Розділ І

Розділ І Теоретико-методологічні основи вивчення творчості Кадзуо Ішігуро



1.1. Основні напрямки вивчення творчості Кадзуо Ішігуро у зарубіжному літературознавстві
Кадзуо Ішігуро ([ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] Kazuo Ishiguro, [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 
·
·
·
·
·
·
·
·; народ. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] у [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]) – британський письменник японського походження, лауреат Букерівської премії (1989) та премії «Віттбред» (1986) за другий роман [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]. Зарубіжні критики [59;54] відзначають його елегантну та точну мову та стриманий стиль оповідання. Літературна спадщина письменника налічує шість романів, чотири сценарії та три збірки оповідань.
Творчість Кадзуо Ішігуро не достатньо вивчена в межах вітчизняного і російського літературознавства. Проте у зарубіжній критиці є достатньо ґрунтовних досліджень романістики письменника.
Напрямки вивчення літературної спадщини Кадзуо Ішігуро різновекторні. Серед зарубіжних дослідників найбільш фундаментальними є праці Г. Лі [50;51], П. Айера [47], В Сіма [64].
Щодо першого роману автора, «Там де в димці пагорби», критики та літературознавці погоджуються у виділенні художньої категорії невизначеності як розповідної техніки. Для романів К. Ішігуро взагалі характерне звернення до цієї категорії, що пов’язано насамперед з походженням письменника. Поцінування невловимої краси, невизначеності світу є втіленням принципу вабі-сабі, основної естетичної категорії японської культури. Проте погляди на походження категорії невизначеності дещо відрізняються. Наприклад, британська дослідниця, професор англійської літератури в Оксфорді Герміона Лі [50] приписує цій категорії лінгвістичне походження. Дослідниця фокусується на способі використання Кадзуо Ішігуро «мови парадоксу». У своїй статті «Quiet Desolation» Герміона Лі простежує втілення категорії невизначеності у назві твору, у використаному (а, точніше, в невикористаному) артиклі. Дослідниця зазначає: «Це не якісь певні «пагорби», але «пагорби», деякі, де вони? А також, не вони є блідими, але їх образ, начебто їх блідий вигляд є якістю уявного глядача» [51:37].
Британський дослідник Піко Айер навпаки, стверджує, що використання невизначеності у романах К. Ішігуро пояснюються його походженням, адже для японської літератури взагалі характерне тяжіння до неоднозначності та прихованості. Науковець вважає, що «Всі три його романи мають спільну невловимість тушевих картин, еліптичність, майже нестримну у своєму замовчуванні» [47:179]. Британський науковець Френсіс Кінг, погоджується з поглядами П. Айера: «Не дивлячись на те, що Ішігуро провів більшу частину свого життя в Англії, <> [роман «Там де в димці пагорби»] є типово японським завдяки своїй стислості, виключенню з роману всіх неістотних деталей» [48:24].
Британський літературознавець Барі Льюіс зосереджується на висвітленні історичного контексту й звертається до постколоніального та деконструктивного принципів культурного зміщення. Він доходить висновку, що роман є «дослідженням безпритульності та переміщення, спричинених самогубством у родині та ядерним геноцидом» [52:34].
Британський професор Брайен Шафер ґрунтується на психологічному підході, аналізуючи систему персонажів у романі К. Ішігуро «Там де в димці пагорби». Автор роботи відзначає, що домінантою у створенні образу головної героїні роману Ецуко є складний психічний стан героїні, яка в результаті втрати своєї доньки зазнала емоційну травму [63:45].
Британська дослідниця Сінтія Ф. Уонг [66;67;68] звертаючись до теорії рецепції, акцентує увагу на тому, що невизначеність в романі К. Ішігуро походить від характеру пам’яті та особливостей «розділеної» оповіді його героїні. Британський науковець зазначає, що «Ецуко виявляється читачем свого власного життя, який інтерпретує його значення крізь призму часу та простору» [66:315]. Таким чином, у тексті вибудовується парадигма смислів. Письменник використовує ефект відчуження як наративну стратегію, що також є характерним для пізніших робіт К. Ішігуро. С. Уонг звертає увагу на оповідь роману, яка знаходиться в певному дисонансі з його тематикою: оповідь роману є «надзвичайно тихою та надмірно спокійною», хоча тематика стосується самогубства доньки головної героїні Кейко. Цей дисонанс набуває ще більшого звучання в останньому надрукованому романі письменника «Не відпускай мене». [67:128]. У статті «The shame of memory: Blanchot's self-dispossession in Ishiguro's «A Pale View of Hills.» (literary theorist Maurice Blanchot; writer Kazuo Ishiguro)», дослідниця зауважує, що, відновлюючи у пам’яті події минулого, головна героїня та оповідач роману Ецуко має змогу забути на деякий період часу про смерть доньки. А отже, згадуючи минуле, Ецуко виявляє небажання повністю згадувати чи розповідати Ецуко має змогу забути на деякий час про смерть доньки.
Британська дослідниця Рут Форсайт називає роман «Там де в димці пагорби» «історією болючого процесу розгляду Ецуко свого життя з метою розібратися у виборах, що зроблені» [44:24]. З точки зору Р. Форсайт К. Ішігуро у романі використовує особливу оповідну техніку. Оповідь ведеться на двох рівнях: Ецуко розповідає про своє сприйняття подій беземоційно, проте з оповіді читач розуміє, наскільки суперечливими та емоційно наповненими були для героїні події минулого. У процесі осмислення Ецуко свого минулого, у свідомості героїні простежується переплетення мрій з реальністю. Дослідниця також виявляє категорію «материнської ідентичності» Ецуко, та зосереджується на відносинах Ецуко з доньками.
Британський дослідник В. Сім [64] у монографії «Кадзуо Ішігуро» дає всебічну характеристику роману «Там, де в димці пагорби». Він відзначає рамкову структуру роману: оповідь починається і закінчується приїздом доньки Нікі до головної героїні, а роль основного повістування виконують спогади головної героїні про її життя у місті Нагасакі. Дослідник акцентує увагу на тому, що визначальними у романі є мотив двійництва (Ецуко та її подруга Сачіко; їх діти Кейко та Маріко). а також ремінісценції з японської літератури. Також, науковець вказує на інтертекстуальні зв’язки роману «Там, де в димці пагорби» з оперою «Мадам Батерфляй». Образ подруги головної героїні, Сачіко є алюзією на образ Чіо-Чіо-сан, а образ її коханого Френка – алюзією на образ Бенджаміна Франкліна Пінкертона.
Другий роман письменника, «Художник хиткого світу» не мав широкого критичного осмислення. Британський науковець Герміона Лі [51] вказує, як і в першому романі, на використання невизначеного артиклю у назві, тобто описується «деякий» художник, ця категорія відкрита для невпевненості, а «хиткий світ» у назві є «перехідним процесом, ілюзією». Літературознавець знаходить численні паралелі в образах персонажів, мотивах, стилі письменника у першому та наступному романах письменника. Наприклад, фігура старого, дискредитованого вчителя, яка вперше постає в романі «Там, де в димці пагорби» в образі Огати-сана виходить на перший план у другому романі, неспішний стиль оповіді та використання концепту «ненадійного оповідача» простежується в обох романах К. Ішігуро. Проте науковець відзначає переміщення подій до іншого топосу: якщо у романі «Там, де в димці пагорби» події відбуваються як у Японії так і в Англії, у романі «Художник хиткого світу» це тільки Японія.
З іншого боку, В. Сім [64] подає більш розгорнутий аналіз роману: відмічає зміну топосу оповіді, паралелі між образами Огати-сана з «Там, де в димці пагорби» та Мацуї Оно, головним героем роману «Художник хиткого світу». В. Сім виділяє три стадії розвитку кар’єри героя у романі: 1) Оно працює у комерційній студії Такеда. 2) Оно навчається і працює у студії живопису Морі-сана. 3) Оно приєднується до організації «Окада Сінген». Науковець зауважує, що персонаж Оно вважає свою «зраду» Морі-сана помилкою: «Опис його життя у студії говорить про цілеспрямований, невідчужений труд, і фактично ціле місце видається притулком від світу практичних справ і невдячної важкої роботи». Монографія дослідника містить також пояснення назви твору – слова «прихований світ» є відсилкою до традиційного японського стилю малювання – «укійо-е», у якому працюють художники студії живопису Морі-сана. Літературознавець зауважує, що при близькому ознайомленні з романом, читач розуміє, що його риторична установка зовсім протилежна до того, що написано у тексті. Розвиток особистості Оно як художника є не тільки уособленням теми «падіння з раю», а й корелює з розвитком нації в цілому.
Третій роман письменника «Залишки дня», якому присуджено Букерівську премію, був достатньо широко трактований літературознавцями. Більшість наукових робіт була присвячена концепту пам’яті у романі.
Британський науковець Дж. Ленг [49] зазначає, що роман «Залишки дня», як і інші твори письменника віддзеркалює тривалий та потужний інтерес письменника до проблем історії та пам’яті та їх зв’язків. Науковець виділяє два типи категорії пам’яті у романі: приватну та суспільну, які знаходяться у конфлікті. На протязі всього роману головний герой – Стівенс намагається примирити свої власні спогади про лорда Дарлінгтона, як про шляхетну та доброчесну людину, проте дещо наївну, з післявоєнною суспільною ганьбою його діяльності.
У статті британського науковця Грехема Макфі [53] розглядається кореляція роману К. Ішігуро з ідеями Ганни Арендт, а саме з її працею «Витоки тоталітаризму». Науковець, як і його попередники, звертає увагу на характер категорії пам’яті у романі. У своїй оповіді Стівенс не дотримується правдивого та неупередженого викладу подій, а уникає тих аспектів, які для нього болючі та неприємні.
Британський науковець Б. Екеланд [43] зазначає, що у романі великого значення набуває тема провини. Провина як складний комплекс є значущою для роботи над особливостями жанру. Для поетики роману «Залишки дня», за Б Екландом, є характерним той факт, що неможливо дати повну трактовку навіть одного аспекту поетики. Це пов’язано з категорією підозри, яка базується на питаннях до самого себе наратора, для того, щоб не звинувачувати себе. Б. Екланд, слідом за Дж. Ленгом висуває категорію «суспільної пам’яті» у зв’язку з керованими спогадами головного героя. Науковець проводить паралелі між образом головного героя «Художника хиткого світу» Мацуї Оно і образом Стівенса у самозвинуваченні та намаганнях уникнути цього самозвинувачення.
Літературознавець корейського походження Пак Сенджо [56] досліджує функціонування категорії діалогічності М. Бахтіна у тексті роману. За М. Бахтіним, розбіжність між словом та його актуалізацією створює нові значення. У романі стилізована оповідь під «англійскість» головного героя та наратора Стівенса корелює з теоретичним концептом стилізації М. Бахтіна, як усвідомленої імітації з метою прослідити діалогічні відношення між тим, що було сказано та тим, що замовчано. У романі простежується комплекс процесів імітації, диференціації виключень, «пародійна стилізація» мови Стівенса є достатьньто далекою звичайної бінарної структури імітації, зауважує Пак Сенджо.
Карен Шерзінгер [62], літературознавець з університету Південної Африки досліджує образ дворецького у романі «Залишки дня». Науковець розглядає роман К. Ішігуро у контексті досліджень Віктора Тернера по паломництву та вказує на опозицію між структурною стійкістю позиції Стівенса в Дарлінгтон-холі та межовий аструктуралізм його подорожей. Стаття К. Шерзінгера містить аналіз того, як тематичні складові підкреслюються межовими наративними техніками. Такий взаємозв’язок між змістом та формою відображений як у структурі, так і у назві твору.
Дж. Ротфорк [59], професор з Нью Мехіко досліджує роман К. Ішігуро «Залишки дня» з постколоніальних позицій. На початку своєї роботи науковець дає характеристику постколоніалізму вцілому, потім переходить до аналізу втілення його рис у творчій спадщині К. ішігуро. Дослідник вказує на зв’язки між культурами Сходу та Заходу в романі. Тема твору – суто європейська, її наповнення – східне. Дж. Ротфорк виділяє з японської літератури та культури у творчості К. Ішігуро, наприклад, елементи дзен буддизму, японського кодексу самураїв Бусідо. Дж. Ротфорк виявляє мотив дзен буддизму як провідний у романі К. ішігуро «Залишки дня», що знайшло своє відображення у назві твору.
Британський науковець В. Сім [64] простежує паралелі роману «Залишки дня» з іншими творами письменника. Головним чином, це звернення до мотиву визнання, що життя головного героя розбите самообманом. Дослідник акцентує увагу на використанні прийому «ненадійного оповідача», поряд з постійними спростовуваннями і формою оповіді «journal de voyage» (щоденник подорожі). В. Сім, аналізуючи головні персонажі роману «Залишки дня», вказує на різні способи зв’язку минулого й сучасного, що відбувається на рівні самоусвідомлення героїв: головний герой постійно переоцінює свій життєвий вибір та вчинки і намагається боротися зі стійким відчуттям змарнування свого життя.
Наступний роман письменника, «Безутішні», був прийнятий критиками неоднозначно. Приміром, у статті С. Сандху «The hiding place», (газета «The Telegraph», березень, 2005) [61] подано негативну оцінку: «розтягнутий, майже незрозумілий твір на 500 сторінок, який порівнюють з Кафкою, він [роман «Безутішні»] зазнав нападів багатьох критиків, найбільш відомий з яких Джеймс Вуд» [61]. Проте, у 2005 році роман визнано третім «кращім романом Британії, Ірландії та країн Співдружності з 1980 по 2005».
Британські дослідники Б. Ален та С. Кауфман виявляють зв’язки між романом «Безутішні» та попередніми романами письменника. Порівняно з «Залишками дня», стверджує Б. Ален, роман «Безутішні» більш універсальний та абсолютно новий роман, який ефективно поєднує свідоме і підсвідоме не використовуючи фрейдистські кліше та сюрреалізм [40:12]. С. Кауфман зазначає, що у романах К. Ішігуро простежується еволюція на багатьох рівнях – по перше, це зміна локусу оповіді з Японії до Британії і з Британії до Центральної Європи; по-друге, це ускладнення структури романів письменника.
В. Сім у монографії «Кадзуо Ішігуро» виявляє розбіжності між ранніми романами письменника та романом «Безутішні» на всіх поетикальних рівнях. Він виділяє лише три риси, що об’єднують ці романи: оповідь від першої особи, використання прийому «ненадійного оповідача» та меланхолійний тон повістування. В. Сім звертає увагу на мультикультурні особливості роману, пов’язуючи його з іншими романами письменника. Дослідник виявляє кафкіанські мотиви у романі, що, на його думку, забезпечує новий підхід до сюжету та характеристики персонажів.
Американська дослідниця Н. Рейтано [57] звертає увагу на розбіжності художнього стилю К. Ішігуро і Ф. Кафки у романі. Це проявляється насамперед у відсутності будь-яких помітних культурних, соціальних та історичних детермінант. Слідом за британським дослідником А. Чаудхарі, дослідниця називає це «анкафкіанством у кафкіанському романі Ішігуро». Авторка виділяє також концепт «рани» у романі, який трактується як розрив або ділянка, де смертні представлені одне-одному, і який Дж. Л. Ненсі називає «межею суспільства». На думку Н. Рейтано, К. Ішігуро намагається переробити «національний міф», як частину фабулізованої пам’яті країни. Дослідниця також аналізує творчість К. Ішігуро у контексті сучасних літературних течій, розглядаючи його творчість як у контексті реалізму, так і у контексті мультикультуралізму. Крім того, Н. Рейтано проводить паралелі між «Безутішними» та наступними романами письменника – «Коли ми були сиротами» та «Не відпускай мене».
Роман К. Ішігуро «Коли ми були сиротами», виданий у 2000 році, не був широко трактований літературознавцями. Британський романіст У. Саткліф [64] у статті для журналу «Індепендент» звертає увагу на спільні риси роману «Коли ми були сиротами» з іншими романами письменника. Це використання концепту пам’яті, розділення роману на частини. У більшості романів письменника історична подія, наприклад, Друга світова війна, є тією межею, подолавши яку, герої переносять психологічну травму і змінюється їх система моральних цінностей. У. Саткліф простежує паралель між героєм «Залишків дня» Стівенсом та Бенксом, героєм роману «Коли ми були сиротами». Обидва головних героя вважають, що вони особистості, здатні впливаюти на хід історії, проте у кінці роману виявляється, що це не так. Таким чином, вважає У. Саткліф, К. Ішігуро спростовує віру у те, що одна людина здатна впливати на хід історії.
В. Сім [64] у частині монографії «Кадзуо Ішігуро», яка присвячена роману «Коли ми були сиротами» досліджує генетичні зв’язки зі світовою літературою, зокрема з творчою спадщиною Ч. Діккенса. Літературознавець вважає, що роман «Коли ми були сиротами» – варіація роману «Великі сподівання». Сентиментальність Діккенса, за В. Сімом, встановлює більш глибокі зв’язки між «собою» та «іншими». Крім того, важливою для розуміння роману є також його детективна форма. Проте, К. Ішігуро відходить від правил детективного жанру, у його романі немає ані детективного трилера, ані детальних описів роботи детектива.
Останній роман письменника, «Не відпускай мене», був схвально прийнятий критиками, його визнано кращім романом року за версією журналу «Тайм». У 2010 році вийшла екранізація роману. Переважна частина дослідників роману «Не відпускай мене» віддають перевагу описовому та порівняльному методам аналізу.
К. Макдональд [52], науковець з Британії, зазначає, що роман К. Ішігуро використовує автобіографічний метод, проте водночас утримується від чітких класифікацій щодо визначення жанрової природи твору. На думку К. Макдональда, використання біографії, ставить читача у позицію свідка подій, що травмують психіку героя. К. Макдональд проводить компаративні дослідження: порівнює роман К. Ішігуро з романами жанру наукової фантастики – з «Франкенштейном» М. Шеллі, з романом «Прекрасний новий світ» О. Хакслі та з «Розповіддю служниці» М.  Етвуд.
Британський дослідник С. Купер [42] у статті «Imagining the post-human: recent books by Kazuo Ishiguro and Michel Houellebecq offer guides of sorts to the post-human» порівнює роман «Не відпускай мене» з романом французького письменника Мішеля Уельбека «Можливість острова». Спільні риси романів – використання теми клонування, оповідь від першої особи, кульмінація романів, якою виступає крах сподівань. Проте в інших аспектах романи відрізняються. «Не відпускай мене» стилістично імітує прозаїчний тон, за яким проявляється жах від майбутнього, який на думку С. Купер, надто зменшено. «Можливість острова» навпаки, проникнута відразою до сучасного світу та філософією Шопенгауера. У романі М. Уельбека клонування виявляється засобом уникнення «страждання існування», причину якого М. Уельбек, слідом за Шопенгауером бачить у бажанні.
У статті британськї досліднці Е. Саммерс-Бремнер [52] розглядаються зв’язки між романом К. Ішігуро «Не відпускай мене» та романом британського письменника Дж. М. Кутзее «Ганьба», використовуючи опозицію французького філософа Ж. Лакана між людьми та тваринами. Обидва романи використовують образ тварини для того, щоб порушити питання про відношення людини до своєї смертності як риси, що відрізняє людину від тварини. Спільною рисою романів, на думку дослідника, є те, що людина, володіючи мовою і являючи собою особистість, може керувати своїми інстинктами. Роман «Ганьба» зосереджується на проблемі сексу в сенсі магніту, який протидіє як грубості еволюційної біології, так і вірі, що наслідки апартеїду можливо подолати. З іншого боку в романі «Не відпускай мене» постає проблема смерті.
Британський дослідник Р. Гох [59] у свою чергу порівнює роман К. Ішігуро з «Калькутською хромосомою» А. Гоша. Обидва романи у авторів виявляються єдиними, написаними у жанрі наукової фантастики, обидва автори – британці азіацького походження, також формуючи цікаву пару щодо описання технологій продовження людського життя, у «Не відпускай мене» це клонування, у романі «Калькутська хромосома» – переміщення людського життя в інші тіла. Крім того, обидва романи належать до постколоніальної літератури, зазначає Р. Гох.
Британський дослідник Е. Інгерсол у статті «Taking off into the realm of metaphor: Kazuo Ishiguro's Never Let Me Go» [46] проводить паралель між головними героями романів «Коли ми були сиротами» та «Не відпускай мене». Для Бенкса його «великою справою» виявляється подія його дитинства, для Кеті такою справою стає виявлення дійсної природи Хейлшема та «майбутнього», яке чекало на його випускників. У той самий час, у романі «Не відпускай мене», так само як і у «Коли ми були сиротами» науковець виявляє елементи детективного жанру. Е. Інгерсол зазначає, що К. Ішігуро проектує метафору клона, створеного для донування власних частин тіла для того, щоб дозволити читачу дослідити концепцію іншості, яка може слугувати відображенням глибинного досвіду читача як «нормальної» людини.
Отже, розглянувши роботи зарубіжних критиків та літературознавців щодо дослідження творчості К. Ішігуро, можна зробити висновок, що найбільшої уваги критиків та літературознавців привертають увагу такі романи письменника, як: «Там де в димці пагорби», «Залишки дня», «Не відпускай мене». Досліджено інтертекстуальні звязки романів К. Ішігуро. Численна кількість дослідників романів віддають перевагу порівняльному методу аналізу.
1.2. Рецепція творчості К. Ішігуро в сучасній російській та українській критиці й літературознавстві
Творчість К. Ішігуро у сучасному вітчизняному та російському літературознавстві досліджена незначною мірою. Було написано декілька статей, захищено літературознавчу дисертацію, частково присвячену творчості К. Ішігуро (Сидорова О. Г. Британский постколониальный роман последней трети XX века в контексте литературы Великобритании, 2005 р.) та лінгвістичну (Медведкина К. А. Прагматические особенности диалога в художественном тексте : на материале романа К. Ишигуро "The Remains of the Day", 2008)
У дисертації Сидорової О. Г. [33] романи К. Ішігуро розглянуто в контексті британської постколоніальної літератури. Дисертантка виявляє зв’язок творчості письменника з пошуком нової моделі національної ідентичності. К. Ішігуро у роботі представлений як автор з гібридною ідентичністю. Дисертація являє собою комплексне дослідження, в межах якого поєднуються елементи історико-теоретичного, соціологічного, культурно-історичного, компаративного, біографічного методів, а також соціолінгвістичного аналізу. Творчість К. Ісігуро розглядається в контексті англійської літератури ХІХ – ХХ століть, що відносяться до колоніального і постколоніального періоду. Це, насамперед, окремі аспекти творчості Ш. Бронте, Ф. Е. Стіл, А. Хенти, Р. Кіплінга, Дж. Оруелла, Е. М. Форстера, а також романи П. Скотта, Дж. Р. Фарреллі, Т. Мо. Окремо проаналізовано творчість шотландських авторів М. Спарк, І. Ренкін, Дж. Келман і А. Грей.
Творчості К. Ішігуро присвячено низку статей російських літературознавців: Бєлової Е. Н. [7] Сідорової О. Г. [31;32], Лобанова І. Г. [23]; та вітчизняних дослідників: Усенко О. П. [34], Ніколаєнко І. В. [27].
Бєлова Е. Н. у статті «Проблема долі та знедоленості в творчості К. Ішігуро та І. Макьюена: розуміння та спокута» [7] відзначає, що важливою категорією для творчості письменника є категорія пам’яті. В кожному романі письменника події сучасності тісно переплітаються з подіями минулого. Провідна мета героїв К. Ішігуро за Е. Бєловою – виправлення помилок минулого. Дослідниця виділяє причинно-наслідковий зв’язок двох часових пластів у романах, що знаходить найбільше відображення у перших двох, «японських» романах письменника. Вона вказує на схожість побудови перших романів, їх циклічний час, проте відзначає також відмінність – «Художник хиткого світу» має більшу часово-просторову разголуженість. «Вплив минулого на людину у Ісігуро порівнянно з кармічним: це чітка, часом циклічна, незмінна залежність, яка починається ще до початку фабульнї дії роману (в останньому романі «Не відпускай мене» (Never Let Me Go, 2005) – задовго до народження всіх героїв)» [7:178] – зазначає літературознавець
Російська дослідниця Сідорова О. Г. [31] аналізуючи роман К. Ішігуро «Залишки дня» відзначає, що англійськість у романі отримує подвійну конотацію, що пояснюється подвійним світосприйняттям письменника, баченням водночас зсередини та ззовні. Науковець вказує на стриманий стиль оповіді, який притаманний всім романам письменника та аналізує роман в контексті постколоніальних досліджень.
Іншу точку зору на творчість письменника висловлює російський дослідник І. Г. Лобанов [23]. Він умовно поділяє творчість К. Ішігуро на два етапи: ранній (реалістичний) та пізній (деконструктивний). Дослідник звертає увагу на прояв рис модернізму в творчості письменника. Він зазначає, що романна спадщина письменника відноситься до «помірного постмодернізму», а отже, письменник не ставить свою творчість в опозицію до модерної культури, що характерно для сучасної британської літератури в цілому. Як зазначає російська дослідниця О. Джумайло, сучасна англійська література виявляє «стомленість від ігрових концепцій» [16]. Науковець виділяє такі модерністські категорії в творчості К. Ішігуро як: концепції цілісного характеру, сюжетності, автора-спостерігача, використання прийомів експліцитного оповідача, невласне-прямої мови, прийом відсторонення автора від літературної дійсності, фрагментарне викладення подій.
Міфопоетичний рівень у творах письменника виявляє українська дослідниця Усенко О. П. [34] Вона досліджує міфологему дома в романах письменника. Науковець вказує на відмінність трактовки міфологеми дому в межах європейської та японської традиції. Якщо в європейській традиції міфологема дому пов’язана з образом Матері, у романах К. Ішігуро захисниками дому є чоловіки. Також дослідниця зазначає сакралізацію дома –в будинках героїв часто наявна замкнена кімната, не призначена для повсякденного використання. Приклад такої кімнати – «кімната для прийомів» батька Оно, яку наділено якостями святилища. Усенко О. П. виділено такий аспект міфологеми дому, як дім-пам’ять, що надалі простежується в наступних романах письменника «Коли ми були сиротами» та «Не відпускай мене». У романі «Художник хиткого світу» будинки, в яких мешкав головний герой, є відображенням його власного життєвого шляху. Також симптоматичною рисою є те, що будинок як «свій» простір існує лише у спогадах героїв. Науковець підсумовує, що міфологема дому виражає не тільки матеріальну, але й духовну константу життя.
Уваги заслуговує стаття Ніколаєнко І. В. «Пам’ять та її роль у романах Кадзуо Ішігуро» [27], в якій автор розглядає особливості функціонування категорії пам’яті в романній творчості письменника. Науковець зазначає, що зусилля кожного оповідача направлені на те, щоб суспільний і колективний досвід зміг підкорити або спотворити особисту пам’ять. Конфлікт між колективною й особистою пам’яттю є фундаментальним в творчості К. Ішігуро. В романах письменника превалює тенденція, що особиста пам’ять здатна допомогти нам повернути минулий (особистий?) досвід, який суспільна історія може ігнорувати або не брати до уваги. І. Ніколаєнко доходить висновку, що оповідачі К. Ішігуро шукають можливості знову опинитися у минулому, проте вони також намагаються контролювати свої спогади.
Отже, розглянувши роботи російській та українській критиків та літературознавців щодо дослідження творчості К. Ішігуро, можна зробити висновок, що російське та вітчизняне літературознавство тільки починає займатися дослідженням творчості К. Ішігуро. на даному етапі досліджено лише деякі аспекти творчої спадщини письменника, такі, як категорія пам’яті, міфологема дому, виявлення модерних та постколоніальних рис у романній творчості письменника.
1.3. Міфокритика
У «Літературній енциклопедії термінів та понять» під редакцією А. Н. Ніколюкіна виділяються два напрямки міфокритичних розвідок: «ритуальний» та «архетипний». Ритуальний напрямок започаткував британський дослідник Дж. Фрезер, у той час, як архетипний напрямок породжений концепціями Юнга. Розглянемо зазначені напрямки детальніше.
Попередниками ритуального напрямку у міфокритиці Джеймса Джорджа Фрезера були представники англійської антропологічної школи Тейлор і Ленг. Проте, Дж. Фрезер вніс серйозні корективи в тэйлорівську теорію анімізму, протиставивши анімізму магію, яка відповідає більш давньому періоду людського мислення та орієнтована не на персоніфікованих духів, а на безособові сили.
Саму магію Фрезер пояснював асоціаціями за подібністю (гомеопатична магія) та за суміжністю (контагіозна магія). Жертвопринесення, тотемізм і календарні культи Дж. Фрейзер майже цілком виводив з магії. Міф для Фрезера на відміну від Тейлора виступав не як свідома спроба пояснення навколишнього світу, а як знімок відмираючого обряду, вважає Є. Мєлєтінський.
Дослідження міфів і аграрних календарних культів, пов’язаних з смертю та воскресінням богів зібрані головним чином у дванадцятиомній роботі «Золота гілка». Вони представляють архаїчні паралелі до сюжету Нового завіту і християнської містеріальної обрядовості та мали великий вплив на науку про міф. Новаторською виявляється відкрита Дж. Фрезером міфологема періодично вбиваного та заміщуваного царя-чаклуна, магічно відповідального за врожай і племінне благополуччя. Дослідник реконструював цю міфологему за допомогою етнографічних фактів різного походження (вбивство царів у шиллуків, інститут «заступників» під час військової небезпеки в деяких месопотамських царствах, ритуальне приниження царя під час вавілонського новорічного свята, розповіді про вбивство царів у різних архаїчних суспільствах).
Описані Дж. Фрезером міфи і обряди привернули увагу не тільки етнографів, але і письменників завд
·яки драматичній проблематиці людського страждання як шляху до смерті і оновлення, паралелізму між життям людини і природи та циклічності, що відповідає уявленню про вічний кругообіг в природі і людському існуванні.
Першим дослідником, який застосував концепції Дж. Фрезера для літературознавчих цілей, був Чемберс, який опублікував у 1903 працю «Середньовічна сцена», в якому вбачається прагнення дати нове, фрезерівске, тлумачення деяким елементам середньовічної драми. У наступних роботах кембриджських міфологічних критиків ритуальний метод аналізу поступово ставав домінуючим. Найбільш відомими мифокритичними роботами 1910-20-х є «Походження аттичної комедії» (1914) Корнфорда, «Від ритуалу до роману» (1920) Уестона. Юнгіанська орієнтація незабаром починає змагатися з фрезерівською, а потім і витіснятє її. Свідченням тому може служити книга Бодкіна «Архетипи в поезії» (1934).
К. Г. Юнг висунув ідею архетипу як певного глибинного, підсвідомого фактору поведінки на основі вивчення поведінкової мотивації вчинків як індивідів, так і груп (причому на різних рівнях – від малих груп до національних спільнот включно). У центрі юнгівської концепції культури лежить «колективне позасвідоме», завдяки якому ми « причетні до історії колективної психіки» [Юнг К.Г. Психология бессознательного. – М.: ООО “Изд-во АСТ – ЛТД”, “Канон”, 1998. – 400 с.:98]. Характерною особливісттю колективного позасвідомого К. Г. Юнг вважає те, що « колективне позасвідоме як залишений досвідом осад і разом з тим як певне його, досвіду, a priori є образом світу, котрий сформувався вже в незапам’ятні часи. У цьому образі з плином часу викристалізовувалися певні риси, так звані архетипи, або домінанти» [Юнг К.Г. Психология бессознательного. – М.: ООО “Изд-во АСТ – ЛТД”, “Канон”, 1998. – 400 с.:100]. Вони як загальнолюдські першообрази становлять зміст колективного позасвідомого, виявляючись спочатку в міфах, а потім і в усіх сферах духовного буття людства. К. Г. Юнг вважав, що архетипові образи є витоком міфології, мистецтва, релігії, філософії. Сам термін «архетип» хоча і не був винайденим К. Г. Юнгом, до широкого літературознавчого обігу введений саме ним.
Під колективним позасвідомим К. Г. Юнг розумів « розум наших найдавніших предків, спосіб, котрим вони осягали життя і світ, богів і людські істоти» [Юнг К.Г. Воспоминания, сновидения, размышления. – М.: ООО “Изд-во АСТ – ЛТД”; Львов: Инициатива, 1998. – 480 с.:462]. «Колективне позасвідоме» становить собою певне відбиття в душі індивіда історичного досвіду попередніх поколінь, включає родинне, національне, расове, загальнолюдське позасвідоме; транслюється від покоління до покоління крізь структури мозку і грає важливу роль в життєдіяльності як суспільства так і особистості.
Архетипи утворюють найдавніші універсальні форми мислення, які виявляються у свідомості у вигляді колективних образів і символів. Ці образи й символи становлять собою закодовані, формалізовані взірці, моделі, програми поведінки людини. Архетипи, за К. Г. Юнгом, складають матеріал сновидінь, міфів, релігій, мистецтва, в опосередкованих формах виявляють себе у філософії, соціології, політиці та інших видах діяльності людей і, відповідно до цього, основою культури є прогрес символотворення.
Роботи К. Г. Юнга дали початок нової, глибинно-психологічної юнгіанскої течії в англійській міфокритиці (напр. роботи Мэррея і Бодкін). Проте, фрезерівскі ідеї також і не були повністю відкинуті. Про це свідчать, зокрема, праці досить ортодоксальних послідовників Фрезера: Рэглана і Грейвса, який у книзі «Біла богиня» (1958), використовуючи лунарну теорію міфу, багато в чому спирався і на ритуалістичні концепції, розроблені в роботі «Золота гілка». Особливе місце займає Стілл, книга якого «Вічна тема» (1936) стала важливою для англыйчькоъ мыфокритики. Певною мірою продовжуючи еволюціоністичні традиції фрезерівскої школи, зокрема, визначаючи ритуал і міф як єдине, що служить основою сучасної творчості, він разом з тим долає чітко виражений позитивізм перших кембриджських міфокритиків. Стілл цікавиться вищими духовними проявами людини, причому на всіх стадіях її розвитку. Він, як і Ленг, вважає, що ідея святості була притаманна людям завжди і що тому «вічною темою» художньої творчості всіх епох є розповідь про духовне падіння і подальше моральне відродження, а не просто про тілесне вмирання і воскресіння, як вважали ортодоксальні послідовники Дж. Фрезера. Очевидною є біблійна орієнтація Стілла при визначенні «вічної теми», або мономіфа, що лежить в основі всієї сучасної літератури. Ця орієнтація дозволяє говорити про Стілла як про одного з основоположників релігійної течії в сучасній міфокритиці, попередника працюючих в США Дж. Кемпбелла і М. Еліаде – найбільших представників цієї течії.
Типово юнгіанським дослідженням була стаття Е. Тейлора «Шеллі як міфотворець» (1871), що з’явилася в «Журналі психопатології», одним з перших почав друкувати літературознавчі роботи фрейдистського і юнгіанського напрямку. Проникнення фрезеровської методології у літературознавство США починається лише з кінця 1930-х, але в наступні десятиліття ця методологія успішно змагалася з юнгіанськими підходами. Першим визначним американським мифокритиком є У. Трой, роботи якого стали з’являтися в пресі з кінця 1930-х. На відміну від робіт англійських міфокритиків, Трой використовує міфологічний метод для аналізу сучасної літератури загалом, тобто не тільки для аналізу творчості окремих письменників, але і літературних напрямів. Великий вплив на становлення і розвиток американської міфологічної критики надали роботи Р. Чейза і Н. Фрая, які виступили в якості як дослідників літератури, так і теоретиків даної методології. Чейз рішуче засудив всі спроби визначити давню міфологію як ідеологію. Міф – це лише художній твір і нічого більше, – стверджував дослідник. Фрай поєднує эволюціоністичний підхід до міфу з елементами структуралізму, широко використовує як фрезерівський, так і юнгіанський підходи. Модерністську літературу Фрай розуміє як нову міфологію. Він визначає «центральний міф» художньої творчості загалом, пов’язаний з природними циклами і мрією про золоте століття, – міф про від’їзд героя на пошуки пригод.
В. Руднєв у статті «Словника культури ХХ ст.», присвяченій міфологічній свідомості виділяє більше підходів до вивчення міфопоетики: «У ХХ ст. одних підходів до вивчення міфопоетичної свідомості було більше десяти: психоаналітичний, юнгіанский, ритуально-міфологічний (Б. Маліновський, Дж. Фрейзер), символічний (Е. Кассірер), етнографічний (Л. Леві-Брюль), структуралістський (К. Леві-Строс, М. Еліаде, Ст. Тернер), постструктуралістський (Р. Барт, М. Фуко) та ін. Велику роль у вивченні міфу зіграли російські вчені формальної школи (В. Я. Пропп) та учні академіка Марра (...) (О. М. Фрейденберг)». Розглянемо деякі з них.
Своєрідне трактування міфу як системи дали представники структуралізму. Знаковою в цьому плані стала «Структурна антропологія» К. Леві-Строса. Він вважає, що саме своєю незмінною структурою міф виконує символічну функцію. Будь-який суб’єкт може мати у рамках міфу будь-який предикат, можливі будь-які мислимі зв’язки. К. Леві-Строс вважає, що якщо міфи мають сенс, то він визначений не окремими складовими, а тим способом, яким ці елементи комбінуються; міф є явищем мовного порядку, він є складовою частиною мови; тим не менш мова в тому вигляді, в якому він використовується міфом, виявляє специфічні властивості, які мають більш складну природу, ніж властивості мовних висловлювань будь-якого іншого типу. «Припустимо, що справжні складові одиниці міфу являють собою не окремі відносини, а пучки відносин і що тільки в результаті комбінацій таких пучків складові одиниці набувають функціональної значущості» – пише дослідник. Будь-який текст, що має недостатньо чітку, «сильну структуру», К. Леві-Строс вважає не міфом, а «казкою», «історією», «притчею» тощо. [Леви-Строс К. Структура мифов // Вопросы философии. – М., 1970. – № 7. – С. 152–164.:153].
Великий вплив на подальший розвиток міфокритики мали роботи М. Еліаде, присвячені дослідженню особливостей давньої міфології та релігії. За його концепцією, міф є виразом сакральної історії, розповіддю про події, які мали місце в епоху творення світу. [Элиаде М. Аспекты мифа. – М.:  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Парадигма, 2005. – 288 с.:48]. Розглядаючи специфіку міфологічного мислення на матеріалі вивчення первісних суспільств, він говорить про «архетипи і повторення», для розуміння яких треба брати до уваги « бажання суспільства відмовитись від конкретного часу та його ворожість щодо будь-якої спроби придбати автономну «історію», історію без архетипічного порядку» [Элиаде М. Космос и история: Избр. работы. – М.: Прогресс, 1987. – 312 с.:27].
Дослідник виділяє декілька функцій міфів:
міф складає історію подвигів надприродних істот;
міф представляється і як абсолютно істинне (через те, що він відноситься до реального світу) і як сакральне (бо є результатом творчої діяльності надприродних істот);
міф завжди має відношення до «створення», саме тому він становить парадигму всім значним актам людської поведінки;
пізнаючи міф, людина пізнає «походження» речей, що дозволяє опанувати і маніпулювати ними по своїй волі; мова йде не про «зовнішнє», «абстрактне» знання, але про пізнання, яке «переживається» ритуально, під час ритуального відтворення міфу або в ході проведення обряду; [Элиаде М. Аспекты мифа. – М.:  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Парадигма, 2005. – 288 с.:54]
Особливе місце в міфологічній концепції М. Еліаде відведено поняттю часу та історії. Дослідник розділяє час на сакральний та профанний час, співвідносний з ним, але слабкіший. « «проживаючи» міфи, ми виходимо з часу хронологічного, світського і вступаємо в межі якісно іншого часу, часу «сакрального», одночасно початкового, первісного і в той же час нескінченно повторюваного» [Элиаде М. Аспекты мифа. – М.:  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ], Парадигма, 2005. – 288 с.:52]
Розробкою ряду важливих питань стосовно міфології з позицій структуралізму займався також Р. Барт. У роботі «Міфології» було розглянуто міф як « комунікативну систему, повідомлення» [Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с.:72]. Вчений робив наголос не на семантиці, безпосередньому змісті міфології, а на її формі, яка визначає його характер та сутність: «Міф не може бути річчю, концептом або ідеєю; він являє собою один зі способів означування; міф – це форма» [Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с.:72].
Р. Барт співвідносить поняття міфу та історії, вважаючи, що міфологія завжди ґрунтується на історичній основі. Р. Барт зазначає, що в міфі простежується « трьохелементна система : те, що означує, означуване і знак» [Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с.:78], він являє собою особливу систему, оскільки « твориться на основі певної послідовності знаків, котра існує до нього; міф є вторинною семіологічною системою» [Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. – М.: Прогресс, 1989. – 615 с.:78]. Р. Барт у своїх роботах з міфології стверджує, що міф має символічне значення; зв’язок міфу й символу він вбачає у самих функціях міфу й символу: міф і символ передають почуття, те, що не можна «вимовити».
Українські та російські вчені також займалися вивченням міфопоетики. О. Потебня наголошував, що «для думки, яка створює міфічний образ, цей образ служить, безумовно, кращою, єдино можливою у даний час відповіддю на важливе питання. Кожний акт міфічний і взагалі дійсно художньої творчості є одночасно акт пізнання» [Мелетинский Е.М. Общее понятие мифа и мифологии // Мифологический словарь. – М.: Сов. энцикл., 1990. – С. 634–640.:483].
О. Веселовський звертав увагу на « образи, які усамітнили у формах позалюдського життя людське чуття» [Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высш. шк., 1989. – 406 с.:15]. За його спостереженнями, такі образи « добре знайомі художній поезії» і саме « в цьому напрямку вона може досягти часом конкретності міфу» [Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М.: Высш. шк., 1989. – 406 с.:15].
О. Лосєв також підкреслював, що міф не є « ні схемою, ні алегорією, але символом» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:154], в якому два плани буття, що зустрічаються, є нерозрізнені і здійснюється не смислова, а речовинна, реальна тотожність ідеї й речі. Він висловлював думку, що «наявність міфу самого по собі у свідомості того, хто оперує з ним, (оперує науково, релігійно, художньо, суспільно і т. д.) все-таки передує самим операціям з міфологією» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:137]. На думку О. Лосєва, з точки зору міфологічної свідомості « міф – найнеобхідніша, трансцендентально-необхідна, – категорія думки й життя» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:139], він є « необхідною категорією свідомості й буття взагалі» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:139]. Вчений порівнює міф як реалію з різними поняттями естетичного і світоглядного характеру (у тому числі і з поезією) та на основі визначених відмінностей і спільностей дає кілька взаємодоповнюваних визначень міфу: « міф – така діалектично необхідна категорія свідомості й буття, котра дана як речовинно-життєва реальність суб’єкт-об’єктного, структурно виконаного (у певному образі) взаємоспілкування, де відсторонене від ізольовано-абстрактної речовості життя символічно втілене в до-рефлекторно-інстинктивний, інтуїтивно зрозумілий розумно-енергійний лік» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:167], « міф є подана у словах чудесна особистісна історія» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:170], « міф є розгорнуте магічне ім’я» [Лосев А.Ф. Диалектика мифа // Опыты: Лит.-философ. ежегодник. – М.: Сов. писатель, 1990. – С. 137–173.:171].
В. Топоров писав про підсвідоме звернення авторів творів до архетипічних конструкцій, завдяки чому « деякі риси у творчості великих письменників можна було б зрозуміти як часом позасвідоме звернення до елементарних семантичних протиставлень, добре відомих в міфології» [Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Прогресс – Культура, 1995. – 623 с.:155]. Взагалі міфологізацію В. Топоров визначає як « створення найбільш семантично багатих, енергетичних і наділених силою прикладу образів дійсності» [Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. – М.: Прогресс – Культура, 1995. – 623 с.:155].
Ю. Лотман ставив за мету « розкрити функції міфологічної свідомості пізніших періодів як одного з – безумовно, підлеглих, але проте не менш активних – функціональних елементів постархаїчних структур» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:7]. При цьому він висунув відому думку про те, що « в центрі культурного масиву розташовано міфопороджуючий пристрій» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:9], і « провідною рисою створюваних ним текстів» є « їх підпорядкованість циклічному часовому рухові» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:9]. Ю. Лотман приділяє багато уваги питанням особливостей міфічного часу і простору. Він наголошує, що в міфі « час мислиться не лінійним, а замкнуто повторюваним, будь-який з епізодів циклу сприймається як багаторазово повторюваний в минулому й такий, що має безкінечно повторюватися в майбутньому» [Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сб. ст. по вторичным моделирующим системам. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – С. 86–90.:86]. Він також відзначає: «Циклічна структура міфічного часу й багатошаровий ізоморфізм простору приводять до того, що будь-яка точка міфологічного простору і діяч, що перебуває в ній, наділені тотожними їм проявами в ізоморфних їм ділянках інших рівнів» [Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сб. ст. по вторичным моделирующим системам. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – С. 86–90.:86], а « міфологічний простір виявляє топологічні властивості: подібне виявляється тим самим» [Лотман Ю.М. О мифологическом коде сюжетных текстов // Сб. ст. по вторичным моделирующим системам. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – С. 86–90.:87]. У зв’язку з такою побудовою поняття початку й кінця, на думку Ю. Лотмана, є не властивими міфу; смерть не означає першого, а народження – другого. Інша властивість міфу, пов’язана з циклічністю, – це « тенденція до безумовного ототожнення різних персонажів» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:10].
За Ю. Лотманом, « циклічний світ міфологічних текстів утворює багатошарове утворення з виразно виявленими ознаками топологічної організації» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:10]. Міф як « центральний текстоутворюючий пристрій виконує найважливішу функцію – він будує картину світу, встановлює єдність між його віддаленими сферами» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:11]. У зв’язку з цим « законоутворюючий центр культур, що генетично сходить до первісного міфологічного ядра, реконструює світ як повністю впорядкований, наділений єдиним сюжетом і вищим смислом» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:27], і саме художня оповідь « виявляється найбільш гнучким і ефективним моделюючим пристроєм, здатним цілісно описати досить складні структури й ситуації» [Лотман Ю.М. Статьи по типологии культуры. – Тарту: Тартус. ун-т, 1973. – 96 с.:29].
Є. Мєлєтінський у “Поетиці міфу” говорить про два типи відношення літератури ХVІІ – ХХ ст. до міфології, одним з яких є свідоме нетрадиційне використання міфу (не форми, а духу), яке може набувати характеру самостійної поетичної міфотворчості. Він також вказував, що міфологія завжди символічна й відзначав свідоме звернення письменників до міфології, яка стає інструментом художньої організації матеріалу, засобом вираження певних «вічних» психологічних начал та стійких національних культурних моделей [Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406 с.]. Відповідно до цього міф не може не виконувати функції структурування, міфологізм стає інструментом структурування оповіді за допомогою використання міфологічної символіки [Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. – М.: Наука, 1976. – 406 с.].
Є. Мєлєтінський багато говорить про первісний міф, який зумовив виникнення поняття міфології як « дуже своєрідної системи фантастичних уявлень про природну й соціальну дійсність, яка оточує людину» [Мелетинский Е.М. Общее понятие мифа и мифологии // Мифологический словарь. – М.: Сов. энцикл., 1990. – С. 634–640.:634]. Міфологія є найдавнішою формою пізнання людиною світу і усвідомлення в ньому самої себе, є « домінантою духовної культури в первісних суспільствах, панівним способом глобального концептуалізування» [Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Мелетинский Е.М. Избр. ст. Воспоминания. – М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т, 1998. – С. 11–32.:11]. Міф є витвором віри первісного колективу, результатом намагання пояснити явища і процеси, що відбуваються у світі, принципи світобудови і власного буття в довколишньому середовищі. Віра колективу в міфі синтезується і переплітається з комплексом наявних у цьому колективі знань, міфологія « скріплює ще слабко диференційовану синкретичну єдність несвідомо-поетичної творчості, первісної релігії і зародкових форм донаукових уявлень про довколишній світ» [Мелетинский Е.М. Миф и историческая поэтика фольклора // Мелетинский Е.М. Избр. ст. Воспоминания. – М.: Рос. гос. гуманитар. ун-т, 1998. – С. 11–32.:11]. Саме тому міф у давні часи виконував функцію передачі досвіду поколінь, визначав спосіб мислення і поведінку людини. За Є. Мєлєтінським, така соціальна функція міфу вимагала тривкості міфологічних структур (постійні сюжети, чіткий набір рис та характеристик конкретних образів, постійні епітети тощо). Через відсутність писемності в первісному колективі функція міфу як акумулятора суспільного досвіду реалізовувалася за допомогою обрядовості та ритуалів. Поступово з міфології як цілісної системи уявлень про світ виокремлюються релігія (вияв віри колективу), наука (розширена й поглиблена порівняно з первісною система знань), мистецтво й література (які відділяються від культових потреб суспільства і стають самостійним і самоцінним виявом інтелектуальної та духовної діяльності людини).
Спираючись на теоретичні роботи Чейза і Фрая, а також на дослідження міфу М. Еліаде, Б. Малиновского, американська міфокритика у 1940-60-і стала одним з провідних літературознавчих напрямів у своїй країні. Її використовували дослідники драми (Ц.Барбер, Г.Вотс, Г.Вейзінгер, Ф.Ферпосон, Т.Портер) і романа (Р.Кук, Ю.Франклін, Ф.Янг, Л.Фідлер, Дж.Луфборо). Міфологічні критики в різних країнах, в т.ч. і в Росії, багато зробили в дослідженні генезису і типологічних аспектів літератури, природи загальнолюдських «вічних» образів, символів, тем, конфліктів, у виявленні художніх інваріантів у літературах різних епох.
1.4 Підходи до вивчення мотиву у сучасному літературознавстві
Визначення поняття «мотив» є дискусійним, серед науковців нема одностайності щодо походження цього терміну. Його виводять від фр. motif – мелодія, італ. motivo – привид, спонукання, лат motus – рух, нім. motive, лат. moveo – рухаю. Термін «мотив» прийшов до літературознавства з музичної культури.
Мотив як проста розповідна одиниця був теоретично обгрунтований в "Поетиці сюжетів"(1897-1906) А. Н. Вєсєловського, який цікавився переважно повторюваністю його в розповідних жанрах різних народів як основи «оповісток», «поетичної мови», успадкованої з минулого.
Провідний мотив в одному або у багатьох творах письменника може визначатися як лейтмотив. І мотив, і лейтмотив мають особливу роль в організації підтексту.
За Б. М. Гаспаровим, «мотив – це будь-яка дія, тобто потенційно кожне дієслово»[6:9-20] Основні рисі, що визначають мотив – це, по-перше, його репродукція в тексті, по-друге, повторюваність. Проте для виділення структури мотиву необхідно, щоб він був строго впорядкованим в тексті, оскільки в іншому випадку він непізнанний.
Деякі дослідники визначають мотив як другорядну, додаткову тему твору(своєрідну мікротему), завдання якої доповнити або підкреслити основну[2:348].
В даній роботі ми грунтувалися на дефініцію поняття «мотив», І. В Сілантьєва. Він розподіляє напрямки трактовки мотиву на декілька підходів:
Семантичний (А. Н. Вєсєловський, О. М. Фрейденберг А. Л. Бем,)
Морфологічний (В. Я. Пропп та Б. И. Ярхо)
Тематичний (Б. В. Томашевський, Б. В. Шкловський,)
Системний (І. Мандельштам, А. П. Скафтимов)
Дихотомічний (А.І. Бєлєцький, А. Дандес та ін.)
У рамках семантичного підходу розглядається основна якість мотиву – його семантична цілісність, подібна до семантичної цілісності слова, яке неможливо розкласти на складові не втративши при цьому його змісту. Проте семантична цілісність не заважає аналізу його складових частин, що базується на визначенні фабульних варіантів мотиву та подальшому їх порівнянні, в результаті якого виявляється інваріант мотиву. Наслідуючи ідеї О. М. Фрейденберг щодо кореляції мотиву з персонажем, І. В. Сілантьєв стверджує, що мотиви не є абстрактними за своєю сутністю, а нерозривно зв’язані з поняттям персонажу. О. М. Фрейденберг пише: «В сутності, говорячи про персонаж, тим самим доводиться говорити і про мотиви, які отримали у ньому свою стабілізацію; вся морфологія персонажу являє собою морфологію сюжетних мотивів» [40:51].
В. Я. Пропп як представник наступного, морфологічного підходу відходить від трактовки мотиву, А. Н. Вєсєловського та його послідовників. Якщо для А. Н. Вєсєловського критерієм семантичної неподільності мотиву виступає його «образний одночленний механізм», то для В. Я Проппа таким критерієм виступає логічне відношення. Полемізуючи з А. Н. Вєсєловським, науковець пише: «було б гарно, якщо б мотиви дійсно були нерозкладними. Це дало би можливість скласти словник мотивів проте всупереч Вєсєловському ми повинні стверджувати, що мотив не є однозначним або нерозкладним» [28:22].
У роботі «Морфології казки» В. Я. Пропп зовсім відмовляється від поняття мотив і замінює його поняттям «функції дійових осіб». Проте, як ми бачимо з подальшого розвитку теорії мотиву, введення поняття «функція дійових осіб» значно поглибило саме значення мотивної теорії. В цілому, поняття «функція дійових осіб» є лише одною зі складових частин поняття мотив.
Цілком слушною є думка Б. І. Ярхо, який, в свою чергу, каже, що мотив не має ні статусу оповідної одиниці, ні семантичного статусу, а отже являє собою не більше, ніж понятійний конструкт, який допомагає літературознавцям знаходити відповідності між різними сюжетами. До такого ж висновку приходить А. Бем, послідовник семантичної традиції.
Б. В. Томашевський, представник тематичного підходу, виводить дефініцію мотиву через категорію теми. «Тема нерозкладної частини твору називається мотивом. В сутності – кожне речення має свій мотив» [39:137]. Таким чином, поняття мотив є для Томашевського лише похідним і виконує здебільшого допоміжну функцію. Науковець не аналізує цілісність мотиву, тому, що така трактовка мотиву виходить за межі фабульно-тематичної обмеженості та сюжетної завершеності твору.
Не зважаючи на те, що і Б. В. Томашевський, і В. Б. Школовський були послідовниками одного підходу до визначення поняття «мотив», їх трактовки поняття мотив дещо відрізнялись. Погляди дослідників сходяться щодо розуміння тематичності мотиву, і в той же час протилежні у питанні співвіднесення мотиву із фабулою та сюжетом.
Б. В. Томашевський вважає, що мотив як елементарна тема є тематичною межею і тематичним "атомом" фабули твору. У свою чергу, для В. Б. Шкловського мотив – це тематичний підсумок фабули або її цілісної частини, і в цьому плані мотив стає вже над фабулою – як смисловий "атом" сюжету твору. Тому, для В. Б.  Шкловського мотив має значення лише як найменша одиниця, яка допомагає при аналізі сюжетних особливостей літературної епохи в цілому.
А. П. Скафтимов акцентує увагу на тому, що мотиви набувають свого значення лише у зв’язку з іншими мотивами. Літературознавець вважає, що навіть тотожні мотиви можуть виражати різне значення в різних творах. Цей принцип підтримувала у своїх працях також О. М. Фрейденберг. У своїй статті «Система літературного сюжету» вона відзначає, що: «Випадкових, не зв’язаних з основою сюжету мотивів немає» [40:222].
У рамках дихотомічної теорії мотиву можна виділити 2 різновиди, які спираються на дві споріднені лінгвістичні моделі.
Модель «інваріант мотиву/варіант мотиву» розроблена в працях А. І. Бєлєцького та його послідовників. Вона орієнтована на генеральну дихотомію структурної лінгвістики (зіставлення мови і мовлення). Таким чином в рамках мотиву виділяють інваріант і варіанти, які його реалізують.
Інша модель «мотифема/аломотив/мотив» розробляється такими науковцями, як Л. Парпулова та Н. Г. Черняєва. Дана модель поряд з генеральною дихотомією включає також внутрішньомовну дихотомію парадигматичних і синтагматичних відношень мовних одиниць У рамках даної моделі мотифема відповідає парадигматичному рівні, аломотив – синтагматичному, тоді як мотив відповідає другому члену генеральної дихотомії – мовленню, а отже співпадає з поняттям варіанта мотиву, який розглядався у першому різновиді дихотомічного підходу до вивчення мотиву.
В цілому, дихотомічна концепція у розгляді мотивної теорії стала одною з найбільш ґрунтовних серед сучасних літературознавчих теорій.
Також слід відзначити позицію російського дослідника Б. Н. Путилова, який говорить про функції мотиву: конструктивну, динамічну, семантичну та продукуючу – тобто мотив є організованим елементом руху сюжету, несе нові значення та відтінки значень, завдяки закладеній в ньому здатності до варіювання та трансформації.
Отже, мотив є найменшим семантично цілісним і значущим елементом твору, для якого характерна повторюваність і який вносить нові значення й відтінки значень у художню канву твору.
Поняття мотив характеризується є такими рисами як:
Семантична цілісність
Варіативність
Тематичність
Повторюваність
Мотиви охоплюють всі плани побутування тексту, вони приймають участь у формуванні інтертекстуальних зв’язків, зв’язків між різними частинами власне тексту. Сюжет певним чином віддзеркалюється у мотиві твору, тому ця категорія є значущою для аналізу.
Щодо теорії мотиву, не дивлячись на те, що не всі дослідники погоджуються з значущістю цієї категорії, її важливість для розуміння тексту є очевидною, тому, що мотив формує зв’язки між частинами тексту а також сприяє виникненню паралелей між різними текстами.

 Reitano, Natalie. The good wound: memory and community in The Unconsoled[ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] - 2007











15

Приложенные файлы

  • doc 421688
    Размер файла: 176 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий