Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейског..


Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья
Опубл.:
Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья / О. М. Фрейдеберг // Труды Института языка и мышления АН СССР. II: Тристан и Исольда : от героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии: коллективный труд Сектора семантики мифа и фольклора / Акад. наук СССР; под ред. акад. Н. Я. Марра. – Л.: АН СССР, 1932. – С. 91–114.

Режим: текстовый | факсимильный
1-15 16-27 Лист 1 (об.)
Дорогая Жонечка, посылаю тебе вырванное звено из общего сборника, который имеет историческое значение, как первая планомерная разработка исторической сущности сюжета. Этому сборнику предшествуют в научной литературе только мои захудалые стать: основные работы я так и не могу напечатать, несмотря на все мои чины и ордена. Что сюжет – это не фабула, а мировоззренческая система, открывающая новые миры – я стала доказывать впервые. Заключительная статья этого сборника, которую я тоже хочу тебе послать, показывает, что мои идеи, не успев опубликоваться, разошлись по рукам Эти мои статьи – высушены, выхолощены, вытравлены
Лист 2
АКАДЕМИЯ НАУК
СОЮЗА СОВЕТСКИХ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ РЕСПУБЛИК

ТРУДЫ ИНСТИТУТА ЯЗЫКА И МЫШЛЕНИЯ

II

ТРИСТАН И ИСОЛЬДА
От героини любви феодально Европы до богини матриархальной Афреврази

Коллективный труд Сектора семантики мифа и фольклора
под редакцией академика Н. Я. Марра



1932
Издательство Академии Наук СССР – Ленинград
Лист 3
IV
Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья

О. М. Фрейденберг

Передо мной стоит задача обследовать стадиальные эквиваленты сюжета «Тристана и Исольды» на греческом мифологическом материале. Старый локализуется в Средиземноморском районе, преимущественно в бассейне Эгейского моря и, частично, вокруг Черноморского побережья. Однако, сразу же следует оговориться, что этот «греческий» материал будет рассматриваться не в традиционном понимании Греции. Как монолитная величина, она отвергается; здесь будет к ней подход, как к ряду племенных образований, задушенных и обезличенных победившим классом Афин. Перед нами, следовательно, пройдет многоплеменная и многостадиальная Греция; каждое ее племя – в архетипе социально-производственная группа – имеет отдельные формы хозяйства и надстроек, различные социальные стадии неодинакового темпа и характера, отдельные и различные мифологии. С этой точки зрения, прежде, чем говорить о гомеровском эпосе, давшем в позднее время панэллинским, следует взять провинциальный эпос вообще, особенно критский.1 Из основных критских мифологем мы даем три, причем в центре всех сказаний находится царь Крита, Минос, он же царь преисподней.2 Первый мифологический цикл имеет героиней Пасифаю, жену Миноса. Эта Пасифая – дочь Солнца, Гелиоса, сестра волшебницы Кирки, волшебница и сама; ревнуя Миноса, она делает так, что Минос при соединении с женщиной выпускает из себя змей и пресмыкающихся, и потому ни с кем не может соединиться. Сама же Пасифая влюбляется в быка и рождает от него Минотавра – чудовище, которое
1 О том, что критский эпос существовал, указывает ссылка Павзания на Амфиона, слагавшего, якобы, песни в честь Европы, IX, 5, 8.
2 Od. XI, 568 sq. и др.
Лист 3 (об.)
живет в лабиринте и требует ежегодной дани от афинян в виде самых цветущих юношей и девушек.1 Второй цикл сказаний говорит не о жене Миноса, а об его матери, Европе. В Европу влюбляется Зевс и в виде быка похищает ее с Родоса, везет на себе через море на Крит; там она рождает Миноса2. Мы знаем, однако, критское изображение Зевса в виде орла; место его любовного соединения с Европой – под платаном.3
Наконец, третий цикл группируется вокруг не жены и не матери Миноса, а его дочери, Ариадны. Ариадна влюбляется в Тезея, выдает ему Минотавра и бежит с ним.4 Итак, во всех трех сюжетах рядом с Миносом стоит женщина, то жена, то мать, то дочь, и всюду она связана с мотивом любви. Мужским соответствием к этой жене и матери является бык, и Минос теснейшим образом соединен с Минотавром, чудовищем, имя которого в народной этимологии понималось, как Минос-бык. По одному варианту мифа, это чудовище называлось медным гигантом по имени Талос или Тавр и представляло собой медного человека, трижды в день обегавшего Крит. Он был дан Европе Зевсом и ненавидел иностранцев: кидал в них камни, накалял себя в огне и в своих объятиях сжигал их. По другому варианту, он был сделан Гефестом и подарен Миносу; завидев аргонавтов, он бросал в них камни. Что камень’ не случайно увязан с медным гигантом’, видно из того, что на Крите, где Талосу оказывались почести, он изображался на монетах крылатым юношей с камнем в руках.5 – Бык и медный человек, как мотивы, дублируются собакой и золотом. Так, Гефест же делает из огненного золота венок и дарит его Ариадне; и Ариадна и Европа получают в дар собак или, по варианту, медного человека Талоса. Семантика золота’ очень хорошо видна в этом венке Ариадны: она носит его на голове, сделан он из огненного золота и индийских камней, светит Тезею в лабиринте, а затем и прямо является звездой. Таким образом, мотив золота’ есть световой’ мотив и соединен с мотивом драгоценных камней’; этот же миф говорит, что венок Ариадны был ее светящимися золотыми волосами, и потому мы вправе видеть в золотых волосах’ Ариадны, сделанных Гефестом (а вслед за этим и в самой Ариадне), параллель к Гефестовому медному чудовищу’-минотавру. Каждый из трех циклов
1 Apd. III, 1, 4; 15, 1.
2 Il. XIV, 321 sq. Sch. Il. ХII, 292.
3 Theophr. Hist. Plant. I, 9, 5.
4 Od. XI, 321; Plut. Thes. 18–19.
5 Apd. I, 9, 26. Eratosth. Cat. 5, 33. Eust. Od. XI, 324–1688, 51. Hyg. P. A. II, 35. Ap. Rhod. IV, 1643.
Лист 4
имеет свои варианты и дополнения. Так, мы уже знаем, что Минос не мог соединиться ни с одной женщиной. Но вот он влюбился в Прокриду, и она дала ему волшебный напиток Кирки, и тогда он исцелился; в награду Минос подарил Прокриде собаку и дротик.1 Как же попала Прокрида к Миносу? Она изменила мужу за золотой венок и должна была убежать. Итак, в лице Прокриды с золотым венком’, с волшебным напитком’ и с чудесной собакой’ мы имеем уже дело не с Ариадной, дочерью Миноса, и не с Пасифаей, его женой, а с возлюбленной. Что же это за критская собака? Оказывается, в святилище Зевса Критского находилась золотая собака, сделанная Гефестом и им одушевленная. Эту волшебную собаку украл Пандарей, брат Прокриды, и за то был обращен в камень (скалу)2, а по варианту – в птицу, в морского орла.3
С точки зрения сюжета, к критскому эпосу непосредственно примыкает цикл аттических сказаний о Тезее. Как известно, Тезей – борец по преимуществу, подобно Гераклу; он бьется с чудовищами и великанами, избавляя от них страны. Кроме того, Тезей бился и со зверьми; так, он убил марафонского быка и кроммионского кабана, который, по смежному варианту, был кровожадной и безнравственной разбойницей. Отвоевал Тезей и амазонку Антиопу, единоборствуя с женщиной, уже не в виде зверя, но, все же фантастической природы. На свадьбе лапифов Тезей освободил женщину от кентавров, конеобразных чудовищ. Но главный подвиг Тезея – убийство критского Минотавра. Когда Минос потребовал от афинян обычной дани чудовищу, Тезей добровольно вызвался поехать на Крит. Он, среди всеобщего траура, уезжает на корабле к далекому острову; там дочь царя, златоволосая Ариадна, влюбляется в героя, помогает ему убить Минотавра и убегает с ним на корабле от отца. Миф рассказывает, что было две Ариадны, и что обе они получали божеские почести, лишь с одной были соединены праздники грустного характера, с другой – радостного; одной из них Тезей изменил, другая вышла после него замуж за Диониса. Роща, где показывали гробницу Ариадны, называлась рощей Афродиты-Ариадны, и Ариадна подарила Тезею статую Афродиты, которую тот посвятил на Делосе после убийства Минотавра. Вообще, насколько Тезей сливается в культе с Посейдоном, богом воды,
1 Apd. III, 15, 1. У Эратосфена 1. с. Прокрида слита с Европой.
2 Schol. Od. XIX, 518 р. 682, 18 Dind.; Ant. Lib. 36; Usener, Kallone, KI. Schr. IV, 33.
3 Ant. Lib. XI. Любопытво, что
·
·
·
· и
·
·
·
·
·
·
·
· названия птиц, о. с. 19; 14. Любопытно и то, что орел называется у Эсхила и Софокла «крылатой собакой», Prom. 1024, Agam. 134.
Лист 4 (об.)
настолько Ариадна неотделима от богини любви Афродиты, являясь просто ее разновидностью; когда Тезей едет на Крит, с ним на корабле находится сама Афродита. Помимо любовной истории с Ариадной, Тезей известен еще двумя похищениями женщин – Елены и Персефоны. Знаменитую Елену Тезей похищает для себя, но Персефону (имя богини преисподней) он добывает для своего друга. Жених, желавший добыть руку этой страшной царевны, должен был сперва биться с собакой (ведь преисподнюю сторожила собака); с этой целью Тезей приезжает в Царство Аидонея (имя бога смерти) и добывает невесту.1 Однако, то, что Тезей был возлюбленным Ариадны, не пропадает, так сказать, даром для мифа. Тезей становится впоследствии мужем Ариадниной сестры, Федры. А история этой Федры общеизвестна: мачеха влюбляется в пасынка, Ипполита, который отказывает ей в любви и падает жертвой ее мести.2 Здесь, в лице Федры, мы имеем тот аспект богини любви, в котором она Иштарь-губительница. Но этот мотив любви-гибели является косвенным для цикла мифов о Тезее.
Прежде, чем расстаться с критским эпосом, необходимо сопоставить его с кельтским сказанием о Тристане и Исольде. Мы видим, что женской фигурой на Крите является божество любви, критская Афродита, называемая то Европой, то Пасифаей, то Ариадной. Она – дочь царя, или жена, или мать. Мужская фигура – это царь острова Минос, божество преисподней в одном аспекте, неба – в другом, теснейшим образом соединенный и с Посейдоном. И мужское божество, и женское аттрибутивно имеют золотые волосы’, которые в варианте заменяются золотым венком’, или золотой собакой’ и являются изделием Гефеста, конкретным металлическим предметом, и в то же время звездой’, огненным светом’, сиянием’.3 Мужское божество варьируется быком’, птицей’ (в частности орлом, морским орлом), женское аттрибутивно собакой’; при этом мужское божество с золотыми волосами’ находится рядом с огненным медным чудовищем’, оба в форме быка’, а женское божество с золотым венком’ или золотыми локонами’ – рядом с золотой собакой’. Параллельно похищается собака’ или женщина’, и герой бьется за женщину с собакой. волосы’ и золотой венок’ дублируются драгоценными сверкающими каменьями’;
1 Свод мифов о Тезее у Плутарха, в биографии Тезея.
2 Разработка у Еврипида, в его «Ипполите Венценосном».
3 И собака считалась звездой: Il. XXII, 29 и др. Уже не говора о том, что собака была культовым животным Гефеста и рыжие собаки убивались в дни зноя, но самый огонь, искры огня, представлялись «собаками Гефеста», Alexis у Аth. 379а, Eubul. ib. 108а. Ср. эпитет луны «гефестотворенная», Soph. Phil. 975. Пифагор верил, что «планеты – это собаки Персефоны». Porph. V. Р. 41.
Лист 5
тот, кто похищает золотую собаку’, обращается в камень’, и медное чудовище’ держит в руках или бросает камни’. Таким образом, в критском эпосе мы встречаем те же элементы, что в сюжете «Тристана и Исольды», лишь в ином стадиальном оформлении. Здесь, в критском эпосе, еще совершенно наглядно тождество главных героев со зверьми и птицами, с золотом и с камнем. Золото’ имеет совершенно явную огненно-световую значимость, уравнивающую его со значимостью камня’. В то же время это золото’ имеет замену и в меди’; золото’, медь’ и камень’ связываются с собакой’ или с чудовищем’. Однако, все эти неодушевленные предметы – металл и камень, а также животные – собака, бык, птица – фигурируют в критских сюжетах в качестве главного персонажа. Человеческий персонаж представляет ту или иную разновидность мужского бога неба || преисподней || воды’ и женской богини той же значимости, с прибавлением любви’ и красоты’. Мы получаем, таким образом, ряд стадиальной семантики: камень’ – металл’ (медь и золото) птица’, – собака’ – бык’. Эта семантика, функционально изменяясь и переоформляясь, несет в себе ту же значимость неба || преисподней’, которая антропоморфизуется в героях критского сюжета. С точки зрения кельтского оформления, критский эпос представляет собой ту стадию сюжета, когда неодушевленные предметы и животные еще заменяют действующих лиц, людей и героев, переставших быть даже богами, в то время, как в кельтской поэме они уже несут лишь функцию аттрибутов при героях. Мы видим теперь, что не простая случайность эта выдвинутая роль золотых волос’ Исольды, роль собаки’ и роль драгоценного камня’, который является основной приметой, позволяющей распознавать Тристана. То, что в кельтском эпосе осталось недоговоренной деталью, то в критском имеет свое самостоятельное место наряду с действующими лицами. Тристан, рудиментарно уподобленный птице’, когда по птичьи поет при свиданиях с Исольдой, или птица’, приносящая в клюве золотой волос’ Исольды, для критской мифологемы есть либо птица’, похитившая золотую собаку’, либо птица’ во время своего любовного соединения с божеством любви’; и на Крите и у кельтов любовные свидания’ происходят под деревом’. Что касается до истории с чудовищем, требующим дани, и всего, что в данном случае приурочено к Тезею, то здесь не приходится говорить о кельтских переоформлениях, а нужно прямо сказать, что там и тут перед нами одно и то же сказание. Кельтская Ирландия – это наш Крит, король Ирландии – Минос, волшебница Исольда с золотыми волосами – волшебница Пасифая-Ариадна; дядя Исольды, великан Морольт – это близкий родственник Ариадны, великан
Лист 5 (об.)
и чудовище Талос-Тавр-Минотавр. Тезей совершенно совпадает с Тристаном, и даже мотив парусов, дважды встречаемый у Тезея, так же дважды и в тех же местах мифа остается у Тристана. В этом отношении любопытна в Тезеевом мифе роль двух Ариадн: одной он изменил, и ее культ носил печальный характер, а другая вышла замуж за бога Диониса, и ей посвящались радостные праздники. Этим двум Ариаднам соответствуют две Исольды. Исольда белорукая несет, так сказать, отрицательные функции, и Тристан не хочет стать ее мужем. Но двойственный характер остался и у главной Исольды; то Тристан изменяет ей и уезжает, то пламенно ее любит. Она, возлюбленная Тристана, выходит замуж за Марка. Ее жизнь проходит среди счастья, с одной стороны, в печали и тоске с другой. В мифе все эти реалистические черты являются чистейшими метафорами. Особенно бросается в глаза метафоричность реализма в мифе о похищении Тезеем Персефоны. Мы знаем, что такое похищение Персефоны служило сюжетом священного сказания в Елевсине, но там похитителем был бог смерти, Аидоней, и весь рассказ еще сохранял мифологический характер. В передаче Плутарха мифологические черты заменены реалистическими, и только остались без изменения одни имена; здесь роль божества смерти играет Тезей, а Аидоней оказывается царем, отцом Персефоны, смертной царевны. Чтоб получить царевну в жены, нужно победить собаку. Еще более реалистичен сюжет о Тристане, который борется за собаку для Исольды ; мотив такой борьбы – желание подарить Исольде собаку – вполне реален. Но самая борьба с великаном (условие для получения этой собаки) остается осколком мифа; и волшебный характер самой собаки – еще более мифичен.
Миф, общий для критян и кельтов, имеет свою значительную вариацию в колхском эпосе. Здесь героем является Ясен. Он приезжает к царю Айэту за золотой шерстью барана, которая висит на дубе в роще Ареса и охраняется драконом. Однако, чтоб добыть эту золотую баранью шерсть, Ясон должен запрячь пару огромных быков с медными ногами, дышащих огнем, работы Гефеста. В Ясона влюбляется дочь царя, волшебница Медея, которая дает ему волшебное зелье с тем, однако, чтоб он на ней женился. Ночью они идут в рощу Ареса, дают дракону волшебное питье – яд, добывают золотую шерсть и убегают на корабле Арго. Отец посылает за Медеей погоню, но безуспешно. Они проплывают страны лигиев и кельтов, остров Кирки, минуют сирен, Скиллу и Харибду. Мы узнаем, что впоследствии от этой связи Медея рождает двух сыновей, и что Ясон покидает ее для брака с другой женщиной.1 Итак, основная концепция мифа здесь та же, что
1 Apd. I, 9, 23 sq.
Лист 6
в «Тристане», но более архаичная: герой приезжает добывать не золотые волосы’ Исольды, а золотую шерсть’ барана. Однако, уже и здесь идет параллельный мотив о царской дочери, волшебнице Медее, влюбленной в героя. Некоторые элементы мифа, рудиментарные у кельтов и играющие роль у критян, получают освещение в колхском эпосе. Это бык’, дракон’, волшебный напиток’ и волшебное зелье’. В «Тристане», чтоб добыть золотоволосую Исольду, нужно убить дракона; в критском эпосе, чтоб Миносу соединиться с Прокридой, обладательницей золотого венка, нужно избавиться от исходящих из Миноса змей; в эпосе колхов, чтоб добыть золотую шерсть барана, нужно убить дракона, – однако, соединение Ясона с Медеей обусловлено тоже этим убийством дракона и добычей золотой шерсти. Другими словами, колхский эпос показывает параллелизм этих двух мотивов, мотива похищения женщины’ и мотива похищения золота’. Дракон’ или змея’ мешает украсть золото’ или соединиться с женщиной’, побороть змея’ – это значит завладеть женщиной’, соединиться’, жениться’. Вместе с тем, освещается и волшебный напиток’, от которого возгорелась любовь Тристана и Исольды. Волшебный напиток Пасифаи лишает Миноса возможности сближения с женщиной и деторождения, волшебный напиток Кирки-Прокриды именно способствует этому; волшебный напиток Медеи дается Ясону с тем, чтоб он сошелся с ней. Итак, первоначальна это не столько романический напиток любви, сколько культовый напиток оплодотворения, имеющий целью акт, лишенный всякого романтизма; там за этим, за идеей цели, лежит повторность двух образов – оплодотворения и влаги, жидкости. Эти два образа получают дальнейшее оформление в аргосских сказаниях. Здесь Зевс оплодотворяет Данаю в виде золотого дождя, в виде персонифицированной волшебной жидкости, в виде той же влаги оплодотворения, но действующей непосредственно и самостоятельно как божество.1 Сюда же прибавлен и мотив золота’: еще не требуется волшебный напиток’, чтоб овладеть женщиной’ с золотыми волосами’ или бараном с золотой шерстью’, но сама волшебная влага’ есть и золото’ и оплодотворение’. Мы видели точно так же, что Ясон мог добыть золотую шерсть при условии овладения медноногими быками, сделанными Гефестом сейчас, в сказаниях Аргоса, мы снова увидим единую семантику меди’ и золота’. Так, царь Акрисий, боясь потомства, запирает свою дочь Данаю в медный терем под землей; но там к ней спускается Зевс в виде золотого дождя и она рождает Персея. Тогда Акрисий запирает ее с сыном в ящик
1 Apd. II, 4, 1. Ср. Aesch. Pers. 79. Soph. Ant. 940
Лист 6 (об.)
и бросает в море.1 Итак, Даная с сыном живут в море’, в темном ящике’. Конечно, этот, мотив повторяет предыдущий мотив о жизни Данаи в медном тереме’ под землей и о дожде’, оплодотворяющем ее. Даная – божество подземное и водное, которое сочетается с солнечным золотым богом и рождает солнечного сына, Персея, выходящего со своей матерью из воды.2 Этот Персей – известный борец с чудовищами, с драконом, с морским зверем, с Горгонами. Эти Горгоны – чудовища, чьи головы обвиты змеями, чьи руки сделаны из меди, а крылья из золота; их взгляд обращал все предметы в камень. И вот Персей, сын золота, побеждает Горгон и с помощью их головы превращает в камень всех, кого хочет.3 В этом мотиве образы женщины’, чудовища’, змеи’, металла’ и камня’ слиты совершенно. Но они снова отделены и перетасованы в эпизоде с Андромедой. Дело в том, что красавицу Андромеду должно было пожрать морское чудовище, она уже была прикована к морской скале и из воды выползал страшный зверь, когда Персей схватился с ним в поединке, убил его и освободил Андромеду. Однако, на Андромеду претендовал ее дядя; но Персей обратил его в камень и женился на Андромеде, обращенной впоследствии в звезду.4 Но ведь и Андромеда, хоть и звезда’, есть камень’: она прикована к скале и, по законам мифологического мышления, этим самым уподоблена этой скале. Итак, сын золотой влаги’ побеждает золото-медных чудовищ’, вмещающих в себя и природу камня’, обращает своего соперника в камень’ и женится на каменной принцессе. Любопытно, что мать Персея, Даная, живет под землей и в воде, а жена Персея, Андромеда, представлена мифом на скале среди моря, как жертва именно водного чудовища. Решительно этот же самый миф прикреплен и к Гераклу. Геракл освобождает Гесиону, прикованную к скале, от морского чудовища. Но разница здесь та, что Геракл отвоевывает Гесиону не для себя, а для своего друга.5 Геракл, как и Персей, божество солнечное и огневое, и его битва с морским чудовищем обращается в битву за женщину, за водную богиню. Но под этими мифами лежит еще более архаичный образ, показывающий, что два мотива женщины-воды’ и зверя-воды’ были некогда единым мотивом. Так, мы видели,
1 Apd. 1. с. Ср. Il. XIV, 319 sq. Версия Аполлодора древнее, чем у Пиндара, где Зевс посылает родосцам дождь, но не является непосредственно этим дождем. Pind. Ol. VII, 90.
2 Usener. Kallone, 47 sq.
3 Apd. II, 4, 2.
4 Erat. 17, Paus. IV, 35, 9, Con. 40. И Персей звезда: Erat. 22.
5 Apd. II, 5, 9. По-видимому, в Гесионе мы имеем племенное божество, потому что гесионами назывались «эллины, заселявшие Азию» (Нes. s. v.
·
·
·
·
·
·
·
·). По Н. Я. Мappy, Геракл – Геркулес = солнце’ реально, буквально – дитя неба’. ПЭРЯТ 147.
Лист 7
что Ариадна и Минотавр были значительно близки друг другу, хотя и в двух ипостасях; но припомним кроммионского кабана, убитого Тезеем, представлявшего собой безнравственную женщину, или, наконец, Горгон, одновременно чудовищ и женщин. Убить змея’ – мы видели это – значило овладеть женщиной’; победить водное чудовище’ – значило тоже овладеть женщиной’. В том и другом случае перед нами хтоническое олицетворение – змея или дериват воды; а так как и женщина-преисподняя, то одно стало означать другое, безотносительно к полу. Какая же разница между аргосскими сказаниями о Персее и фиванскими или троянскими о Геракле? – Последние шире. В Геракле мы имеем и огневое божество (его вознесение из пламени костра), и борца с гигантами и чудовищами всякого рода, и похитителя, и благородного освободителя стран – Геракл добывает золотые яблоки, Геракл временно сходит с ума, Геракл служит рабом у женщины и переодевается в женское платье, исполняя женские работы. Геракл отвоевывает собаку и выводит ее из преисподней. Геракл отвоевывает от смерти Алкесту и отдает ее мужу. Наконец, Геракл борется с Лепреем и побеждает его в следующих состязаниях: 1) в прожорливости, 2) метании диска, 3) вычерпывании воды и 4) ловле быка. 1 Итак, в Геракле видна женская природа, как фаза, доставшаяся ему в земледельческий период; как загробная фаза из космического мировоззрения, в Геракле еще видна связь с преисподней, временное сумасшествие, временное рабство и неузнанность. Такова и его знаменитая прожорливость. Прожорлива’ и ненасытима’ смерть; Андромеду и Гесиону должно пожрать’ водное чудовище; Минотавр пожирает’ детей и юношей; Геракл – знаменитый обжора' и борется с таким же обжорой’ Лепреем. Но где же любовная этиология в этих мифах о Геракле? – Ее еще нет. Он отвоевывает не женщину, а собаку, и выводит ее из преисподней: вот наиболее архаичная версия мифов об уводе из преисподней жены или матери, вроде мифа об Орфее и Эвридике или Дионисе и Семеле. Собака’ – хтоническое олицетворение, в период раннего земледелия дубликат самой женщины’ и преисподней’. Что касается до мифа о Гесионе или Андромеде, то для его разумения вернемся теперь к критскому мифу о Пасифае и Европе. Пасифая влюбилась в быка, но какого? В морского быка, в водного зверя, потому что Посейдон выбросил его из морских глубин в накатах прилива: этот бык’, скотоводческое животное, несет здесь функциональную семантику моря’, воды-преисподней’, из космического периода. От этого чудовища
1 Зенодот у Ath. 412а-b. Рaus. V, 5, 4.
Лист 7 (об.)
Пасифая рождает чудовище, Минотавра. Здесь, следовательно, водный зверь’ не губитель’ героини, а ее возлюбленный’, и в свете этого мифа змееборцы, отвоевывающие женщину от дракона, змеи или чудовища, борются со своим соперником, со своей же сущностью в другом аспекте, с самим собой. Так и морской бык, влюбленный в Европу, есть Зевс, есть ее обожествленный и очеловеченный возлюбленный, т. е. ее мужское соответствие в значении воды-неба-преисподней’; он на своей спине перевозит ее через море, и скала Андромеды или Гесионы – это его спина. Подобно морской богине на дельфине, Европа на морском быке является божеством воды. Посейдон насылает прилив, который выбрасывает водного зверя: так в мифе Пасифаи, но так и в мифах Андромеды и Гесионы. Впрочем, есть еще один случай. Посейдон посылает в морском приливе водное чудовище, которое губит Ипполита. Я уже упоминала, что жена Тезея и дочь Миноса, Федра, была влюблена в своего пасынка Ипполита, и за отказ в любви отмстила ему смертью. Здесь водный зверь’ – дублер Ипполита, и дочь Пасифаи повторяет тот же роман с морским чудовищем’, что и ее мать и бабушка. Мы знаем из источников, что Пасифая и Ариадна были местными разновидностями Афродиты. Андромеда была ею же, но осталась в мифе ее жрицей; сюда же принадлежит и Европа.1 Перед нами женское божество воды, преисподней и солнца, семантически уходящее к космическому мировоззрению, с прибавлением земледельческих черт плодородия, божество, соединенное с мотивом производительности, ставшим в феодальных условиях мотивом любви. Но что мы знаем о самой Афродите? – По лемносским мифам, она золотая’ и золотоволосая’2 жена Гефеста (снова Гефеста! И снова связь с золотом, лишь в виде красавицы!), изменяющая мужу с Аресом. Влюбленные тайно встречаются в отсутствии мужа, пока на них не доносит Солнце, и муж не накрывает их на месте преступления.3
От всех этих мотивов нельзя отойти даже на время, не сопоставив их с мифологемой сюжета в «Тристане и Исольде». Если Тезей подлинный Тристан в эпизоде с Минотавром-Морольтом, а Пасифая – Ариадна подливная златовласая волшебница Исольда, то Геракл продолжает нити сюжета еще дальше. Он сливается с Тезеем и Пересом, как солнечное бо
1 Io. Lyd. D.М. IV, 44. Plut. Тhes. 20. Соn. 40. По Н. Я. Марру, Минос = Зевсу, а Европа, дочь Океана и мать Миноса, есть Дева Океан и Великая Мать, Небеса-Воды’, хаос’, женщина’. ПЭРЯТ 161.
2 Passim у Гомера, Hom. hym. 6, 1. Ср. эпитет Галатеи «златовласая», Филоксен у Ath. 564е.
3 Оd. VII, 267. sq. Аналогичный эпизод в «Тристане»; здесь донощик – горбун.
Лист 8
жество, как борец, с подземными силами по преимуществу; но, помимо этого, его сближает с Тристаном временное сумасшествие’, временное рабство’ и неузнанность’, перемена одежды и наружности. Нужно считаться и с тем, что Геракл сильно увязан с кельтами самой древностью, и считается их родоначальником.1 Некоторые мотивы даны в переоформленном виде: так, Геракл получает миссию добыть золотые яблоки’, а не золотые волосы’ или золотую шерсть’. Здесь космический образ яблока’ (древесного плода) предшествует скотоводческому образу. Но зато, на другие кельтские мотивы фиванский миф проливает новый свет. Так, Тристану приходится отвоевывать чудесную собаку, чтобы послать ее Исольде и тем доставить ей забвение печалей. Геракл тоже отвоевывает собаку, но мы узнаем, что это есть собака смерти, и что он уводит ее из преисподней точно также, как – в параллельном мифе – Алкесту2. Это показывает, что отвоевание Тристаном чудесной собаки’ есть то же самое, что отвоевание им Исольды: ведь в том и в другом случае он бьется с чудовищем, с великаном и драконом, и добывает либо женщину’, либо собаку’, две подземных разновидности двух разных стадий. Фиванский миф прямо говорит, что эта собака – смерть, и что уводится она из преисподней. Вспомним волшебную золотую собаку работы Гефеста, в которую вдохнута жизнь, уже увязанную нами с золотой Ариадной, и сопоставим ее с зачарованной собакой Тристана, у которой на шее золотая цепь, а шерсть мерцает всеми красками радуги; эта собака, заставляющая забывать горе, есть солнечно-подземная собака, несущая забвенье смерти, и ее присутствие у золотой Исольды не случайно. В кельтской поэме есть еще одна маленькая деталь, которая почти незаметна, но в свете палеонтологии вполне закономерна: когда Исольда получает от Тристана этот дар, она не хочет забвенья вдали от горестного друга, и бросает собачку с высоты окна в море. Этот прыжок или сбрасывание в море с высоты – типичный солнечно-загробный мотив.3 Словом, с точки зрения стадиальной семантики, фиванская собака функционально несет еще космические черты (солнце || преисподняя'), которые получают в ней оформление в период ее одомашнения и ее культа, начиная с раннего земледелия; в кельтском эпосе былые мировоззренческие
1 Так, он, якобы, после привода герионских быков, попал к кельтскому царю Бретанну, дочь которого Кельтина влюбилась в него и спрятала быков, соглашаясь их отдать под условием сожительства Геракла с нею. От этого союза родился Кельт, по имени которого стали называться кельты, Parth. 30. Сюжет этого мифа еще раз говорит о параллелизме мотивов овладения женщиной’ и овладения чудовищем’.
2 Il. VIII, 367 sq. Eur. Alc. 843 sq.
3 Kerйnyi. Der Sprung vom Leukasfelsen, Arch. Rel.-Wiss. 24, 1926, 62.
Лист 8 (об.)
черты, в частности, эта живая и реальная собака, становятся ’фантастическими. Но прежде, чем стать волшебной’ собакой в кельтской поэме, эта собака переживает стадию в критском эпосе, где она сделана из металла, но одушевлена’. Прыжок тристановой собаки в море дублируется в кельтской поэме еще в одной сцене: Тристан бросается с большой высоты крутого утеса в море; но ветер относит его на широкий камень скалы, и до сих пор этот камень зовется «прыжком Тристана». Костер Геракла есть тот же костер Тристана или костер Исольды, как аттрибутивная черта их огневой сущности, данной им космическим мировоззрением. Лепрей, с которым борется Геракл, значит в историческое время «прокаженный»; Тристан борется со ста прокаженными, отвоевывая от них Исольду. Однако, по другому варианту, Геракл борется с Буном, а город в Элиде, где происходит борьба, называется Лепроном;1 мы знаем по топонимике остров Леприю в морскую береговую крутизну Лепру недалеко от Ефеса, знаем и то, что в Лепроне почитался Зевс Левкийский, т. е. Светлый, Блистающий.2 По-видимому, Лепрей представлял собой солнечное начало, в другом аспекте хтоническое, и сто прокаженных’ продолжали этот же образ.3 Любопытно, в данном случае, что Лепра есть название морской береговой крутизны, вроде каменного утеса, носившего имя по Тристану, или морской скалы, к которой была привязана и тем уподоблена, Андромеда-Гесиона. В связь с этим необходимо поставить аркадские сказания об Актеоне, которые генетически принадлежат охотничьему периоду. Молодой охотник Актеон увидел купающуюся нагую Артемиду; за это богиня обратила его во льва и его растерзали собственные собаки. Помимо того, что в Актеоне мы имеем типичного тотема, разрываемого на части – прототип воскресающего божества – нужно сказать следующее. Близ Мегары существовал источник и камень, который назывался ложем Актеона; на этом камне он спал во время охоты, а в источнике увидел Артемиду.4 Оракул велел сделать медное изображение Актеона и приковать к камню железом. Павзаний сам видел это прикованное изображение. Еще в его время Актеону в течение всего года приносили заупокойные жертвы.5 Здесь тождественная противоположность Андромеды и Гесионы: к камню прикован и камню уподоблен бог, а не богиня, и камень носит его имя, как у Тристана. Медное изобра
1 Ptolem. Nov. Hist, 5.
2 Paus. V, 5, 3; VI, 15, 1. Gruppe 280.
3 Прокаженный’ – бешеный’ ’гневный’ – злой’ и пр. восходит к богу’. См. давнишнюю статью Н. Я Марра в ИАН, 1910, ст. 395 сл.
4 Paus. IX, 2, 31.
5 Ib. 38, 5.
Лист 9
жение Актеона отводит нас к медному Талосу, медной жене Фрикса, к медным быкам Гефеста; самое имя Актеона столько же связано с
·
·
·
·, морской береговой высотой и камнем (вспомним Лепру), сколько и с
·
·
·
·
·, лучом и молнией; заупокойный культ Актеона увязывает его с собакой’, с металлом’ и камнем’, как дериватами преисподней’. Купающаяся Артемида дает метафорическое изображение женщины-воды; это та же Андромеда-Гесиона среди прилива, та же Даная в воде, Европа на море, Афродита, купающаяся в морских волнах.1 Это золотоволосая Исольда на море или Исольда белорукая в реке. Водное чудовище, как мы видели, могло быть и возлюбленным героини; вот почему белорукая Исольда сравнивает воду с Тристаном и говорит, что водные ласки смелее ласк мужа. Но Актеон показывает, что и самый камень’, к которому привязана героиня, может быть возлюбленным’, и некогда так и понимался; во всяком случае, Тристан сохранил эту черту отчетливей, чем Актеон, и остается именно возлюбленным’, аттрибутивно связанным с камнем утеса’ и с драгоценным камнем’. Все же мы знаем ряд мифов, где скала-гора’ и светило’ или вода’ поставлены во взаимоотношение любовной’ связи, но уже в очеловеченном виде. Так, Луна влюбляется в Эндимиона, спящего на верхушке горы;2 Афродита влюбляется в Анхиза, живущего на Идейской горе, и приходит к нему в золотом уборе, с золотыми волосами, в сверкающей огнем одежде.3 Как я уже упоминала, в лемносских сказаниях Афродита совершенно уподобляется Исольде. Вся сцена уезжающего мужа, с полдороги приходящего домой и хитростью улавливающего влюбленных на ложе – сюжетно сливается с аналогичным эпизодом кельтской поэмы. Но доносчик – Солнце – и действующие лица – боги греческой религии – показывают, что очеловеченный персонал «Тристана и Исольды» есть только другая стадия этих же богов.
Идя дальше, берем сказания Кефаллении, в частности, Итаки, и тем перебрасываем стадиальный мост к гомеровскому эпосу. Героем здесь является Кефал, а героиней Заря, которая влюбляется в него и похищает. Затем Кефал женится на Прокриде. Много лет он проводит в странствиях и возвращается домой в неузнанном виде. Желая проверить верность жены,
1 Ср. купающуюся в океане Луну, Ноm. hym. 32, 7. Сюда же, по Узенеру (Kall. 41), относится миф о падении в воду лунных божеств и рождение Афродиты Анадиомены в виде выхода из моря. Таково же купанье Европы в священном источнике на Крите, Antig. Kar. 163, ср. Callim. fr. 100 f 37. O. Kern относит к этому же разряду Фрину Анадиомену, Die Gr. Mysterien d. Klassisch. Zeit, 1927, 61, 72.
2 Theocr. 20.
3 Hym. Ven. 67, 86.


Архив/Научные труды/Статьи/Сюжет Тристана и Исольды
Вход | Изменения | Поиск



Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья
Опубл.:
Сюжет Тристана и Исольды в мифологемах эгейского отрезка Средиземноморья / О. М. Фрейдеберг // Труды Института языка и мышления АН СССР. II: Тристан и Исольда : от героини любви феодальной Европы до богини матриархальной Афревразии: коллективный труд Сектора семантики мифа и фольклора / Акад. наук СССР; под ред. акад. Н. Я. Марра. – Л.: АН СССР, 1932. – С. 91–114.


Режим: текстовый | факсимильный
1-15 16-27 Лист 9 (об.)
он посылает ей золото или золотой венок, и тогда она сходится с ним. После этого Прокрида убегает к Миносу и получает от него чудесную собаку и чудесный дротик. На охоте Кефал, снова сойдясь с Прокридой, нечаянно убивает ее. Зевс обращает чудесную собаку в камень и делает ее звездой.1 Уже в этом охотничьем прообразе Одиссея есть несомненное сюжетное единство с Тристаном. Заря ли возлюбленная его, Прокрида ли с золотым венком’ и золотом’, но в том и другом случае Кефал соединен с солнечной богиней, подобной Исольде. Этих женщин две, и он от одной приходит к другой, как и она от мужа к Миносу и обратно. Возвращаясь к Прокриде в неузнанном виде, он дает ей взамен себя золото’, как Тристан драгоценный камень’. Его двойник, Минос, дарит Прокриде собаку’, как и Тристан Исольде. Эта собака’ становится камнем’ и звездой’, уподобляясь и золотым собакам, и золотым волосам Ариадны, и самой златоволосой Исольде. Но не нужно забывать, что миф о Кефале недоразвит и только наметан; его заглушил Одиссей, тот же Кефал с той же Итаки, попавший в огромный литературный и фольклорный обиход. Одиссей странствует, совершает подвиги, бьется с чудовищами и гигантами. Он терпит кораблекрушение, попадает в неведомую гостеприимную страну, как Тристан. Он приплывает еще до того к волшебнице Кирке и насильно принужден жить с нею; их соединению предшествует момент поединка, как у Тристана с Исольдой. Так же насильственно держит его в своих объятиях Калипсо, богиня смерти. Одиссей возвращается на родину неузнанный, старый, нищий, безобразный и Пенелопа не может его узнать – совершенно так, как Исольда Тристана. Но там и тут героев узнает собака2, потому что именно собака и является стадиальным эквивалентом Исольды и Пенелопы. Нужно обратить внимание, что Одиссей не только в таком виде возвращается домой, но и приходит в Трою, и здесь его сходство с Тристаном еще поразительней. Он ранит тело бичом, надевает рубище, и в виде нищего входит в многолюдный город, совсем, как Тристан. И вот его узнает Елена3, как узнает в первом случае Тристана Исольда. Интересно, что здесь в роли Пенелопы мы встречаем Елену, спартанскую разновидность Афродиты; вариант мифа, действительно, говорит нам, что Одиссей был женихом Елены.4 С этим нужно сопоставить не только измену Елены с Парисом, но и то, что Елена имеет медную собаку5, а у Гомера и сама называется соба
1 Sch. Il. XI, 321. Ovid. Met. VII, 690 sq. Ant. Lib. 41. Erat. Cat. 33.
2 Od. XVII, 291 sq.
3 Ib. IV, 240 sq.
4 Apd. III, 10, 8.
5 Nicandr. fr. 97.
Лист 10
кой.1 Далее, в «Одиссее» есть место, где появляется Афина, но Телемаху не дано увидеть ее, а узнают ее только Одиссей и собака.2 В другом месте, при возвращении Одиссея домой, на него бросаются собаки и хотят разорвать его.3 Наконец, Одиссей носит на своем платье изображение собаки и это служит его приметой.4 Словом, роль собаки в Одиссее так же многократна и носит такой же пережиточно-тотемистический характер, как и в «Тристане». Она выступает в центральных сценах возвращения героя и узнавания его и Афины, перейдя, как в «Тристане», на место аттрибута. Но нужно еще упомянуть и о Скилле, с которой тоже связан Одисскй. Скилла – дочь Ниса; она влюбилась в Миноса и вырвала из головы отца пурпуровый волос, чем вызвала его смерть и облегчила Миносу победу. За это Минос привязал ее ногами к корме корабля и потопил. Скилла сделалась морской собакой-скалой, пожиравшей людей.5 Здесь история Ариадны тесно сливается с историей Андромеды. Мы видим еще раз, что женщина’ и морское чудовище’ являются тождественным образом, лишь стадиально иначе оформленным, что скала’, собака’ и пурпуровые волосы’ семантически слиты воедино. Здесь скала, у которой привязана Андромеда, сама Андромеда и прожорливое водное чудовище не разъединены на самостоятельные образы, хотя их использование, с точки зрения сюжетосложения, различно. Точно так же Тристан, как каменный утес, Исольда с золотыми волосами и дракон – тоже семантически едины, при различном мировоззренческом использовании этого тождества. Но выясняется и мифологическая роль корабля’, который является главной мизансценой любви Тристана и Исольды. В одном случае мы имеем волшебное изделие ремесленной богини Афины – Арго’, в другом, более архаичном случае – ящик’ с Данаей и Пересом, в третьем – корму корабля’ с привязанной Скиллой, в четвертом – утес’, в пятом – спину быка’, перевозящего через море Европу. И тогда, кроме корабля’ Тристана, позволительно вспомнить и шестой случай – объятия’ Тристана, переносящего на себе через реку Исольду. Вот почему белорукая Исольда ощущает ласки воды и сравнивает их с Тристаном. Таким образом, кельтская поэма сохраняет космическое оформление корабля рядом с реалистическим, взятым из средневековой современности; к космическому образу неолита (камень – утес, дерево -
1 Il. VI, 344.
2 Od. XVI, 162.
3 Ib. XIV, 29 sq.
4 Ib. XIX, 225 sq.
5 Ib. XII, 73 sq. Аpd. III, 15, 8. Ср. гору Skyllion на Крите; там почитался Зевс Skyllios, St. Byz. S. v.
Лист 10 (об.)
ящик) примыкает образ быка’, сперва олицетворение воды, затем животного.
В параллель к мегарскому сказанию о Скилле нужно привести и миф Тафоса. Здесь царская дочь Комайто, влюбившись в Амфитриона, вырывает у отца золотой волос бессмертия и предает свою родину. За это Амфитрион убивает ее.1 Комайто – значит «волосопылающая», и для нас очень важно, что дочь и отец, жертва и губитель, наделены одинаковой природой. Волоса’ снова уподоблены лучам солнца’.
Вместе с тем характерно, что все разобранные мифы построены на одинаковой схеме, возможной уже только в условиях родо-племенного быта: царская дочь влюбляется в заморского героя, предает ему свою родину и убегает с ним. Изменяет эта женщина не мужу, а отцу; ее приметой или приметой отца пережиточно являются золотые, либо пурпурные, либо пылающие волосы. В этом отношении приобретает особый смысл основной сюжет Илиады. Нужно вспомнить, что там Хрис требует от Аполлона возврата своей дочери Храсеиды.2 Хрис – значит Золотой, Хрисеида – Золотая. Но и Аполлон, к которому обращается Хрис, его жрец, сам является золотым’, золотоволосым’3 и с золотой кожей’,4 обходящий вокруг свой остров Золотой, как медный Талос обходил Крит;5 его аттрибут золотой лук’ или серебряный лук’6. Аполлон вполне, таким образом, сливается со своим золотым жрецом’ и вместе с ним гневается на Агамемнона за похищение Золотой Девы. Дочь ли она ему, возлюбленная ли? – Хрисеида космически – соответствие Аполлона, женская сущность его солнечной природы. Ее похитил племенной царь, Агамемнон, и мы знаем из античного фольклора, что она родила от него сына, снова Хриса, снова Золотого. И выдавала его за сына Аполлона:7 следовательно, в фольклоре еще сохранялся вариант мифа, в котором Хрисеида была женой-возлюбленной Аполлона. Параллельно с темой о Хрисеиде в Илиаде идут еще две таких же темы, и мотив оказывается, таким образом, утроен. Это аналогичный рассказ об Ахилле с Брисеидой и о Парисе с Еленой. Что до «второй Хрисеиды», пленницы Ахилла Брисеиды, то она, по глоссе Гезехия, просто
1 Аpd. II, 4, 7. Метафора вырывавья волос’ означает смерть’. См. Virg. Aen. IV, 700 sq.
2 Il. I, 37 sq.
3 Pind. Ol. VI, 41; VII, 32; XIV, 10; Eur. Supp. 1000 и д.
4 Hym. IХ, 525.
5 Il. I, 37.
6 Passim у Гомера.
7 Hyg. Fab. 120–121.
Лист 11
напросто – Афродита1. А Елена – спартанская Афродита же, сохранившая еще эпитет собаки, – знаменитая красавица с собачьим лицом, обладательница медной собаки.2 Елена бежит от мужа с Парисом, и потом ее отвоевывает не столько Менелай, сколько Ахилл и Агамемнон. Ахилл, сын морской богини, борется с рекой Ахелоем. Он почитался, как божество, у борисфенитов, имел остров своего имени и остров Светлый на Евксинском понте.3 Там, на этом Светлом острове, он жил со своей женой, и этой женой была как раз Елена.4
К этим скифским мифам нужно прибавить еще суровые мифы тавров об Ифигении. В цикле этих мифов мне необходим один следующий мотив: Ифигению везут на брак с Ахиллом, но этот брак оказывается сожжением ее на костре. Впрочем, этот параллелизм двух мотивов (Ифигению выдают замуж за Ахилла, Ифигению бросают в огонь костра) – этот параллелизм оказался неизбежен, посколько Ахилл – олицетворение солнца и огня сам; два стадиальных оформления одного и того же образа дали два различных, якобы, мотива. Нo вот Ифигения чудесно возносится из костра прямо в страну тавров. Здесь она приносит человеческие жертвы таврской Артемиде и нечаянно собирается сжечь на костре своего брата Ореста. Но они узнают друг друга и бегут из мрачной Скифии на корабле. Однако, суровый скифский царь Фоант настигает их в открытом море и возвращает обратно.5 Тогда Хрис помогает Оресту убить Фоанта.6 Здесь еще нет любовной этиологии: Орест и Ифигения – брат и сестра. В этом мифе отчетливо выступают элементы сюжета «Тристана и Исольды», еще лишенные романтизма, и не только выступают, но и получают семантическое объяснение. Так, Исодьда тоже чудесно спасается от сожжения на костре, но это обставлено вполне реалистически: Марк наказывает ее за измену, велит сжечь, и костер уже готов, но тут приходят прокаженные и получают Исольду в жены, и она уже стала бы их добычей, если б Тристан не отвоевал ее и не увел с собой в лад. Итак, Исольда трижды отдается – костру, прокаженным, Тристану. У Ифигении архаичней: она, якобы, выходит замуж за Ахилла, но брошена отцом в костер. И возносится из огня в Тавриду. Почему же? – Да потому, что Ифигения сама была у тавров олицетворением огня, огневым божеством; как действующее лицо мифа, она являлась
1 Неs. s. v. Briseis.
2 Об ее культе см. Usener, Der Stoff d. Gr. Ероs, Kl. Schr. IV, 209 sq., Kallone, ib. 69 sq.
3 Usener. Der Stoff, 208–209.
4 Paus. III, 19, 13.
5 Фабула Еврипидовой «Ифигении Таврической».
6 Hyg. Fab. 121.
Лист 11 (об.)
носительницей того самого образа, который прикреплялся к ней в виде мотива, развертывавшего этот же образ в форме целого эпизода. И вот богиня огня стала попадать в огонь костра и, конечно, возносилась из него. В сюжете она могла выходить замуж за такого же бога огня (Ахилла, Тристана), либо жить с ним в стране света (на острове Светлом), либо могла попадать в пламя костра, но не сгорать. Исольда так и поступает; но феодальный уклад создает для этого реалистическую обстановку и реалистическую этиологию. Точно так же, Ифигения не узнает Ореста, а Исольда – Тристана. В кельтских сказаниях мотив кажется реальным, хотя упорное неузнавание Исольды, несмотря на все доказательства Тристана, носит сказочный характер. В скифском мифе метафоричность мотивов еще обнажена: Орест проходит загробную фазу, находится у Фоанта в царстве смерти, должен умереть, и потому сестра не узнает’ его. Когда нищим, старым и безобразным приходит Тристан (или Одиссей), он тем самым переживает, на языке мифологических метафор, фазу смерти, и жена до времени не может его узнать’. Марк преследует Исольду с Тристаном потому, якобы, что он – оскорбленный муж. Но вот Фоант бежит по следам Ифигении и Ореста, но он это делает в скифском мифе оттого, что он владыка преисподней1, а смерть, на языке мифа, всегда гонится’ за героем и преследует’ его. Наконец, Тристан и Исольда едут из Ирландии на корабле по вполне реальным причинам, актуальным для средневекового феодализма: ведь Тристан везет для Марка невесту, и путь их через море. А Ифигения с Орестом в скифском мифе бегут на корабле и возвращаются с открытого моря только потому, что они – небесно-водные божества, проплывающие на чудесном челноке небесное пространство и выходящие из моря.2 И хотя путешествие кельтских любовников абсолютно ничего не имеет общего с плаванием Ифигении и Ореста, все же и те и другие оказались в море на корабле’ в силу одного и того же мифологического мотива...
1 И. И. Толстой. Остров Белый и Таврика, 1918, 143. По одному варианту, Фоант сам плывет по морю в ящике (Ар. Rh. 1, 620), а по другому – на его теле знак золотого винограда (Anth. Pal. 111, 10). O. с. 142. 144.
2 Ср. солнечную чашу, в которой Геракл переплыл океан (по Писандру). У Стесихора это золотой сосуд, в котором Солнце плывет по океану к глубинам темной ночи. У Эсхила в этой чаше, изготовленной Гефестом, солнце переправляется через волны моря, убегая от мрака священной черноконной ночи. По Теолиту, оно плыло на тазе (котле). По Ферекиду, Солнце дало Гераклу золотую чашу, и в ней он плыл через океан всю ночь до рассвета, пока взошло солнце. Еще интересней у Мимнерма. Спящее Солнце плывет по волнам на золотом ложе, выкованном Гефестом и крылатом. Так оно плывет на восток, к месту восхода Зари. См. Athen. 469 d-f, 470 а, b, с. Usener, Sinflutsagen, 80 sq.; Каllone, 42. Между прочим, это крылатое ложе, сделанное Гефестом из золота, дает семантическую увязку нашим кораблям, ящикам и спине быка, являясь, в то же время, и параллелью к золотым героям.
Лист 12
В конце концов, бывшие космические олицетворения, став ко времени родоплеменного уклада племенными богами, встретились и слились: остров Светлый, где жил Ахилл среди Евксинского моря, сделался священным местопребыванием женского божества, которое называется либо Еленой, либо Ифигенией, либо Медеей.1
Что же дает греческий материал для палеонтологии сюжета кельтской поэмы? Прежде всего, если можно говорить oб образной подпочве обоих сюжетов, то она заключается в похищении и отвоевании женского божества, глубже – золота, еще глубже – солнечного света.2 Настоящий герой – это царь преисподней, чаще всего отец, но часто и муж, как Менелай у Елены, как Марк у Исольды. Это бывает и просто владыка смерти: например, Аидоней у Тезея или Эврисфей у Геракла. Во всяком случае, король Марк – столько же муж’ Исольды, сколько и ее отец’, Ирландский король, сколько Морольт и дракон’, от которых зависит овладение Исольдой. Она – золото, то золото солнечного света’3, солнце с золотыми лучами’, солнце с золотым светом’, луна с золотым сиянием’, словом, тот небесный светоч, который в период космического мировоззрения метафорически должен быть отвоеван и отнят у преисподней’. Для этого приходит издалека другая небесная ипостась, которая в преисподней теряет свой облик и сливается со смертью; она вступает в схватку с владыкой преисподней и уводит, увозит, похищает свою световую сущность. Смерть гонится, настигает и тоже похищает; и вот основная фабула состоит из этих комбинаций похищения’ и уловок отвоеваний’, впоследствии понятых, как любовные хитрости и измены. Все перепитии происходят, первоначально, водном и том же носителе диффузного космического образа; потом создаются противопоставления, и то мужчина царь смерти или чудовище, то царица смерти или чудовище-женщина. То мужчина небесно- солнечное начало, то женщина. От этого – расцветка ролей: мы видим Иштарь – губительницу, видим Кирку и Калипсо, насильно удерживающих Одиссея, видим, наконец, гневную Исольду, с мечом нападающую на ненавистного ей Тристана или предающую его проклятьям в один из его возвратов. В какой-то версии мифов она, несомненно, ненавидела его, колдовала его своими злыми чарами, поила волшебным зельем, держала его насильно у себя. Но так же несомненно, что в другой, параллельной, версии она сразу его полюбила по приезде в Ирландию (следы этого посейчас
1 Paus. III, 19, 13. Ant. Lib. 27. Usener, Der Stoff. 208.
2 Usener. Каllone 44. Ср. Kerenyi, о. с. 62.
3 Etym. Magn. 333, 27. Eurip. Hес. 634. Aesch. Agam. 279.
Лист 12 (об.)
остались в «Тристане») и помогла ему в битве с Морольтом и в битве с драконом; своими травами она лечила его, своим зельем, как Медея, она наверно отравляла чудовищ. Ее второй аспект сказался в создании служанки Бранжиены и Исольды белорукой. Та и другая – одно и то же лицо ее двойника. Они обе – временные жены’ Тристана, заменяющие ее. Второстепенная Исольда отличается от главной аттрибутом: у той – золотые волосы’, у этой белые руки’. Метафорическая связь солнечно-лунного луча’ и руки’ засвидетельствована, не одной семантикой языка, но и культом: когда язычник видел взошедшую луну, он целовал свою руку1. Белорукая’, как эпитет женских божеств, встречается рядом с эпитетом серебряных рук’, золотых рук’ и розовых пальцев Зари’2. Помимо металла’, указывающего на связь с солнцем’, самая белизна есть признак больше всего лунный, признак света, связанного с преисподней, бледного сияния, белого блеска, каков свет Гекаты, луны-смерти. Здесь эти белые руки’ – вариант золотых волос’. Любопытно, что Геката имела такие эпитеты, как служанка’, слуга’, рабыня’, спутница’, нянька’, сотоварищ’; она называлась золотосияющей служанкой Афродиты’3. Это и есть Бранжиена, служанка золотоволосой Исольды, ее сотоварищ и спутница; это Исольда с белыми руками, как второй аспект Исольды с золотыми волосами.
Такова палеонтологическая схема обоих сюжетов. С точки зрения стадиальной семантики дело рисуется таким образом. Прежде всего, греческий материал не позволяет рассматривать кельтский сюжет, как исключительно кельтское создание. Палеонтологический анализ сыграл ту роль, что часто за кельтским оформлением вскрывал тождество с греческим материалом, но вскрывал тогда, когда и самый греческий материал подвергался приему исторического анализа. Другими словами, за греческим оформлением и за кельтским оформлением легко откапывается этап их полного тождества. Этот этап – древнейшая стадия нашего сюжета, еще единая для обоих циклов. Дальше, если итти вслед за отдельными мотивами, мы видим сочетание многих стадий, то более ранних, то более поздних; наконец, в целом перед нами лежат уже совершенно различные оформления, отождествлять которые в их готовом виде было бы слепотой и ошибкой. Первичное единство обоих сюжетов, вытекающее из единства мировоззрений, восходит к до-классовой общественности, к недифференцированному
1 Min. Fel. Oct. 2. Ср. Иов 31, 26–27
2 Od. VII, 239. Eur. Вассh. 1206, Phoen. 1351. Nonn. 42, 418. Luc. Tim. 20 и pass. у Гомера.
3 Usener. Kallone 68.
Лист 13
труду, к условиям самого примитивного хозяйства, когда орудием производства служил каменный топор да рука. Мышление этой стадии носит комплексный и конкретный характер; в поле общественного зрения, попадают внешние предметы. Категория сознания здесь – тождество. В этой стадии закладывается фундамент будущего сюжета в виде слитной образности космического характера, конкретно небо – вода – дерево – преисподняя’; но пока еще нет ни сюжета, ни его расчлененных элементов. У нас нет еще достаточного подспорья в социологических работах, чтоб уточнять древнейшие исторические стадии более конкретно. Мы можем брать только крупные хозяйственные периоды. Во всяком случае, с началом дифференциации и усложнения хозяйства, с переходом на новые формы производства и производственных отношений, мы застаем и изменения в формах сознания, вызывающих новизну мировоззрения. Так, при выходе из так называемого собирательного периода и вступлении в новую стадию примитивной охоты комплексное мышление начинает дифференцироваться; в охотничий период мы уже имеем налицо отдельные элементы будущего сюжета, причем внешние предметы воспринимаются в категориях звериного образа, переоформляющего образ неба-воды-преисподней’, расчленяющего его и возводящего на роль тотема. Так создаются первые действующие лица сюжета, будущие стереотипные «он» и «она», причем эти действующие лица являются носителями той же самой семантики, которая формирует мотивы сюжета. Итак, в тотемистический период производственное животное и главное орудие производства мировоззренчески воспринимаются в виде того начала, которое в следующей стадии сделается божеством. В эгейском отрезке Средиземноморья мы имеем тот район, который является субстратом и для будущих кельтов; вот почему и греческий материал, подобно кельтской поэме, приносит статей стадии в качестве носителя космического образа-тотема, т. е. будущего, главного действующего лица, приносит собаку’. В греческом материале эта собака’ еще теснейшим образом увязана с , обнаруживая этим свою социологическую сущность. Н. Я. Марр еще не так давно отводил возникновение звуковой речи к периоду перехода трудового человечества на искусственные орудия производства и склонен был относить к этой же стадии и одомашнение собаки1. Собака признавалась Н. Я. Марром древнейшим хозяйственным, и потому общественно-осознанным, животным, отсюда – и древнейшим объектом культа2.
1 Н. Я. Марр. Средства передвижения, орудия самозащиты и производства в до-истории, 1926, 44.
2 Ук. соч., 11.
Лист 13 (об.)
Если сейчас это положение нуждается в поправках, все же оно остается верным для той стадии и для того района, которые дают в наших обоих сюжетах первенство именно собаке. Н. Я. Марр в своих недавних работах, стоящих вне всякой связи с сюжетом «Тристана и Исольды», подчеркивает большое хозяйственное значение у кельтов собаки. Кельты, по словам Н. Я. Марра, лучше сохранили хозяйственно-культовое значение собаки, которое имелось почти у каждого общества на известной ступени стадиального развития.1. В кельтской мифологии, говорит он дальше, имя собаки оказывается общим с племенным названием кельтов, и у нее пережиточно сохранена роль в организации порядка и охраны целого царства; гвардия одного бретонского короля состоит из собак, и собаки без труда одолевают сразу всю враждебную армию2. Между прочим, в этом же кельтском фольклоре собака, рядом со своей первенствующей ролью, пережиточно сравнивается с нищим’3. С одной стороны, это показывает, что собака в кельтском фольклоре предвосхищает, в качестве действующего лица, Тристана: здесь роль первого приближенного при короле, чудесно-храброго победителя и отвоевателя, в каком-то аспекте являющегося и нищим – здесь эта роль у собаки. С другой стороны, материал, приводимый Н. Я. Марром, ясно говорит, что в кельтской собаке мы имеем тотемное животное, с его племенным (понимая условность у Н. Я. Марра этого термина) обозначением, с его былой общественно-организующей функцией. Но и самая собака тоже стадиальна. Несомненно, за домашней собакой находится собака дикая – волк и его разновидности; затем, еще при кельтском Тристане, мы видим охотничью собаку, пережиточно связанную с жизнью Тристана в лесу; собака-перевозчик и собака-охранитель сменяются комнатным животным, и та собака Исольды, которая живет в замке феодалов при госпоже – самая поздняя стадиально. В этом смысле, собака’ греческих мифов более показательна, так как она неразрывно увязана с камнем’ и в то же время дана в космическом осмыслении, как собака-светило’ (звезда, планета, луна, палящее солнце), как собака-смерть’ (преисподняя), как собака-металл’ (огненное золото, небесное изделие), как собака-божество’ (местопребывание в храмовом святилище) и т. д. Одновременно, она здесь выступает в качестве живого действующего лица, позднее в качестве одушевленного изделия из металла. Что эта, та же самая, собака остается в кельтской поэме, видно из наличия у Тристана волшебной мерцающей собаки, которую он
1 Н. Я. Марр. Яфетические зори на украинском хуторе. УЗИНВМ 1, 19.
2 Ук. соч., 20.
3 Там же.
Лист 14
должен был отвоевать у великана на поединке. Эквивалентность собаки и камня очень показательна1; с переходом от каменных орудий к металлическим мы имеем выдвинутую роль меди и золота, причем собака вбирает в себя черты уже не камня’, а его функционального заместителя, металла’. С этой точки зрения, верная собака Тристана является стадиальным эквивалентом металлических собак Греции; но волшебная кельтская собака и греческая одушевленная собака эквивалентны не стадиально, а палеонтологически, как единое тождество. В родо-племенном строе, имеющем уже богов, действующими лицами являются очеловеченные божества; в этой стадии отдельные элементы сюжета, перекомбинируясь, складываются в пучки разнообразных мотивов и дают несколько сюжетных циклов. О самом сюжетосложении и его основных закономерностях здесь говорить не место. Нужно сказать только о том, что с каждой последующей стадией происходят два основных изменения; переход семантической функции с одного отдельного элемента сюжета на другой (скажем, с камня на медь, с меди на золото и т. д.); и смещение ролей, переход с главного амплуа на второстепенное (сперва собака-тотем || божество, дальше – собака, как действующее лицо, еще дальше – собака с выдвинутой ролью при действующем лице, наконец, собака в виде аттрибута при герое; пережиточно – собака в виде игрушки или собака, неизвестно для чего упоминаемая в минутной, ненужной для рассказа, роли). Переход семантической функции дает верный социологический путь для развертыванья истории сюжета. Процесс смещения ролей указывает на стадиальность сюжетосложения. Именно с этой точки зрения греческий материал и освещает кельтскую поэму: в нем, помимо собаки, мы видим элементы кельтского сюжета, еще живущие самостоятельной жизнью, как, напр., небесную влагу в виде супруга (Зевс), в то время, как в кельтском оформлении прикосновение
1 Впоследствии создаются особые сюжеты, построенные на этом семантическом равенстве. Напр., странный и неоправданный смыслом рассказ у Арul. Metam. IX, 86, 37, о том, как один богач спускает на толпу собак; один юноша споткнулся о камень, собаки кинулись на него и растерзали. Братья юноши хватают камни, бросают в собак, но помочь не могут. Этот рассказ нужно прочесть в оригинале, чтоб уловить его натяжку и обязательность уже непонимаемой связи между камнем, собакой, свирепым богачом и смертью невинного, разрываемого бешеными животными, юношей. В этой же повести дан немного раньше вариант рассказа: снова, без всякой пользы для повествования, на людей спускают собак и осыпают камнями. В суматохе битвы там действуют собаки, здесь камни; раны на теле – следы собак и камней. Ib. VIII, 17–18. Мотив, конечно, сильно рационализирован и, если можно так сказать, ореален. Но все же я отношу к нему и сцену в Одиссее, когда собаки накидываются на вернувшегося Одиссея и хотят растерзать его (это все отголоски Актеоновых мифов, имеющих культовое происхождение): «Крикнув на бешеных псов, чтоб пугнуть их, швырять он (Эвмей) большими камнями начал». Od. ХIV, 35.
Лист 14 (об.)
воды к ноге только сравнивается с лаской мужа; или золото проходит в греческом материале все стадии, начиная с самостоятельной роли похищаемого небесного клада, через золотые плоды, золотую шерсть и золотой венец, к золотоволосым красавицам. Греческий материал покалывает, что все аттрибуты героев из кельтской поэмы играли когда то самостоятельную роль самих героев, еще глубже богов, еще дальше и глубже – тотемных олицетворений.
Я разобрала тот цикл греческих мифов, который группируется вокруг переформленного и расчлененного семантического пучка мужчина – солнце’, женщина – вода – преисподняя’. Спецификум именно данного цикла по сравнению с кельтской поэмой заключается не только в преобладании более ранних стадий, но и в прямом отсутствии некоторых мотивов. Так, греческий материал еще не знает романтической любви между героями; ему чужд мотив брошенной женщины, или мотив изменяющего и возвращающегося мужчины. В бытовых условиях Греции нет мотива служанки, заменяющей на ложе госпожу. В условиях производительных сил Греции отсутствует мотив усылки или ухода в лес. Некоторые мотивы, не будучи представлены в сюжете, дают семантический эквивалент: напр., в Греции нет мотива битвы с прокаженными, но есть мотив битвы со смертью, со свирепыми и неистовыми врагами; нет мотива божьего суда с его испытанием в огне, но есть мотив прохождения через пламя, и т. д.
Лист 15
тяжелыми условиями, клеветами, цензурами академических невежд et cetera et cetera – а мне мучительны, как общество нелюбимых людей. Я много вложила увлечения в организацию этой работы, но потом стала употреблять все усилия, чтоб спрятаться и уклониться от себя в этих статьях. Не моя вина, что они напечатаны Первую пробеги, вторую не читай. Посылаю тебе их, как живой памятник себя и сюжета
Сердечно целую тебя, Федю и деток. Ждем карточек, обещанных тобою т. Кларе

Твоя Оля

25/XII 32





















13 PAGE \* MERGEFORMAT 14115





Приложенные файлы

  • doc 8095379
    Размер файла: 163 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий