Конспект актерское мастерство

Конспект актерское мастерство


НАЗНАЧЕНИЕ ИСКУССТВА
"...Всякое искусство, во-первых, воспроизводит жизнь и, во-вторых, воздействует на жизнь."
Б.Захава.

Воспроизведение жизни каждое искусство осуществляет при помощи особых выразительных средств, свойственных данному искусству: писатель воспроизводит жизнь при помощи слов, художник-живописец в своих картинах - при помощи красок и линий,скульптор - при помощи глины, гипса, мрамора и т.д.
Для чего люди при помощи различных выразительных средств воспроизводят жизнь?
Всякий художник, воспроизводя действительную жизнь, изображая в своем произведении тот или иной факт, то или иное событие, всегда стремится выразить свое отношение к изображаемой жизни, то есть те чувства и мысли, которые данный факт или данное событие вызвали в нем самом. Он стремится заразить этими мыслями и чувствами других людей.Он хочет, чтобы и другие люди испытывали те же чувства, что и он, поняли бы данное явление жизни так же, как понял он сам.
Таким образом, художник через свое произведение искусства может повлиять в ту или иную сторону на сознание людей. Вызываемые же этим влиянием перемены в сознании людей отражаются в той или иной степени и на жизнедеятельности этих людей. Следовательно, искусство не только воспроизводит жизнь, но косвенно и воздействует на жизнь в определенном направлении

Актер - главное в театре.

В театре непосредственно воздействуют на зрителя, вступают с ним в живую связь только актеры. Все остальные участники спектакля ( драматург, художник, режиссер ) воздействуют на зрителя не непосредственно, а только ч е р е з а к т е р а. Актер является посредником между зрителем и всеми участниками творческой работы по созданию спектакля.Слова,написанные драматургом, не воздействуют на зрителя должным образом, если актер не наполнит их жизнью.На нем лежит огромная ответственность.


Актерское творчество.

Г л а в н а я о с о б е н н о с т ь актерского творчества, его своеобразная природа заключается в том, что выразительные средства (материал), которым пользуется актер в своей работе, находится не вне его, как в других видах искусства ( у художника - краски, у музыканта - скрипка, у скульптора - мрамор или глина), а в нем самом. Актер сам является для себя материалом. Он одновременно и творец и материал.
Сущность сценической игры заключается в том, что а к т е р с о з д а е т с ц е н и ч е с к и й о б р а з, воспроизводя на сцене различные действия и поступки человека, то есть внутреннюю и внешнюю стороны его поведения.
Тело актера является материалом для воспроизведения внешней стороны действий образа.
Психика актера ( его сознание и разум) являются материалом, воспроизводящим внутреннюю сторону того же действия. Б е з в н у т р е н н е г о н е в о з м о ж н о в н е ш н е е. И тело и сознание актера принадлежат образу.

Однако они принадлежат не только образу: они принадлежат также и актеру-творцу, потому что актер не только воспроизводит действия образа, но, кроме того, еще выполняет целый ряд требований сценического мастерства: он не забывает о том, что находится на сцене и что на него смотрит зритель. Поэтому и психика актера и его тело, которые представляют вместе одно единое целое и не могут быть отделены друг от друга, принадлежат одновременно и актеру-творцу и актеру-образу. В этом и заключается двойственная природа сценической игры актера.

В т о р о й о с о б е н н о с т ь ю актерского творчества является то, что завершение творческого процесса артиста протекает непосредственно перед зрителем, то есть перед тем, для кого это творчество предназначалось. В работе актера на сцене неизбежно происходит непосредственное взаимодействие - актера и зрителя.
Присутствие зрителя вызывает в актере совершенно особое внутреннее состояние.Это ощущение зрителя либо мешает творчеству актера, либо помогает, но во всяком случае, так или иначе отражается в психике актера.Воспитание в актере правильного творческого самочувствия в момент его нахождения перед зрителем является значительной частью актерского обучения.

Т р е т ь е й о с о б е н н о с т ь ю творчества актера можно считать мимолетность, неповторимость его искусства. В самом деле: кончился спектакль,закрылся занавес и... ничего нет.Остался лишь след воспоминаний у смотревших спектакль.Больше т а к о й именно игры, в обсолютной точности, никогда не повториться.Завтра будет тоже самое, да не совсем то,что было сегодня.В каких-то, может быть очень мелких деталях, но будет разница между сегодняшней игрой актера и вчерашней.

Между тем, картину художника мы можем и сегодня и завтра увидеть такой же, какой она была вчера.Произведение композитора,записанное в нотах, статуя скульптора, стихи поэта, роман писателя остаются такими же неизменными и живут века.
Эта мимолетность, недолговечность живого актерского творчества обязывает актера, более чем какого-либо другого художника, заботиться о том,чтобы в те недолгие часы,пока длится его творчество, было налицо подлинное художественное произведение его искусства,ибо повторить, переделать, вернуть то, что уже было сделано, нельзя.


Об актерских данных.

Смысл искусства актера заключается в том, чтобы своей игрой в о з д е й с т в о в а т ь в определенном направлении на зрителя,воспринимающего его искусство.Назначение искусства актера, следовательно, ничем не отличается от назначения любого искусства вообще.
Актер,создавая образ, показывая со сцены ту или иную жизнь,тех или иных людей, только тогда сможет по-настоящему воздействовать своей игрой, если эта игра найдет отклик в чувствах и мысляъ зрителя.
Для того, чтобы это воздействие произошло, актер должен обладать целым рядом таких качеств, отсутствие которых делает бесполезным самый факт творчества актера.
Поскольку актер призван отображать на сцене человеческую жизнь во всех ее сложных и противоречивых проявлениях, он должен уметь эту жизнь воспроизводить в е р н о, отображать ее п р а в д и в о. Таким образом, чувство правды - первое необходимое качество в актере. Для этого актер должен постоянно изучать и понимать жизнь.
Второе, это у б е д и т е л ь н о с т ь, искренность актерской игры. Убедительной же можно считать лишь такую игру, которая заставляет зрителя, знающего, что перед ним р а з ы г р ы в а е т с я художественный в ы м ы с е л, а не протекает подлинная жизнь, тем не менее, относиться к тому, что происходит на сцене так, как будто это настоящая жизнь. Зритель должен иметь возможность относиться к сценической "неправде", как к жизненной правде.А для этого в первую очередь сам актер должен уметь убедительно "жить" на сцене,в качестве образа.Игра его должна быть настолько и с к р е н н е й, чтобы зритель почти совсем забыл, что это "игра".

СЦЕНИЧЕСКОЕ ВНИМАНИЕ
"ТЕХНИКА В ИСКУССТВЕ СПОСОБНА ИНОЙ РАЗ КАК-ТО ПРИТУШИТЬ ИСКРУ ВДОХНОВЕНИЯ У ПОСРЕДСТВЕННОГО ХУДОЖНИКА, НО ОНА ЖЕ РАЗДУВАЕТ ЭТУ ИСКРУ В ВЕЛИКОЕ И НЕУГАСИМОЕ ПЛАМЯ У ПОДЛИННОГО МАСТЕРА."
ИОСИФ ЯССЕР.

"НЕ ТО, ЧТО Е С Т Ь, ПОБУЖДАЕТ К ТВОРЧЕСТВУ, НО ТО, ЧТО М О Ж Е Т Б Ы Т Ь; НЕ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОЕ, НО ВОЗМОЖНОЕ."
РУДОЛЬФ ШТЕЙНЕР.

"ВСЕ МОЛОЖЕ И МОЛОЖЕ ЧУВСТВУЕТ СЕБЯ ТОТ,КТО ВСТУПАЕТ В МИР В О О Б Р А Ж Е Н И Я. ТЕПЕРЬ ОН ЗНАЕТ: ЭТО РАССУДОК СТАРИЛ ЕГО ДУШЕВНО И ДЕЛАЛ ТАКИМ НЕ ГИБКИМ."
Р.МЕЙЕР.


В обыденной жизни внимание человека всегда бывает на что-либо направлено.То, на что это внимание направлено называется о б ъ е к т о м в н и м а н и я.
В жизни внимание человека всегда занято тем или иным обьектом. То же самое должно быть и на сцене. Но как, находясь на сцене, правильно выбрать этот обьект внимания и сосредоточиться на нем?

Для этого давайте рассмотрим, какие бывают виды человеческого внимания и чем они различаются между собой.
Человек, ради отдыха, собрался посидеть на бульваре. Он ничем особенно не озабочен и его единственная цель - это отдохнуть,развлечься.(Так возникает первый обьект внимания - мысль об отдыхе.
Выйдя на улицу ему беспрерывно попадаются на глаза различные обьекты внимания - солнце... хорошая погода... проехал красивый автомобиль... и т.д.Внимание непроизвольно скользит с обьекта на обьект.
Но вот, случайно, доставая платок, он ощутил в кармане конверт и вдруг вспомнил,что до сих пор не прочел получнное ранее письмо. Достает, распечатывает, читает...Дети радом играют и шумят,шахматисты спорят еще громче, но человек углубился в чтение. То, что раньше его интересовало, стало мешать.К нему обратились за спичками...Он почти машинально дает их, забывая взять обратно. Человек ц е л и к о м у в л е ч е н чтением письма.Он слышит шум,разговоры, но все это идет мимо его г л а в н о г о о б ь е к т а.
Письмо д о м и н и р у е т над всеми остальными обьектами.Они уходят как бы на второй план.Человек полностью увлекается содержанием письма, и чем больше кругом возникает мешающих обьектов,тем активнее он сосредотачивает свое внимание на письме.
Вдруг человек замечает,что напротив него сидят несколько девушек и пристально разглядывают его.Они что-то шепчут друг другу и слегка посмеиваются.Человеку стало как-то не по себе...Стал постепенно теряться прежний обьект внимания, возникают новые мысли.То ему кажется, что у него на лице что-то есть,то он опасается,что не впорядке его костюм...Словом, обьектом его внимания становится он с а м, его собственная личность.Человек нервничает, старается это скрыть, но не может, и от этого чувствует себя еще хуже. Он пробует закурить, чтобы успокоиться... руки дрожат, вспоминает, что спичек нет, он отдал их мужчине, что играет в шахматы напротив.Ах, вот и спасенье.Найден повод достойно уйти с этого места.Человек знает, что ему делать.Чтобы скрыть свое смущение и расстерянность, он старается п о к а з а т ь сидящим напротив, что ищет в карманах спички,что не находит их, изображает "досаду" и, преувеличенно озираясь кругом, встает и уходит.

С какими же видами внимания мы столкнулись в нашем примере? Во-первых, познакомились с н е п р о и з в о л ь н ы м вниманием, при котором обьекты как бы овладевают вниманием человека, либо с его согласия, либо вопреки его согласию (при недостаточно натренированной воле). К разряду непроизвольного внимания относится и р а с с е я н н о е внимание, при котором обьекты быстро сменяют друг друга, случайно и неорганизованно.
В нашем примере непроизвольное внимание имеет место вплоть до момента нахождения письма.Затем оно возникает второй раз,когда человек замечает, что за ним наблюдают и смеются.
Во-вторых,мы познакомились с п р о и з в о л ь н ы м в н и м а н и е м, при котором для овладения обьектом необходимо известное усилие в о л и, степень волевого усилия определается степенью активности препятствующих моментов.
В круге внимания человека могут быть одновременно несколько обьектов, но какой-то один всегда доминирует ( преобладает) над остальными.
Внимание человека, читающего письмо п р о и з в о л ь н о и о р г а н и ч н о. Усилие воли здесь направлено на то, чтобы отвлечься от посторонних, мешающих обьектов.

Но вот появилась компания весело настроенных девушек. Что произошло здесь? Почему человек, так хорошо справляющийся со своим вниманием ранее, теперь вдруг растерялся?
Произошло то, что происходит с каждым, когда он попадает в положение человека, на которого все смотрят, которого все разглядывают, специально изучают и т.д. А это положение и есть то, в котором находится актер, выступающий перед зрителем.
Появился новый элемент, которого раньше не было, - появился "зритель".Обьект ускользнул. Почему?

П о т о м у, ч т о э т о т ч е л о в е к н е н а т р е н и р о в а н в т о м, ч т о б ы у м е т ь о в л а д е т ь п р о и з в о л ь н о в з я т ы м и о б ь е к т а м и в у с л о в и я х, к о г д а о н с а м я в л я е т с я о б ь е к т о м у с и л е н н о г о в н и м а н и я. Этого не всем удается сразу достигнуть, - необходима специальная тренировка.

На что переключилось внимание в данном случае? На самокритическую оценку самого себя, обьектом внимания человека стал он сам. А секрет теоретически очень прост: надо заставить себя, понастоящему, взять обьект в н е с е б я лежащий, надо заставить себя, по-настоящему, в и д е т ь строчки, з а х о т е т ь понять их смысл. Н а д о у м е т ь о р г а н и ч е с к и с о с р е д о т о ч и т ь с я н а в з я т о м о б ь е к т е, н а г л а з а х у з р и т е л я.
Все эти качества поддаются развитию и тренировке путем соответствующих упражнений.
Но кое-что необходимо иметь актеру и от природы .К таким особенностям относится актерская з а р а з и т е л ь н о с т ь. Это особая природная способность человека воздействовать на других людей непосредственно своим личным обаянием, индивидуальными свойствами своей натуры, своими чувствами, своим юмором и так далее.
Для того, чтобы быть хорошим актером, необходимо иметь соответствующие в н е ш н и е в ы р а з и т е л ь н ы е с р е д с т в а : звучный голос, отсутствие неисправимых речевых недостатков, нормально развитое тело. Все эти выразительные средства поддаются развитию.
Если говорить об "идеальном" актерском материале, то можно упомянуть о целом ряде качеств: чувство меры, чувство юмора, чувство ритма, иметь художественный вкус, хорошо развитый темперамент, непосредственность, ясную и отчетливую речь, подвижность и гибкость тела и лица, пластичность и музыкальность, хорошая память, богатая фантазия, находчивость, наблюдательность, настойчивость, терпение и работоспособность.Но такой идеал никогда в жизни не встречается.

МУСКУЛЬНАЯ СВОБОДА
В разделе "Внимание" мы столкнулись с таким состоянием человека, которое в жизни называется "смущением", а в театральной практике известно под названием "зажим".

Явление "зажима" обычно сопровождается мускульной напряженностью либо всего организма, либо части его.Наиболее распространены случаи скованности рук, ног, лба, иногда всего лица, нередко перехватывает дыхание, хрипнет голос, появляется неловкость в движениях, частично парализуется мыслительный аппарат и человек вдруг перестает нормально соображать,путаются мысли,совершаются не те поступки,которые хотелось бы осуществить.Возникает смущенность, робость и т.п. Человек перестает быть самим собой и уже н и к к а к о м у т в о р ч е с т в у с т а н о в и т с я н е с п о с о б е н.

В предыдущем примере в разделе "Внимание" мы имели возможность убедиться, что такого рода состояние возникает у человека:
1) находящегося под наблюдением зрителя,
2) потерявшего нужный обьект внимания,
3) обьектом своего внимания сделавшего самого себя.

Поэтому первый и самый верный способ освободиться от зажима - это у в л е ч ь с в о е в н и м а н и е к а к и м - т о о б ь е к т о м, исключая свою личность.Но это не всегда удается, мускульное напряжение мешает актеру сосредоточить свое внимание.Для этого следует взять обьектом своего внимания свои напряженные мышцы, усилием воли убрать, насколько это возможно, излишнее напряжение и затем уже искать необходимый обьект внимания во внешней среде.

Помогает этот прием вот почему: если с одной стороны органическое внимание обусловливает мускульную свободу, то с другой стороны и м у с к у л ь н а я с в о б о д а с в о б о д а о б л е г ч а е т в о з н и к н о в е н и е о р г а н и ч е с к о г о в н и м а н и я.
Оба эти элемента - внимание и мускульная свобода нераздельно связаны друг с другом и находятся в состоянии взаимодействия.
Так же, как при отсутствии сосредоточенного внимания на заданном обьекте не может быть творческого состояния, так же его не может быть и при наличии "зажима", то есть при отсутствии мускульной свободы.

Но что необходимо понимать под термином "мускульная свобода"?
Мускульная с в о б о д а - отнюдь не есть состояние развинченности, вялости, разболтанности мускулатуры тела.Быть мускульно свободным значит ц е л е с о о б р а з н о расходовать мышечную энергию, то есть расходовать ее столько, сколько надо для каждой конкретной физической задачи (стоять, ходить, сидеть, нести, поднимать,
двигать, толкать и так далее).

Если проследить поведение любого живого существа в нормальном его состоянии, то можно без особого труда заметить, что в обычной жизни им затрачивается для каждой физической задачи столько мышечной энергии,сколько нужно,- ни больше, ни меньше.При этом в полном соответствии с физической конституцией данного живого существа.

В природе строго соблюдается закон естественной пластики, сотоящей в целесообразном расходовании энергии. Вот несколько примеров:

Деревья,вода - пластичны; животные - пластичны все без исключения, даже самые, с нашей точки зрения, неуклюжие: слон, медведь, бегемот - они все затричивают столько мышечной энергии, сколько требует их конституция.
Если представить себе прыгающего по-воробьиному слона или медведя, получится картина нелепая.Возникает несообразность, нарушится естественность.Мы знаем эти нарушения и у животных, но только тогда, когда они выполняют несвойственные им функции.

Вспомните смешную неуклюжесть ручного медведя, когда он выполняет в цирке свою "программу". Здесь у медведя явный "зажим" и "смущение" от незнания навязанных ему процессов.

Итак,в природе, в жизни - энергия затрачивается целесообразно.Целесообразную затрату и целесообразное распределение энергии мы и называем мускульной свободой.
Без мускульной свободы, так же как и без органического внимания, не может возникнуть творческого состояния.

ТВОРЧЕСКОЕ ОПРАВДАНИЕ И ФАНТАЗИЯ
Как и в предыдущих разделах, для того, чтобы формулировать законы актерского творчества, мы базировались на результатах изучения ж и з н е н н н о г о поведения человека, так и здесь, прежде чем говорить об особенностях сценического воспроизведения жизни, обратимся к реальной действительности.

Наблюдая жизненное поведение человека, можно отметить следующие, интересующие нас в данном вопросе особенности:

1) В каждый данный момент поведение человека м о т и в и р о в а н о к а к о й- л и б о п р и ч и н о й .Эта причина может быть и не осознана человеком,но тем не менее он поступает т а к, а не иначе именно потому, что д о этого произошло что-то.
2) Окружающие в е р я т человеку тогда,когда его поведение или слова убедительны.Убедительность же возникает тогда, когда человек говорит и действует убежденно.

Эти два условия: м о т и в и р о в а н н о с т ь п о в е д е н и я и у б е ж д е н н о с т ь того, кто действует, неразрывно друг с другом связаны. Убежденность возникает тогда, когда человек ясно сознает мотивы своих слов и действий. Поэтому и актер только тогда действует убежденно (а следовательно и убедительно для зрителя), когда поведение его является ясно и четко мотивированным, или, как принято выражаться,- с ц е н и ч е с к и о п р а в д а н н ы м.

С ц е н и ч е с к о е о п р а в д а н и е - э т о м о т и в и р о в к а с ц е н и ч е с к о г о п о в е д е н и я а к т е р а. Э т о т а к о е о б ь я с н е н и е в с е х о б с т о я т е л ь с т в, с в я з а н н ы х с п р е б ы в а н и е м и п о в е д е н и е м а к т е р а н а с ц е н е, к о т о р о е я в л я е т с я д л я н е г о с а м о г о и с ч е р п ы в а ю щ е у б е д и т е л ь н ы м и в т о ж е в р е м я н а х о д и т с я в п о л н о м с о о т в е т с т в и и с х а р а к т е р о м и о б с т о я т е л ь с т в а м и ж и з н и д а н н о г о с ц е н и ч е с к о г о о б р а з а.

Сценическое оправдание носит т в о р ч е с к и й характер потому, что вся с ц е н и ч е с к а я жизнь отличается от д е й с т в и т е л ь н о й жизни тем,что она является творческим воспроизведением действительности средствами икусства.Поэтому, всякое сценическое оправдание требует известных творческих усилий со стороны актера.

В чем выражаются эти творческие усилия?

В том,чтобы, пользуясь услугами воображения, фантазии и памяти, создать убедительное обьяснение мотивов данного поступка или же ряд к о н к р е т н ы х представлений о данном предмете. В обыденной жизни это не нужно, так как здесь слова и действия сами собой наполняются ж и в ы м конкретным содержанием.
Если я говорю, что это " мой портфель", то все мне верят потому, что я действительно отчетливо представляю его себе.Я знаю его п о - н а с т о я щ е м у. Знаю его историю, его особенности, знаю, что левый замок не защелкивается, знаю, что в первом отделении у меня там лежит чистая бумага, запасной карандаш и так далее. Мой портфель мне хорошо знаком и близок. По тому,как я с ним обращаюсь, окружающие в е р я т, что это действительно м о й портфель.

На сцене актеру часто приходится быть в "своей" комнате, надевать "свое" пальто, рассказывать о "своей" жизни и тому подобное.И вот тут-то нередко обнаруживается, что актер говорит и действует ф о р м а л ь н о, что все ему чужое.Игра его становится неубедительной, зритель ему не верит. Обнаруживается это чаще всего по мелочам, по деталям, по тому, к а к актер обращается с предметами, к а к говорит и так далее.
Такая фальшивая игра получается от отсутствия сценических оправданий. Актер не создал в своем воображении ряда обстоятельств, причин, деталей, делающих ему близким, знакомым тот предмет, с которым ему приходится обращаться, как со своим. Его поведение и слова абстрактны, не согреты живым содержанием, не конкретизированы.
На сцене нельзя играть абстрактные понятия.Нельзя говорить " мой брат", имея в виду лишь общее понятие о брате "вообще".
Н а с ц е н е м о ж н о и г р а т ь т о л ь к о к о н к р е т н ы е п р е д с т а в л е н и я (какой брат, как его зовут, сколько ему лет, какие у него привычки и так далее). Нельзя выходить на сцену, не зная откуда пришел, зачем.Нельзя ни с того, ни с сего встать с кресла и начать ходить и так далее.

Н а д о з н а т ь в с е, ч т о к а с а е т с я р о и л и и р о л е й п а р т н е р о в н а с т о л ь к о, н а с к о л ь к о э т о з н а н и е и м е л о б ы м е с т о в д е й с т в и т е л ь н о й ж и з н и в п о д о б н ы х о б с т о я т е л ь с т в а х . Необходимо ясно и подробнол представить себе все эти обстоятельства ( предлагаемые обстоятельства).

Чем детальней актер разберется в предлагаемых обстоятельствах (времени, места, взаимоотношений и т.д.), тем убедительнее, естественнее будет его игра. Чем больше актер создаст прилагаемых обстоятельств ( обстоятельства, которые создает сам актер для оправдания намеченных действий), тем полнее, интереснее и еще во сто крат убедительнее окажется его исполнение.

Оправдание - это та основа, на которой держатся образы, играемые актерами. Чем больше нафантазировано прилагаемых обстоятельств, деталей, тем крепче держится весь рисунок игры актеров, тем прочнее сохраняется спектакль.





СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТА
Все практические упражнения по данному курсу имеют цель создания таких условий, при которых легче всего возникает творческое состояние.

В творческом состоянии актер легко и естественно реагирует на все заранее ему известное, как на неизвестное, неожиданное.Больше того, актер прекрасно знает, что все, что он и другие делают и говорят, все, что его окружает на сцене, все взаимоотношения, события, мысли, чувства - все это не есть подлинная жизнь, а только художественный вымысел.

В театре зритель и актеры как бы договариваются между собой, что они временно, пока идет спектакль, будут к этой условной жизни относиться, как к безусловной.Обе стороны знают, что это лишь игра, но условно хотят считать ее настоящей жизнью.В силу этого безмолвного соглашения зрители и актеры хотят относиться к сценической неправде, как к жизненной правде.

При этом, чем серьезнее актеры относятся к этой неправде, как к правде, тем большее удовлетворение испытывают как зрители, так и сами актеры.

В жизни мы имеем прекрасный образец такого серьезного отношения к неправде, как к правде. Это - и г р а ю щ и е д е т и. Вспомним, как серьезно, искренне и наивно они "верят" в то, что делают, в то, что изображают. Этому искусству, точнее "безискусственности", актер смело может учиться у детей.Хотя, разумеется, искусство актера во много раз сложнее и труднее детской игры.

Вот это до конца серьезное отношение к неправде, как к правде, и составляет первооснову сценического искусства.Мы условно называем это отношение "сценической верой".Без сценической веры убедительно действовать на сцене, хорошо играть,создать полноценный образ - невозможно.

Итак, с ц е н и ч е с к а я в е р а - э т о с е р ь е з н о е о т н о ш е н и е к с ц е н и ч е с к о й н е п р а в д е, к а к к ж и з н е н н о й п р а в д е.

Только тогда актеру удастся заставить зрителя верить в правду происходящего на сцене, когда он сам в нее поверит.

Практически это значит, что актер должен относиться к обстановке, окружающей его на сцене, так, как если бы это были не декорации, а настоящее море, настоящий лес, настоящая улица, комната и так далее.К театральному костюму и гриму, как к своему собственному платью и лицу.К своему партнеру, как к к отцу, к брату, королю, придворному, начальнику, подчиненному и так далее.

Как же найти в себе это серьезное отношение к сценической неправде, как к правде?

Для этого надо все эти отношения о п р а в д а т ь при помощи творческой фантазии.

Таким образом возникает цепь уже известных нам элементов, составляющих последовательные этапы внутренней техники актерского искусства и определяющих в своей совокупности творческое состояние актера:

1. точный обьект внимания.
2. мускульная свобода.
3. творческая фантазия.
4. оправдание и, как результат всего
5. сценическая вера, выражающаяся в установлении нужного о т н о ш е н и я к обьекту.

Необходимо предостеречь вас от часто случающихся ошибок.Некоторые понимают отношение к неправде,как к правде так: если мне по сценическому заданию надо видеть приближающийся поезд, я должен себе его в о о б р а з и т ь.Или, если по сцене я люблю девушку, то я должен, глядя на партнершу, в с п о м и н а т ь настоящую девушку, которую я люблю в действительной жизни.

И то и другое - не верно.

Ни "воображать", ни "вспоминать" ничего не надо.Наоборот, надо совершенно отчетливо видеть то, что перед тобой е с т ь на самом деле, но о т н о с и т ь с я к э т о м у а к т е р д о л ж е н т а к, к а к е м у з а д а н о п о р о л и.
В противном случае актер "завоображает", "замечтается", взгляд его будет не взглядом видящего человека, а "задумчиво-нездешним", глаза будут смотреть сквозь обьект.В результате зритель никогда не поверит ему, что он действительно видит ту девушку, которая рядом с ним сидит на сцене.

ОЦЕНКА И РИТМ
Обьекты внимания у актера на сцене все время меняются, так как сценическая жизнь его все время течет, развивается. Возникают новые обстоятельства, а в свзяи с этим и новые обьекты.С появлением нового обьекта тотчас возникает о ц е н к а этого нового обьекта.

Оценка- это отношение образа ( к событию, явлению, партнеру, словам, предметам и так далее), возникающее тут же на сцене.О ц е н и т ь ф а к т - э т о з н а ч и т у с т а н о в и т ь к н е м у о п р е д е л е н н о е о т н о ш е н и е .Если возникла верная оценка нового обстоятельства, тотчас же м е н я е т с я и р и т м поведения. Без изменения ритма оценка либо вовсе не рождается, либо остается лишь в области неосуществленного актером намерения.Например:

Человек сидит за столом и рисует.О б ь е к т его внимания - неудающаяся нога лошади, которую он рисует.Р и т м - напряженный, срывающийся.Но вот рисунок удался, нога получилась.Обьектом становится рисунок в целом, возникает желание им полюбоваться.
Н о в о е о б с т о я т е л ь с т в о (успешное окончание работы) вызывает новую о ц е н к у факта, и тотчас нервный ритм сменяется иным, спокойным ритмом удовлетворения.Вдруг возникает новое обстоятельство.Приходит сестра и говорит, что это не ты нарисовал.Опять меняется обьект внимания,рождается новая оценка факта, появляется новый ритм и так далее.

Моменты оценок и связанные с ними смены ритмов являются одним из наиболее трудных моментов в искусстве актера.Большшинство неопытных исполнителей обнаруживают свои ошибки именно здесь, так как именно при оценке факта легче всего "уличить" актера в нарушении чувства правды и обнаружить отсутствие того или иного условия творческого состояния (точный обьект, мускульная свобода, оправдание, сценическая вера).Чаще всего корень зла в "зажиме".

Понять, что такое оценка факта и смена ритма, научиться владеть тем и другим самостоятельно - нелегко.Что же касается определения самого понятия - р и т м, то в этой области существует большая разногласица, в отличие от довольно точного обьяснения сущности м у з ы к а л ь н о г о р и т м а - с ц е н и ч е с к и й р и т м всюду толкуется по-разному.

Наиболее наглядным и понятным можно считать толкование сценического ритма, изложенное И.Судаковым.Он пишет: "Допустим,что я сегодня спал три часа.Допустим, что я сплю так мало уже не впервые.Сейчас я буду подводить итоги...Как я устал...
Какой у меня ритм? Это ритм огромной усталости.Если я аботаю по 14 часов в сутки, то в результате получается соответствующий ритм.Назовем его р и т м № 1 .Это ритм чрезвычайно вялый.В таком ритме живут страшно усталые, больные, подавленные, угнетенные люди.Это - р и т м ожидания в приемной какого-нибудь бюрократического учреждения.Это - р и т м рассматривания давным-давно известной картины.Р и т м ожидания на станции, когда часами даже не знаешь, сколько же еще нужно ждать поезда, в бесконечных очередях - вот суть данного р и т м а. Попробуйте его продирижировать и поживите в этом ритме.
Представьте себе,что молодому человеку нужно играть старика.Куда ему аппелировать? К этому ритму.Ибо, что такое старость? Усталость, большая или меньшая склонность к тому, чтобы по возможности избежать нежелательной затраты оставшихся сил. Это - ритм деревни летом, когда жарко и нет ни души на улице, только старухи недвижимо сидят на скамейке.

Затем предположим, что все же какая-то надежда - отдаленная, но появилась. Поезд - станций за десять где-то объявился и идет уже; послышалось мычание стада за селом - начинается вечерняя жизнь. Я устал или болен, но начинаю выздоравливать, становится легче- неверные движения и страшная слабость остаются, но все же некоторые изменения к лучшему есть.Давайте отсчитывать пульс этой жизни в несколько более быстром темпе.Но ускорение очень маленькое, незначительное - налицо ведь только первые проблески жизни или надежды.В этом ритме рассматривают шаблонную картину, если какая-то только одна деталь говорит о признаках некторого дарования, не очень большого.
В этом ритме живет Москва в 4 часа утра.Продирижируйте это ритм. Назовем его р и т м № 2.

И следующий ритм - когда я уже поправился, но еще боюсь резких движений, не доверяю полностью своим силам.Поезд уже за три, за четыре станции.Стадо показалось в конце села. Старухи забеспокоились - надо идти доить коров.Проснувшийся человек потягивается, разминается после тяжелого сна.Вот-вот он встанет, начнется новый рабочий день.Это - ритм рассматривания картины с некоторым ироническим отношением.Как будто и есть что-то в картине, но нет, не то, что-то не получилось.Назовем это р и т м № 3.

Потом может быть р и т м № 4. Хорошая погода.Человек отлично себя чувствует, прекрасно поспал.Поезд подходит к предыдущей станции. Настроение лучше.Ритм бодрой работы, нормальной температуры.Если мы на выставке, значит попалась картина очень нам понравившаяся.Ничего особенного, но все же недурная картина.Продирижируйте этот ритм.Чувствуете, как неуверенность и поиски в прежних ритмах сменились мажором жизнеутверждения.

Но вдруг, легкая тревога.Тревога или предчувствие надвигающейся беды.Или поезд уже вышел с соседней станции.Надо приготовиться.Ритм становится все быстрее и быстрее.Скоро что-то произойдет: или кто-то приезжает и я встречаю, или провожаю, хочу увидеть кого-то.Или вдруг понесло гарью.Или на выставке мы наткнулись на картину талантливого художника. Это ритм № 5. Продирижируйте его. В его природе те же ожидания и неуверенность, но он выше красной линии жизни, его температура 38.

А вот ритм № 6. Профессор делает очень серьезную операцию.Он работает четко, не теряет внимания, когда нужно давать срочные распоряжения.Это - ритм настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение. Это - ритм распоряжений в обстановке боя, пожара, жарких моментов спортивных соревнований.Это - ритм решений, резкий, четкий, ритм жизнеутверждения. Если мы на выставке, то это - открытие подлинного, несомненно исключительного таланта.

Если человек, отдавая четкие распоряжения, принимая моментальные решения, наталкивается при этом на препятствия, - ритм начинает срываться. Он становится тревожнее, возникает р и т м № 7.

Затем, если мы узнали, что в доме пожар, а дверь закрыта и нам грозит непосредственная опасность, а в загоревшемся помещении спит наш ребенок - это новый р и т м № 8.
И так до того ритма, когда человек теряет способность регулировать свои действия и начинается безумие.

Ритмы можно условно разложить на 10-12 номеров.

Ритм не должен совпадать или подменяться темпом.Хорошо, когда человек при бешенных ритмах внешне спокоен и живет в сдержанных темпах. В чем же разница между ритмом и темпом?

Т е м п - простая механическая скорость.От того, в каком темпе играется сцена, она может идти 10, 15 или 20 минут.При этом сцена, игранная в темпах 10 минут, может представиться очень длинной и нудной.Та же сцена, сыгранная в темпах 20 минут, может представиться короткой и увлекательной.Это в первую очередь зависит от ритма.О т б и е н и я п у л ь с а ж и з н и д а н н о й с ц е н ы, о т т о й д е й с т в е н н о й н а с ы щ е н н о с т и, которая привносится в с о д е р ж а н и е сцены.

Разницу темпа и ритма можно представить еще и так: если т е м п - это равные части, отрезки какой-нибудь прямой, то р и т м - это те дробления этих отрезков прямой, которые при одинаковом темпе все время меняются в своих сочетаниях, до дробя каждый отрезок на 3-4-6-8 и так далее частей, то объединяя несколько отрезков в ритмическую паузу, остановку".

На основе всего сказанного выше, можно сделать вывод, что р и т м - э т о е с т ь с о с т о я н и е э н е р г и и , к а к б ы б и е н и е п у л ь с а ж и з н и, это соотношение силы энергии и скорости.


ЧУВСТВО ПРАВДЫ И КОНТРОЛЬ
В личной жизни мы редко контролируем свои обыденные простые действия. Мы знаем, что если мы хотим спросить, который час, чтобы не опоздать на работу, то сделаем это просто и естественно, никакой фальши, неискренности в нашей интонации не будет потому, что мы п о - н а с т о я щ е м у заинтересованы в том, чтобы не опоздать.

Или, если мы хотим подмести пол, то берем щетку и подметаем, заботясь лишь о том, чтобы хорошенько вымести сор.Здесь в основе лежит подлинная правда факта, и мы не заботимся о форме, не контролируем себя с этой стороны - а к а к я это делаю, к а к я спрашиваю, который час?

Но вот, если мы кого-нибудь передразниваем, что-нибудь изображаем, или п р и т в о р я е м с я, хотим соврать, или кого-нибудь разыгрываем, сейчас же начинает работать то особое чувство, которое можно назвать ч у в с т в о м п р а в д ы.Когда мы в жизни врем, то мы при этом все время контролируем себя, проверяем, похоже ли наше вранье на правду, удается ли нам заставить собеседника поверить в нашу ложь.

Но если в жизни такое самоконтролирование появляется, главным образом, тогда когда мы что-либо изображаем, то н а с ц е н е э т о п р о и с х о д и т в с е г д а.

Чувство правды, контролирующее нашу игру, должно присутствовать всегда, когда мы находимся на глазах зрителя, но контроль этот должен нам помогать, а не мешать.Между тем, при известных условиях, этот самоконтроль не помогает, а мешает правильно и свободно действовать на сцене. Назовем эти условия:

1) У с и л е н н о е о щ у щ е н и е з р и т е л е й, когда объектом внимания становятся реакции зрительного зала. В результате - п е р е и г р ы в а н и е , игра на "зрителя","нажим".Здесь контроль осуществляется не на основе чувства правды, а действует ради удовлетворения актерского самолюбования, ради дешевого "успеха".

2) Ч у в с т в о п р а в д ы р а з в и в а е т с я д о и с т е р и к и. Тут желание быть возможно правдивее, ближе к жизни, толкает актера на настоящие жизненные переживания, настоящие слезы и так далее.Теряется ощущение того, что актер на сцене, ослабевает контроль.

3) Чувство правды сковывает волю к действию.Появляется б о я з н ь н а и г р ы ш а, и актер начинает чрезмерно сдерживать себя.

4) Недоразвитость чувства правды: когда а к т е р н е м о ж е т с а м з а м е т и т ь ф а л ь ш ь. Слабо развитая способность самоконтролирования.


Ч У В С Т В О П Р А В Д Ы - Э Т О С П О С О Б Н О С Т Ь А К Т Е Р А С Р А В Н И В А Т Ь С Ц Е Н И Ч Е С К О Е П О В Е Д Е Н И Е С Ж И З Н Е Н Н О Й П Р А В Д О Й.

Способность контролировать и различать фальшь на сцене очень схожа со способностью человека с хорошо развитым музыкальным слухом различать фальшь в музыке.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ И ЗАДАЧА
В разделе "ВНИМАНИЕ" мы убедились, что человек всегда дейтвует. Даже тогда, когда он внешне кажется спокойным.

Нередко смешивают понятия движения и действия.Между тем, иногда, при наличии большого количества внешних движений, может не быть почти никакого действия.

Д в и ж е н и е - это только перемещение в пространстве, или в и д о и з м е н е н и е п о л о ж е н и я. Д е й с т в и е - э т о д е я т е л ь н о с т ь, н а п р а в л е н н а я к о п р е д е л е н н о й ц е л и.

Если действие активно выражено внешне, тогда его можно назвать в н е ш н и м д е й с т в и е м. Но оно может и не быть активно выражено, в таком случае оно существует, как в н у т р е н н е е д е й с т в и е.Внутреннее действие всегда налицо, если человек преследует какую-нибудь цель.

Допустим, что человек обдумыввает какой-либо поступок, внешне оставаясь совершенно спокойным.Затем, приняв определенное решение, он начинает его осуществлять.Где он больше действовал - обдумывая или выполняя - определить трудно, так как без внутреннего действия (обдумывания) не было бы и внешнего (совершения поступка).

Сценическое действие отличается от жизненного тем, что в жизни человек может действовать как осознанно, так и бессознательно.На сцене же актер обязан всегда з н а т ь, во-первых, ч т о он делает и, во-вторых, для чего, ради какой ц е л и он действует.Другими словами, актер должен знать свою действенную сценическую задачу, которую он определяет вместе с режиссером.

ЧТО ТАКОЕ СЦЕНИЧЕСКАЯ ЗАДАЧА?


СЦ Е Н И Ч Е С К А Я З А Д А Ч А - Э Т О Р Я Д Д Е Й С Т В И Й О Б Р А З А , Н А П Р А В Л Е Н Н Ы Х К ОД Н О Й О П Р Е Д Е Л Е Н Н О Й Ц Е Л И.
В сценической задаче - т р и э л е м е н т а :

1) Д Е Й С Т В И Е - Отвечает на вопрос: " что я делаю?"
2) Х О Т Е Н И Е - Отвечает на вопрос: " ч е г о я хочу?" (или - для чего я это делаю?)
3) П Р И С П О С О Б Л Е Н И Е - "Как я это делаю?" (Или по Вахтангову-"Образ исполнения").

Приспособление- это р е ш е н и е сценической задачи, это ф о р м а в ы п о л н е н и я заданного действия.Это его внешнее выражение ( интонации и жесты).

У с л о в и я з а д а ч и (что я делаю и для чего) актер должен ставить перед собой с о з н а т е л ь н о. Прежде чем начать действовать, он должен знать ц е л ь, стоящую перед данным действующим лицом, знать чего добивается играемый им образ.

В ы п о л н е н и е з а д а ч и (приспособление) рождается само собой в процессе действия, поэтому заранее решать вопрос о том, к а к я буду выполнять свою задачу, в какой форме я буду действовать, отнюдь не следует.Задачу обусловливают п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а.

О ц е н к а этих предлагаемых обстоятельств, ц е л е в а я м о т и в и р о в к а задачи(хотение) и воздействие партнера, к поведению которого я приспосабливаюсь, определяет характер моих приспособлений и ритм выполнения задачи.

Нахождение приспособления - это творческий момент. Следовательно, он требует наличия всех известных нам элементов творческого состояния (внимания,мускульной свободы, оправдания, и так далее). Чем точнее и яснее определены условия задачи (т.е. что я делаю и для чего), чем полнее вскрыты и оправданы предлагаемые обстоятельства, тем легче, вернее и полноценнее рождаются приспособления.

Возьмем пример и посмотрим, как будут меняться приспособления от перемены целевой мотивировки(хотения):

1) Действие- Открываю дверь.
Хотение- чтобы просквозило комнату.
2) Действие- Открываю дверь.
Хотение- чтобы слышать разговор в соседней комнате.
3) Действие- Открываю дверь.
Хотение - чтобы встретить друга.
4) Действие - Открываю дверь.
Хотение - чтобы спастись.
5) Действие- Открываю дверь.
Хотение - чтобы накрыть на месте преступления.

Не ясно ли, что п р и с п о с о б л е н и е, то есть форма и характер выполнения, ритм действия будут каждый раз и н ы м и, в зависимости от цели, р а д и которой совершается действие.
Дополнительные п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а также наложат свой отпечаток на характер "приспособлений", если актер их оправдает.

Если к тертьему примеру добавить то обстоятельство , что любимого брата я не видел уже много лет и за это время ни разу не ответил на его письма, то это тоже повлияет на характер моих " приспособлений".Может быть, прежде чем открыть дверь, я задержусь и шутливо спрошу:"А бить не будешь?"Или, открывая дверь, спрячусь, чтобы пропустить прошедшего, а затем "огорошу" его сзади, или может быть, преувеличенно серьезно бухнусь на колени.

Художественное качество "приспособлений" зависит от п о л н о т ы о п р а в д а н и я всех обстоятельств, взаимотношений, места, времени, характера человека и так далее.По качеству приспособлений, по их правдивости, естественности, легкости оригинальной н е п о в т о р и м о с т и, определяется творческая фантазия исполнителя, его художественный вкус, сила его ненависти к штампу, степень его о д а р е н н о с т и, качество его сценического т а л а н т а.

Как мы видели из приведенных пяти примеров, решающим главным элементом сценической задачи является второй элемент - х о т е н и е (для чего делаю? чего хочу? чего добиваюсь? в чем моя цель?) Как верно найти нужное в данный момент х о т е н и е?
Для этого необходимо понять, чего в данный момент хочет играемый образ, и хотение образа сделать своим хотением.

Определить задачу - это значит понять, что делает данное действующее лицо и чего оно при этом хочет, какова его цель, ради которой он совершает те или иные действия.Но актеру нельзя о хотениях е н у м е т ь з а с т а в и т ь с е б я х о т е т ь т о г о ж е, ч е г о х о ч е т и г р а е м ы й о б р а з. Тогда задача будет выполняться актером от себя:"я хочу того-то, делаю то-то".

А р т и с т и ч н о с т ь актера определяется именно этой способностью хотеть того же, чего хочет образ.Для этого актер должен все время ставить себя в предлагаемые обстоятельства, как бы говоря себе: "Е с л и б ы я, будучи таким-то и таким-то человеком ( как играемый образ), попал бы в такие-то обстоятельства, то хотел бы того-то и действовал бы вот так". И тут же актер проделывает те действия, котрые вытекают из намеченного хотения.

Актер, обладающий артистической готовностью постоянно хотеть действовать на сцене, непрерывно предпосылает своим действиям это творческое " если-бы", которое жизненную действительность претворяет в действительность театральную. С т е п е н ь
у б е д и т е л ь н о с т и а к т е р а определяется силой этого " если бы", то есть его верой в неправду, как в правду.

Степень с ц е н и ч е с к о г о т е м п е р а м е н т а определяется степенью а к т и в н о с т и п р и в ы п о л н е н и и з а д а ч и, тем внутренним горением, той энергией, действительностью, которые приносит актер в свою сценическую жизнь.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ЧУВСТВО
Никогда не следует ставить себе задачу сыграть то или иное чувство.Нельзя поставить задачу перед актером так:"Играйте здесь отчаяние...больше волнуйтесь...не вижу вашего отчаяния...." и так далее.Такое задание неминуемо приведет к штампу: актер начнет вспоминать, что отчаяние принято изображать хватанием за голову, метанием по сцене, дикими воплями, разрыванием воротника рубашки и т.п.

Но все это готовые ремесленные приемы, к тому же взятые чисто внешне ( не оправданные изнутри), ничего общего с искусством, с художественной правдой не имеют. Между тем штампы всегда к услугам актера и просятся на сцену как раз тогда, когда актер хочет сыграть какое-нибудь чувство, но не знает, как найти нужное для этого внутреннее состояние.

Как же быть? Прежде всего на сцене не может передаваться чувство "вообще", чувство "как таковое".Не может быть радости "вообще" или "страха вообще".Сколько людей, сколько конкретных случаев, столько и конкретных "радостей", "страхов"и так далее.

На сцене н е л ь з я и г р а т ь "п о н я т и е", то есть только то общее, что свойственно всем случаям радости, страха, ненависти и так далее. На сцене можно добиваться передачи только к о н к р е т н о г о ч у в с т в а п о к о н к р е т н о м у п о в о д у. Ведь одно дело обрадоваться во время подошедшему автобусу, другое дело обрадоваться приему на работу, третье дело обрадоваться выигрышу в лотерею и так далее.Наконец, разные люди по одному и тому же поводу радуются по-разному, в зависимости от социально биологических особенностей каждого.

При таком положении вещей можно ли научиться, к а к надо играть то или иное конкретное чувство? Конечно нет, так как таких конкретных чувств бесконечное множество.

Впрочем, актеры-штамповики имеют в своем арсенале ряд приемов для изображения различных чувств. У них либо вследствие недостатка творческой энергии, либо в силу недостатка времени для подготовки спектакля, либо в силу неверного сценического воспитания установились "традиционные" способы для передачи каждого чувства в зависимости от того или иного "амплуа"."Комик" - радуется в такой-то манере,"инженю" - в этакой,"героиня" - может только т а к выражать свою радость, а "социальный герой"- только э т а к.

К чести русского театра следует заметить, что подобных "приемов" приходится наблюдать все меньше и меньше.
Но эти штампы чувств, составляющие дурное театральное наследие прошлого, хотя и доживают свой век, все же еще имеют свое влияние на театральную молодежь.

Как же избежать штампов?

Итак, мы выяснили, что чувство каждого человека в каждом отдельном случае имеет неповторимую форму выражения.

П о э т о м у в о о б щ е н е с л е д у е т д у м а т ь о т о м, к а к с ы г р а т ь т о и л и и н о е ч у в с т в о. Ч у в с т в о и ф о р м а е г о в ы р а ж е н и я д о л ж н ы в о з н и к н у т ь с а м и, в р е з у л ь т а т е с т о л к н о в е н и я з а д а ч и с п р о т и в о д е й с т в и е м . Играть надо не чувства, а задачи.Надо знать "хотение" и в соответствии с этим хотением действовать.

Возьмем пример: тороплюсь на поезд, стол заперт, а в нем необходимые деньги. Чем серьезнее оправдание ( срочная,ответственная командировка и т.п.) и чем труднее преодолеть препятствие, тем глубже и выразительней будут сами собой возникающие в процессе действования чувства.В этом примере заранее чувство не задано, но как быть, если по роли обязательно надо добиться определенного чувства, скажем, о т ч а я н и е ?

Поскольку чувств "вообще" не существует, конкретизируем: человек в одиночной камере, до зрителя должно дойти, что человек "в о т ч а я н и и" произносит фразу:"Все кончено!" Таково, допустим, задание, что надо обязательно добиться от актера передачи чувства отчаяния.Если такую задачу поставить перед актером, - штамп обеспечен.

Что же надо делать?

Надо требуемое чувство перевести н а я з ы к д е й с т в е н н ы х з а д а ч. Прежде всего следует возможно детальнее все оправдать: за что заключен, кем, при каких обстоятельствах, знать - почему теперь все для него кончено ( может быть, именно в этот день и час он должен был выступать с важным сообщением на каком-то собрании или еще где-то и так далее.). Затем, следует понять основное хотение заключенного, допустим, мы его определили так: вырваться на свободу. Теперь пусть актер д е й с т в у е т , ищет способ бежать. Для этого он ( как образ) начнет совершать ряд простых физических действий ( осмотрит дверь, окно, стены, пол, потолок. Он будет прикидывать и комбинировать разные способы выбраться на свободу.Но всюду он будет сталкиваться с непреодолимыми препятствиями...Но по мере поисков выхода он неизбежно начнет испытывать ряд чувств, свойственных человеку в подобном положении.И вот когда он испробует в с е средства бежать, но все же не н а й д е т выхода - тогда - тогда, само собой, возникнет и требуемое чувство отчаяния. Это не будет уже штампованным внешним выражением отчаяния.Это будет подлинное, правдоподобное сценическое чувство, которое своей искренностью обязательно заразит и зрителя.Это не будет штампом даже тогда, если актер и употребит какое-нибудь движение, жест, сходное с "традиционной" формой выявления отчаяния у актеров-штамповиков.

Обострим обстоятельства.Спектакль уже начинается со сцены в тюрьме и при открытии занавеса чувство отчаяния уже должно быть налицо у человека, сидящего в заключении. Как быть, когда актер еще ничего на сцене не делал, не успел "нажить" нужных чувств, когда ему приходится "брать с места"? Как избежать здесь наигрыша?

В таких случаях очень хорошо помогают э т ю д ы подобно изложенному выше. Пусть исполнитель на репетициях проделает ряд этюдов, в которых з а д а ч и р а с с т а в л е н ы т а к, ч т о б ы в р е з у л ь т а т е и х в ы п о л н е н и я р о д и л о с ь т р е б у е м о е п о п ь е с е ч у в с т в о. Ведь актеру важно однажды найти верное состояние, чтобы затем уже всегда уметь вызывать его на последующих репетициях и спектаклях. Он и потом сможет вызывать их в т о й ж е п о л н о т е , но уже не с такой длительной "пред-игрой", какая возможна была в этюде. Он будет теперь выполнять только те действия, какие допустимы по ходу пьесы.
Н о о н в с е ж е б у д е т в ы п о л н я т ь д е й с т в и я, а не "выкачивать" откуда-то из внутренних глубин заданные ему чувства. Если, например, выполняя этот этюд, актер добился чувства отчаяния и фраза "все кончено" зазвучала убедительно, то он может запомнить те коротенькие простые действия, которые он совершал в этюде перед тем, как сказать эту фразу и во время самого произнесения.В дальнейшем актеру уже достаточно будет начать прямо с этих коротеньких простых действий, чтобы само собой появилось нужное чувство.Произойдет это в силу того, что между этими действиями и чувством отчаяния в эмоциональной памяти актера, благодаря сыгранному этюду, установилась определенная связь.

Итак, без с ц е н и ч е с к о г о д е й с т в и я, без борьбы с препятствиями - нет театра.

В основе сценического действия лежит цель. Она выражается в сценической задаче.Главный элемент задачи - х о т е н и е образа, которое в силу а р т и с т и ч е с к и х свойств исполнителя, должно стать хотением актера.

Хотение и предлагаемые обстоятельства определяют выбор п р и с п о с о б л е н и й, которые рождаются в процессе действия и заранее не намечаются.При выполнении задачи, как результат столкновения с противодействием, само собой возникает и нужное с ц ен и ч е с к о е ч у в с т в о.

ОБЩЕНИЕ
Что такое общение?

Э т о в н у т р е н н е е в з а и м о д е й с т в и е и в з а и м о з а в и с и м о с т ь о д н о г о п а р т н е р а о т д р у г о г о.

Устанавливается такая внутренняя связь, которая при малейшем изменении поведения одного тотчас влечет за собой соответствующее изменение в поведении другого. Причем оба одновременно и н а х о д я т с я под воздействием, и с а м и воздействуют на поведение другого.

Образно общение можно представить себе как невидимую н и т о ч к у, крепко натянутую между партнерами: когда дергает один - другой чувствует.Или же как некие в о л н ы, подобно радиоволнам, излучаемые от одного к другому, и наоборот.Своего рода "лучеиспускание" и "лучевосприятие".

В обыденной жизни это внутреннее взаимодействие, это общение нам хорошо знакомо.Мы все испытывали на себе это в о з н и к н о в е н и е н е п о с р е д с т в е н н о й с в я з и между людьми,- определяющей человеческие взаимоотношения и их поведение по отношению друг к другу.

Это непосредственная, внутренняя связь не обязательно проявляется внешне активно, но она всегда существует, хотя бы в едва уловимой форме.

Допустим, например, что в одном помещении сидят двое только что поссорившихся людей и молчат.Между ними непременно происходит это внутреннее, непосредственное взаимодействие.И оно обязательно, хотя и молча, будет все же отражаться на их поведении.

Иногда мы понимаем друг друга без слов и жестов, общаясь друг с другом одними глазами.

Но можно общаться и не видя друг друга, а лишь ощущая партнера на расстоянии.Так, если люди живут долго вместе, то один из них, не оборачиваясь и не взглядывая, может почувствовать, что другой явился домой чем-то расстроенный.

Мы так же знаем случаи, когда среди непринужденно веселящихся людей вдруг появится мрачный, замкнутый человек и воздействует на собравшуюся компанию этой своей тяжестью, хотя и не произнес ни одного слова.
Это воздействие совершенно непосредственное, как бы "излучающееся" от данной личности.
Нередко одно лишь появление человека может вызвать приятное или неприятное чувство.
Или, например, один человек испытывает горе, а другой ему молча сочувствует.Оба они прекрасно чувствуют друг друга и понимают без слов и даже взглядов.
Эти примеры говорят о наличии в обыденной жизни очень сложных и тонких процессов человеческого общения.

Наиболее простая форма общения - это когда люди говорят, спорят, активно делятся мыслями.В жизни это происходит просто, естественно и никто не задумывается о том, как надо общаться.

На сцене же эта способность часто теряется, и тогда актер начинает "наигрывать", изображать общение. Актер слышит слова-реплики партнера, но не вникает в смысл этих слов, он старательно пялит глаза, но не видит партнера и так далее.
Некоторыми актерами общение ложно понимается, как необходимость не сводить глаз со своего партнера. Так делают только малоопытные актеры, думая при этом, что они играют "по системе".Это неверно.В жизни люди большей частью общаются, лишь изредка в з г л я д ы в а я на партнера, если, разумеется, нет особой необходимости зачем-либо специально разглядывать собеседника.
Нарушение на сцене общения, отсутствие этой живой внутренней связи лишает игру актера самого главного - жизненного правдоподобия, искренности, заразительности, непосредственности.

СЦЕНИЧЕСКОЕ ОБЩЕНИЕ НАРУШАЕТСЯ:

1) Когда актер не интересуется, принял ли партнер посылаемую ему мысль.
2) Когда он сам не воспринимает ответной мысли партнера.
Актер должен, во-первых, удостовериться в принятии своей "волны" и,во-вторых, принять ответную "волну" партнера.

Если я послал мысль и не и н т е р е с у ю с ь, как ее принял партнер, то я и н е ж д у ничего обратно и потому не смогу принять от него его мысль. Раз я не принял его мысли, то я не смогу ему и послать что-либо в ответ.Если же я все-таки посылаю, то делаю это бессмысленно, механически, только для того, чтобы проговорить слова роли.Так возникает "наигрыш", так как возникает типичный "актерский" разговор "белым голосом".

Что значит воспринять ответную мысль?

Это значит отдать себе отчет в том, что я воспринимаю, значит - о ц е н и т ь, то есть найти свое отношение к воспринятому.

Если я не оцениваю мысль партнера или не интересуюсь, как оценил (принял) мою мысль партнер, - цепь общения размыкается.
Нет оценки, значит нет и смены ритмов.

Отчего не работает функция оценки, мы знаем: произошло повреждение в "элементарной сети": не работает внимание, нет точного обьекта. Значит, посылая или получая мысль, я не имел точного обьекта внимания, то есть н е з н а л, ч е м ж и в у в этот момент.

Итак, общение протекает нормально тогда, когда действуют все основные первичные элементы внутренней техники актера (внимание, мускульная свобода,оправдание,отношение(оценка), чувство правды). Тогда процесс общения идет по схеме :
1) Посылаю мысль.
2) Слежу за восприятием ее партнером (интересуюсь его оценкой.
3) Воспринимаю ответную мысль партнера.
4) Оцениваю ее.
5) Посылаю в ответ новую мысль.

Так протекает органическое общение, при котором поведение одного партнера воздействует на поведение другого.
Из двух партнеров в каждый данный момент один бывает активным (преимущественно в о з д е й с т в у е т), а другой пассивным ( преимущественно п о д в е р г а е т с я воздействию).Причем тот, кто только что был активным, в следующий момент может стать пассивным и наоборот.Всегда следует знать, кому принадлежит данный кусок сценического действия, то есть, кто на данный отрезок времени является ведущим, активно-действующим лицом.

П р и с п о с о б л е н и я должны рождаться сами собой как продукт взаимодействия партнеров, как результат общения.Поэтому заранее их намечать не следует.В противном случае игра потеряет ценность непосредственности.

Впоследствии, когда в результате ряда репетиций партнеры сыграются, у них, конечно, зафиксируется ряд приспособлений, но и тогда целый ряд мелких приспособлений( деталей) должны все же возникать сами собой в процессе органического общения.

АКТЕРСКИЕ НАБЛЮДЕНИЯ
Вся работа актера в конечном итоге должна привести его к правдивому воспроизведению человеческой жизни, во всей ее полноте и многогранности.

Поэтому перед актером, само собой, встает вопрос о необходимости постоянного, всестороннего изучения окружющей его реальной жизни.

Такое свойство, как н а б л ю д а т е л ь н о с т ь , при работе над образом, является особенно необходимым.Наблюдать, подмечать надо стараться все, что только возможно: различные особенности в явлениях природы, в проявлениях человеческой жизни, в произведениях искусства и так далее.
Необходимо пользоваться каждым случаем общения с людьми, стараясь провести возможно большее число наблюдений за самыми различными проявлениями человеческого поведения.Подмечать, как люди выражают свои мысли, чувства, как они ведут себя в тех или иных обстоятельствах жизни.

Наблюдая внешние проявления человеческого поведения (жесты, походка, речь, смех, плач, манеру держать себя, носить костюм и т.п.), надо пытаться как бы заглянуть внутрь человека, уяснить себе внутренние причины того или иного его поведения, постараться вникнуть в сущность какого-нибудь явления, попытаться понять, определить характер человека, особенности, отличающие его от других людей, и наоборот, уловить то общее что свойственно большинству людей данной профессии, характера, возраста и так далее.
Актер, как хороший психолог, должен научиться разбираться в явлениях внутреннего душевного мира человека.Это достигается путем непрерывных личных наблюдений и обобщающих выводов, производимых на основании этих наблюдений.

Не только личное, непосредственное наблюдение обогащает жизненнцый опыт актера.Чтение интересных книг, рассказов, впечатления других людей, знакомство с произведениями искусства, - все это также способствует накоплению того материала-сырья, которым актер будет пользоваться для создания жизненно правдивого, художественно ценного сценического образа

Но не беспристрастное созерцание лежит в основе наблюдений актера.Наблюдательность его есть творческая наблюдательность художника.Это значит, что у актера каждый раз возникают те или иные м ы с л и и ч у в с т в а п о п о в о д у н а б л ю д а е м о г о, т.е. возникают определенные о т н о ш е н и я . Эти отношения актера к наблюдаемой действительности впоследствии, при создании того или иного образа, отразятся на толковании (трактовке) играемой актером роли.

Итак, наблюдение, изучение окружающей жизни, должно стать повседневной, так сказать "внешкольной", работой актера.Наблюдать, подмечать, всматриваться, вслушиваться, вдумываться в причины того или иного явления должен актер всегда и везде, где бы он ни находился.

В каждом, казалось бы, пустяке актер может почерпнуть для себя полезное.Вот он выходит рано утром на улицу,когда все спешат на работу. Пусть понаблюдает, в каком ритме течет утренняя жизнь, как вообще ведут себя люди, которые торопятся, боятся опоздать.Как ведет себя именно этот вот человек? Кто он может быть такой ? Почему он такой? А вот вошел старичок в автобус: как он влезает, садится, разговаривает? Как расположены морщины на его лице? Наблюдайте, как люди ведут себя в минуты всевозможных крупных и мелких переживаний.Попытайтесь уловить атмосферу (ритм) вокзала, аптеки, музея, столовой и так далее.

Мы с вами говорили о постоянном наблюдении жизни в о о б щ е.Разумеется,если актер готовит какую-нибудь роль, то все его наблюдения и изучение жизни пойдут в определенном, более узком направлении.Актер начнет сознательно отбирать для наблюдений те обьекты, которые помогут ему накапливать материал для изучения именно той среды, той жизни, которую ему придется отобразить в роли.

Существует главная особенность а к т е р с к о г о н а б л ю д е н и я, которая резко отличается от наблюдательности художников других видов творчества.
Художник-живописец результат своих зрительных впечатлений заносит на бумагу в виде эскизов, набросков.Композитор - в форме нотных знаков, писатель постарается запомнить главным образом, содержание и форму речи наблюдаемых людей, часто занося результат своих наблюдений в записную книжку или диктофон.Словом, каждый художник фиксирует результат наблюдений при помощи тех материалов или инструментов, которые являются характерными для их творчества.

Материалом творчества актера и его инструментом является, как мы знаем, он сам.Специфика актерской наблюдательности в том и заключается, что актер, как мы говорим, н а б л ю д а е т "ч е р е з с е б я". Все результаты наблюдений над людьми он старается тут же, хотя бы мысленно, применить к себе, "примерить на себя".
Например, попытаться воспроизвести подмеченный взгляд, походку, жест, интонацию.Актер старается мускульно-двигательно ощутить в себе подмеченное им в других.Причем не всегда он может это воспроизвести во всей полноте.Часто, находясь где-нибудь в поезде, в автобусе актер, подметивший интересную позу, жест человека, пытается внутренно, без яркого внешнего выражения, но все же действенно, воспроизвести наблюдаемое.
При этом актер, прежде всего, старается понять, а затем ощутить в себе, то внутреннее состояние, которое, по его мнению породило у наблюдаемого лица подмеченную актером внешнюю черту поведения.

Именно на развитие способности к наблюдению "через себя" и направлены практические упражнения данного раздела.

ВНУТРЕННЯЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ
При работе над внутренней характерностью для исполнителя главным является "отход от себя".Его суть состоит в том, что ему приходится у б и р а ть, з а г л у ш а т ь т е с в о й с т в а
е г о л и ч н о г о х а р а к т е р а, к о т о р ы е м е ш а ю т в о с п р о и з в е д е н и ю з а д у м а н н о г о х а р а к т е р а и н а о б о р о т, р а з в и в а т ь - "р а з д у ва т ь " т е ч е р т ы, к о т о р ы е э т о м у х а р а к те р у с о о т в е т с т в у ю т. Как же искать в себе эти нужные черты? Прежде всего необходимо уяснить себе, как мы вообще определяем характер того или иного человека.По каким признакам мы вправе сказать, что данный человек мнителен или черств, или жизнерадостен и т.п.? Определить характер - это значит подметить, как чловек п р е и м у щ е с т в е н н о о т н о с и т с я к явлениям окружающей жизни. По тому, как некто относится к людям, к вещам, к событиям и т.д., мы и судим о том, что за человек перед нами. Если характер человека мы определяем по его отношениям к внешнему миру, то желая воспроизвести заранее задуманный характер, мы естественно, должны пойти обратным путем: искать такие отношения к окружающей жизни, которые наиболее типичны для человека с подобным характером.
Допустим, что нам надо воспроизвести на сцене поведение человека мнительного, который чрезвычайно опасается, как бы не заболеть, не заразиться. Что наиболее типично, наиболее свойственно мнительному человеку? Как он преимущественно относится к окружающему его миру? Прежде всего в его отношенииях к вещам будет сквозить осторожность, опаска, брезгливость, он будет принимать всевозможные предосторожности, тобы уберечь себя от болезней, он будет внимательно относиться ко всем советам, касающимся сохранения здоровья, будет придавать преувеличенное значение всякому пустячку, всякому предостережению, - словом, все его желания т поступки будут преимущественно направлены к тому, чтобы уберечь себя.
Разбирая таким образом психологию мнительного человека, исполнитель должен заставить себя рассматривать окружающий мир глазами этого мнительного человека, найти в себе его "глаз на мир". Этот "глаз" надо искать действенно, так сказать, физически. Достигается это путем нахождения исполнителем внутри себя определенных отношений к внешнему миру, отношений, мотивированных свойствами заданного характера.По мере нахождения этих отношений исполнитель, сам того не замечая, начинает становиться иным, постепенно входя в " шкуру" играемого образа. Но в этом есть одна особенность: с т а н о в я с ь д р у - г и м, а к т е р д о л ж е н в т о ж е в р е м я оставаться с а м и м с о б о й.
ЧТО ЗНАЧИТ СТАТЬ ДРУГИМ,ОСТАВАЯСЬ САМИМ СОБОЙ?
Это означает, что правда внутренней жизни остается у актера своей, а особенности выявления этой правды (возникающие от обстоятельств, в которых находится образ) делают актера другим.
ДВЕ ГРУППЫ ЧЕРТ ВНЕШНЕЙ ХАРАКТЕРНОСТИ:
1) Внешняя характерность, возникающая непроизвольно в результате выявления внутренней жизни образа.
2) Внешняя характерность, существующяя сама по себе и сама обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа.Соответственно этим группам существует и два различных пути актерской работы над воспроизведением характерности.Первый путь ведет от овладения внутренней жизнью образа к выявлению его внешней характерности.Второй путь - от воспроизведения внешней характерности к овладению внутренней жизнью образа.


ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСТЬ
В предыдущем разделе мы упоминали о тех особенностях внешней характерности, которые не только не зависят от внутренней жизни образа, но напротив того, способны накладывать свою печать на эту внутреннюю жизнь.К этим особенностям относятся:
1.Возраст.2.Пол.3.Врожденные физиологические особенности ( вес, рост, полнота, худоба, красота и т..д.).4. Физические недостатки и уродства ( глухота, слепота, хромота, горбатость, близорукость, дальнозоркость, некрасивость лица и т.д.).5. Профессиональные отпечатки.6. Национальные особенности ( обычаи, традиции, особенности речи, акценты, и т.д.).7. Местные особенности ( говоры, особые навыки в поведении и т.д.).
Практические упражнения данного раздела посвящены, главным образом, воспроизведению этих и других, внешне ярких, характерных черт.
Всякому актеру приходится создавать образ путем некоторой обработки своего природного материала в направлении, соответствующем намеченному образу. Следовательно, способностью воплотить в себе образ должен обладать каждый актер. Он видоизменяет себя, но у некоторых актеров это видоизменение бывает больше внутреннего порядка, внешне же такие актеры остаются почти всегда одними и теми же. Их интересуют и волнуют преимущественно такие роли, в которых они могут как бы раскрыть самого себя, свой внутренний мир.К внешней характерности такие актеры мало способны. Другие актеры, наоборот, обладают изумительной способностью так приспосабливать свой актерский материал к задуманному образу, что часто бывает невозможно найти, куда спряталось лично актерское, - настолько актер внутренне и внешне слился с играемым образом. В противовес первой группе актеров, они полнее раскрывают свои сценические способности, свой темперамент именно в таких ролях, где им приходится играть остро характерные образы. Нередко такие актеры перевоплощаются почти до неузнаваемости. Это так называемые характерные актеры.



Приложенные файлы

  • doc 1968154
    Размер файла: 200 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий