ИКОНОВЕДЕНИЕ.ОТВЕТЫ


Билет 1. Иконоведение как научная дисциплина.
Одно дело – догматическое или литургическое значение иконы, другое дело – существует ли такая наука. Если богословие является наукой, то и иконоведение является наукой. Иконоведение является специфическим богословием и достаточно сложным.
Изучение иконы началось в XIX веке в системе археологии. Возникла археология, наука о древностях, и в разряд древностей попала, естественно, наука об иконе.
Первоначально интерес был исторический, а также патриотический. В XIX веке стали осознавать, что реформы Петра хороши, но у нас есть своя собственная история. Реформы были необходимы, но с этих реформ началось драматическое раздвоение российского сознания, которое привело нас к сегодняшнему дню.
Западная Европа давно занималась историей, а у нас по существу только в XIX веке появляется история как объективное систематическое знание. Историческое знание, как таковое, у нас начинает развиваться только в XIX веке, потому что XVIII век еще не создал ни одного крупного исторического труда (Татищев – еще летописец по существу). XVIII век – это усвоение западных уроков, а в XIX веке стали уже смотреть в собственное прошлое
Когда история предстала как систематическое знание о прошлом, туда попала и икона, церковное искусство как таковое. Одним из ярких представителей первых церковных археологов, который систематически занялся церковным искусством, был академик Федор Солнцев. Он был по преимуществу церковным художником, живописцем, реставратором. У него были зачатки систематического интереса, который позволил ему открыть древние росписи Софии Киевской.
Солнцев в своих воспоминаниях пишет, что когда он обнаружил эти древние росписи, то понял их огромное историческое значение и обратился к государю Николаю Павловичу с просьбой выделить деньги на реставрацию. Но он встретился с сопротивлением митрополита Филарета Киевского. Он стал возражать, что раскрытие этих росписей будет содействовать старообрядчеству. Солнцев убедил государя, что старообрядчество здесь не при чем, что это наше культурное наследие. Он был светлой личностью, необыкновенным тружеником, но вырос на западных образцах, очень много поработал в разных монастырях и, к сожалению, погубил огромное количество древних росписей (например, во Владимире).
Другой ученый Федор Буслаев (сер.XIX века). По его инициативе в 1869 году в наших духовных академиях были открыты кафедры церковной археологии. Интерес к древностям тогда был археологический. Он немало лет провел в Италии, есть интересные замечания о католической культуре. Видно, что в это время ученые пытаются понять разницу между католичеством и православием в плане культуры. Буслаев пишет, что католичество - это религия художественная, а, русская икона - культура аскетическая и духовная, что гораздо выше. По Буслаеву художественное и аскетичное противоположно.
В России не критически была воспринята западно-европейкая культура, когда Петр “прорубил окно в Европу” и культурные идеалы к нам перекочевали через это окно и дали здесь глубокие корни. Наше высшее общество стремилось быть обществом европейским во всех отношениях. Наши дворяне не могли говорить по-русски. Заимствуя художественные идеалы с запада, наше общество оставалось православным.
Другой крупный ученый - граф Уваров первый в России начал изучать символику церковного искусства. Он раскапывал много могильников, но всегда по благословению правящего архиерея с участием духовенства, которые служили панихиды до и после раскопок. Раскапывание могил – смертный грех по канонам, сурово наказывалось по церковным правилам. Здесь же археология соединилась с богослужением. Он пытался даже составить словарь символов. Некоторые его труды остались неизданными и их предполагают издать сейчас.
Николай Васильевич Покровский - профессор археологии С-П Духовной академии - делает шаг вперед. Его труд “Евангелие в памятниках иконографии” не устарел до нашего времени. Покровский много занимался раннехристианским искусством, искусством эпохи катакомб, ранневизантийским периодом. Он изучает иконографию, т.е. является систематиком, формируется иконографический метод в изучении церковного искусства.
Сам иконографический метод пришел из-за рубежа. Мы оказались хорошими учениками. Ученые, занимавшиеся иконографией и символикой церковного искусства, не видели настоящей иконы, потому что икону нужно было открыть как церковное произведение, сняв с нее потемневшую олифу. Расхожий штамп “темные лики икон” восходит к XIX веку. Одновременно возникает реставрация икон, и икона в начале XX века внезапно предстает в необычайной красоте своих красок.
Билет 2. Зарождение церковной археологии.
Ц.А. возникла в 30-е годы 19 века:
1.в результате исследования римских катакомб в 16 веке. БОЗИО – итал. учёный, составил первое и капитальное описание катакомб;
2. в Риме при Папе в 18 веке была создана специальная комиссия по изучению священных древностей.
Археология родилась к 19 веку и ЦА стала ее частью. Со временем к церковной археологии стали относить и церк. пение и церк. обрядность и церк. Терминологию. Мнения учёных о Ц.А.:
Николай Васильевич Покровский : Ц.А. – наука литургическая (это с одной стороны) и
Ц.А. – наука о Церк. Искусстве (это с другой стороны)
Троицкий:_Ц.А. – Библейская наука, являющаяся частью библистики (с одной стороны)
Ц.А. является и наукой о церковном искусстве.
После революции (1917) никакой науки уже не было, но в России стала развиваться светская наука о церковном искусстве, сюда входили след. Дисциплины: Искусствознание, искусствоведение, посвященное Древнерусскому и Византийскому искусству.
1.Буслаев: с 1869 г. в духовных академиях были организованы кафедры Церковной Археологии.
2. Кондаков Никодим Павлович (19-20в.) Труды (в Париже): «Иконография Богоматери» и «Иконография Спасителя», т.о. Кондаков участвовал в научной разработке Церковного Искусства.
Муратов, Пунин посмотрели на икону, так, как смотрят на чисто художественный предмет. В 20-е годы стали отрицать иконографию, поэтому Иконография была спасена эстетическим подходом.
Начало научной реставрации икон и росписей.
Огромное значение для изучения икон имела работа реставраторов, которая в течение десятков лет проводилась в разных реставрационных учреждениях: -Институте реставрации -Мастерских имени Грабаря -Музее Рублёва.
В светском искусствоведении имели место 2 крупных автора, для которых-то и имели значение Научная реставрация Икон и Росписей.
Лазарев Виктор Никитич, написал книгу под названием «История византийского искусства» и Алпатов Михаил Владимирович – написал книгу «Всеобщая история искусств».
Для этих авторов характерна большая культура, но есть и некоторые недостатки в трудах этих людей, а именно: Лазарев – имеет только систематически-исторический подход.
Алпатов - имеет эстетический подход к иконе, и пишет как поэт, но не как учёный.
Билет 3. Разработка в начале XX в. Рус. Религиоз. мыслителями «иконологии» как богословия иконы.
Существовал еще чисто богословский подход к иконе. Здесь в первую очередь можно назвать культуролога П. Флоренского, который занимался всеми богословскими проблемами. В своей книге «Столп и утверждение истины» он говорит об иконе, ее богословской символике и вместе с тем о ее художественных достоинствах. Он понял богословское значение этого искусства одним из первых. Другие произведения: «Иконостас», «Храмовое действо как синтез искусств», «Обратная перспектива».
«3 очерка о русской иконе» Е. Трубецкого – самая популярная книга, много раз переиздавалась. Все это публицистика, хорошая и глубокая. Написаны эти очерки по поводу событий, разворачивающихся в России с 14 века.
Это богословское направление развивалось и в трудах менее крупных величин и в основном сосредотачивалось на анализе церковной символики. Граф Уваров попытался создать словарь символики икон.
Парижский и советский период изучения церковного искусства.
Парижский период характеризуется Богословским подходом православных ученых и мыслителей. Лучшая книга – «Богословие иконы Православной Церкви» Л. А. Успенского. Она составлена из очерков и статей. Успенский в Париже вел кружок иконописи и читал лекции в Сорбонне, печатал много статей в «Журнале Московской Патриархии». Его богословский подход заключался в том, чтобы рассматривать иконы, как часть церковного предания. Важно то, что он был иконописцем, поэтому у него был профессиональный подход. Его не интересовала связь с мировой культурой, он рассматривал икону изнутри - взгляд на икону из Церкви.
Билет 4. Происхождение и смысл литургического искусства (Успенский).
Литургическое искусство – искусство, которое отражает славу и торжество Божией Благодати. В иконах виден плод литургической жизни человека. Икона функциональна по природе и является частью богослужения. Она свидетельствует о присутствии святого и Божием присутствии в храме. Все стороны церковной жизни, так или иначе, отражены в иконе.
Протестанты вообще не признают никаких изображений.
Библейское обоснование иконопочитания в Ветхом Завете.
Человек - икона Божия. Основной аргумент в пользу иконопочитания. «Сотворим человека по образу…» - это великий дар. Человек сотворен из земли. Поэтому иконы пишут красками.
В Исходе 3 гл. Васелиил сделал ковчег и 2-ух херувимов из золота, и поставил их в Святое Святых. Однако в Исходе 20 главе и Второзаконии 4 гл. запрет на изображения. Так же и Соломон поставил в храме 2-ух херувимов и различные украшения. В книге чисел говориться о медном змее – символической иконе Спасителя. Вывод: изображения благословляются, если они сделаны во славу Бога.
Жезл Аарона расцвел.
Предпосылки иконопочитания в Новом Завете.
Помимо преданий о Нерукотворном Образе и Плащанице Спасителя, Сам Господь говорит о Его символической иконе: И как Моисей вознес змию в пустыне, так должно вознесену быть Сыну Человеческому, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную. (Иоан.3:14,15) В др. месте Господь говорит о символическом смысле изображения политической власти: …итак отдавайте кесарево кесарю, а Божие Богу. (Матф.22:21) Апостол Павел свидетельствует: О, несмысленные Галаты! кто прельстил вас не покоряться истине, [вас], у которых перед глазами предначертан был Иисус Христос, [как] [бы] у вас распятый? (Гал.3:1)
Билет 5. Происхождение и смысл литургического искусства. Протестант., католич., прав. взгляд.
Бог воспринимает человеческую природу, Им созданную, воспринимает от Божией Матери всю полноту человеческого естества и, не изменяя Божества и не смешиваясь с человечеством, соединяется в единого истинного Бого-Человека. Икона Иисуса Христа, Бога и Человека, есть образное выражение халкидонского догмата: она изображает Личность Христа, Сына Божия, ставшего «Сыном Человеческим», Который по Божественной Своей природе единосущен Отцу, по человеческой же природе единосущен нам, во всем подобен нам, кроме греха. Воплощение Иисуса Христа есть не только восстановление в человеке образа Божия, но и осуществление тоге что первый Адам не осуществил - путь обожения, преображения.
Образ Личности Христа, как свидетельство воплощения, для апологетов иконопочитания есть самым свидетельство и реальности Таинства Евхаристии. Вера Церкви отличается от всех других вер тем, что она конкретно, физически причастна своему объекту. Молитва перед Чашей обращена к конкретной Личности потому, что только через обращение к Личности, через общение с Ней, возможно приобщение к тому, что эта Личность несет. Это обращение требует образа потому, что относится не к некоему воображаемому Христу, не к отвлеченному Божеству, а именно к Личности. В Евхаристии хлеб и вино прелагаются Духом Святым в Божественное Тело и Кровь Христа воскресшего и прославленного, спасение произошло и происходит через тело. Таким образом, реальность прославленного Тела в Таинстве Евхаристии необходимо сочетается с подлинностью личного образа, потому что описуемое в иконе тело Христово и есть то же Тело Божие.
В католичестве с внедрением Филиокве и с принижением личного начала, вместе I учением о тварности благодати, утверждается иное соотношение человека и Бога, человека и мира. Автономность от Бога человека утверждает автономность его разума и других сторон его деятельности. Формально римокатоличество признает Седьмой Вселенский Собор и исповедует догмат иконопочитания. Но по существу и на практике постепенное искажение христианской антропологии на Западе еще в XII и отчасти в XIII веках приводит искусство к окончательному разрыву с ней. Автономное от Церкви искусство ограничивается тем, что не превышает естественных свойств человека. Поскольку нет проникновения нетварного в тварное, то благодать, как тварный дар Бога, только и может улучшить природные свойства человека. Исчезает язык символического реализма и Божественная трансцендентность снижается до уровня житейских понятий. А с увлечением античностью, вместо преображения человеческого тела, утверждается культ плоти.
Билет 7 Предпосылки иконопочитания в Новом Завете.
Примеры непрямых указаний:
•Беседа Иисуса с Никодимом;
Евангелие от Иоанна гл.14; (В Книге чисел говорится о медном змие, которого сделал Моисей для того, чтобы иудеи поклонялись перед ним. Кто смотрел на него, тот исцелялся от укусов змей. В Евангелии от Иоанна [3:14] сам Господь ссылается на этого змия. Господь упоминает об этом изваянии. Это изваяние как некий прообраз).•Деяния Апостолов гл.3 (Петр и Иоанн шли мимо хромого человека и исцелили его).
•Послание Ап. Павла к Галатам. ("О, несмысленные галаты! Кто прельстил вас не покоряться истине, вас, у которых перед глазами предначертан был Иисус Христос, как бы распятый?" – имеется в виду, что в контексте Ветхозаветных и Новозаветных текстов можно предположить, укрепляя тем наше православное предание, что у Галатов, действительно, был предначертан образ, который они именно видели своими очами)Билет 8. Раннехристианское искусство. Приспособление античной формы к христианскому содержанию.
Период искусства в истории от возникновения Христианства и признания Христианства гос. религией Константином I Великим в Римской империи до формирования искусства VI-VII веках.
До 100 года христиан интенсивно преследовали, поэтому создавать какие-либо памятники архитектуры и искусства христианские общины не могли. Отсутствие раннехристианских памятников можно объяснить и отсутствием меценатов.
Раннехристианские художники использовали традиции античности и Эллинского искусства: это Римская скульптура, рельефы, и саркофаги, искусство росписи и мозаики, фаюнские портреты. Они использовали старые формы языческого искусства. Ранние христиане адаптировали римские мотивы и дали новый смысл многим языч. Символам: Павлин, виногр. Лоза и «Добрый Пастырь» и др. Новый образ – рыба.
Билет 9. Первые исследователи катакомб: Бозио (16в) и Росси (19 в.). Росписи катакомб, их символическое значение. Рельефные изображения на саркофагах. Языческие мотивы в росписях катакомб.
Антонио Бозио - итал. археолог, основоположник изучения раннехрист. катакомб в Риме.
В 1593 г., начал изучение катакомб св. Домитиллы на Виа Адреатина. Он открыл ряд раннехрист. кладбищ в окрестностях Рима: Кириака (Виа Тибуртина), Санти-Пьетро э Марчеллино (Виа Лабикана), подземная базилика Санти-Тразоне э Сатурнино (Виа Салариа Нуова) и др. В 1597 г. через кладбище Кириака смог попасть в кубикулу катакомб Сан-Калликсто, смог в катакомбы Сант-Аньезе, в Еврейские катакомбы на Виа Номентана с росписями на ветхозаветные сюжеты, в катакомбы Сан-Эрмете. Всего им были изучены или открыты более 30 катакомб.
«Подземный Рим», основной труд ученого. Б. систематизировал результаты проведенных им исследований и подготовил их к научной публикации. Он заложил основу методики соединения письменных источников по истории Церкви с археологическими данными, к-рые он интерпретировал в контексте древних текстов. Этот труд открыл путь к исследованиям Дж. Марки и Дж. Б. Де Росси, им пользуются и сегодня как важнейшим источником, учитывая то, что большинство описанных Б. памятников погибло или изменилось.
Де Росси Джованни Баттиста - один из основателей археологии христианской и ее популяризатор, исследователь рим. катакомб, специалист по позднеантичной эпиграфике, истории и топографии Рима, писатель, редактор и издатель. Он создал хронологическую экспозицию собрания эпиграфики, собирал также материалы по раннехрист. живописи и издал свод мозаик.
Главные открытия сделаны при изучении катакомб. Он предположил, что места погребения мощей мучеников нужно искать вблизи главных входов в катакомбы, определяя их по оставленным паломниками отметкам (граффити и др.). Его правоту доказала находка «кладбища пап» III-IV вв. на Аппиевой дороге; после этого католич. Церковь в лице папы Пия IX решила взять раскопки Де Р. под покровительство.
Де Р. сделал ряд новых выводов: катакомбы начали строить не христиане и не для совершения литургии, не для укрытия в период гонений. Это языческие некрополи Рима, к-рые христиане использовали как кладбища во 2-й пол. II-V в., а с посл. четв. III до нач. IV в. как места поминальных служб и совершения литургии. Росси видел в катакомбах неисчерпаемый источник сведений по истории, литургике, искусству. Он стал основателем и главой историко-археологического направления «римская школа католической археологии»; мн. традиции и начинания этой школы жизнеспособны и сейчас.
Помимо монументальных трудов Де Р. издал более 200 малых археологических и церковно-исторических работ, основал и почти целиком заполнял периодический «Бюллетень христианской археологии» С сер. XIX в. основной труд Де Р. «Подземный Рим» читали в Италии, Великобритании, Франции, Германии в переводах, пересказах и курсах христ. археологии.
Поддержкой Де Р. пользовались Н. П. Кондаков, Ф. И. Буслаев, Н. В. Покровский, И. В. Цветаев и др. выдающиеся рус. историки христ. искусства;
Искусство катакомб прежде всего искусство вероучительное. Тематика росписей как символическая, так и сюжетная, в большинстве соответствует священным текстам. Первые христиане прежде всего употребляли библейские символы (агнец, Ноев ковчег). В Церковь стали входить язычники – символы для них были непонятны. Для их удобства понимания Церковь приняла некоторые языческие символы, Она же их очищала от языческого содержания.
На саркофагах знатных людей появился сюжет «Добрый Пастырь» - аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере.
Христос в виде Орфея – как Орфей своей мерой укрощал диких зверей, так Христос привлекает людей через Своё Божественное слово.
Символы:
•Виноградная лоза – Христос и Церковь – центральное Таинство церкви - Евхаристия
•Рыба (ихтиос) – ИХ. Божий Сын, Спаситель
•Феникс – символ Воскресения И. Х.
•Павлин – бессмертие
•Агнец – Сам Христос
•Якорь – образ надежды
Билет 10. Изображение Христа в катакомбах.
Богоматерь представлена прямо и непосредственно. Наиболее древние её изображения относятся ко 2-му веку. Изображается Она в сцене поклонения волхвов, в Благовещении и в Рождестве Христове (катакомба св. Севастиана 4в). Часто изображается в виде Оранты. Такое изображение подчеркивает Её роль представительницы пред Богом за Церковь и мир. Такое изображение часто встречается на многочисленных найденных в катакомбах донышках богослужебных сосудов. Иногда рядом с Ней изображаются Ап. Павел, иногда её мать – святая Анна.
Другое изображения Богоматери, сидящей с Младенцем на коленях, и вместе с Ним принимая поклонение. Древнейшее изображение Богоматери с Младенцем – фреска катакомбы Прискиллы 2в. эллинистическая живопись. Чтобы в изображенной женщине узнавалась Богородица, рядом с Ней изображен ветхозаветный пророк и звезда над Её головой. На голове Богоматери покрывало – отличительный знак замужней женщины, каковой Она и была по Своему общественному положению. Покрывало поэтому является чертой исторического реализма, которая до нашего времени сохраняется в православной иконографии Божией Матери.
Билет 11. Оценка античного искусства в трудах христианских апологетов.
Отвращение первых христиан к искусству основывается в совр. науке на текстах неск. древ. писат. (Тертуллиан (160-240), Климент Александрийский (150-216), Ориген (185) и др, к-рые именуются в таких случаях Отцами церкви и к-рые явл. Противниками христ.иск-ва. Здесь необходимо сделать оговорку: поскольку употребляется церк.термин Отцы церкви, то не следует отклоняться от его значения. Но, несмотря на то уважение, с к-рым Церковь относ. к нек. из древ. авторов, она не считает их вполне православными. Тертуллиан был блестящим апологетом и исповедником христианства, но кончил жизнь в монтанистской секте, и сочинение «О целомудрии», в кот. он протестует против нек. изображений, было написано, когда он уже ушел из Церкви. Ориген был осужден 5 Всел.Соб. Евсевий, склонный к арианству, был также оригенистом. Св.Отцами писателей этих считать никак нельзя. Те, кто именует их Отцами Церкви, тем самым отождествл. Их позицию с позицией Церкви, голосом кот. они якобы явл. Отсюда и вывод. Заключение, что сама Церковь боролась с изображениями из страха перед идолопоклонством.
Что касается древних писателей, то даже если признать, что они действ. боролись против изображений (напр., Евсевий), то уже самый факт противоборства доказывает и существование и важную роль изображений в христианстве, ибо нельзя бороться с тем, чего нет , и незачем бороться против того, что не имеет значения. Но большинство приводимых авторов, протестуя против изображений, имеют ввиду определенно образы языческие.
Климент Александрийский пишет: «Искусство обманывает и обольщает, увлекая если не к любви, то во всяком случае к уважению и почитанию статуй и картин. Ибо то же действительно и для живописи. Можно хвалить это иск-во, но пусть оно не обманывает человека, выдавая себя за истину». Итак, Климент гов. лишь об изображениях, кот. обольщают и обманывают, выдавая себя за истину, т.е. борется против изображений ложных. В другом месте он пишет: «Нам разрешается иметь кольцо, служащее печатью. Изображения, выгравир. на нем, должны быть предпочтительно голубь, рыба, быстрый корабль под надутыми парусами, можно изображать на нем даже лиру Пликрата или якорь, как Селевк, наконец, рыбака у берега моря, вид к-рого напомнит нам Апостола и детей, вынимаемых из воды». Все перечисл. изобр. явл. Христ. Символами. В глазах Климента сущ. два совершенно различных рода изобр.: одни полезны для христиан, другие ложны и неприемлемы. Он порицает христиан, изображающ. на своих печатях языч. богов, мечи и стрелы богини войны, бокалы Вакха и проч. предметы, несовмест. с христианством. Все это показывает у Климента мудрое и осторожное отношение к иск-ву.
Историк иск-ва Н.Покровский пишет: «След., ответы апологетов ничего не гов. о принцип. предубежд. христиан против изобр., а свид. лишь о недостаточной распространенности их в то время». И действ., если бы христиане не принимали в принципе никаких изображений, то мы не имели бы памятников христ. иск-ва первых веков, кот. найдены как раз в местах собраний христиан. С другой стороны, распространение изображений в последующ. века было бы явл. непонятным и необъяснимым, если бы они не сущ. раньше.
36 прав. Помест. Собора в Эльвире (Испания) ок.300г. Правило гласит: « Изволися нам чтобы живописных изобр. не было в Церкви и чтобы то, что почитаемо и полоняемо, не было изображено на стенах». Однако, если мы без предвзятости вдум. в смысл этого текста, мы увидим, что он совсем не столь неоспорим, как его пытаются представить». Как мы видим, речь идет лишь об изобр. на стенах, т.е. о монументальной живописи, составл. одно целое со зданием храма, но ничего не говорит о другого рода изображений. Билет 12. Тертуллиан об искусстве и Церкви
Проникнутый ненавистью к идолопоклонству, Тертуллиан с этой точки зрения видит в искусстве опору языческих понятий, причину их успешного распространения, поддержку враждебного христианству культа. Резкие нападки Тертуллиана направлялись главным образом против делателей идолов. По его понятию, искусство есть тайное идолослужение, и те, которые посвящают ему свои силы — ваятели, живописцы, граверы, — все они служат делу дьявола и распространяют интересы язычества. У Тертуллиана не только заявлен протест против языческого искусства, но оспаривается самый его принцип — формальная сторона.
Апологеты судили об искусстве по большей части не как объективные спокойные наблюдатели, а как полемисты и моралисты. Везде оно представляется у них, как неразлучный спутник язычества, неизменно-постоянный атрибут его, или же в разладе с доброй нравственностью. Древнехристианские апологеты, исходя из понятия о Боге, как едином безначальном и несозданном Существе, невидимом и вездесущем Духе, величие Которого необъятно, утверждали, что Его невозможно каким-либо чувственным образом представить, да Он и не нуждается в этом, требуя от нас лишь духовного поклонения.
Большинство приводимых авторов, протестуя против изображений, имеют ввиду определенно образы языческие.
Билет 13. Взгляды на искусство великих Кападокийцев (Василия Великого и Григория Нисского)
После периода катакомб восторжествовало христианство, начинают строиться и украшаться храмы. Понятие прекрасного выходит на передний план. Среди Отцов Церкви надо выделить Св. Василия Великого и Григ. Нисского. Вас.Великий заложил основы правосл. учения о прекрасном. В тропаре св. Вас. Великому говорится, что «человеческие обычаи украсил еси», т.е. его деятельность в этом смысле настолько велика, что Церковь прославляет его за это в тропаре.
Из «Бесед на Шестоднев»: «Мир есть художественное произведение, подлежащее созерцанию всякого, т.к. через него познается премудрость Творца». Вас. Великий говорит как бы от имени Моисея. Это святоотеческий постулат о мире. Вас. Великий остается здесь подлинным эллином, ибо для греков мир издревле был художеств. произведением. Для Платона, Сократа, Аристотеля, для всех греков мир есть худ. произв., есть космос, а космос – это украшение, это – красота.
Вас. Великий соед. Библию с антич. эстетич. традицией. Он это делает, опираясь на слово Моисея «сотворил», ибо Моисей говорил, что Бог вначале сотворил небо и землю». Это легло в основу правосл. взгляда на прекрасное и на все православное творчество. «Сотворил, - гов. .Великий,- как Благий, полезное, как Премудрый – прекраснейшее, как Могущественнейший – величайшее . Пророк показал тебе в Боге едва ли не художника, К-рый, приступив к сущности вселенной, приноровляет ее части одну к другой, производит само себе соответственной, согласное и гармоническое целое», и далее «Восславим наилучшего Художника, премудрого и искусно сотворившего мир и из красоты видимого, мы разумеем превосходящего всех красотою и из величия сих сделаем наведение о бесконечном».(1900)
Вас. Великий возводит на богослов. уровень в док. бытия Божия аргумент «от красоты»: поскольку мир прекрасен, то есть и художник этого мира, есть Бог – Творец.
Основ. И первое положение уч. Вас. Великого и всей св. отеч. трад.: Бог есть совершеннейшая красота, Он есть сов. Художник, а мир – Его сов.твор. В Евангелии мы можем различить три вида красоты : чел.творч., природу и красоту Божеств. Познание Божеств. красоты – это путь Богопознания.
Внутр. сост., следы душевной красоты - важнейший постулат иконописи. Икона не может быть натуралистической, она идеализирует его, освобож. его от всего.
Степень причастности Божества есть степень красоты, потому что Бог есть соверш. красота. Вас. Великий гов. Об этом в соч. «О Духе Св.»: «Если бы тварная природа далеко отстояла от славы Божества, то нах. бы в жалком сост. Но недостойно Бога такое понятие о Боге, что Он попускает твари быть как бы обнаженной от причастности Себе. И тварь не так жалка, и Бог не так бессилен, чтобы не сообщить тварям Своего приобщения» Понятие о Боге именно столь велико, что Бог творимое Им, любя его, делает причастным Себе. «Конечно же, созидаемый образ, будучи перенесен от первообраза, получил в веществе подобие и удержал в нем отличительный признак, запечатленный мыслью и рукой художника».
Образ Божий – Христос. Слово, К-рое было у Бога, есть образ Божий. Внутри Троица второе Лицо есть образ первого Лица. «Кто видел Меня, тот видел Отца» Ин.14:9.
Далее: «Образ Сына – Дух, и причастники Духа делаются сынами сообразными Бога». Речь здесь идет о сообразности человека через Церковь. Эту сообразность мы получаем через Духа. Господь нам сказал: «Пошлю Утешителя». Утешитель есть образ Сына и через Утешителя, К-рого нам посылает второе Лицо от Отца, мы становимся сообразными причастниками Божества. Это имеет отношение к церк. творч., потому что мы сами, как сказал Вас. Великий, есть живые образы Божии.
То, что обращено к слуху, и то, что обращено к глазу, - это разные вещи. Зрение является основным. Даже когда он говорит о духовном зрении – оно основное. «Чистие сердцем Бога узрят».
В основных постулатах Вас. Великого связь с неоплатоническим учением о прекрасном, он старался воцерковить языч. философию.
Билет 14. Становление канона в церковном искусстве
Канон в церковном искусстве – это правило изображения святого первообраза, не допускающее искажение оного, но оставляющее известную свободу для художника в манере исполнения. Канон необходим, так как существует единый первообраз Божий. Существуют различные добродетели, заповеди, исполнение которых ведёт человека к святости. Поэтому наше многообразие пребывает в единстве заповедей. Православная Церковь никогда не допускала написание икон по воображению художника или с живой “модели”, так как это означало бы отрыв от прототипа (прелестное видение автора) и имя на иконе не соответствовало бы изображённому на ней. Поэтому Церковью был выработан канон. Необходимы каноны правила символов изображения, которые помогают зрителю воспринимать символику изображения иконы. Этими символами как бы изображается видимо то, что наяву увидеть глазами невозможно – благодать. Каноны помогают как бы систематизировать образ святости, “расшифровать” его, так как передача духовной реальности невозможна без символизма.
82 правило Пято-Шестого собора полагает начало иконописному канону. И. к. есть известный принцип, позволяющий судить, является данный образ иконой или нет. Он устанавливает соответствие иконы Св. Писанию и определяет в чем это соответствие, т.е. подлинность передачи Божественного Откровения способом символического реализма.
100 правило: изображения обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем начертать. А кто дерзнет сие творить, да будет отлучен.
По постановлению Седьмого Вселенского Собора иконы ставятся в один ряд с Евангелием и Крестом.
Иконописный канон настолько широк, насколько широко Св. Писание. Все в Св. Писании можно изображать и это будет каноном, если это будет изображено в древней традиции в смысле стиля.
Седьмой Вселенский Собор определил место художника в Церкви как существование соборного творчества. То есть художник творит не сам по себе, а с помощью общецерковного разума, который и выражен в каноне (правиле). Художнику принадлежит исполнение, а творчество и видение – Святым Отцам. То есть художник исполняет замысел Церкви, но это только несколько усложняет момент творчества, но не делает само творчество чисто механическим исполнением. Канон призван помочь художнику, потомкам, спустя века изображать события и святых не произвольно, по моде или взглядам своего времени, а так, как это видели и переживали сами первые христиане и Святые Отцы. Но в то же время художник может привнести в изображение и свою инд-ть в манере исполнения, цветовом решении или трактовке композиции, если всё это не противоречит канону, а дополняет и расширяет его. Сколько художников, столько и манер изображения. Не могут все художники писать одинаково, так как каждый – особая личность, и свободу каждого человека охраняет Господь. Канон лишь призван уберечь от прелести в церк.искусстве и помочь художнику создать молитву в красках.
Билет 15. Символика креста в раннехристианском искусстве
Крест есть символ, и символ необычайно глубокий, охватывающий, по существу весь мир. Об этом очень хорошо говорил священник Павел Флоренский в своих заметках под названием «Из богословского наследия». Флоренский говорит о том, что Голгофа есть некоторый центр мира. Таким образом, голгофский Крест – это символ мира, строение мира. Сою мысль Флоренский подтверждает цитатой из Василия Великого:
«По образу Креста сотворен весь мир. Прежде деревянного Креста воздвигнут был целому миру мысленный Крест, в центре которого соприкасаются четыре части Вселенной и сила которого, заключающаяся в центре, проходит в эти четыре части»; Блаж. Иеронима: «Крест – общая для всех движений форма. Эта форма дала вид всему миру».
Флоренский: «Взору древних христиан, потрясенных новизною крестоцентризма и всецело предавших ему свои сердца и свои умы, зрелась каждая часть мира и всякое явление вселенной под знаком креста». Эти подлинные переживания апологетов и церковных писателей говорят о Кресте, как всюду начертанном и везде зримом.
Крест есть величайший символ силы и власти Христовой, - говорит Иустин Философ - ибо рассмотрите все предметы в мире, устрояется ли что-либо без этой формы и может ли быть без неё взаимная связь. По морю нельзя плыть, если не цел тот трофей, который называется парусом. В земле нельзя пахать без формы крестообразной, копающей землю. … И ваши языческие символы представляют силу крестообразной формы.
Минуций Феликс: «Вы, язычники, имея деревянных богов, почитаете и деревянные кресты» И человек, когда он, простерши руки, чистым умом возносит молитвы Богу, представляет образ креста. Итак, изображение креста находится в природе и в вашей религии»
Ориген: «Поперечные перекладины корабельной мачты и оконечности парусов носят на себе фигуру нашего креста. Также и птицы, когда они взлетают вверх и висят в воздухе, раскрывши крылья, подражают крестной форме».
Амвросий Медиоланский: «Велико таинство креста, и по нашему представлению сам мир спасается сим знамением, ибо когда мореплаватели плывут по морю, то прежде всего воздвигают древо и натягивают парус, дабы через устроение Креста Господня рассечь морские волны… И также самое небо расположено по образу сего знамения. Делясь на четыре стороны: В., З., Ю., С., - оно как бы сдерживается 4-мя углами креста».
Все отцы Церкви II – IV веков повторяют одни и те же аргументы, находя Крест и в природе и в самом человеке. То есть это глубоко укорененная православная традиция.
Но есть и другие точки зрения на духовную природу креста.
Прот. Всеволод Шпиллер говорил, что Крест – это образ любви Божией, которая предвечно существует в Самом Божестве. Т.е., по мнению о. Всеволода, Крест это образ предвечной, изначально существующей Божественной любви. И, как бы соединяя три Лица Троицы в единое существо, т.е. связь, как поперечные балки креста крепко связаны в центре, где есть сила, о которой говорит Василий Великий. Пересечение этих балок, средоточие Креста – сила Креста, которая распространяется по всем направлениям, есть образ любви внутрибожественной, соединяющей три Лица Пресвятой Троицы. Так когда-то говорил о. Всеволод.
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О КРЕСТЕ, КАК ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКОМ СИМВОЛЕ
Проф. Голубцов говорил: крест в дохристианском мире встречается у разных народов – индусов, египтян в Вавилонии у этрусков в орнаментации народов классического мира. У индусов это свастика, встречается во II веке в катакомбах. Египетский крест - встречается у христианских мучеников.Египетского бога Гора изображают с этим знаком. Это же знак Венеры. Этот же знак встречается у вавилонян. При чем там он имеет значение в царском облачении, в изображениях и погребениях вавилонских царей.
Ещё это знак Солнца. Знаки креста носили на своих одеждах языческие жрецы, и католические миссионеры с удивлением узнали, что этот знак у них называется деревом спасения.
Главным для ХРИСТИАН было то, что это орудие казни, для язычников - орудие казни. А ВСЯ ОБЩЕЧЕЛОВЕЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА БЫЛА ВТОРОСТЕПЕННОЙ. Вот именно поэтому христиане и язычники не могли найти здесь общую почву. Крест их разделял, потому, что обе стороны видели в нем орудие казни. Потому крест вызывал насмешки у язычников.
Существует такой знак. Затем появляется такая разновидность. Здесь «И» - Иисус, «Ро» вторая буква имени Христа. И поперечная перекладина, которая подтверждает ещё раз этот крест.
Иногда это изображение монограммы Христа соединяется с буквами альфа и омега. Иногда встречается изображение якоря. Христос изображается с крестом и якорем, как символом спасения.
В середине 2 века является равноконечный крест. Он является в катакомбах Энитилла, в катакомбах Прескилла.
Была найдена гемма, датируемая 2-м - 3-м веком. На этой сердоликовой гемме изображен распятый Иисус Христос с предстоящими женской и мужской фигурами, т.е. Божией Матерью и Иоанном Богословом, с нимбом и с лучами, имеющими форму перекрестья и исходящими от лика совершенно так же, как изображаются распятия на наших иконах вплоть до 17 в.
Адамова голова. Согласно апокрифу, Адамова голова была орошена на Голгофе кровью Христа.
Крест – это распятие, орудие страданий Христовых, но учители Церкви, богословы, церк. писатели говорил нам, что крест – это не только некоторый дерев. предмет, на кот. Иисус Христос был распят. Крест есть символ необычайно глубокий, охватывающий , по существу, весь мир.
Одно из древнейших изображений креста в Риме 2 века, в Палатинском дворце, представляет собой трехконечный крест на стене дворца, и на этом кресте изображена человеческая фигура с ослиной головой. Это одно из древнейших изображений креста, даже распятия. Это насмешка над христианами.
До недавнего времени ученые считали, что распятие появ. довольно поздно – где-то ок.4в. Проф.Голубцов приводит очень инт. данные в появл. распятия в связи с борьбой против ересей. Древнейшее описание распятия сод.у Анастасия Синаита (6 век): сделав изобр. распятия, прикладывает к рукописи и просит перерисовать и почитать это изображение.
Была найдена гемма, дат. 2-3 вв., была опубл. В одном зарубеж. словаре. На этой сердоликовой гемме изобр. распятый ИХ с Богоматерью и Иоанном Предтечей, с нимбом и с лучами. Тело Господа обнаженное и изогнутое.
Билет 17. Формирование христианского взгляда на изображение в 73, 82 и 100 правилах Трул. Собора. Впервые принципиальное указание, касающееся характера священного образа, было формулировано Пято-Шестым (Трулльским). Вопросы, решавшиеся на нем, касались разных сторон церковной жизни, которые требовали упорядочения, в том числе и церковного искусства. Наименованием своим он обязан тому, что он дополнил два предшествующих ему Вселенских Собора: Пятый (553 г.) и Шестой (681 г.), оба имевшие место в Константинополе. Правило 73 относится к изображению Святого Креста. Это простое предписание утверждает, что изображение Креста нельзя делать там, где оно может быть попираемо ногами. + 82 и 100 правила.
Билет 18. Иконоборческое движение. Его причины. В иконоборчестве наметилось два течения. Сторонники первого требовали полного уничтожения священных изображений, начиная с иконы Христовой; некоторые из них отрицали и почитание мощей, а наиболее нетерпимые доходили до отрицания почитания Богоматери и святых. Параллельно с этим течением было и другое сторонники которого одни считали, что почитать иконы нельзя совсем, другие признавали икону Спасителя, но отрицали иконы Богоматери и святых, третьи утверждали, что Спасителя можно изображать только до Его воскресения, после же него Он неизобразим. Иконоборческое понятие иконы ясно и точно дано в трактате императора Константина, который в этом смысле выражает общую точку зрения вождей иконоборчества. В его понимании истинная икона должна быть единосущна изображенному на ней лицу, то есть быть тождественной с ним, иметь одну с ним природу. Исходя из этого положения, иконоборцы пришли к выводу, что единственным образом Христа является Евхаристия, Святые Дары. Для православных же иконопочитателей именно потому Причастие уже не было иконой — образом, что оно тождественно со своим архетипом» «Ни Господь, ни Апостолы, ни Отцы никогда не называли бескровной жертвы, приносимой иереем, образом, но называли ее самим Телом и самой Кровию», — возражают Отцы Седьмого Вселенского Собора. Иконоборцы в своей аргументации пытаются исходить из халкидонского догмата. В представлении иконоборцев икона не может передать истинного соотношения природ Христовых. Следовательно, сделать Его икону — невозможно. Основной недостаток их аргументации заключается в глубоком непонимании догмата о Бого-Человеке Иисусе Христе. Халкидонский догмат предполагает прежде всего ясное различие между природой, с одной стороны, и личностью, ипостасью — с другой. В изображении воплотившегося Бога Слова им представляются две возможности: или, изображая Христа, мы изображаем Его природу Божественную, или, изображая человека Иисуса, мы изображаем Его природу человеческую, отдельно от Его Божества. Православные, сознавая основное различие между природой и лицом, указывают на эту третью возможность, которая упраздняет всю иконоборческую дилемму. Икона изображает не природу, а личность, разъясняет преподобный Феодор Студит. Изображая Спасителя, мы не изображаем ни Его Божество, ни Его человечество, но Его Ипостась, непостижимо соединяющую в Себе эти две природы «неслиянно и нераздельно», по выражению халкидонского догмата. Иконоборцы прибегали и к аргументам от Священного Писания, и к аргументам святоотеческим. Основной - ветхозаветный запрет образа. Они утверждали, что в НЗ нигде не указывается, что нужно делать или почитать иконы. Не ведь, как отвечает им преподобный Феодор Студит, «Он (Спаситель) нигде не повелел начертать даже краткое слово; однако Его образ начертан Апостолами и сохраняется до настоящего времени: 7 Вс. Собор, которым закончился 1-ый иконоборческий период, состоялся в Никее и начался 24 сентября 787 г. Деяния его подписаны 307 участниками. В Соборе принимали участие два легата папы Адриана I, представители Александрийской и Антиохийской Патриархий, которые привезли с собой послание Патриарха Иерусалимского, выражавшее его убеждение в необходимости восстановления иконопочитания. Собор начался с принятия в церковное общение одиннадцати епископов-иконоборцев, принесших публичное покаяние. Все они были приняты в сущем сане. На втором заседании читались два послания Римского папы, одно — Константинопольскому Патриарху Тарасию, другое — императору Константину VI и его матери, императрице Ирине. В этих посланиях Адриан I подчеркивал необходимость иконопочитания. Однако главная его аргументация в защиту икон ограничивалась лишь отвержением обвинения в идолопоклонстве, то есть темой, которая для Восточной Церкви была уже устаревшей и представляла почти анахронизм. Из Священного Писания папа ссылается на существование изображений херувимов в скинии, цитирует ряд латинских и греческих Отцов Церкви. Все это, будучи лишено столь важной для Церкви христологической аргументации, не могло быть убедительным ни для православных, ни для иконоборцев. Между тем мнение Римского папы, как первого по чести епископа, играло большую роль. После этого Отцы Собора приступили к выяснению истинного православного учения об иконопочитании, основываясь на Священном Писании. Из Ветхого Завета они цитируют 25 главу Исхода (ст. 1 и 17-22), где Бог повелевает сделать изображения херувимов в скинии, и 7 главу Чисел (ст. 89), где Бог говорит к Моисею «между двумя херувимы», а также говорят о той части видения Иезекииля, где говорится о храме и херувимах (Иез. 41, 16-20). Из Нового Завета Отцы приводят Послание к евреям, гл. 9, ст. 1-5, то есть новозаветный текст о скинии. После этого они переходят к свидетельствам св. Отцов: Иоанна Златоуста, Григория Нисского, Василия Великого, Нила Синайского и других. На Соборе был поставлен вопрос о том, как именно следует почитать иконы. Мнения разделились: одни считали, что иконы должны почитаться наравне со священными сосудами. Другие - что иконы имеют то же значение, что и изображение Креста, и что их должно почитать так же, как Крест. Собор признал правильной именно эту точку зрения. Иконоборческий собор императора Константина Копронима был объявлен невселенским, так как к нему не присоединились другие Поместные Церкви; он не мог также считаться Седьмым Собором, как несогласный с шестью предыдущими. С другой стороны, было провозгла-шено, что священное искусство соответствует христ. догматике и освящено Самим Богом, Который еще в ВЗ выделил для него людей, одаренных Им особой мудростью и особым знанием, для украшения скинии. Затем Деяния Собора передают богослов. спор, на котором иконоборчес-кое учение излагалось пункт за пунктом, и, по мере его изложения, на каждый пункт давались ответы Церкви.Последние два заседания Собора были посвящены редактированию соборного определения, ороса, Собора, формулирующего догмат почитания икон. В нем утверждалось, что наряду с изображением Иисуса Христа, Пресвятой Богородицы, честных Ангелов и всех св. и преп. мужей, Честного и Животворящего Креста, следует полагать в церквах, на священных сосудах и одеждах, на стенах и на досках, в домах и на путях, святые иконы, написанные красками и сделанные из мелких камней или всякого другого соответствующего цели вещества. Ибо чем чаще они бывают нам видимы через изображение на иконе, тем чаще, созерцая их, мы подвизаемся вспоминать и любить первообраз. Честь, воздаваемая иконе, относится к ее первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется ипостаси изображенного на ней.
Билет 19. Седьмой Вселенский собор. Его история, постановления. Состоялся в Нике в 787 г., и практически целиком, был посвящен вопросам иконопочитания. Собор завершает собой весь период Вселенских Соборов и разработку христологического учения Церкви. В постановлениях Собора подтверждается тайна воплощения. Это было первое собрание, на котором исторически исследовалось происхождение определенных культовых особенностей нашей Церкви, почитание икон подтверждено историческими и археологическими исследованиями настолько, насколько люди того времени вообще могли заниматься исследованиями. Был собран огромный материал, объединенный и обобщенный в выводах (сами иконы, памятники, изображения и тексты, а также богословские материалы). Его научное значение очень велико. Деяния Собора - документы, связанные с Собором, собранные как единое целое. Это акты присоединенные к ним послания (императора, папы, патриархов). Собор связал иконопочитание с понятием благочестие. Благочестие и нечестие - очень важные для Собора понятия. Отношение к иконам и прочим святыням - показатель церковного благочестия. Сама догматика тесно связана с благочестием. Благочестие - это исследование догматов, церковная наука. Исповедание догматической верности возможно только при благочестии. Тесно связаны понятия иконы и святыни. Без святыни православное исповедание веры невозможно. Работа Собора построена в виде диалога: зачитывается текст еретиков, иконоборцев и дается опровержение, т.е. неправославные тексты не замалчиваются, публикуются и могут быть защищены аргументацией. Собор подтвердил и узаконил основные положения теории образа, сформулированные Дамас-киным, а также целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной практики. Невидимого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитателей не пытается делать такие образы. На иконах изображается лишь воплотившийся Христос, что узаконено христианской традицией, согласно которой эти изображения берут начало от "нерукотворного изображения", созданного самим Иисусом. Икона напоминает нам о тех, кого мы почитаем и "пробуждает и возносит наш ленивый и грубый ум в горний мир". Иконы, являются объектом поклонения, однако "честь, воздаваемая иконе относится к Первообразу, и, поклоняющийся иконе, поклоняется Лицу, изображенному на ней". В актах Собора указаны сюжеты икон и храмовых изображений, распространенных в то время. Это образы апостолов, "целомудренного Иосифа", Суссаны и старцев, Ильи, Иоанна в пустыне и др. Живописная картина дополняет и разъясняет еванг. текст.
Билет 20. Св. Иоанн Дамаскин об иконопочитании. Мы всегда говорим о том, что Церковь осуждает аллегорическое искусство и соборные постановления подтверждают: Церковь требует духовного реализма и изображает то, то было явлено. А Иоанн Дамаскин говорит, что будто бы другое. На самом деле Иоанн Дамаскин говорит то же самое, но в другом плане. Все же речь идет о духовном реализме – о реализме, но духовном. Вот это бестелесное, это неизобразимое, неподобное, не имеющее количества и величины – оно все должно присутствовать в иконе. Должно приобрести форму то, что не имеет формы. Вот это и есть сложнейшая задача церковного искусства. Это и есть, если хотите, его вечная программа. Без понимания этих задач вообще за иконопись лучше не браться, потому что иначе вы будете просто биороботами, которые механически перерисовывают то, что уже имеют.Дальше И. Дамаскин пишет: «Итак, что здесь таинственного показывается? Очевидно, что когда увидишь бестелесного, ради тебя соделавшимся человеком, тогда и сделаешь изображение Его человеческого образа». Надо понимать, что изображая Христа, мы изображаем бестелесного, ставшего человеком. Это надо понимать, видеть и проникнуться этим. «Когда невидимый соделается видимым по плоти, тогда бестелесное и не имеющее формы, не имеющее количества и величины и несравненный в виде превосходства своей природы, сущей в образе Божии, принявшего зрак раба смирится в нем до количества и величины и облечется в телесный образ, тогда начертай его на доске и возложи для созерцания Того, Который допустил, чтоб Его видели». Здесь говорится о смирении Божием и, таким образом, уже упоминается та преимущественная, по мнению Иоанна Дамаскина, черта, которая должна в иконописи присутствовать: смирение до количества и величины. Количество и величена, выражающие смирение, должны быть, так сказать, параметрами образа, по мнению Иоанна Дамаскина. Далее он продолжает: «Начертай неизреченное Его снисхождение, рождение от Девы, Крещение во Иордане, Преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса, символа Его Божественной природы, совершаемые Божественным действием через действия плоти, спасительный Крест, Гроб, Воскресение, восшествие на небеса – все пиши и словом и красками». Характер и содержание “трех слов”1 слово: Св. Писание, запрещая поклоняться истуканам и языч. богам, повелевает поклоняться только истинному Богу. Создатель воплотился для спасения человеческого рода и потому был видим людьми. Отсюда возможно делать Его изображение…..Нужно повиноваться СВ. Преданию, сообщающему нам много такого, о чем в св. Писании не говорится, между прочим, и, о необходимости иконопочитания. Ссылки противников на различные места писаний на самом деле говорят не против изображений, а против боготворения их. 2 слово: Демон, смущавший некогда евреев, теперь смущает Церковь, ибо некоторые восстали на борьбу с иконами. Противники изображений (как Манихеи) хулят вещество; между тем все Божие – прекрасно и Бог не Виновник зла. Мы поклоняемся…Создателю вещества, воплотившемуся ради нашего спасения… Не царей дело разрешать и связывать, устраивать Церковь; должно жить, руководствуясь преданием св. Отцов… Дело изображений - древнее: Бог сотворил человека по образу Своему…3 слово: Строя Скинию Моисей не противоречил тому, что он говорил о Божием запрещении - делать подобия…Во всяком деле должно разыскивать истину и ложь. Истинная цель изображений - слава Бога и Его святых. Поэтому должно делать изображения - эти книги, повествующие о чудесах Божиих и проч. В дальнейшей части слова И. Д. Ставит вопросы: Во-первых, что есть икона? Ради чего существует изображение? Что- изображаемо и что не изображаемо? И как всякий в отдельности предмет изображается? По словам. Дамаскина, душа охватывает тело, как огонь железо неизреченным образом. …Основное свойство души - разумность. Чистейшей частью души является ум. Чувство тоже свойство души, но не такое чистое. Ум является прекраснейшей частью души. Частью человека. И вот ум находится в середине между Богом и плотью. Именно ум в первую очередь, по мнению святоотеческой традиции в широком плане, по мнению И. Дамаскина, в первую очередь соединяет человека с Богом.
Билет 21. Праздник торжества православия. Его связь с иконопочитанием.
Некоторые из иконоборческих епископов, признавших на соборе иконопочитание ради сохранения за собою занимаемых кафедр, в тайне оставались врагами иконопочитания. В войсках еще со времени Константина Копронима господствовал иконоборческий дух. Начались новые гонения на иконопочитание, когда на имп. престол вступил Лев Армянин (813-820). Воспитанный в иконоборческих началах и окруженный иконоборцами, сначала прикрывал свою ненависть к иконам желанием примирить партию иконоборческую и православную. Не объявляя еще об уничтожении иконопочитания, он поручил ученому Иоанну Грамматику составить записку с свидетельствами из древних отцов о против иконопо-читания, чтобы убедить православных отказаться от иконопочитания. Но иконоборческая партия настоятельно требовала решительных мер и открыто выражала свою ненависть к иконам. Православные, во главе которых стояли Константинопольский патриарх Никифор и настоятель Студийского монастыря Федор Студит, видя, что начинается гонение на иконы, устроили совещание и решили строго держаться постановлений седьмого Вселенского Собора.
В 835 г. патриарх Никон был низложен, сослан, а на его место поставлен иконоборец Феодор Касситер. Новый патриарх созвал собор, на котором седьмой Вселенский Собор был отвергнут, а иконоборческий собор Константина Копронима (754г.) признан законным. Большинство же православных, под руководством Федора Студита, не хотело знать ни нового патриарха, ни собора, ни его предложений. Феодор Студит не побоялся выразить открытый протест иконоборческим распоряжениям. В Вербное Воскресение он устроил торжественную процессию по улицам города с иконами, пением псалмов и т. п. Началось открытое гонение. Монастыри были разрушены, монахи выгнаны или сосланы в ссылку.
Гонение на иконопочитателей продолжалось до воцарения Михаила Косноязычного (820). Этот вызвал из заточения патриарха Никифора, Феодора Студита и других православных. Опасаясь сильной иконоборческой партии, он не хотел восстановить иконопочитания, хотя и разрешил домашнее почитание икон. Приемником Михаила стал его сын Феофил (829-842). Воспитание под руководством известного Иоанна Грамматика сделало его врагом иконопочитания. Запрещено было домашнее иконопочитание, монахи опять были ссылаемы в заточение и даже мучимы. Но в самом семействе Феофила нашлись иконопочитатели. Это его теща Феоктиста и жена Феодора. После Феофила на престол вступил малолетний сын его Михаил 111. Государством управляла Феодора при содействии трех опекунов, своих братьев Варды и Мануила и брата умершего императора Феоктиста. Феодора решилась восстановить иконопочитание, с нею согласились и опекуны, кроме Мануила, который опасался противодействия иконоборческой партии. Но и Мануил согласился после того, как выздоровел от тяжкой болезни, во время которой, по убеждению монахов, дал обещание восстановить иконопочитание. Иконоборческий патриарх Иоанн Грамматик был низложен, и на его место поставлен СВ. Мефодий, ревностный иконопочитатель. Он собрал собор, на котором подтверждена была святость седьмого Вселенского Собора. И иконопочитание было восстановлено. 19 февраля 842 г. в воскресение на 1-ой неделе Великого поста устроена была торжественная процессия по улицам города с иконами. Этот день остался навсегда днем торжества Церкви над всеми ересями - днем Торжества Православия. После того иконоборческие епископы были низложены, и место их заступили православные.
Под разными видами иконобор-во существует постоянно (протестантизм). Поэтому ответ, данный Церковью в 8-9 столетиях, и сегодня сохраняет все свое значение.
Догм. обоснование иконопочитания и смысл иконы наиболее полно раскрывается в богослужении двух праздников: Нерукотвор. Спаса и Торжества Православия.
За основу нашего разбора мы возьмем кондак Торжества Православия. Необычайный по глубине и богатству содержания, он выражает все учение Церкви об образе. Точное время появления этого кондака неизвестно. Предполагается, что он появился не позже 10 в. Канон был написан св. Феофаном Начертанным, исповедником Православия второго периода иконоборчества. Святой Феофан был митрополитом Никейским и умер в 847 г. Таким образом, канон Т. Пр. написан человеком, лично участвовавшим в борьбе за икону. «Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаем, И оскверншийся образ в древнее вообразив Божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем».
Первая часть кондака выражает нисхождение второго Лица Святой Троицы и тем самым обоснование иконы христологическим догматом. Следующая фраза раскрывает смысл воплощения, осуществление Божественного замысла о человеке и о мире. Эти две фразы раскрывают святоотеческую формулу: «Бог стал Человеком, чтобы человек стал богом». Конец кондака выражает ответ человека Богу, наше исповедание спасительной истины Боговоплощения, принятие человеком Божественного домостроительства, осуществление нашего спасения через соучастие в Божественном действии.
Воплощение Сына Божия есть не только восстановление человека в его первородной чистоте, но и осуществление того, что первый Адам не осуществил. Дар бессмертия есть возможность приобщиться к Божественной доброте, т. е. красоте, славе: Божественною добротою смеси, говорит кондак. Восприяв человеческую природу, Спаситель сочетал ее с благодатью, приобщил к Божественной жизни, путь проложи человеку к Царствию Божию – путь обожения, преображения.
Билет 22. Понятие исихазма и его значение для церковного искусства.
Исторический период исихастских споров имели место в Византии в 14 в. Они имели огромное значение для всей последующей истории Церкви – огромное богословское значение и значение для иконописи, для церковного искусства.
Споры происходили вокруг афонской практики «умного делания» - афонской молитвенной практики. Афонские иноки, подвизаясь определенным образом, выработав определенную аскетическую практику, утверждали, что видят Фаворский свет, что Господь подвижникам афонским открывает Себя в том самом свете, который апостолы видели на горе Фавор.
Некий Монах Валаам, приехавший на Афон из Колабрии (область Италии, где было много православных) и воспитанный в духе западного религиозного опыта, услыхав про эти откровения, счел, что это ересь, и разгорелся спор. В защиту афонских подвижников выступил Григорий Палама, который победил в споре, а еретиком оказался Валам и другие лица, вступившие в спор. Учение афонских монахов и Григория Паламы было принято церковным учением.
Это учение о том, что различие в Божестве не вносят сложности в Божество. Бог прост по природе, хотя различия некоторые мы делаем. Это учение антиномическое, т. е. состоящее из противоречий, которые могут быть сняты не на уровне рассуждений, на более высоком уровне. Скажем, один не равен трем. Но мы признаем, что один равен трем – это антиномия. Г. Палама ввел новую антиномию в учение о Боге – учение о том, что мы различаем в Боге сущность и энергии. Сущность Бога абсолютно непознаваема; Бог познается в Своих энергиях, которые являются нетварными энергиями. Оставаясь всецело непознаваемым, Он открывает нам Себя в нетварных энергиях, в которых присутствует вся непознаваемая сущность Божия. Фаворский свет, по учению Г.Паламы, есть одна из нетварных энергий, в которых Бог являет Себя как бы целиком, но сущность Его при этом остается целиком не познаваемой. Например, Имя Божие – это тоже нетварная энергия Божия.
Это имеет значение для церковного искусства, поскольку иконопись изображает в знаках; в тварных знаках она учит нас о невидимом, нетварном Боге. В качестве знаков она берет формы и краски видимого мира.
Для Варлаама и его последователей Фаворский свет – это тварный, но очень сильный свет, увидев который, люди попадали навзничь, ослепленные, как от вспышки ядерного взрыва. Г.Палама задал вопрос: а почему же никто больше этого света не увидал? Почему его не увидели на других горах? На самом деле это, конечно, свет особый. Тогда встает вопрос для церковного искусства: если это был тварный свет, то его можно изобразить, посмотрев в окно? А если это был нетварный свет то мы его можем изобразить только через посредство знака. И тогда свет тварный, т. е. солнечный свет, становится для нас знаком другой природы, знаком этого нетварного света, его грубым аналогом, тварным образом и подобием нетварного света, имея который, мы и можем говорить о свете нетварном. Так же, как мы словами обозначаем свет, так мы можем и через самый свет обозначить божественный нетварный свет.
Это очень важно потому, что такое положение заставляет нас весь видимый мир рассматривать как систему знаков мира невидимого и мира Божественного. Бог не сотворен в Своей сущности, в своих энергиях, но Он сотворил видимые миры. Все эти невидимые миры и нетварного Бога мы изображаем только при помощи знаков видимого тварного мира. Это обусловливает в искусстве разработку особого языка - языка знаков.
Бог даровал нам бесконечное многообразие красочности потому, что это аналог мира невидимого, чтобы дать нам понятие о бесконечно превосходящем богатстве мира невидимого. Поэтому икона может быть написана по-настоящему только яркими и полуяркими локальными цветами, плоскостями цветовыми, которые имеют графический характер потому, что они в силу закона являются знаками. Строго закрепленной знаковой системы в нашем искусстве не сложилось, и это дает творческую свободу художнику, заставляет его опираться на творческую интуицию в тех рамках, которые Церковь устанавливает в виду канона и богословского учения.
Аскетический и литургический аспекты тесно связаны друг с другом. Самослужение литургии и всякое богослужение требует от нас внимания и хотя бы элементарной аскетической практики, следования аскетической традиции – хотя бы элементарного поста. Этого нет в западном христианстве. Богословие католиков не различает Фаворского света как нетварного света – этого учения там нет. Католическая живопись вся натуралистична, это просто изображение видимых форм, поэтому аскетическая практика не нужна для католического художника – это просто религиозная живопись, и больше ничего. Там нет по существу иконы.
Эти аспекты – литургический и аскетический – тесно связаны с православной антропологией. Вся аскетика –есть учение о человеке. У всех Отцов Церкви мы находим драгоценные свидетельства о духовной природе человека, которые имеют очень большое значение для понимания иконы в исихастском аспекте.
Исихазм – это молчание. Молчание - это поистине золото. Народная мудрость здесь права. Афоризм Отцов Церкви: «Молчание есть тайна будущего века». Поэтому так много в Церкви говорится о тишине. Исихия, это благодатное молчание святого подвижника, особое состояние, о котором говорят многие Отцы, потому что они пережили.
Иконография Преображения. Преображение всегда привлекается искусствоведами, потому что это самый основной момент в евангельском повествовании, вокруг которого шли споры о Фаворском свете. Икона открывает нам по своему замыслу через красочную знаковую систему духовный мир. Это само по себе молчаливое, тихое и тайное искусство. И художник-иконописец самым своим искусством как бы расположен к молитвенному молчанию. В некотором роде искусство иконописца есть пророческое служение, потому что иконописец должен приоткрыть другой мир для зрителя, навести его на чувства иного мира. Если он непросто повторяет чужой рисунок, то он влагает в него свое познание мира.
Иконописцем-исихастом считают Феофана Грека; родоначальником исихастской практики в России- прп. Сергия. В более поздней иконописи существуют специальные сюжеты молчания: Иоанн Богослов в молчании; Спас- благое молчание; Не рыдай Мене, Мати и некоторые другие сюжеты, которые можно назвать исихастскими.
Билет 23. Великие памятники византийского искусства. (Равенна, храм Св. Софии и Кахрие - Джами).Церковь Христа Спасителя в Полях — наиболее сохранившая свой первозданный вид византийская церковь в Стамбуле. С 1948 года открыта для туристов как музей Карие.Название происходит от того, что до возведения Феодосием II нынешних городских стен церковь стояла вне стен императорской столицы, к югу от Золотого Рога. Сохранившееся здание построено тщанием Марии Дука, тёщи императора Алексея Комнина, в 1077-81 гг. Уже через полвека часть сводов обрушилась, вероятно, из-за землетрясения, и младший сын Алексея профинансировал восстановительные работы.Церковь Хора была вновь перестроена в 1315-21 гг. Собственником выступал великий логофет Феодор Метохит. Во время осады Константинополя турками в 1453 г. в монастырь была принесена икона Небесной Заступницы города — икона Богоматери Одигитрии. Через полвека турки заштукатурили все изображения византийского периода, чтобы обратить церковь в мечеть Кахрие-джами. Хора вернулась к жизни как островок Византии посреди современного исламского города в результате реставрационных работ 1948 года. Храм Святой Софии в Константинополе - всемирно известный памятник византийской архитектуры. История Св. Софии началась при Константине Вел., кот. в 324 году основал Константинополь — новую столицу империи. А в 326 году построил первую в своей столице церковь во имя святой Софии. Имя София толкуют как «премудрость», Христа часто отождествляют с Софией в смысле мудрости и разума. Император Констанций, сын Константина Вел., перестроил и расширил храм. Сто лет спустя собор сгорел во время восстания в Константинополе, вызванного несправедливым изгнанием Иоанна Златоуста. Храм, восстановленный императором Аркадием, был разрушен до основания, во время восстания 531 года. Имп.Юстиниан I заложил новый храм, он пожелал построить храм, который превзошел бы величием и роскошью все когда-либо построенное в мире.Главные строители храма: Исидор из Милета и Анфимий из Тралл. Оба они — выходцы из Малой Азии. В подчинении у Исидора и Анфимия работали еще 100 архитекторов. Со всех концов империи доставлялись мраморные глыбы, золото, серебро, слоновая кость, жемчуг, драгоценные камни. Из Рима были привезены колонны из порфира, из Эфеса — колонны из зеленого мрамора. Строительство храма продолжалось пять лет — с 532 по 537 год. Собор был освящен 26 декабря 538 года.Храм, построенный по типу трехнефной базилики, увенчивает огромный купол, возведенный на «парусах» — треугольных изогнутых сводах, опирающихся на четыре мощных столба. Длина храма - 81 м, ширина — 72 м, высота — 55 м, а диаметр купола превышает 31 м. Пол храма украшал узор из порфира и цветных мраморов. Вместо иконостаса были установлены 12 серебряных колонн с золотыми капителями. Эти колонны служили основанием для икон. Престол в алтаре был изготовлен из литых золотых досок на золотых столпах, а верхняя его часть была сделана из разных металлов и сплавов, перемешанных с разноцветными драгоценными и полудрагоценными камнями, так что поверхность престола имела 72 разных цвета и оттенка. В 1453 году турецкий султан Мехмед II Завоеватель во главе 200-тысячного войска осадил Константинополь. Дни Византии были сочтены, но император Константин XI отрекаться от престола не стал, а возглавил отряд последних защитников империи — 14 тыс. бойцов. Византийцы героически сопротивлялись, но силы были неравны. 29 мая турки ворвались в город.Турок приказал превратить его в мечеть. Крест заменен на полумесяц, пристроили минареты. Драгоценные мозаики грубо замазали известью. Дважды сильные землетрясения причиняли храму значительный ущерб. К середине XIX столетия София находилась под угрозой разрушения, но итал. реставраторы спасли положение. Были восстановлены несколько визант. мозаик, портреты императоров Константина и Юстиниана. После реставрации их снова замазали известью. В 1934 г. мечеть была упразднена и открыт музей, где можно видеть расчищенные мозаичные образы Богоматери с Младенцем, Христа Пантократора и др. шедевры византийских мастеров. Равенна богата памятниками раннехрист. и византийской архитектуры и монументально-декоративной живописи. Среди самых значимых памятников древнехристианской культуры можно выделить: баптистерий православных (середина V века); базилика Сант-Аполлинаре Нуово (началоVI века); базилика Сан-Витале (526—547 годы); архиепископская капелла (конец V — начало VI веков); базилика Сант-Аполлинаре ин Классе (549 год, вне городских стен) и многие другие. Интерьеры большинства зданий украшают мозаики в византийском духе. Баптистерий православных — баптистерий в Равенне, самое древнее сохранившееся здание города, украшенное византийской мозаикой. Мозаики разделяются на три цикла: над арками первого яруса строения (растительный орнамент на синем фоне, фигуры пророков), между арками второго яруса (канделябры, престолы, епископские седалища) и подкупольная мозаика. Мозаичная композиция связана с тематикой Небесного Иерусалима. Это подчеркивается венцами в руках апостолов на подкупольной мозаике и многочисл. изображениями престола уготованного. Подкупольная мозаика выполнена по сюжету крещения Иисуса Христа. Архиепископская капелла — домовая церковь равенских епископов, построенная в к. V — н. VI вв. Капелла посвящена апостолу Андрею Первозванному. Свод нартекса украшен мозаичными белыми лилиями, розами и 99-ю разноцвет. птицами. На стенах помещены двадцать гекзаметров на латыни. Люнет над входом в основное пространство капеллы украшен мозаикой, изображающей молодого безбородого Христа в облике воина. Крестовой свод украшен мозаичной монограммой Христа, которую возносят четыре ангела, между которыми помещены символы евангелистов. На распалубках свода помещены медальоны с нескольк. Мозаич. изображениями Христа, двенадцати апостолов и ряда святых.
Билет 24. Домонгольское искусство в Древней Руси
Али́пий Пече́рский (? — 1114 г.) — преп. святой, киевский мозаичист, иконописец и ювелир конца XI века, ученик греческих мастеров. Первый из названных по имени древнерусский живописец. Мощи находятся в Антониевых пещерах Киево-Печерской лавры.
Жизнеописание Алипия, в «Слове о первом русском иконописце Алипие» (Слово 34 «Киево-Печерский патерик») состоит из рассказов о чудесах, творимых им, или происходивших с его иконами. Родители отдали учиться иконописи, при иг. Никоне принял постриг, помо-гал греческим мастерам украшать мозаиками Успенский собор. Как монах, а затем священник Алипий писал новые иконы и поновлял старые. Прославился как целитель.
Достоверные произведения Алипия не сохранились. В патерике сообщается о пятифигурном деисусе и двух наместных иконах, написанных Алипием для одной из киевских церквей. Икону Богоматери работы Алипия Владимир Мономах передал в дар Успенскому собору в Ростове. Возможно, это была Богоматерь Великая Панагия («Ярославская Оранта»), обнаруженная в 1919 году в Спасском монастыре Ярославля и хранящаяся ныне в Государственной Третьяковской Галерее. Он также считается предполагаемым создателем ряда других прославленных икон, к примеру, Свенской Печерской иконы Божией Матери.
Известно, что будучи иноком Киево-Печерского монастыря, Алипий принимал участие в росписи и создании мозаик Успенского собора Киево-Печерской лавры, разрушенного фашистами в 1941 году.
Билет 25. Икона Троицы Рублева
Лучшее и самое достоверное из произведений Андрея Рублева - это знаменитая "Троица". Св. Сергий Радонежский построил в своей обители Троицкий собор, в котором была поставлена затем икона Рублева "Троица". Троичность была для Рублева не только знаком геометрического построения Вселенной, его логики, но и идеальным выражением любви, включающей в себя все мироздание. Три Ангела собраны в треугольник, треугольник вписан в восьмигранник - символ вечности, - и все объединено в круге. Законы земного тяготения не властвуют в этой композиции. Ангелы как бы парят в воздухе, на одеждах их, как бы "дымом написанных", ложатся отблески небесной голубизны. В нежных ликах Ангелов ясно ощущается высокая нравственная сила, способность полагать жизнь "за други своя". Отблеск голубого цвета - это опрокинутое в человеческой природе небо. Жизненная мудрость не отягощает Ангелов, а делает их как бы возвышающимися над миром. Преп. Андрею Рублеву в своей иконе «Святая Троица» удалось достичь наивысшей степени раскрытия духовной сути Пресвятой Троицы, воплотить главный догмат христианства. Согласно богословской традиции Троица выражает идею Бога, сущность которого едина, но бытие есть личностное отношение трех ипостасей. В православном учении Троица именуется Единосущной, Нераздельной, Живоначальной и Святой. Икона «Святая Троица» полна одухотворенности и высокой просветленности. Все линии в иконе– очертания фигур, нимбов, крыльев – вписаны в плавное круговое движение, создавая ощущение завершенности и покоя.
Билет 26. Иконостас. Его происхождение и развитие.
Как в Византии, так и на Руси в это время мы видим попытки разъяснить смысл Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии. Однако одновременно с этими попытками и как бы в ответ на них развивается преграда, отделяющая алтарь от средней части храма. Преграда эта превращается в многоярусный иконостас и становится одной из основных принадлежностей Православной Церкви.
Верхний ряд (чин, праотеческий) представляет ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный, в лице ветхозаветных праотцев с соответствующими текстами на развернутых свитках. В середине яруса помещается образ Святой Троицы — явление Аврааму у дуба Мамврийского, как первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога. В центре этого ряда должен быть образ, соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге, что является невыполнимым требованием. Этот чин появился в 17 веке, в период упадка веры, то это место заняли изображения неканонического характера: "Бог Саваоф", "Отечество", "Троица Новозаветная". Против такого рода изображений восставал еще в 16 веке дьяк Иван Михайлович Висковатый. Стоглавый собор (1551 г.) отверг как не соответствующие христианскому откровению изображения Бога Отца, но мы по сей день встречаем эти изображения в храмах.
Ряд пророческий - ветхозаветная Церковь от Моисея до Христа, период подзаконный. Состоит из изображений пророков, также с развернутыми свитками в руках, на которых написаны тексты из их пророчеств о Боговоплощении. Здесь помещают пророков Исайю, Иезекииля, Даниила, царей Давида и Соломона и др. В центре пророческого чина располагается икона Богоматери «Знамение» («Воплощение») как символ исполнения всех пророчеств. Позднее Образ Богоматери Знамение заменяется иконой "Богоматерь на троне", где Дева Мария представлена как Царица Небесная. Икона Боговоплощения посреди пророческого ряда указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом
Праздничный ряд - период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвозвещено в верхних рядах. Здесь изображены события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслителъного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения. Иконы: "Рождества Пресвятой Богородицы", «Введение Богородицы во Храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Крещение", "Преображение", "Воскрешение Лазаря", "Вход в Иерусалим", "Распятие", "Воскресение Христово", "Вознесение Господа Иисуса Христа", "Пятидесятница", "Успение Пресвятой Богородицы". Часто в праздничный ряд включают "Крестовоздвижение", "Покров Пресвятой Богородицы" и другие праздники.
Деисисный ряд - (деисис значит молитва) - Ангелы и святые — Апостолы, их преемники — святители, преподобные, мученики и т.д. в определенном порядке присоединяются к центральной теме — деисусу. Он являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение Новозаветной Церкви. Основная тема его — моление Церкви за мир. Это — эсхатологический аспект Церкви.
Далее деисусный чин развивается следующим образом: напротив Богородицы - архангел Гавриил; напротив Предтечи - архангел Михаил. Вслед за архангелами изображаются первоверховные апостолы Петр и Павел, основоположники Церкви, которая есть Тело Христово. Далее - св. отцы, созидатели Церкви, - Вас. Великий и Ин. Златоуст, следом - представители поместной церкви, например, в московских храмах святители Петр и Алексей. Затем могут быть изображены святые, подвижники, преподобные и т.д., в зависимости от местного заказа, от размеров храма и т.д.
Нижний ярус - местный: по обеим сторонам от царских врат помещаются две большие иконы. Из этого правила бывают исключения, и икона Спасителя иногда заменяется храмовой иконой. На северных и южных вратах изображаются Архангелы или святые диаконы, как сослужители при совершении Таинства. На южной двери Архангел иногда заменяется благоразумным разбойником.
Царские врата существуют со времени первоначального устройства алтарной преграды. Обычно здесь помещается Благовещение и под ним четыре евангелиста. Иногда святые Василий Великий и Иоанн Златоуст с Евангелием в руках. Благовещение — начало нашего спасения, открывающее человеку вход в это Царствие. На солее совершается причащение верующих. Поэтому над вратами помещается изображение Евхаристии.
Иконостас показывает пути домостроительства Божия: историю человека, созданного по образу Триединого Бога. Сверху вниз идут пути Божественного Откровения и осуществления спасения. Начиная с образа Святой Троицы, Предвечного Совета и источника бытия мира и промышления о нем, идут ряды предуготовлений Ветхого Завета и пророческих предвозвещений к ряду праздников — исполнению предуготованного, и к грядущему завершению домостроительства Божия, деисисному чину. Все это как бы стягивается к Личности Иисуса Христа, Единого от Святыя Троицы.
В ответ на Божественное Откровение снизу вверх идут пути восхождения человека: через принятие евангельского благовестия (евангелисты на Царских вратах), сочетание воли человеческой с волей Божией (образ Благовещения), через молитву и наконец через причащение Таинству Евхаристии осуществляет человек свое восхождение к тому, что изображает деисисный чин, к единству Церкви. Если Литургия осуществляет и созидает Тело Христово, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху иконостаса.
Высокий иконостас формировался постепенно. В домонгольское время - одноярусные невысокие алтарные преграды, по типу византийских темплонов. К рубежу 14-15 вв. иконостас имел уже три ряда. В 16I в. добавляется четвертый, в 17 в. - пятый.
Иконостас, дублирует храмовые росписи, но раскрывает образ мира иначе, в более концентрированном виде, акцентируя внимание предстоящих на грядущем Пришествии Господа Иисуса Христа.
Завершает иконостас образ Голгофы - Крест с распятым на нем Спасителем и предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов. Это завершение иконостаса Крестом тем более важно, что соединяет всех и вся, и сплавляет все образы иконостаса в единую икону Церкви Торжествующей.
Редко встречаются в прав. храмах скульптурные изображения. В северной Руси, где издавна деревянная резьба была местным промыслом, традиция деревянной скульптуры получила распространение и в церковной культуре. Вспомним знаменитые пермские скульптуры, изображающие Страдающего Христа. В средней Руси нередко любили изображать в дереве св. Николу Можайского и Параскеву Пятницу, св. Георгия Победоносца. При этом образный язык церковной скульптуры был ориентирован на иконописные каноны, фигуры делались плоскими, с минимальным объемом, статичные, больше похожие на плоский невысокий рельеф, чем на круглую скульптуру. Когда в церковном искусстве восторжествовал стиль барокко, круглая скульптура заняла место в иконостасе, отчасти оттеснив икону на второй план. Но и пышная барочная резьба и круглая скульптура с ее излишней динамикой, равно как и сухая ордерная система классицизма, пришедшая затем на смену барокко, противоречит миросозерцанию православного христианина и воспринимается в храмах как удручающий диссонанс.
1. Например, иконостас Большого собора Донского монастыря насчитывает семь ярусов, включающих помимо основных - ряды Страстей Христовых и Страстей Апостольских.
2. В более ранних иконостасах, например в Благовещенском соборе Московского Кремля, этот чин следует третьим, после деисуса, но со временем установилась традиция помещать праздничные иконы, как наиболее мелкие, вторым чином, ближе к предстоящим, чтобы иконы могли лучше прочитываться.
3. Надо отметить, что прежде такого количества икон в храмах не было, икон было немного и каждая из них от этого была виднее и значимее. В советское время прихожане, спасая иконы от осквернения, приносили их в уцелевшие церкви. Таким образом, если из десяти храмов закрыты или разрушены оказывались девять, то один оставшийся буквально наполнялся иконами, которые удалось спасти.
Билет 27. Проблема иконографии Бога Отца
1. Полемизируя с иконоборцами, отцы 7 Вс. Собора многократно говорили, что Бог (Отец) неизобразим, но Сын Божий воплотился и поэтому может быть изображен. Лишь Иисус Христос " есть образ Бога невидимого". Иконы, в которых есть образ Бога Отца, Стоглавым (1551) и Большим Московским (1666-1667) соборами признаны неканоническими.
2. «Запрет на изображение Бога Отца, содержавшийся в 43-й главе Бол. Московского собора, давал основание занести в запретный список целый ряд икон, широко распространенных в то время в народе и в церкви
3. В Византии шли споры об изображении святых, Христа, Бога Отца.
Бог совершенно неизобразим в Своем существе, непостижим в Своей сущности и непознаваем. От самого создания мира мы видим Бога Отца в Его непрестанном попечении о мире, в непрестанной заботе о человеч. роде и в непрестанном общении с людьми, вплоть до явления Себя, видимо и осязаемо, Аврааму и Сарре в виде одного из трех Ангелов.
Многократно возникал в Церкви вопрос должном изображении Бога Отца. Этот вопрос имел место на Седьмом Вселенском Соборе, хотя и не в порядке формального обсуждения. Суждения, высказанные св. И. Дамаскиным и св. Ф. Студитом отклоняют изображение Бога Отца. Одна из основных причин: Бог Отец, изображенный в человеческом образе, может создавать впечатление или зародить мысль о некотором своем предвечном человекоподобии.
В России на Стоглавом Соборе этот вопрос возник опять. Была представлена для обсуждения грамота, составленная неким дьяком Висковатым, в которой дьяк подвергает сомнению допустимость изображений Бога Отца. Сомнения эти были вызваны, видимо, росписью, производившейся во вновь отстроенном дворце царя Иоанна Грозного новгородскими иконописцами. Дьяк представил перечень икон, содержавших изображение Бога Отца, и требовал их изъятия из церковного обихода. Ходатайство дьяка было рассмотрено отдельно, уже по окончании заседаний Собора. Дьяк Висковатый не был признан правым, и ходатайство его отклонено. Решение было принято в общих чертах, без того, чтобы было рассмотрено каждое изображение в отдельности
Следующее обсуждение состоялось на Вел. Московском Соборе (1655 г.), который совершенно отвергает изображение Бога Отца. Забота Собора определяется опасением, что человеческий образ Бога Отца может внушить мысль о человекоподобии первого Лица Святой Троицы. Великий Московский Собор указывает на недопустимость иконы "Отечество" (Бог Отец в виде старца восседает на престоле, Его вид величав и спокоен, обе руки воздеты в благословении. Лик окаймлен седою бородой. Пряди волос так же разделены надвое посредине, как обычно изображается у Спасителя, и падают по плечам). В иконы легло стремление изобразить Господа Иисуса Христа по вознесении Своем восседающего одесную Отца. Ликом Христос обращен к Отцу и как бы принимает от Него благословение. Вверху помещается заключенный в треугольник или же в округлую сферу голубь - Дух Святой.
Основание иконопочитания, утвержденное Седьмым Вселенским собором, - догмат Боговоплощения. Вот основание и утверждение священных изображений: Бог, не описуемый как Божество, стал описуем как плоть, и поскольку Божество невидимое стало плотью видимой и осязаемой, постольку оно и может быть изображено и описуемо. Образ Христов - напечатленная ипостась - соединяет воедино две природы, и это вочеловечение Божие и есть для нас основание иконы, как бы икона икон. Икона Бога Отца мыслима в свете иконы Христовой. Запрет изображать Бога Отца напоминает запрещение ВЗ создавать священные изображения. Запрещение не отрицает возможность изображения по самому существу, но накладывает запрет на священные изображения, подобный запретам поста в отношении яств.
Билет 28. Вопросы церковного искусства на Стоглавом соборе 1551 г.
В 1551 году в Москве под председательством митрополита Макария состоялся Стоглавый Собор. Он был созван для упорядочивания разных сторон церковной жизни, в том числе искусства. Среди правил Стоглава, касающихся церковного искусства, одни являются определениями по частным и конкретным вопросам иконографии, а другие относятся к самым основам иконописания, а также к иконописцам.
Стоглавый Собор формулирует важное постановление: образ иконописца. Это 43 статья: "подобает быть живописцу смирену, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце. Наипаче хранить чистоту душевную и телесную со всяким опасением...и приходити ко отцем духовным на часте... и жити в посте и в молитвах воздержании со смиренномудрием..."
Собор говорит о покаянии, о частом, постоянном исповедании грехов. Жить по учению и наказанию своих духовников в посте, молитве и в воздержании. Иконописец может быть семейным человеком, но в остальном его жизнь должна быть очень близка монашеской.
Осно этого образа: 1 Послание ап. Павла к Тимофею, содержащее требование, предъявляемое епископу, расширяют и дополняют его.
В этой же статье говорится: "почитати иконописцев паче простых людей". Они - чин Церкви, должны иметь специальное благословение и даже посвящение. Такой чин посвящения существовал на Афоне.
Стоглавый Собор был аннулирован на Большом Московском Соборе 1667 года, но эта глава осталась в церковном обороте, в церковной традиции.
Стоглав говорит, что иконописец должен трудиться, смотря на образ древних живописцев и с добрых образцов, "а самосмышление бы своими догадками не описывали" - утверждается необходимость канонической преемственности иконописи. Самосмышление - всевозможные фантазии, произвольное творчество. Иконописец ограничен текстами Св. Писаний или житий святых, и если в этих текстах идут какие-то подробности, их можно изобразить; если их нет, изображать нельзя.
Епископы обязаны по своим епархиям следить, чтобы иконописцы писали с добрых образцов. Епископ не имеет права вводить новшества в иконопись, а должен следить за соблюдением древней традиции.
Частные вопросы рассмотренные на Соборе:
гл.41 ст. 7. касается возможности изображения на иконах людей не святых. Эта традиция восходит к первым векам христианства, это не новшество, а обычное явление в церковном искусстве.
Гл. 41 ст. 1. касается иконографии Св. Троицы. Речь идет об изображении Троицы в виде Ангелов. Нужно ли у Одного из Ангелов изображать крестчатый нимб с надписью IC XC, или делать лишь одну надпись СТАЯ ТРЦА//. Собор определил делать надпись СТАЯ ТРЦА.
Гл. 43 "об неизобразимости Божества" - не следует изображать Бога Отца.
Билет 29. Упадок церковной культуры в 17 в. «Живоподобие»
17 в. - время утверждения новой эстетики и нового богословия, отмеченное утратой осн. св-в иконопис. ис-ва предыдущих эпох, результат того дух. упадка и историч. предпосылок, которые коренятся еще в 16 в.
Стоглав предъявил к иконописцам весьма строгие нравственные требования, пытаясь закрепить традиционное понятие об образе, почитание иконы как отражения Первообраза и отношение к иконописанию как к служению Богу. Но само это нормативное закрепление канона свидетельствовало, что иконописный канон перестает восприниматься как внутренний стержень и постепенно превращается в некую иконограф. схему.
Значительное влияние оказывал Запад через Литву, Польшу, Малороссию, которые стали трактовать сюжеты, которых ранее сторонились. Появляются и "немцы, латиноученицы, младоумнии иконописцы", которые стали преследовать преимущественно и почти исключительно художественно-артистические цели. Московский собор 1667 в статье об иконописцах несомненно имел в виду это новое направление, но занятый преимущественно борьбой со старообрядцами, оставил в тени эту сторону церковной живописи и ограничился общим замечанием об охранении церковного предания в духе Стоглава.
Набирает силу декоративизм. Иконописец все более ощущает себя живописцем, а не богословом. Он редко удерживается от того, чтобы разнообразить композицию, ввести новые детали, что-то изменить в цвете. Внутренний смысл образа подчас получает меньшее значение, чем живописная интерпретация. Икона получалась яркой и воздействовала на зрителя посредством внешней красоты, а не внутреннего откровения. Появляется интерес к занимательности сюжета, любовь к подробностям. Это превращало икону в многословный рассказ, икона становится не столько молельным образом, сколько книжкой с картинками. Место средника занимает то же клеймо, но большое. Икона теряет центрированность и духовную концентрацию. Например, икона "Петр и Феврония в житии" (XVI-XVII вв.).
Западноевропейское влияние проявляется в новой манере письма: живоподобие (писать "ярко-живо"). Вводятся новые приемы реалистической живописи:
•светотеневая моделировка лика
•элементы натурализма
•прямая перспектива и т.д.
Против такого рода новшеств выступали многие, но в первую очередь лидер раскольников, прототоп Аввакум. Сторонника Аввакума предпочитали копировать старые образцы, в точности следуя подлиннику, полагая, что так поступали на Руси испокон веков. Однако в прежних списках известных икон иконопись никогда не шла по пути копирования.
Примирить византийско-русские иконописные предания с началами новой живописи взяла на себя Школа царских жалованных и кормовых живописцев, учрежденная в 60-х гг. 17 в. царем Алексеем Михайловичем, и все время состоящая на содержании и под охраной правительства. Из этой школы вышел и много лет стоял во главе ее знаменитый изограф того времени Симон Ушаков. Он являлся последовательным новатором русской иконописи и старался поколебать в принципе устарелые воззрения на иконопись как ремесла, предполагавшее подражательность древним образцам.
Сочинение из 2-х частей.
Первая, "О премудрой майстроте живописующих", дает характеристику современного состояния иконописи и перечисляет ее недостатки. Он ревностно относится к качеству иконописания. Для него ничего не значит древность иконы, ее чтимость, если она написана плохо. Он выступает за качество икон против их количества, т. к. действительно, в XVII в. икона превращается в предмет купли-продажи, и из мира богословского переходит в мир торгово-ремесленнических отношений.
Во 2-й части Владимиров осуждает "темноликие" иконы, призывая писать "светло и румяно, тенно и живоподобно». Он понимает свет как свет внешний, отсюда появление светотени; а красоту, "благообразность", как телесную красивость, отсюда и "живоподобие". Иконный образ превращается из зерцала Божией славы и познания Божьего - в зеркало красоты этого мира.
Постепенно меняется статус художника - все чаще в лексиконе века слова "иконопись", "иконник", "изограф" встречаются слова "живопись" и "живописец". Искусство становится профессиональным и цеховым. Если для А. Рублева иконописание было соприродно молитве и совершалось с постом и послушанием, то в XVII в. Симон Ушаков, Кирилл Уланов, Иосив Владимиров, Федор Зубов, Карп Золотарев и др. приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием.
С. Ушаков предпочитает живопись богословию. При сравнении его "Троицы" и "Троицы" Рублева видно, как размывается знаковая структура иконы, исчезает ее сокровенный смысл, хотя общая схема остается практически без изменений. Кардинально меняется цвет - от кристально-чистых, светоносных Рублева до тяжелого густого, наложенного светонепроницаемым слоем. Лики написаны "живоподобно", их облик далек от небесной хрупкости рублевских ангелов. На столе трапезы множество лишних предметов, палаты Авраама превращаются в роскошный античный портик, дуб Мамрийский смещен вправо и словно вырастает из горки. К концу XVII в. икона воспринимается не как эквивалент слова, а только как его иллюстрация. На полях часто встречается пояснительный текст. В многословии эпоха теряет концентрированность духа, не слышит Слова, в многообразии живописи теряет Образ.
Все больше в богородичных иконах сказывается барочная эстетика с ее любовью к приукрашению, изящной отделке деталей, эмоциональной приподнятости образа.
Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов. Были попытки пополнить число рядов. Так, при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и Апостольские Страсти, что разрушило стройность традиционной системы, не добавив ничего ни в информационном плане, ни в декоративном.Билет 30. Упадок церк. искусства в Синод. период.
С началом правления Петра I (1696) количество царских заказов иконописцам Оружейной палаты резко сократилось, а в 1711 г. иконописная мастерская была закрыта. Часть мастеров перевели в Петербург, где учредили Палату изографств, большинство же еще в кон. XVII в. разъехалось по другим городам в поисках работы. Объективно это способствовало повсеместному распространению «стиля Оружейной палаты». В 1707 г. Петр повелел «лучшего ради благолепия и чести святых икон» иметь о них духовное попечительство митр. Стефану (Яворскому), а надзирать за иконописцами — выходцу с Украины, живописцу и декоратору И. П. Зарудному.
Иконописцы должны были делиться на три степени, им повелевалось писать благолепно по древним свидетельствованным подлинникам и жить добродетельно, не пьянствуя и не кощунствуя. Художников обязали подписывать свои произведения, чтобы повысить степень ответственности за художественное качество образов и правильность их иконографии. Указом от 11.05.1711 запрещалось писать иконы женщинам. Указом от 4.03.1759 Синод по повелению имп. Елизаветы предписал отбирать во всех епархиях «неискуснописанные» образа из лавок и церквей. Однако представления об искусстве письма у епархиальных властей были разными.
Существование разных направлений в русском иконописании нового времени было обусловлено разной социальной принадлежностью верующих, которым предназначались иконы. Образа, удовлетворявшие крестьян, для представителей верхних слоев в значительной мере стали казаться не соответствующими первообразу. Распространение светской живописи, особенно портретной, способствовало восприятию иконы как реалистического портрета святого или как документа, фиксирующего то или иное событие.
Народное иконописание.
Крупнейшим иконописным центром в 18-19 вв. стала Владимирская губ. Наряду с дешевыми иконами для народа там стали писать «золотопробельные» заказные образа. Владимирские иконописцы стойко сохраняли технические приемы, иконографические схемы, художественные особенности иконописания 2-й пол. XVII в. В Поволжье вплоть до 70-х гг. XVIII в. продолжали работать артели иконописцев, унаследовавших стиль и приемы знаменитых костромских и ярославских изографов предшествующего столетия. На Севере большую роль в развитии иконописания, изначально строившегося на основе новгородской и ростовской школ, сыграли крупные мон-ри, где в XVI–XVII вв. работали свои и приезжие иконописцы.
В Сибири иконопись испытала заметное украинское влияние благодаря тому, что многие иерархи были выходцами с Украины и, очевидно, привозили с собой мастеров. При этом украинское барокко нередко накладывалось на традиции поздней «школы Оружейной палаты». На Урале иконописание развивалось в основном усилиями старообрядцев, переселившихся из центральных областей России. Определенное значение для развития иконописания в новое время имели монастырские иконописные школы. В семинарии Троице-Сергиева мон-ря с 40-х гг. XVIII в. началось обучение иконописанию под руководством украинского художника П. Казановича; в дальнейшем, несмотря на повеление Елизаветы Петровны в 1753 г. писать образа прп. Сергия по-старому, древнерусские традиции отчасти сохранились лишь в массовых иконах, а стиль образов, писавшихся «в поднос» (в дар) или для лаврских храмов, эволюционировал в сторону академизма.
Особой сферой иконописания стала ростовская живопись по эмали — финифть. Финифтяники Ростова — мастера архиерейского дома начинали с изготовления дробниц, уже в нач. XIX в. все большую долю продукции стали составлять самостоятельные иконки-образки. Эти иконки, рассчитанные на рядовых верующих, были относительно недорогими и привлекательными благодаря прочности и яркости красок. По трактовке формы они напоминали «расхожие» суздальские иконы, но в колористическом решении почти до кон. XIX в. сохраняли барочные черты. Своеобразие ростовской финифти как отрасли иконописания нового времени определяли образки «простого письма».
Академическое иконописание
В 1-й пол. XIX в. академическое иконописание стало играть все более заметную роль. К тому времени уже значительная часть об-ва, в т. ч. духовенство и сами иконописцы, воспринимала его как «более правильное» по сравнению с традиционной иконописью. Развитие культурно-исторического сознания требовало точной передачи реалий евангельской истории — от этнических типов до ботанических видов растительности Палестины. В кон. XVIII — нач. XIX в. образа для петербургских церквей писали выпускники Академии художеств Г. И. Угрюмов, П. С. Дрождин, М. Ф. Воинов, Е. В. Мошков; церковной живописью занимались также столь известные мастера, как В. Л. Боровиковский, К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов. Известны семьи потомственных иконописцев, где деды писали «раздаточные» образа для мон-ря или иконы на продажу, отцы освоили «золотопробельное» письмо, а сыновья поступали в Академию художеств и впосл. работали в академической манере.
Художественное образование становилось все более доступным: в Академии художеств открывались рисовальные классы для «вольноприходящих», бесплатные воскресные классы, в провинции возникали частные школы, иконописные школы академической ориентации во 2-й пол. XIX в. создавались и при мон-рях. Большое значение имело создание в Академии специального класса православного иконописания (1856) в связи с подготовкой к росписи храма Христа Спасителя, возглавлявшегося академиком Т. А. Неффом.
Программа росписей центральной части храма была разработана свт. Филаретом (Дроздовым), росписи на хорах исполнялись согласно замыслу митр. Иннокентия (Вениаминова) и еп. Амвросия (Ключарева). Главным их содержанием было прославление Спасителя и показ истории человечества как осуществления Промысла Божия: начинаясь с изображения под главным куполом грехопадения прародителей, в смысловом отношении росписи заканчивались изображением русских святых в северном приделе св. Александра Невского. В храме работали Т. А. Нефф, Н. А. Кошелев, Г. И. Семирадский, А. Т. Марков, В. П. Верещагин, Ф. А. Бруни, К. Е. Маковский, И. Л. Прянишников, В. И. Суриков и др. Вскоре выяснилось, что некоторые художники по манере письма слишком сильно отличаются друг от друга, поскольку они, естественно, не имели навыков артельной работы. В результате часть композиций (напр., П. В. Басина) пришлось переписывать. Однако высокое профессиональное мастерство позволило живописцам успешно справиться со сложнейшей задачей украшения огромной площади стен небывалыми по масштабу изображениями (так, фигура Бога Саваофа в куполе, написанная А. Т. Марковым, имеет 15 м в высоту). Хотя в ряде композиций видно стремление художников придерживаться традиционной иконографии, стилистически их живопись полностью укладывается в рамки позднего академизма с характерной для него «красивостью» («Св. Троица» Т. А. Неффа). Надо отметить, что академизм достаточно хорошо отвечал поставленным в данном случае задачам, т. к. для этого стиля вполне органичными были и торжественность, и историчность.
Началось возрождение техники мозаики: в 1851 г. для предполагаемых работ в храме Христа Спасителя и в петербургском Исаакиевском соборе при Академии открыли «мозаичное заведение». Под руководством Ф. А. Бруни и А. Н. Фролова художники-мозаичисты перевели в мозаику иконы Т. А. Неффа и Ф. П. Брюллова для двух ярусов иконостаса Исаакиевского собора. В храме Воскресения Христова «на крови» мозаики украшали интерьер и фронтоны крылец. В алтарном окне Исаакиевского собора был установлен заказанный в Германии витраж с изображением Христа, восставшего из Гроба (1841–1843).
В сер. XIX в. возник интерес к иконе как к памятнику отечественной древности, началось собирание старинных икон (вначале преимущественно старообрядцами). Это вызвало появление особой отрасли суздальского промысла — подделок древних икон. Увеличилось количество дорогих заказных образов, написанных в «старинном» стиле (мастерские палешан Сафоновых, В. П. Гурьянова, А. В. Тюлина). В царствование Николая II (1894–1917) такие иконы получили признание при дворе.
С 70-х гг. XIX в. начался массовый выпуск бумажных хромолитографированных икон. Крестьянам в них нравилась яркость красок, миловидность ликов и дешевизна, а священноначалие устраивало то, что литографированные образа в обязательном порядке проходили через духовный цензурный комитет. В 90-х гг. московские фирмы Жако и Бонакера наладили производство икон на жести, имитировавшей оклады с драгоценными камнями. Это подрывало иконописание суздальских сел, что вызвало протесты иконописцев и беспокойство среди ценителей отечественной иконописи. В 1901 г. по Высочайшему указу был организован Комитет попечительства о русской иконописи для содействия развитию традиционного иконописания: организации иконописных школ, издания пособий и подлинников, устройства выставок икон и иконных музеев.
В кон. XIX — нач. XX в. общий духовный подъем способствовал обращению к церковной живописи крупнейших художников того времени — М. А. Врубеля, В. М. Васнецова, М. В. Нестерова, творчество которых было близко к стилистике модерна.
Билет 31. Проблема пространства и времени в церковной живописи.
Канон в иконе это не только целостная система правил создания изображений, определяющая их форму, символику и возможности сочетаемости друг с другом, но также стройное мировоззрение. Поскольку мировоззрение немыслимо вне пространства и времени, можно сказать, что иконописный канон как особое художественное мировоззрение – это пространственно-временная формула, существующая в разных творческих версиях.
Пространство иконы раскрывается при помощи обратной или сферической перспективы. О. Павел Флоренский в своей работе об обратной перспективе пишет, что этот прием используется в иконописи намеренно. Обратная перспектива может служить "приемом подчеркивания". Так, зачастую Евангелие является живописным центром. Оно дается в обратной перспективе и боковые грани пишутся в ярких тонах. Мы видим обложку Евангелия, но разрастающиеся в глубину яркие грани показывают, как несравненно более важно то, что стоит за этой обложкой. Наше внимание на иконе привлекают образы, находящиеся за гранью понимания.
Обратная перспектива – худож. прием, при котором удаленные объекты кажутся более масштаб-ными, а невидимые грани предмета – видимыми: значение такого изображения состоит в его реалистичности, в отказе от иллюзионизма, "казания". По мнению св. отцов такое умное видение было свойственно Адаму до грехопадения, первозданный человек не мыслил образами, но сразу про-никал в истинную сущность вещей. Прямая перспектива, напротив, выражает субъективный взгляд на мир.
Обратная перспектива изображает предмет цельным, в совокупности всех своих внешних характеристик. Предмет предстает таким, каким он мыслится. Важнейшая пространственная характе-ристика изображения в обратной перспективе – сфера. Она символизирует место вечного пребывания, рай. На иконах рай часто изображается в виде круга (овала). Например, на Московской иконе XVI века "Притча о хромце и слепце" (ГРМ), иллюстрирующей текст Кирилла Туровского (1130-1182),5 Эдем изображен в виде эллипса. Персонажи притчи, проникая в эти сферы или даже приближаясь к ним, делаются выше ростом, словно попадают под увеличительное стекло. Низшая иерархическая зона (ад) представляет фигуры малыми.
С точки зрения временной характеристики, обратная перспектива есть образ Священной истории, которая направлена на ожидание одновременно близкого и далекого Страшного суда. Апокалипсические события превосходят для человека все другие события своей глобальностью и масштабностью, хотя являются последними в исторической перспективе и удалены от нас более, чем другие знамения времени. При этом мы можем переживать пространство Страшного суда в церкви литургически каждый день.
Вопрос изображения на иконе Нетварного Света можно также соотнести с темой Сверх-Пространства (Рая). Золотой фон иконы представляет пространство как световую среду, как погруженность мира в действенную силу Божественных энергий. Золотой фон продолжается в ассисте облачений Христа и святых.
Вместе с тем золото может символизировать чистоту девства и царственность. Согласно Василию Великому, красота золота проста и единообразна, сродни красоте света.
Литургическое Время в иконе может быть выражено символикой цвета, соотносимой с цветами богослужебного годового круга.
Время в иконописном изображении – не только цвета богослужебного круга, но также – движение фигур. Движение в иконе передается посредством иконографических формул.
Иконографические формулы, лежащие в основе композиции иконы, согласно И. Даниловой, могут включать формулу диалога (передачи благодати) и формулу явления (предстояния). Они могут присутствовать в изображении в свернутом и развернутом виде, взаимодействовать между собой, сливаться, трансформироваться одна в другую.
Схема явления. Центральная фигура является объектом молитвы, поклонения (зрителей и изображенных на иконе) – моленный образ и изображение молитвы. Она выражает богословскую идею откровения. Схема явления лежит в основе большинства других иконографических схем: "Троица", "Распятие с предстоящими", "Преображение". В скрытой форме она присутствует в изображениях Крещения, Снятия с Креста, Сошествия во ад, в клеймах житийных икон. Эти иконы показывают Образ, подобием которого мы призваны стать.
Формула диалога. Фигуры обращены друг к другу, когда вступают в контакт без посредства центрального звена. Эта схема лежит в основе многих икон: "Благовещение Пресвятой Богородицы", "Сретение". Данную формулу можно видеть в изображениях воскрешения, исцеления. Такая схема передает учение о передаче Благой Вести – Евангелия. Она раскрывает тему "святого собеседования" и показывает, каким образом следует воспринимать божественное благословение и Откровение.
Эти два композиционных принципа лежат в основе большинства иконных композиций. При этом в иконах "явления" сохраняется принцип диалога – от изображенного на иконе к зрителю и от зрителя к изображенному. Так же и в иконах "диалога" можно усмотреть явление. Поэтому следует говорить о едином принципе композиционного построения икон.
"Трапеза Богообщения" как традиционная формула принята для таких изображений как "Тайная вечеря", "Брак в Канне Галилейской", "Трапеза в Эммаусе". Данные композиции имеют литургическую символику и связаны с алтарным пространством храма, которое они символически воспроизводят.
Формула шествия свойственна таким композициям как "Вход Христа в Иерусалим", "Введение Богородицы во храм". В искусстве первых веков христианства данная ритмическая доминанта имела преобладающее значение для монументального искусства в интерьере базилики, так как протяженный интерьер раннехристианской церкви подчинен идее пути в Горний Иерусалим (базилика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне).
В современном искусстве иконописный канон используется как для создания церковных образов, так и в светском искусстве как своеобразный художественный прием. Говоря о современной живописи, удобнее пользоваться термином "художественный язык" иконы, поскольку в понятие художественного языка включается не только канон, но также стиль изображения.
ДОПОЛНЕНИЕ. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие на главную цель Боговоплощения: спасение всех душ человеческих от вечной смерти.
Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний.
Билет 32. Цветовая символика в церковном искусстве.
Свое высшее развитие символика цвета получила в православной иконописи и мозаиках Вос.Церкви.
В иконе цвет условен, он не привязан к форме и служит задаче — открыть духовную сущность, показать преображение и озарение Божественным цветом. Древняя иконопись употребляла малое количество цветов, используя их без полутонов, часто прибегая к контрастным сочетаниям. Чистотой и интенсивностью цвета передавалось сияние преображенной материи. Восприятие цветов происходило в их взаимодействии и единстве. Образы на иконе не формируются световыми потоками от конкретных источников, как на картине. Они светятся как бы изнутри. Божественный свет передается тонким золотым асистом или светлыми бликами на ликах святых. Замечательным аналогом иконописи в ювелирном искусстве является техника перегородчатой эмали, широко использовавшаяся ювелирами Византии и ее провинций, а так же мастерами Киевской Руси. С ее помощью удавалось создавать миниатюрные иконы, в которых цвет выполнял ту же роль и выступал в той же символике, что и в иконе, написанной красками. Более того, благодаря малым размерам, лаконизму сюжетов и большей условности образов, а так же свойством эмали светиться изнутри, значение цвета даже усиливалось. Роль асиста прекрасно выполняли золотые перегородки.
В дальнейшем развитии церковного ювелирного искусства происходило постепенное омерщвление символики цвета и уход во всё большую декоративность .Этот процесс был обусловлен постепенным вырождением и огрублением религиозного сознания и сильным влиянием светского искусства, с эпохи Возрождения занявшего независимое и главенствующие положение. В светском искусстве стали возникать различные психофизические теории цвета, в которых он все больше выступал как локальный и автономный знак. Из наиболее известных назовем теорию цвета Леонардо да Винчи. Отрываясь от высшего бытия, символ ограничивался душевными качествами и переживаниями человека и становился отвлеченным морализмом и аллегорией. Максимальное развитие эти теории получили у Гете в его теории цветов — символов, которая включала в себя два момента: психологически–физиологический и физически–философский. И, если в светском — гуманитарном искусстве эти теории казались плодотворными, то в церковном — священном и божественном, однозначно вели к упадку сакральности. Наглядным результатом можно считать писанные маслом «иконы» в стиле Барокко, а в ювелирном деле — «иконы» в технике живописной эмали.
Символизм цвета в христианском искусстве не является жесткой таблицей цветов, как условных знаков. Часто какой–либо цвет несет несколько значений. Сложность представляют смешанные цвета. Огромное значение имеет их сочетания, созвучия.
Сам объект, атрибут или деталь, окрашенные в тот или иной цвет, могут иметь свое символическое значение, которое дополняется или усиливается цветом. Для понимания высшего смысла символического языка необходимо смотреть духом — духовно, а не только телесными очами — телесно, развивая способность разума возвышаться от дольнего к горнему.
Белый — символ невинности души, чистоты и святости; этот цвет одежд ангелов и преображенного и воскресшего Христа. Как и в иконописи, в ювелирных изделиях он часто обозначает рай. Синий — символ тайны, Божественной непостижимости, вечности, истины, откровения, мудрости. Цвет апостольских одежд. Голубой — цвет неба и одежд Божией Матери как Приснодевы, символизирует духовную чистоту и целомудрие, а так же — доверие и верность в браке.
Зеленый - означает победу жизни над смертью и Вечную Жизнь, дарованную Спасителем. Символи-зирует Христа как Жизнедавца и Крест как Древо Жизни. Несмотря на основной позитивный характер ярко зеленого цвета, бледно зеленый может быть связан с сатаной и смертью. Красный — цвет Небесного очищающего огня, цвет животворного тепла, и в этом случае — символ жизни. Цвет крови, поэтому является символом жертвы и Пасхи. Цвет одежд святых мучеников. Пурпурный — символ царской власти, победы. Цвет одежд святых царей и князей. Золотой — цвет золота, образ нетварного Божественного света — абсолютной метафоры Бога: «Бог есть свет и нет в нем никакой тьмы» (1.Иоанна 1.5). Золото — символ солнца и царского достоинства, соответственно Христа как Солнца Правды и Царя Славы. Также является символом любви, откровенной истины, нетленности. Желтый —два значения. 1-ое как золотистый желтый несет всю позитивную символику золотого цвета. 2-ое как тускло–желтый цвет означает измену, амбиции, скупость. Это цвет Иуды Искариота. Серебряный — несет символику белого и голубого цвета. Является символом чистоты обожженной плоти, а так же символом евангельского красноречия. Розовый — сим-ет детство. Бирюзовый — молодость. Сиреневый — печаль. Коричневый — означает смирение, бедность, отречение от мира. Черный — цвет князя тьмы. Символизирует скорбь, болезнь, грех, а так же отрицание и отречение от мира. Однако, в сочетании с белым, символизирует смирение и непорочность. Черный, соединенный с синим, символизирует глубокую тайну, а с зеленым — старость. Серый — цвет пепла, символизирует скорбь и мертвенность, либо смирение, смерть тела и бессмертие души.
ДОПОЛНЕНИЕ. Красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.
Золото – символ Божественного света, и чтобы предать на иконах сияние этого нетварного света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как металл, не подверженный коррозии. Золото на иконах – антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых. Золотые блестки на их ризах – ассисты или инакопь – знак причастности к Божеству по благодати.
Белый цвет – это цвет жертвенных животных. К примеру, - агнца.
Глухой черный цвет, цвет, через который не просвечивает левкас, на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.
Билет 33. «Ерминия» Дионисия из Фурны. Геометризм и метрологический принцип в церк. искусстве.
Ерминия — особый род руководства по иконописи. Ерминии можно считать иконописными подлинниками, так как значительную их часть составляет справочник по иконографии, однако, в них также особое внимание уделяется технологии иконописи и включаются разделы по богословию иконы.
Наиболее известна греческая Ерминия Дионисия из Фурны (Дионисия Фурноаграфиота) начала 18 века.
«Ерминия» Дионисия – фактически один из первых опытов в своем роде; это сочинение охватывает довольно значительный объем материала, здесь впервые объединены иконографические и технические наставления, бытовавшие до него в отдельных произведениях.
После небольшого предисловия в первой части, «О приготовлении и употреблении материалов церковной живописи», излагаются технические советы; вторая часть посвящена Ветхому Завету (рассмотрено 134 различных сюжета; еще две главы представляют собой список пророчеств, «кои пишутся на изображении господских» и богородичных праздников). Третья часть связана с Новым Заветом и содержит описание 110 сюжетов, 40 притч, описание аллегорий и образов, связанных с литургией, Апокалипсисом, Страшным Судом, тридцать пять сюжетов связаны с Богородицей, двадцать девять – со святыми, семьдесят восемь – с изображением чудес, а затем дается объяснение, как пишутся мученики по месяцам всего года и описываются аллегорические сюжеты. Таким образом, прокомментировано около 500 иконописных сюжетов.
Четвертая глава посвящена тому, как расписываются храмы в зависимости от их архитектуры. Заключительная часть содержит главу «Откуда заимствовали мы иконы и поклонение им», главы с рекомендациями по изображению Христа и Богородицы, с написаниями икон и цитатами из Евангелия, которые пишутся на иконах.
В трактовке сюжетов можно отметить использование образов, связанных с античностью, ее мифологическими представлениями и древнегреческим искусством, что особенно проявляется в картинах аллегорического содержания (напр., «Жизнь истинного монаха», «Изображение возрастов человеческой жизни»). Здесь изображается Амур, ангелы представлены в виде античных гениев. Проявляется влияние и на языковом уровне: «ад называется классическим именем тартара». «В изображении притчи о зерне горчичном автор прибегает к чрезвычайно неудачному приему иллюстрации, изображая изо рта Спасителя выросшее дерево, на ветвях которого сидят вместо птиц апостолы, на которых обращены взоры народа. Ввиду этих наивных иллюстраций не знаешь, чему отдать предпочтение — этим ли нескладным опытам или простому сознанию художественного бессилия в виде простого свитка со словами притчи без всяких аксессуаров».
Представляется неправомерным использование «Ерминии» в качестве справочника сюжетов композиций «просто» православного искусства, и тем более для древней византийской иконописи. Созданная в период турецкого владычества, она является памятником состояния христианского общества в определенный момент времени и отражает различные процессы в нем, явления упадка после уничтожения Византийской империи, выразившиеся в стиле изображений, а также разнородные влияния на него как западной культуры, так и античной. Что также является важным в русле нашего исследования, образ Анастасис не находится в центре внимания автора. Он упомянут в числе почти полутысячи рассмотренных образов, и объем сведений о нем не превышает средний объем сведений о любом другом образе. Кроме того, Пасха и относящаяся к ней икона никак не выделена – она просто упомянута в череде других образов.
Важным выразительным средством иконописной композиции является геометризм, подчиняющий изобразительное поле образа строгой закономерности.
Геометризм не есть сама иконографическая формула, но ее "энергетическая" сила. Важнейшими фигурами является круг (овал), четырехугольник (ромб) и треугольник. Геометрические построения в иконе имеют теофаническое значение. Например, круг и треугольник лежат в основе композиции "Троицы"; сочетание круга и квадрата (овала и ромба) – символ соединения Божественного и человеческого.
Икона «Преображения Господня» архим. Зинона в свернутом виде объединяет в себе всю полноту композиционных возможностей иконы как символа Богоявления (Теофании) и передачи благодати (обожения). Верхняя часть композиции связана с иконографической формулой явления или предстояния. Интересно, что традиционно в основе верхней части композиции "Преображение" лежит треугольник, остроконечные очертания которого говорят о силе, инаковости Преображения по отношению к падшему миру, который не может вместить славу Божества. Однако современный иконописец переосмысляет композицию, предавая ей внешнее сходство с образом "Троицы", что сообщает ей особую глубину спокойствия, неподвижности, безмолвия.
Билет 34. Чинопослед. освящения икон.
В XVI веке существовала практика освящения икон без каких-то специальных молитв. Во время больших праздников выносились иконы, совершался праздничный молебен и иконы никто не поливал потоками воды, а протирали слегка увлажненной губкой. Эти чинопоследования появились в 17 в. в Малороссии в требнике Петра Могилы. Это было вызвано тем, что у католиков молитва на освящение священных изображений существовала давно. У него это маленькие молебны, их несколько. Богословие их продиктовано условиями времени, трудным положением православной церкви в Королевской Руси, в непрестанном гонении.
Требник Петра Могилы ушел из практики, но многие его чинопоследования используются.
Чинопоследование освящения икон Св. Троицы.
Псалом и две молитвы прославления Св. троицы и некоторая апологетическая мысль, объясняющая почитание св. Троицы. В начале молитвы – обращение к Богу, Кот. никто из людей не видел. Далее апологе-тическая мысль со ссылкой на писание. Описаны все откровения Св.Троицы в Ветхом и Новом Завете и о взирании умными очами. Подчеркивается, что почитание образа переходит к первообразу. В последней части говорится о необходимости предложения иконы ради испрошения милости Божией. 2ая молитва краткая: говорится только об испрашивании освящения образа. Молитва обращена к Пр. Троице. Чинопоследование завершается чтением стихиры: “Приидите люди. Триипостасному Божеству поклонимся…”.
Чинопоследование освящение иконы Христовой и Господских праздников.
Молитва другого содержания. Начинается как всякая молитва с обращения к Богу, которое связано с борьбой против идолослужения. Явная апологетическая направленность. Перечисляются ветхозаветные изображения и вещественные святыни. Напоминается, что Бог все эти святыни благолепным поклонением и каждением чтить повелел. Честь, воздаваемая образу, переносится на первообраз. Далее говорится о Новом Завете. Приводится главный аргумент в пользу иконопочитания – Воплощение. Автор вспоминает плат, посланный князю Авгарю, что всегда было православным аргументом в пользу иконопочитания, т.к. считалось историческим фактом. Далее автор переходит к прошениям молящихся. В молитве просится всевозможная благодать и вспоминается опять Нерукотворный образ, созданный Самим Христом. Просится такая же благодать от иконы к утверждению православной веры и спасения верных людей. Икона рассматривается как свидетельство веры, утверждаемой чудесами и силой. Отмечается, что поклонение возносится к Пресвятой Троицы (Бог един). Поэтому, изображая икону Христа, мы призываем Пресвятую Троицу. Обычный возглас в конце. Молитва обращена к Богу Отцу. Вторая молитва на окропление Святой водой.
Чинопоследование освящения иконы пресвятой Богородицы “едины или многих”.
Предваряется 44 пс., который постоянно читается на службах, посвященных Матери Божией. Он считается пророчеством о Божией Матери. Далее идут две молитвы. Молитва обращена к Богу Отцу, в котором указывается на воплощение. Следующее обращение подчеркивает почитание Пресвятой Богородицы. Далее обычные обращения, никакого особого богословия нет. Вторая молитва довольно длинная, в ней говорится о богоизбранности Матери Божией и повторяются основные прошения. Поются Богородичные тропари и “Богородице Дева, радуйся..”.Чин благословения святого “единого или многих”
Псалом 138, в котором говорится о величии Божием. Молитва обращена к Богу Отцу, вспоминается почитание ветхозаветных икон, как в молитве освящения Христовых икон. Испрашивается благодать Божия этим иконам. Во второй молитве не встречаем никаких особенных богословских мыслей. Новый аргумент – сам человек есть образ и подобие Божие, говорится, что воплощением Господь принял на себя зрак раба. В иконе восстановлен подлинный образ Божий, естественно, что икона поэтому должна отличаться от портрета, где этот образ не восстановлен. Опять говорится о возношение чести первообразу. Испрашивается благословение и благодать иконе для спасения верующих.
Благословение и освещение разноличных икон содержит в основном повторении того, что говорилось в первом чинопоследование на освящение икон Пресвятой Троицы. Повторяются все ветхозаветные и новозаветные Богоявления, вспоминается образ князя Авгаря, вспоминается воплощение и испрашивается благодать иконе. Во второй молитве повторяются все уже слышанные нами прошения, вновь вспоминаются все ветхозаветные Богоявления и изображения, которые были в ветхозаветном храме. От ветхозаветных изображений автор переходит к памяти святых угодников.
Есть еще Чин освящения креста (их 2 – новосооруженного и креста, носимого на персях). Новосо-оруженный – крест, имеющий церковное употребление. Очень интересная молитва этого чина. Вспоминается грехопадение и спасение от первородного греха через крест. Здесь выражены определенные богословские идеи о том, что Господь есть новый Адам и что древом крестным мы входим в рай – здесь Древо Жизни.
Молитва на освящения креста носимого на персях – вспоминается о том, что Господь “свободил нас крестом от работы вражия”.
Есть специальные молитвы и на освящение церковных и богослужебных сосудов, одежд.
В молитве на освящение священнических одежд обращение идет к Богу Отцу. Вспоминаются ветхозаветные одеяния, затем говорится о служителях “святаго Твоего алтаря”. Во всех молитвах четко прослеживается связь Ветхого и Нового Завета. Упоминается приуготовленность одежд не только во украшение, но и в служение Святых Тайн. Считалось нужным молиться о том, что одежды должны быть тоже достойны ко всякому славословию. Не забыты здесь священнослужители, которые должны быть защищены этими одеждами.
Отдельно есть чин благословения богослужебных сосудов, другой чин на освящение отдельно приготовленных звездиц или покровцов и отдельный чин на освящение кивота, отдельно чин на благословения сосудов церковных (в отличии от служебных), отдельный чин на освящение покрывал, одежд для Божественной Трапезы и жертвенника (индитий). Молитвы более просты. Сосуды – воспоминания Моисея и сосудов, индитий – Моисеево законодательство, церковные сосуды – вспоминается Новый Завет, слова апостола Павла.
Билет 35. Типология икон в связи с их участием в богослужении. Системы росписей православного храма
Икона, участвующая в Крестном ходе называется выносной. Венчальная - участвующей в обряде венчания.
Все изображения в храме располагались в четком соответствии с их иерархией. Наиболее сакрально значимые зоны храма располагались вверху – купол и свод алтаря (конха апсиды), они символизировали духовное небо. Далее шли своды храма и верхние части стен, которые обычно отводились под изображение событий евангельской истории. Наконец нижние зоны интерьера представляли собой земной мир, где среди святых пребывал и пришедший в храм человек.
В столичных византийских храмах изображения располагались в верхних зонах храма, тогда как поверхности стен облицовывались мрамором. Наиболее часто использовавшаяся мозаика лучше всего подходила к криволинейным поверхностям купола, сводов, тромпов, парусов и ниш. Только лишь в ансамблях, создававшихся на периферии Византии (в Италии, Каппадокии, на Руси) росписи покрывали стены сплошным ковром.
Византийские мозаики имели ряд важнейших художественных черт. Сплошной золотой фон лишал изображения иллюзорной глубины, благодаря чему фигуры воспринимались находящимися в реальном пространстве интерьера. Фронтальность фигур была важнейшим условием контакта между зрителем и изображенными. В византийском искусстве IX - XI вв. профильное изображение лица воспринималось как неполноценное и использовалось только для изображения негативных персонажей. Поворот же спиной к зрителю делал фигуру вообще "отсутствующей" для византийского восприятия. В то же время строгая фронтальность разрушала взаимодействие персонажей между собой. Для этого часто использовался трехчетвертной ракурс фигур (одновременно и к зрителю и к другим изображенным). Размещая фигуры на вогнутых поверхностях, византийцы добивались взаимодействия их в реальном пространстве, располагая фронтальные фигуры друг напротив друга.
Позднее эти принципы уходят из византийского искусства. Изменяется лаконичный иконографический набор сюжетов. С XII века в византийских храмах усиливается повествовательное начало, росписи становятся многословны. Они насыщаются множеством новых сюжетов и сюжетных циклов. Но ключевые составляющие программы остаются почти неизменными. К ним, прежде всего, относится верхняя зона храма и алтарь.
Особо значимые изменения происходят в палеологовский период. Дорогостоящая техника мозаики вытесняется фреской. Изменяется трактовка пространства и построение композиции многофигурных сцен. В изображении возникает некоторая пространственная глубина, впрочем все равно лишенная прямой перспективы. Менее строгим становится набор ракурсов, фигуры становится более свободными и подвижными.
Основное иконографическое содержание византийской системы росписи продолжало служить образцом и для позднейшего искусства православных стран, в частности в росписях древнерусских храмов несмотря на все новшества последующих веков. Выработанные в Византии принципы и иконография до сих пор наилучшим образом подходят для росписи православных храмов.
Билет 36. Чудотворные иконы. Иконы и картины
Слово «икона» с греч. «образ», «портрет». В начале формирования христианского искусства, этим словом обозначалось любое изображение Спасителя, Богоматери, святого или события, связанного со Священной историей. Оно могло быть скульптурным, монументальным, живописным. Позже «икона» — это церковный образ, написанный красками на доске.
Икона становится иконой лишь через ее освещение. Освящением проводится та грань, которая есть между религиозной картиной и иконой. Поэтому существует особый чин освящения иконы.
Тот, кто видит в иконе только доску и краски, тот почти ничего не видит. Кто видит в иконе краску, тот видит много, но еще не все. Тот, кто начинает постигать духовную ее сущность, тот подошел к главному в ней.
Грань между чудотворной и нечудотворной иконой не безусловная и не принципиальная, а лишь фактическая. Проявляя чудеса, икона из места тайного присутствия Божественной силы становится местом ее явления.
Бывает, что долгие годы и века, икона может просто находиться в храме или в каком-то ином месте, никак не проявляя своей чудесной силы, а затем явить себя чудотворной.
Признаки проявления чудотворной силы икон: обновление и мироточение.
Икона и картина. Внутренние различии:
Картина (а под картиной следует понимать не только произведения светского характера, но и живопись на религиозные темы) представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющийся формой передачи его собственного мироощущения.
Икона – откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца – мировоззрение Церкви. Икона – вне времени, она - отображение инобытия в нашем мире.
В иконе, как и в картине, происходит обобщение по вполне определенному принципу – общее выражено через частное. Но в картине это частное носит сугубо личные, неповторимые черты. Поэтому, картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора. Картина должна быть эмоциональна, так как искусство – форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному.
Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургич.жизни Церкви икона намеренно лишена внешних эмоций; восприятие иконограф. символов происходят на духовном уровне.
Картина – средство для общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения.
Икона – средство для общения с Богом и святыми Его.
Внешние различия:
1. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла.
2. Отличие стилистики иконы от реалистической картины – это принцип изображения пространства. Картина построена по законам прямой перспективы. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а в предстоящем перед иконой человеке – идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. Самого пространства как такового нет.
3. Отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости.
4. Цвет несет символическую функцию.
Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах – это цвет царского достоинства.
5. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу.
На иконе «Успение Божией Матери» одновременно изображены апостолы, переносимые ангелами к смертному ложу Богородицы, и те же апостолы, уже стоящие вокруг ложа.

Приложенные файлы

  • docx 717483
    Размер файла: 149 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий