХХ века о культуре. – Симферополь, ИТ
«Ариал», 2010.
- Берестовская Д.С. Очерки философии искусства. – Симферополь: ИТ «Ариал»2, 2013.
Введение в культурную антропологию: Учебник для ВУЗов. – Под ред. Габриеляна О.А. – Симферополь, ЧП «Феникс», 2014.
Гадамер Х.Г. Истина и метод. Основы философской генетики. – М.,
1988.
Гегель Г.В.Ф. Философия истории. Соч. – М., - Л., 1935. – Т. VIII.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4-х т.т. – М., 1971.
Гердер И.Г. Идеи к философии истории человечества. – М., 1977.
Гумилев Л.Н. Этнология и биосфера Земли. – Л., 1989.
Гуревич П.С. Культурология: учебное пособие. – М., 1996.
Гуревич П.С. Философия культуры. – М.,1995.
Данилевский Н.Я. Россия и Европа. – М., 1991.
Егоров Б.С. Социальная культурология. – Т. 1, 2. – М., 1994.
Емельянов Ю.Н. Введение в культурную антропологию. – СПб., 1992.
Иконникова С.Н. История культурологических теорий: учебное
пособие. СПБ., 2005.
Иконникова С.Н., Большаков В.П. Теория культуры – СПб.: Питер,
2010
Каган М.С. Синергетика и культурология // Синергетика и методы
науки. – СПб.: Наука, 1998.
Каган М.С. Философия культуры. – СПб., 1996.
Кармин А.С. Основы культурологии: морфология культуры. – СПб., 1997.
Кармин А.С. Культурологи. Учебник. – СПб., 2006.
Князева Е.Н. Курдюмов С.П. Основания Синеретики. Синергетическое мировиденее. – М.: КомКнига, 2005.
Кравченко А.И. Культурология. – М., 2000.
Культурология ХХ века: Антология. – М., 1995.
Культурология. Под ред. Г.В. Драча. – Ростов-на-Дону, 2003.
Культурология: учебник. Под ред. Симоновой С.А. – М.: «Национальное образование», 2013.
Культурология: учебник. Под ред. Л.М. Моссоловой. – М., 2013.
Леви-Стросс К. Структурная антропология. – М., 1983.
Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб.: Искусство – СПб., 2000.
Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука. – М., 1983.
Маркузе Г. Эрос и цивилизация. – М., 1996.
Межуев В.М. Актуальные проблемы теории культуры. – М., 1983.
Межуев В.М. Культура и история. – М., 1977.
Мечников Л.М. Цивилизация и великие исторические реки. – М., 1995.
Мир культуры и культурология. Альманах. Выпуск IV. – СПб., 2015.
Ортега и Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. – М., 1991.
Петров М.К. Язык, знак, культура. – М.,1991.
Поликарпов В.С. Лекции по культурологии. – М., 1997.
Самосознание европейской культуры ХХ века. – М., 1991.
Современная западная философия: Словарь. – М., 1991.
Соколов Э.В. Культурология. – М., 1994.
Сорокин Т.А. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992.
Теория культуры: учебное пособие. Под ред. С.Н. Иконниковой, В. П. Большакова. – СПб., 2010.
Тойнби А. Дж. Постижение истории. – М., 1992.
Философия культуры: Становление и развитие. – СПб., изд «Лань»,
1998.
Философская энциклопедия. Т 1, 2 – М., 1962.
Философский энциклопедический словарь. – М., 1989.
Флиер А.Я. Культурология для культурологов. – М., 2000.
Флиер А.Я. Избранные работы по теории культуры. – М.: ООО «Издательство «Согасие»; Издательство «Артем», 2014.
Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. – М., 1992.
Фрейд З. Психология бессознательного. – М., 1989.
Фромм Э. Душа человека. – М., 1993.
Хейзинга Й. Homo ludens. – М., 1992.
Швейцер А. Культура и этика. – М., 1973.
Шпенглер О. Закат Европы. – Т.1. – М., 1993.
Энциклопедический словарь по культурологии. – М., 1997.
Эстетика: Словарь. – М., 1989.
Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1981.
Юнг К.Г. Воспоминания. Сновидения. Размышления. – Киев, 1994.
Юнг К.Г. О современных мифах: Сб. трудов: Пер. с нем. – М., 1994.
Яковец Ю.В. История цивилизаций. – М., 1995.
История мировой и отечественной художественной культуры
ЧАСТЬ I. МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
КУЛЬТУРА ПЕРВОБЫТНОГО ОБЩЕСТВА.
Художественная культура представляет вид деятельности, в котором реализуется эстетическое отношение к деятельности. Художественное творчество находит своё воплощение в искусстве, которое обладает уникальной формой выражения – образным языком знаковых систем, функционирующих во все времена, во всех культурах, осуществляя своеобразный диалог между поколениями, религиозными взглядами, культурными стереотипами.
Д.С. Лихачев утверждал: «Культура обладает свойством продлевать время, соединять прошлое. Настоящее и будущее. Одна из важнейших основ, на которых зиждется искусство, – память. В создании культуры участвуют многие поколения людей».
Именно Лихачев явился автором концепции «экологии культуры», которая утверждает, что мир создан как одно целое, в стабильности которого незаменима роль культуры.
Бессмертно культурное наследие, дошедшее до нас в шедеврах искусства различных времён и народов, краткому анализу которых посвящена вторая часть книги
Истоки художественной культуры уходят в глубокую древность. Многие произведения изобразительного искусства – наскальные росписи, статуэтки из камня и кости, орнаментальные узоры на оленьих рогах и каменных плитах – появились намного раньше сознательного представления о художественном творчестве.
Первые шаги художественного развития человечества совершались в эпоху первобытнообщинного строя, когда закладывались основы материальной и духовной жизни общества. Первые памятники искусства относятся к верхнему палеолиту, отстоящему от нас на 40-50 тысячелетий. Это была эпоха сравнительной зрелости первобытнообщинного строя, зарождения матриархата. Все, что производил человек (орудия труда, оружие для охоты), имело функциональный характер, играло какую-то роль в сложной, полной опасностей жизни, подчиненной борьбе за существование.
Как же и почему возникло искусство? Что заставило человека расписывать стены пещер, украшать оружие, создавать идолов-протоскульптуры, театрализовать охоту, петь и танцевать? Существует несколько теорий возникновения искусства. Среди них – религиозная теория, рассматривающая искусство как божественный дар, а красоту как одно из имен Бога; теория проявления, по которой, согласно учению Гегеля, искусство возникло в ходе развития, самопознания абсолютной идеи и представляет собой ее проявление; теория игры, в которой искусство рассматривается как разновидность игры, где человек проявляет свою сущность, обретая необходимые ему наслаждение и ощущение свободы; теория художественного инстинкта и близкая к ней эротическая теория, выводящие искусство из биологических инстинктов; теория подражания и другие.
Необходимо выяснить реальные, конкретные условия, вызвавшие к жизни художественное творчество, важнейшие особенности первобытного искусства и его общественные функции.
Изобразительное искусство ведет начало с знаково-символических изображений, которые были не столько средством познания и отражения мира, сколько средством магического изменения действительности. Древнейшие изображения представляли собой инобытие реальности, магические реалии.
То же самое можно сказать и о словесном искусстве. Заговоры, заклинания, проклятия, любовные "присушки", поминания, военные песни и т. п. – все это целенаправленная ритуально-магическая деятельность, исходящая из уверенности в ее практическом воздействии. Это словесная магия, неразрывно связанная с музыкальной и танцевальной обрядовой деятельностью.
Такая изначальная слитность различных видов культурного творчества получила название синкретизма (от греч. – соединение). Особая роль в этом процессе принадлежала народным обрядам. Постепенно роль словесного текста в ритуальном синкретизме повышалась, что привело к рождению поэзии (литературы).
На основе магических реалий, возникших в процессе труда, сформировалась знаковая система, способствовавшая затем возникновению художественно-образного мышления и отражения мира.
В процессе жизни, труда, охоты первобытного коллектива формируется представление о тотеме как о его родоначальнике и покровителе. Исходным моментом тотемизма явилось отождествление человека со зверем. Тотемическим зверем обычно представлялся мужчина, с которым вступала в брак женщина, что и привело к возникновению родовой группы.
Экстраполяция (перенесение) черт зверя на человека и человека на зверя привела к появлению антропоморфизма и зооморфизма.
В первобытном обществе складывается мифологическое мировоззрение, что объясняется всеобщностью общинно-родовых связей и отношений, перенесенных и на весь мир, который воспринимается как универсальная родовая община. Миф (греч. mythos – сказание, предание) – звено между магическими реалиями и искусством, лаборатория поэтической фантазии, выработка приемов, образной и метафорической системы литературы. В мифе в синкретическом единстве содержатся зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе.
Первобытная мифология прошла несколько этапов развития. Сначала общинно-родовая значимость не отделялась от физических тел. Этот период получил название фетишизма (фр. fetiche – идол, талисман). Постепенно внутреннее значение физического тела приобретает более или менее самостоятельный статус, наступает эпоха анимизма (лат. animus – дух).
По мере развития анимизм приобретал все более самостоятельные формы. В мифологии возникают демоны и боги. Поздний анимизм породил образы героев, вступающих в бой с различными чудовищами, олицетворявшими непознанные силы природы. (Подробнее о мифологии – в следующих разделах).
Таким образом, в этих ранних проявлениях духовной жизни первобытного человека уже было заложено все необходимое для будущего художественного восприятия, для художественного творчества. Из этих элементов и родилось искусство.
Этапы развития первобытной художественной культуры соответствовали этапам развития цивилизации:
- палеолит (ок. 35 – 10 тыс. до н.э.),
- мезолит (10 – 6 тыс. до н.э.),
- неолит (6 – 2 тыс. до н.э.),
- эпоха бронзы (ок. 2 тыс. до н.э.)
ПАЛЕОЛИТ (ок. 35 – 10 тыс. до н.э.)
Эпоха палеолита (древнекаменного века) – период формирования основных видов изобразительного искусства. В Европе, Южной Азии, Северной Африке найдено во время археологических раскопок большое количество памятников скульптуры, живописи, прикладного искусства. Обнаружены росписи на стенах и потолках пещер, в глубинах подземных галерей и гротов.
Ранние рисунки примитивны: это контурные изображения звериных голов на известняковых плитах (пещера Ла-Ферраси во Франции), оттиски человеческой руки, беспорядочные волнистые линии, проделанные в глине пальцами руки (так называемые "макароны"). Позже появляется весь мир животных того времени: олени, табуны диких коней, лани, зубры, медведи, бизоны, мамонты и др. Контуры монументальных фигур животных наносились кремневым резцом по камню или краской (органической) по слою сырой глины на стенах пещер.
Высший расцвет искусства эпохи палеолита-мадленский период (ок. 20 – 10 тыс. до н.э.), животные стали изображаться в движении, совершился переход к цветной росписи, к моделировке объемных форм: пещера Фон де Гом (Франция) и Альтамирская пещера (Сев. Испания). Появляются более сложные композиции, объединяющие фигуры действием; изображение человека.
Примеры классических пещерных росписей эпохи верхнего палеолита – в пещере Ляско (Франция, 18 тыс. до н.э.), так называемой доисторической "Сикстинской капелле". Попытки дать обобщенный образ стада – на костяных пластинках из мэрии г. Тейжа (Франция), из грота Лортэ (Франция).
Появляется круглая пластика. Это статуэтки тучных обнаженных женщин -"прародительниц", "владычиц стихии" (период матриархата), воплощающие представления о единстве родового коллектива.
В своей основе искусство палеолита наивно реалистично.
МЕЗОЛИТ (10 - 6 тыс. до н.э.)
Это среднекаменный век, в который происходит подъем производительных сил. Образуются стоянки первобытных людей, группирующихся в небольшие коллективы, которые занимаются охотой, рыболовством, собирательством. Начинается приручение животных. Расширяется кругозор человека, меняются его представления о мире.
Изменяется и характер художественных образов. Появляются элементы схематизма, из живописи исчезает многокрасочность. Наскальные росписи выполняются силуэтно, черной или красной краской.
Центральная тема – охота, но впервые появляется изображение деятельности человека, многофигурные композиции на плоскости (прибрежные горные районы Восточной Испании и Северной Африки). Наскальная роспись на мысе Доброй Надежды изображает танец, переданы легкие, изящные движения каждой женщины, стремительный ритм, объединяющий фигуры.
НЕОЛИТ (6 – 2 тыс. до н.э.)
Этот период характеризуется переходом человечества от пассивного присвоения продуктов природы к производственной хозяйственной деятельности. Появляется скотоводство и земледелие, совершенствуется техника обработки каменных орудий, развивается гончарное производство, строительное дело, ткачество, обработка кожи.
Совершается переход от матриархата к патриархату, усложняются отношения между людьми. Исчезает наивное реалистическое восприятие природы, усиливается роль магии, развивается мифология, возникают более сложные формы осмысления жизни.
В искусстве неолита появляются региональные, локальные особенности. Примеры наскальной живописи: "Лыжкник" (провинция Редей, Норвегия), "Медведь" (Финихаг – Норвегия). Петроглифы – каменные рельефы (в районах Белого моря. Онежского озера, в Крыму, на Кавказе, Урале, Сибири, в Средней Азии и на Дальнем Востоке). Выдающейся художественной ценностью являются петроглифы Каменных островов на Ангаре.
Появляется антропоморфная скульптура (Южная Европа, Средиземноморье), например, так называемые "каменные бабы" Северного Причерноморья, гигантообразные Кикладские идолы и др. Распространяется мелкая пластика, художественные ремесла. Примером орнаментально-керамических изделий могут служить трипольские сосуды (4 – 3 тыс. до н.э.);
мотивы орнамента – параллельные полосы, двойные спирали, концентрические круги, нанесенные белой, черной или красной краской. Это была основа для формирования искусства эпохи бронзы.
ЭПОХА БРОНЗЫ (ок. 2 тыс. до н.э.)
Совершенствуется способ производства, возникают новые орудия труда из меди и бронзы. Происходит первое крупное общественное разделение труда, усиливается имущественное неравенство. Затем ремесло отделяется от земледелия, происходит второе крупное разделение труда. Все это сыграло важнейшую роль в развитии цивилизации. В долине Нила, в Двуречье и Китае устанавливается рабовладельческий строй, первые классовые государства. Все это обусловило развитие различных сфер духовной деятельности человека.
Преобладающее значение приобрела монументальная архитектура, связанная с развитием религиозных представлений, культом предков и природы. Это были мегалитические сооружения (греч. мега – большой, литос – камень):
– менгиры – одинокие сигаровидные каменные столбы высотой до 20 м (Бретань, Франция); иногда они тянулись параллельными рядами на несколько километров (Закавказье, Армения "Каменное войско"; аллелея менгиров в Бретани);
– дольмены – погребальные сооружения из двух или четырех отвесно поставленных обтесанных камней, покрытых горизонтальной каменной плитой (Западная Европа, Северная Африка). Мегалитические сооружения находят в Крыму и на Кавказе (5 – 2 тыс. до н.э.);
– кромлехи – более сложные мегалитические сооружения: в плане – круглая площадка диаметром в тридцать метров, замкнутая четырьмя кольцами вертикально поставленных камней. Кольцо внешнего круга – из тридцати каменных столбов, соединенных лежащими на них балками, – образует подобие гигантского хоровода. Внутреннее кольцо составлено из невысоких менгиров, в центре – каменная плита, возможно, алтарь. Второе кольцо – из симметричных блоков, попарно составленных и перекрытых плитами (Стоухендж, Южная Англия, 2 тыс. до н.э.)
В эпоху железа появляются крепости, оборонительные сооружения, сложенные из огромных каменных глыб (территория Франции, Балканского полуострова); богатые погребальные сооружения.
Так искусство первобытного общества в поздний период своего развития подошло к разработке композиции, к созданию монументальной архитектуры и скульптуры.
С возникновением классового общества углублялось содержание искусства, расширялись его познавательные и эстетические возможности, складывались и развивались различные его виды, появлялись художники-профессионалы. Этот процесс сопровождался утратой наивной непосредственности, характерной для искусства первобытного общества.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
Рабовладельческий строй, пришедший на смену общинно-родовому, был исторически закономерен и имел, по сравнению с предшествующей эпохой, прогрессивное значение. Он стал основой дальнейшего роста производительных сил и культуры. В религии совершаются сложные процессы перехода от поклонения зверю к представлению о богах, подобных человеку. Одновременно и в искусстве утверждается образ человека, прославляются его деятельная сила, его способность к героическому подвигу.
При всем разнообразии исторического развития рабовладельческих обществ древнего мира для всех них были характерны две формы: восточная и античная.
Восточная получила воплощение в рабовладельческих деспотических государствах, которые возникли между 5 и 4 тыс. до н.э. в долинах и дельтах Нила (Египет), Тигра и Ефрата (древнейшие государства Двуречья) и др.
Античная была характерна для греческих государств-полисов, отличавшихся общественной активностью свободного населения (рабовладельческая демократия). Античное искусство Древней Греции и Рима обращалось к массам свободных граждан, выражая основные гражданственные, эстетические и этические представления общества.
ЕГИПЕТ
Египет – одно из древнейших государств мира, а его искусство – один из самых ранних вкладов в историю культуры стран Древнего Востока. Первые государства в долине Нила возникли шесть тысяч лет тому назад, в конце 4 – начале 3 тыс. до н.э.; они были объединены в централизованную деспотию. К этому времени относятся величайшие произведения древнеегипетского изобразительного искусства, архитектуры, письменности и другие. Египетские пирамиды, храмы с рельефами и росписями, скульптурные портреты, развитая мифология – все это свидетельствовало о большой художественной одаренности одного из древнейших народов мира. В искусстве Египта нашла отражение его величественная природа. Дыхание ветров пустыни, пепельный цвет песчаных равнин, обилие в недрах гор различных пород камня, заросли папируса в дельте Нила, цветы священного лотоса и другое – во многом определили суровую красоту египетского искусства. На протяжении веков в нем выработались совершенные способы изображения и выразительные средства, при помощи которых был воссоздан сложный и величавый образ человека, отражено богатство мифологических представлений.
История культуры Египта делится на пять больших периодов:
1. Додинастический период (4 тыс. до н.э.);
2. Древнее царство (30 – 23 вв. до н.э.);
3. Среднее царство (21 – 18 вв. до н.э.);
4. Новое царство (16 – 11 вв. до н.э.)
5. Позднее время (11 в. – 332 г. до н.э.)
332г. – страна была завоевана Александром Македонским и включилась в систему эллинистического мира.
ДОДИНАСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД (4 тыс. до н.э.)
Следы древнейшей культуры на территории Египта относятся к периоду неолита. В течение 4 тыс. до н.э. происходит распад родовых общин. Образуются отдельные области – номы, враждующие между собой. Они объединяются в Северное и Южное царства. По древнейшим религиозным верованиям, каждый ном имел своего покровителя – крокодила, ибиса, змею и т.п., что отражало тотемические представления. В погребениях обнаружены шиферные таблички для растирания красок и глиняные расписные гладкие сосуды, связанные с заупокойными обрядами.
Памятники искусства 4 тыс. до н.э. рассказывают об исторических событиях, о верованиях людей. Исторические перемены были вызваны завоеванием Севера Южным Египтом и объединением страны под властью фараона. Устанавливаются правила изображения людей и животных в скульптуре и живописи. Образы животных олицетворяют силы обожествленного владыки (могучий лев, пожирающий врага; бык, бодающий поверженного человека, и т.п.); значительность фараона подчеркивалась размерами его изображения, намного превосходящими остальных людей (например, рельефная шиферная плита фараона Нармера – ок. 3000г. до н.э.). Вырабатываются приемы расположения фигур на плоскости (широкие плечи разворачиваются в фас, ноги и голова с острыми чертами – в профиль). Композиция рельефа строится горизонтальными полосами, отчего содержание воспринимается как рассказ со строгой последовательностью.
Эти особенности впоследствии складываются в систему древнеегипетского канона с его твердой фиксацией пропорциональных отношений, иконографических приемов, ритмических сочетаний, интересом к целостному воспроизведению фигуры.
ДРЕВНЕЕ ЦАРСТВО (30 - 23 вв. до н.э.)
Начиная с 3 тыс. до н.э. (после объединения Египта), отмечается расцвет искусства Древнего Египта, в котором отразился культ неограниченной власти фараона, сочетавшего свои полномочия с саном верховного жреца.
Существовала сложная мифологическая система, отражавшая земную иерархию. Верховным богом был Ра, бог солнца, а фараоны объявили себя сынами солнца. Умерший фараон отождествлялся с Осирисом. Осирис – бог земли, в основе его почитания лежали представления о ежегодно умирающих и воскресающих силах природы. Осирис, считали египтяне, научил людей всем искусствам и ремеслам. Брат его, бог Сет, был воплощением зла; он убил Осириса. Его воскресила жена, богиня Изида. Но Осирис не вернулся на землю, он стал царем страны умерших.
Согласно верованиям египтян, человек состоял из трех элементов: из тела, из части "ка" и части "ба". "Ка" был двойником человека и его ангелом-хранителем. В то же время он был проводником умершего на том свете. Душой человека был "ба" – птица с человеческой головой.
Существовал развитый заупокойный культ. Тело умершего бальзамировали, его снабжали пищей и предметами повседневного обихода. Создавались статуи умершего, они как бы заменяли собой тело, чтобы душа могла вернуться для воссоединения с двойником. Поэтому скульптура тяготела к точному портретному изображению. С заупокойным культом была связана и архитектура этого периода.
Архитектура
С 3 тыс. до н.э. в связи с культом фараона началось возведение первых гигантских гробниц. Грандиозность, устремленность вверх гробниц фараонов III династии свидетельствовали о стремлении возвеличить в веках жизнь правителя, противопоставить преходящему характеру земной жизни вечность жизни загробной. Наиболее значительные архитектурные сооружения: усыпальница-пирамида фараона Джосера в Саккара (28 в. до н.э., зодчий Имхотеп); одним из "семи чудес света" называли пирамиды фараонов Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) и Менкаура (Микерина, 27 в. до н.э.), находящиеся в Гизе. Наиболее грандиозна пирамида Хеопса (зодчий Хемиун): высота – 147, длина стороны – 233 м. Древнегреческий историк Геродот свидетельствовал, что тысячи людей строили десять лет дорогу для подвозки каменных плит, а потом двадцать пять лет пирамиду. На ее постройку пошло два миллиона триста тысяч блоков весом каждый от 2,5 до 30 т. Пирамида представляла собой гигантский каменный массив, внутри находилась лишь небольшая камера, где помещался саркофаг с мумией.
Пирамиды в Гизе составляли часть грандиозного ансамбля, в который входили заупокойные храмы. Гигантская фигура сфинкса, как бы утверждающая идею вечного покоя, дополняла ансамбль.
Скульптура
Неотъемлемую часть храмов и гробниц составляли статуи фараонов, знати, придворных писцов. Их выполнение было подчинено строгим канонам. Люди изображались в однообразных, спокойных и величавых позах. Это или стоящая фигура с выдвинутой вперед левой ногой, или фронтально сидящая фигура с руками, прижатыми к торсу. Эти статуи отличаются реалистическим характером исполнения, они полны внутренней энергии. Они ярко раскрашены, глаза инкрустированы горным хрусталем и эбеновым деревом. Часто в гробницах находились семейные портреты, например, парные статуи Рахотепа и его супруги Нофрет (первая половина 3 тыс. до н.э.), которые полны чистоты и обаяния. Поражает сидящая статуя фараона Хефрена (первая половина 3 тыс. до н.э.), застывшего в гордом величии под охраной сокола-Гора, распростершего над ним свои крылья.
На стенах гробниц и храмов были выполнены рельефы и росписи, также связанные с заупокойньм культом. Для них характерен принцип фризового развития сюжета, дающий возможность воссоздать эпизоды, развертывающиеся во времени.
На стенах гробниц и храмов находились росписи; их отличает чистота линий, сочные и чистые цвета. Обычно применялись золотистые, оранжево-красные, зеленые, синие и бирюзовые краски, нанесенные на сухую поверхность.
Широкое развитие получило художественное ремесло и мелкая пластика.
СРЕДНЕЕ ЦАРСТВО (21 – 18 вв. до н.э.)
Около 23 в. до н.э. Египет распался на ряд областей, возглавляемых местными правителями. Фиванские правители в 21 в. до н.э. объединили Египет, но не смогли подчинить номархов Среднего Египта. Стремление номархов к самостоятельности, рост городов определили формирование новых направлений в области искусства и науки.
Архитектура и скульптура
Начало новым крупным храмовым ансамблям положила усыпальница-храм Ментухотепа I в Дейр-эль-Бахари (21 в. до н.э.), на западном берегу Нила (близ столицы Среднего царства – Фив). В период XII династии особое значение приобрели колоннады, опоясывающие террасы храмов и дворы, нововведением были и пилоны – две мощные башни с узким проходом посередине, являющиеся своеобразным рубежом на пути людей, вступающих в храм. Этот прием стал каноническим.
С XII династии в храмах наряду с божествами стали устанавливаться скульптуры фараонов. В их изображении усилилась объемная моделировка черт лица, раскрывался более сложный мир чувств. Таковы портретная голова Сенусерта III (19 в. до н.э.), портреты его сына Аменхотепа Ш (19 в. до н.э.).
Более разнообразными и широкими по охвату жизни стали рельефы, например, в гробнице номарха Среднего царства Сенби в Меире (20 в. до н.э.), где изображены сцены охоты. Изменения произошли и в росписях. Строгие композиции стали заменяться более свободно сгруппированными сценами, краски стали нежнее и прозрачнее. Самые выдающиеся росписи в искусстве Среднего царства – в гробнице Хнумхотепа II в Бени-Хасане (20 в. до н.э.), изображающие сцены охоты на берегах Нила. В этих росписях воплощено понимание красоты окружающего мира.
Совершенна по форме и мелкая пластика этой эпохи: нарядные женщины, несущие жертвоприношения к храму, булочники, крестьяне и другие; фаянсовые сосуды, фаянсовые фигурки животных и т.д.
НОВОЕ ЦАРСТВО (16 – 11 вв.до н.э.)
Этот период слагался из нескольких этапов, характеризовавших преобразования в культурной жизни Египта.
16 – 15 вв. до н.э.
После изгнания завоевателей гиксосов Египет превратился в могущественную державу. Были установлены единые государственные религиозные культы. Зодчеству этой поры свойственны пышность и декоративная изысканность.
Архитектура и изобразительное искусство
Основное храмовое строительство посвящалось заупокойному культу и богу Амону. Храмы располагались вдоль Нила по продольной оси. Тип храма: прямоугольник в плане, который делился на три части: открытый двор, обнесенный колоннами, колонный зал и святилище. Фасад храма обращался к Нилу, от которого шла дорога, обрамленная по сторонам каменными сфинксами или священными овнами (баранами). Аллея сфинксов вела к пилону, перед которым возвышались обелиски и колоссальные статуи фараонов. Монументальные рельефы покрывали стены храмов.
В Фивах были возведены колоссальные храмовые комплексы Карнака и Луксора, посвященные богу Амону. Каждый правитель пристраивал новые храмы, поэтому комплексы Карнака и Луксора превратились в своеобразные каменные города, с аллеями и площадями, колоннами и храмами. Колонны имели мощные капители и напоминали гигантские цветы и бутоны лотоса и папируса.
Новый характер приобрели гробницы царей и заупокойные храмы. Гробницы фиванских царей располагались в тайниках скалистых ущелий, а храмы – у подножия гор. Близ Фив был выстроен заупокойный храм царицы Хатшепсут (нач. 15 в. до н.э.), представлявший грандиозный ансамбль (строитель Сенмут), как бы врастающий в толщу скал.
Рельефы и росписи гробниц и храмов изображали мчащиеся колесницы, охотников, стройных коней, несущихся галопом, и т.п. Рельефы храма Хатшепсут повествовали о путешествиях, о ладьях, иноземных послах и т.д. Прежние четкие контуры рельефа изменяются, появляются мягкие очертания, эластичные линии контура.
В живописи также усложняется композиция, обогащается колорит. В обрисовке тел появляется мягкость и округлость (роспись гробницы Нахта в Фивах, конец 15 в. до н.э.).
Более пластичной становится и скульптура (статуэтки певицы Амона Раннаи, верховного жреца Амона Аменхотепа и другие).
Амарна (нач. 14 в. до н.э.)
Этот период выделяют как вершину в развитии реалистического египетского искусства. Он связан с реформами фараона Аменхотепа IV, в результате которых были объявлены ложными все старые боги, а новым единым божеством было провозглашено вместо символа солнца Амона-Ра само солнце – Атон. Фараон даже изменил свое имя на Эхнатон (Дух Атона). Столица была перенесена из Фив в Ахетатон ("Небосклон Атона" –современная Тель-эль-Амарна). В литературу был введен разговорный язык, на котором писались даже гимны. Лучшие произведения искусства этого времени отличаются человечностью, овеяны подлинным дыханием жизни, полны внутреннего обаяния. В архитектуре появляются храмы, в которых отсутствовали колонные залы; в огромных открытых дворах приносились жертвы.
Свидетельством высоких достижений в области скульптуры явились портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Они свидетельствуют о новой лирической трактовке образа человека. Особенного внимания заслуживают два портрета Нефертити, отличающиеся необычайной гармонией, завершенностью композиции и великолепным сочетанием красок.
Это были новые идеалы в искусстве, которые тоже превратились в своеобразный канон, породили определенную манеру.
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА НОВОГО ЦАРСТВА (14 – 11 вв. до н.э.)
После смерти Эхнатона наступила реакция, были восстановлены прежние верования и идеалы. Преемник Эхнатона Тутанхамон, вернувшийся в Фивы, стремился доказать истинность старых религиозных устоев. Об этом говорит даже роскошь его погребения. Но традиции мастеров Ахетатона не были утрачены. Близостью к традициям амарнского искусства отличается даже инкрустированный саркофаг Тутанхамона из литого золота с перегородчатой эмалью.
Вторая половина Нового царства ознаменовалась широким строительством и в самом Египте, и в завоеванной им Нумибии. Был построен гипостильный зал в Карнаке со 134 колоннами в виде стеблей папируса, украшенными сплошиными рельефными изображениями (самый большой зал древнего мира); созданы заупокойные храмы. Например, Большой зал Рамсеса II в Абу-Симбеле (первая половина 13 в. до н.э., Нумибия), целиком вырубленный в скалах и представляющий единый ансамбль с Малым храмом. Перед фасадом возвышались четыре двадцатиметровые статуи сидящих фараонов, наделенные чертами Рамсеса II. Они были высечены из единого массива и видны с далекого расстояния.
Стены храмов покрывались рельефами и росписями ("Битва при Кадеме". Рельеф из Большого храма Рамсеса II. Рельеф из Мемфиса "Плакальщики" и другие).
ПОЗДНЕЕ ВРЕМЯ (11 В. – 332 Г. ДО Н.Э.)
Войны и междоусобицы привели к распаду государства. Это отразилось и на искусстве. Перестали возводить пышные усыпальницы. Наиболее интересны скульптурные портреты вельмож этого времени, они отличались воспроизведением индивидуальных, психологических черт.
Последний расцвет древнеегипетского искусства относится к 7 в. до н.э. (период объединения страны под властью саисских фараонов), характеризовавшемся холодным, изысканным стилем, яркими красками живописи. Характерна живопись яркими красками. Бронзовые статуэтки покрыты чеканными узорами и инкрустацией золотом. Яркие и нарядные, они лишены внутреннего тепла произведений амарнского периода.
В 332 г. Египет был завоеван Александром Македонским, что положило начало новому, эллинистическому периоду его культуры.
ПЕРЕДНЯЯ АЗИЯ
На протяжении трех тысячелетий (с конца 4 тыс. до н.э.) в долинах Тигра и Ефрата (Двуречье), а также в прибрежных районах Средиземного моря и горных областях центральной части Малой Азии возникли очаги древнейшей культуры ранние рабовладельческие государства: Шумер, Аккад, Вавилон, Сиро-Финикия, Ассирия, государства хеттов, Урарту и др.
Переднюю Азию можно назвать своеобразной колыбелью мировой цивилизации. Разнообразные народы, населявшие эти государства, соприкасались как с Азиатским материком, так и с Юго-Восточной Азией и крито-микенским миром.
В искусстве Передней Азии получили развитие те же виды изобразительного искусства, что и в Египте: монументальная архитектура, круглая скульптура, рельеф, мелкая пластика, ювелирное искусство. Но особенности природных условий определили своеобразие архитектуры Двуречья: возведение зданий на возвышенных местах, использование менее долговечного материала – сырцового кирпича, простые кубические объемы и т.д. Неразвитость заупокойного культа в Двуречье обусловила отсутствие монументальной пластики крупных форм. Но статуи божеств и правителей отличаются значительностью. В рельефах Двуречья рождаются темы, связанные с победоносными войнами, деяниями правителей. Получает распространение глиптика – резные цилиндрические печати-амулеты, покрытые тончайшей резьбой.
Памятников искусства народов Передней Азии сохранилось меньше, чем в Египте. Войны, пожары, а также непрочные строительные материалы способствовали их разрушению. Однако художественные произведения, созданные в Шумерском и Аккадском государствах, позволяют расценивать их как фундамент культуры Двуречья. Здесь возникла письменность, сформировались типы архитектуры, рельеф, круглая пластика, глиптика и другое.
Архитектура Шумера и Аккада
На протяжении конца 4 – начала 3 тыс. до н.э. в этих государствах складывается определенная архитектурная традиция.
Древнейшие шумерийские города-государства группировались вокруг храмов. Один из них – Белый Храм в Уруке (конец 4 тыс. до н.э.). Он был вознесен на высокую насыпную платформу и представлял строгое прямоугольное святилище, соединенное с землей длинными боковыми лестницами и пандусами и имевшее открытый внутренний дворик. В глубине находилась статуя божества. В 3 тыс. до н.э. возник тип храма – зиккурат, например, огромный зиккурат царя Ур-Намму в Уре. Он напоминал гору; три его мощные террасы вели к небольшому святилищу и соединялись тремя гигантскими лестницами, окрашенными в разные цвета черный, белый и красный. Храм символизировал единение земных и небесных миров, выраженное в форме египетской пирамиды.
С середины 3 тыс. до н.э. начали возводить дворцы правители Шумера (так называемый "дворец А" в Кише). Эти дворцы окружались крепостными стенами и возвышались над городом; на вершине парадной лестницы, подобно божеству, появлялся перед народом царь. Росписи внутри дворца украшались перламутровой инкрустацией.
Скульптура
Огромной внутренней силой обладают рельефы Двуречья. Излюбленная тема рельефов, печатей-амулетов древнего Шумера – изображение зверя, домашних животных, сцен охоты и скотоводства. Знание облика зверя, передача красоты его движений отличают эти сюжеты. В начале 3 тыс. до н.э. появилось изображение человека – участника торжественных шествий, храмовых церемоний, а с середины 3 тыс. до н.э. появляются фантастические сюжеты.
И рельефы, и круглая пластика прославляли власть правителя. Один из самых значительных памятников – Триумфальная "Стела коршунов" (ок. 2500г. до н.э.), где была показана победа правителя города Лагама - Эанатума над соседним городом Уммой. На одной из сторон стелы был изображен бог Нингирсу, держащий в руке палицу и сеть с барахтающимися врагами, на другой – воины, воплощение грозной силы.
В храмах находились глиняные расписные статуэтки божеств и знатных лиц, возносящих молитвы. Их отличительной чертой были огромные расписные или инкрустированные глаза. Для храмов выполнялись мраморные головы богинь, например, голова богини из Урука (нач. 3 тыс. до. н.э.), для которой характерны мягкая моделировка мрамора и инкрустация глаз.
Новые черты обрело искусство Аккада во второй половине 3 тыс. до н.э.: разнообразие композиционных приемов, отказ от ритмического однообразия и другие (стела царя Нарам-Суэна, ок. 2300 г. до н.э.).
Высокого уровня достигло художественное ремесло (ювелирное дело, изготовление посуды, украшений и т.п.), отличающееся многообразием и изысканностью.
КРИТО-МИКЕНСКАЯ (ЭГЕЙСКАЯ)
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Своеобразным связующим звеном между Востоком и Древней Грецией явилась культура, которая существовала в III-II тыс. до н.э. на островах и побережьях Эгейского моря. Основными центрами этой культуры были остров Крит, города Троя (на восточном побережье Дарданелл) и Микены (на юге Балканского полуострова).
Наибольшего расцвета эгейское культура достигла на Крите в xviii-xv вв. до н.э. Микены в это время находились под влиянием Крита, отсюда название крито-микенская, или эгейская культура.
Одним из древнеших центров эгейской культуры была легендарная Троя. Раскопки, произведенные уже в конце XIX – нач.ХХ вв., обнаружили остатки развитой культуры: крепостных стен, бастионов, зданий, некогда образовывавших единый архитектурный комплекс. Был обнаружен замурованный в стене так называемый клад Приама – многочисленные золотые и серебряные изделия декоративно-прикладного и ювелирного искусства. События, происходившие в Трое, знаменитая Троянская война послужили основой великого эпоса Гомера – поэм "Илиада" и "Одиссея".
Во III – II тыс. до н.э. значительным культурным центром стал Крит – богатая держава легендарного царя Миноса. Был возведен Кносский дворец, стены которого были украшены фресками (фреска – живопись по сырой штукатурке), их сюжеты отражали жизнь обитателей дворца, воссоздавали мир религиозных и фантастических образов. Напоминающий по своей планировке дворцы правителей стран Востока, Кносский дворец не был отделен от города крепостной стеной. Даже облик его парадного зала был лишен надменной представительности.
Изысканностью, легкостью, богатством фантазии отличается и скульптура – мелкая пластика, дошедшая до нас. Это фигурки животных – коз, быков (бык почитался на Крите, его изображения очень выразительны), статуэтки изящных женщин из цветного фаянса и слоновой кости со змеями в руках (вероятно, они олицетворяли богиню растительности, покровительницу всего живого).
Особой красотой и тонкостью отличаются керамические вазы разнообразных форм и расцветок, покрытые черным лаком, по которому нанесены белой, желтой и красной краской различные орнаменты – геометрические и растительные. Как изящны линии этих ваз, прихотливы формы, как свободна рука художника! Волнистые, колеблющиеся линии подчеркивают текучесть формы, орнамент находится в соответствии с плавными закругленными контурами вазы.
Ничего подобного не было в искусстве других стран, древних восточных деспотий. Образы тех произведений отличались статичностью, неподвижностью, окаменелостью. Архитектура, скульптура, живопись Древнего Крита отразили свободу мышления и творческого воображения авторов.
Выдающиеся памятники эгейской культуры (период расцвета xvii-xivbb. до н.э.) были найдены в Микенах и Тиринфе – крепостях на территории материковой Греции, древнейших в Европе.
Художественная культура этого региона имела много общего с критской, но и отличалась от нее большей суровостью и мощностью, что наиболее ярко проявилось в монументальной архитектуре. На крутых скалистых холмах возводились дворцы и поселения, впоследствии получившие название "акрополя" (что значит "верхний город"). Здесь все было подчинено задачам обороны от врагов. Из огромных грубо отесанных камней складывались оборонительные стены, толщина которых доходила до 10 м., высота – до 18-20 м. Древним грекам казалось, что эти сооружения могли возвести легендарные одноглазые великаны-циклопы. Ученые назвали эти стены "циклопическими".
Представление о подобном дворце дает Акрополь в Тиринфе. В отличие от Кносского дворца-лабиринта в Тиринфском дворце все подчинено ясному порядку, симметрии. Акрополь замыкают могучие стены, вход перекрыт тремя воротами. Центр Акрополя – дворец с большим двором. В композиции дворца главную роль играет прямоугольное в плане помещение с очагом посередине – мегарон, где происходили торжественные собрания мужского населения дворца. К мегарону ведут сени и портик с двумя колоннами, связывающие его с двором. Мегарон впоследствии явился основой для формирования традиционного типа греческого храма.
В развалинах дошел до нас Акрополь в Микенах. Особое внимание в микенской архитектуре уделялось укреплению ворот. Сохранились центральные ворота обширной многоярусной крепости Микен – "Львиные ворота".
Стены Тиринфского и Микенского дворцов были расписаны фресками, украшены алебастровыми фризами (фриз – декоративная полоса, расположенная по верху стены). Сюжеты – батальные сцены и сцены охоты, но в них исчезли свобода и непринужденность движений, свойственные живописи Лабиринта на Крите. (Фреска из Тиринфа – "Выезд охотниц", xiv в. до н.э.)
Гомер назвал Микены златообильными. В Микенских гробницах было найдено большое количество различных предметов из золота и серебра удивительной по тонкости работы: кубки, вазы, чаши, золотые маски, бронзовые мечи с рукоятками из слоновой кости и т.д. Сами гробницы строились по образцу круглого жилища на Крите. Но в Микенах они более грандиозны, так как являлись не семейными или родовыми усыпальницами, а царскими. Микенская гробница представляет собой каменное сооружение, врытое в землю на склоне холма; к нему ведет траншея-коридор, а само оно покрыто землей. Сложенные из камня стены смыкаются наверху, образуя ложный купол. Такие гробницы в древности получили распространение севернее Греции, во Фракии, а затем в Греко-Боспорском царстве, существовавшем в Крыму, в районе нынешней Керчи.
В период Троянской войны (нач. XIII в. до н.э.) ранние рабовладельческие государства эгейского мира пришли в упадок, что облегчило завоевание Балканского полуострова греческими племенами дорийцев, положивших начало новой культуре. Открыта была эгейская культура в конце XIX – нач. ХХ вв. археологами Г. Шлиманом и А. Эвансом.
Наследие эгейского мира сыграло значительную роль в формировании художественной культуры Древней Греции и Рима.
АНТИЧНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Особая роль в развитии мировой цивилизации, мировой культуры принадлежит художественной культуре Древней Греции и Рима, имеющей непреходящее значение.
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Своеобразие исторического развития Древней Греции обусловило гуманистическое содержание и высокий художественный уровень ее искусства, то место, которое заняла древнегреческая культура в истории человечества.
В период расцвета греческой рабовладельческой демократии (V в. до н.э.) сформировался этический и эстетический идеал человека-гражданина, всесторонне развитой личности, гармонически сочетающей высокие духовные и физические качества, защитника отечества. Глубокие философские представления о мире и человеке, этические и эстетические взгляды, литература и искусство Древней Греции оказали огромное влияние на всю последующую историю культуры человеческого общества.
История греческой культуры, соответственно истории Древней Греции, прошла следующие этапы развития:
1. Гомеровский период (XI – VIII вв. до н.э.).
2. Архаика, период образования рабовладельческих городов – государств (VII – VI вв. до н.э.).
3. Классика:
ранняя классика (490 – 450-е гг. до н.э.);
высокая классика (450 – 410-е гг. до н.э.);
поздняя классика (к. V – IV вв. до н.э.).
4. Эллинистический период (к. IV в. до н.э. – 1в. до н.э.).
ГОМЕРОВСКИЙ ПЕРИОД
Древнейший период развития греческой культуры носит название гомеровского по имени Гомера, легендарного автора эпических поэм "Илиада" и "Одиссея". Именно в этот период сложились основы греческой мифологии и народной эпической поэзии, отразившие жизнь народа, его духовные стремления, героические подвиги.
Мифы (от греч. mythos – повествование, басня, предание) – создания коллективной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся первобытным сознанием вполне реальными
Мифы это определенное представление о мире, цельная система взглядов, в соответствии с которыми воспринимается мир. Сформировавшись в первобытной культуре, мифология впоследствии явилась основой формирования науки, политической идеологии и т.п. Происходит своеобразное переосмысление мифов при включении в новые структуры. Особый интерес представляет их трансформация в литературном творчестве, связанном с мифом прежде всего по типу отражения действительности.
Греческая мифология имеет свою история развития.
Различаются следующие этапы:
– дофессалийская, или доолимпийская мифология, порожденная еще периодом матриархата;
– фессалийская, или олимпийская, связанная с патриархатом и примитивными формами раннего крито-микенского рабовладения, централизацией мифологии вокруг горы Олимп и переходом к художественному развитому и строгому героизму. Этот этап получил название классической мифологии, основанной на гармоническом и художественном восприятии мира.
В этот период в мифологии появляются герои, побеждающие чудовищ, ранее пугавших воображение человека. Вместо мелких божков и демонов является один главный, верховный бог Зевс, которому подчиняются все. Боги живут на горе Олимп, где воцаряются отношения патриархальной общины.
Мифология отразила и процесс роста самосознания человека. Мифологический герой в период так называемого "позднего героизма" вступает в спор, состязание с богами, за что они нередко мстят. Символичен образ Прометея, который за свою помощь людям терпит от Зевса наказание: он прикован к скале и ежедневно орел терзает его печень.
На основе богатой системы мифологических образов и сюжетов, других жанров фольклора возникла литература Древней Греции. Героический миф стал важнейшим источником формирования героического эпоса, в частности, эпических поэм "Илиада" и "Одиссея", авторство которых приписывается Гомеру. Сюжеты обеих поэм относятся к сказаниям о Троянской войне, но реальная история здесь переплетена с более ранними мифами. В "Илиаде" нашла воплощение героическая тематика, в "Одиссее" – бытовая и сказочная.
События "Илиады" охватывают десятый год войны, незадолго до падения Трои. Сюжетное время поэмы – 51 день. По событиям этих дней дается максимально насыщенное изображение военной жизни того периода. Сюжетообразующее начало поэмы – гнев Ахилла, вызванный ссорой с предводителем войска Агамемноном, отобравшим у героя его пленницу Брисеиду. И первое слово гомеровского текста – "гнев":
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына.
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля),
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.
Дальнейшее развитие сюжета таково: оскорбленный Ахилл покинул войско и вернулся лишь после гибели Патрокла. Кульминация поэмы – поединок Ахилла с Гектором, виновником гибели Патрокла. Развязка – возвращение отцу убитого Гектора, Приаму, тела его сына.
Вторая поэма Гомера рассказывала о странствиях Одиссея, его возвращении домой, длившемся десять лет. Эти годы были полны приключений и исключительных событий (эпизод с одноглазым циклопом Полифемом, пребывание в подземном мире, у нимфы Калипсо и т.д.). Заключительные главы повествуют о возвращении Одиссея в Итаку, где его ждет верная Пенелопа, о счастье, воцарившемся в его доме.
В "Одиссее" Гомер использует своеобразный композиционный прием: рассказ в рассказе. Повествование о фантастических событиях ведется не от лица автора, а содержится в рассказах героя о его странствиях. Так автор как бы не участвует в мифологизации действительности.
Одна из причин бессмертия гомеровского эпоса – гуманизм, проявляющийся в прославлении жизни и человека. Гомер воспевает мужество человека, его доблесть, верность в дружбе, любовь к родине, уважение к старости, т.е. те свойства и качества, которые приобрели общечеловеческий характер.
Так, Ахилл самолюбив, страшен в гневе, подвержен личным обидам, но ему присущи высокие нравственные понятия, которые и определяют его поступки: возвращение в войско, искупление вины героическими подвигами. Особенно знаменателен финал поэмы, где гнев Ахилла разрешается великодушием и милосердием: тронутый горем Приама (отца убитого Гектора), его мужеством (Приам явился безоружным в стан врага), Ахилл выдает тело Гектора, которое, по обычаю, должно было быть предано поруганию. На время совершения погребальных обрядов прекращаются военные действия. Так поэма воспевает человечность героя.
Размышляя о жизни и смерти, герои Гомера стремятся оставить о себе славную память. Ахилл говорит:
Так же и я, коль назначена доля мне равная, лягу,
Где суждено, но сияющей славы я прежде добуду!
Многозначен образ Одиссея. Он символизирует стремление к познанию, неизменную, неуёмную страсть первооткрывателя, путешественника. Знаменательно, что под именем Улисса он появляется в произведении XIV в. – поэме Данте "Божественная комедия". Улисс призывает своих товарищей отдать свою жизнь "постиженью новизны, чтоб, солнцу вслед, увидеть мир безлюдный!", Улисс отправляется в смелое плавание в неведомые места, доплывает до границ чистилища, стремясь познать то, что недоступно смертному. За свою дерзость он расплачивается жизнью, но Данте вслед за Гомером утверждает устами героя:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и знанью рождены.
В бессмертных поэмах Гомера "Илиада" и "Одиссея" раскрывается трагическая сущность войны, несущей страдания и смерть, осуждается "междоусобная брань, человекам ужасная", содержится призыв к миру:
О, да погибнет вражда от богов и от смертных, и с нею
Гнев ненавистный, который и мудрых в неистовство вводит!
Поэмы Гомера органически связаны с фольклором. Написаны они гекзаметром – основным размером античной поэзии, придающим изложению приподнятый, торжественный стиль.
В России интерес к Гомеру начал проявляться одновременно с усвоением византийской культуры. Усилился он в XVIII в., но первый полный перевод "Илиады" гекзаметром сделан уже в XIX в. Н.И. Гнедичем (1829), "Одиссеи" – В.А. Жуковским (1849). Эти переводы не утратили своего значения и в наши дни.
Эпический жанр развивался в древнегреческой поэзии и впоследствии. К послегомеровскому эпосу можно отнести творчество Гесиода (VIII – VII вв. до н.э.). До нас дошли две поэмы Гесиода: "Труды и дни" и "Теогония" ("Родословная богов").
Архитектура и изобразительное искусство гомеровского периода не достигли высоты и совершенства эпической поэзии. В эту эпоху зарождается монументальная архитектура, дошедшая до наших дней в развалинах. Она представляет собой переработку более раннего типа, развитого в эгейской культуре, – мегарона.
Существовала примитивная скульптура культового назначения, т.наз. ксоаны – грубо обработанные идолы из дерева или камня. Более поздние раскопки обнаружили статуэтки из глины, бронзы или кости, исполненные наивной радости, например, "Пахарь", "Герой и Кентавр" (VIII в. до н.э.). Развитие ремесел приводит к расцвету прикладного искусства (керамика, вазопись). Геометрический орнамент, тонкое чувство ритма, мастерство композиции в компоновке многофигурных сцен определяют художественное совершенство дипилонских ваз, имевших культовое значение (найдены близ Дипилонских ворот в Афинах).
Таким образом, уже древнейший период развития греческого искусства дал миру произведения непреходящего значения по общечеловеческим ценностям, заключенным в их содержании, образной системе, совершенству художественного исполнения.
АРХАИКА
В архаический период развития Древней Греции складывается рабовладельческое общество, формируются греческие города-государства. Борьба демоса (свободных членов общества) против родовой аристократии привела к установлению рабовладельческой демократии. Все это создает условия для развития культуры: научного мышления, различных видов искусства (литературы, театра, архитектуры, скульптуры и другого), вступающего на путь своего первого расцвета.
Особое развитие получает архитектура, что связано с расширением городского строительства. Именно в этот период закладываются основы античной архитектуры, формируется система архитектурных ордеров: дорический, ионический, позднее – коринфский. Создается особый тип здания, воплотившего мир идей и чувств свободных граждан города-государства, – храм, ставший центром важнейших событий общественной жизни. Храм возводился в центре городской площади или на акрополе, занимая господствующее положение. Классическим типом греческого храма стал периптер (оперенный), прямоугольный в плане, окруженный со всех сторон колоннадой.
Архитекторы Древней Греции обладали высоким эстетическим вкусом. Возводя храм, они находили гармоническое единство с окружающим пейзажем, другими зданиями архитектурного ансамбля, что создавало впечатление художественной неповторимости их созданий. Таковы Базилика в Пестуме (сер. VI в. до н.э.), храм Аполлона в Коринфе (ок. 540 г. до н.э.), храм Артемиды в Эфесе и др.
Скульптура периода архаики развивалась сложными путями, идя от статичных, мало расчлененных статуй богов ("Артемида" с острова Делос –ок.650 г. до н.э.; "Гера" с острова Самое – ок.560 г. до н.э.) к разработке образа человека, черты которого воплощались в статуях богов и богинь, героев, а также воинов-куросов. Совершенство человека раскрывалось через целомудренное изображение обнаженного тела, прославлялось природное начало. Постепенно развитие типа куроса шло по пути преодоления схематизма, условности. Так стремление к передаче человеческого тела в движении видно в статуе богини победы Ники с острова Делос (авторство приписывается Архерму), относящейся к I половине VI в. до н.э. Как бы подводя итог художественному развитию архаики, во II половине VI в. до н.э. в Афинах были созданы статуи прекрасных девушек (кор) в нарядных одеждах. Их стройные фигуры показаны в движении, лица чуть озарены удивленными улыбками, в которых нашла выражение пробуждающаяся внутренняя жизнь. Все это утверждало ценность человеческой личности, земной жизни.
Представление о живописи периода архаики можно получить лишь через вазопись, ее высокохудожественные образцы. Росписи представляют собой композиции сюжетного характера, отличаются реалистическими поисками. Наибольшее распространение приобретает чернофигурная вазопись. История сохранила имя прославленного вазописца середины VI в. до н.э.: Эксекий.
Если для литературы гомеровского периода было характерно развитие эпических жанров, то в VII – VI вв. до н.э. преобладает лирика, создающая возможность для самовыражения личности.
Лирику этого периода принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику.
Элегия в Древней Греции имела, как правило, наставительное содержание, не обязательно скорбного характера. Нередко она содержала размышления на различные темы: военные, политические, любовные. Мастерами элегии VII-VI вв. до н.э. были Тиртей (военная элегия), Мимнерм (любовная элегия), Солон, Феогнид (политическая элегия).
Элегии спартанского поэта Тиртея (вторая половина VII в. до н.э.) имеют патриотический характер. Они имели глубокое воздействие на слушателей и использовались для воспитания патриотического духа воинов. Сохранилась легенда о том, как Афины послали Спарте, в ответ на ее просьбу о военной помощи, учителя Тиртея, который своими элегиями воодушевил спартанцев к победе над мессенцами.
Знаменательна и жизнь, и творчество поэта Солона (VII VI вв. до н.э.), который занимался политической деятельностью, был демократическим законодателем. О воздействии его поэзии, авторитете его личности рассказал легендарную историю Плутарх: афиняне потерпели поражение в войне за остров Саламин и запретили всякие призывы к борьбе за него. Солон явился на городскую площадь, встал на высокий камень и прочитал элегию, заканчивавшуюся призывом:
На Саламин! Поспешим и сразимся за остров желанный,
Чтобы с отчизны стряхнуть горький и тяжкий позор.
Солон был избран вождем афинян, и под его предводительством они пошли в бой, застигли противника врасплох и вернули себе Саламин.
Ямбы – жанр греческой поэзии, связанный с культом богини плодородия Деметры. Ямбы имели насмешливый и обличительный характер. Представителем этого жанра был Архилох (VII в. до н.э.), писавший стихи двухсложным размером, близким к разговорной речи. Этот размер и получил впоследствии название ямба, став самым распространенным в русской силлабо-тонической поэзии (К.Ф. Рылеев, А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов и другие).
Ямб и элегия постепенно превратились в чисто литературные жанры, утратившие органическую связь с музыкой. Мелика (песенная лирика) была тесно связана с музыкальным сопровождением.
Мелическую поэзию принято делить на два вида: сольную (или монодическую) и хоровую. Сольная мелика получила особое развитие на острове Лесбос, где творили два крупных поэта – Алкей и Сапфо.
Третий представитель сольной лирики – Анакреонт (VI в. до н.э.). Главные темы его поэзии – вино и любовь, прославление радости и удовольствий жизни. К творчеству Анакреонта обращались и переводили его стихи Г.Р. Державин, А.С. Пушкин, Л.А. Мей и другие.
Хоровая лирика достигла расцвета в Спарте. Ее основные темы - воспевание идеала спартанской доблести, патриотического долга, служению которому должна быть посвящена жизнь человека.
Пиндар (VI – V вв. до н.э.) – виднейший поэт, песни которого явились по жанру хоровой лирикой. Он писал, в основном, эпиникии, посвященные победителям Олимпийских или других спортивных состязаний.
Таким образом, культура Древней Греции архаического периода дала миру великие имена, оказала влияние на дальнейшее развитие всех видов искусств, достигших наивысшего расцвета в классический период.
ГРЕЧЕСКАЯ КЛАССИКА
С первых тысячелетий V в. до н.э. начинается классический период развития греческой культуры и всех видов искусств, достигших совершенства возвышенного реализма. Этот процесс связан с усилением Афин (победа в войнах с персами, политический, экономический и культурный расцвет). Аттика (область Греции с главным городом – Афинами) достигла своего расцвета и наивысшего могущества. 50-е – 30-е гг. V в. до н.э. получили название века Перикла – по имени правителя, которого греки считали воплощением государственной мудрости. При Перикле Афины стали центром греческого искусства. Особое развитие получило градостроительство, имевшее целью укрепление и украшение Афин, а, следовательно, – архитектура, имевшая монументальный характер.
Наиболее значительные архитектурные сооружения, скульптурные образы были воздвигнуты в период высокой классики (вторая половина V в. до н.э.). При Перикле создается самый замечательный ансамбль эпохи – Афинский Акрополь, комплекс построек, являющийся шедевром греческой и мировой архитектуры. Акрополь господствует над городом и его окрестностями. В его композицию входят сверкающие беломраморные здания:
Парфенон (храм Афины, богини – покровительницы города), Эрехтейон (храм, посвященный Афине и Посейдону), храм богини победы Ники, Пропилеи (парадный вход на Акрополь). История сохранила имена создателей этого архитектурного чуда: архитекторы Иктин и Калликрат, скульптор Фидий.
В зданиях Акрополя были расположены библиотека, картинная галерея, хранилась городская казна. Акрополь воплощал представление о могуществе и величии Афинской державы и в то же время выражал идею общеэллинского единства.
Уже в период ранней классики получает развитие монументальная скульптура. Образ гражданина – атлета или воина – становится центральным в искусстве. Скульптура освобождается от архаической условности. Пропорции тела и многообразные формы движения становятся важнейшим средством характеристики, в то же время скульптор еще не стремился к раскрытию индивидуального характера. Такова прославленная скульптура "Дискобол", принадлежащая Мирону (нач. третьей четверти V в. до н.э.).
В период высокой классики творили величайшие скульпторы Древней Греции. Фидий – создатель бронзовой статуи Афины Промахос ("Воительницы", 9 м. высотой), явившейся своеобразной вертикальной осью Акрополя, и двенадцатиметровой статуи Афины Парфенос. Спокойная уверенность и строгая мудрость отличали облик богини. Выполненная из золота и слоновой кости, она гармонировала с красочной гаммой здания.
Под руководством и при участии Фидия создавалось скульптурное убранство Парфенона, наружной стороны храма. Фронтонные скульптуры изображали эпизоды из жизни олимпийских богов. Мраморные горельефы были посвящены мифологическим сюжетам. Двухсотметровый фриз также был покрыт лентой рельефов с изображением праздничного шествия в честь Афины.
Прославление человека, его силы и мужества – основная тема творчества современника Фидия Поликлета. В его скульптурах проявилось стремление к изображению спокойно стоящего человека. Самая прославленная среди них -"Дорифор" ("Копьеносец", сер. V в. до н.э.), имеющая героико-монументальный характер.
Традиции великих мастеров высокой классики нашли развитие в творчестве замечательного скульптора эпохи поздней классики Праксителя. В своем творчестве Пракситель стремился к воплощению чистой гармонии, спокойной задумчивости своих моделей. Его полные грации и тонких чувств образы утратили героическое начало и монументальное величие, приобретя более утонченный и созерцательный характер (например, композиция "Гермес с Дионисом").
Пракситель создал новый идеал женской красоты в образе Афродиты Книдской (до 360 г. до н.э.). Сняв одежду, богиня собирается войти в воду. Ее прекрасный образ освобожден от торжественного величия, он отличается совершенством форм и пропорций, удивительной гармоничностью.
Крупнейшим скульптором реалистического направления был Лисипп (расцвет творчества 40-е 30-е годы IV в. до н.э., время правления Александра Македонского). Лисипп решал задачу индивидуализации человеческого образа, раскрытия его переживаний. Свое понимание образа человека он воплотил в скульптуре "Апоксиомен" – юноша, скребком счищающий с себя песок после состязаний.
Лисипп обратился к созданию портрета. Им изваяны скульптурные портреты Александра Македонского, в которых раскрывается сложный, противоречивый духовный мир героя.
Последователи Лисиппа шли по пути изображения действительности в ее индивидуальных проявлениях, скульптура утрачивала интерес к обобщенному героическому образу.
Классический период греческого искусства явился исключительно плодотворным для развития литературы. Он получил название аттического, что было обусловлено преобладанием Афин в сфере литературы. Наивысшего развития в V в. до н.э. достигает драматургия, синтезируя черты эпоса и лирики более раннего периода.
В Древней Греции получили развитие три драматургических жанра: трагедия, драма сатиров и комедия. Все они восходят к обрядовым играм. В VII – VI вв. до н.э. широко распространился культ Диониса, бога производительных сил природы, плодородия и вина. С ним связаны обряды карнавального типа, разыгрывание сцен умирания и воскресения божества (соответственно процессам созревания винограда, сбора его, выдавливания сока для приготовления вина и нового созревания). Эти обряды явились основой для возникновения всех жанров греческой драмы.
Трагедия, возникнув из религиозно-культовых обрядов, являлась сценическим разыгрыванием мифа, она приобщала зрителей к единой для целого народа и его исторических судеб реальности. Именно в Афинах классического периода трагедии обрели серьезное содержание, превратились из развлечения в народную трибуну. Черпая сюжеты из разных мифов, трагические поэты вносили в свои произведения актуальную для своего времени проблематику. Обладая огромной силой воздействия на зрителя, вызывая в нем сильнейшие внутренние конфликты, трагедия посредством катарсиса разрешала их в высшей гармонии.
Великим мастером трагического жанра был Эсхил (525 – 456 гг. до н.э.). Уже древние называли его "отцом" трагедии, хотя не он был первым ее автором. Творчество Эсхила совпадает со временем борьбы с тиранией, установлением демократических порядков в Афинах. Приверженец демократии, участник войны с персами, он и в трагедиях защищал демократические принципы и соответствующие им моральные нормы.
Из 90 созданных Эсхилом трагедий до нас полностью дошло 7. Особое место в его творчестве занимает трагедия "Персы", где Эсхил сосредоточивает внимание на несчастьях персидского народа, вызванных чрезмерным властолюбием Ксеркса, его деспотизмом. Автор уверен: и персы, и эллины могли бы жить в мире; развязанная Ксерксом война, его посягательства на свободу греков приводят к бедствиям обоих народов.
Одно из самых известных произведений Эсхила - трагедия "Прикованный Прометей", в основу которой положен миф о титане Прометее, похитившем у Зевса огонь и отдавшем его людям. В трагедии Эсхила герой, по приказанию Зевса прикованный к скале, произносит гневные обличительные монологи в адрес богов и особенно Зевса, который воспринимается как тиран. Так Эсхил предостерегает граждан от тирании, а сам Прометей олицетворяет пафос свободы и гуманизма. Устами Прометея Эсхил повествует о прогрессе человеческого общества, о создании материальной культуры, духовном пробуждении.
Самое позднее сочинение Эсхила – трилогия "Орестея", сюжет которой основан на мифе о судьбе рода аргосского царя Агамемнона.
Великим современником Эсхила был трагический поэт Софокл (496 – 406 гг. до н.э.), творчество которого развернулось в эпоху расцвета афинской демократии.
Из всего наследия Софокла до нас дошло 7 произведений, среди них особенно значительными являются трагедии так называемого фиванского цикла: "Царь Эдип", "Эдип в Колоне", "Антигона". В их основе – миф о "наследственном проклятии", лежащем на фиванских царях, и о последствиях этого проклятия, приведшего к тому, что царь Эдип, не знавший своих настоящих родителей, убил своего отца и женился на матери.
Содержание трагедии "Царь Эдип" (428 – 425 гг. до н.э.), построенной на ситуациях "трагической ошибки", "трагической вины" (Гегель), раскрывает мысль об ответственности человека, его нравственной требовательности к себе. Невольно совершив "двойное" преступление, Эдип постепенно распутывает сложный узел своей судьбы и, узнав истину, наказывает себя: он выкалывает себе глаза, чтобы в страданиях провести остаток жизни.
Демонстрируя ограниченность возможностей человека перед лицом божественной воли, Софокл, как и Эсхил, считает, что разумный человек путем страдания придет к мудрости примирения. В итоге наступает катарсис – очищение через страдание.
Герои Софокла выполняют свой долг, твердо следуя своим нравственным принципам, даже вопреки грозным внешним обстоятельствам. Именно так ведет себя Антигона (трагедия "Антигона", 442 г. до н.э.), совершая погребальный обряд над телом брата, что было запрещено царем Креонтом. Она обречена на смерть, но нравственная победа на ее стороне.
Развитие художественной культуры Афин в последней четверти V в. до н.э. связано с именем третьего великого драматурга Греции Еврипида (480 –  406 гг. до н.э.). Известны 92 названия драм Еврипида, но до нас целиком дошли 18 (17 трагедий и 1 драма сатиров). Героям Еврипида присуща внутренняя раздвоенность. Их гибель – результат внутреннего противоречия, борьбы чувства и разума. Таковы Медея, Федра, Гекуба, Электра, героини трагедий Еврипида.
Ломая традиционные рамки трагедии, изменяя сюжеты мифов, Еврипид снижает мифических героев до уровня земных людей, лишает их величия.
Одна из самых значительных трагедий Еврипида – "Медея". По мифу, Медея – злая чародейка, у Еврипида – это страстно любящая, но обманутая и преданная мужем женщина. Ясон оказывается не героем, а мелким, расчетливым эгоистом: из корыстных целей он, отец двух детей, решает жениться на дочери царя Креонта. Не желая быть его рабой, Медея мстит за поруганную любовь. Изменяя содержание мифа, автор вводит мотив убийства Медеей своих детей. Видя страдания матери, боги забирают ее к себе.
Еврипид прокладывал путь к развитию бытовой драмы (расцвет – в III в. до н.э.), которую принято называть новой аттической комедией.
Крупнейшим представителем жанра комедии был Аристофан (ок. 445 – 385 гг. до н.э.). Современник Пелопонесской войны, он ставил в своих произведениях проблемы войны и мира: "Ахарняне" (425 г.), "Лисистрата" (411 г.), "Мир" (421 г.). Проблемы науки, культуры поднимает автор в комедиях "Птицы" (414 г.), "Облака" (423 г.) и "Лягушки" (405 г.).
Так в классический период Древней Греции закладывались основы развития европейского драматического искусства. Следует отметить и художественную прозу V IV вв. до н.э., которую принято делить на три жанра: историографию (Геродот, Фукидид, Ксенофонт), красноречие (Горгий, Лисий, Исократ, Демосфен), философскую прозу (Платон, Аристотель).
Именно Аристотель, обобщивший все достижения греческой мысли до середины IV в. до н.э., замыкает собой классический период греческого искусства и открывает путь в новый период, называемый эллинизмом.
ЭЛЛИНИСТИЧЕСКИЙ ПЕРИОД
Сам термин "эллинизм" связан с проникновением греческой культуры на Восток, "эллинизацией" Востока (период военных походов Александра Македонского, поклонника эллинско-греческой культуры). После смерти Александра Македонского были созданы эллинистические монархии. Это была эпоха наивысшего расцвета государств эллинского мира. Преемники Александра считали покровительство искусству главной задачей монарха. Художественными центрами эллинистического мира становятся Родос, Делос, Александрия, Пергам, Помпея, Милет. Для искусства этой эпохи характерна монументальность.
Замечательными памятниками скульптуры эллинистического периода являются "Ника Самофракийская" (ок. 190 г. до н.э.), воздвигнутая на острове Самофракия в честь морской победы над флотом сирийского царя, и Афродита Мелосская (ок. 120 г. до н.э.), приписываемая Александру (или Агесандру), Глубоко патетический, жизнеутверждающий образ Ники и возвышенная красота Афродиты создавали представление о свободной гармонической личности.
К эллинистическому этапу относится и созданная в I в. до н.э. скульптурная группа Лаокоон (выполнена тремя родосскими ваятелями: Агесандром, Афанодором и Полидором). Остродинамический сюжет композиции заимствован из легенд троянского цикла. Преувеличенная патетика, использование авторами чисто внешних эффектов, не совсем удачное соблюдение пропорциональных отношений говорят об утрате гармонической простоты пластического искусства периода классики.
Эпоха эллинизма связана с бурным развитием градостроительства. Сооружаются дворцы, здания совета, театры, рынки и т.д. Архитектурная пластика тяготеет к колоссальным масштабам, многофигурным композициям. Среди архитектурных сооружений выделяется "Алтарь Зевса", возведенный на акрополе в Пергаме. Высокого уровня достигло искусство мозаики и настенной живописи (мозаичное изображение Диониса на Делосе, помпейская живопись и др.).
Углубляется интерес к человеку, что приводит к развитию жанра портрета (александрийские мастера). Создаются скульптуры бытового жанра: "Мальчик с гусем", "Мальчик-нубиец", "Старый рыбак" и др. Изменяется сам дух искусства, мироощущение его героев. Человек погрузился в сферу личной, интимной жизни. Предметом изображения в литературе впервые становится отдельный человек с его частной жизнью. Эти тенденции находят выражение и в философии. Возникает ряд философских систем, из которых особое значение приобретает материалистическая философия Эпикура и стоическая философия Зенона. С проповедью преодоления страстей выступили киники, ярчайшим представителем этой школы явился Диоген; скептики объявили всякую истину относительной и всякое познание недостоверным. Религия в этот период становится делом личной совести.
Общение со странами Востока, знакомство с естественными науками Египта, Вавилона обусловили расцвет наук в III в. до н.э. – точных (Эвклид, Архимед) и гуманитарных. Крупнейшим научным центром становится Александрия, где был основан "Музей" ("Храм муз"), была создана библиотека, где, по свидетельству древних, хранилось около полумиллиона книг (свитков). Библиотека сильно пострадала от пожара при захвате Цезарем Александрии в I в. до н.э.
Из литературных жанров в эллинистический период получает развитие новая аттическая комедия.
Самый выдающийся автор "новой комедии" – Менандр (342-292 гг. до н.э.), написавший более ста комедий. Сохранилась целиком только одна драма "Угрюмец", более или менее полно – трагедия "Третейский суд". Герои Менандра жизненны и человечны, автор достиг определенных высот в тщательной разработке персонажей. Мир личных чувств заменил общественные проблемы, стоявшие перед героями Эсхила и Софокла.
В III в. до н.э. получает развитие так называемая александрийская поэзия (поэты группируются вокруг александрийского Музея). Это Каллимах Киренский, его ученик Аполлоний Родосский и др.
С середины II в. до н.э. Греция попадает под власть Рима, который становится политическим и культурным центром. Римские правители покровительствовали архаистическим тенденциям в культурном развитии Греции, отразившимся и на литературе. К этому периоду относится творчество философа-моралиста и биографа Плутарха (46 г. н.э. – ок. 127 г. н.э.). Среди его произведений – "Сравнительные жизнеописания" (параллельные биографии греческих и римских деятелей), имеющие большое историческое значение. Шекспир, Корнель, Расин заимствовали свои сюжеты из биографий Плутарха. Крупнейшее имя этого периода – Лукиан, который силой смеха, сарказма убивает античных богов, переводит миф в бытовую сферу. Он создает диалоги, памфлеты-пародии, высмеивает лженауку, софистическую декламацию ("Похвала мухе"), различные предрассудки. Творчество Лукиана оказало значительное влияние на просветительскую литературу Европы (Эразм Роттердамский, Рабле, Свифт).
Самый поздний жанр греческой литературы - роман. Произведения этого жанра писались прозой. Среди них – "Дафнис и Хлоя" Лонга (II или III в. н.э.). Сюжет греческого романа – это история влюбленных юноши и девушки, разлученных обстоятельствами, но сохраняющих верность друг другу. В греческом романе отразилось новое отношение к человеку.
Таков был итог развития великой культуры Древней Греции. Впоследствии на каждом из этапов расцвета гуманизма художники всего мира обращались к памятникам греческого искусства, так как в них нашли свое поэтическое, возвышенное воплощение дух гражданственности, утверждение ценности человека, представление об огромном воспитательном значении искусства. Поэтому произведения древнегреческого искусства – не только памятники далекого прошлого, но и живые образы, которые до сих пор доставляют нам глубокую радость.
ДРЕВНИЙ РИМ
С конца I в. до н.э. ведущее значение в античном мире приобретает римская культура. За более чем тысячелетнюю историю она прошла большой и сложный путь развития. Трудно назвать область культуры, в которой римляне не оказали бы влияния на последующие поколения. В медицине, географии, астрономии, архитектуре нашли применения открытия, сделанные римскими учеными. Дальнейшее развитие получили достижения в сельском хозяйстве. Само слово "культура" первоначально означало "возделывание почвы", "уход за землей". Основы военного искусства, разработанные римлянами в многочисленных войнах, не утратили своего значения для современности. Юристы всего мира изучают римское право. Система правовых отношений, зафиксированная в нем, точные юридические понятия до сих пор служат образцом для законодателей. Произведения римских писателей стали классическими, и само римское слово "классика" стало обозначать "первоклассные, образцовые" применительно к произведениям Вергилия, Горация, Овидия и других античных авторов.
Своеобразие римской культуры сказалось в трезвости мышления, миропонимания, рационалистическом восприятии действительности, в веризме (документальной точности), в остром и суровом реализме, который составил основу римского искусства.
Хронологически рамки развития культуры Древнего Рима охватывают почти тысячелетие: от ее зарождения в конце VI в. до н.э. до конца V в. н.э. Начальный этап относится к периоду республики (конец V – конец I вв. до н.э.), расцвет – к периоду образования мировой рабовладельческой державы (конец I в. до н.э. – V в. н.э.).
Римская культура сложилась на основе сложного взаимодействия культур местных италийских племен и других народов, в основном, этрусков, имевших, вероятно, малоазийское происхождение.
Большой вклад в формирование культуры Рима внесли греческие колонисты в Южной Италии и Сицилии, в городах которых активно функционировала научная жизнь, развивалась античная художественная культура. Значительным было также влияние культуры народов, постепенно вошедших в состав Римской империи: галлов, германцев, кельтов.
Культура Древнего Рима решала задачи, поставленные последним этапом развития античного общества.
РИМСКАЯ РЕСПУБЛИКА
Римская культура периода республики (конец VI – конец I вв. до н.э.) отразила социальные процессы этого времени, связанные с усилением политической активности различных слоев населения этого огромного государства (углубление классовых противоречий, гражданские войны, многочисленные восстания рабов, в том числе, грандиозное восстание Спартака – I в. до н.э. и т.д.).
Своеобразие римской культуры прежде всего нашло проявление в архитектуре. Суровая простота жизненного уклада в условиях ожесточенных войн обусловила конструктивную логику инженерных сооружений – древних оборонительных стен Рима, дорог, имевших важное стратегическое значение, мощных мостов и акведуков. Характерным мотивом римской монументальной архитектуры становятся арочные конструкции.
В связи с тем, что Рим стал могущественным государством, в состав которого входил весь тогдашний культурный мир Европы и Ближнего Востока, в связи с притоком богатств из завоеванных стран в общество проникли стремления к роскоши, утонченности. В Рим ввозятся знаменитые греческие статуи и картины. Римские храмы превращаются в своего рода музеи искусств. В архитектуре сказывается значительное влияние греческого стиля (обращение к ордерной системе). В эпоху республики храм - основной тип общественного здания (храм Сибиллы в Тиволи – I в. до н.э., храм Фортуны Вирилис в Риме – I в. до н.э.).
Своеобразие римской архитектуры проявляется в создании нового типа частного дома богатых землевладельцев; разрабатывается система высокохудожественных стенных росписей. Особый интерес представляют Помпейские росписи, которые знакомят с основными чертами античной фрески. Помпейские росписи сыграли важную роль в дальнейшем развитии декоративного искусства Западной Европы.
Уже в I в. до н.э. как самостоятельный жанр проявляет себя скульптурный портрет, в котором воплощается самобытный реализм, острая наблюдательность художников, ясность и сжатость формы. Один из немногих сохранившихся памятников этого периода - так называемый "Брут" (конец III нач. II в. до н.э.). С большой выразительностью запечатлен образ республиканского деятеля с худощавым асимметричным лицом, значительным силой своего интеллекта и воли, пристальным взглядом суровых глаз из-под нависающих бровей. Скульптурные портреты предельно лаконично выражают идею самоутверждения личности. Знаменитая статуя "Оратор" (так наз. Авл Метелл – нач. I в. до н.э.) являет начало развития портрета, поражающего беспощадной правдивостью, интересом к воспроизведению порой некрасивых, но ярко индивидуальных лиц.
Литература эпохи республики отразила взаимовлияние римской и греческой культур, что проявилось в существовании двух направлений – сторонников и противников эллинизма. В этот период получает развитие поэзия, в основном, созданная по греческим образцам: например, Ливий Андроник – автор комедий, переводчик Гомера; Квинт Энний – автор трагедий и комедий, исторического эпоса "Анналы", претендующего на гомеровский стиль.
Крупнейшим мастером римской комедии, так наз. "паллиаты", являлся Тит Макций Плавт (250 – 184 гг. до н.э.). Наиболее значительные его комедии: "Хвастливый воин", "Горшечная комедия" (или "Горшок"), "Два Менехма", "Пленники", "Амфитрион" и др. В основном, это переработка греческой комедии для народного театра.
В этот же период, немного позднее, начинает развиваться римская проза. Подлинным основателем латинской прозы является Марк Порций Катон (234 – 149 гг. до н.э.), получивший прозвище Старший. Катон прославился и как полководец, и как политический деятель. Он оставил обширное литературное наследие, но до нас дошло одно произведение – "О земледелии". Уже в старости он написал труд "Начала", который открывает римскую историографию на латинском языке.
Середина II в. до н.э. – 40-е гг. I в. до н.э. – период гражданских войн и гибели республики. Большое значение приобретает творчество выдающегося оратора, известного политического деятеля Цицерона. Марк Туллий Цицерон (106 – 43 гг. до н.э.) оставил громадное литературное наследие, представленное речами, трактатами, письмами. Его творчество связано с политическими событиями римской республики. Так, в период своего консульства (63 г. до н.э.) Цицерон разоблачил заговор Катилины; этому событию посвящены его речи "против Катилины", построенные по всем правилам ораторского искусства. Четырнадцать речей Цицерона направлены против Марка Антония, пытавшегося после убийства Цезаря (44 г. до н.э.) занять его пост. Эти речи получили название "Филиппики" (напоминали речи Демосфена против македонского царя Филиппа). Цицерон призывал отстоять свободу республики против тирана.
И судебные, и политические речи Цицерона провозглашали высокие моральные принципы, осуждали корыстолюбие, невежество, жестокость ("Оратор", "О пределах добра и зла", "О дружбе", "Об обязанностях" и др.). Прекрасный стилист, Цицерон по праву считается создателем римской классической прозы.
Гай Юлий Цезарь (100 – 44 гг. до н.э.) – выдающийся политический деятель, полководец, оратор и писатель. Занимал видное место в литературной жизни своей эпохи. Сохранились два его произведения: "Записки о галльской войне", "Записки о гражданской войне". Они носят характер мемуаров, имеют большую ценность и с исторической, и с литературной точки зрения.
Особое место в литературе Древнего Рима занимает Тит Лукреций Кар (ок. 98 – 55 гг. до н.э.), поэт и философ, последователь древнегреческого философа Эпикура, воспринявший его теорию, основанную на материалистическом атомизме. Для философского трактата Лукреций выбрал форму дидактической поэмы "О природе вещей". Это подлинно художественное произведение, исполненное высокого пафоса.
Поэт считает, что человек должен освободиться от разных суеверий и страхов, проникнув разумом в тайны природы, законы ее развития. Лукреций воссоздает в своей поэме величественную панораму природы, изучение которой должно "изгнать этот страх из души и потемки рассеять".
Развивается в этот период и лирическая поэзия. Увлечение позднегреческой литературой отражается в творчестве поэтов, названных Цицероном "неотериками", т.е. новаторами. У них наблюдается отход от общественной тематики, углубление интереса к индивидуальному миру человека, узколичной тематике. Наиболее значительным среди них был Гай Валерий Катулл (ок. 87 – 54 гг. до н.э.). Его послание "К Аллию" называют предвестником римской любовной элегии. Основное место в творчестве Катулла занимает цикл его любовных стихотворений, посвященных Лесбии, отличающихся непосредственностью эмоций, искренностью и глубиной передачи чувств.
И ненавижу ее и люблю. "Почему же?" – ты спросишь.
Сам я не знаю, но так чувствую я – и томлюсь.
Характерна для поэзии Катулла тема дружбы, друзьям своим он желает благополучия и успехов в любви. Катулл – основатель римской лирики. Он оказал влияние на развитие латинской поэзии сочетанием искренности чувств и совершенства поэтической техники, простоты и изящества.
РИМСКАЯ ИМПЕРИЯ
Римская художественная культура периода империи (конец I в. до н.э. – 476 г. н.э.) достигла своего расцвета. В эту эпоху были созданы великие произведения науки и искусства, с которыми связаны имена историка Тита Ливия, архитектора Витрувия, поэтов Вергилия, Овидия, Горация и других. Период правления императора Августа (27 г. до н.э. – 14 г н.э.) характеризуется как "золотой век" римской культуры. Художники ориентировались на великих мастеров Греции, внеся в естественность греческой классики рассудочность и сдержанность.
Рим в этот период приобрел облик, соответствующий престижу мировой столицы. Возводились храмы, мосты, акведуки, сооружались форумы, площади и т.д. Архитектура Римской империи отличалась чертами величия, великолепия и роскоши; она стала парадной и помпезной. Это характерно и для форумов – парадных общественных центров, возводившихся в городах Римской империи. Рядом с древним республиканским форумом были воздвигнуты форумы императоров (форум Траяна и другие). У входа на Римский форум была сооружена мраморная Триумфальная арка Тита (81 г. н.э.) в честь победы римлян в Иудейской войне. Арка служила основанием для скульптурной группы императора на колеснице. Большое место в жизни римлян занимали зрелища; строились театры и амфитеатры.
Самое гигантское зрелищное сооружение Древнего Рима – амфитеатр Флавиев, получивший название Колизея. Он вмещал 50 тысяч зрителей. Вокруг арены, имевшей эллиптическую форму, располагались трибуны с рядами зрительских мест, идущие друг за другом со значительным повышением. Мощные стены Колизея (высота 48,5 м.) были разделены на четыре яруса сплошными аркадами, в нижнем этаже они служили для входа и выхода. Форма арены в виде эллипса наиболее полно отвечала требованиям проведения гладиаторских боев. Внешний вид Колизея исполнен суровой энергии. Это ощущение создается и огромными масштабами здания, и обобщением основных форм, торжественной ритмической мощью.
Грандиозностью замысла отличается Пантеон (ок.118 – 125 гг. н.э.) – "Храм всех богов". Он представляет собой круглое здание с большим залом, перекрытым бетонным куполом со световым отверстием наверху (так наз. "Глаз Пантеона"). Это самый большой в архитектуре древнего мира купол (диаметр 43,5 м.). Известен архитектор Пантеона Аполлодор Дамасский, создавший идеальный по гармоничности пропорций храм. Поражает убранство храма и его внешняя отделка.
Аполлодор Дамасский явился создателем знаменитого Форума Траяна одного из выдающихся архитектурных ансамблей Древнего Рима. Он состоял из прямоугольной площади, окруженной сквозной колоннадой с входом Триумфальной аркой. В центре площади возвышалась статуя Траяна из бронзы, покрытая позолотой. Композицию завершал двор и храм Траяна.
Отличительной особенностью римской архитектуры уже в I в. н.э. было сооружение гигантских терм – общественных бань, рассчитанных на 2 – 3 тысячи человек, поражающих роскошью отделки из мрамора и мозаики. В их создании проявилось тяготение к грандиозности, присущей архитектуре и изобразительному искусству III – I половины IV вв.н.э.
В этот период формируются черты, символизирующие упадок империи, предвещающие романский стиль архитектуры западноевропейского средневековья.
Завершающим памятником этого времени была базилика Максенция- Константина на Римском форуме (306 – 312 гг. н.э.). Это грандиозное сводчатое здание (площадь – 6 тыс. кв.м.), прямоугольное в основании, с открытым портиком на столбах с восточной стороны. После признания в 313 г. христианства господствующей религией началось строительство христианских храмов, формы которых, в основном, заимствовались из античных базилик.
В эпоху империи получила дальнейшее развитие скульптура, ведущее место в которой по-прежнему занимал портрет. Его новое направление возникло под воздействием греческого искусства. Это явление связано с периодом правления Августа и получило название "августовского классицизма". В портретах этого направления отразился идеал строгой классической красоты, тип нового человека, которого не знал республиканский Рим. Этот идеал нашел воплощение в парадных портретах в рост, исполненных сдержанности и величия. Такова мраморная статуя Августа из Прима Порта (нач. I в. н.э.); она изображает императора в роли полководца в панцире, с жезлом в руке. Август представлен в виде атлетически сложенного героя, его поза спокойна и значительна.
В эпоху правления династии Юлиев-Клавдиев и Флавиев меняется стиль портрета в сторону большей помпезности. Устанавливается обычай обожествления личности правителя, что отражается в идеализации портрета. Но реализм в изображении лица сохраняется.
Постепенно (II в. н.э.) в портрете углубляется внимание к внутреннему миру человека, появляются черты одухотворенности, утонченности, гуманности. Значительна монументальная бронзовая конная статуя Марка Аврелия (ок. 170 г.н.э.), вновь установленная в XVI в. по проекту Микеланджело на площади Капитолия в Риме. Она впечатляет великолепием пластических форм. Марк Аврелий, проведший жизнь в военных походах, изображен в тоге-одежде римлянина, без императорских отличий и являет собой воплощение гражданского идеала и гуманности.
Третий век – эпоха расцвета римского портрета, освобождающегося от традиционных идеалов и обнажающего самую сущность портретируемого. Так, портрет императора Каракаллы отличает психологическое проникновение в его сложный внутренний мир, исполненный драматического напряжения.
Поздний период развития портрета отмечен силой выражения характера, огрублением облика, повышенной духовной экспрессией. Ярким воплощением образа "варварского" Рима, эпохи "солдатских императоров" стал портрет Филиппа Аравитянина – сына разбойника, ставшего императором. В его асимметричном лице, грозном взгляде – выражение храбрости, твердого характера, но и настороженности, подозрительности.
Образ человека в портрете утрачивает гармонию физического и духовного начал, характерную для античного мира. Формируются черты средневекового искусства.
В этот период портрет получает развитие и в живописи. О характере живописных образов (их сохранилось немного) дают представление фаюмские портреты I – III вв. н.э., названные по месту нахождения в некрополе оазиса Эль-Фаюм, в восточной римской провинции Египте.
Фаюмские портреты испытали воздействие эллинистически-римского искусства, они сохраняли и культовое назначение, что говорило о традиции древнеегипетского портрета. Исполненный на тонкой деревянной дощечке или холсте, портрет после смерти человека вставлялся в забинтованную мумию или в расписную пелену с изображением Осириса. Портреты отличает естественный поворот головы, живописная лепка объема, яркая обрисовка индивидуальных особенностей модели. Точно воспроизводятся этнические черты народов, населявших тогда Египет. Таковы "Портрет молодой женщины", "Портрет молодого человека с бородкой, в золотом венке", "Портрет пожилого римлянина" и др. (I – II вв. н.э.), разнообразные по рисунку, живописному мастерству.
В 395 г. Римская империя распалась на Западную и Восточную, опустел разграбленный варварами Рим (IV – V вв. н.э.). Но изобразительное искусство Древнего Рима, его гуманистические традиции продолжали жить, вдохновляя мастеров последующих эпох.
"Золотым веком" римской литературы называют период ее развития в эпоху становления империи и принципата (между смертью Цезаря – 44 г. до н.э. и смертью Августа – 14 г.н.э.).
Самыми выдающимися поэтами, входившими в литературный кружок во главе с ближайшим сподвижником Августа Меценатом, были Вергилий и Гораций.
Публий Вергилий Марон (70 – 19 гг. до н.э.) создал три крупных произведения:"Буколики" ("Пастушеские стихотворения"), дидактическую поэму "Георгики" ("О земледелии") и эпическую поэму "Энеида" – самое значительное свое произведение.
Стремясь создать общенациональный эпос, Вергилий обратился к поэмам Гомера, располагая материал по гомеровской схеме (I часть – бегство Энея из гибнущей Трои и его приключения до прибытия в Лациум; II часть подготовка к сражениям, бои Энея и его союзников с противником, подвиги Энея и его победа над Турном). I часть перекликается с "Одиссеей", а II – с "Илиадой".
Героическая поэма "Энеида", прославлявшая историческую миссию Рима, справедливой властью умиротворяющего весь мир, явилась образцом для национальных эпопей новоевропейской поэзии: Т. Тассо, Л. Камоэнса, Вольтера, М.М. Хераскова и других
Квинт Гораций Флакк (65 – 8 гг. до н.э.) писал "Эподы", "Сатиры", "Оды" и "Послания". "Эподы" – сборник стихотворений, написанных ямбическим размером, в которых раскрываются современные для поэта темы. В них звучат мотивы разоблачения отдельных моментов действительности. С особой силой – осуждение гражданских войн, расшатывающих былое могущество Рима.
"Сатиры" Горация представляют собой произведения на морально-философскую тематику. Высказывая свои принципы, Гораций критикует человеческие пороки и недостатки, проповедует "философию умеренности". Сатира Горация лишена резкости и обличительной силы, она имеет характер проповеди добродетели и мудрости.
"Оды" – наиболее известные произведения Горация. Это сборник лирических стихотворений, состоящий из четырех книг. Философские мотивы "Од" Горация связаны с прославлением наслаждения радостями жизни: любовью, благами и красотами природы, радостями сегодняшнего дня ("лови день", "пользуйся настоящим, не думая о будущем"). Все это сочетается с проповедью "довольства малым" и умения держаться "золотой середины" (Ода к Лицинию).
Теме дружбы посвящено стихотворение "К Помпею Вару", переведенное Пушкиным. Многие оды Горация посвящены прославлению Октавиана Августа, его политической деятельности. Но наиболее известным, оказавшим влияние на мировую поэзию, явился знаменитый "Памятник", тема которого бессмертие поэта и его труда – нашла воплощение в творчестве Г.Р. Державина, А.С. Пушкина и других.
Наряду с официальным направлением в римской поэзии развивается оппозиционное, культивировавшее жанр римской любовной элегии. Наиболее ярким представителем этого направления явился Публий Овидий Назон (43 г. до н.э. – 18 г. н.э.). Любовная тематика в шутливом плане раскрыта в его дидактической поэме "Наука любви". Позже к ней дописано шутливое стихотворение "Лекарство от любви".
Наиболее значительными произведениями явились поэмы "Метаморфозы" ("Превращения") и "Фасты" ("Календарь"). В "Метаморфозах" Овидий обращается к богатому мифологическому материалу (пересказано около 250 различных мифов), оформленному композиционно в стройное произведение. Начинается поэма с мифа о сотворении мира, а заканчивается превращением Юлия Цезаря после его смерти в звезду. Наряду с богами и героями в поэме действуют простые люди. Таковы старики Филемон и Бавкида благочестивая супружеская чета из Фригии, вознагражденная Зевсом за доброту и гостеприимство долголетием. Таковы и юные влюбленные Пирам и Фисба, погибшие из-за невозможности жить и любить друг друга; их кровью окрасились плоды тутового дерева, с той поры сохраняющие красный цвет. Среди "Метаморфоз" Овидия – миф о самовлюбленном Нарциссе, превращенном в цветок, о Пигмалионе, изваявшем из слоновой кости статую, которую оживили боги: так полюбил ее скульптор.
Все эти мифы о превращениях имеют у Овидия свое философское обоснование: поэт опирается на теорию Лукреция ("изменяется все, но не погибнет ничто") и на учение Пифагора о переселении душ.
Одним из известнейших римских поэтов был Децим Юний Ювенал (ок.60 –140 гг. н.э.), писатель-сатирик, имя которого вошло в историю мировой культуры. Им написано 16 сатир, где резко критикуются пороки высшего римского общества, политическое и социальное неравенство, жестокость императоров, льстивое угодничество приближенных. Он возмущается мифологическими темами в искусстве, требует, чтобы предметом поэзии была жизнь людей, их поступки, их заботы. Ювенал – создатель подлинно обличительной сатиры.
Выдающим историком и писателем Рима был Публий Корнелий Тацит (55 – ок. 120 гг.). Его литературное творчество представлено различными по жанру произведениями:
"Диалог об ораторах", "Жизнеописание Юлия Агриколы", "Германия" ("О происхождении, положении, нравах и народах Германии") и двумя крупными историческими сочинениями – "Истории" и "Анналы" ("Летопись"), где автор с замечательной художественной силой и глубиной аналитического проникновения в конфликты действительности описывает кровавую борьбу за власть, правление римских императоров (Тиберия, Нерона и др.), их взаимоотношения с сенатом, обществом и т.п. Резко критикуя деспотизм императоров, утверждая "доблести", культивировавшиеся в республиканском Риме, Тацит в то же время признавал историческую неизбежность римского принципата.
Из поздних римских писателей следует отметить Апулея. Он автор романа "Метаморфозы", получившего впоследствии название "Золотой осел". Сюжет романа основан на превращении героя романа Лукия в осла, который, попадая в руки разных владельцев, становится свидетелем грязных людских дел. Апулей обнажает произвол богачей и высших чиновников, показывает бесправное положение мелких землевладельцев в римской провинции.
Роман интересен и вставными эпизодами, имеющими фольклорную основу. Такова известная сказка об Амуре и Психее, символизирующая странствия человеческой души, жаждущей слиться с любовью. Роман имеет значительную культурно-историческую и художественную ценность, содержит правдивые и яркие зарисовки жизни провинции, описания религиозных культов, наблюдения над театральным искусством. Языковые, стилистические и композиционные особенности произведения создают роману художественное своеобразие и обусловливают его место в истории культуры.
Историческое значение античной культуры состоит в ее основополагающем влиянии, оказанном на развитие культуры других европейских народов, настоящее познание которой невозможно без знакомства с античной культурой. Так, писатели и художники эпох Возрождения и классицизма использовали античные темы и образы, стремились своим произведениям придать сходство с античными, в которых видели эталон прекрасного. К светлому источнику античного искусства обращались и художники последующих эпох. Так, в "Евгении Онегине" А.С.Пушкина мы встречаемся с многими славными античными именами: Гомером, Феокритом, Вергилием, Ювеналом, Овидием и другими все они воспитали не только героя пушкинского романа, но оказали влияние на самого великого русского поэта. Вся европейская поэзия формировалась под влиянием античной традиции; поэтические размеры и ныне носят греческие наименования: ямб, хорей, дактиль, анапест, амфибрахий. Живопись, архитектура, скульптура, прикладное искусство античности – это фундамент, на котором выстроилось здание европейской художественной культуры.
Дух человечности и свободолюбия, вечные, общечеловеческие этические и эстетические принципы античной культуры и сегодня не застывшие в неподвижности слепки, а полные жизненной силы идеи и образы, способные активно участвовать в культурном процессе нашей эпохи.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Художественная культура Средневековья хронологически следует непосредственно за античной и занимает исключительное место в общемировом развитии культуры.
Когда возникает мысль о средних веках, мы представляем себе рыцарские замки и готические соборы, крестовые походы и феодальные усобицы, костры инквизиции и рыцарские турниры... "Средневековье" нередко становится синонимом всего мрачного и реакционного, оно как бы поглощено густой тенью, отбрасываемой, с одной стороны, античностью, с другой, – Возрождением. Но именно в средние века зародились европейские нации и сформировались современные государства, сложились основы современных языков. И именно к эпохе Средневековья восходят многие из культурных ценностей, которые легли в основу мировой цивилизации.
Начало развития средневекового этапа художественной культуры относится к концу V века н.э., ознаменованного падением последнего в Европе античного рабовладельческого государства Западной Римской империи (476 г.). Завершение эпохи средних веков связано с падением Константинополя, центра Восточной Римской империи, Византии (1453 г.), что означало наступление эпохи Возрождения.
Художественная культура Средневековья в своем развитии прошла два периода:
1 – культура XI – XII вв., характеризующаяся влиянием религиозного мировоззрения, отсюда - существование клерикальной литературы и других видов искусства;
2 – культура XII – XV вв., связанная с расцветом средневековых городов и формированием городского искусства.
Прежде всего следует охарактеризовать те ценностные ориентации и критерии, этические и эстетические принципы, которые легли в основу жизни и мироощущения человека средних веков, определили направленность развития искусства этого времени, отразились в содержании и форме произведений художественного творчества.
В отличие от античности с ее культом языческих богов, когда боги очеловечивались, а люди считали себя настолько сильными и мудрыми, что могли спорить с обитателями Олимпа, мыслители Средневековья были ориентированы на постижение Бога-творца видимого мира, который существует не сам по себе, а лишь как средство постижения божественного разума. И ход истории постигался только как осуществление Божьего замысла. В связи с этим средневековые мастера, художники и писатели, обращали свои взоры не столько к окружающему их зримому миру, сколько к миру потустороннему, а содержание таких этических категорий, как справедливость, добро и т.д., рассматривалось в плане их соответствия конечной цели – спасению души.
Наиболее распространенный жанр литературных произведений этого периода – жития святых, типичный образец архитектуры – собор, в живописи – икона, в скульптуре – персонажи Священного писания. В этих произведениях средневекового искусства человек существовал как венец творения, созданный по образу и подобию Божьему, все прочие творения были ради него. Но в теории средневекового христианства человек не приобретал самостоятельного значения: своим существованием он прославлял Бога. Так складывалось понятие личности, находившейся в противоречивой ситуации. С одной стороны, человек провозглашался подобным Богу, своему творцу. С другой стороны, человек – раб Божий; служение Богу, возвышающее человека, в то же время требует смирения, подавления личных склонностей, противоречащих идеалам христианства. Поскольку искупление возможно лишь в ином мире, то свободное развитие личности исключено. И хотя теологи подчеркивали, что личность человека представляет собой единство души и тела, основное внимание должно было уделяться душе, ибо душа принадлежит вечности.
Эстетический мир Средневековья был организован вокруг фигуры Христа. Использование христианской мифологии было регламентировано авторитетом Священного писания. Библии.
Библия (греч. biblia, букв. – книги) – собрание древних текстов, утвержденное религиозной традицией в качестве Священного писания ("боговдохновенной" книги) иудаистов и христиан. В Библии – две части: более древняя по времени создания и большая по объему, признаваемая и теми и другими, получила название Ветхий Завет. Другая часть, созданная уже во времена христианства и признаваемая только христианами, называется Новым Заветом. "Завет" в христианской терминологии – мистический договор или союз, заключенный Богом в древние времена с одним народом (евреями) на основе исполнения закона, – это Ветхий Завет. Благодаря явлению Христа он был сменен Новым Заветом, заключенным уже со всеми народами на условиях служения "в духе и истине".
Новый Завет состоит из памятников раннехристианской литературы II половины I века – нач. II в. В состав Нового Завета входит 4 Евангелия (т.е. "благовестия" о жизни и учении Христа), примыкающие к ним "Деяния апостолов" (о жизни иерусалимской общины и путешествиях апостола Павла), 21 послание (поучения в эпистолярной форме), "Откровение Иоанна Богослова", или Апокалипсис – предсказания о последней борьбе добра и зла в конце мира.
Библия является не только источником религиозной догматики, используемым для культовых целей. Библейские образы и сюжеты оказали воздействие на развитие мировой культуры и христианского мира, и стран мусульманского Востока. Особенно велико это влияние было в средние века и эпоху Возрождения.
Библия и сегодня доносит до нас этические, нравственные принципы, основанные на глубоком понимании духовности: провозглашает добро, милосердие, кротость, миролюбие, нравственную чистоту; осуждает зло, клятвоотступничество, измену в дружбе и любви, предательство, лицемерие и т.п.
В эпоху Средневековья христианская тематика нашла воплощение в клерикальной (церковной) литературе, существовавшей в различных жанрах: житиях святых, легендах, "видениях" загробного мира и т.д.
"Жития" – рассказы о жизни, благочестивых подвигах или страданиях людей, канонизированных христианской церковью. Это один из основных литературных жанров Средневековья. Жития сложились на основе сказаний о христианских мучениках в Римской империи (мартирологи), деяний апостолов (Библия) и других памятников ранней христианской литературы ("Житие Антония Великого", "Житие святого Алексия" и др.). Некоторые повествовали о воинских подвигах ("Житие Георгия Победоносца"). Наиболее полный сборник житий на латинском языке – "Золотая легенда", собранный итальянским монахом XIII века Иаковом де Борагине. К XIII – XV вв. в Европе сложились многочисленные сводные сборники христианских легенд, послуживших источником сюжетов для средневекового эпоса (в том числе, рыцарского романа), драмы, лирики и иконографии.
Один из ведущих жанров средневекового искусства героические эпосы.
Эпос (от греч. epos – слово, повествование, рассказ) – героическое повествование, содержащее целостную картину народной жизни, описание жизни и подвигов героев-богатырей. Народный героический эпос возник на основе традиций мифологического эпоса и богатырской сказки, позднее - исторических преданий. В архаических формах эпоса героика выступает еще в сказочно-мифологической оболочке, главные темы – борьба с чудовищами, сватовство к суженой, родовая месть. В классических формах эпоса богатыри-вожди и воины противостоят захватчикам, иноземным и иноверным угнетателям. В северных и северо-западных областях Европы, занятых скандинавами и кельтами, где черты родового строя сохранялись особенно долго, существовала почва для возникновения народных героических эпосов.
Ирландский героический эпос (III – VIII вв.) первоначально имел прозаическую форму, поэтому его произведения назывались сагами (древнескандинавскогое segia – сказывать); впоследствии появились поэтические отрывки. Эти саги объединялись вокруг имени короля Конхобара и его племянника Кухулина – богатыря фантастической силы, совершавшего героические подвиги.
Особое развитие героический эпос получил в Исландии. Мифология здесь отразила жизнь скандинавов "эпохи викингов" (IX – XI вв.). Наиболее древний памятник сборник "Эдда", составленный в XIII в. из народных эпических песен, создававшихся в IX – XII вв. В героических песнях "Эдцы" содержатся элементы, восходящие к преданиям древних германцев, но они переработаны в соответствии со скандинавским бытом и легендами. Таково сказание о подвигах Зигфрида (в "Эдде" – Сигурда), добывающего клад Нибелунгов.
Древнеисландская литература включает в себя более позднюю поэзию скальдов (дружинных певцов), представляющую начальный этап развития авторства в поэзии. Но это дописьменная поэзия: древнейшие из дошедших до нас скальдических стихов были сочинены в первой половине IX в., т.е. за четыре столетия до того, как они могли быть записаны. Эгиль Скаллагримсон (сын Грима Лысого, исландского первопоселенца) – самый выдающийся из скальдов. Вот пример его поэтического творчества:
Славу воспою
Смелому в бою,
Песней напою
Англию твою.
Наряду с поэзией скальдов было множество прозаических caг – родовых, исторических, фантастических и героических, напр., "Сага о Волсунгах" (сер. XIII в.), разрабатывающая сюжеты героических песен "Эдды" о Сигурде.
Расцвет героического эпоса в Западной Европы относится к XI-XII вв. Создавался он в эпоху феодальной раздробленности. Пафосом героического эпоса явилось стремление к национальному единству, прославлялся подвиг во имя родины и короля, символизирующего родину; провозглашался протест против феодального эгоизма, анархии и национального предательства.
Французский героический эпос – один из самых значительных в Европе. Сохранилось до ста поэм XI-XIV вв., получивших название "песен о деяниях". Эти поэмы принято делить на три цикла:
• цикл короля Франции,
• цикл верного вассала,
• баронский цикл.
К первому циклу относится замечательный памятник средневекового эпоса – "Песнь о Роланде". Сюжетное ядро песни – действительные события VIII века: битва в Ронсевальском ущелье между франками и басками. В "Жизнеописании Карла Великого" упоминается в числе погибших имя знатного франка Хроуланда, ставшего прообразом Роланда в героической поэме.
Частный эпизод битвы франков с их единоверцами басками подвергся в поэме значительному переосмыслению: вместо басков появились грозные арабы-мусульмане;
Роланд стал главным героем произведения. Он погибает в жестоком бою. Последние мысли Роланда – "О родине, о Франции-красе", "О Карле-властелине...".
Образ императора Карла имеет объединяющее значение. Его отличают моральное и физическое превосходство, любовь к родине, к ближним. Он мстит за погибшего Роланда, и его победы одержаны не без помощи Бога.
"Песня о Роланде" выражает идею единства родины, возмущение моральным падением предателя. Поэма имела значение и как воплощение символической идеи – борьбы христиан с мусульманским миром, что было связано с подготовкой к крестовым походам.
Испанский героический эпос отразил историческую обстановку в Испании VII века, завоеванной арабами. Вплоть до XV в. испанский народ вел борьбу за свое освобождение, получившую название Реконкисты (отвоевания). Начиная с Х в., формируется испанский эпос на основе преданий и песен, созданных ранее.
Центральный герой испанского эпоса – Родриго Диас (Рой Диаз де Бивар), прозванный за доблесть Сидом (араб. sidi – господин). Самая крупная из эпических поэм названа его именем – "Песнь о моем Сиде". Сид – воплощение народного нравственно-героического идеала. Это рыцарь, который всем обязан своей доблести и храбрости. Он прост и щедр, заботлив по отношению к дружине, пользуется любовью простых людей. Сид противопоставлен высокомерной и коварной феодальной знати.
В конце XIV – нач. XV вв. в Испании зарождается жанр романса, разрабатывающего отдельные эпизоды древних эпических поэм. Таков цикл романсов о Бернардо дель Карпио. Исторические романсы называют испанской "Илиадой", в то время как новеллистические и лирические – испанской "Одиссеей".
Немецкий героический эпос формируется в XII – XIII вв., в период, когда идея национального единства приобретает особое значение. Крупнейшая поэма – "Песнь о Нибелунгах" (нибелунги – мифические карлики, хранители сокровищ). В поэме две части:
первая повествует о подвигах и смерти богатыря Зигфрида, вторая о мести его жены Кримхильды и трагическом финале кровавой распри (отражение исторических преданий об уничтожении гуннами бургундского государства).
"Песня о Нибелунгах" стала источником драматических и музыкальных произведений немецкой художественной культуры. Композитор Вагнер в 40-е – 50-е гг. XIX в. создал оперную тетралогию: "Золото Рейна", "Валькирия", "Зигфрид", "Гибель богов".
Южнославянский эпос формируется в XIV в.: это народная эпическая поэзия Югославии и Болгарии. Среди произведений этого плана выделяется Косовский цикл, объединяющий песни о Косовской битве сербов с турками в 1389 г. Герои эпоса – исторические личности: князь Лазарь, его воевода Милош Обилич, полулегендарный богатырь Юг-Богдан с девятью сыновьями.
В этот же период создается цикл песен о королевиче Марко, общем герое сербского и болгарского эпосов. Это народный мститель, борец против захватчиков; описываются его подвиги и героическая гибель (песня "Смерть Марка-юнака").
Более поздним образцом средневековой народной поэзии являются песни и баллады Англии и Шотландии. Наиболее популярны в течение многих столетий были баллады о Робине Гуде, великодушном, щедром, мужественном благородном разбойнике.
Рыцарская (куртуазная) литература XII – XIII вв. отразила формирование института рыцарства – "христова воинства", такие его ценностные ориентации, как защита "гроба Господня", религии, бедных, угнетенных, служение сюзерену, рыцарскому ордену, культ прекрасной дамы и другие. Рыцарская литература развивалась в двух направлениях: лирическом и эпическом. Своего классического развития она достигла во Франции.
Рыцарская лирика возникает в Провансе (XI – XII вв.), где появляется поэзия трубадуров, поэтов и композиторов, исполнителей собственных произведений. Известные поэты – трубадуры: Бертран де Борн, воспевающий героев-воинов; Джуафре Рюдель, обратившийся к теме "любви издалека"; Бертран Д’Аламано, воспевавший в жанре "альба" чувство индивидуальной любви, которое восстало против подавляющих его феодальных законов и обычаев. В Германии рыцарская лирика была представлена поэзией миннезингеров (австрийский рыцарь Рейнмар из рода Хагенау, Вальтер фон дер Фогельвейде и другие).
Рыцарский роман – центральное явление средневековой светской литературы, где ставились и разрешались важнейшие проблемы человеческой личности и ее отношений с миром. Являясь эпическим произведением, рыцарский роман в то же время отличается от средневекового эпоса. Здесь на первом плане не общенациональные события, а личная судьба героя, его любовь, во имя которой и совершаются подвиги. Средневековый роман представлен в Византии (XII в.), на романо-германском западе (XII – нач. ХШ вв. – стихотворные формы, затем преобладает проза), на Ближнем и Среднем Востоке (XI – XII вв.), на Дальнем Востоке (Япония, X – XI вв.).
Классическим образцом стал куртуазный (рыцарский) роман на французском языке. Для него характерно наличие сказочных, фантастических элементов, обилие авантюр, исключительных ситуаций. Герой проходит через трудные испытания, укрепляя и доказывая свою доблесть и мужество. По стилю и характеру французский рыцарский роман делится на циклы: античный ("Роман об Александре", "Роман о Трое", "Роман об Энее" и др.), бретонский (восходит к латинской хронике "История королей Британии", разрабатывает легенды о короле Артуре и рыцарях "Круглого стола"). Крупнейший мастер средневекового романа – Кретьен де Труа, создатель романов "Ланселот, или Рыцарь Телеги", "Персеваль, или Повесть о Граале" и др. Романы о святом Граале посвящены теме религиозного служения: рыцарские подвиги совершаются во имя священной реликвии – сосуда, названного "святым Граалем", в котором, по преданию, была собрана кровь Иисуса Христа. Идея романа Кретьена – служение людям, отказ от личного счастья во имя блага людей. По мотивам этого романа немецкий композитор Р. Вагнер (1813 – 1883) написал оперы "Парцифаль" и "Лоэнгрин".
Культура рыцарства была для своего времени прогрессивным явлением. В рыцарском идеале воплощались элементы гуманизма: принципы защиты справедливости, уважения к женщине, культ большого человеческого чувства. Произведения рыцарской литературы отличает глубокий психологический анализ, богатство фантазии, совершенство поэтической формы.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО,
АРХИТЕКТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ
Культура Средневековья богата и разнообразна; ее центры были расположены в различных частях мира, но находились они в тесном взаимодействии. Именно в средние века достигло высокого уровня развития искусство многих государств Европы и Азии (Древней Руси, Китая, Индии). Например, в Китае расцвета достигают такие жанры изобразительного искусства, как пейзаж, натюрморт, портрет, бытовой жанр. В искусстве Индии проявляется чувственное восприятие мира, ощущение мощного, стихийного начала природы. Развивается поэтическая красочная восточная миниатюра.
Классических высот достигло развитие архитектуры, которая отличалась монументальностью, выражением воли и могущества человека. Это византийские храмы, романская и готическая архитектура Европы, арабские мечети, дворцы и храмы Индии, Китая.
ВИЗАНТИЯ
Одним из центров развития средневекового искусства была Византия –государство, образовавшееся на основе Восточной Римской империи в 395 г. и просуществовавшее до 1453 г. Своеобразие развития Византии, которую варварские нашествия затронули в меньшей степени, чем Западную Европу, привело к тому, что здесь сохранились черты античного быта, общественного устройства; переход к средневековой культуре осуществлялся на основе античных традиций. Такие города Византии, как Константинополь, Александрия, Антиохия, Эфес, сохранили эллинистический облик; в них были сосредоточены многие памятники древнегреческой культуры (античные статуи, в списках – произведения Гомера, Эсхила, Софокла и другие); до VII в. существовал античный театр. В центре произведений искусства находился идеальный человек, воплощенный в образе христианского Бога и святых.
На искусство Византии оказала влияние художественная традиция восточных провинций – Месопотамии, Сирии, Палестины, Египта, Антиохии; свое воздействие оказали и варвары, особенно с IV – V вв.
Содержанием византийского искусства стали религиозно - философские воззрения формировавшегося средневекового общества. На смену античному искусству, наивно обоготворявшему человека, пришло искусство, которое было направлено на возвышение его чувств, нравственных и эстетических сил. Духовность находила воплощение не только в бесплотной сущности творца, но и в образе Христа, сохранявшего облик человека, с его этическими и эстетическими принципами.
Лучшие произведения византийского искусства были созданы константинопольской школой, сочетавшей античную традицию с творческим опытом, основанном на усвоении философских и богословских идей средних веков. Расцвета византийское искусство достигло при императоре Юстиниане I (527 – 565). Главным художественным центром стал Константинополь, который современники называли "вторым Римом". Ведущую роль приобрела архитектура монастырских ансамблей и храмов, которые отличались разнообразием типов. Особенно характерны были храмы, архитектура которых разрабатывала античные традиции продольных базилик и центрально-купольных храмов. Например, базилика Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, нач. VI в., церковь Сан-Витале в Равенне (532 – 548 гг.).
Наиболее яркое воплощение новый тип сооружений получил в храме св. Софии в Константинополе, создателями которого явились малоазийские зодчие Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Храм св. Софии был задуман как часть императорского дворца, что выражало идею зависимости церкви от императорской власти и вместе с тем мысль о могущества христианства.
В интерьере византийского храма нашли воплощение новые принципы синтеза искусств, особое значение приобрели стенные и плафонные росписи. Содержанием этих росписей стали сюжеты, композиции, образы – иконография Священного писания. В дальнейшем они превратились в утвержденные официальной церковью каноны. Излюбленной техникой стенной живописи стала мозаика. Наряду с цветными камнями употреблялась смальта, отличающаяся глубиной и звучностью тонов, золотые фоны которой создают впечатление мерцающей среды. Наиболее яркий пример мозаик на сюжеты из жизни Христа – памятники Равенны, V в. ("Христос-Добрый пастырь" и другие), храм Сант-Аполлинаре Нуово, начало и середина VI в. (цикл из жизни Христа). Образец светской византийской живописи мозаики церкви Сан-Витале в Равенне, VI в., изображающие императора Юстиниана со свитой и императрицу Феодору с приближенными. Преобладающее значение духовного начала в портретах подчеркнуто большим размером широко раскрытых глаз с расширенными зрачками, сверкающим взглядом, как бы обращенным внутрь души, в самосозерцание. Изображение императора и его окружения поражало восточной пышностью.
В VII в. и более позднее время наблюдается свобода творческих исканий в изобразительном искусстве, архитектуре. Художники проявляют стремление к возвышенному гармоническому идеалу (роспись церкви Успения в Никее, VI в., в памятниках Италии, VII – VIII вв.).
Искусство Византии IX – XII вв. отразило идеалы зрелого Средневековья, подчинившись строгим догматическим правилам. В архитектуре с XII в. самостоятельное место заняли монастыри живописные ансамбли, обычно располагавшиеся на склонах гор или скалах, вписываясь в рельеф местности. В центре их находился крестово-купольный храм, например, церковь св.Феодоров в Афинах, церковь Успения Божьей матери в монастыре Дафни (XI в.) и другие.
В настенных росписях, мозаиках утверждается классический торжественный стиль. Основной формой станковой живописи становится иконопись. Шедевр византийской живописи XI – XII вв. – икона, так называемой. Владимирская икона Богоматери, которая относится к иконографическому типу "Умиление".
Последний расцвет византийское искусство переживает в период правления династии Палеологов (XII – XIV вв.). Завоевание Византии Турцией в 1453 г. изменило судьбу ее культуры. Достижения художественной культуры Византии оказали влияние на средневековое искусство Европы, южных славян, Древней Руси, Закавказья.
ЗАПАДНАЯ И ЦЕНТРАЛЬНАЯ ЕВРОПА
Своеобразие истории Западной и Центральной Европы в I тысячелетии определилось нашествием варварских племен (вестготов, гуннов и др.). Это привело к сложному процессу взаимопроникновения культур античной и варварских народов, преобладания с V в. "варварских" элементов художественной культуры.
Этапы развития средневековой культуры Западной и Центральной Европы:
I – дороманский (cepедине V – X вв.)
II – романский (XI – XII вв.)
III – готический (конец XII – XIV вв.).
Дороманский этап – это время формирования основных принципов средневекового искусства. Они нашли проявление в искусстве империи Каролингов (VIII – IX вв.), в художественной культуре Оттоновской империи (Х в.), государства франков, что подготовило появление романского стиля.
Романское искусство
Романский стиль сложился в XI – XII вв. и отразил религиозное мировоззрение феодального общества. Средоточием умственной жизни, образования, художественного творчества были монастыри. Романская архитектура отличалась мощью, скульптура – мятущимся духом, что отразило влияние традиций варварского искусства, бурного характера эпохи.
Отличительные черты романской архитектуры – суровость и мощь - были обусловлены стремлением к прочности, способностью к обороне в периоды феодальных усобиц. Наиболее характерные архитектурные сооружения раннего Средневековья замки духовных и светских феодалов, церкви и монастыри. Примеры подобных сооружений – башня феодального замка в Лоше (X в.), замок Гайар на Сене (XII в.), город-крепость Каркассон в Провансе (XII – XIII вв.), аббатство Мон Сен Мишель д'Эгиль во Франции, башни родовых замков в Сан-Джиминьяно в Италии (конец XII – нач. XIII вв.) и другие.
Самое значительное создание романской архитектуры – храм, отличавшийся суровой благородной красотой. Чаще всего он наследовал от римлян древнехристианскую базиликальную форму. В плане – это латинский крест. Большое значение придавалось внутреннему пространству храма. Арки, столбы, колонны, массивные стены с щелевидными окнами – все это воздействовало на человека, создавая представление об обширности пространства. Наружный вид романского собора отличался суровостью, ясностью, простотой. Центр его композиции – башня, увенчанная шпилем. Наибольшего распространения романские храмы достигли во Франции. Пример церковь Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (XI – XII вв.).
Романский храм объединял все виды искусств. Его внутренние стены покрывали фрески. Новым явлением были витражи, заполнившие оконные проемы. В витражах изображались сюжеты и образы из Священного писания, житий святых. Эпизоды библейской истории стали сюжетами фресок, напр., цикл фресок церкви Сен-Савен сюр Гартан в Пуатье (конец XI – начало XII в.).
Во Франции достигает расцвета романская миниатюра, иллюстрирующая евангелия, библии, хроники, напр., Евангелие Амьенской библиотеки (конец XI в.). Как и живопись, романская скульптура была подчинена архитектурным формам и ритмам, использовалась, в основном, во внешнем оформлении собора. Расцвета романская скульптура достигла в середине XII в., например, скульптуры западного Королевского портала собора Нотр-Дам в Шартре (ок. 1135 – 1155 гг.). В центре – образ Христа, исполненный сосредоточенности, энергии и душевной мягкости. Так подготовлен был следующий этап в развитии европейского искусства.
Готическое искусство
Готическое искусство следующий этап в развитии средневековой культуры. Развивая традиции романского стиля, готика в то же время явилась более зрелым стилем, обращенным в большей степени к жизни, природе и человеку.
Термин "готический стиль" ведет происхождение от названия германских племен готов, первоначально обитавших у берегов Балтийского моря. В представлении средневековых итальянцев "готы" – это северные народы, поэтому архитектурный стиль северных по отношению к Италии стран назывался готическим.
Во Франции романский стиль перешел в готический. Если в период XI – XII вв. наиболее высоким уровнем развития архитектуры отличались южные районы Франции, то с середины XII века, когда ведущая роль в экономической и политической жизни страны переходит к северным провинциям, значительные архитектурные сооружения создаются в таких культурных центрах, как Париж, Амьен, Реймс, Руан.
Общественная жизнь города сосредоточивалась в соборе, массивы стен и сводов которого были преобразованы в своеобразный скелет, каркас; пластика архитектурных форм – подчеркнутые вертикали опор, стрельчатые арки, остроконечные шатры и фронтоны и т.д. – создавала впечатление легкости, невесомости, ажурности. Формы готического здания приобрели характерную расчлененность, вертикальность, остроконечность, насыщенность пластикой, легкость, динамичность. Высота готических соборов вдвое больше, чем романских; это придает и внутреннему пространству устремленность ввысь, интерьер приобретает величественный характер. Простор дает ощущение свободы, веру в человеческие возможности.
Первая значительная постройка готического собора – Нотр-Дам де Пари – Собор парижской Богоматери, заложенный в 1163 г. Другие соборы: в Реймсе (начат около 1210 г.), в Амьене (начат в 1220 г., Франция); в Страсбурге (Эльзас) и Кельне (Германия).
Период расцвета готики во Франции и Германии – XII – XIII вв. В XIV в. в связи со Столетней войной строительство соборов было прервано. В XV в. готический стиль преобразуется в направлении большего украшательства, усложненного рисунка деталей, стремления к большей аффективности (эта поздняя разновидность стиля получила название "пламенеющей готики").
В средневековом городе, кроме собора, было еще одно здание, выделявшееся из общей массы домов, – ратуша. Во Франции, Англии, Германии, Бельгии XIII – XV вв. оформление ратуши было подражанием формам готического собора. Как и собор, ратуша являлась символом города, его самоуправления, стремления к независимости.
Готический стиль распространился почти по всей Европе, кроме Италии и стран восточного христианства (Россия, Болгария, Сербия, Греция). Однако за пределами Франции и Германии готика нашла воплощение не как стиль архитектуры, а как стиль архитектурного оформления, что не одно и то же. Почти во всех странах Западной Европы в XIV – XV вв. при строительстве культовых зданий стали использовать оформление, создававшее впечатление готики. Но это была лишь псевдоготика. Особенного распространения она достигла в Англии, хотя там есть несколько соборов, которые можно назвать готическими и по их конструкции.
Следует отметить своеобразие архитектуры средневековой Италии в XIII – XIV вв. Здесь культовые здания не являлись ведущим архитектурным типом, активно велось обширное светское строительство. Одним из выдающихся памятников архитектуры этого периода является Дворец дожей в Венеции, неповторимое архитектурное сооружение. Композиция фасада основана на контрасте стены, прорезанной редко расставленными окнами, и несущей ее ажурной аркады. В художественном образе Дворца дожей сочетается монументальность и гуманистичность, "человечность" архитектуры. Готика была принципиально новым стилем, представляла собой самостоятельную новаторскую систему образной выразительности архитектурного языка.
Таким образом, в эпоху Средневековья были созданы художественные ценности, вошедшие в золотой фонд мировой культуры.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ВОЗРОЖДЕНИЯ
Возрождение – величайший по своему значению этап в развитии культуры человечества. Термин "Возрождение" впервые употребил художник и искусствовед Джорджо Вазари, автор "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1500), где он определил развитие искусства в Италии XV – XVI вв. как возрождение после долгих лет упадка в эпоху Средневековья. Впоследствии этот термин стал употребляться в более широком смысле, став обозначением и характеристикой целой эпохи развития культуры Западной Европы.
Культура Возрождения (Ринашименто – по-итальянски, Ренессанс – по-французски) начала формироваться в Италии с середины XIV века. Сущностью этой культуры стала борьба с феодальными канонами и их проявлением в религии, философии, искусстве. Стремясь создать новую культуру, основанную на принципе свободного развития человека, деятели Возрождения обратились к гуманистическим принципам античной культуры. Произошел грандиозный переворот в мироощущении людей, и прежде всего – ученых, живописцев, архитекторов, поэтов, явившихся проводниками новой культуры, воплотившей идеал человечности, рождавшей в людях великую любовь к красоте мира и упорное стремление познать этот мир.
В отличие от культуры Средневековья гуманистическая жизнеутверждающая культура Возрождения носила светский характер. Страстная жажда познания реального мира и восхищение им привели к подъему науки, к отображению в искусстве самых разных сторон действительности и сообщили величественный пафос и глубокую проникновенность наиболее значительным творениям художников. В искусстве утверждался идеал титанической личности, что нашло воплощение и в литературе, и в скульптуре, и в живописи, которая переживала небывалый до того времени расцвет. Идеалы гуманизма выразились и в архитектуре, в ясном гармоническом облике сооружений, в их пропорциях и масштабах, соотнесенных с человеком.
Этапы развития искусства Возрождения:
• Предвозрождение, или Проторенессанс (ХШ – XIV вв.),
• Раннее Возрождение (XV в.),
• Высокое Возрождение (90-е г. XV-го – первая треть XVI вв.),
• Позднее Возрождение (вторая половина XVI в.).
В разных странах процессы Возрождения развивались различно. Например, в Нидерланах не было этапа Высокого Возрождения. В Италии наибольшее развитие получила живопись и скульптура, в Германии и Нидерландах наряду с живописью широкое распространение получила гравюра и т.д.
Родиной и классической страной европейского Возрождения явилась Италия.
ПРЕДВОЗРОЖДЕНИЕ
Явления Проторенессанса и раннего Возрождения наиболее ярко проявились в передовых итальянских республиках, в частности, во Флоренции. Именно на флорентийской почве сформировалось творчество великого поэта Данте, последнего поэта Средневековья и первого поэта нового времени, и зачинателя живописи Возрождения художника Джотто.
Данте Алигьери (1265 – 1321) родился и вырос во Флоренции, где формировался под влиянием выдающегося политического деятеля и гуманиста Брунетто Латини. Сам Данте, участник политической жизни города, был изгнан из Флоренции; в период двадцатилетнего изгнания он написал свое гениальное творение – "Комедию", которой восхищенные читатели дали определение "божественная ".
Фабула поэмы восходит к религиозно-фантастической традиции средневековых описаний хождения в загробный мир и видений посмертных человеческих судеб. Но содержание поэмы отражает конкретные, жизненные реалии, связанные с личной судьбой поэта, социально-политическими обстоятельствами действительности. Отправляясь в загробный мир на поиски своей возлюбленной Беатриче, Данте признает право человека на свободное чувство и воспевает "любовь, что движет солнца и светила".Значение "Божественной комедии", ее общечеловеческое содержание заключено в личности самого Данте, первого поэта, сумевшего возвыситься над схемами схоластической мысли.
Джотто ди Бондоне (1266/67 – 1337) отличала разносторонность интересов (архитектор, скульптор, поэт, художник), что было личной особенностью деятелей Возрождения. Самый значительный вклад он внес в развитие живописи.
Искусство Джотто утверждает ценность реального человека и отличается громадной силой эмоционального воздействия, морально-этической глубиной, драматизмом и эпичностью. Наиболее значительное его творение – цикл фресок на тему жизни Марии и Христа в Капелле дель Арена в Падуе.
Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, в жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена "Поцелуй Иуды", эпическое величие и драматизм отличают фреску "Оплакивание Христа". Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски – желтые, розовые, голубые, зеленые – составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.
Искусство Джотто с его искренностью и простотой, легкое по мысли, полное веры в человека, положило начало живописи Возрождения.
РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
В конце XIV века власть во Флоренции сосредоточилась в руках банкирского дома Медичи. В 1434 г. Козимо Медичи стал негласным правителем Флоренции. Он стремится обрести статус покровителя искусств и наук.
В этот период во Флоренции утверждается Платоновская академия, основывается Лауренцианская библиотека. При дворе Медичи работают ученые, писатели, архитекторы. В городе ведется широкое строительство, развивается архитектура (центрально-купальная храмовая постройка и городской дворец богатеющей буржуазии и аристократии).
Родоначальником ренессансной архитектуры был Филиппе Брунеллески (1377 – 1446), уроженец Флоренции (восьмигранный купол над собором Санта-Мария дель Фьоре, Воспитательный дом на площади Аннунциаты, капелла Пицци и другие). Выдающимся практиком и теоретиком был Леон Баттиста Альберти (1404 – 1472), автор трактата "Десять книг о зодчестве".
Раннее Возрождение было отмечено развитием литературы, связанным с именами Петрарки и Боккаччо.
Франческо Петрарка (1304 – 1374), отец которого был другом Данте и тоже познал горечь изгнания, был обласкан правительством, завоевал славу великого поэта и был увенчан лавровым венком. Петрарка – основатель жанра сонета в европейской лирике. Две книги его сонетов посвящены Лауре, любовь к которой воплощена в поэзии как реальное, земное чувство. Петрарка освободил поэзию от мистики и отвлеченности. Его лирика явилась воплощением гуманистических устремлений автора.
Джованни Боккаччо (1313 – 1375) – писатель, художник и ученый – филолог. Он разрабатывал жанр новеллы, обратившись к народным корням итальянского искусства.
Великим произведением Боккаччо является "Декамерон" – книга, нанесшая сокрушительный удар по религиозно-аскетическому мировоззрению Средневековья. Новеллы Боккаччо написаны ярким, красочным языком, насыщены народными пословицами, поговорками, каламбурами.
Итальянские писатели XIV – XVI вв. – Дж. Флорентино, Ф. Саккети, М. Гварди, М. Банделло и другие – развивали традиции Боккаччо. Итальянская новеллистика оказала влияние на последующую европейскую литературу.
В период Раннего Возрождения обретает свое самостоятельное значение скульптура, находившаяся в подчинении архитектуры в средние века.
Настоящим реформатором итальянской скульптуры стал Донателло (около 1386 – 1466, полное имя – Донато ди Никколо ди Бетто Барди). Он создает образы святых и пророков (Флорентийский собор и другие), отличающиеся индивидуальными характеристиками. Вершиной его творчества является скульптура "Давид" (1430 – 1440-е гг.), знаменующая торжество идеалов Ренессанса. Мастерство изображения обнаженного тела опирается на античные традиции. Образ юного пастуха, победителя Голиафа, явился гимном подвигу во имя народа. Первая конная статуя эпохи Возрождения создана также Донателло -изображение кондотьера Гаттамелаты.
В последней трети XV в., в период правления Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным, формируется утонченная культура, отличавшаяся интересом к античной мифологии, рыцарской готике. Высокого уровня достигает живопись.
Черты возвышенной поэтичности, утонченности, изысканности нашли воплощение в творчестве Сандро Боттичелли (1445 – 1510). Наиболее зрелые работы художника – это прославленные картины "Весна" (около 1485 г.) и "Рождение Венеры" (около 1484 г.). Их сюжеты навеяны поэзией А. Полициано, обращены к античным мифам, но одухотворены личным поэтическим мироощущением художника. Многие картины Боттичелли посвящены образу Мадонны, им созданы фрески на библейские сюжеты. Его живописные работы отличают сложнейшие линейные ритмы, в гармонии линий слышится гармония музыки.
Боттичелли был первым иллюстратором "Божественной комедии" Данте (1492 – 1497), его рисунки исполнены глубокого драматизма и тонкого лиризма.
Наряду с Боттичелли выразителем идей Возрождения в флорентийской культуре были скульптор и живописец Верроккьо, в Средней и Северной Италии – Пьеро делла Франческа, Мантенья, в Венеции – Дж. Беллини и другие.
ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
В конце XV – середине XVI вв. наряду с Флоренцией центрами искусства становятся Рим и Венеция.
В Риме формируется новый архитектурный стиль, выразителем которого становится Донато д'Анджело Браманте (1444 – 1514), придавший своим сооружениям величаво - монументальный облик. Главное создание Браманте - проект собора св. Петра в Риме (1506), воплотивший замысел идеального центрально-купольного здания с симметричной композицией.
Подлинным основоположником стиля Высокого Возрождения стал Леонардо да Винчи (1452 – 1519). Его деятельность была всеобъемлющей; ему принадлежат гениальные прозрения в самых различных областях науки и техники.
Уже ранние живописные работы Леонардо отличает естественность и пластичность, внутренняя закономерность композиции ("Мадонна с цветком", 1478).
В мир реальных страстей и драматических чувств переносит самая значительная из монументальных росписей Леонардо – "Тайная вечеря", исполненная в 1495 – 1497 гг. для монастыря Санта – Мария делла Грацие в Милане.
Одно из самых прославленных произведений Леонардо да Винчи – портрет Моны Лизы ("Джоконда", около 1503 г.). Художник явился новатором в развитии портретной живописи Возрождения. Величественная фигура молодой женщины показана на фоне сложного полуфантастического пейзажа, который тонко гармонирует с характером модели. Поражает живописное мастерство художника. Тончайшая дымка светотени (так называемое сфумато) окутывает фигуру, в картине нет ни одного резкого мазка или угловатого контура.
К достижениям графики Леонардо относится картон для фрески "Битва при Ангиари". В последние годы жизни художник, в основном, занимался научными изысканиями, в которых он также опередил свое время.
Младшим современником Леонардо был Рафаэль Санти (1483 – 1520), воплотивший в своем облике, характере, в своих произведениях представление о самых светлых и возвышенных идеалах гуманизма Возрождения. Он создал свой идеал прекрасного, гармонически развитого человека.
Одухотворенным лиризмом отличаются его работы, посвященные образу Мадонны ("Мадонна Коннестабиле" – 1502, "Мадонна в зелени" – 1505, "Мадонна со щегленком" – 1507, "Прекрасная садовница" – 1507 и другие).
В период с 1509 по 1517 гг. Рафаэль создает росписи парадных комнат (так называемых станц) Ватиканского дворца. Содержание фресок определил сам папа Юлий II. В библейские сюжеты Рафаэль ввел портреты своих современников и знаменитых людей прошлого. Во фресках разработаны четыре темы: "Афинская школа", "Парнас", "Диспут", "Юстиция".
Римский период творчества Рафаэля отмечен созданием "Сикстинской мадонны" (1515 – 1519), предназначавшейся для церкви св. Сикста в Пьяченце. Художник создал образ, потрясающий нас и сегодня своей глубиной и силой.
Кульминацией Высокого Возрождения явилось творчество Микеланджело Буонарроти (1475 – 1564). В каждой из областей художественного творчества он оставил выдающиеся произведения скульптуры, живописи, графики, архитектуры, поэзии. Вся жизнь Микеланджело – это борьба за утверждение права человека на свободное творчество.
Первое оригинальное скульптурное произведение – мраморная группа "Пьета", воплотившая гуманистические идеалы Возрождения.
Величайшим созданием мастера явилась статуя Давида (1501 – 1504), установленная в центре Флоренции перед зданием палаццо Веккьо и выражавшая идею гражданского подвига, призыв к защите отечества.
Могучий талант художника проявился в росписи потолка Сикстинской капеллы (1508 – 1512), где размещено девять композиций на библейские сюжеты, и алтарной стены – фреска "Страшный суд".
Микеланджело принадлежат такие скульптуры, как изображение пророка Моисея, надгробия Медичи в капелле при церкви Сан-Лоренцо (фигуры-аллегории "Утро", "Вечер", "День" и "Ночь"). Высокие гуманистические принципы торжествуют в архитектуре собора св.Петра в Риме. И в годы общественной реакции, наступления католической церкви Микеланджело не утратил веры в человека, в торжество разума.
В 1520-1530-е гг. в Италии распространяются явления, чуждые ренессансной культуре, получившие впоследствии название "маньеризма". В этом явлении нашли отражение внутренний разлад и чувство бессилия художников перед неразрешимыми противоречиями жизни. Идеалы гармоничной личности сменились пессимизмом, надломленностью, опустошенностью. Деформация, удлиненные пропорции фигур, причудливые линии характеризуют произведения художников Понтормо (1494 – 1557), Пармиджанино (1503 – 1540) и другие.
В этот же период на севере Италии, в Венеции, создаются замечательные произведения искусства Высокого Возрождения. Это творческие создания архитектора Якопо Сансовино (Библиотека Сан-Марко и другие), это живопись Джорджоне (Джордже Барбарелли да Кастельфранко).
Одной из вершин Высокого Возрождения явилось творчество Тициана (1485/90 – 1576), в котором ярко проявились гуманистические тенденции, своеобразие реализма венецианской школы.
Стремление автора к психологической характеристике героев проявилось в картинах "Любовь небесная и земная", "Динарий кесаря" (образ Христа и фарисея), "Вознесение Марии", в многочисленных портретах. Идеал полнокровной красоты человека воплощен в таких творениях, как "Венера перед зеркалом", "Даная", в "Автопортрете" художник предстает мыслителем, знаменующим торжество человеческого разума.
ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
К концу XVI в. происходит разложение ренессансной культуры под натиском феодально-католического направления, начинающего жестокое неприятие гуманистического вольномыслия, науки и культуры. В 1600 г. на костер инквизиции восходит великий гуманист Джордано Бруно, астроном, натурфилософ, писатель, не изменивший своим убеждениям даже перед лицом смерти. Двумя годами ранее на костре иезуиты объявили сумасшедшим и приговорили к пожизненному тюремному заключению великого философа-утописта Томмазо Кампанеллу, создателя романа-сатиры "Город солнца", написанного под влиянием работы Платона "Государство" и перекликающегося с "Утопией" Томаса Мора. Гениальный физик, механик и астроном, выдающийся писатель Галилео Галилей подвергался жестоким преследованиям, инквизиция заставила его отречься от учения Коперника.
В этой обстановке развивается деятельность последнего великого поэта итальянского Возрождения Торквато Тассо (1544 – 1595), творчество которого отразило крушение гуманизма в исторических условиях той эпохи. Центральное произведение Тассо – поэма "Освобожденный Иерусалим" (1575), тема которой осада и взятие Иерусалима крестоносцами. Поэт показывает могущество христианской веры через столкновение двух культур – языческой и христианской.
Идеалы Позднего Возрождения нашли отражение также в искусстве Веронезе (живописец Паоло Кальяри, 1528 – 1588), Тинторетто (художник Якопо Робусти, 1518 – 1594) и другие.
СЕВЕРНОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ
Этим термином принято обозначать культуру XV – XVI вв. в европейских странах, лежащих севернее Италии: Нидерландах, Германии, Франции, Англии, Искусство этих стран развивалось как прямое продолжение готики, как ее эволюция в направлении светского искусства. Общность же с итальянским Возрождением проявляется в тенденциях социокультурного процесса: рост и становление буржуазного гуманизма, расшатывание феодального мировоззрения, растущее самосознание личности.
НИДЕРЛАНДЫ
В XV в. Нидерланды стали самым ярким после Италии очагом европейского искусства, которое здесь приобрело более демократический характер. В этот период ученные-гуманисты обращаются к античности, переводятся произведения античных авторов, возникает ученая поэзия на латинском языке и латинская школьная драма.
Крупнейшим ученым-гуманистом начала XVI в. был Эразм Роттердамский (1466 – 1536), прославившийся переводами греческой трагедии, работами на латинском языке как научного, так и художественного плана, например, сатирой "Похвала глупости". Осмеянию и критике подвергаются пороки современного общества, представленные как различные виды человеческой глупости.
Для нидерландского искусства XV – XVI вв. характерно новое, реалистическое видение мира, утверждение художественной ценности действительности, выражение органической связи человека и окружающей среды. Это проявилось в живописи и графике, в бытовом жанре, портрете, интерьере, пейзаже.
Архитектура и скульптура вплоть до XVI в. развивались в рамках готического стиля. Перелом произошел в живописи в связи с возникновением станковой картины.
Губерт и Ян ван Эйки – основоположники реализма в Нидерландах. О Губерте мало сведений, Ян ван Эйк (около 1390 – 1441) – смелый новатор, художник философского понимания жизни, обратившийся к изучению натуры. Новое, жизнерадостное восприятие жизни проявилось в Гентском алтаре, исполненном для капеллы Вейда (1426 – 1432, Гент, церковь св. Бавона). В работах "Мадонна канцлера Ролена" (ок. 1434), "Мадонна каноника ван дер Пале" (1436) идет формирование портретного жанра, особенности которого воплощаются в портретах кардинала Альбергати (ок. 1431), четы Арнольфини (1434) и других
Новая концепция мира и человека нашла отражение в творчестве Рогира ван дер Вейдена (около 1400 – 1464), Гуго ван дер Гуса (1440 – 1482). Стремление к социальной сатире, облеченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму, воплотилось в творчестве Иеронимуса Босха (ок. 1450 – 1516), который бичевал пороки безвольного, погрязшего в грехах человечества ("Корабль глупцов" и другие).
В XVI в. – новый подъем живописи Нидерландов. Художники обратились к изучению открытий итальянского Возрождения (течение "романизм"). Среди "романистов" выделяется Лука Лейденский (Ван Лейден, 1489/94 – 1533). К середине XVI в. развивается монументальный бытовой жанр, натюрморт (П. Артсен, И. Бейкелар), индивидуальный и групповой портрет.
Последний этап эволюции нидерландского искусства, его трагический гуманизм определил Питер Брейгель Старший (ок. 1525/30 – 1569), прозванный Мужицким ("Падение Икара"). Народные праздники изображены в картинах "Битва масленицы и поста" (1559), "Игры детей" (1560), жизнь крестьян и природа – в живописном цикле "Месяцы" ("Охотники на снегу" и другие), в работе "Крестьянский танец". Глубокий социально-философский смысл имеет картина "Слепые"(1568) – евангельская притча использована для олицетворения слепоты недальновидного человечества, не знающего своей судьбы.
ГЕРМАНИЯ
В художественной культуре Германии отразились особенности ее исторического развития (реформация, крестьянская война и другие). Распространяются идеи гуманизма, учения Лютера. Мюнцер проповедует активную деятельность среди народа. В искусстве утверждаются принципы реализма. Великим художником-мыслителем явился Альбрехт Дюрер (1471 –1528). Деятельность его многогранна: писал портреты, пейзажи, традиционные библейские и евангельские сюжеты, изучал математику, анатомию, перспективу. Особенно Дюрера привлекала гравюра, сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Высшим достижением является серия гравюр на дереве на тему Апокалипсиса (1498). Художник изобразил страшные сцены гибели и кары, соотнеся их с событиями современности ("Четыре всадника", "Битва архангела Михаила с драконом" и другие). Замечательны были достижения Дюрера и в гравюрах на меди ("Рыцарь, смерть и дьявол", "Св.Иероним", "Меланхолия").
Одновременно с Дюрером и вслед за ним выступила плеяда крупных художников: Лукас Кранах Старший, Маттиас Грюнвальд, Гольбейн.
франция
На формирование французского Возрождения значительное влияние оказали процессы итальянского Ренессанса. Во Франции творят Леонардо да Винчи, Андреа дель Сарто, Бенвенуто Челлини, переводятся произведения Данте, Петрарки, Боккаччо, изучается античность. Центром гуманистических знаний становится светский университет – Коллеж де Франс. Но с середины 1530-х гг. происходит резкий поворот в политике Франциска I. Начинаются казни протестантов и свободомыслящих гуманистов. Все это находит отражение в искусстве. Самым ярким представителем французского Возрождения был Франсуа Рабле (1494 – 1553) – врач, натуралист, археолог, юрист, поэт, филолог и гениальный писатель-сатирик. Его роман "Гаргантюа и Пантагрюэль" – замечательный пример гуманистической ренессансной культуры. Основываясь на народной книге, Рабле создает несколько произведений о добром великане Гаргантюа и его сыне Пантагрюэле. Используя схему рыцарских романов, автор сатирически пародирует, высмеивает схоластическую систему воспитания, речи средневековых ученых мужей, феодальные войны, жизнь и обычаи королевского двора и самих королей. В образе монаха Жана Рабле утверждает народное начало, здравый смысл, неукротимую отвагу и жизнелюбие.
Замечательный вклад в литературу Возрождения внесли поэт Пьер де Ронсар, один из величайших певцов любви, Мишель де Монтень, автор книги "Опыты", утверждавший способность человека к неограниченному развитию и в то же время возможность заблуждения, низкого падения. Базой познания и критерием истины для Монтеня был опыт, высшая моральная норма – умеренность и близость к природе.
ИСПАНИЯ
В испанском Возрождении социальная проблематика была перенесена, в основном, в отвлеченно-моральный план. Гуманистические тенденции находили воплощение не в философских теориях, а почти исключительно в поэтических образах. Широкое отражение в литературе получила религиозная идеология. Великие драматурги: Лопе де Вега, Кальдерон – наряду со светскими пьесами создавали религиозные, обрабатывали для сцены легенды и жития святых.
Особое распространение получил жанр романа, возрождавшего такие понятия, как рыцарская честь, военная доблесть. В конце XVI века, когда завоевательная политика Испании стала терпеть крах, наступило разочарование в наивном оптимизме рыцарских романов. Падению их авторитета способствовала гениальная сатира Сервантеса, в которой нашли выражение гуманистические идеи эпохи.
Мигель де Сервантес Сааведра (1547 – 1616) задумал свой роман "Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский" прежде всего как пародию на рыцарские романы. Автор образом Рыцаря Печального Образа и его "подвигами" снимает покровы с самой идеи рыцарства и выказывает свое отрицательное отношение к духу экспансии и авантюризма современной ему Испании. Но образ Дон Кихота неоднозначен. Автор видит в нем высокие нравственные качества: бескорыстие, великодушие, честность, искреннее желание принести пользу людям. В характере героя заложено очень важное противоречие: он безумец и в то же время мудрец. Он выразитель духа эпохи Возрождения, идеи гуманизма, веры в человека.
Создавая свой роман в период кризиса гуманизма, Сервантес отразил в нем столкновение идеальных устремлений человеческого ума с миром корысти, меркантилизма, идеала с "низменной действительностью".
АНГЛИЯ
XIV век в Англии – это период формирования единой национальной культуры, общенационального языка. Английские писатели испытывают непосредственное влияние итальянского Ренессанса,
Современником Петрарки и Боккаччо был Джефри Чосер (1340 – 1400), выразивший жизнеутверждающее мировоззрение, гуманный взгляд на человеческую жизнь. Его основное произведение – "Кентерберийские рассказы".
Великим выразителем идей своего времени и в то же время общечеловеческого гуманистического содержания искусства стал Вильям Шекспир (1564 – 1616). Вся жизнь великого драматурга была отдана театру. Но дарование его проявилось в различных областях. Шекспир был значительным поэтом. Ему принадлежат поэмы "Венера и Адонис", "Лукреция". Наиболее глубокими и значительными поэтическими произведениями явились сонеты (всего 154).
В течение всего своего творческого пути Шекспир обращался к драматургии. Это комедии "Сон в летнюю ночь", "Венецианский купец", "Укрощение строптивой", "Много шума из ничего", "Двенадцатая ночь", исторические хроники "Ричард II", Ричард III", Генрих IV" и другие. Но главное его достижение – трагедии: "Ромео и Джульетта", "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Антоний и Клеопатра" и др.
Наиболее глубоко гуманистическое содержание творчества Шекспира нашло воплощение в трагедии "Гамлет". В течение всей трагедии Гамлет – страстный, негодующий обличитель. Сила Гамлета не в том, что он разрешил, но поставил вопрос о несправедливости окружающего его мира, который он называет тюрьмой.
Описывая события, происшедшие в Дании XI века, Шекспир думал о своем времени, о его противоречиях. Уже во времена Шекспира трагедия "Гамлет" вышла далеко за стены профессиональных театров. В 1604 г. современник Шекспира Энтони Сколокер писал о том, что трагедии Шекспира "трогают сердца простонародной стихии".
Таким образом, позднее Возрождение в Испании, Франции, Англии породило наиболее богатые и зрелые плоды в литературе – в них достиг расцвета преисполненный внутреннего трагизма реализм.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ЕВРОПЫ XVII - XVIII ВВ.
Гуманисты Возрождения поставили перед человечеством задачу подчинения всех сил природы и преобразования норм общественной жизни. XVII век сосредоточил внимание умов на первой задаче. XVIII век направил все лучшие интеллектуальные силы на решение социальных проблем. Так XVII век стал периодом научного овладения природой, а XVIII – веком общественного переустройства.
XVII век знаменовал рождение буржуазного строя. Наносятся первые удары по феодализму: революции в Нидерландах (1566 1609) и Англии (1640 –1688), установление абсолютистского государства во Франции, обеспечившего рост буржуазии. Подъем экономики в передовых странах Европы, расцвет мануфактуры, торговли создали почву для прогресса точных и естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лейбница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии способствовали утверждению материалистических идей (Бэкон, Гоббс, Локк, Спиноза), расширению и углублению представлений о природе и вселенной. Опираясь на эти достижения, мыслители XVII века пришли к целостному системному взгляду на мир.
Подобный процесс происходит и в искусстве: утверждается более целостное и глубокое восприятие действительности. В XVII веке в связи со стремлением к более широкому отражению действительности в искусстве наблюдается многообразие творческих методов, идейно-художественных течений, жанровых форм. Художественные искания находят воплощение, в основном, в русле трех методов: реализма, барокко и классицизма.
Ренессансный реализм продолжает свое развитие, демократические традиции гуманистов Возрождения раскрываются в творчестве значительных писателей, художников, скульпторов. Это испанский драматург Лопе де Вега, итальянский художник Караваджо, великий голландский живописец Рембрандт, испанский гуманист Веласкес и другие По словам французского писателя Шарля Сореля, реалисты поставили перед собой задачу "показать картину человеческой жизни", рассмотреть различные ее стороны.
Искусство барокко стремилось к раскрытию жизни в движении, в борьбе изменчивых стихийных сил. Оно воздействовало на читателя, зрителя драматическим напряжением, экспрессией форм. Искусство барокко было построено на контрастах, асимметрии, оно тяготело к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами; в живописи – к нарушению прямой линейной перспективы, оно предпочитало линии – пятно, массу, светотеневые контрасты. Основными видами искусства барокко стали парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, парадный портрет, натюрморт. Герои произведений искусства барокко изображались в состоянии экстаза, совершения подвига, триумфа или же в сценах мучений, страданий. В крайних проявлениях искусство барокко приходило к мистике, иррационализму.
Наиболее ярко стиль барокко был воплощен в архитектуре и скульптуре, хотя черты этого стиля нашли выражение в творчестве Караваджо, Рубенса; барокко оказало влияние на творчество писателей Корнеля, Расина, Мильтона, немецких поэтов и др. Барокко развивалось в различных странах: Италии, где этот стиль особенно ярко воплотился в архитектуре (барочный Рим), Испании, Португалии, Фландрии, позже – Германии, Восточной Европе, Новом Свете. В XVIII веке барокко получило блестящее развитие в России, Украине.
Классицизм был порожден эпохой Возрождения, и родиной его была Италия. Он возник вместе с возрожденным античным театром и первоначально был прямым противопоставлением средневековой драматургии. Видя в античной драме образец художественного совершенства, теоретики классицизма сформулировали на ее основе законы театра. Уже в 1526 году итальянский драматург Триссино написал по образцу трагедий Софокла и Еврипида трагедию "Софонизба", взяв сюжет из рассказа Тита Ливия, отражавшего события римской истории.
Но не в Италии, а во Франции классицизм получил свое развитие. Именно там были разработаны каноны классицизма в книге Н. Буало "Поэтическое искусство". Классицизм во Франции XVII века стал официальным художественным методом, признанным правительством. Политика абсолютистского государства в период перехода к общенациональному, принцип государственности и гражданской дисциплины требовал и от искусства строжайшей дисциплины формы.
Расцвет классицизма был во многом определен материалистической и рационалистической философией Декарта. Разум становился единственным источником истины; мысль, а не эмоция стала господствующим элементом искусства.
Основные каноны классицизма сводились к следующему:
• принцип правдивого отражения действительности;
• правила трех единств: места, времени и действия;
• характеристика действующего лица по какой-либо одной черте, преобладающей в данном характере; создание типа, отражающего общее, универсальное, вечное;
• иерархия жанров: высокие – трагедия, эпопея, ода; низкие комедия, сатира, басня. Строго разграничивалось возвышенное и низменное, трагическое и комическое, героическое и обыденное;
• резко контрастное изображение персонажей – злодеев и героев;
• дидактический принцип: учение о воспитательной роли искусства, цель которого – разоблачать и наказывать порок и вознаграждать добродетель.
Основные художественные методы занимали различное место в европейских художественных школах. В Италии XVII века господствующим был метод барокко, одним из главных его центров стал Рим. Мастера барокко стремились к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнятости. Наблюдается синтез пластических искусств, в котором скульптура и живопись подчиняются архитектуре.
Истоки барочной архитектуры заложены в позднем творчестве деятелей Возрождения – Виньолы, Палладио и особенно Микеланджело. Экспрессивность, живописность барокко нашла выражение в творчестве таких архитекторов, как Барромини (1599 – 1667), Бернини (1598 – 1680) и других. Крупнейшая архитектурная работа Бернини окончание строительства собора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним. Тонким мастерством исполнения, верностью жизненных деталей отличается алтарная группа в церкви Санта-Мария делла Виктория – "Экстаз св.Терезы". Образцом барочной скульптуры Бернини является пышный парадный портрет французского "короля-солнца" Людовика XIV.
Наиболее ярким выразителем новых идей в живописи этого периода явился Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо, 1573 – 1610). Близость к мастерам Высокого Возрождения проявляется в картине "Юноша с лютней". Смело трактует Караваджо религиозные образы. Его живопись отличают резкие контрасты светотени, пластическая моделировка фигур, изображенных в сложных ракурсах, монументальность ("Признание апостола Матфея", "Обращение Савла" и др.). Трагической силой отличается "Положение во гроб", истинностью и глубиной переживаний "Успение Марии". Воздействие Караваджо на развитие реализма в европейском искусстве было значительным. Следование его традициям получило название караваджизма.
На рубеже XVI – XVII вв. в Италии складывается академическое направление в живописи, получившее воплощение в Болонской академии (ее основатели братья Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи). Обращаясь к традициям Возрождения, сторонники этого направления утверждали незыблемость норм и идеалов красоты Ренессанса, ставших в итоге штампами.
Продолжателями дела Карраччи стали Гвидо Рени (1575 – 1642) и Гверчино (Франческо Барбьери, 1591 – 1666).
В XVII веке происходит становление национальной художественной школы Фландрии, в которой барочные формы переплетаются с реалистическими. Во фламандской живописи нашли выражение такие особенности, как жажда познания мира, народность, жизнерадостность, торжественная праздничность.
Крупнейшим художником, главой фламандской школы живописи был Питер Пауль Рубенс (1577 – 1640), в творчестве которого мощный реализм сочетается со своеобразной национальной формой барокко. Его работам присуще чувство динамики, изменчивости жизни. Рубенс создает алтарные композиции, сюжеты которых основаны на эпизодах мученической смерти, изображения страдания, но в то же время нравственной победы гибнущих героев. Такова композиция "Воздвижение креста", где поднятый ввысь крест с могучей фигурой распятого Христа, освещенного узким снопом света, господствует над группой скорбящих близких и торжествующих палачей.
Рубенс обращался к мифологической и аллегорической тематике, дававшей возможность воплощения героических чувств. Как и мастера Возрождения, Рубенс воспевал человека, гармоническое единство его духа и тела. Его работы: "Вакханалия", "Похищение дочерей Левкиппа", "Персей и Андромеда", полные экспрессии и напряжения "Охота на кабана" и "Охота на львов", портреты, автопортреты и другие. Творчество Рубенса имело особое значение для формирования фламандской живописи (Ван Дейк, 1599 – 1641 и Якоб Иорданс, 1593 – 1678 и др.).
В XVII в. в живописи Фландрии как самостоятельный жанр утверждается натюрморт. Крупным мастером монументального декоративного натюрморта из "даров природы" и "охотничьих сцен" был Франс Снайдерс (1579 – 1657). На его натюрмортах, заполняя все живописное пространство, предметы заслоняют друг друга, свисают со столов и падают на пол. Декоративность достигается своеобразным колоритом: яркие контрастные краски выделяются на нейтральном фоне. Равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют композиции ("Натюрморт с лебедем" и др.).
Искусство Голландии XVII в. особенно ярко отразило тенденции эпохи. Ведущее место в живописи заняли – жанр, портрет, пейзаж, натюрморт. Основоположником голландского реалистического портрета явился Франс Хальс (1580 – 1666). Его современником был великий живописец Рембрандт ван Рейн (1606 – 1666) – одна из вершин мировой живописи. Рембрандта привлекали не отдельные стороны повседневной жизни, а сильные душевные движения человека, драматические коллизии, имеющие общечеловеческий характер. Им созданы групповые портреты (портрет врачей – "Урок анатомии доктора Тульпа", портрет роты стрелков – "Ночной дозор" и другие), где персонажи связаны единым сюжетом и в то же время переданы индивидуальные черты каждого. Рембрандт обращается к библейским темам: он пишет "Жертвоприношение Авраама", "Прощание Давида с Ионафаном", "Святое семейство" и другие, в которых покоряет глубина человеческих чувств. В простых обыденных сценах художник раскрывает всю сложность душевной жизни своих героев.
Талант Рембрандта нашел свое гениальное выражение в портретах ("Портрет Саскии", "Автопортрет с Саскией на коленях", "Портрет Хендрикье Стоффельс" и другие). Выявлению мыслей, чувств, взглядов художника на мир служит его цветовая палитра, самое неповторимое "рембрандтовское" из средств живописи светотень, позволяющая создавать сияние во мраке. С особой силой это свойство проявилось в автопортретах художника.
Глубиной и красотой образа отличается знаменитая "Даная", образ женщины, преображенной и прекрасной в своем любовном порыве. Наивысшим достижением творчества Рембрандта является картина "Возвращение блудного сына", написанная на сюжет евангельской притчи. В образе оборванного, с бритой головой блудного сына, вернувшегося к покинутому отцу, выражен трагический путь познания жизни, чувство стыда и раскаяния. В образе отца воплощено высшее человеческое счастье, отцовская любовь и всепрощение тот завет, который оставил великий мастер людям.
В XVII в. складываются принципы голландского реалистического пейзажа (Рейсдаль, 1628/29 – 1682), значительное распространение получает натюрморт. Выдающимися мастерами натюрморта были Питер Клас (около 1597 – 1661) и Виллем Хеда (1594 – 1680/82). Они писали многочисленные "завтраки", поражающие, казалось бы, беспорядочным нагромождением предметов (окорока, пироги, бокалы и т.д.). Но композиция строго продумана, серовато-золотистая, оливковая тональная гамма объединяет предметы. К мастерам – натюрмористам относятся Бейерен, Кальф и др.
Конец XVI XVII вв. – период расцвета испанской культуры. На искусстве Испании сказалось влияние средневекового наследства (готический стиль), мавританской культуры (в связи с многовековым господством арабов в Испании), влияние католической церкви. Религиозными идеями проникнуто все искусство Испании, но обращено оно к реальной жизни.
Расцвет испанской живописи связан с именем Доменико Теотокопули, прозванным Эль Греко (1541 – 1614). Творчество художника, сложившегося под влиянием итальянского Возрождения (Тициан, Тинторетто), византийской живописи (иконы и мозаики), отличает глубина философского мышления, гуманистическая направленность и в то же время трагизм, что отразило кризис гуманистических идеалов, чувство одиночества, смятения и тревоги. Драматически экспрессивное искусство Эль Греко трудно отнести к какому-либо направлению. Фигуры в его картинах вытягиваются в длину, причудливо деформируются во имя особой выразительности. Да и все пространство картины деформировано. Ближе всего его творчество к своеобразию Эль Греко.
Наиболее значительные работы Эль Греко: "Погребение графа Оргаса", "Апостолы Петр и Павел", "Мученичество святого Маврикия", "Портрет рыцаря с рукой на груди" и другие. В своих портретах Эль Греко охватывает различные типы испанцев, раскрывает особенности их духовного облика.
Выдающимися представителями реалистической школы были Хусепе Рибера (1591 1652), Франсиско Сурбаран (1598 около 1664). Вершины своего развития испанская живопись достигла в творчестве Веласкеса.
Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599 – 1660) – один из величайших реалистов. Сила его творчества – в глубине психологического анализа, в колористическом мастерстве художественной манеры. Веласкес, будучи придворным живописцем Филиппа IV, создал множество портретов короля, членов его семьи, приближенных и шутов ("Менины"). Несмотря на сковывающие его рамки, Веласкес своей кистью говорил правду о людях. Знаменательно, что папа Инокентий X, увидев свой портрет, воскликнул: "Чересчур правдиво!".
Веласкес писал на мифологические сюжеты ("Вакх", "Венера с зеркалом"), на батальные ("Сдача Бреды"). Первый среди художников Западной Европы, он воспел красоту повседневного труда ("Пряхи").
Открытия Веласкеса в области света и цвета, особенности его реализма оказали значительное влияние на живопись XVIII – XIX вв.
Сыном Ренессанса был испанский драматург Лопе де Вега (1562 – 1635). Рамки классицизма были ему тесны, он считал необходимым "смешение трагического с забавным", "смесь возвышенного и смешного". Театр Лопе де Вега имеет жизнеутверждающий характер, его герои люди энергичные, оптимистически настроенные, конфликт строится на темах чести и подвига. Его комедии – "зеркало жизни". Центральное произведение Лопе де Вега – героическая драма "Овечий источник", тема пьесы – восстание в местечке Фуэнте Овехуна (в переводе – "Овечий источник"). В центре - образы простых крестьян Лауренсии и Франдосо, их любовь преодолевает все препятствия.
Во Франции XVII века господствовал классицизм. Славу этому методу принесли три ярких таланта: Корнель, Расин и Мольер.
Пьер Корнель (1606 – 1684) создал трагедию "Сид", посвященную герою испанского народного эпоса Родриго Диасу, прозванному Сидом. Обращаясь к теме любви Родриго и Химены, Корнель сосредоточивает сценическое действие на конфликте долга и чувства, что было свойственно проблематике классицизма.
Жан Расин (1639 – 1699) своей трагедией "Андромаха" открыл новое направление во французском театре. Если Корнель был певцом человеческой силы, то Расин – слабости. Картину нравственного разлада личности он раскрывает в трагедии "Федра". Конфликт между страстью и долгом достигает своего предела, приводя к нравственному кризису личности.
Мольер (Жан Батист Поклен, 1622 – 1673) – создатель национальной французской комедии. Цель своего творчества он видел в том, чтобы "исправлять людей, забавляя их", "обличать в смешных изображениях пороки...века". Мольер не возражал против классицистических правил, но его комедии тяготели к реализму. Мольером создано более тридцати пьес. Наиболее значительные из них – "Тартюф", "Дон Жуан", "Мизантроп", "Скупой", "Мещанин во дворянстве", "Плутни Скапена" и другие. В них драматург обнажил общечеловеческие пороки, сделал их узнаваемыми в любой среде и во все времена.
Основоположником классицизма во французской живописи был Никола Пуссен (1594 – 1665). Его произведения отличают глубокие идеи, мысли и чувства. Он считал, что искусство должно напоминать человеку "о созерцании добродетели и мудрости, с помощью которых он сумеет остаться твердым и непоколебимым перед ударами судьбы". В рамках сюжетов из античной мифологии и Библии Пуссен раскрывал темы современной эпохи. В своих произведениях он стремился к величавому спокойствию, благородной сдержанности, равновесию. Его идеал герой, сохраняющий в жизненных испытаниях невозмутимое спокойствие духа, способный совершить подвиг. Пуссена вдохновляло искусство античности и Возрождения. Его работы – "Спящая Венера", "Смерть Германика", "Танкред и Эрминия", "Аркадские пастухи" и другие. Одна из характерных черт его работ – умение раскрыть внутренний мир человека в движении, в жесте, в ритмах.
В 1750 – 60-х гг. Пуссен обращается к пейзажу, являющемуся ареной действия легендарных героев ("Пейзаж с Полифемом" и другие). Призыв к самопознанию и духовному совершенствованию заключен в "Автопортрете" Пуссена.
Классический пейзаж получил свое развитие в творчестве Лоррена (Клода Желле, 1600 – 1682). Эти пейзажи мечтательны и элегичны. Лоррен обогащает пейзажи свежими наблюдениями, он тонко чувствует световоздушную среду, малейшие изменения в природе. К лучшим пейзажам относятся "Полдень", "Вечер", "Утро", "Ночь". Художник достигал ощущения широты пространства, движения вглубь. Его картины отличают мягкая живописная манера и гармоничный колорит. Впервые во французской живописи Пуссен изобразил гавани Франции и жанровые сцены из жизни рыбаков. Романтичны и эмоциональны рисунки Лоррена, исполненные тушью. Пейзажи Лоррена оказали значительное влияние на развитие жанра пейзажа в европейской живописи. Тенденции классицизма развивались в живописи Калло (1592 – 1635), Латура (1593 – 1652), Луи Ленена (1593 – 1648),
Во второй половине XVII века живопись и скульптура во Франции приобрели декоративный характер и подчинились архитектуре. В 1671 г. была основана Академия Архитектуры. Формируется новый тип регулярного централизованного города. Применяется ордерная система античности; в построении объемов и композиций зданий утверждается строгая закономерность, порядок и симметрия. Создаются парадные парковые ансамбли, дворцы нового типа, например, дворец Во ле Виконт.
Наиболее полное воплощение этих тенденций было достигнуто в грандиозном ансамбле Версаля (1668 – 1689), который был главной резиденцией короля и прославлял безграничную мощь французского абсолютизма. По словам А.Бенуа, Версаль – это "поэма влюбленного в природу человечества, властвующего над этой самой природой" (архитекторы Луи Лево, Андре Ленотру, Жюль Аруэн Монсар).
План Версаля отличается ясностью, симметрией и стройностью. Вытянутый вширь дворец господствует над окружающей местностью и организует ее. Доминирующие прямые линии, гладкие плоскости и геометрические формы партера, водоемов, подстриженных деревьев, клумб объединяли парковый ансамбль. В Версале повсюду проявляется стремление человека подчинить природу разуму и воле.
В оформлении дворцово-паркового ансамбля большую роль играли статуи, скульптурные группы, рельефы, фонтанные композиции. Стремление к пышности сочеталось с чувством меры, началом порядка. Перестраивались города, прежде всего Париж. Его украсили площадь Людовика Святого (ныне Вандомская), площадь Побед, ставшая средоточием сети улиц города, площадь Вогезов. Воздвигается так называемый Дом инвалидов с собором (в подражание собору св. Петра в Риме).
Стиль эпохи ярко представлен в восточном фасаде Лувра (архитектор Клод Перро), выстроенном в дополнение к основным частям здания, возведенного в XVI в. (архитекторы Леско и Лемерсье). Украшенный колоннадой коринфского ордера, он растянут на 173 метра и рассчитан на восприятие с расстояния. Произведение зрелого французского классицизма, Лувр послужил образцом для многих резиденций правителей Европы. В скульптуре превалировали декоративные формы, в которых классицизм сочетался с элементами барочного пафоса ("Купающиеся нимфы", конные монументы Людовика XIV – автор Франсуа Жирардон; портреты, аллегорические фигуры рек, надгробий – автор Антуан Куазевокс).
Самобытным дарованием отличалось творчество скульптора, архитектора, живописца Пьера Пюже (1620 – 1694), работавшего в Тулоне и Марселе ("Атланты", "Милон Кротонский" и др.).
XVIII век был назван эпохой Просвещения, проникнутой духом борьбы против всех порождений феодализма, завершившейся французской буржуазной революцией 1789 – 1794 гг. На протяжении века совершалась гигантская ломка всех общественных и государственных устоев, понятий и критериев старого общества.
XVIII век – век Разума; развиваются связанные с техникой точные и естественные науки, география, археология, история, материалистическая философия. Важным событием явилось издание "Энциклопедического, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел" (1751 – 1780), организатором которого был Д. Дидро, участниками Ж.Л. Д'Аламбер, Вольтер, Ш.Л. Моитескье и другие ученые, получившие имя "энциклопедистов". Выдающейся философской работой явилась "Система природы" П.Гольдбаха (1723 – 1789). Д. Дидро (1713 – 1784) внес в материалистическое учение элементы диалектики.
Но в век Разума не подавлялась свежесть и искренность чувства, способного возродить исконные добродетели "естественного человека". Руссо утверждал:"Человек велик только своими чувствами". Эти воззрения нашли выражение в углубленном психологическом анализе, в галерее портретной живописи, в исторических пейзажах (Гейнсборо, Ватто, Берне, Робер), в "лирическом романе", "поэмах в прозе" (Руссо, Прево, Мариво, Фильдинг, Стерн, Ричардсон), в музыке (Гендель, Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт, оперные композиторы Италии). Героями художественных произведений стали, с одной стороны, "маленькие люди", с другой, – цивилизованный интеллектуальный человек, порожденный просветительской культурой.
Искусство XVIII века прошло два этапа. Первый продолжался до 1740 –1760 гг. и характеризовался видоизменением поздних форм барокко в декоративный стиль рококо. В этот период наблюдалось сочетание остроумного и насмешливого скептицизма и изысканности. С одной стороны, производился утонченный анализ чувств и настроений, с другой, ощущалось тяготение к "философии наслаждения", к сказочным образам Востока.
Второй этап (вторая половина XVIII в.) связан с углублением идеологических и художественных противоречий. Королевская Академия во Франции произвела попытку возродить парадный стиль академического искусства конца XVII в., которое должно было укреплять авторитет "просвещенного абсолютизма". Представители передовой мысли обратились к античному наследию; вновь утвердился классицизм, противопоставивший декоративному барокко чувство меры, благородство мыслей и поступков. Новым в классицизме XVIII в. явилась антифеодальная направленность, во Франции – революционный характер, идеи борьбы с абсолютизмом.
В то же время в XVIII в. продолжает развиваться реализм. Используя материалистическое учение Аристотеля об искусстве, просветители начали закладывать теоретические основы критического реализма, утвердившегося в искусстве уже в XIX веке.
В последней трети XVIII в. широкого распространения достигает новое художественное направление – сентиментализм, родиной которого была Англия. Название ему дал Лоренс Стерн своим романом "Сентиментальное путешествие", но истинным его основателем был английский писатель Ричардсон, затем принципы сентиментализма нашли воплощение в творчестве Шиллера, Гете, Жан-Жака Руссо, Дидро, в живописи в полотнах Шардена и Греза. Почетное место в их произведениях заняла природа, созерцание ее красоты. В противовес возвышенному и величественному (классицизм) сентиментализм принес в искусство трогательное; чувство было возведено в культ, а чувствительность – в нравственный принцип.
С сентиментализмом связано формирование предромантического направления.
Порождением своего времени, эпохи буржуазной революции в Англии, явилось творчество Даниеля Дефо (1660 – 1731), который в романе "Робинзон Крузо" утверждал идею волевой активной личности.
Насмешливым и печальным размышлением о судьбе рода человеческого явился роман Дж. Свифта (1667 – 1745) "Путешествия Гулливера".
Английская школа живописи в XVIII в. выдвигает плеяду талантливых мастеров и занимает одно из первых мест в Европе. Это реалист Уильям Хогарт (1697 1764) – цикл картин "Карьера мота", "Модный брак", "Продавщица креветок", "Автопортрет" и другие. Среди портретистов особое место принадлежало Джошуа Рейнольдсу (1723 – 1792).
Крупнейшим английским живописцем явился Томас Гейнсборо (1727 – 1788), мастер портрета и пейзажа. Его колорит, построенный на сочетании холодных голубовато-серебристых, оливково-серых, жемчужных тонов, покоряет благородством и гармонией ("Голубой мальчик", "Портрет герцогини де Бофор"). В сельских пейзажах художник передавал различные состояния природы, предвосхищая искусство Х1Хв. ("Водопад"). Обращается он и к жанровым сценам ("Собиратели хвороста").
Вслед за Гейнсборо выступает плеяда английских портретистов: Дж. Ромни (1754 – 1802), Т. Лоуренс (1769 – 1830), Г. Реберн (1756 – 1832) и другие.
Английская архитектура XVIII в. продолжает стоять на позициях рационализма и классицизма: Г. Вуд (1705 – 1754), У. Кент (1684 – 1748), Дж. Джиббс (1682 – 1754).
Просветительское движение нашло яркое выражение в науке и искусстве Франции.
Духом Просвещения исполнены произведения Лесажа, Вольтера, Монтескье (его главный труд – "Дух законов"), Руссо ("Исповедь", "Об основах и причинах неравенства среди людей"), Дидро, Д’Аламбера и других писателей и общественных деятелей, явившихся пропагандистами нового мировоззрения.
Главой французских просветителей по праву считается Вольтер (настоящее имя Франсуа Мари Аруэ, 1694 – 1778). Поэтическое наследие его разнообразно по жанрам: эпические, философские и героико-комические поэмы, оды, сатиры, эпиграммы, лирические стихи: "Генриада", "Орлеанская девственница", "Брут", "Смерть Цезаря" и другие. Особое значение имеют философские повести и среди них – "Кандид, или Оптимизм".
В просветительской литературе Франции одно из главных мест принадлежит П.О. Бомарше (1732 – 1799), автору комедий "Севильский цирюльник", "Женитьба Фигаро", "Преступная мать". Известно, что Людовик XVI, прослушав "Женитьбу Фигаро", воскликнул: "Нужно разрушить Бастилию, чтобы допустить это на сцену!"
В архитектуре Франции XVIII в. утверждается новое направление – красочно-нарядное, изысканное рококо. Утрачивается тенденция к грандиозным ансамблям. Городской дом, небольшой особняк, залитые светом аристократические салоны и будуары становятся фоном для частной жизни.
Типичный образец рококо интерьер отеля Субиз, архитектор Жермен Боффран (1667 – 1754). Овальный зал отеля отличается грацией форм, непринужденным изяществом. Мебель – резные нарядные столики-консоли, уютные мягкие кресла, диваны с гибкими причудливыми очертаниями спинок и ножек.
В середине 1750-х гг. внимание архитекторов привлекли строгость и спокойствие античной ордерной архитектуры. Это направление возглавила Академия. Классицизм становился модным при дворе. Ж.А. Габриэль (1699 –1782) проектировал в Париже площадь Людовика XVI (ныне – площадь Согласия), по-новому решил тему загородного дворца (Малый Трианон). Общественные здания сооружает Ж.Ж. Суфло (1713 – 1780).
В живописи распространяются тенденции рококо (плафоны, панно, гобелены на мифологические сюжеты, галантные темы, пасторальный жанр, идеализированный портрет). Одновременно усиливается реалистическая направленность.
Создателем галантного жанра, интимной живописи, певцом тонких душевных движений и чувств явился Антуан Ватто (1684 – 1721). Он утвердил роль современной темы в искусстве. Его искусство часто принимало романтическую окрашенность. Ватто обратился к образам из народа ("Точильщик", "Баскский крестьянин", "Савояр"), в то же время изобразил светских дам и кавалеров, мир театра ("Любовь на итальянской сцене", "Любовь на французской сцене"), праздники вельмож ("Галантные празднества", "Общество в парке"). Известные картины Ватто – "Жиль", "Капризница" и другие.
Представителем стиля зрелого рококо был Франсуа Буше (1703 – 1770), первый художник Людовика XV, любимец аристократии, автор декоративных панно, декораций, костюмов, картин на мифологические темы ("Туалет Венеры"), пасторалей и т.п.
Реалистическое направление представлял Жан-Батист Шарден (1699 –1779). Его центральная тема – натюрморт, в котором он добился значительности и содержательности, отразив мир домашних, обжитых человеком вещей, ставших частью интимной сферы чувств и мыслей. Это "Атрибуты искусства", "Медный бак" и др. Обращается Шарден и к жанру ("Карточный домик", "Молитва перед обедом"), к портрету ("Автопортрет"), обнаруживая всюду поэтическую прелесть обычного.
К образу чувствительного человека, навеянному идеями Руссо, обратился Жан Батист Грез (1725 – 1805) "Деревенская невеста", "Портрет молодого человека" и другие.
Блестящим мастером рисунка и тонким колористом был Жан Оноре Фрагонар (1732 – 1806), Декоративное изящество исполнения сочетается у него с поэтическим восприятием мира ("Качели", "Поцелуй украдкой", "Портрет Дидро" и другие).
XVIII век во Франции ознаменован развитием скульптуры. Это и убранство интерьеров рококо, и монументальность и стремление к реализму. Значительно творчество Этьена-Мориса Фальконе (1716 – 1791), приглашенного Петром I в Петербург и прославившегося "Медным всадником" (1766 – 1782).
Революционные идеи XVIII в. во Франции связаны с творчеством Жана-Антуана Гудона (1741 – 1828), создателя гражданского портрета (Руссо, Мирабо, Вашингтона, шедевр – портрет Вольтера).
XVIII век в Германии нашел свое воплощение в философской мысли, по преимуществу, идеалистической. Ее выдающиеся представители – Кант (1724 – 1804), Фихте (1762 – 1814), вершина немецкой классической философии Гегель (1770 – 1831).
Немецкое Просвещение дало миру замечательные образцы художественной прозы – "Страдания юного Вертера", "Вильгельм Мейстер" И. В. Гете; философской лирики – "К радости" Ф. Шиллера, "Ганимед" И. В. Гете, драматургии – трагедия "Эмилия Галотти" Г.-Э. Лессинга, "Разбойники", "Коварство и любовь" Шиллера, поэзия "Бури и натиска" и другие.
Но все лучшее, значительное, что было в немецком Просвещении XVIII в., воплотилось в бессмертном произведении "Фауст", созданном Иоганом Вольфгангом Гете (1749 – 1832), эпической трагедии, над которой он работал более 60 лет. В основе произведения спор между ученым Фаустом, искателем истины, и Мефистофелем, символизирующим дух отрицания и разрушения. Фауст считает, что человеку всегда будет свойственна вечная неудовлетворенность достигнутым. Мефистофель утверждает обратное: человек предпочтет вечное движение минутным радостям, низменным наслаждениям.
В итоге Фауст приходит к пониманию, что цель жизни – в борьбе за лучшие идеалы человечества, за благо народа. В этом истина, которую он так долго искал, и она прекрасна.
...Жизни годы
Прошли не даром: ясен предо мной
Конечный вывод мудрости земной:
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день идет за них на бой!
С этой мыслью Фауст умирает, он уверен в бессмертии человеческой деятельности во имя "свободного края", "свободного народа".
Ответ на вопрос, в чем смысл жизни (ведь она кончается смертью), автор дает в словах Хоруса Мистикуса (хор непостижимых истин): цель счастья – в стремлении к цели ("Цель бесконечная здесь – в достижении"). Человек живет, чтобы творить, созидать.
В этом и была суть великой эпохи Просвещения, исполненной веры в силы и мощь Человека, его разум, его волю.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
ЕВРОПЫ И АМЕРИКИ XIX ВЕКА
XIX век явился эпохой блистательного развития мировой культуры. Достижения различных наук находят обобщение в философских системах (Фихте, Шеллинг), возникших в русле немецкой классической философии, вершиной которой стало учение Гегеля. Во II половине XIX века немецкая философская мысль обогащается материалистической философией Фейербаха.
Именно в XIX веке складывается понятие "всемирная культура". Наблюдается единство двух сторон культурного развития: тяготение к универсализации и взаимообогащению, с одной стороны, и становление или выявление национального начала. Но разнообразие национальных культур, путей развития не исключает проблемы общности и повторяемости в этом процессе, что складывается в тенденции к синхронизации художественного процесса. Свидетельство тому – распространение единых художественных методов, единых идейно-художественных систем – романтизма и реализма.
Романтизм был ответом человеческого духа на движение истории. Прежде всего, это было осмысление опыта французской буржуазной революции, что сыграло решающую роль в формировании и утверждении романтического миросозерцания. На этот процесс оказали влияние и последующие события: наполеоновские войны, национально-освободительные движения, войны за независимость в Америке, революции 1830 и 1848 гг. в Европе и другое.
"Преобразился мир" – так лаконично определил суть эпохи А.С. Пушкин. Но события революции и ее итоги не отвечали мечтам тех, кто приветствовал ее приход. Отсюда – разлад между героем и миром, разочарование, несоответствие между высокими требованиями героя и его возможностями. Движение истории воспринималось как неуловимое для рационального анализа. Поэтому романтики уходили в мир воображения, в систему символов, мифологически обобщенных образов. Отчуждаясь от реального мира, они переносились в идеальный. Знаменательны слова Жорж Санд (Авроры Дюдеван): "Искусство не есть изображение реальной действительности, но искание идеальной правды".
В центре внимания романтиков – личность, основа ее – страсть, жаждущая своего свободного проявления. Нередко эта личность противопоставлена обществу, это разочарованный скиталец, отчаявшийся бунтарь, одинокий мечтатель.
Основное положение эстетики романтизма: изображение необычного (исключительного) героя в необычных (исключительных) ситуациях. В. Гюго писал: "Обыденное – смерть искусства". Этому принципу соответствовали и художественные средства романтизма: пафос, возвышенность, приподнятость языка и стиля, резкие контрасты, динамика, широкое использование фантастических и легендарных образов, гротеск (немецкий писатель, композитор, художник Э.-А. Гофман, 1776 – 1882; немецкий писатель, натуралист А. Шамиссо, 1781 – 1838 и другие)
В то же время романтикам свойственна страстная жажда обновления, вера во всемогущество человеческого духа. Если в творчестве Жуковского, Шатобриана преобладала мысль о господстве загадочного, непостижимого, покорности судьбе, то в произведениях Д.Г. Байрона, А. Мицкевича, Ш. Петефи утверждалась тема борьбы и протеста.
Романтики испытывали глубокий интерес к истории, к особенностям национального духа и культуры. Одно из главных требований романтизма это историзм и народность искусства. Утверждалась активность художника, который создает свой, особый мир, более прекрасный и истинный, чем сама реальность.
Романтизм нашел яркое проявление в литературах Европы.
В Германии создателями философской и эстетической теории романтизма явились братья Август и Фридрих Шлегели, Новалис (Фридрих фон Харденбург), представлявшие кружок йенских (г. Йена) романтиков (1797 –1802). Принципы мифологической школы нашли воплощение в творчестве сказочников братьев Я. и В. Гриммов и других. Поздний немецкий романтизм, несший идеи трагической безысходности, разлада между мечтой и действительностью, стал основой творчества Гофмана (Эрнест Теадор Амадей Гофман, 1776 – 1822).
В Англии многие проблемы романтизма предвосхитила поэзия У. Блейка (1757 – 1827). Особенности романтизма проявились в творчестве поэтов "озерной школы" – У. Вордсворта, С.Г. Колдриджа, Р. Саути. Основоположником исторического романа в русле романтизма стал Вальтер Скотт (1771 – 1832). Поэзия Дж.Китса – гимн красоте мира и прекрасной человеческой природе.
Одно из самых значительных явлений искусства романтизма – Джордж Гордон Байрон (1788 – 1824).
Белинский назвал Байрона Прометеем своего времени: "...могучий гений... заглянул вперед, и не рассмотрев за мерцающей далью обетованной земли будущего, он проклял все настоящее и объявил ему вражду непримиримую и вечную". Титанические романтические образы созданы в поэме "Паломничество Чайльд-Гарольда", цикле "Восточных поэм" ("Гяур – восточная повесть", "Абидосская невеста", "Корсар", "Лара" и другие), поэмах "Каин", "Бронзовый век" и других. Неоконченным осталось наиболее значительное произведение Байрона – "Дон Жуан", роман в стихах, где нашли проявление черты реализма.
Сама жизнь Байрона была романтична. Участвуя в освободительном движении греческого народа против турецкого владычества, он умер в Греции, оставив ей свое сердце, свою любовь.
Пафосом борьбы и протеста насыщена поэзия П.Б. Шелли (1798 – 1822).
Французский романтизм связан с жанром лирического интимно-психологического романа и повести: Ф.Р. Шатобриан, Ж. Сталь, Б. Констан. Расцвета достигает поэзия (А.М.Л. Ламартин, В. Гюго, А. Виньи, А. Мюссе, Ш.О.Сент-Бев и другие), романтическая драма (А.Дюма-отец, Гюго, Виньи, Мюссе), жанр романа: психологического, исторического, социального (П. Мериме, В. Гюго, Жорж Санд, Э. Сю и другие).
Своеобразие французского романтизма проявилось наиболее ярко в творчестве Виктора Гюго (1802 – 1889), литературное наследие которого представляет 26 томов стихотворений, 20 томов романов, 12 томов драм, 21 том философских и теоретических работ (романы "Собор Парижской Богоматери", "Девяносто третий год", "Человек, который смеется" и другие).
Романтизм получил развитие в литературах Италии, Испании, Австрии, Дании, Швеции, Венгрии, Румынии. В Польше особых успехов он достиг в творчестве Адама Мицкевича (1798 – 1855). Ему принадлежат поэмы "Тражина", "Пан Тадеуш", "Конрад Валленрод", лирико-драматическая поэма "Дзяды" и другие. Творчество Мицкевича питалось национальными истоками. Близким ему по духу был великий польский композитор Фредерик Шопен.
Художественные идеи романтизма объединяли художников различных, нередко противоположных политических взглядов. Эстетические установки сблизили Шатобриана, Гюго, Новалиса, Гофмана и других писателей, тех, кого именовали романтиками.
Романтизм формируется и в литературе США. Это поэма Генри Лонгфелло "Песнь о Гайавате", произведение Вашингтона Ирвинга "Книга эскизов", серия романов Джеймса Фенимора Купера.
Романтические идеи питали и изобразительное искусство.
В Испании на рубеже XVIII – XIX вв. жил и творил великий художник Франсиско Гойя (1746 – 1828), воплотивший в своем творчестве трагическую судьбу и героические чаяния испанского народа. Гойя – живописец и график. В живописных произведениях он показал жизнь общества своего времени (групповой портрет семьи Карла IV, многочисленные портреты знати и людей из простонародья – знаменитые махи и др.). Впечатление от восстания против французских завоевателей нашло воплощение в картине "Расстрел в ночь с 2 на 3 мая 1808 года". Трагическая напряженность сюжета раскрывается и композицией картины (в центре – повстанец в белой рубахе, бросающий вызов палачам), и колоритом, контрастом света и тени, активной стремительностью широкого мазка. Тема подвига и страдания народа – в графической серии "Бедствия войны". Гротескным характером отличается серия офортов "Капричос".
Романтизм получил яркое воплощение в изобразительном искусстве Франции. Борьбу против догматики классицизма возглавил Теодор Жерико (1791 – 1824), основоположник романтизма во французкой живописи. Пафос, энергия, героика в его картинах "Офицер императорских конных егерей во время атаки", "Раненый кирасир" и других. В героико-монументальном плане исполнена картина "Плот "Медузы", выразившая страстность чувств людей, потерпевших кораблекрушение и обретших надежду на спасение.
Глава французских романтиков – Эжен Делакруа (1798 – 1863). Его творчество проникнуто страстным пафосом борьбы, верой в торжество света и добра. Драматизмом, резкой пластикой фигур отличается картина "Резня на Хиосе", изображающая трагедию греческого народа. Вершина творчества Делакруа – "Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 года)". Среди реальных защитников баррикады – символический образ Свободы, прекрасной женщины в развевающихся одеждах, в красном фригийском колпаке и с республиканским знаменем в руках.
Романтические тенденции в изобразительном искусстве Германии воплощены в творчестве художников Филиппа Отто Рунге (1777 – 1810), Каспара Давида Фридриха (1774 – 1840).
В конце 20-х гг. XIX в. начинается формирование реализма в искусстве Европы. В 30-40-е годы реализм находит воплощение в творчестве таких писателей, как Стендаль, П. Мериме, О. Бальзак, Г. Флобер во Франции; Ч. Диккенс, У. Теккерей – в Англии, Г. Гейне – в Германии. В Америке и восточнославянских странах этот процесс происходит позднее – во II половине XIX в: Г. Бичер-Стоу, У. Уитмен – США, Ян Неруда – Чехословакия, Г. Сенкевич, Б. Прус – Польша, Христо Ботев, Каравелов – Болгария и другие.
В 20-е годы романтики и реалисты объединяются на платформе борьбы с классицизмом. Но уже в 30-40-е гг. они расходятся в вопросах эстетики и творчества, прежде всего, в принципах типизации:
• исключительный герой в исключительной ситуации – романтизм,
• типический герой в типической ситуации – реализм.
Реализм воспринял все лучшее от прогрессивного романтизма: демократизм, народность, интерес к историческим темам, критический пафос, гуманистические идеалы. Но если в романтизме превалировало субъективное начало, в романтизме – стремление к объективному изображению действительности.
Сущность реалистической типизации состоит в следующем: это умение дать в образе то, что с наибольшей силой и полнотой выражает суть данного явления или характера. Отсюда – изучение действительности, отбор, исключение всего случайного, усиление самого существенного, характерного, сочетание типического с индивидуальным.
Такие герои произведений реалистов, как Растиньяк (Бальзак), Жюльен Сорель (Стендаль), Николае Никкльби (Диккенс) и другие, действуют в сложных условиях реальной обстановки, их характеры обусловлены обстоятельствами действительности. Характеры героев изображаются в становлении, развитии, писатели воссоздают их историю, а тем самым – художественную историю общества.
Наиболее ярко сущность реализма нашла воплощение в грандиозной эпопее Оноре де Бальзака (1799 – 1850) "Человеческая комедия", состоящей из 95 произведений, в которых писатель сумел показать систему социальных отношений в обществе ("Гобсек", "Отец Горио", "Евгения Гранде", "Шагреневая кожа", "Крестьяне" и другие), явился глубочайшим психологом. По словам Бальзака, он "составил опись пороков и добродетелей общества, написал историю его нравов".
Крупнейшим французским писателем-реалистом II половины XIX в. явился Гюстав Флобер (1821 – 1880), автор романов "Мадам Бовари", "Утраченные иллюзии" и другие.
В истории английской литературы блестящая страница связана с именем писателя-реалиста Чарльза Диккенса (1812 – 1870), автора романов "Давид Копперфильд", "Домби и сын", "Холодный дом" и другие. В романах Диккенса проявился морализаторский характер; большое внимание он уделял вопросам воспитания, убеждения людей. Диккенс явился и замечательным сатириком, обличавшим пороки общества.
Середина XIX века – период формирования реализма в европейском изобразительном искусстве. Наблюдается процесс сближения искусства с повседневной действительностью, с жизнью народа, утверждается интерес к поэтическому пейзажу своей родной страны. Особенно ярко эти процессы проходят во французском искусстве.
Многогранным было творчество художника Оноре Домье (1808 – 1879). График и живописец, он обличал мещанство, фальшь, лицемерие, взяточничество (литография "Законодательное чрево" – сатира на французский парламент). В литографии "Руки прочь! Свободу печати!" создан образ рабочего, отстаивающего свои права.
Герои живописных работ Домье – простые люди Франции: "Прачка", "Вагон 3-го класса" и другие. Обращаясь к повседневной жизни города, Домье прокладывал пути реализму.
Эмоционально насыщенный, реалистически обобщенный образ природы создал в своих пейзажах Камиль Коро (1796 – 1875). Это "Утро в Венеции", "Воз сена", "Порыв ветра". Обращался он и к портретам.
Проникновенно изображали сельскую природу художники-барбизонцы (местом их постоянного пребывания была деревушка Барбизон), В их числе – Т. Руссо (1812 – 1867), Ш.Ф. Добиньи (1817 – 1878) и другие.
В близости к барбизонцам проходила деятельность Франсуа Милле (1814 – 1875). Он обратился к родной природе и главной темой творчества избрал жизнь и труд крестьян ("Сборщицы колосьев", "Человек с мотыгой", "Вечерний звон" и др.).
Создание новой эстетики, обосновывающей ценность будничного, повседневного в искусстве, а также утверждение критического реализма связано с именем Гюстава Курбе (1819 – 1877). Он так сформулировал задачи своего творчества: "Быть в состоянии передавать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей оценке... одним словом, создавать живое искусство - такова моя цель". Самые значительные работы Курбе: "Похороны в Орнане" (осуждение лицемерия, бессердечия мещанской массы); "Дробильщики камней" (образы измученных непосильным трудом простых рабочих).
Свое видение мира в его осязаемой конкретности Курбе передает в портретах, пейзажах, натюрмортах (портреты поэта Бодлера, композитора Берлиоза, пейзаж "Море у берегов Нормандии" и другие).
Участник Парижской коммуны, Курбе испытал репрессии, изгнание. Задачи, поставленные им в живописи, нашли решение в творчестве художников следующего поколения.
Реалистичный метод получает распространение и в изобразительном искусстве Англии. Создателем реалистического пейзажа явился Джон Констебл (1776 – 1837). Демократизм и глубина чувств сочетаются в его картинах с поэтичностью и правдивостью ("Хлебное поле", "Телега для сена", "Прыгающая лошадь" и др.) Красотой и насыщенностью колорита отличаются пейзажи Джозефа Уильяма Тернера (1775 – 1851).
Изобразительное искусство США середины XIX века характеризуется распространением салонно-академического направления. Но в 60 – 90-е гг. выступают мастера реалистического метода.
Уинслоу Хомер (1836 – 1910), участник гражданской войны, создал глубоко правдивое произведение "Пленные с фронта". Точный рисунок, холодный серебристый колорит отличают работы "Сельская школа", "Обеденный час" и другие. Вера в человека, романтизация и героизация его образа проявляются в картинах "Охотник и гончая", "Гольфстрим" и др.
Художником-реалистом был Томас Икинс (1844 – 1916). Им созданы групповой портрет "Доктор Гросс в своей клинике", картины о жизни людей города - актеров, писателей, врачей, ученых, музыкантов (напр., портрет Уолта Уитмена и др.)
Значительным художником явился Джеймс Уистлер (1834 – 1903). Родившись в США, он детство и отрочество провел в России, куда был приглашен его отец на строительство железной дороги. Учился в Петербургской Академии художеств, жил в Париже, где сблизился с Курбе, Э. Мане, в Англии. Картины: "Портрет матери", "Старый мост в Бэттерси " и другие.
Реалистические черты проявились и в творчестве американского скульптора Огастеса Сент-Годенса (1848 – 1907) – конная статуя генерала Шермана в Нью-Йорке, памятник Линкольну в Чикаго и другие.
В литературе США этого периода активизируются гражданские тенденции. Г. Бичер-Стоу создает роман "Хижина дяди Тома". Большое значение приобретает поэзия Уолта Уитмена (1819 – 1992), в книге стихов которого "Листья травы" сочеталось интенсивность лирических переживаний с реалистической достоверностью панорамного образа Америки.
Последняя треть XIX века ознаменовалась осложнением социокультурной обстановки в Европе. Поражение Парижской коммуны, усиление реакции вызвали изменения не только в политической, но и в художественной жизни.
Искусство этого периода отличают поиски новых художественных средств. В 1863 г., отвергнутые официальным жюри академического Салона, создают свой "Салон отверженных" французские художники, направление которых в живописи получило название импрессионизма (франц. impression – впечатление). Название возникло после выставки 1874 г., на которой экспонировалась картина К. Моне "Впечатление. Восход солнца". В группу импрессионистов входили К. Моне, А. Сислей, К. Писсарро, П. Синьяк, О. Ренуар и другие. К художникам этой группы были близки Э. Мане и Э. Дега.
Новая французская школа своим рождением обязана Эдуарду Мане (1832 –1883), который развивал традиции реализма, но в то же время стремился к изображению пластического разнообразия внешнего мира, отказывался от условных штампов. Его картины "Завтрак на траве" и "Олимпия" вызвали негодование публики: новое содержание, техника живописи, служившая для передачи непосредственного эмоционального характера, были непривычны зрителю. Жизнь на полотнах Э. Мане впервые стала объектом эстетического осмысления. Его волновала проблема неразрывной связи человека с повседневной жизнью города, с его атмосферой и результат ее воздействия на человека. Самая выдающаяся работа Э. Мане – "Бар в Фоли-Бержер". Она производит впечатление случайно выхваченного куска жизни; мир реальный соединен в ней с отраженным в зеркале. Это соединение приобретает неожиданный эмоционально-смысловой характер.
Импрессионисты стремились к точности передачи мгновенного зрительного ощущения, к созданию оптического образа предмета, но не к его подробному описанию. Исследуя влияние атмосферы, они начали эксперименты со светом, в первую очередь, с солнечным светом, выясняя его влияние на форму и цвет. С этой целью импрессионисты вышли из мастерских на пленэр (открытый воздух), что привело к освобождению палитры от музейной черноты, к просветленной красочной гамме.
Импрессионисты обратились к различным сторонам действительности: к жизни улиц, вокзалов, кафе, баров, к образам современников различных сословий, профессий, к городскому и сельскому пейзажу. В этой области они пришли к искусству, в основе которого лежало "новое художественное видение мира, новая поэтика" (М. Алпатов). У каждого мастера импрессионизм находил свои способы выражения, оригинальные пути обновления художественного языка.
С наибольшей последовательностью принципы импрессионизма были разработаны в творчестве Клода Моне (1840 – 1926). В своих лучших произведениях он воплотил свое восхищение поэзией вечно обновляющейся природы, пронизанной воздухом и светом. Живопись "чистым цветом", желание передать изменчивость мира – отличительные черты его творческой манеры. К. Моне, в основном, пейзажист. Если вначале люди у него были изображены на фоне природы ("Женщины в саду", "Завтрак на траве"), то впоследствии человеческая фигура становится лишь деталью пейзажа, частью среды. Стремление передать неуловимые, изменчивые состояния природы приводит К. Моне к созданию серий: "Стога сена", "Руанский собор" и другие. Он пишет речные пейзажи Сены, серию лондонских пейзажей "Туманы", "Скалы в Бель-Иль", "Этрета", натюрморты. Красочный мир растворяется в дымке движущегося воздуха.
Живопись К.Моне – как музыка К. Дебюсси, французского композитора-импрессиониста. Его звукопись ("Шаги на снегу", "Затонувший собор", "Туманы" и другие) так же соткана из неуловимых, ускользающих гармоний, как и живопись Моне.
Вечно изменчивый мир природы привлекал и других художников-импрессионистов, работавших на пленэре: Камилла Писсарро (1830 – 1903) и Альфреда Сислея (1839 – 1899).
Активным интересом к человеку отличается искусство Огюста Ренуара (1841 – 1919), обратившегося к портрету, жанровым композициям. Особым очарованием отличаются созданные им женские образы: "Обнаженная", "Девушка с веером" и другие. Нежной красотой и изяществом отличаются портреты актрисы Жанны Самари. Из жанровых картин следует отметить "Мулен де ла Галет", "Завтрак гребцов" и другие.
С живописью импрессионистов соприкасается творчество выдающегося скульптора Огюста Родена (1840 – 1917). Одно из значительных созданий Родена – памятник гражданам Кале, отражающий подвиг героев 14 века, согласившихся добровольно пойти в лагерь врага во имя спасения родного города. Произведение исполнено глубокой экспрессии; оно раскрывает всю гамму чувств и мыслей человека: от мужественной решимости до отчаяния. Роден задумал установить группу на низкой плите-постаменте, чтобы идущие герои Кале оставались всегда рядом со своими потомками-согражданами. Устремление к героизации ощутимо также в памятнике Бальзаку. Силу мысли, глубину страсти олицетворяет его "Мыслитель".
К 1880 г. закончился, в основном, период импрессионизма. Традиции этого метода в жанровой и лирической пейзажной живописи развивают Пьер Боннар (1867 – 1947), тонкий поэт старого Парижа Морис Утрилло (1883 – 1955).
Наиболее значительным явлением в живописи конца XIX в. стало творчество художников-постимпрессионистов: П. Сезанна, В. Ван-Гога, П. Гогена и других. Традициям импрессионистов новое поколение противопоставило задачу раскрытия внутренней сущности явлений, их гармонии и красоты.
Поль Сезанн (1839 – 1906) стремился найти синтез формы и цвета, четкую конструкцию композиции, пластическую целостность, пользуясь чисто живописными средствами. Цель Сезанна воплотить цветовую сущность мира (натюрморт "Персики и груши", пейзажи "Мост на Марне в Кретее", "Гора св. Виктории" и другие). В образе человека он искал пластически устойчивое начало ("Курильщик", "Пьеро и Арлекин" и другие).
Поль Гоген (1848 – 1903), жизнь которого прошла в скитаниях, уехал на Таити, где нашел мир, насыщенный фантастикой и ярким красочным великолепием. Тропическая природа, бронзовокожие жители Океании, идеал первобытной гармонии – тематика картин Гогена. Это "Жена короля", "Ее зовут Вайраумати", "А, ты ревнуешь?", "Женщина, держащая плод" и другие работы, отличающиеся интенсивностью условно-декоративного колорита, крупными пятнами насыщенного цвета, плоскостной трактовкой форм. Глубокими раздумьями о судьбе человечества проникнута картина "Откуда мы пришли? Кто мы? Куда идем?"
В творчестве постимпрессионистов эффект реальности не ослабевает, зритель вовлекается во внутреннее пространство картины. Например, в картине Тулуз-Лотрека "В Мулен де ла Галетт" плоскость стола так срезана, что зритель может представить себя сидящим за этим столом.
Одним из крупнейших живописцев конца XIX в. был Винсент Ван Гог (1853 – 1890) – художник остропсихологического дарования. Его творчество насыщено нравственными и социальными проблемами. Искусство Ван Гога проникнуто глубоким сочувствием к маленькому человеку, любовью к жизни народа, к природе, стремлением раскрыть трагическую противоречивость душевного мира современного человека.
Природа у Ван Гога полна движения и драматизма. Одна из жизнеутверждающих его картин – "Дорога в Овере после дождя". Торжественная красочность, напряженная жизнь человека и природы отличают "Красные виноградники в Арле". С особой силой раскрывается трагедия человеческой души в картине "Ночное кафе в Арле".
Выразительны портреты Ван Гога. Его герои живут напряженной внутренней жизнью, отличаются яркой эмоциональностью ("Автопортрет с перевязанным ухом", "Почтальон Рулен" и др.) Драматическая экспрессия колорита созвучна смятенному внутреннему миру художника.
Напряженными поисками новых путей отличается и литература последней трети XIX в. Предвестием поэзии XX века стала лирика французского поэта Шарля Бодлера (1821 – 1867) – сборник "Цветы зла" и другие, где автор использует формообразующие возможности самого языка. Поиски новых источников лиризма, стремление к эмоциональному воздействию на читателя стали основой творчества Артюра Рембо (1854 – 1891), Поля Верлена (1844 – 1896), Стефана Малларме (1842 – 1898), произведения которых послужили основой для формирования символизма в искусстве.
В этот же период возникает натурализм, основателем которого явился Эмиль Золя (1840 – 1902), автор двадцатитомной эпопеи "Ругон-Маккары". Естественная и социальная история одной семьи в эпоху Второй Империи, где дано социально-психологическое исследование французского общества.
Увлечение техническим прогрессом, историей цивилизации легло в основу научно-фантастической литературы (Жюль Верн, 1828 – 1905), культурно-исторических сочинений (Ипполит Тэн, 1828 1893; братья Эдмон де Гонкур, 1822 – 1892 и Жюль де Гонкур, 1830 – 1870; Жозеф Эрнест Ренан, 1823 – 1892).
В английской литературе обозначился резкий контраст между суровым реализмом Т. Харди (1840 – 1928), С. Батлера (1835 – 1902) и неоромантизмом Т.М. Рида (1818 – 1883), Р.Л. Стивенсона (1850 – 1894; исторические романы "Черная стрела", "Сент-Ив", приключенческие "Остров сокровищ", "Похищенный" и другие). Героику борьбы отразила в романе "Овод" Этель Лилиан Войнич (1864 – 1960). Идеал позднего Средневековья и Раннего Возрождения противопоставила обществу группа поэтов и художников "Братья прерафаэлитов": Д.Г. Россети (1828 – 1882); близок к ним был А.Ч. Суйнберн (1837 – 1909), автор драматической трилогии о Марии Стюарт. Эстетическую критику капитализма осуществляетф Оскар Уайльд (1854 – 1900), автор социально-философского романа "Портрет Дориана Грея".
В литературе США в последней трети XIX в. развивается реализм в прозе. Писатели правдиво воссоздают быт и психологический склад людей разных штатов (Г. Бичер-Стоу, 1811 – 1896; Ф. Брет Гарт, 1836 – 1902). "Нежным реализмом" отмечено творчество У.Д. Хоуэлса (1837 – 1920), обратившегося к традициям Л.Н. Толстого. Вершина американского реализма XIX в. – творчество Марка Твена (Самюэл Ленгхорн Клеменс, 1835 – 1910), который изобразил американскую действительность во всем ее многообразии ("Том Сойер", "Приключения Геккльберри Финна", "Как меня выбирали в губернаторы", "Жизнь на Миссисипи" и другие).
КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ И США XX В.
Конец XIX – XX вв. является одним из сложнейших периодов в развитии мировой культуры. Это время отмечено мировыми войнами, социальными катаклизмами, национальными конфликтами; это период научно-технического прогресса, начала атомной, космической эры человеческой цивилизации. Все это определило сложность и противоречивость социокультурных процессов, обусловило поиски новых художественных систем, методов, течений.
При всем разнообразии явлений культуры конца XIX – XX вв. можно выделить две основные тенденции художественного развития: это реализм и нереалистические направления, получившие название модернизма (фр. modern – новейший, современный), или авангарда. Это противостояние получило свое воплощение в различных видах искусства.
Философские идеи А. Шопенгауэра, Н. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона легли в основу различных направлений искусства XX века, связанных с отходом от реализма и объединяемых в понятие модернизма.
Первым художественным течением этого плана был фовизм (фр. fauve – дикий зверь), его представители получили название "диких". В 1905 году на выставке в Париже А. Матисс, А. Дерен, А. Марке и другие экспонировали свои картины, поразившие резким противопоставлением цветов и упрощенностью форм.
Анри Матисс (1869 – 1954) – живописец яркого колористического и декоративного дарования, начал как реалист, прошел через увлечение импрессионизмом, но в поисках повышенной интенсивности чистого и звучного цвета пришел к упрощенности форм, в которых почти нет объема. Композиция строится на контрасте цветов, ритмичности линий рисунка, крупных цветовых плоскостей. Условность формы и пространства ведет к орнаментальному характеру полотен (натюрморт "Красные рыбы", "Семейный портрет", панно "Танец", "Музыка" и другие).
В этом же направлении развивалось творчество пейзажиста А. Марке (1875 – 1947), впоследствии ставшего одним из наиболее последовательных реалистов в европейском пейзаже первой половины XX века.
Почти одновременно с фовизмом возникает кубизм, направление, связанное с именами художников Пабло Пикассо (1881 – 1973), Жоржа Брака (1882 – 1963) и поэта Гийома Аполлинера (1880 – 1918). От Сезанна кубисты взяли тенденцию к схематизации предметов, но они пошли далее – к разложению изображения предмета на плоскости и комбинированию этими плоскостями. Цвет сознательно изгонялся из живописи, поражавшей аскетизмом палитры. Кубизм оказал значительное влияние на развитие мировой живописи.
П. Пикассо отдал дань увлечению кубизмом ("Три женщины", "Портрет Воллара" и другие), но его сложная, напряженная творческая жизнь, проникнутая бесконечными исканиями, не укладывается в схему какого-либо одного метода или направления. Уже в ранний период творчества ("голубой" – 1901 – 1904 и "розовый" – 1905-1906) проявляется сила его психологического проникновения в человеческие характеры, судьбы, гуманизм, особая чуткость. Герои его картин - простые женщины, странствующие актеры, акробаты, люди одинокие и обездоленные ("Старый нищий с мальчиком", "Девочка на шаре", "Любительницы абсента" и другие). Уже здесь художник обращался к повышенной выразительности форм, экспрессивности. В дальнейшем ощущение дисгармоничности мира приводит П. Пикассо к усилению приемов деформации в живописи.
Поразительна многогранность творчества Пикассо. Это и иллюстрации к "Метаморфозам" Овидия – рисунки, воскрешающие светлый гуманизм античности, реалистические портреты и натюрморты, выполненные в неповторимой индивидуальной манере; это графические работы, раскрывающие темы всемирного зла, мрачной силы, воплощенной в образах минотавра и других чудовищ; это и панно "Герника" (1937) – глубоко трагическое произведение, обличающее фашизм, решенное в стилистике кубизма. Многие работы Пикассо полны света, восхищения красотой человека ("Мать и дитя", "Танец с бандерильями", портреты и другие). С глубоким уважением отзываясь о своих великих предшественниках, Пикассо изобразил мир, увиденный глазами человека XX века.
В 1909 г. в Италии зарождается новое модернистское направление – футуризм (от лат. – будущее). У его истоков стоял поэт Т. Маринетти (1876 – 1944), опубликовавший первый манифест футуристов. В группу вошли художники У. Боччони (1882 – 1916), К. Карра (1881 – 1966), Дж. Северини (1883 – 1966) и другие. В манифесте содержался призыв воспевать красоту скорости и агрессивность движения, свойственные XX веку, но в то же время разрушать библиотеки, музеи, академии "всех сортов".
Итальянский футуризм всегда подчеркивал свою антидемократическую направленность. В "Политической программе футуризма" (1913) утверждались идеи милитаризма и национального превосходства. В области художественного творчества низлагались все традиционные принципы, отвергались реалистические формы, даже кубизму ставился в упрек "чрезмерный реализм". Футуристы надеялись воссоздать в искусстве физические явления природы – звук, скорость, электричество и т.д., утверждая, что только их творчество может воспроизвести пульс современной жизни (Боччони – "Эластичность", "Смех", Карра – "Портрет Маринетти", Северини – "Голубая танцовщица" и другие).
И кубизм, и футуризм прервали свое развитие в связи с Первой мировой войной, хотя отдельные явления этих течений получили дальнейшее распространение. В России футуризм нашел воплощение в живописи и поэзии Д. Бурлюка, В. Маяковского, В. Хлебникова, А. Крученых, имевшей характер "эпатирования" окружающего общества, отказа от классических традиций.
Своеобразием отличалось творчество художников, объединенных идеями экспрессионизма, зародившегося в Германии, инициатором течения явился Э.Л.Кирхнер (1880 – 1938), в группу вошли К. Шмидт-Ротлуф (1884 – 1970), М. Пехштейн (1881 – 1955), О. Мюллер (1874 – 1930) и другие. Это же направление развивалось в театральном и особенно киноискусстве. Выступив и против импрессионизма, и против салонного искусства, эти художники искали жесткие, порой дисгармоничные цвета, пронзительное освещение, стремясь донести свое нервное напряжение, передать сильнейшие человеческие чувства (темы: безработица, убогие кабаки, люди "дна" и т.п.). Экспрессионисты добивались глубокой психологической выразительности.
Мировая война разъединила художников, но не устранила экспрессионизма, появились новые его сторонники: бельгиец К. Пермере (1886 – 1952) и Ф. Ван ден Берге (1883 – 1939), Ж. Крюгер (1894 – 1941) в Люксембурге и другие. Заметно влияние экспрессионизма и на современных художников. В этом плане работает, например, шведский скульптор Б. Нистрем (скульптура "...теперь темнеет моя дорога", посвященная поэту Д. Андерсону, и другие). Приемы экспрессионизма позволяют раскрыть тему трагедийных ситуаций современной жизни.
Действительность XX века, уровень технического прогресса давали двоякое представление о мире материальном и нематериальном. Материя, пространство, время, космос, волны, колебания, вибрации, рентгеновские лучи, впоследствии лазерное излучение, атомная энергия и т.д. – все это не поддавалось чувственному восприятию мира, предметы казались лишь обманчивой видимостью. И родилось искусство, отразившее это новое мироощущение.
В 1910 г. русский художник В. Кандинский (1816 – 1944) создал свои "Композиции", которые дали начало новому направлению в мировой живописи, получившему название абстракционизм (беспредметное искусство). Его композиции явились символами субъективного внутреннего состояния, сохранившими связь с эстетикой психологического "настроения", характерной для декадентства конца XIX века.
Представители этого нового беспредметного искусства считали, что нельзя себя связывать рамками оптического опыта, который дает лишь иллюзии. Художник, утверждали они, должен заглянуть за внешнюю оболочку мира и показать его суть, его внутреннюю природу.
Кандинский, испытав влияние Сезанна, символистов (знаменательны его мысли о символике цвета в трактате "О духовном в искусстве"), видел в живописи возможность воплотить бессознательное, интуитивное, голос "внутреннего диктата". Рано уехав из России, Кандинский прожил большую часть своей жизни в Германии, во Франции, оказав огромное влияние на современную культуру.
Знаменательно, что русский православный философ о. П. Флоренский привлекает художественное творчество и теоретические положения В. Кандинского для раскрытия своих мыслей о духовности в искусстве; в абстрактной живописи он видит поиски наиболее идеального, надмирного, абсолютного. Цель искусства, считает о. П. Флоренский, – "преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного" и обращение к общезначимому, устойчивому и неизменному. Он говорит о самоценном значении чистой живописи, ее духовной направленности, что смыкается с мыслями В.Кандинского, изложенными в трактате "О духовном в искусстве".
Вслед за Кандинским к беспредметной живописи приходят художники и теоретики из разных стран: К. Малевич, Пит Мондриан, супруги Делоне, Глез, Метценже, Боччони, Дуусбург, Клее и другие. Заметную роль в распространении абстракционизма играл творческий центр в Германии Баухауз, где преподавали Кандинский, Клее и другие лидеры движения.
В 30-е гг. XX в. абстрактное искусство находит последователей в США. В годы Второй мировой войны эти тенденции укрепляются в связи с тем, что многие деятели культуры, спасаясь от фашизма, эмигрируют в США. Это – Пит Мондриан, Ханс Рихтер и другие, здесь же живет в этот период Марк Шагал. Формируется группа американских абстрактных экспрессионистов: Дж. Поллок, А. Горки, В. де Куинг, М. Ротко, их последователь в Европе А. Вольф. В своих работах они используют не только краски, но и другие материалы для создания наибольшей рельефности.
Центральной фигурой американской абстрактной живописи является Джексон Поллок (1912 – 1956). Утверждая, что важен не результат, а процесс творчества, он превратил живопись в мистический процесс. Его метод получил название "дриппинг" (беспорядочное разбрасывание красок из банки при помощи кистей).
Во Франции параллель этому способу письма – ташизм (живопись пятнами). Французский абстракционист Ж. Матье давал своим картинам исторические названия: "Битва при Бувине", "Капетинги повсюду" и т.п. Англичане назвали подобный прием в изобразительном искусстве "живописью действия".
В 60-е гг. в США возникают течения модернизма под названием "поп-арт" (популярное искусство) и "оп-арт". "Поп-арт" явился своеобразной реакцией на абстракционизм. Беспредметному искусству он противопоставил грубый мир вполне реальных вещей. Художники этого направления считают, что каждый предмет может стать произведением искусства. Соединенные в особые комбинации вещи приобретают новые качества. Подобные работы были представлены на выставке "Новый реализм" (галерея С. Джениса, затем – Музей современного искусства Гуггенхейма, 1962). В 1964 г. состоялась крупнейшая международная выставка в Венеции – Биенале, где были представлены экспонаты "поп-арта" (различные вещи в случайных соединениях); авторы – Дж. Чемберлен, К. Ольденбург, Дж. Дайн и другие. Крупнейший мастер "поп-арта" – Роберт Раушенберг (ранняя работа "Картина времени": к закрашенному красками холсту прикреплены часы и т.п.). С 1963 г. он освоил метод шелкографии как способ перевода на холст различных фотографий, афиш, репродукций, которые комбинируются с кусками масляной живописи и различными предметами (композиции "Обстановка", "Исследователь").
Вызывая страстные полемики, "поп-арт", тем не менее, нашел своих последователей, получил свое официальное признание и проник в выставочные залы Франции, Италии, Германии, Австрии, Швейцарии, даже Королевской Академии в Лондоне.
"Оп-арт" противопоставил себя "поп-арту". Это направление пошло по пути новой абстракции, создавая свой особый мир, особую среду и формы. Создатели "оп-арта" отказались от холстов и красок. Первостепенное значение в их конструкциях из дерева, стекла и металла имеют эффекты цвета и света (они создаются при помощи линз, зеркал, вращающихся механизмов и т.д.). Это мелькание лучей образует подобие орнаментов и представляет эффектное зрелище. Выставки "оп-арта", начиная с 1965 года: "Чуткий глаз", "Колористический динамизм", "11 вибраций", "Импульс" и другие. Достижения "оп-арта" были использованы в промышленности и прикладном искусстве (мебель, ткани, посуда, одежда).
В 20-е гг. формируется новое направление авангардистского искусства – сюрреализм. Название позаимствовано у Аполлинера и означает "надреализм", хотя есть и иные толкования: "суперреализм", "сверхреализм". Основателем группы художников и литераторов явился писатель и теоретик искусства А. Бретон, к нему присоединились Ж. Арп, М. Эрнст, Л. Арагон, П. Элюар и другие. Они были уверены в том, что бессознательное и неразумное начало олицетворяет собой высшую истину, которая и должна быть воплощена в искусстве.
На это направление оказала воздействие философия А. Бергсона, его мысли об интуитивном озарении. Но особое значение для сюрреалистов имела теория психоанализа австрийского врача и философа З. Фрейда, содержащая обоснование подсознательных факторов психики, являющихся стимулом творческой деятельности художника.
Сюрреализм, считает А. Бретон, основывается на вере в высшую реальность определенных форм ассоциаций, во всесилие сновидений, в свободную игру мышления (три "Манифеста сюрреализма" с 1924 по 1930 гг.). Видный представитель раннего сюрреализма Макс Эрнст (1881 – 1976) первый попытался придать различным мистическим элементам видимость реального существования. Это направление проявило себя в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве различных стран: Франции, Германии, Испании, Бельгии, Англии, США, Латинской Америки и других. Сюрреализм стал логическим продолжением дадаизма (фр. dada – деревянная лошадка, в переносном смысле – детский лепет), его парадоксальности.
Концентрированное выражение особенностей художественного языка сюрреализма содержится в творчестве испанского художника Сальвадора Дали (1904 – 1989). Дарование Дали было многогранно: живописец, театральный художник, автор киносценариев, постановщик фильмов, дизайнер и т.д. Он не переставал поражать воображение зрителей парадоксальностью образного восприятия, неисчерпаемой фантазией. Сверхоригинальный художник, Дали в то же время постоянно вел диалог с классиками, в его работах – своеобразные цитаты из Рафаэля, Вермеера, Микеланджело, которые он трансформировал в своих композиционных решениях ("Загадочные элементы в пейзаже", "Испания", "Трансформация Кранаха" и т.д.). Его работы требуют более глубокого и сложного отношения: "Атомная Леда", "Лицо войны", "Геополитик, наблюдающий рождение нового человека", "Искушение св. Антония" и другие.
Одна из самых глубоких картин Дали – "Предчувствие Гражданской войны" (1936). Два огромных существа, напоминающие деформированные, сросшиеся части человеческого тела, сцеплены между собой в жуткой схватке. Искажено болью и страданием лицо одного из них. Они вызывают чувство отвращения, являются контрастными по отношению к прекрасно написанному реалистическому пейзажу: миниатюрные изображения старинных городков на фоне невысокой горной гряды. Картина символизирует антивоенную идею, звучит как призыв к человеческому разуму, суровое предупреждение. Сам Дали так писал о картине:
"Это не просто монстры-призраки испанской Гражданской войны, а войны... как таковой".
Знаменательны картины, в которых Дали обращался к образу Христа: "Христос Валенсийский", "Гиперкубическое распятие", "Тайная вечеря" и особенно – "Христос св. Иоанна". Распятый на кресте Христос распростерт над миром. Он летит над неким космическим пейзажем. Наклонный крест отгораживает нас от мрачной бездны, заполняющей верхнюю часть холста. Распятый Христос как бы удерживает эту всепоглощающую тьму своей жертвенностью. Впервые в мировом искусстве художник пренебрег каноном, определяющим композицию Распятия.
Творческое наследие Дали огромно; его идеи, образы, художественный метод далеко неоднозначны и достаточно противоречивы, как и личность самого художника, которая будет удивлять и волновать, раздражать и восхищать многие поколения. Сальвадор Дали и его творчество – существенная составная часть духовного наследия XX века,
Один из выдающихся деятелей культуры XX века – французский архитектор Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере, 1887 – 1965), явившийся главой конструктивизма. Он стремился ответить на реальные запросы жизни, учитывая возможности современной техники. Его идеалы – простота и ясность геометрических объемов железобетонных конструкций (диорама "Современный город на 3 миллиона жителей" – 1922, план реконструкции центра Парижа – "План Вуазен", 1925, проект "Лучезарного города", 1930 и другие.).
В последний период деятельности Ле Корбюзье создал экспериментальный 17-этажный жилой дом в Марселе (1947 – 1952), в котором стремился решить проблему "идеального дома", частично осуществив проект "Лучезарного города". К поздним работам Ле Корбюзье относится здание Секретариата Чандигархе (Индия, 1958 г.).
Видную роль в развитии современной архитектуры сыграла деятельность центра Баухауз (Германия) во главе с В. Гропиусом. На первый план выдвигались инженерно-технические принципы, ясно выраженный каркас здания.
Развитие американского города определила чикагская школа: небоскребы с нависающими стенами. Облик Нью-Йорка, например, представляет резкий контраст между небоскребами (конторское здание "Эмпайр Стэйт Билдинг", в 102 этажа, высотой 407 м. и Рокфеллер-центр, в 72 этажа, высотой в 384 м.) и множеством других различных по масштабам зданий. Американский архитектор Райт разрабатывает так называемый "стиль прерий", где отрицает небоскребы, уплотненность застройки и стремится к связи с природой (коттеджи, окруженные садами, например, "Дом над водопадом" в Бир-Ране, 1936 г.)
Конструктивные возможности железобетона стремится использовать П. Нерви (малый дворец спорта в Риме, 1956 – 1957 гг) и другие.
Наряду с развитием авангардистских тенденций в XX веке плодотворно работают художники-реалисты, и как художественный метод реализм находит воплощение в различных видах искусства Европы и Америки. Прежде всего в живописи, литературе, театре.
Так, в США в 1908 г. художники-реалисты объединились в группу "Восьмерка": Г. Генри, Д. Слоун, Д. Лакс и другие. Они ставили задачу показать жизнь большого города с изнанки (прозвище группы "Школа мусорного ящика"). Из мастерской Г. Генри вышли прославленные живописцы: Д. Беллоуз, автор многочисленных картин на темы современности, Р. Кент и другие.
Р. Кент (1882 – 1971) свое творчество посвятил народам Гренландии, Аляски, могучей природе Атлантики. Художник изображает суровую, не тронутую цивилизацией природу. Четкий географический рисунок, контрасты освещения, кристаллические формы передают напряженную жизнь природы. Отважные жители Севера воплощают идеал свободного человека, смело вступающего в борьбу с суровой природой.
Наряду с различными школами модернизма реализм приобретает все более широкое распространение. Эти тенденции проявились в скульптуре. Э.А. Бурдель – (1861 – 1929) – художник напряженных чувств с высокими помыслами. Его работы: статуя "Стреляющий Геракл", Аполлон, конная статуя генерала Альвеара, портрет Бетховена и другие. А. Майоль (1861 – 1944) – обращение к античной скульптуре, преклонение перед благородной естественной красотой человека: "Помона", памятник Сезанну, аллегорическая статуя "Иль-де-Франс" и другие. Ш.Деспио (1874 – 1946) – мастер скульптурного портрета,
Своеобразно направление в современном американском искусстве, названное риджнонализмом; суть его – в обращении к местной американской тематике, к "почве", противопоставление европейскому искусству. Возглавили это направление художники Т.Х. Бентон, Г. Вуд, С. Кэрри, их общая программа "Америка прежде всего". Но каждый из них обладает своеобразной творческой манерой.
Т.Х. Бентон – разносторонний художник. Он обращался к монументальной живописи, жанру портрета, книжной графике. Прославился фресками: росписи Новой школы социальных исследований (1931), Музея Американского искусства Уитни (1932), Университета штата Индиана (1933), капитолия штата Миссури в Джеферсон-сити (1936). Эти фрески отражают события истории Америки, сцены народной жизни и т.п. В 1940 г. Бентон иллюстрировал роман Дж.Стейнбека "Гроздья гнева".
Г. Вуд обратился к теме единения человека с природой ("Женщина с цветком" и другие). Известны его портреты, самый выдающийся – "Американская готика" (1930) – парный портрет фермера и его жены, отмеченный чертами психологической выразительности,
Тема творчества С.Кэрри – сельские мотивы, сцены жизни фермеров, история Америки.
Среди лучших американских художников-реалистов следует назвать семью Уайетов: основатель – Н.К. Уайет, прославившийся как книжный иллюстратор, его сын – Эндрю Уайет, живописец, известный и в Европе (почетный член нескольких европейских академий), внук – современный художник Джеймс Уайет, работающий в манере традиционного реализма. Особенной любовью пользуются картины Эндрю Уайета, изображающие мир простых вещей, природу его края. Самая известная – "Мир Кристины": молодая женщина среди прекрасной природы, поэтичный мир человека, находящегося в единстве с миром природы. Основное содержание творчества Уайетов глубоко гуманистично.
Национальным своеобразием отличается и живописная школа искусства Мексики, которой присуща многовековая традиция: отражение своей истории в монументальных произведениях искусства. В XX веке сформировалось художественное направление, получившее название "мексиканский мурализм". Его характерные черты: новаторский дух и строгое следование традиции. Это художники Диего Ривера, Хосе Клименте Ороско, Давид Альфаро Сикейрос. Ими созданы фрески, отразившие историю и современную жизнь мексиканского народа ("Земля плодоносящая", "Кошмар войны и мечта о мире" – Д. Ривера, "Новая демократия", "На службе наций" – Д.А. Сикейрос и другие).
Романтический пафос, образы борцов, использование элементов древней мексиканской орнаментики и наивного фольклора, восходящего к культуре древнейших народов (майя, ацтеков) – черты этого искусства, проникнутого широко понятной идеей человечности. Знаменательно и то, что этими выдающимися художниками решена проблема связи живописи и архитектуры, вводятся приемы фотомонтажа. В технике настенной живописи применяются новые материалы.
В европейском изобразительном искусстве после Второй мировой войны важное место занимает направление неореализма, представители которого обратились к жизни народа, простого человека, характеристике его внутреннего и внешнего мира. Группу неореалистов Франции возглавил А. Фужерон, мастер-рационалист, отразивший социальные потрясения XX века ("Париж 1943 года", "Слава Андре Улье", "Страна шахт", "18 марта 1871 года" и другие).
Неореализм нашел воплощение в творчестве Б.Таслицкого, графика и карикатуриста Ж. Эйфеля. В Италии, где неореализм отразился и в киноискусстве (Феллини, Виторио де Сика, Антониони, Пазолини и другие), в живописи это направление возглавил Ренато Гуттузо, художник-мыслитель, политический деятель, борец против фашизма. Темы его произведений – это контрасты эпохи, история родной страны, образы патриотов, погибающих во имя родины, жизнь простых людей Италии (графическая серия "С нами бог", "Рокко у патефона", серия картин "Человек в толпе" и др.). Реализм Гуттузо обогащен достижениями постимпрессионизма, модернизма.
Реалистический метод находит свое развитие и в скульптуре: итальянский мастер Дж. Манцу ("Голова Инге", "Танцовщицы", "Кардинал" и др.), скульпторы Скандинавии и Финляндии, например, В. Аалтонен (портретная галлерея современников) и другие. Следует отметить и творчество датского графика-карикатуриста Херлуфа Бидструпа, запечатлевшего в острой комической форме черты эпохи.
Литературная жизнь Европы и Америки в конце XIX-XX вв. представлена крупнейшими именами, также воплощавшими различные идейно-эстетические позиции.
В 90-е гг. XIX века начинает свое развитие новейшая европейская литература. На рубеже веков во французской литературе возникают символизм (А. Рембо, П. Верлен, С. Маларме), натурализм (Э. Золя), в полемике с этими направлениями развивается реализм. Из писателей этого периода наиболее значительным является Эмиль Золя (1840 – 1902), выдвинувший теорию "экспериментального романа". Унаследовал реалистические традиции и Ги де Мопассан (1850 – 1893), находившийся в преддверии XX столетия в состоянии напряженных поисков новых средств художественной выразительности.
Крупнейшим представителем французской реалистической литературы XX века явились А. Франс (1844 – 1944), автор сатирических и гротескных романов "Остров пингвинов", "Восстание ангелов" и другие, и Р. Роллан (1866 – 1944), создатель эпопеи "Жан-Кристоф", повести "Кола-Брюньон", продолжившей традиции Рабле. На позициях критического реализма стоял Р. Мартен дю Гар (роман "Семья Тибо"), Ф. Мориак ("Клубок змей") и другие.
После Второй мировой войны французская проза, анализируя социальные конфликты эпохи, обращается к жизни различных классов общества: М. Дрюон "Сильные мира сего", Э. Базен "Семья Резо" и другие. Реалистические и натуралистические традиции переплетаются в творчестве Франсуазы Саган.
Идеи экзистенциализма, постановка нравственных проблем находят воплощение в творчестве А. Камю (повесть "Посторонний", роман "Чума"), в "новом романе" Натали Саррот ("3олотые плоды"). Возникает "театр абсурда" (лат. absurdus – неуместный, нелепый), питающийся идеями А. Камю, Ж.-П. Сартра. Это и пьесы Э. Ионеско "Лысая певица", С. Беккета "В ожидании Годо" и других. Заметный вклад в культуру Франции внесли Р. Мерль, обличитель фашизма и войны ("Смерть – мое ремесло"), Луи Арагон (поэт, издатель, романист) и многие другие.
Линия европейского романа развертывается на рубеже веков и в английской литературе, где она представлена реалистическими произведениями Дж. Голсуорси (трилогия "Сага о Форсайтах"), У.С. Моэма ("Бремя страстей человеческих"), Э.М. Форстера ("Поездка в Индию") и другие. Создателем жанра социально-фантастического романа новейшего времени явился Герберт Уэллс (1866 – 1946), автор широко известных романов: "Машина времени", "Человек-невидимка", "Война миров" и другие. Параллельно с фантастическими он создает и социально-бытовые романы ("Колеса фортуны", "История мистера Поля").
"Энциклопедией модернизма" назвали роман Дж. Джойса (1882 – 1941) "Улисс", который положил начало литературе "потока сознания", отражающей тончайшие нюансы духовной жизни героев. Эту же эстетическую позицию занимали Д. Ричардсон, В. Вульф, Д.Г. Лоренс. Социальную жизнь страны отразили тяготевшие к реализму писатели так называемого "потерянного поколения" – Р. Олдингтон (1892 – 1962), автор романов "Смерть героя", "Все люди-враги", А. Кронин (1896 – 1981) – "Звезды смотрят вниз", "Циатдель" и другие, Д.Пристли (1894-1984) – романы "Добрые товарищи", "Волшебники" и др.
Традиция развития романа продолжает развиваться и после Второй мировой войны. В антиутопиях Дж. Оруэлла (1903 – 1950) – сатиры "Ферма зверей", "1984" и другие – нашел выражение пессимистический взгляд писателя на социалистическое общество, ужас перед возможной победой тоталитаризма. Мотивами экзистенциализма проникнуты романы Айрис Мердок – "Под сетью", "Колокол", "Черный принц" и др. Эти произведения исполнены напряженных творческих исканий, веры в силы человека, способного противостоять хаосу жизни. Крупнейшим романистом XX века является Грэм Грин (1904 – 1991): "Тихий американец", "Комедианты", "Почетный консул" и другие. Социальная критика здесь сочетается с глубоким психологизмом. Развивая традиции европейской романистики, создает серию романов "Чужие и братья" Ч.П. Сноу (1905 – 1980). Политические темы раскрываются в романах Дж. Олдриджа (р. 1918) – "Дипломат", "Горы и оружие", "Морской орел" и другие.
Современный английский роман отличается тематическим многообразием: антиколониальная тема (Д. Стюарт, Н. Льюис), научная фантастика (А.Кларк, Дж.Уиндем), философские темы (К.Уилсон), социально-политические в гротескных романах и повестях М.Спарк и другие, детективные (Агата Кристи, Дж. Ле Карре и другие).
Замечательные образцы романа дала литература США. На рубеже XIX – XX вв. – творчество Марка Твена (1835 – 1910), Джека Лондона (1876 – 1916) и другие. Одна из вершин американского критического реализма XX века – творчество Теодора Драйзера (1871 – 1945). Его романы отразили социальные конфликты времени, трагедию человека в мире зла, глубокие гуманистические идеи. Вершиной творчества Драйзера является роман "Американская трагедия", выдающееся произведение критического реализма.
Глубокий психологизм и реализм отличает творчество Эрнеста Хемингуэя (1899 – 1961). В своих произведениях он воплотил гуманистические идеи, раскрыл драматизм исторического процесса, выразил веру в человека и его активный гуманизм. Видные писатели США: Дж. Сэлинджер, Дж. Апдайк, Дж. Болдуин, Дж. Чивер, К. Воннегут, Р. Брэдбери и другие.
ЧАСТЬ II. ИСТОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ.
РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
КУЛЬТУРА КИЕВСКОЙ РУСИ
«Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно; не уважать оной есть постыдное малодушие», – утверждал А. С. Пушкин. Он считал, что «уважение к минувшему» – это «черта отличающая образованность от дикости».
Память о прошлом своего народа, его культуре Д. С. Лихачев относил к нравственной категории, связанной с формированием национальной идентичности: «Нация, которая не ценит интеллигентность и культуру, обречена на гибель».
Историческое и культурное наследие России, объединённое понятием Русского мира, насчитывает более тысячелетия своего развития. Основанная на христианских канонах и традициях, русское культура дала миру бессмертные идеи, образы, памятники. Это Софийские соборы в Киеве и Новгороде, «Начальная русская летопись» и «Слово о полку Игореве», иконы Андрея Рублева и Дионисия, поэзия А. Пушкина и М. Лермонтова, романы Л. Толстого и Ф. Достоевского, музыка П. Чайковского и С. Рахманинова, живопись И. Айвазовского и И. Репина, система К. Станиславского, фильмы С. Эйзенштейна, русский балет и большой театр – эти имена и явления культуры известны всему миру.
Фундамент, на котором было построено здание русской культуры, – государство Киевская Русь, её культура, уходящая в глубь веков, в жизнь и быт различных восточнославянских племён.
Культура Киевской Руси домонгольского периода – одна из вершин европейской культуры той эпохи.
Корни ее уходят в древнейший период отечественной истории, в дописьменную эпоху существования общей родины восточных славян. Их культура была языческой, а потому большинство произведений искусства, дошедших до нас, связаны с глубокою верой в магическую силу явлений природы, таинственных живых существ.
Из дерева, глины, земли славяне создавали свои жилища, крепости. Деревянные части построек они стремились украсить, покрывая резьбой из геометрических или растительных орнаментов, расписывая яркими органическими красками. Славяне создавали свои храмы, в центре которых располагались языческие божества, сделанные схематично из камня, дерева, реже из металла.
Особенно искусны были славянские мастера в создании произведений ювелирного искусства, украшенных самыми разнообразными орнаментами, для воспроизведения которых использовались сложные технические приемы обработки металла.
Это было время, когда представления о мире, эстетические, этические категории находили свое отражение в народном творчестве. Для этого периода развития искусства был характерен синкретизм, сочетание словесных элементов с музыкальными, хореографическими, изобразительными, явившимися впоследствии основой формирования различных видов искусств.
Торговые связи с греческими и римскими поселениями на побережье Черного и Азовского морей обусловили соприкосновение со средиземноморской (греческой и римской) античной культурой.
Этапным событием, определившим на многие века духовное и художественное развитие Киевского государства, явилось принятие христианства в 988 г.
Киевская Русь X – XI веков – могущественное феодальное государство с развитой художественной культурой, занимавшей одно из ведущих мест в Европе. "Страной городов" Гардарикией называли иностранцы Киевскую Русь, а ее центр Киев – "вторым Константинополем", где высокого уровня достигло развитие архитектуры, живописи, прикладного искусства, ремесел, народного творчества.Истинная история создания государства Киевская Русь связана с деятельностью Владимира I Святославича, который в 980 году сделал первую попытку объединения еще языческих племён восточных склонов Карпат до берегов Оки и Волги, от Балтийского моря до Черного. «Начальная русская летопись» – «Повесть временных лет» – сообщает: «И нача княжити Владмиер в Киеве один, и постави кумиры на холму вне двора Теремного: Перуна, Хора, Дажбога, Стрибога, Симаргла, Мокошь...». Это были «кумиры» различных племён, но князь Владимир понимал, что интересы Руси – и духовные, и государственные, звали его к другим решениям.
Многочисленные источники свидетельствуют, что с древнейших времён на Руси стало распространяться христианство (до крещения князя Владимира Святолавича в 988 году). Уже первая легенда, внесенная в «Начальную русскую летопись», повествует о паломничестве апостола Андрея Первозванного, который из Корсуни (средневековое название Херсонеса, Крым) прошел до устья Днепра, а затем поднявшись по нему (путь «из грек в варяги»), предсказал: «Видите ли горы сии? Яко на сих горах возсияетъ благодать божия, иметь град великий быти и церкви многи бог воздвигнути имать». Возвратился апостол, как сообщает летопись, через Волхов, Балтийское море, кругом Европы, в Рим. Уже в этой легенде христианство выступает как начало, объединяющее Русь с Европой. В этот процесс был вовлечен и нынешний Крым: путь апостола Андрея лежал через Кавказ и Боспор (Керчь), Феодосию и Херсонес.
Иные источники (Евгений Кесарийский, Житие Климента, Папы Римского) рассказывают о пребывании Климента в Херсонесе, о его гибели, о мученической гибели епископов-христиан в Крыму и в устье Днепра... Таким образом, христианство в Крыму было зафиксировано уже в III веке. К X веку сложилась ситуация, когда соседи Руси были христианскими государствами: Северное Причерноморье, Византия. Болгария.
Известно, что христианкой была княгиня Ольга, которой Владимир приходился внуком.
Летопись подробно описывает процесс принятия князем Владимиром решения соврешить обряд крещения. Существуют разные версии определения места крещения Владимира Святославича. Но есть и доподлинно известные факты, подтверждающие, что местом крещения был Корсунь. Это событие произошло после взятия Владимиром Корсуня (Херсонеса), откуда князь вывез в Киев некоторые предметы церковной утвари и, главное, мощи святого Климента. По указу князя в Киеве была воздвигнута Десятинная церковь, часть клира этого храма состояла из корсунян, её настоятелем был Анастас Корсунянин.
Непосредственно летописцу Десятинной церкви принадлежит несколько текстов, посвященных княгине Ольге и князю Владимиру. Основная мысль этх текстов заключена в прославлении Владимира Святославича как равного Константину, узаконившему христианство в Византии.
Рассказ о крещении Владимира в Корсуне включен и в Начальную русскую летопись, и дан он, в основном, по «Слову» – одному из сочинений книжников Десятинной церкви. Текст «Слова» гласит: «Крестился же он (Владимир) в церкви св. Василия, а стоит церковь в городе Корсуне посреди града, где собираются корсуняне на торг». Впоследствии этот храм был утрачен, на его месте построен Владимирский собор, разрушенный в годы Великой Отечественной войны. Сегодня собор возведён вновь.
Принятие Русью христианства прежде всего обусловило гуманизацию духовной жизни и, следовательно, искусства, укрепление международных связей Киевской Руси, что привело не только к активизации торговли, но и к культурному обмену. Это способствовало укреплению связей Киевской Руси со странами Западной Европы и Византией, где христианство существовало с IV века. Б. Рыбаков отмечает, что "принятие христианства поставило Русь на один Уровень с передовыми державами того времени".
Закономерным было и то, что христианство на Руси было воспринято от Византии, с которой уже давно были установлены государственные, культурные и торговые связи и которая в то время была высокоразвитым в культурном отношении государством, наследницей великих традиций античного искусства.
Прогрессивное значение имело то, что с принятием христианства из Византии пошел широкий поток литературы и церковной, и светской: исторической, художественной, философской, в том числе произведения и переводы античных писателей,
Кроме античного, Византия имела величайший опыт христианского искусства. Именно там были установлены каноны богослужения, иконописи, строительства и украшения церквей, определены правила изображения святых, композиций на библейские темы. Киевская Русь брала из византийской культуры то, что отвечало ее устремлениям.
Величайшее значение для развития культуры в Киевской Руси имела деятельность Кирилла и Мефодия, составивших первую славянскую азбуку, основавших письменность в Киевской Руси.
В дописьменный период широкое распространение получило устное народное творчество – фольклор, отразивший определенный этап формирования народного сознания, представлений о прекрасном; существовали различные жанры фольклора: песни, сказки, былины, предания и другое. Они продолжали свое активное существование и после введения письменности, оказывая существенное влияние на литературу.
Традиции героических былин были развиты в думах (XV – XVII вв.) – исторических песнях, которые представляли лиро-эпический жанр словесно-музыкального народного творчества (напр. "Дума про казака Голоту" и другие). Думы повествовали о борьбе украинцев против иноземных угнетателей, они исполнялись народными певцами-кобзарями или бандуристами.
ЛИТЕРАТУРА XI – XII ВВ.
Первоначально художественная литература еще не выделялась в особый вид искусства:
она включалась в письменность, что сказалось и на жанрах древней литературы Киевской Руси. Письменность создавалась, главным образом, в центре государства – Киеве, а также в таких городах, как Чернигов, Галич, Туров, Ростов и др.
К древнейшим видам художественной письменности относятся летописи (записи событий по годам), возникновение которых было обусловлено стремлением знать свою историю, прошлое и настоящее своего народа. Вначале появлялись лишь разрозненные записи о выдающихся событиях времени. Затем подобные записи стали объединяться в летописные своды, содержащие сведения об истории Киевской Руси, героических и трагических событиях жизни ее народа.
В летописных сборниках более позднего времени – Лаврентьевском (1377) и Ипатьевском (начало XV в.) до нас дошел древнейший летописный свод – "Повесть временных лет", составленная в XII в. "Повесть" открывала Киевский летописный свод, который продолжался записями, сделанными в Киеве (в Печерском и Выдубицком монастырях), в Чернигове и в Переяславле Южном, и заключался похвальным словом выдубицкого игумена Моисея в честь киевского князя Рюрика Ростиславича. Летописцами в Киевской Руси были и светские, и духовные лица, преимущественно монахи, прежде всего Киево-Печерского монастыря.
Отличительные черты летописаний Киевской Руси: подчеркнутая публицистичность, патриотизм, художественное своеобразие. Древние летописцы не имели в своем распоряжении точного фактического материала, поэтому, освещая события прошлого, они обращались к фольклорным источникам. Народные сказания, предания, легенды особенно часто встречаются в первой части "Повести временных лет", во второй части больше литературных источников, многочисленных библейских элементов. Использование этих материалов, а также образное изложение самих авторов придают летописи характер не только исторического, но и художественного памятника.
Во вторую часть включены как оригинальные, так и переводные литературные источники, например, "Сказание" об убийстве Бориса и Глеба, "Поучение" Владимира Мономаха, повесть об ослеплении теребовльского князя Василька и другие.
Одним из самых ранних жанров литературы были проповеди, предназначенные для службы в церкви. Их целью было изложение и разъяснение основ веры в "словах" представителей духовенства, обращенных к пастве. Наиболее яркими представителями торжественного красноречия в Киевской Руси были Иларион (XI в.) и Кирилл Туровский (ХII в). Иларион был автором широко известной проповеди "Слово о законе и благодати" (между 1037 – 1050 гг.). В этом блестящем произведении Иларион решительно выступил борцом за самостоятельность, независимость, могущество и процветание родины, что было созвучно политике Ярослава Мудрого, который назначил Илариона митрополитом Киевской Руси (до этого и долгое время после этого митрополитами в Киевском государстве были греки).
Незаурядным проповедником, обладавшим ораторским и поэтическим талантами, был Кирилл из города Турова – Туровский. Его "слова" – проповеди, написанные ярким, выразительным языком, обычно обращались к вопросам христианской веры. Например, в "Слове о новую неделю по пасхе" Кирилл символически истолковал духовное обновление человечества после воскресения Христа через весеннее обновление природы,
В литературе Киевской Руси существовали и "жития" – рассказы о жизни, благочестивых подвигах или страданиях людей, канонизированных церковью (т. е. объявленных святыми). Первыми восточнославянскими святыми были объявлены братья Борис и Глеб – сыновья князя Владимира, убитые Святополком Окаянным в 1015 г. из-за притязаний на киевский престол. Житие имеет четко выраженную публицистическую тенденцию, направленную на осуждение княжеских усобиц, на сплочение и укрепление Киевской Руси.
Замечательным памятником житийной литературы XII в. является Киево-Печерский Патерик – собрание рассказов об отдельных событиях, связанных с основанием Киево-Печерского монастыря, об отдельных его деятелях.
Рассказы патерика восхваляли Киево-Печерский монастырь, основанный в XI в., как религиозный центр Киевской Руси, выступая таким образом за ее объединение вокруг Киева.
Один из интереснейших жанров этого периода – "хождения", описания "святой земли" паломниками. Первым значительным памятником паломнического жанра является "Житие и хождение Даниила, руськыя земли игумена". Даниил был игуменом, по-видимому, одного из черниговских монастырей. В 1106 – 1108 гг. он совершил путешествие в Палестину, прежде всего, в Иерусалим. Автор подробно описал эти места, в особенности "священную реку" Иордан. Произведение содержит ценные фактические данные и в то же время является ярким художественным текстом.
"Хождения" могли быть светскими и религиозными, даже смешанными. Такой же особенностью отличались и "поучения". Это произведения назидательного характера. Наиболее ярким и значительным является "Поучение Владимира Мономаха",
Владимир Мономах (1053 – 1125) был не только выдающимся политиком, мудрым правителем, сделавшим много для объединения Киевской Руси, но и широко культурным, образованным человеком, изложившим в "Поучении" свою программу политических деяний и нравственных норм. В своем повествовании Владимир Мономах активно обращается к священному писанию, цитирует его, утверждая общечеловеческие ценности. В то же время он обращается к своему жизненному опыту, к своему личному примеру, что обогащает произведение, делает его оригинальным.
Мономах не ограничивается простым призывом к единству и прекращению усобиц, обращенным к сыновьям, а дает свое представление о князе, который должен быть мужественным и смелым, деятельным и неутомимым правителем Киевской Руси. Князь должен проявлять заботу о смерде, челяди, не давать сильным погубить человека.
Своим "Поучением" Владимир Мономах выразил глубокую тревогу за судьбу родины. Он стремился предупредить потомков, дать им советы, чтобы предотвратить распад Киевской Руси. "Поучение" пользовалось большой популярностью и было переведено на славянские и западноевропейские языки.
Самым выдающимся памятником литературы Киевской Руси является "Слово о полку Игореве", героико-патриотическая поэма, занимающая видное место в мировой литературе Средневековья. "Слово" возникло на юге Киевской Руси в конце XII века, когда обширное государство распалось на множество княжеств, слабо объединенных между собой государственной общностью. "Слово" и отразило это бедствие своего времени и, как следствие, слабость обороны Киевского государства от кочевников, в основном, от половцев.
Историческая основа "Слова" такова. Весной 1185 г. новгородсеверский князь Игорь Святославич решил выступить против половцев в одиночку со сравнительно небольшой дружиной северских князей – родственников. В конце апреля 1185 г. он вместе с братом Всеволодом (князем трубчевским и курским), сыном Владимиром (путивльским князем) и племянником Святославом (рыльским князем) совершил поход на половцев. У берегов Донца войско застало солнечное затмение, считавшееся предзнаменованием несчастья, но Игорь не поворотил коней. Князь надеялся напасть на половцев неожиданно, застать их врасплох, однако кочевники узнали о приближении княжеской дружины и изготовились к бою. Он длился три дня. Первый день принес Игорю победу. Но уже на второй день небольшая княжеская дружина увидела, что собрала против себя всю половецкую землю. В жестоком бою дрогнули вспомогательные войска – ковуи (из осевших кочевников). Игорь поскакал, чтобы их остановить, но не смог задержать, а на обратном пути к своей дружине, на расстоянии полета стрелы, был окружен, ранен и пленен половцами. Большая часть дружины была перебита, а оставшиеся в живых вместе с князьями взяты в плен. Игорь сумел бежать из плена и искупить свой позор.
Неизвестный автор "Слова о полку Игореве" достоверно отразил в своем произведении исторические события. С глубоким чувством горечи описал он этот неудачный поход. В "Слове" переплетаются две темы: эпическая, государственная, и лирическая, личная. С одной стороны, описываются судьбы всей Киевской Руси, подвергающейся набегам кочевников, лишенной единства- С другой, – в поле зрения автора личные судьбы героев: Игоря, потерпевшего жесточайшее поражение, его жены Ярославны, обращающейся к силам природы с просьбой спасти ее любимого, и т.д. Но эти темы сливаются воедино: эпическая конкретизируется в личной, личная вырастает до размеров общенародной. Радости и горести героев поэмы находят отклик у природы: солнце затмением предупреждает Игоря о поражении, битва предваряется грозой; ветер, солнце, Днепр откликаются на плач Ярославны, помогают бегству Игоря.
В раскрытии двуединой темы "Слова" находит воплощение основная мысль произведения: призыв к объединению, к сплочению всех князей вокруг Киева перед лицом военной опасности, вызванной набегами кочевников. Эта мысль явилась отражением общенародных интересов, которые хорошо понимал автор "Слова".
Для художественного раскрытия идеи произведения автор использует своеобразный прием: киевский князь Святослав произносит "золотое слово", в котором обращается ко всем князьям, жившим тогда и правящим в своих княжествах, призывает князей вспомнить былую славу, объединиться, прекратить усобицы.
Все в "Слове" ярко и зримо, красочно и рельефно. Язык его музыкален, образен. "Слово о полку Игореве" – одно из самых гуманных произведений мировой литературы. Оно полно сильных и волнующих чувств, любви к человеку, сочувствия его страданиям.
"Слово" оказало влияние уже на литературу Древней Руси ("Задонщина", "Сказание о Мамаевом побоище"). Вновь открытое в 90-е годы XVIII века любителем и собирателем древностей А.И. Мусиным-Пушкиным, "Слово о полку Игореве" стало одним из значительных явлений мировой литературы.
Архитектура
Памятники архитектуры, дошедшие до нас со времен Киевской Руси, вызывают восхищение простотой и благородством форм, высоким уровнем строительной техники, богатством внутренней отделки, мастерством живописцев. Народные умельцы, возводившие различные жилые и хозяйственные постройки, городские башни, стены, мосты, выработали свой архитектурный стиль.
С принятием христианства начинается сооружение храмов, монастырей. Первоначально эти постройки были деревянными.
Каменное строительство возникает под воздействием Византии, где к X – XI вв, были выработаны основные типы культовых сооружений. В Киевской Руси получила распространение так называемая крестово-купольная композиция, представляющая прямоугольный объем, расчлененный четырьмя столбами, на которых покоился центральный световой барабан. Прямоугольные в плане концы пространственного креста перекрывались цилиндрическими сводами, сделанными из кирпича и камня. Угловые части покрывались также купольными сводами.
Мастера Киевской Руси, взяв за основу крестово-купольную композицию, внесли в нее элементы деревянной архитектуры, придали храмам многоглавие и пирамидальность.
В Х веке в центре Киева была построена Десятинная церковь (на ее содержание шла десятая часть княжеских доходов). Для строительства Десятинной церкви были приглашены византийские архитекторы. Они привнесли новую систему планового и пространственного решения архитектуры храмов.
Десятинная церковь являлась центральным христианским храмом Киева, Она отличалась значительными размерами, была многоглавой. Стены церкви, возведенные из рядов тонкого кирпича и серого бутового камня, не штукатурились и казались многоцветными, благодаря особенностям кладки. Такая кладка называется смешанной, она была характерна для большинства построек Киевской Руси.
Десятинная церковь строилась с 989 по 995 гг. 25 куполов украшали уступами этот храм; археологические раскопки показали, что для отделки использовались мрамор, мозаика, стены расписывались фресками. На площади у храма были расположены статуи, вывезенные из Корсуня. Церковь была разрушена во время татаро-монгольского нашествия в 1240 г.
Шедевром архитектуры Киевской Руси является Софийский собор. Он построен в период княжения Ярослава Мудрого, когда были возведены Золотые ворота, церковь Богородицы, Юрьев монастырь, Ирининский монастырь и другие сооружения. Софийский собор был задуман не только как главный христианский храм, но и как центр общественной и культурной жизни, как символ политического могущества Ярослава Мудрого. Софийский собор для Киева был как бы основным архитектурно-композиционным стержнем, вокруг которого группировались другие постройки.
В 1051 г. Софийский собор был торжественно провозглашен митрополитом Иларионом. В 1240 г. во время нашествия Батыя собор был разграблен; в течение многих веков он горел, ремонтировался, подвергался переделкам. Первоначальный облик собора сильно изменила перестройка 1685 1707 г., когда были надстроены галереи, башни, стены и т.д., древним низким параболическим куполам придана характерная для Украины XVII в. грушевидно-барочная форма, они были позолочены.
Внимание входящего в храм сразу обращалось к алтарной части и пространству под центральным куполом, в центре которого было изображение Христа-Вседержителя. Мозаика покрывала всю центральную часть храма. Стены храма, своды и столбы сверху донизу были расписаны фресками. Свет лился сверху, сквозь неширокие проемы окон.
Шедеврами изобразительного искусства являются такие мозаики, как фигура Божьей матери – Марии-Оранты, изображение Христа-Вседержителя, двенадцати апостолов и др. Поражает богатство цветовой гаммы: в мозаичной палитре мастеров киевской Софии найдено около 130 оттенков! Яркий, преобладавший в мозаике золотой цвет сочетался с приглушенными теплыми тонами мрамора.
Большого мастерства, выразительности достигли художники того периода в технике фрески. Основные сюжеты фресок отражали библейские эпизоды, носили культовый характер, но среди них были и светские картины. Таковы два групповых портрета семьи Ярослава Мудрого. На одном сохранились фрагменты изображений двух младших сыновей Ярослава, остальные изображения, в том числе и самого Ярослава, погибли. Общий вид этой фрески нам известен благодаря зарисовке 1651 года. Значительно лучше сохранилась фреска с изображением женщин из семьи Ярослава: четыре фигуры в рост с индивидуальными чертами лица.
Очень интересны фрески, изображающие бытовые сценки: охота на медведя, борьба ряженых, скоморохи, кулачный бой и т.д. Отдельные фрески дают изображение реальных и фантастических животных и птиц. В отличие от канонических установок религиозного письма, статичной композиции в светской росписи мы видим динамику, стремление показать движение человека, скачущих коней, бегущих зверей и т.д. С красками мозаик и фресок гармонировал сложный коврово-орнаментальный пол.
Вслед за киевской Софией строятся Софийские соборы в Новгороде и Полоцке, но они лишены того великолепия и богатства мозаик, фресок, мрамора, которые отмечают киевскую Софию.
В X – XI веках в Киеве и других городах активно ведется каменное строительство. Оно имеет и культовый, и светский характер. Так, раскопки свидетельствуют о строительстве каменных палат рядом с Десятинной церковью в Киеве. Эти были многокомнатные каменные дворцы с замечательной отделкой из мрамора, камня, мозаикой и фресковой живописью.
В XI веке строится каменный собор в Дмитриевском Киевском монастыре, в 1088 г. был освящен собор архангела Михаила в Выдубицком монастыре под Киевом. В 1073-1078 гг. был построен главный собор Печерского монастыря – Успенская церковь, с которой началось распространение однокупольных храмов.
Киев еще в период княжения Ярослава Мудрого превратился в крупный центр культуры, ремесла и торговли. Он поражал современников своими размерами, величественными сооружениями. Среди них – уже описанные Десятинная церковь и Софийский собор, торжественные Золотые ворота с надвратной церковью, монастыри и княжеские дворцы. В период наивысшего расцвета Киев по количеству населения и размерам не только не уступал крупным европейским городам, но и во многом превосходил их. Не удивительно, что современникам он казался "величеством сияющим", а путешественник Адам Бременский называл его "украшением Востока".
В конце XI в. на Руси образовалось много феодальных княжеств.
Развитие зодчества Киевской Руси в XII веке – яркий пример того, как под влиянием местных условий постепенно изменялись и переосмысливались византийские схемы и возникали новые оригинальные архитектурные формы и решения. К особенностям культуры XII в. относится появление местных черт в летописи, архитектуре и живописи. Происходит осознание деятелями культуры идеи единства, что было важнейшим моментом в период феодальной раздробленности, опасности нападения кочевников.
Кроме киевской, утверждаются еще две архитектурные школы – переяславская и новгородская. От переяславской архитектуры до наших дней дошло лишь одно сооружение – Михайловская церковь (Юрьева божница) в Остре, который был форпостом переяславского княжества.
Живопись
Выдающимся явлением в мировом средневековом искусстве являются киевские мозаики, наиболее полно сохранившиеся в ансамблях Софийского собора и Михайловского Златоверхого монастыря. В Софийском соборе, как было уже упомянуто ранее, мозаиками украшены поверхности центрального купола ("Пантократор" в окружении архангелов), центральные восточные столбы ("Благовещение"), подпружные арки ("Севастийские мученики") и центральная апсида ("Деисус" на триумфальной арке, Богоматерь "Оранта", сцена "Евхаристия" и "Отцы церкви").
От мозаик Михайловского Златоверхого собора сохранилась вся композиция "Евхаристии", изображения Дмитрия Солунского, архидиакона Стефана и апостола Фаддея, а также фрагменты орнаментов и других изображений. По сравнению с софийскими мозаиками в них большая свобода в трактовке поз и движений, усиленная линейность в рисунке, более интенсивный колорит. Ряд деталей позволяет считать, что в создании этих мозаик принимали участие не только византийские, но и киевские мастера. Возможно, прославленный художник Алипий (Алимпий).
Основным видом монументального изобразительного искусства в Киевской Руси была фресковая живопись. Фрески гармонировали с каменными конструкциями, подчеркивали их пластику и форму, давали возможность любых цветовых сочетаний, исходя из мастерства и опыта художника.
В Киевской Софии уцелело до трех тысяч квадратных метров фресок.На стенах и сводах центральной части собора были выполнены композиции на евангельские темы ("Отправление учеников на проповедь", "Суд над Христом", "Сошествие во ад" и другие), в боковых приделах – на "житийные" темы о Богоматери, Петре и Павле, Георгии, Михаиле, на хорах на библейские темы, на столбах – изображения мучеников. Уникальным для всего искусства Киевской Руси является большой групповой портрет Ярослава Мудрого и его семьи в западной части центрального пространства собора. Всей фресковой живописи Софии присуща гармония теплых, несколько приглушенных охристых, зеленоватых, розовых и голубых тонов с белыми высветлениями.
Несколько иной характер имела фресковая живопись Михайловского Златоверхого собора: в ней более яркая цветовая гамма и более выраженный элемент графичности. Фресковая роспись конца XI – начала XII вв. фрагментарно сохранилась в церкви Спаса на Берестове в Киеве и Михайловской божнице в Остре. Замечательным ансамблем росписей XI века являются фрески Кирилловской церкви в Киеве. Здесь впервые в системе росписей появляется композиция "Страшный суд". Фрески выполнены в широкой и энергичной манере светлыми, несколько пестрыми красками.
В то же время распространяется станковая живопись – иконы. В Киевских храмах было много икон, как привезенных из Византии, так и созданных на Руси. С течением времени они были утрачены. Из летописных свидетельств мы знаем о существовании иконописной мастерской в Киево-Печерском монастыре.
В начале XII века в Киев была привезена икона, которую князь Андрей Боголюбский перевез затем во Владимир, отсюда ее название – "Владимирская икона Богоматери", она была создана византийским художником. После многократных подновлений и реставраций от живописи XII века сохранились только лица Богоматери и младенца. Мария ласкает ребенка, а он, прильнув к ее щеке, доверчиво обнимает мать. Это так называемое "Умиление" – сюжет, ставший традиционным для иконописи.
Графика
В Киевской Руси высоко ценили рукописную книгу. Писцы и художники стремились сделать ее неповторимой, единственной в своем роде. Они работали в одной мастерской и создавали книгу как единое целое, где все – и почерк, н цвет, и орнамент заглавных букв, и заставки, и иллюстрации, даже тон пергамента (особенно обработанной кожи) – было гармонично взаимосвязано. В этот период возникает книжная миниатюра.
Первой известной нам рукописной книгой считается Евангелие, написанное в Киеве в 10561057 годах для новгородского посадника Остромира и называемое поэтому Остромировым. Книгу украшают большие красочные заглавные буквы – инициалы, их более восьмисот. Буквы эти имеют сложную форму, они украшены растительным орнаментом. В книге – четыре раздела, каждый из них должна была открывать миниатюра, расположенная на отдельном листе и изображающая евангелиста. Было выполнено три композиции – изображения евангелистов Иоанна, Луки и Марка, четвертый лист остался чистым. Эти изображения окружают пышные, перегруженные сложными орнаментами рамы. Евангелисты показаны пишущими свои сочинения и как бы на мгновение прервавшими свой труд, чтобы услышать слова, нисходящие с неба.
Интересны и миниатюры Изборника Святослава (1073 г.), здесь находится изображение княжеской семьи. На переднем плане – князь Святослав, его жена и ребенок, сзади сыновья. Вся семья, в отличие от фресок Софийского собора, изображена компактной группой.
Большой интерес представляют и орнаменты рукописных книг.
Самым распространенным видом искусства Киевской Руси было декоративно-прикладное. Оно впитало в себя и местные многовековые традиции, и народные черты, и стилистические тенденции мирового художественного процесса.
Техническое мастерство, тонкий художественный вкус обнаруживаются в ювелирных изделиях (серьги, подвески, гривны, браслеты). Они сделаны из серебра и золота с применением скани и зерни.
На первый план выходит растительный орнамент. Листья, деревья, цветы вырезаются, гравируются, рисуются на самых разнообразных предметах. Появляется и "зверины