Агит.-мас. ис-во


АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО
ВВЕДЕНИЕ
Декоративное искусство советского периода прошло ряд этапов, тесно связанных с историей нашей страны. На каждом из этих этапов творчество художников получало новые импульсы и обретало всякий раз неповторимые черты.
В образах декоративного искусства самобытно и ярко, во всем национальном многообразии отразилась жизнь народа советской эпохи.
Художники декоративного искусства создают реальные вещи, определенным образом преобразующие среду, которая нас окружает. Эти произведения-вещи постоянно воздействуют на нас: и тогда, когда мы расположены к созерцанию прекрасного, и в те моменты, когда не думаем об этом.
Предметная среда, частью которой являются произведения декоративного искусства, отражает существенные черты общества, которому она служит. Предметный мир, формируемый художником, является выражением эстетических идеалов общества. И хотя далеко не каждый отдельный предмет несет ощутимый след своей принадлежности конкретному общественному укладу, комплекс вещей, или, вернее, то, что мы называем предметной средой, всегда исторически конкретен и социально определен.
Произведения декоративного искусства связаны как с материальной, так и с духовной культурой. Они соответствуют не только уровню экономики и техники своего времени, но и духовному миру людей, которым они служат.
Мир вещей, если он представляет собой не хаос случайностей, а создается художником как разумная и целесообразная среда, не подавляющая человека, а служащая ему, способен эстетически возвышать и формировать здоровое мироощущение, правильные эстетические представления.
Следует отметить, что если в других видах художественного творчества рождение произведения зависит в основном от индивидуальных возможностей самого творца, то в области предметного творчества чаще всего идет речь о комплексном, коллективном методе воплощения художественного замысла. В этом специфика работы художника в промышленности, модельера одежды, создателя художественной ткани, керамики, стекла, художника-оформителя, мастера интерьера и т. д. Только в немногих отраслях современных художественных ремесел автор сам и воплощает свой замысел в материале. Гораздо более сложен и дифференцирован процесс осуществления художественного замысла в условиях промышленного производства. Здесь судьбу того или иного изделия (а тем более комплекса вещей) решает не только автор проекта, но и инженер, технолог, экономист, мастер-исполнитель словом, весь тот производственный коллектив, который в процессе реализации первоначального художественного замысла вкладывает в это изделие свой творческий труд. Конечно, такой коллективный метод создания массовых художественных изделий сложился не сразу, это результат долгого исторического развития.
В дореволюционной России одновременно существовали различные формы производства, начиная с домашнего крестьянского ремесла и кончая крупной капиталистической фабрикой. В годы, предшествующие Октябрьской революции, русское декоративное искусство испытывало влияние разноречивых социально-экономических факторов. Такие отрасли художественной промышленности, как фарфоро-фаянсовая, стекольная, текстильная, находились в руках нескольких крупных и множества мелких предпринимателей, ожесточенно конкурировавших между собой. Развитие этих отраслей определялось прежде всего сугубо коммерческими соображениями: изготовлялось то, что способно было завоевать рынки сбыта.
В условиях подъема промышленного капитализма, роста городов, расслоения деревни и перехода ее от натуральных к капиталистическим формам хозяйства вырастал спрос на фабричную мебель, ткани, фарфор, фаянс, изделия из стекла и т. д. В значительной мере спрос этот определялся зажиточной частью городского и сельского населения.
Капиталистическая промышленность, стремясь удовлетворить запросы этих социальных слоев, шла на поводу их пестрых и неразвитых вкусов. Вот почему продукция заводов и фабрик, предназначенная для широкой продажи, находилась на низком художественном уровне, отличалась претенциозностью и эклектичностью. Что же касается изделий Императорского фарфорового завода в Петербурге, фарфорового завода Гарднера под Москвой, текстильных фабрик Жиро, Муси-Гужон, Циндель в Москве и некоторых других предприятий, которые ориентировались по преимуществу на запросы привилегированных слоев общества, то здесь было сильно подражание западноевропейской моде.
Довольно широкое хождение имели и попытки искусственного насаждения официозного „русско-византийского" стиля. Он проник сначала в архитектуру, а затем и в продукцию ювелирных фабрик Сапожникова, Сазикова, Хлебникова и другие производства. Распространению этого псевдонародного направления в прикладном искусстве способствовали пособия для промышленные рисовальщиков, выпускавшиеся большими тиражами. В них сухо, в отрыве от конкретных вещей воспроизводились орнаментальные мотивы, взятые из старинных рукописных книг или бытовых предметов XVII века. Строгановское училище со своими филиалами, готовившее художников для промышленности также больше ориентировалось не на подлинно народные образцы прикладной искусства, а на стилизацию.
Несмотря на то, что наша страна с глубокой древности славилась своими художественными ремеслами и накопила за века богатейшие традиции мастерства в изготовлении бытовой вещи, со второй половины XIX века эклектика проникает в эту область творчества.
В те годы, когда под напором дешевой фабричной продукции не только из городского, но и из сельского быта постепенно уходят изделия домашнего ремесла: домотканые полотна, набойки, ручные вышивки, всевозможные поделки из дерева и глины, в кругах патриотически настроенной интеллигенции, стремившейся спасти народное искусство, складывается отрицательное отношение к машинному производству. В развитии капиталистической промышленности они видят источник общей художественной деградации. В Pоссии-повторялось то, что имело место и в более развитых капиталистических странах, выдвинувших таких деятелей, как Джон Рёскин и Уильям Моррис
Идеализация ручного труда, попытки противопоставить его фабричному машинному производству, стремление возродить традиции домашнего крестьянского ремесла и его художественные формы в бытовой обстановке и костюме все это достаточно ярко проявилось в деятельности кустарно-художественных мастерских Талашкина. Серьезная собирательская работа, коллекционирование подлинных образцов крестьянского искусства характерны для разносторонней деятельности художников Абрамцевского кружка, душой которого были Е. Мамонтова и Е. Поленова. Их идею искать истинные национальные истоки творчества в народном крестьянском ремесле разделяли В. Васнецов, В. Поленов, И. Репин, В. Серов, М. Врубель и ряд других выдающихся художников того времени. Некоторые из них делали интересные опыты в области декоративно-прикладного искусства. Особенно это относится к Врубелю, который своими изделиями из майолики значительно обновил палитру художника-керамиста, предвосхитив некоторые завоевания современной керамики.
В конце XIX начале XX века почти в каждой русской губернии, а также на Украине и на Кавказе разворачивают деятельность земства: обследуются кустарные художественные промыслы, организуются учебно-производственные мастерские, налаживаются снабжение кустарей сырьем и сбыт их продукции. Это была попытка найти выход из того творческого кризиса, в котором находились фабричное и кустарное производства. Стремление противопоставить эклектичной и безвкусной фабричной продукции художественные бытовые предметы ручного труда, в частности изделия кустарей, были закономерны.
В художественном отношении кустарные изделия, как и фабричная продукция, в значительной части утрачивали подлинно народные черты и подвергались влиянию обывательски-мещанских вкусов. И все же некоторые отрасли художественной промышленности, равно как и крестьянское ремесло, сохраняли замечательные черты народного творчества. Эти традиции можно видеть в русских ситцах и платках, вырабатывавшихся фабриками Иваново-Вознесенска, Шуи, подмосковными фабриками Павловского Посада и другими. Традиции народного мастерства не иссякали и в таких старинных художественных промыслах, как хохломская роспись, северная резьба по кости, богородская резная игрушка, курские, полтавские, черниговские, молдавские килимы, керамика и ковры Средней Азии и Закавказья, искусство златокузнецов села Кубачи, и в других очагах традиционного художественного ремесла.
Несмотря на общие кризисные тенденции в декоративном искусстве в предреволюционный период, в недрах капиталистического производства зарождались некоторые важные предпосылки будущего развития. Художественная промышленность России уже вступала в ту фазу, когда центральной проблемой становилось создание массовой художественной продукции посуды, тканей, одежды и т. д.
Удовлетворить растущий спрос населения на эти товары можно было лишь путем развития крупного фабричного производства и освоения новых художественных возможностей машинной техники, что давало этим товарам преимущество в конкуренции с кустарными изделиями.
Некоторые передовые деятели русской культуры уже тогда ставили вопрос о необходимости эстетического осмысления возможностей индустрии и отмечали наряду с архитектурой важную роль промышленной художественной продукции для социального прогресса общества. Именно в предреволюционные годы на отдельные предприятия художественной промышленности и промыслов (например, на Императорский фарфоровый завод, Петергофскую гранильную фабрику, производство ростовской финифти и др.) приходят в качестве художественных руководителей и авторов вещей видные художники (Е. Лансере, В. Кузнецов, Н. и Е. Данько, С. Чехонин и другие).
Все чаще раздавались голоса, что только в результате единения искусства и промышленности можно прийти к обновлению художественной культуры XX столетия.
После Великой Октябрьской социалистической революции создались предпосылки для радикальной перестройки творческой работы художников в архитектуре, оформительском искусстве, в фабричном и кустарном художественном производстве. Обусловленная ломкой старого уклада жизни, эта перестройка была связана со всем ходом экономической и культурной революции, охватившей широчайшие народные массы после Великого Октября.
Большинство из тех художников, кто искренне и горячо принял революцию, довольно смутно представляло себе пути развития искусства в новых условиях. Выражение революционных чувств, часто окрашенных стихийным бунтарством, они искали в самых разнообразных художественных  формах, предпочитая символико-аллегорические образы, которые казались более соответствующими историческим масштабам событий.
Октябрьская революция по-разному отразилась в творчестве художников, начиная с непосредственного отклика на революционную действительность (плакат, оформление революционных празднеств, агитационный фарфор, росписи агитпоездов и т. д.) и кончая глубинными, коренными изменениями в сознании мастеров, переосмыслением образно-художественной ткани произведений декоративного искусства. Это сказалось во всех, даже в, казалось бы, далеких от непосредственной борьбы областях творчества.
Именно тогда впервые в истории возникла задача планомерного комплексного преобразования всей окружающей человека предметной среды. „То были годы, вспоминает современник, когда вопреки блокаде, нищете и голоду, казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, новому оформлению всего „быта". „В конечном счете это перестройка всей окружающей нас естественной среды, говорил в 1922 году А.В.Луначарский в статье „Искусство как производство".Конечно, сейчас мы умопомрачительно бедны... но из этого еще не следует, чтобы мы могли пройти равнодушно мимо производственных задач искусства. Наоборот, нам приходится заняться ими сейчас же и вплотную".
Однако некоторые деятели искусства из числа так называемых „левых" восприняли Октябрьскую революцию прежде всего как „революцию художественных форм" и на этом основании отрицали наследие прошлого, вплоть до полного отказа от традиционных видов и форм искусства как якобы „буржуазного пережитка". Идеологи Пролеткульта в принципе вообще отрицали преемственность художественного развития.
„Изобразительное искусство нового мира будет производственным искусством или его не будет вовсе", безапелляционно заявлял один из лидеров Пролеткульта В. Плетнев. Пролеткультовцы утверждали, будто бы „пролетарский художник будет одновременно и художником и рабочим".
Видя в индустрии альфу и омегу идеологии пролетариата, теоретики „производственного искусства" игнорировали идейное, образно познавательное значение искусства как своеобразной духовной деятельности человека. Они резко противопоставляли промышленное, „вещное" творчество изобразительному станковому искусству, как якобы устаревшему и буржуазному по своей природе .
Один из теоретиков „производственного искусства" Б. Арватов писал: .... потребность красиво рисовать лес заменится выращиванием реального красивого леса, желание красиво вылепить человеческую фигуру отступит перед социальным созданием красивого тела" .
Стараясь приспособиться к этим объективным процессам художественной жизни тех лет, идеологи „производственного искусства" своими ультралевыми лозунгами доводили до абсурда тягу художников к практической деятельности, пытались ликвидировать образное изобразительное творчество, растворив его в производстве утилитарных вещей.
Луначарский в одной из своих статей писал: „Так называемые производственники ничего не понимают ни относительно организующей силы искусства, ни относительно его коллективно-психологической выразительности, ни относительно его обличающего характера, который так великолепно выразили Маркс, Гете и Гейне, ни острого, почти научного прозрения в вещи, которое Маркс так любил в Бальзаке и Шекспире, ни его выпрямляющей человека здоровой внутренней силы...".
Главная задача на этом этапе – поднять общий образовательный и культурный уровень народа. Повсюду организуются разнообразные кружки и курсы, открываются библиотеки и избы-читальни, выпускаются массовые дешевые издания, по стране рассылаются передвижные выставки и просветительные агитпоезда, устраиваются спектакли и концерты. Свою роль сыграл план монументальной пропаганды, предложенный В. И. Лениным.
В апреле 1918 года был принят декрет „О снятии памятников, воздвигнутых в честь царей и их слуг, и выработке проектов памятников Российской Социалистической Революции", где предусматривалось развитие всех видов массового агитационного искусства, обращенного к широчайшим народным массам. Пришло время взяться за художественную организацию среды, в которой живет народ, преобразить привычный облик городов и жилищ революционной трудовой России". Монументальная пропаганда должна была прививать уважение к революционным традициям прошлого и давать людям понимание исторического смысла настоящего.
После заключения Брестского мира и переезда Советского правительства в Москву молодая Республика Советов получила короткую передышку и смогла наконец приступить к мирной созидательной деятельности. Именно в эти весенние месяцы 1918 года выдвигается план монументальной пропаганды, идет обсуждение с архитекторами преобразования городов, утверждается Государственный герб РСФСР, в деятельности бывшего Императорского фарфорового завода появляется агитфарфор.
Не только скульпторы, но и художники, театральные деятели, архитекторы и многие другие специалисты приняли участие в осуществлении мероприятий Советской власти, в строительстве новой культуры. В соответствии с планом монументальной пропаганды во многих городах открывались
памятники, бюсты и мемориальные доски;
улицы и площади Москвы, Петрограда и ряда других городов украшались огромными живописными панно;
воздвигались красочные триумфальные арки, колонны, обелиски.
С большой изобретательностью и выдумкой оформлялись в те годы праздничные народные манифестации, расписывались агитпоезда и агитпароходы.
В дни празднеств устраивались грандиозные массовые театрализованные представления на темы революции с участием тысяч зрителей.
Так рождались новые формы невиданного прежде единения всех пространственных и временных искусств архитектуры и театра, музыки и живописи, скульптуры и пантомимы. Это были ростки того содружества искусств, цель которого органическое вхождение в жизнь народа, слияние работы художников-профессионалов с творческим порывом самих масс.
Привлекались к сотрудничеству с Советской властью все лояльные силы из числа старой интеллигенции. Поощрялся и революционный энтузиазм молодежи, в нем видели существенный элемент художественной жизни.
Художественная деятельность определялась рядом правительственных постановлений. В 1918 году Декретом Совета Народных Комиссаров в числе культурных учреждений Академического центра РСФСР, пользовавшихся особым продовольственным снабжением, вместе с Академией наук и крупнейшими театрами был зачислен и бывший Императорский фарфоровый завод в Петрограде.
Декретом Совнаркома от 29 ноября 1920 года за подписью Ленина были созданы в Москве Государственные высшие художественно-технические мастерские (Вхутемас), на которые возлагалась обязанность „подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". О значении, которое придавалось Вхутемасу, свидетельствует тот факт, что по своему статусу и снабжению эти мастерские приравнивались к военным учреждениям и высшим техническим вузам.
В различных городах организовывались художественно-промышленные и художественно-ремесленные мастерские. В 1918 году был объявлен Всероссийский конкурс на лучшее оформление жилого и общественного интерьера (обстановка комнаты труженика-рабочего и сельской библиотеки-читальни), а также на лучший проект настенных таблиц и календарей, эмалированной и гончарной посуды, рисунков для настольной клеенки, головных платков, моделей рабочей и праздничной одежды, игрушек и т. п..
В 1921 году при Высшем Совете народного хозяйства (ВСНХ) была учреждена Художественно-производственная комиссия, которая должна была согласовывать и координировать работу главков, центров и отделов ВСНХ и других народных комиссариатов в области художественно-производственных заданий, руководить художественно-производственной стороной в объектах фабричного, школьного, рабочего, поселкового и крестьянского строительства, равно как и во внутренней их отделке и обстановке, меблировке и вообще во всем народном быте. На эту комиссию при ВСНХ был возложен повсеместный художественный надзор и объединение мероприятий отдельных главков для подъема художественного уровня производства.
Что касается народных художественных ремесел, то в ряде постановлений ВЦИКа и Совета Народных Комиссаров предписывалось наряду с восстановлением фабричного производства оказывать всемерное содействие развитию кустарных промыслов, в том числе и народных художественных ремесел. Их продукция в какой-то мере восполняла на внутреннем рынке недостаток промышленных товаров бытового назначения. Кроме того, изделия народных художественных ремесел прокладывали дорогу советским товарам на внешнем рынке, став существенной статьей экспорта. Как и агитфарфор, они пользовались за рубежом огромным успехом.
Активная поддержка первых начинаний мастеров советского агитфарфора и народных художественных промыслов оказывалась А. М. Горьким.
В первые годы после Октябрьской революции родились многие важные начинания в этой области. В новых социальных условиях все виды декоративного искусства получили мощные стимулы для своего развития. И среди них такие своеобразные порождения Октябрьской эпохи, как
оформление улиц и демонстраций в дни революционных празднеств,
оформление павильонов Советского государства за рубежом и на внутренних выставках,
агитационный фарфор,
оригинальнейшие произведения народных мастеров различных национальностей, в том числе полные поэтической прелести и фантазии декоративные миниатюры Палеха.

В обстановке революционного эпохи складывались новые представления о бытовом укладе, о новой социальной функции архитектуры, монументального, декоративно-прикладного искусства.
Каждый период развития имел свои издержки и потери, на каждом новом этапе возникали специфические трудности и противоречия, вызванные конкретными условиями времени.
С первых шагов для советского декоративного искусства характерен принцип овладения новым содержанием. Оно входило в произведения в виде экспрессивного плакатного языка агитфарфора, своеобразных декоративных решений эмблем и символов, выражающих идеи Советского государства. Новые явления жизни получали различные формы декоративного выражения, обусловленные особенностями данного вида искусства, спецификой жанра и индивидуальностью художника.
Новое содержание декоративного искусства сказывалось и в изменении ассортимента бытовых изделий и в неповторимом образно-эмоциональном строе вещей, пронизанном духом своего времени. Пафос современности оказывал определяющее воздействие и на их стилистику.
На первоначальной стадии борьба за советскую тему означала не только прямое обращение к современным сюжетам и мотивам. Симптомом овладения новым содержанием был, например, сам факт перехода недавних иконописцев Палеха, Холуя и Мстеры к созданию бытовых чернолаковых изделий с росписью; он заключался также в обращении этих мастеров к таким ранее не встречавшимся у них сюжетам, как былины, сказки, „Слово о полку Игореве", поэзия А. С. Пушкина, а вслед за этим к обобщенно-эпическим сценам и образам, навеянным героикой гражданской войны и колхозного строительства. В бурных, динамичных композициях замечательного палехского художника Ивана Голикова, в сценах его „охот" и „битв", в былинном образе Красного пахаря воплотилось живое и яркое осмысление художником современных ему событий.
В практике советской архитектуры и градостроительства, в различных видах декоративно-оформительского искусства, в области художественной промышленности и ремесел уже на раннем этапе развития были поставлены важные творческие проблемы. Во многом они определили дальнейшие судьбы нашего декоративного искусства.
После революции страна делала поистине титанические усилия, чтобы в кратчайший срок стать на уровень передовых индустриальных держав. Понятно, что в штурмовые годы первых пятилеток главное внимание было уделено жизненно важным для экономики страны отраслям тяжелой индустрии и сельского хозяйства, укреплению обороноспособности страны, а заботы о производстве товаров широкого потребления и благоустройстве быта отступали на второй план. Кроме того, на уровне развития декоративных искусств сказывалась нехватка квалифицированных кадров художников и технологов на производстве, острый дефицит необходимых материалов, отсталость техники и технологии: на многих текстильных фабриках использовались станки и оборудование дореволюционного времени, на керамических и стекольных заводах преобладал полуремесленный труд и т. д.
В первые годы Советской власти, в период военного коммунизма, наибольшее распространение получили различные виды агитмассового творчества искусство высокой патетики и прямого политического призыва. В мирный восстановительный период начали бурно развиваться художественная промышленность и кустарные ремесла.
Вступив в мирную полосу своего развития, молодое Советское государство начало искать новые формы социалистического быта и соответствующие ему бытовые предметы, вырабатываемые художественной промышленностью. Художники нащупывали новые принципы оформления клубов, фабрик-кухонь, общежитий, яслей, детсадов, заводов и целых городов. Необходимость коренных перемен в области архитектуры и художественной промышленности справедливо связывалась с решением проблемы массовости.
Закладывались основы художественного конструирования новой области творчества, которая позволяет эстетическому началу проникнуть во все сферы промышленности, а не только в те отрасли легкой индустрии, которые были связаны с художественным ремеслом.
В декоративном искусстве 20-х годов происходила борьба направлений и точек зрения, которая, в конечном счете, отражала социальные конфликты переходного периода.
Советские архитекторы и художники декоративного искусства отстаивали подчеркнутую простоту, строгость обстановки и одежды граждан нового общества, целесообразность всего предметного окружения, в этом видели реальный путь к созданию нового стиля жизни. Они понимали, что решение важнейших задач, стоящих перед искусством бытовой вещи, лежит только на пути массового промышленного производства художественных изделий для всех граждан.
Когда в конце 20-х годов широко развернулось строительство крупных промышленных объектов, гражданских сооружений и целых городов, в советской архитектуре происходили острые споры по какому пути ей идти. Это не могло не отразиться на направленности декоративных искусств, связанных с формированием жилого и общественного интерьера и вообще с организацией быта.
Принципы целесообразности, практичности, точного соответствия изделий своему назначению, в частности, отстаивали сторонники конструктивизма в архитектуре. Но при этом они забывали важную сторону предметного творчества: духовное содержание, которым обладает любой предмет, создаваемый человеком для своих нужд и потребностей.
В отличие от утилитаризма народное крестьянское искусство хотя и отличалось разумной целесообразностью, всегда было искусством образным и эмоционально насыщенным. Эти ценнейшие качества народного искусства получили свое продолжение в лучших произведениях советского декоративного искусства.
Предпринимались меры для развития кооперированных художественных ремесел. Немалое значение имела популяризация произведений народного
искусства на внутренних и международных выставках. Важную роль, в частности, сыграла выставка „Крестьянское искусство", организованная Государственным Историческим музеем в 1921 году. Материалы этой выставки дали возможность советской общественности впервые во всей полноте познакомиться с лучшими произведениями русского народного мастерства резьбой и росписью по дереву, вышивками, кружевом, коврами, изделиями из металла, кости, глины и т. д. Советские музеи, занимающиеся изучением прикладного искусства, вели большую собирательскую и научно-исследовательскую работу. Фонды Государственного Исторического музея, Русского музея, Эрмитажа, Оружейной палаты, многих областных и республиканских музеев намного расширились в 20-е и 30-е годы благодаря экспедициям, пополнению из частных собраний и т. д. Коллекция предметов народного искусства бывшего Румянцевского музея превратилась в обширный Этнографический музей (впоследствии Музей народов СССР); увеличилось и стало неузнаваемым собрание бывшего Кустарного музея (ныне Музей народного искусства).
В 30-х годах изучением декоративного искусства стали заниматься научно-исследовательские институты, организованные при Совете промысловой кооперации, при Академиях архитектуры РСФСР и УССР, а в послевоенное время в Академии художеств СССР, в институтах республиканских Академий наук и республиканских музеях.
Тридцатые годы были периодом кристаллизации идейно-художественных основ нашего искусства, укрепления и расширения его воспитательной роли в обществе. Художники декоративного искусства стремились в своем творчестве отражать современную жизнь.
С середины 30-х годов можно уже говорить о массовом выпуске художественных промышленных изделий фарфора, текстиля и т. д.; тогда же налаживается фабричное производство одежды, достигает первых крупных успехов советское художественное стеклоделие. Одновременно значительный подъем переживают художественные промыслы, получают новую жизнь многие исконные очаги крестьянского ремесла во всех уголках Советского Союза.
Когда материальная база социализма в основном была построена, на первый план выдвинулась новая задача утвердить единство всех форм художественной деятельности, их связь с социалистической идеологией, со всей художественной культурой общества. Главное, на что делался упор в 30-е годы,это то, что и архитектор и „прикладник" являются прежде художниками, работниками идеологического фронта. В то время художники, работавшие в архитектуре, промышленности и в народных промыслах, вплотную подошли к постановке и решению таких важных творческих проблем, как синтез пространственных искусств, освоение классического наследия, развитие в условиях социализма национальных школ искусства и формирования на этой основе единой многонациональной советской художественной культуры.
В связи с началом строительства Дворца Советов, метрополитена и других крупных сооружений 30-х годов развернулись экспериментальные работы по созданию произведений декоративного искусства для уникальных интерьеров. В 1934 и 1939 годах Союзами архитекторов и художников созываются специальные совещания по вопросу синтеза искусств, а в ряде сооружений и ансамблей (павильоны СССР на Всемирных выставках 1937 и 1939 годов, ВСХВ 1939 года и т. д.) налаживаются плодотворные связи между архитекторами и художниками станкового, монументального и декоративного искусства.
В те же годы создаются первые экспериментальные лаборатории и цехи на крупнейших текстильных фабриках, на заводах стекла и фарфора, делается весьма характерная для того времени попытка привлечь народных мастеров из Палеха, Кубачей, Жостова, Хохломы, Петриковки и других художественных промыслов к оформлению павильонов ВСХВ, фирменных магазинов, а также к росписям по фарфору, к работе в текстильной и прочих отраслях художественной промышленности.
На Всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке творчество художников прикладного искусства и народных мастеров, а также искусство художественной экспозиции, вместе с архитектурой и монументальной скульптурой, вышли на широкую международную арену и получили признание как яркое художественное достижение Страны Советов.
Однако, если ряду явлений теории и практики декоративного искусства 20-х годов была свойственна недооценка наследия, то к концу 30-х годов законное стремление мастеров изобразительного искусства развивать лучшие традиции прошлого в ряде случаев переходило в некритическое отношение к наследию, в частности к механическому соединению форм классицизма и местных национальных стилевых приемов. Это вело к архаизирующим решениям при создании уникальных репрезентативных произведений декоративного искусства. К орнаментальной росписи на ткани, к керамической декоративной пластике, росписи на шкатулке или узору из кружев нередко подходили с теми же мерками реализма, что и к сюжетно-тематической картине. Это вытекало из недооценки роли и специфики декоративного искусства и непонимания того, что каждое произведение такого рода должно быть не только реальной вещью, но и входить в соприкосновение со множеством других вещей как часть ансамбля предметной среды. Между отдельными отраслями художественной промышленности и народных ремесел еще не было в те годы налаженных творческих контактов.
Можно увидеть известную закономерность в том, что начиная с 30-х годов в советском декоративном искусстве на первый план выдвигается индивидуальное творчество художников-профессионалов.
Вопрос о соотношении массовых изделий, выпускаемых промышленностью, и уникальных авторских произведений декоративного искусства в разные периоды вставал у нас по-разному, причем теоретические воззрения далеко не всегда шли в ногу с практикой. В промышленности массовая продукция, естественно, всегда являлась основой производства. Но структура предприятий художественной промышленности не исключает возможности изготовления также и уникальных или малосерийных вещей. Если в 3040-е годы у нас приоритет принадлежал уникальным вещам, а дешевая массовая продукция часто оказывалась вне поля зрения художественной общественности, то во второй половине 50-х годов произошел крен в противоположную сторону: работу над уникальными произведениями декоративного искусства некоторые теоретики стали противопоставлять созданию массовых художественных изделий из-за того, что эта работа якобы противоречит интересам промышленного производства. На самом деле для развития декоративного искусства необходимо и то и другое: уникальные произведения во многом определяют общий художественный уровень, на который должна равняться художественная промышленность. Нередко бывает, что декоративное решение, найденное в каком-нибудь неповторимом изделии из стекла или керамики, освобождаясь от сложности, видоизменяясь в соответствии с технологическими требованиями промышленного производства, становится достоянием массового потребителя.
я
й
Для развития советского декоративного искусства характерна достаточно четкая дифференциация на промышленные изделия бытового назначения (мебель, посуда и т. п.) и вещи, выполняющие в ансамбле преимущественно декоративную роль (малая пластика, декоративные изделия из керамики, стекла, драпировочные ткани, ковры и т. п.). Разумеется, это не значит, что художественное начало присуще только категории декоративных изделий. Просто художник декоративного искусства и дизайнер охватывают различные сферы производства предметов, необходимых человеку. При этом не только утилитарные, но и сугубо декоративные изделия входят в современный быт как неотъемлемая часть, придавая ансамблю жилья или одежды, образуемому преимущественно вещами машинного производства, теплоту и человечность. Эти декоративные изделия наиболее явственно выражают особенности той или иной национальной культуры и индивидуальный вкус владельца. В этом смысле они выполняют важную функцию в формировании нашей среды, избавляя ее от сухости и нивелировки.
Художественная ценность произведений декоративного искусства находится в прямой зависимости от того, насколько они обогащены духовной культурой своего времени, насколько в них учтена всесторонность потребностей человека отнюдь не сводящихся к узкопрактической стороне. Невозможно создавать высокие художественные ценности, руководствуясь одними только утилитарными или коммерческими соображениями. Необходимо думать не только о функциональности вещи, но и о личности того, кому она служит, причем не отвлеченно, а конкретно, как о нашем современнике со всеми особенностями физических и духовных его потребностей.
Путь к такому содержательному „очеловеченному" искусству практического назначения лежит в соединении художественного творчества и индустрии, искусства и промышленности. Плоды такого творческого сотрудничества нередко называют синтезом искусств. Подразумевается под этим не только содружество „трех знатнейших художеств" архитектуры, скульптуры и живописи, но и включение в единый комплекс всего того, что заполняет улицы и площади городов и сел, парки, общественные и жилые здания, образуя в совокупности реальную среду обитания современного человека.
В наше время пределы творчества художника в создании бытовых предметов необычайно расширились. Художественное начало проникает во все сферы жизни современного человека, в том числе и в такие продукты индустриального производства, как бытовая техника, транспортные средства, производственные помещения, машины. Естественно, что в некогда единой области деятельности художников бытовой вещи и интерьера сейчас работают многие специалисты: архитекторы, дизайнеры, художники монументального и декоративного искусства.
И ничего нет парадоксального в том, что по мере распространения художественного начала в нашей жизни все более конкретизируются задачи отдельных специалистов. Синтез искусств призван не только объединить разные виды художественной деятельности, но и уточнить место и роль каждого из них в создании целостной предметно-пространственной среды.
Одной из важнейших ее особенностей является многообразие художественных форм и традиций, богатство национальных культур, соединенных в единую социалистическую культуру. Национальное начало в советском декоративном искусстве не есть какая-то вневременная категория это исторически меняющаяся величина, постоянно взаимодействующая с культурами других народов и приобретающая в каждый период истории новый смысл. Для передовых советских художников характерен широкий взгляд на проблему национального, умение почерпнуть нужное из всего богатства культурного наследия человечества не на основе эклектической „всеядности", а исходя из собственных, ясно осознанных творческих устремлений. Правда, теоретические взгляды на эту проблему не всегда правильно ориентировали творческую практику в области декоративного искусства. И поныне оно не избавлено порой от ошибок архаической стилизации или безликой нивелировки в духе так называемого „современного стиля".
Опыт показывает, что наибольшие успехи достигаются здесь тогда, когда коллективный опыт поколений, воплощенный в художественной традиции, взаимодействует с индивидуальным поиском художника. В этом случае счастливая находка отдельного мастера становится закономерным звеном в развитии уже существующей или только складывающейся новой традиции.
Время и вслед за ним та или иная художественная школа, индивидуальность художника определяет лицо этих произведений, их основные типичные черты. И дело здесь не просто в смене модных веяний речь идет о более глубоких процессах, знаменующих поиски художественного выражения эпохи.
Советское декоративное искусство достигло многого. Оно прошло большой и далеко не легкий путь развития: ведь его становление пришлось на самые драматические годы мировой истории. И тем не менее эти годы были очень плодотворными. Многочисленный отряд художников декоративного искусства внес свой вклад в развитие различных форм агитмассового революционного искусства; некоторые из них были у истоков рождения советской архитектуры, являлись зачинателями советской школы дизайна и прикладной графики, создали много ярких произведений в различных жанрах, начиная с оформления советских павильонов и выставок и кончая замечательными изделиями художественной промышленности и народных ремесел. Советский фарфор, фаянс и стекло, ткани и ковры, ювелирные изделия и декоративный металл, резное и расписное дерево, кость и тиснение по коже, декоративная пластика и игрушки пользуются большой популярностью во всем мире именно потому, что в них с удивительной художественной силой и непосредственностью слились традиционные и новаторские черты.
Связанное со всей нашей художественной культурой декоративное искусство по-своему отразило ведущие тенденции развития социалистического общества.




























АГИТАЦИОННО-МАССОВОЕ ИСКУССТВО

Есть общие черты, объединяющие различные виды декоративно-оформительского искусства и определяющие их художественную специфику это агитационность, злободневность, способность мгновенно откликаться на окружающие события. Отсюда и особенности художественного языка этого вида искусства, с его броскостью, публицистичностью, яркостью красок, широтой обобщений.
Эти черты, как и сама кратковременность бытия произведений оформительского искусства, обуславливают своеобразие возникающих в нем творческих связей. Если монументально-декоративная живопись или скульптура должна постоянно существовать в архитектурном пространстве, то праздничное убранство города кратковременно и потому может объединяться с ним более свободно, а порой даже находиться в остром контрасте с его повседневным обликом.
Создание своеобразной среды, в которой за недолгое время осмотра наиболее ярко раскрывались бы основные качества экспонатов, является одной из наиболее важных особенностей искусства выставочной экспозиции. О совершенно особой атмосфере, воцарявшейся в тех местах, где останавливались агитпоезда или агитпароходы, красноречиво свидетельствуют современники.
Функции оформительского искусства агитация, реклама, пропаганда, информация, оформление больших пространств определили широкий диапазон его художественных средств и среди них особенность изобразительных мотивов, в которых значительное место занимает геральдика и эмблематика. Весь художественный строй произведения оформительского искусства рассчитан не на длительное и спокойное созерцание, а на мгновенное воздействие, оно мобилизует чувство.
Эти качества сближают декоративно-оформительское искусство с плакатом, и не случайно вместе с последним оно было выдвинуто революцией на передовые рубежи. Обращенность к широким народным массам, способность быстро откликаться на все явления окружающей действительности отвечали насущным потребностям художественной практики первых послеоктябрьских лет.
Синтетический характер этого искусства и те новые творческие возможности, которые раскрывались здесь перед художниками, привлекли к нему лучшие силы живописцев, графиков, архитекторов, режиссеров, декораторов и музыкантов. Характерно также, что одни и те же мастера нередко работали в различных жанрах этого искусства, используя близкие по своему характеру художественные решения и приемы.
Только небольшая часть созданного в тс годы дошла до наших дней. Случайно сохранившиеся эскизы, фотографии, киноленты, дополненные воспоминаниями современников,вот все, что осталось. Между тем советское оформительское искусство первых лет Октября оказывало воздействие на образную систему других искусств - не только изобразительных, но и таких, как искусство кино и театра.
Развитие разных видов советского оформительского искусства происходило неравномерно. В различные исторические периоды то один, то другой из них выдвигался на первый план. В первые послеоктябрьские годы особое значение приобрело оформление революционных празднеств и роспись агитпоездов, ярко отразивших пафос великого социального переворота.
В 1919 1920 годах важную роль приобретает организация грандиозных театральных зрелищ--инсценировок на революционные темы с многими тысячами участников.
С середины 20-х годов, вследствие того, что наша страна выходит на международную арену с показом своих достижений, на передний план выдвигается искусство выставочной экспозиции. Советские павильоны на международных выставках 1925-го и последующих годов пользовались громадным успехом и являлись живым свидетельством оригинальности и смелости творческих дерзаний молодой республики.
В оформительском искусстве рубежа 2030-х годов появляется ряд новых черт, связанных с социалистическим строительством. Так, в праздничное оформление входят грандиозные конструкции, символы индустриального подъема нашей страны макеты заводов, гидростанций, станков.
В период Великой Отечественной войны оформительское искусство вместе с политическим плакатом решало задачи агитации и пропаганды, поддерживало стойкость и мужество советских людей, выполняло роль военной маскировки и т. д. Вот почему опыт советского оформительского искусства и те изменения, которые оно претерпело на протяжении своего развития, имеет важное значение для понимания общих процессов развития советского декоративного искусства.








Роспись агитпоездов и агитпароходов

Своеобразнейшим художественным явлением, рожденным Октябрьской революцией, были росписи агитпоездов и агитпароходов. „Изрезать всю Россию яркими, художественно расписанными поездами, представляющими собой передвижные летучие библиотеки, книжные склады, кинематографы, передвижные трибуны, инструкторские и осведомительные аппараты это огромное, почти фантастическое предприятие... а весной, когда вскрываются реки, по водным просторам Республики, по Волге, по ее притокам и по Днестру двинут Литературно-инструкторские пароходы" *так стояла тогда задача агитации.
Мимо разоренных войной деревень, незасеянных полей, разбитых железнодорожных составов по наскоро починенным путям потянулись небывалые ярко раскрашенные поезда, а по рекам пароходы. Они направлялись в самые отдаленные места, только что освобожденные от белогвардейцев и интервентов. На каждой станции, на каждой пристани их встречали толпы народа, в основном состоявшие из еще темных, неграмотных крестьян. Население жадно слушало горячие выступления ораторов, рассматривало росписи на стенах вагонов, смотрело выставки и кинохроники все это раскрывало перед людьми новый мир идей, представлений, образов, помогало разобраться в совершавшихся событиях, понять, что несет с собой Советская власть.
Работе агитпоездов и агитпароходов огромное значение придавал В. И. Ленин, составивший директивные указания об организации и расширении этой работы. Большое внимание уделяли ей А. В. Луначарский, Я. М. Свердлов, Ф. Э. Дзержинский, Г. К. Орджоникидзе и другие видные деятели Советской власти. На одном из таких поездов„Октябрьская Революция"семнадцать рейсов совершил М. И. Калинин. С пароходом „Красная Звезда" ездила Н. К. Крупская, выступавшая, как и М. И. Калинин, на многих митингах. По воспоминаниям Надежды Константиновны, Владимир Ильич также выражал желание принять участие в одном из агитрейсов и советовал пригласить А. М. Горького. Нередко агитпоезда и агитпароходы посещали иностранные журналисты и делегации зарубежных стран. Сама организация и красочное оформление таких поездов производили на них большое впечатление. По свидетельству современников, „делегаты Франции, Италии, Англии... буквально приходили в неописуемый восторг".
При ВЦИКе был создан в 1919 году Отдел агитпарпоездов, руководимый Я. Буровым, который имел право, ввиду важности стоявших перед ним задач, обращаться непосредственно к В.И.Ленину как Председателю Совнаркома.
В многообразной и сложной работе агитпоездов и агитпароходов важную роль играли украшавшие их росписи. Они служили действенным средством наглядной агитации, в те годы имевшей особенное значение. Касаясь этой стороны дела, Я. Буров писал о необходимости „бросать в население такие картинные галереи, которые развивали бы в трудящихся понимание искусства, призывали на борьбу с внешними врагами Республики и хозяйственной разрухой" .
До нас не дошли подлинные образцы росписи агитпоездов, почти не сохранилось эскизов, и судить об этом своеобразном роде революционного искусства приходится главным образом на основании архивных фотографий. К сожалению, на них указаны обычно только названия поездов (и то не всегда правильно), но никаких сведений о художниках, выполнявших росписи, нет. Однако, сопоставляя найденные в различных хранилищах фотоизображения с архивными документами и воспоминаниями современников, удалось установить авторов около пятидесяти орнаментальных и сюжетных композиций, а также в какой-то мере определить, как развивалась эта своеобразная область декоративно-оформительского искусства.
Мысль о создании росписей агитпоездов и агитпароходов была подсказана самой жизнью. Вначале вагоны просто украшались плакатами, но, поскольку они скоро выцветали и рвались, решили заменить их живописными изображениями, выполненными масляными красками прямо на стенках вагонов и на бортах судов. Стилистически эти изображения, освещавшие волнующие события своего времени, тесно связаны с революционным плакатом.
Для них характерна -
остроагитационная трактовка темы,
лаконичность и подчеркнутая выразительность форм,
сопоставление контрастных цветов, способность сразу привлекать внимание зрителей. Ведь многие видели эти росписи лишь на вагонах проходящего мимо поезда или в течение недолгой его стоянки.
Основная агитационная работа проводилась на тех станциях и пристанях, где поезда или пароходы задерживались иногда на несколько суток, причем их роспись становилась предметом внимательного изучения. Тогда особенное значение приобретали другие ее качества возможность всесторонне осветить тему в последовательном ряде дополняющих друг друга сюжетных композиций, сопровождаемых пояснительными надписями и лозунгами. Наглядность таких композиций и связь изображений с текстом отчасти напоминали народные лубочные картинки, тогда как по остроте сатирических характеристик они смыкались с карикатурой. В то же время масштабами и тесной связью с формой украшаемого объекта (железнодорожных вагонов, речных судов), а во многих случаях и героической трактовкой темы роспись агитпоездов и агитпароходов была близка к монументальной живописи.
Но, используя в той или иной мере опыт других видов искусства, художники вместе с тем искали решения, наиболее полно отвечающие специфике именно данной творческой задачи. Призванные нести революционные идеи в наиболее отсталые слои населения нашей страны, эти росписи должны были выражать их простым и понятным изобразительным языком, часто заменяющим собой печатное слово. При этом все художественные оформления приходилось решать в напряженном лихорадочном темпе, выполняя задания в предельно короткие сроки. Это также накладывало отпечаток на характер росписи, определяло лаконичность ее языка.
В первых опытах оформления агитпоездов и агитпароходов, относящихся к концу 1918 началу 1919 года, приняли участие художники разных творческих направлений. Я. Буров так характеризует эти работы: „Стенки вагонов были покрыты футуристическими и символическими картинами, изображавшими огромных чудовищ, пожирающих революцию. Большинство таких изображений были непонятны и вызывали часто недоумение местного населения. У организаторов не было опыта в этом деле, художникам предоставлялась чуть ли не полная свобода действий".
Авторы этих росписей пытались применить к новой области привычные профессиональные навыки. А так как среди них были живописцы и графики, мастера плаката и карикатуры, иллюстраторы и недавние иконописцы-палешане, становится понятным, какое разнообразие манер и художественных решений встречалось в оформлении первых агитпоездов и агитпароходов.
Поезда эти, как видно из архивных документов, были сформированы по инициативе Военного отдела издательства ВЦИК и расписаны художниками, работавшими в мастерской декоративной подсекции ИЗО Отдела Народного Просвещения Моссовета.
В отчете о деятельности подсекции изобразительных искусств Отдела Народного Просвещения МСР и КД за второе полугодие 1918 г. сказано: „Организована и исполнена мастерской подсекции [декоративной] роспись литературного поезда имени Ленина для Военного отдела Издательства ВЦИК. Для того же отдела при посредстве профессионального союза художников-живописцев Нового Искусства и художников-граверов была организована роспись еще двух поездов".
Первый „пробный", как его называл Я. Буров, „Военно-подвижной фронтовой литературный поезд имени В. И. Ленина" выехал из Москвы 13 августа 1918 года по направлению к Казани, в места, только что освобожденные от чехословацких контрреволюционных мятежников. В одной из газет того времени есть интересное описание этого поезда: „Гордо вскинув над черным хребтом вагонов яркий лозунг „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" мчится наш поезд вдаль... Необычайный вид нашего поезда, расписанные стенки вагонов, зелень, плакаты привлекают внимание крестьян, работающих в поле: они точно застывают на месте, провожая поезд. На станции Люберцы первая остановка. Народу на платформе много. Все кинулись к нашему поезду, загляделись на плакаты, читают революционные надписи... Около вагона-склада, стены которого расписаны кубистическими плакатами, смех и шутки: новое направление в живописи развеселило толпу пожилых крестьян».
Росписи на фотографиях довольно разнообразны по своему характеру, но в большинстве случаев это крупные, почти во всю вышину вагонной стенки, изображения рабочих, крестьян, красноармейцев, решенные в плоскостно-декоративной манере, с четко прорисованным силуэтом и контрастным сопоставлением цветов, благодаря чему они хорошо читаются даже на пересеченной планками поверхности товарных вагонов.
Однако кроме таких условно-изобразительных росписей в этом первом поезде были, если судить по высказываниям Бурова и статье в газете, также композиции, не понятные для широкой публики, которые поэтому, естественно, и не могли выполнять задачу наглядной агитации.
26 декабря 1918 года в Северо-Западный край, только что освобожденный от немецкой оккупации, выехал второй „Литературно-инструкторский поезд имени Ленина № 1", вагоны которого, по описанию современников, были также „расписаны красочной агитационно-плакатной живописью, с яркими энергичными лозунгами". Вероятно, когда формировался этот состав, в него вошли и некоторые вагоны „пробного" поезда. Однако основная часть росписи была выполнена заново Союзом художников-живописцев нового искусства под руководством А. Осмёркина.
В архиве сохранились документы, позволяющие установить авторов отдельных росписей. Однако рассмотрение самих работ дает возможность говорить не только о характере той или иной композиции, но в ряде случаев и определить, к творческой манере какого из художников того времени она близка. Так, роспись вагона с лозунгом „Да здравствует вождь мировой революции тов. Ленин!" смелым динамичным построением и четкой графической манерой напоминает некоторые работы С. Чехонина. В центре ее фигура рабочего на фоне огромного красного знамени образует сильный смысловой и декоративный акцент, а заполняющие остальное пространство орнаментальные формы прихотливым ритмом оживляют монотонные повторы оконных проемов и объединяют всю композицию.
Роспись другого вагона, с лозунгом „Советское правительство ведет народ к свету", выполнена в совершенно иной живописной манере, напоминающей работы А. Осмёркина, причем в ней есть отдельные фигуры и позы, которые встречаются в других его произведениях. Сюжетные композиции помещены здесь в четко ограниченном, перспективно решенном пространстве и воспринимаются как декоративные панно, иллюзорно прорывающие плоскость вагонной стенки.
Некоторые композиции очень близки к сатирической графике тех лет и повторяют характерные для нее сюжеты и типы: генералов, буржуев, кулаков, попов и т. д., только в необычно крупных размерах.
В оформлении вагона-кинематографа поражает странное сочетание входа, решенного в виде классического портика с колоннами и пылающими жертвенниками, и росписи на стенах, выполненной в грубоватой плакатной манере, где на фоне восходящего солнца даны громадные изображения рабочего, крестьянина и крестьянки, по плечи срезанные нижним краем вагона.
Этими композициями далеко не исчерпывается разнообразие художественных решений, характерное для оформления „Литературно-инструкторского поезда имени Ленина № 1", однако и они достаточно убедительно показывают, какими разными путями шла здесь творческая мысль.
В начале 1919 года был сформирован третий агитпоезд„Октябрьская Революция". Впервые он выехал из Москвы 29 апреля во главе с М. И. Калининым и до весны 1920 года совершил ряд рейсов в различные районы нашей страны. Точных архивных данных о том, кем выполнялась его роспись, не имеется, однако весьма вероятно, что именно к этому поезду относятся сведения, сообщенные автору художницами С. Шевалдышевой и М. Артюховой. Зимой 1918/19 года они, в то время еще студентки Вторых свободных художественных мастерских (бывш. Училище живописи, ваяния и зодчества), вместе с Н. Поманским, Г. Ечеистовым, Ф. Козловым и другими художниками оформляли агитпоезд. Работой их бригады руководил Д. Моор, создавший и сам несколько композиций. В частности, им была выполнена роспись с огромной женской фигурой, олицетворявшей Россию, сметающую с лица земли врагов революции. На другой стенке того же вагона повторялась близкая по сюжету композиция, но уже с мужской фигурой. Сохранилась фотография агитпоезда „Октябрьская Революция" с подобной композицией .
До нас дошел еще ряд фотографий росписи этого поезда, среди которых особенно много символических и аллегорических изображений, широко распространенных в плакате и в других видах агитационного искусства тех лет. По стенам вагонов извивались сказочные чудища, олицетворявшие капитализм; революция аллегорически представлялась то в образе рабочего со знаменем в руках, то в виде воина, стреляющего из лука. Причудливым силуэтом рисовались языки пламени „мирового костра революции" и т. п. Все это было решено в броской, плакатной манере. Тот же характер яркой плакатной живописи, властно привлекающей к себе внимание, имеет и роспись вагона с огромными, во всю стену, фигурами рабочего и красноармейца, идущих стремительным шагом, с молотом и развевающимся знаменем в руках. Силуэты их четко рисуются на светлом фоне стены. Значительность этих центральных изображений подчеркивается расстилающимся у их ног горным пейзажем с низким горизонтом и маленькими фигурками людей.
В духе древнерусской фрески решена роспись, изображающая бой Красной Армии с белогвардейцами. Динамичная, хорошо построенная композиция удачно вписана в площадь вагонной стенки. Облик красноармейцев и их сказочных коней с горделиво изогнутыми шеями напоминает изображения Георгия Победоносца, а архитектурный пейзаж„палатное письмо" на иконах.
Итак, как мы видим, роспись агитпоездов на первом этапе ее развития отличалась крайним разнообразием художественных решений: наряду с композициями, близкими к плакату или сатирической графике, создавались произведения в духе народного лубка или стенных росписей, выполненные то в живописной, то в суховатой графической манере. Во всех этих столь различных по стилю работах одинаково чувствовался особый напряженный пульс художественной жизни первых послеоктябрьских лет, а в лучших из них уже намечались интересные пути решения специфических для такого вида живописи художественных задач. Так, например, в оформлении вагона с лозунгом „Да здравствует вождь мировой революции тов. Ленин!" или другого вагона, где изображен бой красноармейцев с белыми, авторам удалось создать ритмически организованные декоративные композиции, не нарушающие плоскость вагонной стенки и мастерски вписанные в сложные очертания ее поверхности, прорезанной оконными проемами. В росписи с огромными фигурами рабочего и красноармейца интересные возможности заключены уже в самих масштабах фигур, выразительности их силуэтов, стремительной динамике движения. Большинство этих росписей далеки от повествовательной, иллюстративной трактовки темы. Функции разъяснения в основном выполняли надписи, расположение которых было обычно хорошо согласовано с логикой построения и общим ритмическим строем композиции.
О том, какой необычайный интерес вызывали агитпоезда у населения, имеются многочисленные свидетельства современников. М. И. Калинин в своей речи на заседании ВЦИКа 23 октября 1919 года так охарактеризовал отношение населения к росписи агитпоезда „Октябрьская Революция": „Всюду, где мы останавливались, он (поезд „Октябрьская Революция". И. Б.) производил огромное впечатление и привлекал громадное количество населения. Население обходило его кругом, разбирало картины, спорило между собой (как грамотные, так и неграмотные), что представляет данный рисунок". Реакция зрителей фиксировалась в маршрутных анкетах и отчетах инструкторов. Вероятно, благодаря этому переход от аллегорических и символических образов к композициям на конкретные темы советской действительности произошел здесь раньше, чем во многих других видах изобразительного искусства.
Наиболее полно и последовательно новая тенденция проявилась в работах изо-агитколлектива, который сложился при Отделе агитпарпоездов ВЦИКа и с конца 1919 года выполнял почти все заказы на росписи. В этот коллектив входили художники: С. Герасимов, Н. Кочергин, В. Костяницын, Д. Мельников, Л. Фейнберг, Н. Поманский, М. Маркичев, Н. Пашков, В. Виноградов, С. Тихонов, Н. Тихонов и другие. Художественным руководителем был И. Нивинский. Работа проводилась в постоянном сотрудничестве с редакционной комиссией отдела, во главе которой стоял В. А. Карпинский.
На обязанности комиссии лежало создание тематического плана всех росписей агитпоезда в целом и каждого отдельного изображения. Раскрывая в разных аспектах основную идею, эти изображения дополняли друг друга, причем сюжеты, предлагаемые редакционной комиссией, были весьма подробно разработаны, напоминая короткие сценарии. Некоторые интересные сведения о художественном руководстве И. Нивинского работой изо-агитколлектива сохранились в воспоминаниях одного из ее активных участников Н. Тихонова: „Замечания и указания по работе каждого художника руководитель Нивинский И. И. всегда делал в корректной, доброжелательной форме. Он следил за тем, чтобы получаемые нами от отдела, порой довольно подробно разработанные сценарии росписи были выполнены декоративно и художественно, хорошо видны на расстоянии и понятны народу. Он допускал и условный и реалистический подход в изображениях, но чтобы была сохранена цельность решения всего поезда. Сюжетно-тематические росписи чередовались с орнаментальными".
После получения текстов и такой сюжетной разработки художники приступали к выполнению эскизов, которые обсуждались на заседаниях жюри отдела и принимались сразу или с переделкой, а иногда и отвергались. Требования жюри сводились в основном к возможно более убедительной и политически заостренной трактовке темы. Замечания носили всегда очень конкретный характер и касались обычно каких-то неправильностей в изображении движений, одежды, орудий труда, оружия и т. д., то есть вопрос шел о возможно более точной передаче действительности. На одном из таких заседаний жюри Я. Буров подчеркнул, что „эскизы футуристического характера не будут приниматься".
Наряду с тематическим планом разрабатывалась и композиция росписи всего поезда или „художественный план-расписание", как он именовался в договорах. Составление его лежало на обязанности художественного руководителя изо-агитколлектива. В договоре с И. Нивинским говорится, что в таком плане должно быть показано: „...размещение отдельных изображений в соответствии с общим композиционным и колористическим решением всей росписи в интересах создания единого художественного ансамбля", причем специально оговаривается, что „по окончании работ поезд должен представлять по художественности одно гармоническое целое". Согласно договорам на оформление некоторых поездов, например „Красного Востока", художники обязуются „выполнить общий вид всего состава в большом масштабе, в красках с обозначением светящихся вывесок и других световых эффектов и декоративных украшений".
Таким образом, в работах изо-агитколлектива очень большое внимание уделялось общему ансамблю поезда, причем художественное решение этого ансамбля во многом определялось национальными особенностями населения тех районов, куда такой агитпоезд или агитпароход направлялся.
Кроме сюжетных росписей стены вагонов украшались орнаментальными композициями и портретами, нарисованными на отдельных листах железа, а также гербами республик, которые выполнялись на стекле и подсвечивались изнутри. Применялись и какие-то другие световые эффекты, о чем вскользь упоминается в договорах. Каждый агитпоезд имел нарядно вышитое знамя, а во время рейса декорировался зеленью и красными флагами.
Уже в первых из известных нам работах изо-агитколлектива оформлении агитпоезда „Красный Восток", выехавшего из Москвы в январе 1920 года в Туркестан и вернувшегося обратно в середине июля,роспись решена как единый художественный ансамбль. Все, начиная с типажа людей, их движений, одежды, вплоть до орнаментов и своеобразного шрифта, выдержано здесь в „восточном духе", причем это касалось не только этнографического материала. Во многих композициях чувствуется влияние традиций среднеазиатской миниатюры. Из архивных документов видно, что роспись агитпоезда „Красный Восток" выполняли художники: В. Виноградов, А. Гущин, Н. Тихонов, А. Якимченко, Н. Сапалов, А. Соборова, Овешков, Н. Пашков23. Все они, исключая Овешкова, впоследствии активно участвовали и в других работах изо-агитколлектива.
Одним из самых удачных и характерных примеров таких работ было оформление агитпоезда „Красный Казак". Он выехал из Москвы 9 апреля 1920 года на Дон и Кубань, где в то время еще не прекращалась гражданская война.
Лозунги и надписи на стенках его вагонов призывали население встать под знамена Красной Армии, бороться за Советскую власть, изгнать генералов и буржуев. Сюжетные композиции отличались бурной динамикой, живой выразительностью поз и движений. Образы красных казаков была ярки и колоритны, изображения отрицательных персонажей выполнены в подчеркнуто гротескной манере. Вместе с тем здесь мы уже видим некоторую общую систему построения росписи, выработанную в процессе коллективного творчества. На переднем плане помещались крупные фигуры основных персонажей, на втором плане изображалась толпа или группы людей и, наконец, вдали пейзаж, характеризующий место действия. Художники пытались органически вписать свои композиции в очертания вагонной стенки. Окна теперь не перерезают изображения в самых неожиданных местах (как нередко случалось раньше), а разделяют их на отдельные фрагменты, представляющие собой более или менее законченное целое, причем равномерное чередование оконных проемов в какой-то мере определяло и ритмический строй самой живописи.
Изучение архивных материалов позволило установить авторов большинства росписей поезда „Красный Казак" и проследить своеобразные черты их творческого почерка. Так, для В. Костяницына характерна широкая живописная манера и стремление к декоративным эффектам, что особенно ярко проявилось в композиции „Съезд казаков". Огромные развевающиеся знамена, воинственно-суровые лица казаков, могучая, устремленная вперед фигура рабочего, у ног которого лежит поверженный император в горностаевой мантии, все здесь решено в приподнято-героическом плане, пронизано революционным пафосом. Интересно отметить, что героизированная трактовка всего изображения сочетается с подчеркнуто натуралистической передачей отдельных деталей, производящих впечатление подлинных предметов, включенных в роспись, причем эта своеобразная особенность встречается и в других работах художника.
Иной характер носит роспись Н. Поманского на вагоне-кинематографе. Своего героя трудового казака автор изображает не как отвлеченный образ, а как яркий бытовой тип. Фигуры и движения панически убегающих от него генерала, буржуя и кулака даны в остросатирическом плане. Колоритность этих образов и озорной, грубоватый юмор, близкий к юмору народного лубка, несомненно, являлись действенным средством наглядной агитации. Еще сильнее сказывается тенденция бытовой жанровой трактовки сюжетных композиций в росписи на вагоне с надписью „Царское правительство несло народу гнет, водку и нагайку", где изображен кабак и пьяные казаки, одного из которых зверски избивает генерал. Здесь все, включая и отрицательные типы, передано не гротескно, а натуралистически. И хотя композиция достаточно выразительна, становится очевидным, насколько такая натуралистическая трактовка была чужда всему строю декоративной росписи. По-своему интересно художественное решение росписи вагона с лозунгом „Казаки, в советскую колонну стройся!", выполненной Д. Мельниковым. На ней изображены фронтально конные казаки, едущие парами прямо на зрителя. Их отделяют друг от друга оконные проемы. Благодаря тому что лица, одежда, движения каждого казака индивидуализированы, художнику удалось избежать однообразия, а прием построения композиции небольшими, ритмически чередующимися группами оказался естественным и логичным для стенки, прорезанной окнами.
Товарные вагоны агитпоездов оформлялись чаще всего лозунгами и орнаментальными композициями, хорошо понятными и близкими населению тех районов, куда данный поезд направлялся. Здесь мы видим, вероятно, один из наиболее ранних в советском искусстве примеров широкого использования профессиональными художниками мотивов народной орнаментики, причем во многих случаях очень удачного. Таковы, например, композиции из фантастических цветов палехского мастера А. Глазунова, где чувствуется то же органическое понимание декоративности, то же умение вписать узор в очертания любой сложно расчлененной поверхности (в данном случае пересеченной планками стенки товарного вагона), которые так пленяют нас в народном творчестве. Яркие орнаментальные композиции с лозунгами, советской эмблематикой и геральдикой создавали также И. Николаев, С. Тихонов, Н. Поманский и другие художники. При всем разнообразии сюжетных и орнаментальных росписей оформление агитпоезда „Красный Казак" воспринимается как единый художественный ансамбль, в котором сочетаются героика гражданской войны, острая сатира и колоритные бытовые сцены.
В работах изо-агитколлектива роспись агитпоездов и агитпароходов получает особенно острую политическую и агитационную направленность, ее сюжетные композиции пропагандируют, рассказывают, убеждают, их темами становятся волнующие события революционной действительности. Обобщенные символические и аллегорические изображения сменяются живыми образами современников. Художники отказываются от плоскостной трактовки: фигуры приобретают объемные формы, пейзаж перспективное построение. Однако это не значит, что они выполняли роспись агитпоездов в духе произведений станкового искусства, весь характер такой росписи с ее острозлободневным содержанием, резким противопоставлением положительных и отрицательных явлений, гротескной или героической трактовкой персонажей, композицией, рассчитанной на быстрое, почти мгновенное восприятие, был совершенно иной, близкий, скорее, к плакату или сатирической графике того времени
В 19191920 годах изо-агитколлективом было оформлено четыре агитпоезда: „Советский Кавказ", имени Якова Свердлова, „Украинский агитпоезд имени Ленина", переделанный из вернувшегося в июне с Дона и Кубани „Красного Казака", и второй поезд „Октябрьская Революция", а в 1921 году „Красное Знамя". Из общего стиля работ коллектива до известной степени выпадает роспись „Октябрьской Революции", где на первое место выступают приемы производственной пропаганды. Видимо, именно к этой работе относятся слова Я. Бурова: „Один из поездов расписан сплошь картинами, агитирующими за поднятие производительности труда, за борьбу с хозяйственной разрухой. Картины в ярких красках изображают субботники, ремонт мостов, починку шоссейных дорог, разработку торфяных болот, лесных богатств и т. д.". Возможно, что эта производственная тематика во многом определила и стиль росписи, в которой уже нельзя встретить патетику развевающихся знамен, бешено мчащихся всадников, бегущих в панике врагов всего того, что делало композиции „Красного Казака" такими экспрессивными, динамичными, придавало им своеобразную революционную романтику и декоративность.
Роспись второго агитпоезда „Октябрьская Революция"это, скорее, наглядное пособие, цель которого вразумительно разъяснить тот или иной вопрос, апеллируя не столько к чувству зрителя, сколько к его рассудку. Причем сюжетные композиции на стенке вагона решались не как единое целое, а разделялись на несколько отдельных изображений. Такой характер росписи значительно снижал ее художественную выразительность, что, по-видимому, ощущалось самими мастерами и жюри отдела, так как многие эскизы по нескольку раз переделывались.
Сохранился ряд архивных документов, связанных со вторым агитпоездом „Октябрьская Революция", что позволяет установить авторов большинства композиций, уловить их творческое своеобразие.
Как уже говорилось, на одной вагонной стенке часто помещалось несколько картин с разной глубиной перспективы и разными точками схода. Среди подобных работ можно назвать „Мосты" Т. Гусева, „Хочешь одолеть заразу победи грязь!" Д.Мельникова, „Телефон" Н.Тихонова, „Просвещение" Л. Соборовой и др. Были в оформлении этого поезда и более декоративные решения. К ним, например, относится роспись под лозунгом „Пусть заработают заводы" В. Костяницына, где художник строит единую композицию, занимающую всю стенку вагона, и трактует ее в характерном для него героически-приподнятом плане. Могучие полуобнаженные фигуры молотобойцев, озаренные пламенем горна, их сильные, уверенные движения, широкая живописная манера выгодно отличают это произведение от других работ.
Интересна также роспись Н. Кочергина на вагоне-кинематографе, где художник возвращается к характерным для первых агитпоездов изображениям аллегорических чудовищ, олицетворяющих голод, разруху и т. д. В данном случае это символический образ голода, который пытается задушить рабочих. Его огромные перепончатые крылья заполняют собой верх стенки и объединяют композицию. Под сенью этих крыльев в глубокой тени мрачно стоят закрытые заводы, а на светлом фоне изображены маленькие, суетливые фигурки буржуев, царя и генерала.
Агитпоезда оформлялись в те годы не только в Москве, но и в других городах. Так, например, в 19191920 годах ряд таких поездов был расписан в Екатеринбурге художниками политотдела Третьей армии Восточного фронта, где в то время работали А. Лабас, Н. Лаков, М.Плаксин и другие. Они трудились с огромным энтузиазмом, создавая сложные сюжетные композиции, в которых важные события и сообщения с фронта получали образное воплощение. При этом реакция зрителей на их работы проверялась тут же, так как вокруг писавших художников всегда толпились красноармейцы, выражая свое мнение и давая советы. Лабас вспоминает общее настроение и тот огромный подъем, который они тогда испытывали: „...когда наш поезд уходил, мы чувствовали, как будто это наш танк пошел в бой, наше, нами созданное оружие. Я запомнил лица моих товарищей в то время худые, измученные от бессонницы, но радостные и счастливые". Сохранился только один эскиз такого поезда, сделанный Н. Лаковым, с изображением паровоза и нескольких вагонов, украшенных флагами, задрапированных тканями и большими живописными панно.
Наряду с агитпоездами в 19191921 годах был организован ряд литературно-инструкторских пароходов и барж, многие из которых также украшались выразительной красочной росписью. Художники А. Тышлер и Л. Козинцова-Эренбург рассказывают, что вместе со студийцами мастерской А. Экстер они расписывали в Киеве два агитпарохода. Борта одного покрывали ярко окрашенные геометрические фигуры, воспринимавшиеся издали как орнаментальные узоры. В росписи другого агитпарохода, оформленного по эскизам художницы Крюгер, широко использовались мотивы украинской народной орнаментики. К сожалению, названий этих судов художники не помнят. Возможно, что одним из них был агитпароход „Большевик", работа которого в Приднепровье имела особенно большое политическое значение.
В районе Онежского озера, Мариинской водной системы, рек Свири и Волхова курсировали агитпароход ..Заря" и две баржи. Много агитпароходов и барж было организовано в Поволжье: „Михаил Калинин", „Володарский", „Факел социализма", имени Я. Свердлова, „Ориноко"; баржи „Кама", „Ока", „Славянка" и др. Однако сведений о том, как декорировались эти суда, обнаружить пока не удалось. Более ясное представление дают архивные и литературные материалы об оформлении агитпароходов „Красная Звезда" и плававшей с ним баржи. Роспись обоих судов выполнялась художниками изо-агитколлектива. Сохранились фотографии общего вида этих судов, а также протокол заседания жюри Отдела агитпарпоездов ВЦИК с замечаниями об отдельных композициях их росписи. В. Воскресенский, плававший в качестве инструктора на „Красной Звезде", пишет: „Это был довольно большой инструкторский пароход ВЦИК „Красная Звезда". Рядом с пароходом, бок о бок стояла большая баржа, окрашенная в красный цвет".
Контрастное сопоставление белого и красного, броские лозунги, яркая роспись декоративных панно все привлекало внимание к этому пароходу, который плыл по широким просторам реки. Когда смотришь на фотографию „Красной Звезды", то невольно возникают ассоциации с разукрашенными расшивами, баржами, белянами, плававшими по Волге в XIX веке. Вероятно, и художники изо-агитколлектива в своей работе как-то учитывали веками выработанные традиции декоративного убранства таких судов.
Наряду с художниками к оформлению агитпароходов и агитбарж привлекались архитекторы. Так, например, Отделом агитпарпоездов ВЦИК был организован закрытый конкурс на проект театра и выставки для агитбаржи, а также росписи ее наружных и внутренних стен. В конкурсе приняли участие архитекторы Д. Осипов, Б. Коршунов, А. Ефимов, И. Рерберг. Сохранился эскиз Рерберга с общим видом агитбаржи, напоминающей по своему силуэту старинную ладью, хотя все элементы ее декоративного и архитектурного оформления: рог изобилия, украшающий носовую часть, пилястры, карнизы, балюстрады, обелиски и т. д., взяты из арсенала неоклассицизма33.
Таким образом, по сохранившимся архивным документам и воспоминаниям современников можно составить достаточно ясное представление о том, какое широкое распространение получили в первые послеоктябрьские годы агитпоезда и агитпароходы. В их декоративном оформлении участвовали многие известные художники и архитекторы.
За короткий период своего существования, охватывающий, в сущности, три года, эта своеобразная область агитмассового искусства выросла в самобытное художественное явление, крайне характерное для эпохи гражданской войны, и вошла как важное звено в общий процесс развития социалистической художественной культуры.














Оформление революционных празднеств

Среди различных видов агитмассового искусства, вызванных к жизни Великим Октябрем, особое место как по своим масштабам, так и по огромному политическому значению занимает оформление революционных празднеств. Участие в нем лучших творческих сил страны, включая художников старшего поколения и полную революционного энтузиазма молодежь, делало праздничное убранство городов и колонн демонстрантов одним из наиболее значительных художественных явлений первых послеоктябрьских лет.
Выдвинутый революцией лозунг „Искусство в массы!" получил здесь особенно полное и грандиозное воплощение. Произведения живописцев и графиков, скульпторов и архитекторов, музыкантов и режиссеров вышли на просторы улиц и площадей, их зрителем стал многомиллионный народ. Революционная тематика в остроагитационной трактовке, психология и вкусы нового зрителя, новая среда, в которой призваны были жить их произведения, все это ставило перед мастерами различных видов искусства ряд сложных творческих проблем, заставляло искать особый образный строй, новые средства выразительности.
Яркий дневной свет, уходящие вдаль перспективы улиц или широкие просторы площадей, пластика архитектурных форм, многоликий образ праздничного города создавали совершенно новые условия восприятия, предъявляли к работам художников специфические требования лаконичности форм, яркости красочной гаммы, способности сразу приковывать к себе внимание. Значительность и героика революционного содержания требовали обобщенности, монументальности, романтической приподнятости образов. Сложность творческой задачи определялась и тем, что ни одно произведение не могло решаться изолированно, так как оно составляло один из компонентов того синтетического целого, каким являлось оформление праздничных торжеств.
Революционные празднества проводились во многих городах России, на Урале, Кавказе и в Сибири, на Украине, в Белоруссии и Прибалтике сразу же, как там устанавливалась Советская власть. Наиболее крупными по масштабу были празднования первой годовщины Октябрьской революции в Петрограде и Москве. В оформительских работах приняли тогда участие архитекторы, скульпторы, живописцы, графики самых различных направлений от мастеров академической школы до представителей крайне „левых" течений. Здания украшались
знаменами,
плакатами,
флагами,
гирляндами зелени,
громадными живописными панно.
На площадях и перекрестках воздвигались триумфальные арки,
скульптурные памятники,
обелиски.
От окраин к центру стекались толпы демонстрантов, в колоннах несли стяги, плакаты, ехали колесницы и автомобили с аллегорическими фигурами или подвижными эстрадами, где выступали певцы, музыканты, артисты. Сооружались помосты, на которых также разыгрывались короткие театрализованные сценки. С трибун слышались горячие выступления ораторов. Ночью по городу зажигались многочисленные огни, в небе рассыпались фейерверки, скользили лучи прожекторов.
Наряду с общими чертами праздничное оформление каждого города имело свои характерные особенности. Так, облик Петрограда с его художественно законченными в своей строгой классической красоте архитектурными ансамблями диктовал соответствующие формы декоративного убранства. Здесь наиболее естественным казалось использовать замечательные традиции великолепных празднеств Великой французской революции и Парижской коммуны или праздничного оформления русских городов в XVIII XIX веках. Эти традиции получили интересное развитие преимущественно в работах петроградских архитекторов.
Марсово поле с могилами героев революции, бывшее центром празднеств, оформлял в первую годовщину Л. Руднев. Он решил это оформление как единую пространственную архитектурно-живописную композицию. Мощные ступенчатые надгробия из гранитных плит еще не были в тот год закончены, и их частично закрывал живописный фриз, изображавший траурное шествие. Обобщенная трактовка фигур гармонировала с суровой простотой архитектурных форм, а мерный торжественный ритм этого шествия был созвучен реквиему. Над фризом возвышался красный обелиск, увенчанный штандартом с фигурой летящей Славы. Композиции из флагов, декоративных панно и тканей вносили в оформление динамику и красочность. Даже на основании немногих сохранившихся эскизов этого оформления можно почувствовать, как оригинально, по-новому прозвучали в нем традиционные формы и атрибуты классического искусства.
Не только Марсово поле, но и ряд других важных объектов в Петрограде оформлялись архитекторами, строившими праздничное убранство в виде единой декоративной композиции, согласованной с общим стилем и пространственным решением украшаемого архитектурного ансамбля. Значительное место в таком убранстве занимали традиционные декоративные элементы: флаги, штандарты, гирлянды зелени, в спокойный ритмический строй которых включались как олицетворение новой эпохи колоссальные живописные панно. Их революционная тематика, красочность, наконец, необычные масштабы приковывали к себе внимание и делали эти панно смысловым и декоративным центром оформления.
Попытки связать праздничное оформление с архитектурой были характерны и для многих художников. Так, Ф. Лехт и Н. Герардов удачно вписали в фасад Рождественского совдепа огромный триптих с фигурами рабочего, крестьянина и красноармейца. Оформлявшие Смольный художники Пролеткульта поместили живописные полотна с колоссальными фигурами между колоннами главного портика. Органично вошла в архитектуру интересная композиция Г. Савицкого, предназначенная для фронтона здания Академии наук. Здесь художник сочетал традиционные формы построения классических рельефов с новой революционной тематикой.
Судя по треугольным и полуциркульным очертаниям некоторых из сохранившихся эскизов декоративных панно, украшавших Петроград в первую годовщину Октябрьской революции, они также предназначались для фронтонов или люнетов каких-то зданий.
Стремление согласовать оформление с характером архитектурного ансамбля чувствуется и в праздничном убранстве Адмиралтейства (художник М. Добужинский), где громадные полотнища алых знамен не только декорировали фасад, но и заметно подчеркивали ритмический строй архитектурных форм, а живописные панно повторяли в своеобразной интерпретации те или иные мотивы лепного декора.
Весьма характерна для декоративного убранства Петрограда в первую годовщину Октября и другая тенденция, в основе которой лежало восприятие картины как некоего изолированного, замкнутого в себе художественного целого. При этом живописные полотна просто вешались на здание, в других случаях стендами для них служили щиты, стоящие на площадях или вдоль улиц и мостов, превращая их в гигантские выставочные залы. К. Петров-Водкин украсил Театральную площадь в Петрограде громадными декоративными панно, расположенными вдоль фасадов Мариинского театра и Филармонии. Эти красочные полотна переносили зрителей в мир народного эпоса и сказки. Подобные попытки осознать современность через призму легенды или исторического прошлого характерны были в те годы для многих художников.
Та же тенденция решать праздничное оформление в виде самостоятельных экспозиций видна и в работах Б. Кустодиева, декорировавшего бывшую Ружейную площадь на Петроградской стороне с помощью длинных стягов и больших щитов, где изображены были люди труда в орнаментальном обрамлении из атрибутов их ремесла. В композиционном решении этого оформления Кустодиев, по существу, не вышел за рамки своих дореволюционных работ. Однако присущее художнику умение передавать красочное богатство мира помогло его произведениям органично войти в праздничное оформление города.
Весьма интересно и своеобразно декорировались к Октябрьскому торжеству 1918 года и многочисленные петроградские мосты. Так, один из них Сампсониевский (позднее мост Степана Разина) превратился по воле художника А. Дидерихса и архитектора В. Альванга в фантастическое подобие флота Степана Разина. Прикрепленные к быкам моста струги легендарного народного героя, казалось, плыли на раздуваемых ветром парусах. Но чаще мосты, так же как улицы и площади, украшались живописными панно, знаменами, флагами, зеленью. Эти декоративные элементы применялись мастерами различных направлений, но каждый решал их композицию в характерной для него манере. В декоре Троицкого моста, выполненном по проекту Э. Штальберга и П. Соколова, преобладание диагональных линий и бурное движение летящих фигур Слав создавало стремительно-динамичный ритм. Наоборот, на Аничковом мосту (автор архитектор С. Овсянников) прямоугольные формы панно и их мерное чередование придавали оформлению спокойно-уравновешенный характер.
Значительное место в праздничном убранстве Петрограда занимали триумфальные арки. Они вносили выразительные пластические акценты и нередко служили центром, пространственно организующим всю композицию. Архитектурные формы и декор таких арок в большинстве случаев шли от традиций праздничного убранства русских городов в XVIII XIX веках и решены были в стиле классицизма или модернизированного барокко, данных в более или менее оригинальной перефразировке. Эти традиционные формы своеобразно сочетались с новой эмблематикой и сюжетными композициями на революционные темы.
Ряд важных объектов во многих случаях решался в виде развернутых в пространстве декоративных ансамблей, но не согласованных со стилем архитектурного окружения, а резко ему противопоставленных. Такое оформление призвано было изменить привычный вид улиц, площадей, мостов, придать городу в дни праздничных торжеств необычный облик, своей насыщенной цветовой гаммой, напряженной динамикой композиционных решений, всем ритмическим строем контрастировавший с классически строгими архитектурными ансамблями Петрограда.
Этот своеобразный эксперимент проводился в грандиозных по тому времени масштабах. Так, по проекту Н. Альтмана вся северо-западная сторона Дворцовой площади была закрыта зелеными щитами, вдоль которых протянулись огромные буквы лозунга: „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!" Красочные плоскости и объемные геометрические фигуры, расположенные у подножия Александровской колонны, превратили этот классический монумент, увенчанный фигурой ангела, в экспрессивную абстрактную конструкцию, служившую трибуной для ораторов. Колоссальные панно с изображениями рабочего, крестьянина, моряка противопоставляли яркость своих красок, нарочитую примитивность форм пышному лепному декору Зимнего дворца и строгой красоте классической архитектуры здания Главного Штаба. В этом подчеркнутом противопоставлении старого и нового ощущалось дыхание эпохи, своеобразный колорит тех грозных героических лет.
По тому же принципу было решено оформление и ряда других площадей и улиц.
При всем разнообразии праздничного убранства Петрограда в первую годовщину Октября почти везде основным смысловым и декоративным центром были огромные живописные панно, хотя и весьма различные по своему образному строю. Часть художников пыталась передать революционное содержание в традиционной форме аллегорий, взятых из арсенала классицизма: свобода олицетворялась фигурой женщины в тунике с зажженным факелом в руке, победа революции в виде греческой богини Ники и т. д. Широко использовались характерные для классицизма атрибуты: жертвенники, колесницы, лавровые венки. Во многих произведениях эти традиционные образы и атрибуты наполнялись революционной романтикой, приобретали динамичный, напряженный характер. В аллегорические композиции включались образы, взятые из окружающей действительности, причем часто данные в самых неожиданных и фантастических сопоставлениях. Довольно много работ носило черты псевдорусского стиля освобожденная Россия олицетворялась фигурой женщины в сарафане и кокошнике, рабочий представлялся в образе былинного богатыря.
В большинстве живописных полотен образы рабочих, крестьян, красноармейцев, матросов решались в виде характерной для того времени героизированной аллегории. Реже можно было встретить изображения людей труда, показанных в процессе их трудовой деятельности. Таковы, например, рабочие на панно В. Волкова, П. Смукровича, П. Геллера, Г. Савицкого и В. Кучумова. Своеобразно трактованы эти образы в локальных по цвету, геометризованных фигурах на полотнах В. Лебедева или в условно-обобщенных композициях Д. Штеренберга и В. Козлинского.
Не менее разнообразным и грандиозным было праздничное убранство Москвы, где среди привлеченных к работе мастеров мы также видим художников различных творческих направлений. Но если стройные, выдержанные по стилю архитектурные ансамбли Петрограда нужно было либо включить в праздничное убранство, либо замаскировать, заменить чем-то новым (как это пытались сделать некоторые художники), то Москва с живописным беспорядком ее улиц и площадей, на которые каждая эпоха наложила свой особый отпечаток, давала более широкие возможности для самых различных художественных решений.
В первую годовщину Октябрьской революции хотя и украшались все районы города, наиболее нарядно были оформлены Театральная площадь и площадь Революции, Охотный ряд, Тверская улица, кремлевские, башни и особенно Красная площадь центр, куда стекались колонны демонстрантов. Здесь в годовщину Октября В. И. Ленин торжественно открыл мемориальную доску работы скульптора С. Коненкова над братской могилой героев революции.
В соответствии с общим стилем архитектурного окружения было решено декоративное убранство Советской площади, выполненное по проекту В. и А. Весниных художником А. Ивановым. Здание Моссовета прекрасное творение М. Казакова и стоявшая напротив него гауптвахта конца XVIII века, стройные классические формы обелиска Первой советской конституции (архитектор Д. Осипов), пурпур знамен с золотыми буквами „РСФСР", многочисленные гирлянды зелени, протянутые поперек Тверской улицы, плакаты все это образовало единое декоративное целое, в котором, по свидетельству современников, „была какая-то пышная и строгая торжественность"
В духе народных гуляний и ярмарок был оформлен Охотный ряд. Художники И. и О. Алексеевы покрыли палатки яркой многокрасочной росписью, которая ассоциировалась с красочным богатством и весельем народных празднеств.
В оформлении Москвы основное место тоже занимали большие декоративные панно, причем нередко одно здание украшали произведения мастеров различных творческих направлений. Большинство из них даже не пыталось согласовать свою работу ни с архитектурными формами, ни с расположенными рядом работами других художников. Но, несмотря на такую несогласованность, многие живописные полотна производили сильное впечатление выразительностью форм, романтической приподнятостью, мажорным звучанием. И здесь большое место занимали изображения рабочих, крестьян, красноармейцев, трактованные в обобщенно-символическом плане. Творческий процесс создания таких образов можно хорошо почувствовать на сравнении двух сохранившихся эскизов декоративного панно С. Герасимова „Хозяин земли", которое украшало здание бывшей Городской думы (ныне Центральный музей В. И. Ленина). Если на первом из них крестьянин изображен в бытовом плане, то на втором эскизе его образ трактован более монументально, в духе древнерусской фресковой живописи.
На фасаде того же здания висело панно Н. Чернышева „Наука и Искусство приносят свои дары Труду"один из интересных вариантов характерной для тех лет аллегорической композиции, сочетающей условность построения с живыми образами, взятыми из окружающей действительности. Стоявшее напротив Городской думы помещение Продовольственного комитета (бывш. Большая московская гостиница) было украшено семью панно, выполненными художниками Л. Е. Фейнбергом, С. П. Сергеевым, Н. Н. Поманским, причем также в различных манерах.
Отсутствие единого ансамбля было характерно и для оформления Театральной площади (ныне пл. Свердлова). Здесь в работе приняли участие несколько мастеров, каждый из которых обладал своей индивидуальностью. На фасаде гостиницы „Метрополь" было помещено огромное живописное панно И. Захарова „Пролетарии всех стран, соединяйтесь!", решенное в яркой, романтически приподнятой манере. На сквере перед ним трибуна, расписанная крупными декоративными цветами (автор С. Сив). На здании Малого театра висело декоративное панно П. Кузнецова „Степан Разин с ватагой", образный строй которого шел от традиций народного лубка. Художник А. Куприн, оформлявший театр Незлобина (ныне Центральный детский театр), создал остродинамичную декоративную композицию, близкую по своей манере к кубистической живописи тех лет. Если еще учесть, что в ту же годовщину на этой площади было открыто несколько новых скульптурных памятников, также весьма различных по стилю, то можно понять, насколько такое оформление больше напоминало выставку отдельных произведений, чем целостный художественно-декоративный ансамбль.
На фасаде Театра Московского Совета рабочих депутатов (бывший театр Зимина) со стороны Большой Дмитровки (ныне ул. Пушкина) находились два панно А. Осмёркина с изображением плотника и маляра. Обобщенно-лаконичная манера трактовки человеческих фигур, декоративный склад и асимметричные очертания этих панно позволили им органично включиться в причудливо построенную композицию из красных знамен, драпировочных тканей и зелени, украшавшую фасад театра.
Тверская улица (ныне ул. Горького) от Страстного монастыря до Охотного ряда была декорирована красными полотнищами, зеленью и плакатами, перекинутыми с одной стороны улицы на другую. Особо выделялась роспись длинного забора, огораживавшего место строительства здания телеграфа. Молодые художники Н. Лаков и Г. Грюнберг решили ее в виде фриза, состоящего из отдельных композиций, объединенных общей темой „Рождение нового мира" и общей гаммой темно-красных, зеленоватых, черных и серых тонов. Тематика этой росписи, ее строгий насыщенный колорит вносили в декоративное убранство улицы черты суровой революционной романтики.
В украшении Москвы принимали участие тогда еще совсем молодые братья В. и Г. Стенберги, впоследствии вписавшие немало интересных страниц в историю советского оформительского искусства. Стремясь найти наиболее удачное решение праздничного убранства, они применяли самые различные формы декора. Так, на здании ВСНХ ими были широко использованы русские народные мотивы; на Главном почтамте созданы асимметричные композиции с эмблемами почты и телеграфа, построенные на контрастном сопоставлении гладких цветных плоскостей; в убранстве Управления и клуба водного транспорта художники ввели огромные гипсовые скульптуры рабочего и матроса, сделав их центральными смысловыми и декоративными элементами оформления.
В первую годовщину Октября Москва, как и Петроград, украсилась скульптурными памятниками, выполненными по ленинскому плану монументальной пропаганды, причем соответствующим образом оформленные торжественные открытия этих памятников занимали важное место в общем праздничном ритуале.
Революционные празднества первых послеоктябрьских лет красочно оформлялись не только в Петрограде и Москве, но и по всей стране. В эту работу включались художники различных направлений, многие из которых впоследствии приобрели известность.
Так, например, в Киеве и Харькове активное участие в оформлении революционных празднеств принимали И. Рабинович. Ф. Лехт, А. Тышлер, в Екатеринбурге А. Лабас, Н. Лаков; в Туле Н. Крылов, Г. Шегаль, К. Овсянников, П. Покаржевский; в Козлове А. Герасимов; в Саратове А. Савинов, П. Уткин, А. Кравченко, Ф. Константинов, А. Карев; в Казани Н. Фешин, В. Гаври-лов, К. Чеботарев; в Минске В. Дмитриев; в Баку С. Судейкин, А. Арапов, С. Аладжалов; в Риге О. Скульме; в Витебске М. Добужинский, Ю. Пен, Р.Фальк, К.Малевич, Л. Лисицкий, М. Шагал и так называемая „левая" молодежь из группы УНОВИС10.
В те годы живописцы, скульпторы, мастера декоративного искусства располагали при праздничном оформлении городов весьма ограниченным количеством самых дешевых материалов. Это были, в лучшем случае, миткаль, фанера, гипс и несколько красок. В простоте художественных средств также сказывалась своеобразная „примета времени", когда отсутствие самого необходимого в быту людей сочеталось с безудержным полетом творческой фантазии. В праздничном оформлении главным средством художественного и эмоционального воздействия тогда был цвет, радостная гамма ярких, открытых тонов. По свидетельству современников, „Октябрьские празднества были подлинным торжеством краски". В многочисленных декоративных панно, казалось, воплотилась заветная мечта В. Маяковского о новом пролетарском искусстве, когда „художники в стоцветные радуги превратят серую пыль городов".
Живописцы как бы соревновались в умении использовать декоративные возможности цвета. Однако если красочное богатство оформления и создавало праздничное настроение, то сила его агитационного воздействия нередко значительно снижалась из-за схематической или заумной формалистической трактовки. В этом случае революционные идеи и образы оставались непонятными для широких народных масс, о чем не раз писали в журналах и газетах того времени.
Так, например, в статье А. И. Пиотровского мы читаем: „Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывавших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий. А вечером в рабочих клубах и казармах актеры пели „Ковку меча" и танцевали „Умирающего лебедя". Быт и искусство резко разошлись в 1918 году".
В связи с таким положением в апреле 1919 года Исполкомами Петроградского и Московского Советов рабочих и красноармейских депутатов было издано постановление, запрещающее привлекать футуристов к праздничному! оформлению города 13.
В последующие годы, в трудных условиях гражданской войны и иностранной блокады, декоративное убранство городов становилось все более скромным. Улицы, площади, мосты и отдельные дома украшались знаменами, флагами, портретами, зеленью, а ночью разноцветными лампочками. Опыт декорирования городов огромными живописными панно в таких грандиозных масштабах, как в первую годовщину Октября, уже не повторялся.
Но теперь, по прошествии десятилетий, ясно, что начинание это не осталось бесплодным. В нем искусство, вышедшее „из уз жилища частных квартир на „свободу площадей и улиц" и, обрело невиданные ранее масштабы, новый образный строй. Влияние найденных тогда художественных решений и приемов в той или иной форме сказалось на дальнейшем развитии монументально-декоративного и оформительского искусства.
Наряду с оформлением улиц и площадей в первые послеоктябрьские годы с большой фантазией оформлялись своеобразные праздничные манифестации. Живые картины и театральные зрелища, музыка и световые эффекты, движение многотысячных толп демонстрантов, развевающиеся знамена и штандарты, плакаты и изоустановки сливались здесь в художественное целое, пронизанное злободневным политическим содержанием.
Представление об этом интереснейшем художественном явлении, рожденном революцией, можно составить на основании сохранившихся фотографий, кинолент и газетных материалов.
Впереди многих демонстраций ехали автомобили или телеги с различными символическими изображениями и аллегорическими фигурами. На автомашинах Международного союза артистов цирка и Союза металлистов везли огромные глобусы, олицетворявшие земной шар, озаренный светом коммунизма. Подобный „космический" охват событий характерен для тех дней, когда революция в России мыслилась как начало революции мировой. В колонне Краснопресненского района ехала телега с закованными крестьянами и солдатами, над которыми возвышалась фигура Свободы, порвавшей цепи рабства, В другой колонне было представлено свержение самодержавия. Лобное место на Красной площади служило подмостками для своеобразного театрализованного зрелища там при огромном стечении народа сжигали чучело, изображавшее кулака-мироеда. Во многих районах сжигали эмблемы старого строя, причем это сопровождалось митингами, выступлениями ораторов, фейерверками. Судя по газетным сообщениям, массы демонстрантов были не только зрителями, но и активными участниками действия.
В уличных инсценировках широко использовались традиционные сюжеты и образы, бытовавшие в русских народных празднествах, ярмарках, гуляньях. В плане Первомайского празднества 1919 года, предложенном Театральным отделом Наркомпроса, говорилось: „Театры должны в этот день давать свои спектакли исключительно на открытом воздухе. На площадях, на перекрестках улиц, в парках воздвигаются подмостки. Разыгрываются пьесы или отрывки из пьес, инсценируются литературные произведения, читаются стихи и пр. ... Тут же на площадях воздвигаются балаганы с их пестрой и шум- ной программой, цирки, устраиваются раешники, клоуны, балагуры, шуты, жонглеры, танцорывсе должны жить новой жизнью».
Наиболее распространенной и доступной формой творческой самодеятельности масс стало в эти годы участие в различных театральных действиях. В клубах при заводах, фабриках и предприятиях, в школах и воинских частях создавались десятки тысяч театральных, музыкальных и хоровых кружков, в которых с увлечением занималась как молодежь, так и старые кадровые рабочие. Такие кружки играли основную роль в различных инсценировках, музыкальных выступлениях, карнавальных шествиях.
„Народный праздник всеми искусствами украсит окружающую его раму, которая будет звучать музыкой и хорами, выражать его чувства и идеи спектаклями на подмостках, песнями, декламацией стихотворений в разных местах в ликующей толпе, которая сольется потом вся во всеобщем действии" , таковы были, по мнению А. В. Луначарского, те творческие задачи, которые вставали перед организаторами праздничных манифестаций и театрализованных зрелищ. Наиболее грандиозное художественное воплощение получили эти идеи в массовых инсценировках 19191920 годов с тысячами участников. Здесь зарождалась новая форма народного театра, где зрительным залом служили городские улицы, площади, набережные, где театральное действие разыгрывалось не в замкнутом, условном пространстве сцены, а на фоне архитектурного или природного пейзажа, где главным героем был сам народ, тысячи людей, охваченных единым революционным порывом.
Темой таких массовых инсценировок почти всегда была Октябрьская революция как победоносное завершение многовековой борьбы трудящихся за свое освобождение. Эта тема раскрывалась в самых различных сюжетах, исторических и злободневных. Заранее писалось только либретто и намечалась определенная последовательность событий, текст же импровизировался участниками на репетициях и во время представления.
Большое влияние на развитие своеобразных форм таких инсценировок оказала постановка Вс. Мейерхольдом в петроградском Театре музыкальной драмы „Мистерии-буфф" В. Маяковского, специально написанной к первой годовщине Октябрьской революции. По существу, в ней уже наметились многие черты, определившие пути развития массовых инсценировок: тематика, в основе которой всегда лежала идея борьбы двух враждебных миров, образный строй, отражающий не индивидуальные характеры, а социальные типы, сочетание героического пафоса с острой бичующей сатирой.
В Петрограде одной из первых таких массовых инсценировок, построенной почти целиком на импровизации, было „Игрище о Февральской революции", поставленное в 1919 году командой красноармейцев под руководством Я. Виноградова в Железном зале Народного дома. Инсценировка эта несколько раз повторялась с различными дополнениями и изменениями. Интересным вариантом ее было проведенное 7 ноября того же года на Дворцовой площади „действо" „Свержение самодержавия". Сценой служили два помоста, соединенные „Дорогой манифестации". На одном из них находились царь, Керенский, министры, генералы, на другом рабочие и солдаты. Таким образом, даже в самой конструкции сцены были заложены идеи противопоставления двух враждебных миров. Стены Зимнего дворца с колоннами, арочным проемом ворот и узорной решеткой служили великолепным фоном. Постановка заканчивалась непременным для всех таких массовых зрелищ апофеозом.
Грандиозными масштабами и смелостью творческих дерзаний отличались массовые постановки 1920 года. В их организации приняли участие крупные режиссеры, художники и архитекторы, а число действующих лиц доходило до десяти тысяч человек.
1 мая 1920 года у здания Биржи в Петрограде была поставлена „Мистерия освобожденного труда" по сценарию П. Арского (организатор инсценировки Д. Темкин, режиссеры Ю. Анненков, А. Кугель, С. Масловская; художники М. Добужинский, Ю. Анненков, В. Щуко; музыка Г. Верлиха). В постановке участвовали красноармейские части и профессиональные актеры всего две тысячи человек. Оформление этой инсценировки еще сохраняло отдельные традиционные элементы театрального спектакля.
Портал Биржи был оформлен как сцена со сменяющимися декорациями. В первом действии здесь изображалась крепость, где пировали Наполеон, папа римский, турецкий султан и другие „владыки мира". Когда народныег массы брали эту крепость, на ее месте появлялось символическое „дерево свободы", вокруг которого соединялись все народы, а бойцы Красной Армии сменяли оружие войны на орудия мирного труда. Действие сопровождалось музыкой: шествие рабов звуками похоронного марша Шопена; шествие угнетателей цыганскими романсами, которые временами заглушались „Марсельезой" и революционными песнями, при наступлении „Светлого царства" играли отрывки из „Лоэнгрина".
То же здание Биржи послужило сценической ареной и для другой, еще более грандиозной инсценировки „К мировой коммуне", поставленной в| честь праздника III Интернационала 19 июля 1920 года. Комиссаром постановки была М. Андреева, главным режиссером К. Марджанов, режиссером первой части Н. Петров, второй С. Радлов, третьей В. Соловьев, автором музыкального оформления Г. Верлих. Участвовали в инсценировке члены рабочих клубов, учащиеся театральных школ, комсомольцы, красноармейцы, матросы. Н. Альтман сделал для этой инсценировки эскиз оформления Биржи: черный пандус, обтянутые красной материей боковые колонны, за ними -конструкция из зеленых и оранжевых призм, ромбов и других геометрических фигур, над аттиком золотая сфера. Острые углы, ромбы, возносящиеся вверх диагонали ломали спокойную уравновешенность классической архитектуры, наполняя ее динамичным ритмом, созвучным напряженному ритму сценического действия. В том же художественном ключе была решена и красочная гамма этого оформления, построенная на сопоставлении насыщенных контрастных цветов. Этот несколько экстравагантный проект Н. Альтмана не получил осуществления, и Биржа была декорирована обычными тканями, лозунгами, эмблемами.
В постановке „К мировой коммуне" появляется ряд новых художественных приемов и декоративных эффектов, получивших в дальнейшем широкое развитие. Здесь, например, интересно использовались архитектурные формы самого здания для развития параллельного сценического действия в портиках, на лестнице и пандусах. Включение реального пространства в театральное зрелище этим не ограничивалось. Так, после сцены, изображающей победу революции (которая символизировалась падением с фронтона двуглавого орла, на месте которого загорались золотые буквы „РСФСР"), сценическая площадка начинала постепенно расширяться. Оживала вся площадь перед Биржей, на ростральных колоннах вспыхивали языки пламени, освещались мосты, по которым навстречу врагам шли красноармейские полки. В сцене шествия освобожденных народов участвовали представители различных профсоюзов, использовались не бутафорские, а настоящие пушки, автомобили, миноносцы.
Свет прожекторов, направленный на Биржу с Петропавловской крепости и с миноносцев, перемещался в зависимости от важности мизансцен, происходивших в различных частях здания. Интересно были применены и различные световые эффекты, которые еще усиливали эмоциональное звучание театрального действия. Так, дымовая завеса, пронизанная темно-лиловыми лучами, создавала мрачное, гнетущее настроение и подчеркивала трагичность сцены плача женщин над могилами погибших героев. В апофеозе радостное шествие освобожденных народов мира проходило на фоне великолепного фейерверка.
Идея включения в театральное зрелище реального пространства получила особенно полное выражение в инсценировке „Блокада России", осуществленной 20 июня 1920 года при открытии „Дома отдыха" на Каменном острове (организатор празднества М. Андреева, режиссер С. Радлов, архитектор И. Фомин, художник В. Ходасевич, шрифтовые работы выполнял С. Чехонин). На небольшом островке в парке была построена эстрада, перед ней лестница, ступени которой опускались прямо в воду. Окружающий пейзаждеревья, кусты, вода служил естественной декорацией. Здесь разыгрывалось морское сражение, появлялась лодка, декорированная под английский крейсер, с лордом Керзоном на борту, на Страну Советов наступали белополяки и т. д. Берег по воле архитектора превратился в огромный амфитеатр, вместивший до восьми тысяч человек.
В этом грандиозном театральном зрелище героическая патетика сочеталась с острой буффонадой, в которой на новой основе возрождались традиции народной комедии. Постановка заканчивалась великолепным апофеозом с флотилией кораблей и тысячью разноцветных флагов: их держали спрятанные в траве красноармейцы, в апофеозе разом поднимали над головой и весь берег расцветал фантастическими цветами .
Особенной масштабностью отличалась массовая инсценировка „Взятие Зимнего", поставленная на площади Урицкого в Петрограде 7 ноября 1920 года (организатор Д. Темкин, режиссеры Н. Евреинов, Н. Петров, А. Кугель и другие, художник Ю. Анненков). Количество участников достигало шести тысяч. Зрители располагались на площади и прилегающих к ней улицах. Как и в первых инсценировках, действие разыгрывалось здесь на двух огромных помостах, построенных по обеим сторонам арки Главного штаба. На одной площадке помещалось „Временное правительство", на другой рабочие и солдаты. Декорация обобщенно и условно изображала с правой стороны парадные, дворцовые помещения, а слева заводы и многоэтажные дома, освещенные окна которых отчетливо и тревожно вырисовывались в темноте. Трудная задача вписать эту декорацию в ансамбль площади была решена Ю. Анненковым смело и интересно. Широкие лестницы, арки и колоннады декораций повторяли в своеобразной перефразировке архитектуру классического здания. Особенно удачно была найдена форма мостика, соединявшего две сцены. Благородная простота его плавных очертаний гармонировала с таким же плавным изгибом арки Главного штаба.
Действие вначале разыгрывалось на двух помостах, попеременно освещаемых прожекторами. В момент атаки сценическое пространство расширялось, внимание зрителей переключалось на фасад Зимнего дворца, он оживал, зажигались многочисленные окна, на фоне которых силуэтно рисовались сцены боя. В это же время из арки Главного штаба на штурм Зимнего устремлялась лавина автомобилей с красногвардейцами, освещаемая факелами. Крейсер „Аврора" давал свой исторический залп по Зимнему.
В 20-е годы массовые инсценировки проводились не только в Петрограде, но также в Москве и других городах нашей страны. Хотя подобные театрализованные действа разыгрывались на праздничных торжествах Великой французской революции и Парижской коммуны, но массовые действа на тему революции представляли собой совершенно своеобразное художественное явление, ярко отразившее пафос борьбы и победы молодой Советской республики.
По общему кругу тем и сюжетов, по своему образному строю и выразительности художественного языка они были органически связаны со всеми другими видами агитмассового искусства первых послеоктябрьских лет. Для них также характерно широкое применение символических или аллегорических изображений и трактовка отрицательных явлений в плане гротеска, буффонады, острой сатиры. Вместе с тем масштабы таких инсценировок с тысячами участников, музыкой, пением, танцами, световыми эффектами, эмоциональным накалом и стремительной динамикой сценического действия, с включением в театральное зрелище реального пространства площадей, улиц, парков раскрывали перед режиссерами и художниками совершенно новые творческие перспективы, еще невиданные возможности агитационного воздействия на народные массы. Подобно тому как каждая инсценировка заканчивалась торжественным апофеозом, эти великолепные театрализованные зрелища завершали собой целый этап развития агитмассового искусства периода гражданской войны.
После победы над внешними врагами наиболее важными для молодой республики становятся вопросы мирного хозяйственного строительства нового социалистического общества. Это не могло не сказаться и на характере оформления революционных празднеств, всегда ярко отражавших наиболее актуальные политические и общественные явления своего времени. Творческие достижения и художественные находки, которыми так богато было агитационное искусство первых послеоктябрьских лет, оказали определенное влияние на дальнейшее развитие революционных празднеств. Однако многие методы и приемы этого искусства, рожденного в горниле революции и гражданской войны с их героическим пафосом, уже не отвечали конкретным задачам, которые возникали перед страной в восстановительный период.
Начиная с 19221923 годов ведущей темой революционных празднеств становится борьба за восстановление промышленности. Причем особенно большое значение приобретает оформление демонстраций, где многообразно проявляется художественная самодеятельность народных масс. Основным элементом такого оформления продолжали служить изоустановки, которые иногда несли в руках, но чаще везли на грузовиках или телегах. Вместо символических и аллегорических фигур, характерных для первых послеоктябрьских лет, мы видим здесь модели различной промышленной продукции: паровозов, пароходов, машин или громадных сапог, галош, карандашей и т. д. Некоторые колонны демонстрантов везли настоящие машины и изделия, а также диаграммы, показывавшие рост производительности труда на предприятиях.
Вторая характерная черта оформления демонстраций середины 20-х годов значительное усиление в нем элементов политической сатиры. Объектами ee были капиталисты, попы, генералы, социал-предатели и прочие международные враги пролетариата, изображенные в острой гротескной манере. Фигуры эти бывали объемными или плоскими, вырезанными из фанеры, во многих случаях они имели приспособления, благодаря которым могли выполнять несложные движения. Широкое распространение получили также небольшие театральные инсценировки на производственные и политические темы. Сценой для них служили обычно платформы автомашин, а авторами и исполнителями; были участники самодеятельных кружков.
Разнообразные виды оформления демонстраций были тесно связаны друг с другом. Нередко производственная пропаганда сочеталась с политической, сатирой, что порождало ряд гротескно-буффонных метафор, полных народного юмора. Примерами таких метафор могут служить огромная галоша фабрики „Красный треугольник" с сидящими в ней карикатурными фигурками представителей Антанты; такой же огромный сапог фабрики „Скороход", под каблуком которого корчится капиталист; примус завода „Красногвардеец", поджаривающий польского пана; колоссальные ножницы завода „Большевик", в которых зажата фигура, олицетворяющая международный капитал, и т. д. В одной из колонн везли объемное изображение мельницы, ее жернова перемалывали Пуанкаре и Макдональда.
Некоторые из этих сатирических образов повторялись в разных вариантах. Так, впервые появившееся во время празднования „Дня книги" в 1925 году изображение гроба, в котором хоронили книжную макулатуру, широко применялось в течение ряда лет по разным поводам: в таких гробах хоронили капитал, разруху, пьянство, религиозные праздники и т. д. И. Ильф и Е. Петров в „Золотом теленке" упоминают подобный гроб с надписью „Смерть бюрократизму!": „Это был прекрасный агитационный гроб, который по большим праздникам геркулесовцы вытаскивали на улицу и с песнями носили по всему городу".
В газетах того времени можно найти яркие описания демонстраций. „В море знамен было необыкновенно много неожиданных символически-хозяйственных изображений. Огромным молотом „советской кооперации" били бородача частного торговца Тупорылова. Среди взрывов хохота прополз червяк с сидящим на нем верхом капиталистом. Чувствуется, что отсюда, из этих демонстраций вылетит и облетит весь мир новая массовая политическая сатира-агитация, которая станет модой у трудящихся всего земного шара. Торжественно, как знамена, несли на древках продукты своего производства. Над толпой реяли колоссальные папиросы, сапоги, карандаши, остро отточенные, величиной с бревно".
На этих народных демонстрациях, оформление которых в основном было выполнено силами самодеятельных коллективов, предприятия не только отчитывались в проделанной работе, но и соревновались друг с другом в творческой изобретательности, выдумке, своеобразном юморе. Здесь все было интересно, близко и понятно народным массам. Многое из созданного тогда оформления продолжало существовать в течение ряда лет.
Наряду с художественной самодеятельностью немало интересных работ по праздничному оформлению демонстраций было сделано и профессиональными художниками. Так, например, выполненный по эскизу А. Лабаса металлический рельеф с лозунгом „Войны не хотим, к защите готовы" несколько лет украшал в праздничные дни московские трамваи. На красных стенках таких трамваев весьма эффектно выделялся силуэт стального чудовища, олицетворявшего капитализм, и протянутой ему навстречу руки со сжатым кулаком. Этот рельеф прекрасно сочетался с блестящей поверхностью вагона, которая становилась важным 'компонентом общего решения декоративной композиции.
Таким образом, мы видим, что оформление демонстраций уже в первые послеоктябрьские годы складывается как очень своеобразный и интересный вид художественного творчества. Многие формы возникали стихийно, в порядке самодеятельности народных масс, но в эту работу с искренней увлеченностью и энтузиазмом включались также художники-профессионалы и молодежь художественных училищ. Как можно видеть из архивных документов и газетных сообщений, в первые послеоктябрьские годы уже объявлялись конкурсы на проекты оформления не только городских ансамблей, но и театрализованных зрелищ, костюмов демонстрантов, юбилейных значков и т. д. В этой области было создано много интересных, блещущих остроумной выдумкой и декоративной выразительностью произведений.
Что же касается праздничного убранства улиц и площадей, то оно носило в первой половине 20-х годов в основном декоративный характер и состояло главным образом из флагов, знамен, зелени. Однако создавались и отдельные живописные панно например, огромное полотно вхутемасовцев М. Куприянова и П. Крылова (Кукры) на тему „Ленин обращается к народам мира", которое украшало в 1923 году виадук на Каланчевской площади (ныне Комсомольской) в Москве.
Появляется в эти годы и еще один своеобразный вид оформления городов большие объемные конструкции, наиболее ранние образцы которых можно было видеть 1 мая 1921 года на Театральной площади в Москве, где они служили стендами для плакатов ВСНХ. Художники в общей композиции удачно объединяли изобразительные мотивы и надписи с объемными формами самих конструкций.
В 1925 году, к восьмой годовщине Октябрьской революции, оформление главной трибуны на площади Урицкого в Ленинграде было решено как своеобразная объемно-пространственная композиция в виде корабля „РКП", который как бы плыл среди взволнованного моря проходящих колонн демонстрантов. Мачтой этому кораблю служила Александровская колонна, украшенная флагами и вымпелами, а борта пестрели огромными буквами, выполненными рубленым шрифтом, которому художники-оформители умели придавать особую художественную активность.
Основные тенденции и типы оформления массовых революционных торжеств в 20-е годы наиболее многообразно проявились в праздновании десятой годовщины Октября. Значительно большее внимание, чем в течение нескольких предшествующих лет, было уделено в эту годовщину убранству улиц и площадей. К работе вновь привлекаются крупные архитекторы. Некоторые из них решали оформление отдельных строений и целых ансамблей традиционно, украшая фасады флагами, знаменами, зеленью. Такое оформление хотя в отдельных случаях и было выполнено на хорошем профессиональном уровне, не содержало в себе ничего нового и выражало тему не пластически, а при помощи лозунгов, текстов, диаграмм, размещавшихся на зданиях или специальных щитах. Так было решено архитектором А. Белогрудом праздничное убранство Таврического дворца.
В других случаях тема оформления раскрывалась в живописных и пластических образах. О. Лялин, декорируя мост Равенства (ныне Кировский мост) в Ленинграде, вводит в это оформление объемные конструкции в виде мощных пилонов, украшенных силуэтными изображениями, среди которых встречаются характерные для первых послеоктябрьских лет символические образы: разрушенный дворец, низвергнутый двуглавый орел, восходящее солнце свободы и т. д.
Интересно сочетал традиционные элементы с новыми конструктивными формами архитектор Н. Троцкий при оформлении бывшего дворца Кшесинской в Ленинграде. Он вынес к улице своеобразную объемную установку, напоминающую башню. У подножия ее, вдоль ограды, тянулся гипсовый фриз с барельефами, где в ряде сюжетных сцен раскрывалась тема „От империалистической войны к войне гражданской". В композиции этого фриза сказываются традиции классических рельефов, но весь его образный и ритмический строй! совершенно иной полный бурной динамики, близкий к плакату. Удачным было также контрастное сопоставление темной вертикали башни и светлой горизонтали фриза, хорошо согласованное с горизонтальными и вертикальными! членениями архитектуры.
Примером поисков новых художественных решений является также оформление площади Восстания в Ленинграде, выполненное по проекту И. А. Фомина на тему „Свержение самодержавия". Такая тематика, видимо, была связана со стоявшим на этой площади памятником Александру III П. Трубецкого. В праздничные дни его обычно закрывали раскрашенными холстами или фанерными щитами. В данном случае автор дал весьма неожиданное и оригинальное решение: он поместил скульптуру в огромную клетку, использовав своеобразный прием наглядной агитации, широко применявшийся в демонстрациях первых послеоктябрьских лет, когда в таких клетках возили „царей", „попов", „генералов" и т. п. Рядом с памятником была сооружена декоративная конструкция в виде спиралеобразной башни, которая вращалась, олицетворяя идею постоянного развития.
В праздничное убранство Красной площади в Ленинграде (ныне площадь Александро-Невской лавры) на тему „Смычка города с деревней" автор проекта Е. Катонин включает декоративную конструкцию, представляющую собой, в сущности, макет фабрики и модель снопа, вроде тех, что в середине 20-х годов можно было видеть на автомашинах и ручных установках в колоннах демонстрантов. Но теперь эти макеты, решенные в виде крупномасштабной объемной конструкции, не только олицетворяли определенную идею, они вместе с тем и пространственно организовывали всю композицию убранства площади.
Также в пространственном развитии было решено оформление Марсова поля, выполненное по проекту Л. Руднева. Над могилами жертв революции возвышалась огромная объемная конструкция в форме светящегося куба с цифрами „19171927". Поверхность этого куба украшали сотни красных флагов. Подсвеченные прожекторами и раздуваемые сильной вентиляционной установкой, они напоминали колеблющиеся языки пламени.
В оформлении Ленинграда к 10-летию Октябрьской революции не только широко и многообразно использовались различные приемы праздничного убранства, сложившиеся в предшествующий период, но и наметились тенденции, получившие развитие в последующие годы. Это прежде всего попытки дать пространственное решение общей композиции оформления, включение в нее крупных объемных элементов. Интересно также отметить, что широко применялись различные виды изоустановок (макеты заводов, фабрик, машин и т. д.), выработанные в практике оформления демонстраций. Более разнообразным и эффектным становится и ночное оформление города, где широко использовались декоративные возможности света.
При общности черт, характерных для убранства советских городов в дни революционных празднеств, в каждой республике оно имело свой неповторимый национальный колорит. Известное представление об этом может дать, например, помещенное в газете „Правда" описание празднования десятой годовщины Октября в Баку: „Необычайное впечатление производили узкие восточные улицы, где балконы домов были увешаны коврами и флагами. В кварталах тюркской бедноты домишки украшались скромными ковриками, множеством ярких бумажных цветов, флажков и кружевных гирлянд. В домах, не имеющих электричества, портреты Ленина и Нариманова освещала керосиновая коптилка в подвесном фонаре. На улицах в день праздника появились извозчичьи пролетки с красными фонарями; лошади с гривами, выкрашенными красной хной, с вплетенными в них красными бумажными розами, что делается обычно в большие тюркские праздники".
Ведущей темой празднования десятой годовщины Октябрьской революции были достижения Советской власти, смотр сил международного рабочего класса. Темы эти нашли наиболее яркое и убедительное выражение в форме многочисленных демонстраций, они раскрывались в плакатах, изобразительных диаграммах, карнавальных шествиях и сценических действиях.
Каждое предприятие показывало рост советской промышленности на материале своего производства. Довольно часто использовались живые эмблемы, представлявшие различные орудия и продукты производства. Иногда в костюмы включались и буквенные обозначения, причем из нескольких таких костюмированных людей составлялось название того или иного предприятия. Авторами оформления демонстраций были члены кружков художественной самодеятельности и профессиональные художники. Например, по эскизу и при непосредственном участии Е. Кибрика на тему „Красная Армия" декорировалась автомашина, входившая в колонну ленинградской Военно-технической академии.
Как всегда, значительное место занимала политсатира, причем нередко сатирические персонажи также образовывали целые карнавальные шествия. Наглядное представление об этом может дать описание колонн демонстрантов на улицах Москвы. „Рабочие „Трехгорной мануфактуры" несли саван международной буржуазии и гроб II Интернационала. Завод „Каучук" шел с воздушным шаром, изображавшим Землю, скованную цепями. Студенты-китайцыс огромнейшим, метров в десять, желтым драконом, изображавшим гидру контрреволюции в Китае... За китайцами шли узбеки, киргизы, туркмены в своих ярких полосатых халатах, кавказцы, курды с пастушечьей свирелью и др. Рабочие-кожевенники соорудили огромный башмак, бьющий каблуком по частному капиталу и высоким ценам. В колонне шествовала цепь чемпионов на шестах: Муссолини чемпион хулиганства, Чемберлен чемпион лицемерия, Вандервельде чемпион подхалимов. Колонна рабочих и сотрудников „Известий" несла свору рычащих барбосов заграничных капиталистических газет, во главе с парижским журналом „Матен".
Празднование 10-летия Октября проходило с огромным подъемом по всей стране, причем не только в столичных городах, но также в небольших районных центрах и сельских местностях. Все республики, казалось, соревновались в стремлении найти для показа своих достижений наиболее выразительные, наглядно-образные формы. На улицах Киева, Тбилиси, Минска, Еревана, Баку и других городов можно было видеть в праздничные дни многочисленные агитпроцессии, карнавальные шествия, живые диаграммы и иные театрализованные зрелища. Так, в Харькове карнавальное шествие молодежи представляло в своеобразных живых картинах сцены из жизни дореволюционной России и различные этапы развития Октябрьской революции. По улицам Одессы проходила музыкально и декоративно оформленная агитпроцессия с тысячами участников. В колоннах несли огромный бюст В. И. Ленина, шли представители различных стран, одетые в яркие национальные костюмы. За ними на погребальном катафалке, с кортежем из городовых и стражников везли „исторический хлам": Николая II и Алису, Распутина, Сухомлинова, Деникина, Колчака, Юденича, Врангеля и т. д.. Агитпроцессия в Минске изображала старую деревню с попом и урядником и новую с трактором и! опытными станциями. Вечером комсомольцами было организовано факельное шествие по городу.
К десятой годовщине Октябрьской революции в оформлении демонстраций уже сложились свои традиции. При этом несомненное влияние на них оказывали некоторые смежные области искусства. Так, например, многие изо-установки по лаконичной, гротескной трактовке были близки к плакату и сатирической графике, но, поднятые над толпой, рассматриваемые с различных сторон, в определенном ракурсе, то при ускоренном, то при замедленном движении демонстрантов, они требовали иного художественного решения. Наиболее удачными были объемные установки, одинаково хорошо воспринимаемые с любой точки зрения и обладающие условными, подчеркнуто выразительными формами.
Своеобразные художественные традиции оформления демонстраций по-своему сказывались и на многочисленных инсценировках, агитшествиях, живых диаграммах и других театрализованных зрелищах, которые разыгрывались в дни революционных празднеств. Здесь актер не был отделен от зрителя рампой, люди шли с ним рядом, видели его вблизи, при ярком свете дня. В этих условиях невозможно было применение обычного театрального грима и бутафории, зато хорошо воспринималось естественное человеческое лицо и подлинные вещи или, наоборот, откровенный гротеск, маски, условные конструкции и т. д.
Блестящим примером такого театрализованного зрелища было грандиозное карнавальное шествие на пятидесяти автомашинах, организованное в 1929 году ко дню открытия Центрального парка культуры и отдыха в Москве. Оформление этого шествия на политическую тему выполнялось группой студентов театрально-декорационного отдела Вхутеина под руководством И. Рабиновича. Молодые художники, многие из которых, как, например, Г. Бушелев, Я. Козловская, Ф. Севортян, Н. Стародуб, М. Самородский, С. Щукин, Э. Хейфиц, впоследствии вписали немало интересных страниц в историю оформительского искусства.
Здесь перед ними впервые встала задача принять участие в организации агитмассового зрелища таких грандиозных масштабов. Студенты и их руководитель внесли в свои работы много фантазии, творческой изобретательности, забавных выдумок и подлинного профессионального мастерства театральных художников. Каждая машина оформлялась своеобразными декоративными установками: „Корабль британского империализма", в трюме которого томятся колониальные народы (художники Я. Козловская и Н. Стародуб), „Капиталистическая Франция" (художник Л. Хохлова), „Желтая пресса" (художник А. Магидсон), „Свадьба папы с Муссолини" (художник А. Магидсон) целая серия островыразительных гротескных фигур. Выполнялись они из самых различных материалов, нередко использованных с необычайной изобретатель ностью и остроумием. Интересно отметить, что в этом своеобразном театра лизованном зрелище, с одной стороны, широко применяются многие формы и традиции, сложившиеся в демонстрациях и агитшествиях 20-х годов, а с другой намечаются уже какие-то новые тенденции, которые получают более полное творческое воплощение в праздничных карнавалах последующего периода.
Наряду с демонстрациями, карнавалами, агитшествиями во многих городах Советского Союза организовывались и массовые инсценировки. В Киеве такая инсценировка была посвящена борьбе арсенальцев за Советскую власть в 1917 году. Все этапы этой героической борьбы проходили перед бурно реагирующими зрителями, многие из которых являлись свидетелями, а иногда даже участниками восстания арсенальцев.
В Нахичевани членами кружков Осоавиахима и военными частями была разыграна постановка на тему гражданской войны (бои Красной Армии с белогвардейцами Каледина). В Самарканде поставили пантомиму, воспроизводящую события боев с басмачами и дашнаками. Все эти постановки с сотнями и тысячами участников, где главным действующим лицом был сам советский народ, продолжали живые в памяти традиции массовых инсценировок начала 20-х годов.
Иной характер носила грандиозная инсценировка, организованная в десятую годовщину Октября на Неве в Ленинграде (режиссеры С. Радлов, Н. Петров, В. Соловьев. М. Соколовский; художники В. Ходасевич, Е. Еней; музыка Ю. Шапорина). Революция, гражданская война, производственные достижения реконструктивного периода все этапы десятилетней истории Советской страны проходили перед зрителем в грандиозных, рассчитанных на сильное эмоциональное воздействие картинах. Характер этой инсценировки и ее масштабы ярко охарактеризованы в сценарии: „Сценическая площадка несколько квадратных километров воды и суши, включая Петропавловскую крепость, Зимний дворец и две набережных. Оформление два моста. Задник черное покрывало северного неба. Зритель все население Ленинграда. Вещественное оформление десяток военных кораблей и подводных лодок, дюжины катеров и буксиров, сотни шлюпок. Музыка канонада морской артиллерии под аккомпанемент пулеметного стрекота; рев сирен. Световые эффекты два десятка прожекторов, тысячи ракет, тысячи факелов, десятки блестящих фейерверков. Технические эффекты фонтан в несколько саженей высотой. Бутафория фигуры ростом в двухэтажный дом. Зрители размещаются на набережной против крепости, на обоих мостах и на стрелке Васильевского острова у Фондовой биржи".
Возможно, что именно к этой инсценировке относятся огромные гротескные фигуры капиталистов различных стран. Условно выполненные из фанеры, построенные на сочетании нескольких простых геометрических объемов, окрашенные в контрастные локальные цвета, они давали целую галерею ярких сатирических образов.
Режиссер С. Радлов и художница В. Ходасевич поставили также 8 июня 1929 года на площади Урицкого инсценировку „Смотр гигантов", темой которой была перекличка ленинградских заводов, рапортующих о выполнении производственных планов и достигнутых успехах.
Многое и в этих инсценировках шло от традиций массовых театрализованных зрелищ первых послеоктябрьских лет. Характерные для них приемы включения в сценическое действие реального пространства и реальных вещей, широчайшее использование звуков и музыки, света и огня в их динамическом движении были решены в грандиозных масштабах, что дало возможность добиться поистине феерических декоративных эффектов.
Вместе с тем инсценировки 19271929 годов стали новым этапом в развитии массовых театрализованных зрелищ. Если в инсценировках 19191920 годов и большинстве постановок, организованных к десятой годовщине Октября в различных городах, действовали реальные люди, то здесь выступают громадные гротескные фигуры, звучит мощный голос радио. Модулем для бутафории и декораций служит уже не человек, а те громадные пространства воды и суши, на фоне которых разыгрывались сценические действия.
Наметившиеся новые тенденции и творческие искания получили дальнейшее развитие в массовых действиях и различных видах праздничного оформления 30-х годов.
Одним из наиболее интересных образцов таких действий было театрализованное зрелище, организованное в московском ЦПКиО к XVI съезду партии (главный художник Я. Ромас, художник-консультант В. Шестаков, режиссер С. Радлов). Декоративное оформление выполнялось в основном тем же коллективом молодых художников, которые работали под руководством И. Рабиновича по оформлению карнавального шествия в 1929 году. Сценической площадкой служила вся территория парка и прилегающая к ней часть Москвы-реки. „Действующими лицами" были огромные бутафорские фигуры, вышиной в восемь десять метров. По существу, здесь получили дальнейшее развитие многие приемы и образы, найденные в процессе работы над агитшествием 1929 года, но, показанные в процессе своеобразного театрализованного зрелища, они приобретали особую выразительность. Так, например, огромная, наполненная воздухом фигура кулака, сражавшегося с трак тором, постепенно съеживалась, теряла свой грозный вид, превращалась в груду тряпья. Величественная фигура папы римского взрывалась фейерверком. Очень убедительны были фигуры фашистов, изображенных в виде горшн с бомбами в лапах. Особенно, важным средством художественного воздействия в этой постановке, главная часть которой разыгрывалась в вечернее время, было широкое использование различных световых эффектов, сочетавшихся с музыкальным сопровождением.
В конце 20-х начале 30-х годов складывается более или менее постоянная группа профессиональных художников-оформителей, которые в течение ряда лет декорировали центральные магистрали, улицы, площади Москвы и Ленинграда. Это братья В. и Г. Стенберги, М. Ладур, Я. Ромас, Г. Рублев, Б. Иорданский, Б. Родионов, Н. Мусатов, Н. Трошин, С. Сив в Москве; М. Бродский, Л. Каратеев, В. Раевская в Ленинграде и другие. Начинают интересно работать в области оформительского искусства и молодые художники, о которых уже упоминалось: Я. Козловская, Г. Бушелев, С. Щукин, М. Самород-ский, Э. Хейфиц, Ф. Севортян, Н. Стародуб, А. Магидсон.
Более профессиональным становится весь стиль оформления. Исчезает тот элемент случайности, стихийности, который был присущ ему в первые годы. Складываются четкие организационные формы проведения революционных празднеств, с подробно разработанными тематическими планами. Комплексное, объединенное общей идеей решение праздничного убранства целых архитектурных ансамблей и больших магистралей является теперь не счастливым исключением, а продуманной и последовательно проводимой творческой задачей. Композиция такого убранства дается обычно в пространственном; развитии, и в него включаются крупные объемные конструкции и декоративные установки в виде гигантских моделей машин или макетов новостроек, являвшиеся обычно смысловым и декоративным центром оформления. Несомненно, существовала известная преемственность, связывавшая их с теми орудиями производства и образцами промышленной продукции, которые в 20-х годах возили в колоннах демонстрантов. Но если те были более или менее точной копией реальных предметов, то огромные объемные конструкция 30-х годов это уже произведения декоративного искусства, образно воплощающие определенную тему, художественно осмысленные в своем пластическом и цветовом решении.
Характерно также, что при демонстрации подобных конструкций широко применялись музыка, слово, движение, световые и пиротехнические эффекты, причем и здесь по-новому использовались многие творческие находки первых революционных празднеств.
В первомайские дни 1933 года на сквере перед Большим театром в Москве было выполнено оформление „Успехи индустриализации СССР" (Б. Родионов, Н. Мусатов, Н. Трошин). Художники воспроизвели достаточно обобщенную и декоративно выразительную модель прокатного стана. Размеры этой гигантской объемной установки масштабно хорошо согласовывались с пространством площади и архитектурным окружением. Ее колористическое решение строилось на сочетании общего красного тона с окраской отдельных деталей в черный и белый цвет. Весьма эффектно был обыгран процесс плавки металла. Иллюзия раскаленного потока достигалась игрой света сотен то зажигавшихся, то потухавших лампочек. Там же, где пила как бы перерезала металлическую болванку, время от времени вспыхивал фейерверк, создавая впечатление рассыпающихся искр. Шумовое сопровождение имитировало лязг стальной болванки, скрип пилы и т. д. Расположенные рядом с блюмингом световые панно посвящались различным видам промышленности, и содержание их комментировалось по радио дикторским текстом. Во втором сквере, оформленном на тему реконструкции сельского хозяйства (по проектам той же группы художников), была выполнена другая конструкция с движущимися моделями тракторов.
Одним из удачных примеров синтеза пространственных и временных искусств может служить также оформление площади Свердлова к шестнадцатой годовщине Октября, когда там были сооружены огромные макеты московского метро с подземными станциями (автор Я. Ромас) и Беломорско-Балтийского канала (авторы Б. Родионов, Н. Мусатов, Н. Трошин).
Через весь сквер проходила огромная конструкция, изображавшая часть земного шара со светящейся трассой канала, соединявшего Балтику с Баренцевым морем. Тут же был макет шлюза, в котором стоял пароход, причем то вспыхивающие, то потухающие лампочки создавали иллюзию движения воды; широко использовались не только игра света, но и музыка, звуковые эффекты, дикторский текст, показ кинофильмов. Сохранилась запись выступлений художников на открытии созданной ими установки, дающая представление о характере оформления и тех задачах, которые они перед собой ставили. Н.Трошин так описывает один из моментов этого „действа": „Победно играет музыка, поднимается в воздух киноэкран и развертывается перед массами летопись строительства гиганта электротехники. Раздается шум отголоски взрывов, на экране идут скальные работы. Шумит вода на картине бурные водопады Карелии. Динамика прожекторов, свет бежит по параллелям земного шара, создавая впечатление вращения земли, в небе взлетает фейерверк, пароход залит огнями, раздается мощный звук пароходной сирены канал открыт. Действие кончается песней, отражающей радость". Касаясь самого метода такого рода оформлений, другой автор этой композиции, Б. Родионов, говорил, что здесь используется целый комплекс средств воздействия, который потребовал включения нового коллектива творческих и технических работников, сценариста, литератора, режиссера, композитора, музыкантов, диктора-актера, киноработников.
Такое направление в оформлении городских ансамблей, в основе которого лежал принцип комплексного воздействия на зрителя, использования различных видов не только пространственных, но и временных искусств, особенно интересно для нас тем, что в известной мере предвосхищало многие явления, характерные для современной творческой практики художников-оформителей.
Иногда одна большая тема праздничного убранства последовательно развивалась при оформлении целой магистрали. Так, например, к пятнадцатой годовщине Октября декорировались все магистрали от Савеловского вокзала до площади Пушкина в Москве (проект Г. Рублева и Б. Иорданского). Отдельные периоды в истории нашего государства начиная с эпохи гражданской войны были отражены в лозунгах, плакатах, живописных панно, скульптурах, декоративных конструкциях, моделях машин, станков и т.д. Важными компонентами входили также в это оформление свет, музыка, дикторский текст.
Широко и многообразно использовались в 30-е годы различные декоративные элементы: флаги, знамена, эмблемы, шрифт, драпировочные ткани, а в композиции особое значение приобретало соотношение плоскостей и фактур, игра тонов, динамика света. В данном отношении большой интерес представляют работы братьев Стенбергов, которые начиная с 1928 года в течение ряда лет оформляли Красную площадь в Москве. Сами они так характеризуют принципы, положенные ими в основу этого оформления: „В отличие от других площадей, Красная площадь принимает парад, пропускает миллионные массы пролетариата Москвы, представителей республик, иностранных гостей. Она самая действенная... в нее не должно быть внесено никаких дополнительных архитектурных единиц. Это загрузило бы ее, не дало бы возможности развернуться параду".
Все это, как и сама архитектура площади, определяло характер оформления, его простоту, широкие торжественные ритмы, масштабность. Основное место в праздничном оформлении Красной площади занимали портреты и лозунги, окруженные декоративной композицией из флагов, знамен и длинных полос материи, искусный подсвет которых позволил художникам выявить всю красоту и богатство оттенков красного цвета. „Свет, пишут далее братья Стенберги, создает новую фактуру материала, усиливает ее художественное воздействие. Все декоративные моменты строятся у нас на комбинации света, шрифтов и правильно скомпонованных горизонтальных и вертикальных плоскостей" Не только в творчестве Стенбергов, но и в оформительских работах большинства художников того времени свет начинает играть все более значительную роль. Впервые примененный Л. Рудневым в Ленинграде подсвет флагов и знамен становится отныне широко распространенным, традиционным приемом праздничного убранства, во многих случаях дающим великолепные декоративные эффекты.
Художники ищут и новые возможности использования цветонасыщенного света. Так, например, в оформлении площади Коминтерна в Москве, выполненном к 1 мая 1933 года по проекту Я. Ромаса и Г. Пигарева, центральным объектом являлся огромный, сверкающий зеркалами макет земного шара, установленный на тридцатиметровой металлической вышке и вращаемый специальным механизмом. На этот шар был направлен свет трех мощных прожекторов, лучи которых, отражаясь от зеркал, рассыпались светящимися искрами по всей площади. М. Самородский интересно решил в 1934 году подсветку большого фонтана в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького. Широко применялись и другие виды освещения контурного, заливающего, направленного и т. д. Фантазия художников сочеталась с изобретательностью пиротехников. Благодаря такому содружеству праздничное убранство обогащалось новыми декоративными эффектами.
Важнейшим компонентом, придающим убранству города остроагитационный, злободневный характер, стала в те годы политическая сатира. Образы, сложившиеся в оформлении демонстраций, начинают занимать весьма важное, часто центральное место на праздничных площадях и улицах. Здесь они приобретают не только иные масштабы, но и новые художественные формы, превращаются в необычные декоративные конструкции. Так, полуобъемная изоустановка на тему „Борьба двух миров" в течение трех лет оформляла в дни революционных празднеств площадь Урицкого перед Зимним дворцом. Впервые она была сооружена к тринадцатой годовщине Октября студентами Вхутеина. Начиная с 1 мая 1931 года ее несколько раз в различных вариантах выполняли бригады Изорама (организации изоискусств рабочей молодежи), состоявшие в основном из членов заводских кружков художественной самодеятельности, работавшие под руководством М. Бродского и Л. Каратеева. В наиболее раннем варианте левая сторона была посвящена темам социалистического строительства (представленного в основном диаграммами) и обороны Страны Советов (две колоссальные фигуры красноармейцев). На той же левой стороне помещалась и правительственная трибуна, решенная в виде капитанского мостика с рулевым колесом, символизировавшими руководящую роль Коммунистической партии. На правой стороне, изображавшей капиталистический мир, центральное место занимала голова капиталиста со злобно оскаленными зубами. Одна его когтистая лапа жадно тянулась к Советскому Союзу, другая сжимала в кулак колониальные народы Индии и Китая. Часть этой головы закрывал макет тюремного здания в форме свастики, позади которого были видны баррикады. У подножия тюрьмы стояли настоящие печатные станки, а рабочие, изображавшие коммунистов-подпольщиков, тут же печатали листовки и бросали их в проходившие колонны демонстрантов. За решетками тюрьмы виднелись фигуры людей, махавших красными платками.
Вся эта композиция должна была дополняться театральной постановкой. В четырнадцатую годовщину Октября, а также 1 мая 1932 года на площади Урицкого сооружались изоустановки на ту же тему, но в ином композиционном построении и новой сюжетной разработке, отражавшей наиболее актуальные вопросы текущей политики.
Эта смелая попытка использовать образный строй и сюжетные композиции, идущие от революционного плаката и сатирической графики, в оформлении огромной площади интересна и характерна для того времени. Однако художникам Изорама не удалось (даже в плане контрастного сопоставления) органично включить выполненную ими установку в архитектурный ансамбль площади. Несмотря на острую выразительность отдельных персонажей и эпизодов, они не смогли добиться подлинной целостности композиционного решения. Изоустановка оказалась переусложненной, загруженной деталями, что снижало ее как художественные, так и агитационные качества.
Оформление площади Урицкого было наиболее грандиозным, но отнюдь не единственным опытом подобного рода. Политическая сатира широко и нередко удачно применялась в праздничном убранстве города, причем во многих случаях авторами ее были те же бригады Изорама. Иногда сатирические изображения сочетались с производственной тематикой, а в качестве основной конструкции использовались архитектурные памятники. Так, декорируя к 1 мая 1931 года Московские ворота в Ленинграде, художники А. Акишин и В. Герасимов поместили на их антаблементе макет плотины Днепрогэса. Иллюзорно низвергавшаяся сверху вода смывала расположенные у подножия колонн гротескные фигурки фашиста, капиталиста, генерала, попа и кулака. В другом случае художник Е. Лискович, оформляя к первомайским празднествам 1932 года Обводный канал в Ленинграде, весьма остроумно обыграл реальную воду в объемной установке „Гибнущий капитализм". Основным элементом этой установки была огромная, выполненная из фанеры фигура капиталиста, по пояс погруженного в воду и взывающего о помощи. Аллегорический смысл всей сцены усиливался тем, что „капиталист" одновременно опирался другой рукой о пушку. Сзади виднелись развалины банков и концернов.
В праздничном оформлении Москвы ЗО-х годов также значительное место занимали объемные сатирические установки, в создании которых активно участвовал Д. Моор. Под его руководством и по его эскизу бригадой художников была выполнена динамическая объемная конструкция „Женевская карусель", где крутились гротескные фигуры римского папы и других участников Женевской конференции. В первомайские праздники 1932 года эта установка оформляла площадь Савеловского вокзала. Она привлекала к себе всеобщее внимание- и масштабно была хорошо согласована с невысоким зданием вокзала. В те же праздничные дни по эскизам Д. Моора оформлялась и Пречистенская площадь (ныне Кропоткинская) большими карикатурными фигурами из фанеры. Художник удачно использовал временный забор строительства Дворца Советов для создания забавных сюжетных композиций на антирелигиозные темы. К работам Моора относится и оформление Малой Дмитровки (ныне ул. Чехова) к четырнадцатой годовщине Октября с целой серией таких же обобщенных гротескных фигур. Во всех этих работах интересно раскрывается какая-то новая грань дарования замечательного карикатуриста и графика, его способность мыслить объемами и сочетать пластические формы с архитектурным окружением.
Наряду с сатирическими изображениями в первой половине 30-х годов широкое распространение в праздничном оформлении городов получает и другой вид декоративных скульптур из фанеры. Это героизированные фигуры рабочих, крестьян, красноармейцев, решенные с предельным лаконизмом. Лучшие из этих фигур обладали чертами подлинной монументальности. Такова, например, группа „Рабочие со знаменем", сооруженная на плошади Урицкого в Ленинграде к тринадцатой годовщине Октября, или группа „Интернационал" Н. Кузнецова, впервые поставленная на Красной площади в Москве в 1930 году и потом в течение многих лет неизменно украшавшая эту площадь в праздничные дни.
Несколько выпадает из общего стиля таких работ оригинальная скульптура „Рабочий со знаменем", стоявшая в первомайские празднества 1930 года на площади Революции в Москве. Она напоминала смелый эскиз, где при помощи нескольких простых, но точно найденных пластических объемов передавались: постамент, очертания фигуры со знаменем и легкий ажурный силуэт земного шара.
Довольно широко применялись в 30-е годы и большие тематические панно, но они уже не играли той определяющей роли, как это было в празднование первой годовщины Октября. Часто такие панно представляли собой многофигурные композиции сложного тематического содержания, причем многие из них напоминали увеличенные, фотографии и фотомонтажи, которые так начинают занимать значительное место в оформлении городов.
Важным компонентом праздничного убранства в ЗО-е годы становится украшение магазинных витрин, превращаемых в своеобразные стенды дли различных тематических выставок. Первым опытом такого рода были организованные в Москве к четырнадцатой годовщине Октября выставки юбилейных плакатов и фотографий. В первомайские празднества 1932 года магазинные витрины на улице Горького использовались под выставку увеличенных газетных карикатур Д. Моора, В. Дени, Б. Ефимова и других мастеров советской сатирической графики.
К 15-летию Октября Центральной художественной комиссией по оформлению Москвы создается специальный сектор, перед которым ставится задача не только повысить художественный уровень оформления витрин, но и добиться того, чтобы оно гармонировало с общим стилем декора улицы или площади. В ту же годовщину почти во всех районах Москвы витрины используются для выставки картин, посвященных темам строительства, культуры истории Советского Союза. К первомайским торжествам 1933 года на улице Горького были экспонированы проекты новых жилых зданий, школ, набережных, станций метро; на Кузнецком мосту картины известных советских художников; на Петровке и в Столешниковом переулке сцены из театральных постановок и т. д.
Интересным было оформление праздничного базара на Манежной площади в первомайские дни 1937 года (автор проекта В. Рындин). Центром оформлении служила динамическая конструкция „Фонтан изобилия", где вместо воды непрерывным потоком двигались модели различных продуктов и изделий! В забавной выдумке и нарядной яркости этой установки многое шло от красочности русских ярмарок, каруселей, балаганов. Вместе с тем это несложное действие являлось своеобразным театрализованным зрелищем.
В середине и второй половине 30-х годов большое место в массовых празднествах начинают занимать народные гулянья и карнавалы с десятками тысяч участников. Первые грандиозные карнавалы были организованы в ЦПКиО имени Горького в 1936 году (главный художник М. Ладур) и в 1937 году (главный художник П. Вильяме). В этот же период устраиваются большие физкультурные парады, которые вскоре становятся важным компонентом каждого массового празднества. Хотя первый из них был проведен в 1931 году, но только во второй половине 30-х годов такие парады превращаются из серии спортивных упражнений в великолепные целостные театрализованные зрелища, в оформлении которых принимают участие известные художники (например, Г. Рублев).
В дни Великой Отечественной войны оформление революционных празднеств отражало суровую героику тех грозных лет. Парады войск, проходивших в боевом строю по улицам Москвы и других городов, эскадрильи самолетов, победные салюты отличались строгой и величавой торжественностью.
Рассматривая оформление революционных празднеств на различных этапах его развития, мы видим, что оно с самого начала складывалось как особый вид синтетического искусства. Это искусство, рожденное в гуще самой жизни, обращенное к широким народным массам, жило вместе с народом и отражали наиболее характерные черты своего времени. Лучшие его достижения являются яркими, самобытными страницами в истории советского декоративного искусства.



13PAGE 15


13PAGE 14115




15

Приложенные файлы

  • doc 182922
    Размер файла: 464 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий