Чудаков, А. П. Истоки чеховского сюжетного нова..

А. 11. ЧУЖАКОВ
ИСТОКИ ЧЕХОВСКОГО СЮЖЕТНОГО НОВАТОРСТВА
Среди многих новаторских художественных приемов Чехова достаточно рано обратили на себя внимание новые сюжетные принципы, характеристика большинства из которых обычно начинается словом «отсутствие»: отсутствие подробных авторских вступлений и разъяснений, предыстории героев, описаний, приостанавливающих действие, бессобытийность, обрыв действия «на середине» и, конечно, отсутствие «конца», знаменитые «открытые» финалы, не раз подробно рассмотренные в специальных трудах. Много говорилось особенно в современной Чехову критике об эпизодах, как будто не связанных с основным действием, «необязательных», об отсутствии четкой иерархичности построения: эпизод фабульно важный может занимать меньшее повествовательное место, чем сцена, не играющая роли в дальнейших событиях.
Но новые сюжетно-фабульные принципы, получившие свое наиболее яркое воплощение в творчестве Чехова, явились не на пустом месте. Перед Чеховым лежала вся русская литература XIX века. /
Элементы некоего нового сюжетного строения, заключающегося в наличии слабо связанных между собою эпизодов, сцен, не «работающих» непосредственно на развитие сюжета, авторской мысли, появлялись в 18601880-е годы в самых разных жанрах и у самых равных писателей. Еще М. Е. Салтыков-Щедрин иронизировал (поводом послужила повесть В. П. Авенариуса): «Чтобы написать повесть, роман, комедию, драму вроде „Поветрия", нужно только сесть у окошка и пристально глядеть на улицу. Прошел по улице франт в клетчатых штанах записать; за ним прошла девица с стрижеными волосами записать; а если она при этом приподняла платье и показала ногу записать дважды; потом проехал извозчик и крикнул на лошадь: „Эх ты, старая" записать. Посидевши таким образом у окна суток с двое, можно набрать. такое множество наблюдений самых разнообразных, что затем остается только бежать в типографию и просить метранпажа привести их в порядок».1 Но вот что за десять лет до того писали о самом Щедрине: «Что такое большая часть „Очерков"? Случаи из действительной жизни, рассказанные очень умно и занимательно, но все же не более как случаи, которые могли быть, а могли и не быть... Случай, взятый из действительной жизни и перенесенный в литературное произведение, тогда только становится правдой в истинном смысле этого слова, когда проникнут идеей, которая одна может дать ему смысл и значение, скрепить между собою подробности события и осветить их надлежащим образом».2 Дистанция между Авенариусом и Щедриным огромна, и очерки Щедрина, разумеется, были Далеки от «случаев», но в них, очевидно, были неко-
' Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т., т. 9. М„ 1970, с. 237.
Цит. по: Критическая литература о произведениях М. Е. Салтыкова-Щедрина, вып. I. М., 1905, с. 166167.
7 Русская литература, 3. 1983 гторые внешние черты сходства с возникающей литературой новых способов объединения материала. Воздействие этих способов испытало и позднее творчество сатирика.
В 80-е годы фотографизм, «дагерротипизм» находили едва ли не у всех заметных писателей. У П. Боборыкина: «Его многочисленные произведения альбомы фотографических карточек, снятых с героев минуты». У И. Потапенко: «В лучших его рассказах на первом плане внешняя картинка, бытовые краски, видимые формы жизни и нравов».У И. Ясинского: «Всё штрихи, намеки и больше ничего». «Резче всего эта черта непосредственного отражения мимолетных явлений жизни, писал Р. А. Дистерло, отложилась на произведениях г. Ясинского. Выходящие теперь книжки его сочинений не что иное, как альбомы моментальных фотографий». То же говорили и о К. Варанцевиче, И. Щеглове, В. Короленко и др.
Обобщая эти новые, в представлении современной критики, черты беллетристики, в той же статье Дистерло писал: «Современная беллетристика во многом непохожа на художественную литературу предшествующего времени... Прочтя два-три произведения новой беллетристики, читатель, воспитавшийся на нашем новом реальном романе, начинает чувствовать, что попал в какую-то особую сферу, точно его перенесли из общества серьезно мыслящих и глубоко страдающих людей в компанию наивных и беспечных туристов по жизни. Новые писатели словно... ее временные гости, интересующиеся мимоходом случайно попавшимися им на глаза явлениями. При первом знакомстве произведения кажутся какими-то отрывками жизни, кусками, насильно выхваченными из нее, не сведенными ни к каким основам миросозерцания».
Элементы нового качества проявились и в тогдашней драматургии, в частности в творчестве центральной ее фигуры А. Н. Островского. Общеизвестны нападки на Островского (в том числе и из круга «молодой редакции» «Москвитянина») за «недраматизм» его пьес, присутствие в них «эпического элемента», вялость действия, наличие «ненужных>> для сюжета персонажей. Многие из них выглядят как «репетиция» подобных обвинений, в многократно усиленном виде обрушенных на Чехова.
Глубокие замечания по этому поводу высказал в свое время М. П. Алексеев. Самые большие трудности для Островского в процессе создания пьесы представляло фабульное движение, динамика пьесы; оп мыслил другими сценическими категориями. «Всякая вообще пьеса возникала у него первоначально в виде отдельных и безусловно отрывочных сцен, которые в процессе литературной обработки можно было переставлять, урезывать и дополнять... Замысел возникает у него в виде отдельных сцен, очень четких, но статичных: недаром Островский сам как бы подчеркивает эту статичность термином: картина... К этому обозначению близко и другое „сцены из московской жизни", к которому Островский охотнее прибегает во вторую половину жизни». М. П. Алексеев связывает это с самим характером литературных веяний эпохи: борьба с драматической техникой в целях создания целостной формы «была для него столь трудной потому, что приходилось ее вести не только с материалом, но и с веяниями литературной эпохи, обязавшей его быть наблюдателем и натуралистом по преимуществу». Речь шла, таким образом, о почти принудительных художественных требованиях эпохи, ее диктате.
Много говорилось в критике 18601880-х годов о неорганизованности, хаотичности композиции прозаических произведений, отсутствии «центра», о самостоятельности и несвязанности с целым отдельных фабульных линий и т. п. Элементы нового художественного языка очень хорошо умел «вылавливать» Н. К. Михайловский. Так, он мгновенно замечал детали, персонажей, эпизоды, мало или слабо связанные с основным сюжетом. «Сцена эта отвратительна и совершенно не нужна, пишет , он об одном из эпизодов романа Муравлина «Мрак» „Ужасно смешной идиот" более нигде в романе не показывается».10 «Чтобы вырисовать читателю фигуру Коверзнева (из рассказа Б. Маркевича «Лесник», А. ?.), он прибегает к таким чертам, которые, будучи совершенно исключительными, редкостными, в то же время никакой роли в рассказе не играют».11 Иногда сами по себе такие «вставки» он ценит чрезвычайно высоко: «Прочтите, например, в „Братьях Карамазовых" все, что касается несчастного мальчика Илюшечки. Девять десятых этой эпизодической вставки не имеют никакого отношения ни к фабуле романа, ни к его задаче... Нельзя без волнения читать ни в каком смысле ненужные и все-таки потрясающие злоключения Илюшечки».12 Однако конечный вывод обычен для Михайловского: «Вы перечтете их и раз, и два, и три, все с тем же волнением, с тем же подступом невольных слез к горлу, но это своеобразное состояние нервов так и останется состоянием нервов, не разрешаясь в какую-нибудь определенную мысль или чувство, в котором вы могли бы дать себе ясный и полный отчет».13
Ближайшие истоки всех этих сюжетно-композиционных принципов и способов, вызывавших многолетние критические споры, отыскиваются в 1860-х годах и связаны с жанром прозаических «сцен» (а затем и «сценок»). В общем плане возникновение этого жанра обусловлено эстетикой демократов-шестидесятников, полемически направленной против положений «дворянского» искусства, эстетикой, наносившей «оскорбление
действием всем традиционным, привычным формам беллетристики».14
* * *
Дебютные рассказы Н. В. Успенского, которого вместе с В. А. Слепцовым и И. Ф. Горбуновым можно, очевидно, считать родоначальником жанра «сцен», были сюжетны и строились вполне традиционно: зависимые друг от друга эпизоды движут фабулу к развязке. Так построены «Поросенок», «Грушка», «Змей» и другие, входившие в публиковавшийся в «Современнике» цикл «Очерков народного быта». Но уже в шестом очерке этого цикла«Ночь под светлый день» («Современник», 1859, № 2) мы сталкиваемся с совершенно иным подходом к композиции, точнее, с демонстративным отказом следовать всяким традиционным литературно-композиционным принципам.
В очерке как бы отсутствует всякая организация. Заглавие предполагало некую обычную для очерка «этнографическую» часть. Но она в нарушение канона минимальна (занимает всего два абзаца). Затем, после одно-, двухстрочного обозначения места действия сразу даются разговоры. Начинаются сцепы.
«В кухне священника, напротив пылающей печи, молодой работник с молодой работницей изо всей мочи щиплют кур и поросят, так что животные даже по смерти своей издают писк.
Михайловский Н. К. Соч., т. VI. СПб., 1897, стлб 338
Там же, стлб. 441.
Там же, т. V. стлб. 273 |3 Там же.
'4 Михайловский Н. К. Литературно-критические статьи. М., 1957, с. 319.
Пойдешь к заутрени? спрашивает работник, обдирая ухо на
поросенке.
Неколи... Я бы пошла.
Так к обедни.
Приду к обедни.
Земский примеривает только что принесенный сюртук. Портной осаживает полы, самодовольно встряхивает головой и говорит:
Графу не стыдно надеть... Какова работа!
Земский ухмыляется. Он хочет показаться жене.
Земчиха в другой комнате снаряжает бабу в амбар. Она говорит ей...
В конторе идет спевка...
В хате птичницы с чашкой воды стоит баба...
Горница приказчика блистает огнями». И т. д.
Непредвзятость, «естественность» объединения картин отмечалась в одной из первых рецензий па сборник 1861 года (в «Сыне отечества»): «Что может быть проще и безыскуснее приведенного нами рассказа? Есть ли хоть одно выражение, которое говорило бы о какой-то предвзятой мысли или о вымысле, или звучало бы фальшивой нотой?.. Когда вы читаете рассказ, не кажется ли вам... что вы накануне праздника путешествуете с автором по селу и заглядываете на минуту то в тот, то в другой дом и все, что он передает вам, слышите и видите сами?» 
Кроме «последовательного», «простого» соединения картин существенно было, конечно, отсутствие в очерках завершенной фабулы черта, точно отмеченная в известной рецензии Чернышевского «Не начало ли перемены?». «...Из 24 очерков, собранных теперь в отдельном издании, писал он о сборнике 1861 года, не меньше как двадцать рассказов как будто бы не имеют никакого сюжета. Только в четырех можно отыскать что-нибудь похожее на повесть, да и то, какую повесть? самую незамысловатую и почти всегда недосказанную. „Старуха1"1 рассказывает, как лопали в солдаты два ее сына; об одном, еще так себе, сказывает она по порядку, а об другом не удалось ей поговорить, потому что уснул купец, слушавший ее, и принесла хозяйка постоялого двора бедной старушонке творожку и молочка».
Из всех шестидесятников Н. Успенский, пожалуй, наиболее последовательно отталкивался от всякой литературности. Именно о нем Чернышевский сказал: «Он пишет о народе- правду без всяких прикрас».Понятно, что для писателя такой ориентации были привлекательны не формы с преобладанием «литературной выдумки», а те, где быт «сам
сочиняет про себя».
«Сцены», где герои говорят о себе без авторского посредничества, безусловно относились к таким формам. «Сцены», кроме того, в это время вообще имели демократическую репутацию очевидно, ощущалась какая-то их внутренняя связь со зрелищностью, площадиостью. Недаром К. Леонтьев замечал со своей эстетико-аристократической позиции: «Сценичность, как хотите, все-таки есть пошлость».19 Возможно, в пристрастии к этому жанру не последнюю роль сыграла и личная склонность Н. Успенского (проявлявшаяся и в его поведении) к народной сцене, балагану (сейчас бы сказали: карнавалу) опять-таки как к явлениям, оппозиционным по отношению к «литературности».
Казалось, здесь очень бы подошел сказ. Но к этому времени сказ, освященный именем Гоголя, из-за его многочисленных эпигонов в глазах шестидесятников уже должен был носить печать литературности. К тому же «безыскусственность» сказа предполагала как раз большую художественную дисциплину, в частности в композиции (например, свойственную рассказам от первого лица А. Ф. Писемского, появившимся примерно в эти же годы), а значит опять «литературность». Сказ в известном смысле противопоказан «объективной» передаче диалога, который деформируется при изложении его «сказчиком». Кроме того, в своей ориентации на «естественность» и формы народного самовыражения писатели новой генерации должны были, несомненно, ощущать, что монолог, как писал в своей классической работе Л. В. Щерба, «является в значительной степени искусственной языковой формой», и видеть то, что наблюдал выдающийся лингвист, изучая народную речь: «...припоминая время, проведенное мною среди этих полукрестьян, полуфабричных, я с удивлением констатирую тот факт, что я никогда не слышал монологов, а только отрывочные диалоги».20 Диалог ближе к конкретной речевой реальности народного коллектива, столь ценимой шестидесятниками: в формах диалогической речи, отмечал В. В. Виноградов, «легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении», «в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада».21
Как раз в канун 60-х годов обращение будущей литературы о народе к новым, «безавторским» формам проницательно предсказал П. В. Анненков в одной из своих статей в «Современнике» (1854, 2, 3): «... естественный быт вряд ли моя«ет быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах... Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа мы пе знаем... Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в йем самом».22
«Сцены» как объективная, внеличная форма противостояли традиционному типу творчества на личностно-биографической основе, об отталкивании от которого очень хорошо сказал Г. Успенский: «...когда „настал 61 год", взять с ербою „в дальнюю дорогу" что-нибудь вперед из моего личного прошлого было решительно невозможно ровно ничего, ни капельки... Следовательно, начало моей жизни началось только после забвения моей собственной биографии.» .23
«Светлый день», один из первых очерков Г. Успенского (1863, первоначальное заглавие «Под праздник и в праздник»), содержит явные черты-- физиологического очерка календарная «локализация», отсутствие фабулы, чисто формальная роль героев, не обладающих, кроме имен, какими-либо индивидуальными приметами (про Чуйкина, в частности, сказано, что он служит «в какой-то палате»). Но несравненно большую роль играют в очерке разного рода эпизоды, связующим звеном которых является Чуйкин, их наблюдающий: эпизоды на рынке, в лавке, дома, на улице, в церкви. Обычно в очерках этого типа всякая картина сопровождается несколькими репликами, но чаще эпизод разрастается в целую сценку, сплошь и рядом без участия героя (часть таких сценок Г. Успен-с. 3, 1 mev6a Л' В' ®осточпсьлУжиЧкое наречие, т. I. Пгр., 1915, «Приложение», с. 46.21 ?аН°гра5ов В- В' ИзбР- ТРУ»1- О языке художественной прозы. М„ 1980,
® Анненков П. В. Указ. соч., с. 83. М.-Л.,Г1935, сУ<62-63ИЙ В ЖИЗНЖ П° воспоминан™. переписке и документам.
ский исключил при переработке очерка в 1867 году), про наблюдательскую роль которого как бы забыто во всяком случае, реалии даются без строгой привязки к какому-либо конкретному восприятию.
Новые черты, проникшие в старый жанр на его излете, удобнее всего показать путем сопоставления однородных по теме очерков классического «Петербургского дворника» В. Даля, вошедшего в «Физиологию Петербурга» (1845), и «Дворника» Гл. Успенского, напечатанного
в 1865 году в журнале «Будильник».
В очерке Успенского есть изначальная нравоописательная установка («Ничего лучшего я не могу выбрать для начала моих очерков столичных нравов, как сказать несколько слов о дворнике...») и прицел на изображение лица типического, не называемого повествователем по имени, но именуемого «дворником», «курткой», «человеком в фуфайке». Как и в очерке Даля, дворник Успенского рисуется в процессе своих повседневных занятий, в соответствии с обычаями физиологий большое внимание
уделяется его внешности, костюму, жилью.
Однако при всем том меж очерками есть существенные различна. Далевский дворникиз деревни, он рассказывает об отце, «малых ребятах». У дворника из очерка Успенского тоже есть в деревне семья. Но это не вообще «отец», «дед», «малые ребята» это «сын Иван и жена Авдотья», живущие в конкретном Осташкове, им не хватает именно «двадцати целковых», да еще, пишет Авдотья, «нельзя ли картузнк сынку, да ей платок, да два целковых за башмаки еще не отдавали...»
Физиологический очерк достаточно свободно включал в себя диалог, небольшие сценки их мы находим у Я. Буткова, Е. Гребенки, И. Панаева. Есть такие вкрапления и в «Петербургском дворнике» Даля. Все они чрезвычайно целенаправленны: и эпизод с гайкой, вылившийся в драку, и разговор с порядочно одетым господином, и сцена с чумичкой все это «работает» исключительно на решение основной задачи изображение характера дворника, его поведения в разных ситуациях, его «логики особого разбора» и т. п. Каждая из сцен кратка"*и не прерывает общую нить характеристического повествования, лишь яснее ее прорисовывая и ярче расцвечивая. Именно в этом их коренное отличие от «драматических» отступлений в «Дворнике» Успецского. Общая характеристика образа жизни и занятий героя дается на двух начальных страницах, а первая же идущая после нее сценка беседа с франтом занимает целую страницу. Франт остался на улице, дворник ушел; но повествователь за главным героем не последовал, зато франт без вниманья не оставлен изображается, как он «подпрыгивает на тротуаре, круто поворачивая от угла назад, заглядывает в ворота и марширует опять». Повествователь все же потом последовал за дворником в мастерскую. Но дворник уже оттуда ушел, повествователь же продолжает описывать сценку в мастерской, движимую уже своею логикой: «Марфуша толкнула свою подругу Соню и воскликнула: „Ах, батюшки! Где же это рюш-то? .."» Сцена разрастается, выходя за пределы владений и восприятия дворника: «Девушки выскочили за ворота... хихикали, останавливались на минутку у окон часового магазина, потом бежали куда-то, опять поворачивали назад, зачем-то перебежали дорогу...» Продолжение истории связано с дворником он устраивает вернувшихся ночью пьяных швеек в своей каморке. Но затем «линия дворника» снова прерывается: «День. Марфуша сидит за работой с больной головой... и грустно ей, и вся разбита, нездорова она». Сцены приобретают самостоятельное значение.
Еще отчетливее эта особенность построения очерков Успенского видна в «Нравах Растеряевой улицы» (1866). В центре очеркового цикла фигура собирательная тип нового мастерового, «умеющего обделывать свои дела». Начинается цикл с «географического» описания с характерной «физиологической» терминологией: «она обладает и всеми особенностями
местностей такого рода», «общий колорит», «иную сравнительно с другими захолустьями физиономию». В соответствии с тем же «физиологическим» узусом дается портрет героя, авторская характеристика его нравственных качеств, биография (родители, детство, юность). Биография излагается в форме сказа. Но сказ этот постоянно перебивается диалогами и жанровыми сценками, причем на диалогических репликах нет отпечатка стиля рассказчика они как бы сохраняют свой «первозданный» вид и таким образом характеризуют главного героя далеко не в первую очередь (ср. комментируемые реплыки героев у Даля или Я. Буткова).
Для характеристики фигуры Прохора Порфирыча очень важно описание понедельника, «дорогого» дня. Но изображение такого дня быстро теряет этого героя как свой центр и распадается на ряд самостоятельных эпизодов: подробное, на несколько страниц, изображение пробуждения мастерового «после вчерашнего», картина в кабаке, возвращение мастерового домой, потом обратно в кабак, появление целовалышковой подруги «с большой грудью, колыхавшейся под белым фартуком» и только здесь вновь появляется Прохор Порфирыч. (В последующих очерках цикла можно найти множество сцеп, имеющих лишь формальную прикреплен- ность к Прохору Порфирычу: «девица с папироской», эпизод с «расчетом» девятилетнего мальчика, купанье мастеровых и т. д.). Описание понедельника заканчивается очень важным для поэтики осложненного сценами физиологического очерка заключением: «Общий недуг понедельника слагал сцены с совершенно одинаковым содержанием». Однако содержание это передается не авторски-обобщенно, но геройно-драмати- чески-конкретно. Благодаря такому построению эпизоды сплошь и рядом принимают вид «вставных», которые интересны сами по себе, безотносительно к главной задач jf таг, сама эта главная задача приобретает иной, менее центростремительный характер.
Еще большую автономию получают отдельные эпизоды в таких очерках Г. Успенского, как «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865). Однако они еще сохраняют некоторую подчиненность общему авторскому руководству: «Чтобы окончательно дополнить картину, раскрывавшуюся на глазах зрителя, необходимо сказать...»
Ю. В. Лебедев отмечает сильный элемент драматизации в книге Н. Полякова «Москвичи дома, в гостях и на улице» (1858), в которой «довольно сильна традиция циклов физиологических очерков... Драматический элемент просачивается в главы-обобщения, в наиболее консервативные компоненты очеркового жанра».54 Говоря о связи «Очерков бурсы» (18621863) Н. Г. Помяловского с «физиологиями», А. Г, Цейтлин, однако, подчеркивал, что их «сюжет развивался с помощью многочисленных жанровых сцен». «Наш приход» М. А. Воронова («Будильник», 1866, №№ 4142) по своей задаче обрисовке всех «слоев» прихода близок к физиологическому очерку, но изобразительная установка его уже совершенно ипая: сценка является не после неких общих авторских положений и в виде их иллюстрации, как было там, но прежде таких положений. С самого начала перед нами очень конкретная ситуация место и время, точное расположение героев на сценической площадке: «Лето. Праздник. Девять часов утра... Вот направо чиновник Геклов... Даже туземный наш ловелас Семен Курносов смотрите, как скромен: он поместился чуть не в притворе, чуть не с нищими...
Неужели уж кончилась обедня? спрашивает мать девицы Переполохо- вой, выбегая из кухни».
У всех этих авторов принципы «регулярной», по выражению П. В. Анненкова, традиционно литературной композиции жизненного материала еще достаточно сильны новые способы лишь накладываются на привычную литературную основу. Однако характерна сама всепрони- каемость новых форм.
Физиологический очерк первым дал .приют новым композиционным принципам и стал первою их «жертвой». Но вряд ли можно согласиться с Ю. В. Лебедевым, что «массовое распространение в 5060-х годах всевозможных „записок", „сценок", „картинок с натуры"... результат кризиса» физиологического очерка.26 Понятно, правда, почему новые способы компоновки жизненного материала прежде всего оказались связанными именно с ним. В нем не обязательна фабула, а не ощущая ее диктата, он мог более свободно ассимилировать разросшиеся драматизированные эпизоды. Однако «эпизодность», «сценочность» качество, распространившееся в 60-е годы не только на «физиологии» и отнюдь не ими спровоцированное. Оно охватывает все малые жанры (рассказ, новелла, очерк), проникает и в соседние.
У Г. Успенского подзаголовок «сцены» появился впервые в 1864 году в очерке «В деревне. Летние сцены», но элементы «оценочного» построения встречаются у него и раньше. Так, «На бегу» (1863) представляет собою ряд жанровых картин, связанных лишь единством места и ситуации: приводятся разговоры двух мещан, потом кучеров, затем сторожа со зрителями и др. Один от другого эпизоды отделяются графически строкой точек. «Связанность отдельных тем иногда настолько отдаленна, писал о раннем Г. Успенском А. Камегулов, что они смело могут быть названы самостоятельными картинами».27 Именно это позволяет, замечает тот же исследователь, в рассказы сборника «Глушь» перенести целиком несколько глав из «Нравов Растеряевой улицы», прибегнув к самой простейшей мотивировке ввода.28 Условность мотивировки появления той или иной сцены характерная черта манеры Г. Успенского 1860-хначала 1870-х годов.
В целом сцены Г. Успенского не полностью вписывались в формирующийся жанр, выбиваясь из него большими вступлениями, обширными пейзажами, авторским лиризмом. Вот начало из уже упоминавшегося рассказа «На бегу»: «Июнь. Теплые летние дни. Именно теплые, потому что убийственный жар, каким жгло летнее солнце в прощлые годы, по счастью, не тревожит теперь москвича, этого, по большей части, сына лени, увальня, лежебока и сонулю. И разгулялся же он, родимый!»
Для И. Мяспицкого, вступившего в литературу в то время, когда жанр сценки полностью затвердел, «оценочный» способ построения был уже самым обычным. Его рассказ начинается с краткого общего вступления, после которого идет текст, легко разбиваемый на ряд частных сцен, каждая из которых могла бы начать свой самостоятельный рассказ; все сцены, за исключением вводных и заключительных, можно без ущерба для общей картины поменять местами. В качестве иллюстрации годится едва ли не любой из рассказов, изображающих какое-либо массовое действо ярмарку, церковный праздник, гулянье. Таковы, например, рассказы «На купечесз!ой свадьбе» или «На вербах» (в сборнике «Нашего поля ягодки» М., 1880), где каждый новый эпизод, как и у Слепцова, вводится простым обозначением места: «У столика с игрушками...», «У столика с эстампами...», «У буфета», «В карточной комнате».
Аналогична композиция некоторых ранних чеховских очерковых сцен. В «Салоне де варьете» (1881) самостоятельность отдельных сцен подчеркнута типографски строкой точек (этот способ применяли и
Лебедев Ю. В. Указ. соч.. с. 27.
Камегулов А. Стпль Глеба Успепсиого. Л., 1930, с 06
Там же. с. 7172.
Г. Успенский, я Н. Лейкин). Очень похоже построена сценка И. Мясницкого с тем же названием я напечатанная на полгода раньше чеховской («Мирской толк», 1881, № 9). Тождество объекта описания усиливает сходство даются те же эпизоды знакомства с «этими дамами», пьяных разговоров и пр.
«По зале павой плывет голубая дама, оштукатуренная хозяйственным способом. К ней подлетает франт с „капулем".
Мамзель! Силь ву пле нащет лафиту?.. Мерси-с от души! Пер- мете-с вашу ручку и поближе к моему сердцу!..
За одним из столиков в буфете сидят двое русачков пожилых лет, тянут коньяк и беседуют. Собеседники уже на втором взводе и толкуют каждый свое...
На сцене третье отделение шансонеток. Публика входит в азарт, неистово хлопая...»
* * *
Новые способы введения жизненного материала проникали не только в затухающие «физиологии», но и в такие актуальные для 6080-х годов жанры, как очерк широкого профиля путевой, общественно-проблемный. Новые композиционно-повествовательные принципы деформировали и жанр, который можно условно назвать очерковым рассказом или повестью. К такому жанру, впитавшему новые веяния, относятся, например, многие произведения А. И. Левитова. Элементы этого нового качества хорошо определил А. М. Скабичевский: «Произведения эти... представляют ряд отрывочных, клочковатых, нестройных и по большей части неоконченных очерков. Но, собственно говоря, название „очерков" не совсем точно и может дать несколько ложное понятие о форме произведений А. И. Левитова. .. Каждое произведение А. И. Левитова представляет из себя обыкновенно разноцветный калейдоскоп образов, воспоминаний, мыслей... С большими обиняками добираетсй обыкновенно автор до главного предмета своего повествования... И все эти обиняки делаются без всякой предвзятой цели, с той же непроизвольностью, с какой в голове каждого человека одни представления сменяются другими...»
В «Уличных сценах» В. А. Слепцова (1862), еще написанных на традиционные «физиологические» темы (вербная педеля, балаганы на Святой), эпизоды, однако, уже но связаны никакими «переходами» они вводятся как бы по праву самого их явления.
«Вот она, чудовища-то! Посмотрите, господа, на зверя морскова! кричит мальчик, неся что-то в ящике...
На углу остановилась пролетка. Из пролетки выскочил юный, но уже строгий на вид офицер...»
Картины быстро сменяются, мелькают, ни на одной не делается специального ударения: «Вдруг раздается неистовейшая брань... Публика еще несколько минут остается под влиянием так неожиданно разыгравшейся сцены, но постоянно прибывающие волны гуляющих, шум и гром экипажей окончательно изглаживают это впечатление».
«В очерках Слепцова, отмечает Р. Дёринг, которые часто оформлены как сцены, уже заложен метод агглютинации посторонних элементов (Anemandervorbeiredens), на который потом будут часто обращать внимание в текстах Чехова». Эта черта связи картин, взятых свободно, как бы посторонних какой-то единой задаче, становится устойчивой особенностью композиции сцен. Так строятся и многие очерки- сцены И. Ф. Горбунова. Каждый эпизод вводится очень кратким автор-ским сопроводительным текстом; соединяются они по тому же «агглютинативному» принципу: «Внутри Александровского рынка сплошная масса толпящегося народа.
Ивану Семенову, с наступающим!
И вас также...
В темной, узепькой, заваленной разным тряпьем лавке приказчик сбывает мужику кафтан.
Да ты надень! Нафнь да и посмотрись в зеркало!
Мужик надел...
В конторах закладчиков...» («Канун рождества»).
Постепенно новые композиционные принципы распространялись на жанры, не имеющие никакой связи с «физиологиями», даже с очерком вообще, на жанры с вполне развитой фабулой рассказ и повесть.
Повести и большие рассказы Слепцова строятся по тому же принципу соположения слабо связанных меж собою самостоятельных эпизодов, что и ею очерки. Кроме того, в большой жанр включаются эпизоды, непосредственно не связанные с фабульным действием. Из таких эпизодов состоит, например, обширпая X глава повести «Трудное время» (1865). Введение их мотивируется весьма внешним образом: герой (Рязанов) присоединяется к мировому посреднику в его поездке по окрестностям. Глава распадается на ряд автономных сцеп, очень похожих на самостоятельные сцены-рассказы с типичными для них вводами и концовками: «Въехали в деревню. По самой средине улицы лежит что-то большое, покрытое холстиною.
Стой! Что это? ямщик, открой!
Лежит мужичье тело...
Трогай!»
Мотивировка ввода формальна, сцены разрастаются. Но исходя из новых принципов подхода к композиции материала, автор свободно их .включает. «Сюжет обставлен у Слепцова, писал один из рецензентов повести в 1866 году, множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ». «Повесть, писая тогда же другой критик, представляет ряд фотографических сцен, связанных между собою только внешним образом».
В рассказе «Питомка» в сцене у кабака - вдруг является такая деталь: «К телеге подошла собака, понюхала у лошади хвост и ушла опять на завалинку». Еще одна собака появляется в повести «Трудное время»: «...-впереди, бежал, без толку мыкаясь из стороны в сторону, большой легавый щенок с коричневыми ушами и неуклюжими, толстыми лапами. Он то и дело забивался в кусты...» и т. д. (глава XIV). И тот и другой пес это но тургеневские собаки, друзья охотничьих скитаний, занимающие свое место в сюжете. Эти псы, мелькнув один раз, исчезают навсегда.
В рассказе «Вечер» (1862) только что начавшееся изложение истории с письмом прерывается целой сценкой: «В растворенное окно видеп двор; неподалеку, на погребице, слышны голоса: „Акулина?" „Чего?" „Где давиШная сметана, что от обеда осталась?" „Не знаю". „Кто же знает?" „А я почем знаю", и прочее». В рассказе Чехова «Неприятность» вводная сценка мотивирована тем же чисто внешним поводом открытым окном: «... думал он, садясь у открытого окна... Далеко около забора... бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей... Слышались голоса... Кучер Зот с уздечкой в руке
31 Цит. ШУ. Чуковский [". Люди и книги шестидесятых годов. JL 1934, с. 215, 216.
и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись».
Влияние «форм времени» на Слепцова ощущается и в других его жанрах путевых очерках-исследованиях «Владимирка и Клязьма» и «Письма об Осташкове». «Эти исследования даны им в беллетристической форме; в виде небрежных отрывков из записной книжки прохожего».
Мнение современной критики подытожил в 1869 году А. М. Скабичевский. Ставя Слепцова по таланту выше Н. Успенского, он находил у автора «Ночлега» и «Мертвого тела» «то же ограничение случайными сценками, мельком схваченными на большой дороге... Факты, выставляемые В. Слепцовым, или слишком мелочны, или слишком случайны».
Чехов много размышлял над эпохой 60-х годов и в плане общественном, и научном, и литературном. Следы этих размышлений отыскиваются в таких его произведениях, как «На пути», «Именины», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», «Соседи» и др., в его публицистике и письмах. «Именины» и «Соседи» вызвали полемику в печати по поводу отношения в них к идеям 60-х годов. Как раз в связи с первым из этил- рассказов Чехов и дал свою известную характеристику 60-х годов (в письме к А. Н. Плещееву от 9 октября 1888 года): «Шестидесятые годы это святое время, и позволять глупым .сусликам узурпировать его значит опошлять его».
С творчеством Г. И. Успенского Чехов был знаком с гимназических лет. До 1879 года Успенский печатался в «Будильнике», который Чехов в это время, несомненно, читал (и даже пытался в нем сотрудничать). В «Литературной табели о рангах» (1886) Чехов присвоил Успенскому достаточно высокий чин, поставив перед многими известными тогдашними писателями.
С творчеством Слепцова Чехов имел возможность познакомиться в год своего литературного дебюта. Чеховский рассказ «Жены артистов» был опубликован в № 7 за 1880 год петербургской газеты «Минута», а в № 4 и № 12 этой газеты были напечатаны не публиковавшиеся" при жизни Слепцова рассказ «Бабье сердце» и драматическая сценка «В трущобах».
Можно привести немало примеров сходства построения очерков и сцен Г. Успенского а Слепцова,"с одной стороны, и Чехова с npvrofi (например, слепцовских зарисовок «На железной дороге» (1862) ъ чеховского' очерка «В вагоне» (1881)). Однако вряд ли правомерно говорить о каком-либо конкретном влиянии того или иного произведения. Речь скорее может идти об общем воздействии литературы 60-х годов с ее чертами нового литературного письма.
^Процесс внедрения в самые разные жанры элементов нового литературного качества, условно названного нами «сценочвостыо», особенно явственно отразил в своелг творчестве Н. А. Лейкин, под пером которого складывался сам жанр сценкп в его «классическом» виде. В чеховской библиотеке сохранилось 42 лейкиискнх сборника; многие новые лите- ратурно-сюжетпые веяния он воспринял через ленкинскую сценку.
В начале своего творчества Лейкин испытал большое влияние физиологического очерка («Апраксинцы», 1863). Но уже в «Биржевых артельщиках» (1871) повествование строится как цепь эпизодов, состоящих в основном из диалогов; каждый такой эпизод уже представляет собою по сути дела законченную сцену. В конце 1870-х годов такие сцены уже появляются в виде отдельных произведений и получают название: «сценка».
Важнейшей чертой лейкинского сюжета является отсутствие какой- либо специальной завязки. Действие рассказа происходит в бане, в лавке, в вагоне, в конторе, где герои сходятся не по внутреннему побуждению, диктуемому движением их мысли, воли, чувства, но оказываются рядом силою реально-бытовых обстоятельств. Нет и особой развязки: рассказ кончается тем, что герой выходит из магазина, ресторана, вагона. Внутри сценки может что-то происходить, может быть спор, скандал, но все кончается ничем вагон подошел к станции, все вышли.
Лейкинская сценка, будучи художественно аморфной, тем не менее тысячекратно продемонстрировала саму литературную возможность рассказа «без начала» и фабульной незавершенности, возможность «обо- рванности» в нарушение классических канонов.
Эту возможность широко использовал Чехов. В первые годы своей литературной работы он написал несколько десятков сценок. Однако чеховские сценки, оставаясь внешне эскизами, «картинами», эпизодами, становились такими эпизодами, которые закрепляли важные этапы внутренней жизни человека, фиксировали существенные моменты движения чувств, стороны личности человека в целом. Они становились законченными художественными образованиями, разрешавшими свою художественную задачу. И их композиция, с традиционной точки зрения кажущаяся незавершенной (отсутствие «конца»), на самом деле таковою не является, как не является незавершенным лирическое стихотворение представляющее собою «фрагмент чувства», завершенный внутри себя.

Общность между чеховскими рассказами и массовой литературою критика долго видела в «неотобранности», «случайности» деталей и эпизодов. Разницу между «неотобранностыо» как явлением художественной аморфности и как явлением настоящего искусства замечательно объяснил Достоевский в своей рецензии 1861 года на сборник рассказов Н. В. Успенского. Сначала, подобно многим другим критикам, Достоевский.отмечает «фотографизм» Успенского: «Он приходит, например, нэ площадь, и, даже не выбирая точки зрения, прямо, где попало, устанавливает свою фотографическую машину. Таким образом, все, что делается в каком-нибудь уголке площади, будет передано верно, как есть. В картину, естественно, войдет и все совершенно ненужное в этой картине или, лучше сказать, в идее этой картины... если б на этот рынок в это мгновение опустился воздушный шар (что может когда-нибудь случиться) , то г-н Успенский снял бы и это случайное и совершенно не относящееся до характеристики рынка явление». Но Достоевский на этом не останавливается, сумев в подобных «ненужностях» увидеть некое брезжущее новое «направление» и с глубокой прозорливостью угадав, что может вырасти из него «у сильного художника». В другом рассказе он отмечает такие «ненужности» уже с положительным знаком, при этом заключая: «...вот мы теперь хвалим все эти ненужности... Но мы и теперь сожалеем, что г-н Успенский не умеет справляться с этими ненужностями. Что он говорит на десяти страницах, то у сильного художника уместилось бы на одной, да еще так, что и ненужности эти остались бы».
Это объяснение удивительно оправдывается при сравнении «еден» шестидесятников с чеховскими сценками. Сопоставим один из рассказов Чехова, выполненных в этой жанровой традиции, со «сценами» шестидесятника Слепцова, написанными приблизительно в то же время, что и рассказы Успенского, рецензированные Достоевским, и очень близкими к ним по построению.
Сравним, воспользовавшись тематическим сходством, даже не целые рассказы, а один эпизод из рассказа Слепцова «Вечер» (1862) и эпизод из рассказа Чехова «На святках» (1899). [Ситуация почти полностью совпадает: неграмотная старуха диктует отсьмо. Сходны даже сами тексты писем, восходящие, очевидно, к одному шаблону письмовников начала века. У Слепцова: «Любезному нашему сыну, Егор Тимофеичу, низко кланяемся и желаем тебе доброго здоровья». У Чехова: «Любезному нашему зятю Андрею Хрисанфычу и единственной нашей любимой дочери Бфимье Петровне с любовью низкий поклон...» Одна из тем чеховского рассказа непонимание людьми друг друга (старики и Егор, который сочиняет по их заказу письмо). У Слепцова старуха и пишущий письмо тоже не понимают друг друга.
« Ну, так, так. А от старика-то поклон писал?
От какого старика?
Да от дяди-то? ..
А почему я знаю? Что ж ты не говоришь? Как его звать-то?
Дядю-ту?
Да, да. А кого же? Неужели ж мерина?»
Некоторые из реплик комичны; все развивают одну тему. Реплик такого толка около сорока.
У Чехова та же тема некоммуникабельности освещена всего в трех- четырех репликах.
« Жарко! проговорил Егор, расстегивая жилет. Должно, градусов семьдесят будить. Что же еще? спросил он.
Старики молчали.
Чем твой зять там занимается? спросил Егор».
Егору отвечают, он понимает все по-своему. В конце приводится еще одна реплика старика, который тоже ничего не понял.
Подход совершенно иной, полностью исключающий повторяемость и бытовую речевую избыточность. При всем том ситуация воспроизводится вполне индивидуально-конкретно. Особенно существенно то, что, пользуясь выражением Достоевского, «и ненужности остались»: в начале рассказа в описание обстановки, при которой пишется письмо, а также персонажей, в среду очень значимых подробностей вдруг вторгается неожиданная звукоподражательная деталь: «И теперь это происходило на второй день праздника в трактире, в кухне Егор сидел за столом и держал перо в руке. Василиса стояла перед ним, задумавшись, с выражением заботы и скорби на лице. С нею пришел и Петр, ее старик... он стоял и глядел неподвижно и прямо, как слепой. На плите в кастрюле жарилась свинина: она шипела и фыркала и как будто даже говорила: „Флю-флю-флю". Было душно» (курсив мой, А. Ч.)
Единственная «случайная» деталь у Чехова странным образом создает впечатление неотобранности. И это именно впечатление, накладывающееся как дополнительное на вполне характеристическое остальное изображение, это художественный эффект. У Слепцова же многие реплики являют собою не впечатление, но близки к действительной неотобранности (хотя и не везде).
Слепцов стоял у самых истоков возникновения новых описательных приемов. К моменту вступления в литературу Чехова они стали уже общим достоянием. Как писал К. Леонтьев, в литературе этого времени все «разрезывают беспрестанно котлеты, высоко поднимая локти»,«нервным движением наливают себе рюмку водки»  и т. п.
У Чехова, наследника этой литературы, герои тоже все время делают нечто очень похожее: что-то разрезают (или того хуже точат перед этим нож о вилку) и пыот водку (особенно й пьесах). Однако при этом совершенно нет ощущения, что такое происходит «беспрестанно». Точнее, насыщенность подобными «необязательными» действиями и подробностями как бы есть, но она, скорее, неясно чувствуется, чем реально видится. Обставленность сиюминутными и ситуационными деталями у Чехова не имеет того сгущенного характера, как, например, у натуралистов. Общее впечатление от его прозы отнюдь не тяжеловесное, а напротив, легкое, прозрачное, акварельное, как многократно определяла его критика. И эта легкость и стройность сочетаются с такого рода деталями, которым позавидовал бы любой натуралист (от давно не мытых ног дьячка в раннем рассказе до натирания на ночь водкой с уксусом в предпоследнем). Восприняв от современной традиции внимание к «неотобранным» предметам и, очевидно, считая возможность их включения в сферу изображения важным завоеванием, Чехов коренным образом реформировал сам способ этого включения.
Он разредил сплошную предметность современной литературы. Уже это было новаторством. Оказалось, что совершенно не обязательна непрерывная вещная линия достаточен пунктир. Более того, пунктир создает большее впечатление однородности, ибо заставляет считать «пустоты» действующими в том же направлении. Стало ясно, что ощущение целостности, «потока жизни» гораздо вернее создается немногими деталями, чем их длинной вереницею.
При всем разнообразии типов построения художественных текстов все же можно выделить две_ крайние возможности. Первая создание текста как можно более условного, далекого от современных (и вообще реальных) жизненных форм и в фабуле, й в отдельных ситуациях, и в вещном антурая?е, и в языке. Вторая построение текста, как можно более близкого к современной жизни в ее обыденных предметных формах и ситуациях. Тексты первого рода открыто ориентируются на литературу, тексты второго на «нехудожественное» описание, демонстрируя «невымышленность», «безыскусность», «непосредственность», «спонтанность» возникновения, «незавершенность» и т. п.
Произведения Чехова, понятно, относятся ко второму роду. Но в качестве ближайшего «образца» он волею судеб и литературной биографии взял не какой-либо нелитературный жанр (путь вполне возможный), а тексты современной массовой литературы. И если лейкин- ская сценка действительно являла собою почти безыскусственный, «простой» текст, то чеховский рассказ был имитацией этой простоты. Но задача такой имитации и сам текст этого рода при всей своей видимой простоте (или именно из-за нее) много сложней для восприятия. Быть может, этим в значительной мере объясняется распространенность толкования чеховских произведений как вещей с несложной бытовой п по-.,! верхностно-общественной проблематикой и при его жизни, и долго послов
Ап. Григорьев писал, что те черты отношения к действительности, которые мы связываем с Гоголем, можно найти, например, у Иарежпого, однако у него это «грубые, так сказать, сырые материалы». Поэтому в литературе «разносторонний анализ явлений повседневной, окружающей нас действительности»  ведет свое начало все же от Гоголя. В апа- логичной роли, несмотря на наличие множества предшественников, оказался Чехов.
На основе явлений, существовавших в современной литературе в одних случаях в полухудожественном, а в других, скорее, в предчувствованном, чем осуществленном виде, в творчестве Чехова был создан новый художественный язык. Общие, ничейные и разрозненные элементы под его пером сложились в систему, создав новый тип литературного мышления.
анекдоту, к традиции Измайлова и Нарежного, к забавным повестям Скаррона и другим „низким" жанрам» (Виноградов В. В. Избр. труды. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 146).

и Лебедев Ю. В. У истоков впоса. (Очерковые циклы в pvccKoii литературе 18401860-х годов). Ярославль, 1975, с. 28, 29.
 Книжка недели, 1891, № 1, с. 182.
 Северный вестник, 1892, № 2, с. 170.
 Биржевые ведомости, 1894, 19 марта. № 77.
 Неделя, 1888, 27 марта, № 13,.с. 420.
1 Там же.
 Алексеев М. П. Пейзаж и жанр у Островского.В кн.: Островский. 1823 1923. Одесса, 1923, с. 136139.
 Там же, с. 134.
 Цит. по: Успенский Я. Повести, рассказы и очерки. М., 1957, с. 620.
15 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч. в 15-ти т., т. VII. М., 19oU, с. аээ. Ср. обычный прием Чехова: монолог, рассказ прерывается потому, что слушатель уснул, пришел коновал, принесли водку, рассказчик начал купаться и т. п.
 Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-ти т., т. VII, с. 856
" Анненков П. Б. Воспоминания и критические очерки, т. И. U10., ю(», с. 52, 51.
 Леонтьев К. Собр. соч., т. VIII. М., 1912, с. 325.
 Цейтлин А. Г. Становление реализма в русской литературе. (Русский физиологический очерк). М., 1965, с. 275.
 Скабичевский А. Соч. в 2-х т., т. II. Изд. 2-е, СПб,, 1895, с. 214. 215.
 Doring J. В. Der Beitrag V. A. Slepzovs zur Evolution der Sldzze in den sechziger Jab-en des neunzehnten Jahrhunderts. In: Referate und Beitrage zum VIII
Int. Slavistenkongress. B. 119. Miinchen, 1978, S. 22.
 Там же, с. 211.
 Скабичевский А. Соч., т. I, с. 132.
 Подробно о творческих в личных взаимоотношениях писателей см.: Сема- нова Ы. J1. Чехов я Глеб Успенский. (К вопросу о творчестве Чехова 1880-х годов).Учен. зап. Ленапградск. под. ин-та им. А.'И. Герцена, 1959, т. 215. с. 363. At JI. Семенова отмечает также «общность некоторых принципов писъма (при определенных чертах различия)» обоих писателей (с. 42).
 Подробно проблема взаимоотношений лейкинской сценки и чеховского рассказа рассматривается нами в специальной работе.
35 Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. в 30-ти т., т. 19. Л., 1979, с. ISO.
 Там же, с. 183.
 Леонтьев К. Собр. соч., т. VIII, с. 230.
и Там же, с. 237.
 Григорьев An. Соч., т. I. СПб., 1870, с. 21. Ср.: «...толчки к поискам^ новых форм... Гоголя, например, направили не только к переработке приемов самой „неистовой" школы, но и к использованию журнально-.газетной смеси, к вульгарному









13 PAGE \* MERGEFORMAT 14815
А. П. Чудаков


Истоки чеховского сюжетного новаторства
13 PAGE \* MERGEFORMAT 14715


13 PAGE \* MERGEFORMAT 1410715
А. П. Чудаков
Истоки чеховского сюжетного новаторства
101




Рисунок 2

Приложенные файлы

  • doc 5016679
    Размер файла: 150 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий