Питер Брук Курсовая


Министерство культуры Украины
Харьковская государственная академия культуры
Кафедра режиссуры
Курсовая робота
по теме:
«Театр Питера Брука»
Выполнила:
Студентка 2-го курса
Группы 1-М з/о
Панасенко Анна
Проверила:
Островская М.В.
Харьков -2013
Содержание
Введение……………………………………………………………………..3
РАЗДЕЛ 1
Жизненный путь Питера Брука…………………………………………...8
РАЗДЕЛ 2
Театр Питера Брука…………………………………………………………15
2.1 Живой – Мертвый театр………………………………………………..17
2.2 Театр жестокости. ……………………………………………………19
2.3 Театр для Брука…………………………………………………………23
2.4 Приступая к работе над пьесой……………………………….24
РАЗДЕЛ 3
Постановки Питера Брука………………………………………………. .27
Выводы……………………………………………………………………...30
Литература………………………………………………………………….31
Введение
Сцена действительно была миром, отличным от того,
который ее окружал, это был мир иллюзий,
куда входили зрители.
Питер Брук.
Я выбрала для своей курсовой роботы известного английского режиссёра театра и кино Питера Брука.
Вряд ли найдется другой современный режиссер, о котором сказано, сколько о Бруке, и о котором пишут так долго.
Мне он стал интересен тем, что на самом деле он начал работать в театре, не питая к нему особой любви. Разве можно посмотрев его постановки сказать, что этот человек нехотя пошел в театр.
Театр казался ему скучным, умирающим предшественником кино. Однажды он пришел к одному человеку, крупному продюсеру тех лет. До этого в Оксфорде он поставил любительский фильм «Сентиментальное путешествие». И сказал этому человеку – «Я хочу ставить фильмы». В ту пору нельзя было себе представить, чтобы человек двадцати лет получил возможность поставить фильм. Тем не менее его просьба казалась ему вполне разумной. Продюсеру же она, показалась смешной, и он ответил: «Можете прийти и работать, если хотите. Я дам вам место ассистента. Если вы согласитесь и научитесь этому делу, то через семь лет я обещаю вам постановку собственного фильма». Это означало, что он станет режиссером в двадцать семь лет. Но ждать так долго он просто не мог. Он пошел работать в театр. В первый день он не знал, как нужно проводить репетицию в профессиональном театре, но артисты дали ему понять, что следует сесть и начать с читки. Он сразу давал задания актерам сравнивая их с киношными актерами. Это было для него открытием.
3
Он полагал, что актеров в театре, как и в кино, нанимают для того, чтобы они делали то, что им велит режиссер. После того, как утихла первая реакция уязвленного самолюбия, он начал понимать, что театр — это совсем другое дело.
Поначалу театр был для него чем-то неопределенным. Он был очередным опытом. Он находил его интересным, трогательным, волнующим, и все это — с чисто чувственной точки зрения. Он был подобен тому, кто начинает играть на музыкальном инструменте, потому что зачарован миром звуков, или начинает рисовать, потому что ему нравятся кисти и краски. То же самое было с кино: ему нравились катушки с пленкой, камера, различного типа объективы. Он восхищался ими как предметами и думал, что многих кино привлекает именно по этой причине. В театре ему хотелось создать мир звуков и образов; ему интересны были взаимоотношения с актерами в прямом, почти сексуальном смысле; его увлекала энергия репетиций, сам процесс. Он не пытался анализировать свои чувства, но и не пытался их подавить. Он был убежден в том, что ему надо окунуться в поток и что не идеи, а само движение приведет к открытиям. Вот почему он не мог серьезно относиться ко всякого рода теориям. Поэтому он и не отвергает всех теорий но и не принимает их.
Как театральный режиссёр Питер Брук испытал влияние идей Бертольта Брехта, Всеволода Мейерхольда, Ежи Гротовского, а также АнтоненаАрто. По поводу искусства актёра Брук писал: «Школа Мейерхольда делала акцент на выразительности тела. Гротовский по-своему развил это направление и вызвал особый интерес к языку тела и движения. С другой стороны, Брехт настаивал на том, что актёр должен быть не наивным дурачком, каковым его считали в девятнадцатом веке, а думающим, размышляющим человеком своего времени. Школа Станиславского и её последователи уделяли огромное внимание проблемам эмоциональной погруженности актера в роль. Все три направления необходимы»
4
Поначалу его больше заботили визуальные аспекты театра; он любил играть с макетами и делать декорации. Он был заворожен светом и звуком, цветом и костюмами, а не актером, как инструментом, который влияет на зрителей.
Но и этим он интересен , он познавал сам по ходу театр, он влюблялся в него постепенно. Этим Питер Брук заинтересовал меня. Это человек который может создать постановку сам, без помощи художника, звукооформителя он может сам по крупицам создать свое виденье, идею - все сам.
Но однажды он начал понимать, что именно на сцене становится событием, почему оно не находится в прямой зависимости от придуманного образа или конкретного содержания пьесы. Событием может быть уже то, что актер идет по сцене. В лондонской Академии музыкального и драматического искусства в течение первого экспериментального сезона в 1965 году, было результатом именно этого открытия, и, возможно, самое показательное упражнение, которое они демонстрировали публике, состояло в том, что сажали актера на сцену и он ничего не делал, буквально ничего.
Это был новый и важный эксперимент для того периода: человек сидит на сцене спиной к зрителю и в течение четырех или пяти минут ничего не делает. Каждый вечер они проводили всякого рода эксперименты, связанные с актерским вниманием, чтобы понять, можно ли обострить данную ситуацию и усилить напряженность, когда на сцене, казалось бы, ничего не происходит. Они старались уловить момент, когда зритель начинал скучать и терял терпение. Театральные эксперименты Боба Уилсона в семидесятые годы показали, что очень медленное, почти неуловимое движение, отсутствие ясно выраженного действия может быть исключительно интересным для зрителя, хотя он и не всегда понимает, почему.
С этого момента — когда эксперимент был доведен до самого конца —
5
Питер Брук стал все больше интересоваться тем, что имело прямое отношение к исполнительству.
Как только вступаешь на эту дорожку, остальное оказывается неважным. Только теперь он заметил, что уже десять лет не пользуюсь «пистолетами», хотя раньше то и дело карабкался по лестнице, чтобы направить их на нужное место на сцене. Сейчас его задание осветителю звучит чрезвычайно просто: «Очень ярко». Он хочет, чтобы все было хорошо видно, чтобы все было четким, без малейшей тени. Эта же логика приводила его часто к тому, что обыкновенный половик служил и сценой, и декорацией. К такому решению он пришел не из пуританства: он вовсе не хотел осуждать использование искусных костюмов или запрещать цветное освещение. Просто он обнаружил, что подлинный интерес таится в чем-то другом, в том, что происходит на сцене в каждый данный момент и что невозможно отделить от зрительской реакции.
Брук зачастую выступает и как художник собственных спектаклей, а порою еще и как автор «конкретной музыки», их сопровождающей. Интерес в том, что спектакли он ставит очень разные и непохожие. В них, разумеется, есть что-то общее. Но что? Что определяет принадлежность того или иного спектакля именно Бруку? Неужели лишь обязательное несходство с предыдущим его спектаклем? Брук — человек без позы.
Он заставляет десятки тысяч зрителей, уходить с его спектаклей потрясенными, просветленными, узнавшими что-то новое о себе, о мире.
Разве это не завораживает? Я думаю « Да»
6
РАЗДЕЛ 1
Жизненный путь Питера БрукаПитер Брук родился 21 марта 1925 года в Лондоне. Его отец Семен (Симон) Матвеевич Брук, выходец из Латвии, никогда не был состоятельным человеком. Во время войны он изобретал полевые телефоны, а потом сменил профессию инженера-электрика на инженера-химика. Мать была родом из немецкого района Прибалтики.
Брук учился в Вестминстерском колледже, но из-за болезни прервал занятия и два года провел в Швейцарии. Вернувшись в Англию, он изучал лингвистику в Оксфорде, где преподавал известный религиозный писатель К.С. Льюис. Брук был активным участником любительского театра. Его спектакль по пьесе Ж. Кокто «Адская машина» привлек внимание крупнейшего режиссера Барри Джексона, который предложил двадцатилетнему Бруку поставить в Бирмингемском репертуарном театре труднейшую пьесу Бернарда Шоу «Человек и сверхчеловек» и познакомил его с молодым актером Полом Скофилдом.
«Поскольку я не получил систематического театрального образования, то, начав работать в театре, я полностью полагался на чувство и интуицию, — пишет Брук. — Это не означало, что я презирал разум, напротив, я ценил его как инструмент, способный распознавать, организовывать и прояснять, но вместе с тем с удивлением замечал, что решения, принятые на основе инстинкта, отражали скрытый порядок, который не могло определить сознание».
Бруку был двадцать один год, когда Барри Джексон, взявшийся обновить Шекспировский Мемориальный театр, пригласил его в числе других молодых режиссеров в Стрэтфорд-на-Эйвоне.
7
Питер поставил целый ряд пьес Шекспира, причем в главных ролях неизменно играл Пол Скофилд. Этот незабываемый шекспировский цикл сделал их обоих знаменитыми.
Настоящей сенсацией стал спектакль «Ромео и Джульетта» (1947), вызвавший оживленные споры в английской театральной критике. Молодой Брук впервые использовал свою идею «пустого пространства», выкинув со сцены за полчаса до премьеры многие декорации.
Молодой Брук мечтал работать в опере, так как «это был большой театр». В 1948-1949 годах на сцене Ковент-Гарден он выпускает «Бориса Годунова» Мусоргского, «Богему» Пуччини, «Свадьбу Фигаро» Моцарта, «Саломею» Р. Штрауса (сценография Сальвадора Дали).
Однажды на утреннем показе балета Питер увидел очень красивую девушку лет шестнадцати, которая разговаривала с его приятелем. Ее звали Наташа Парри. Это была мистика в двенадцать лет Брук прочитал «Войну и мир» Толстого, после чего решил, что женится на девушке с именем Наташа, а для Англии это редкое имя. Брак оказался счастливым. Их дочь Ирина (1962) станет актрисой, а сын Симон (1966) кинорежиссером.
В 1950-х годах Брук работает не только в английских театрах, но и за границей. Репетируя по три-четыре недели, он ставит спектакли в Бельгийском национальном театре («Смерть коммивояжера», 1951), Метрополитен-опера («Фауст», 1952 и «Евгений Онегин», 1957), Театре Антуана в Париже («Кошка на раскаленной крыше», 1956), нью-йоркском театре ЛиннФонтейн («Визит старой дамы» Дюрренматта, 1958).
В 1955 году вместе с труппой «Феникса» Брук отправляется в турне Брайтон, Оксфорд, Бирмингем, Москва, Лондон. Питер называл путешествие в Москву удивительным и волшебным. Символом этой поездки ему виделась мхатовская чайка. «Мы были в полете, — говорил он. — Мы не касались земли». Театральная Москва пятидесятых с восторгом приняла «Гамлета» Скофилда.
8
Этот ренессансный принц с нахмуренным лбом, так напоминавший вожака «рассерженного» поколения, словно принес с собой весть об обновлении.
После ряда успешных постановок на престижных сценах Вест-Энда Брук в 1962 году принимает приглашение Питера Холла перейти в штат реорганизованной Королевской шекспировской группы (бывший Шекспировский Мемориальный театр), руководство которой провозгласило курс на радикальное обновление традиции шекспировских спектаклей.
В том же году Брук осуществил постановку «Короля Лира» с Полом Скофилдом. Декорации и костюмы к спектаклю, выполненные по эскизам самого Брука, в значительной степени отражали театральную эстетику Брехта. На протяжении всего спектакля сцена была освещена ровным белым светом. Режиссер использовал в оформлении грязно-серые холсты и панели ржавого медного цвета. Гранитный трон был лишен каких-либо украшений. Григорий Козинцев писал «В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда», — и эти его слова применимы к очень многим спектаклям Брука.
В 1963 году вместе с ассистентом Чарльзом Маровицем он занялся опытами в сфере «театра жестокости». Специально набранная труппа три месяца репетировала программу, состоявшую из пьесы Жана Жене «Ширмы» о войне в Алжире, сюрреалистического наброска Арто «Кровяной фонтан», пьесы Джона Ардена «Жизнь коротка, искусство вечно» и некоторых других вещей. В январе 1964 года эта программа без особого успеха прошла в одном из лондонских театров.
После этого Брук поставил на основе той же техники еще один спектакль «Преследование и убийство Ж.П. Марата, разыгранное обитателями сумасшедшего дома в Шарантоне под руководством маркиза де Сада», или просто «МаратСад» Петера Вайса,
9
причем включил в него несколько сцен из предшествующего спектакля, и добился огромного успеха. Мир был изображен как сумасшедший дом, где маркиз де Сад превращает «пьесу в пьесе» о Французской революции в восстание сумасшедших против Наполеона.
В 1968 году, собрав по предложению Ж.-Л. Барро группу актеров из разных стран, Брук показал в помещении лондонского «Раундхауса» представление по мотивам шекспировской «Бури». До этого Брук ставил «Бурю» в Стрэтфорде во вполне традиционной манере. Нынешнее представление включало в себя серию упражнений и этюдов, связанных с темой «Бури». Актеры, размещавшиеся на нескольких помостах, под аккомпанемент ударных инструментов демонстрировали «с помощью лицевых мускулов» маски персонажей пьесы, затем показывали сцену кораблекрушения одни изображали команду тонущего корабля, другие — сам корабль. В противоположном конце зала в это время разыгрывали мимический этюд на тему свержения Просперо.
В 1970 году Брук поставил праздничный, легкий «Сон в летнюю ночь». «После долгой серии мрачных, жестоких пьес, — говорил режиссер, — у меня появилось очень сильное желание войти как можно глубже в это произведение — чистый праздник искусства театра».
Брук использовал приемы зрелищ разных народов и времен — комедию дель арте и восточный цирк, мейерхольдовскую биомеханику и уличный театр 1960-х годов. В его спектакле актеры летали на цирковых трапециях.
К 1971 году Брук поставил пятьдесят семь драматических спектаклей (пять из них вывозились на гастроли за границу), семь опер, семь фильмов, пять телеспектаклей (сценарии трех из них написаны Бруком).
В ноябре 1970 года Брук переехал в Париж, где возглавил Международный центр театральных исследований (МЦТИ), созданный под эгидой ЮНЕСКО и Международного института театра.
10
В результате отбора среди актеров разных стран Брук создал труппу из тридцати человек.
В поисках средств обновления театра режиссер обращается к формам народного зрелища, возрождает традиции старинного театра, как европейского, так и восточного. «Ведь актеры из разных стран способны, работая вместе, разрушать штампы, господствующие в их культурах, — писал Питер Брук. — Тогда-то нам и удастся с их помощью увидеть подлинные национальные культуры, погребенные дотоле под грудой условностей, и каждый из них по-своему приоткрывает перед нами какую-то неведомую прежде часть человеческого атласа... Театр — как раз то место, где из разрозненных частей мозаики возникает единый образ».
С июня по сентябрь 1971 года МЦТИ находился в Иране. Здесь на развалинах древнеперсидского города Персеполя Брук поставил грандиозный спектакль «Оргаст» (в первой своей части он состоял из сцен, восходящих к мифу о Прометее, во второй был основан на «Персах» Эсхила). Большая часть текста была написана на оргасте, новом языке, который разработал для труппы поэт Тед Хьюз. Как писал обозреватель из «Обсервер», большинство зрителей, совершивших путешествие в пустыню, «было в недоумении», но «то, что мы увидели и, более того, услышали, оказалось захватывающим, прекрасным и волнующим».
В начале 1973 года труппа МЦТИ совершила путешествие по Африке, играя импровизированные сценки то в университетских городах, то в заброшенных деревушках — в залах, на сельских лужайках, на базарных площадях.
В июле - октябре 1973 года труппа Брука играла в США пьесу «Совет птиц» Фарида УддинАттара, написанную по мотивам персидской поэмы XIII века. И опять актеры предпочитали театральным залам дворы бедняцких кварталов и рабочие клубы. И опять пьеса менялась от раза к разу в зависимости от публики.
11Дать людям энергию, принести им радость — так сформулировал Питер Брук цель поездки.
Если уж случаются настоящие театральные удачи, то «Вишневый сад» (1981) в постановке Питера Брука на сцене парижского Буфф дю Нор бесспорно к ним принадлежит. Спектакль исполнен тончайшего психологизма и истинно чеховской душевной правдивости. Ж.-К. Каррьер и Л. Лаврова сделали новый перевод пьесы. Сам режиссер изучал статьи, письма Мейерхольда, посвященные «Вишневому саду».
Декорации в бруковском «Вишневом саде» — бледные стены. В финале забивают двери усадьбы, гаснет свет, и только одинокий луч освещает кресло, к которому подходит Фирс. Его слова «Жизнь прошла, а словно и не жил» завершают постановку Буфф дю Нор.
В 1985 году состоялась премьера инсценировки древнеиндийского эпоса «Махабхарата», грандиозное мифопоэтическое представление о судьбах человечества. За месяц до первого спектакля Брук прекратил репетиции, и труппа уехала в Индию, где в интенсивном режиме работала десять дней. Работа с оригиналом на санскрите началась еще в 1982 году, премьера частей спектакля состоялась в каменоломне близ Авиньона во время фестиваля, а полностью спектакль впервые показали в Париже.
Российский режиссер Андрей Михалков-Кончаловский пишет «На сцене была реальность, но в то же время это была театральная реальность. Его восьмичасовой спектакль (он шел два вечера) — «Махабхарата» — был чем-то фантастическим по простоте. Брук — один из немногих, кого постмодернизм не коснулся. Основы и первоисточники его театра там, где играют на ситаре, балалайке, гитаре — на инструментах, под которые поет самый простой человек. Он всегда искал в этом кругу. Его театр — это действительно театр наций. Там соединено все. Уже то хотя бы, что китаец может играть у него Отелло, восхищает меня как сказка. И так во всем».
12
В 1987 году началось мировое турне англоязычной версии «Махабхараты». Весной 1988 года Питера Брука встречала театральная Москва. Союз театральных деятелей СССР, учредивший премию за наиболее значительный вклад в современное театральное искусство, вручил ее выдающемуся английскому режиссеру. Через год зрители Москвы, Тбилиси и Ленинграда увидели «Вишневый сад», возобновленный в 1988 году в Бруклинской музыкальной академии.
Питер Брук читал лекции, проводил эксперименты, творческие мастерские. Постоянные размышления режиссера о законах и природе театра, неустанный поиск «живого театра» отразились в его книгах, изданных в разные годы «Пустое пространство» (1968), «Блуждающая точка» (1987), «Секретов нет. Мысли об актерском искусстве и театре» (1993). В 1998 году выходит книга воспоминаний «Нити времени».
По словам Брука, ему ближе всего два драматурга — Шекспир и Чехов. «Им свойственна одна черта они никогда не судят своих героев, не делят на хороших и плохих, а показывают их такими, какие они есть, позволяя зрителям самим оценить их, а это и есть самая возвышенная форма любви к людям. Эту универсальную форму любви к человечеству никто не сумел передать с такой силой, как Шекспир и Чехов».
В 2000 году Брук снова поставил «Гамлета». Трагедию Шекспира актеры разыгрывают на ковре, есть только несколько подушек. Спектакль освобожден от привычной театральной бутафории, в нем очень простой свет, и потому играть его можно где угодно. В ролях Гамлета, Клавдия, Полония предстали чернокожие актеры. Принц Датский в исполнении Уильяма Надилама — воплощение искренности и силы, чувствительности и обаяния. Брук рассказывает про обычных людей, с которыми случилась необычная история.
13
28 июня 2003 года Брук на Биеннале искусств в Валенсии представил премьеру пьесы «Моя рука в твоей руке», которую написала американская переводчица Чехова Кэрол Рокэморы.
Она использовала переписку великого русского писателя и его жены актрисы Ольги Книппер-Чеховой. В камерном спектакле играют лишь два актера — Мишель Пикколи и Наташа Парри.
«Для меня искусство — это жизнь, только более сконцентрированная (хотя сейчас многое в мировом театре устарело), — говорит Питер Брук. — Миссия театра — показать что-то новое, необычное, обнадеживающее в каждой человеческой ситуации, каждом существе. Театр дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего. На сцене, на экране. В жизни».14
РАЗДЕЛ 2
Театр Питера БрукаТеатр — это прежде всего слова, и от того, волнуют они или нет, многое зависит. Так вот, сами слова Брука — «священный театр», «бедный театр» — волновали. То, что театр может быть священным, укрепляло давние надежды, то, что бедность театра может быть не пороком, а художественным свойством, убеждало в том, что театру надо не богатеть, а расти, развиваться. Бруковские слова порождали множество мыслей самого разного порядка. Например, о том, что маленький театр не стоит считать ступенькой к большому, что из областного театра вовсе не обязательно переходить в городской, а из обыкновенного городского — в «императорский». Истины такого рода Брук не опровергал, он их просто смахивал, как мусор со стола и высвечивал истины подлинные.
15
2.1. Живой – Мертвый театр
Живой театр — мы как будто и до Брука так говорили, но именно благодаря Бруку это понятие стало для нас определяющим, именно Брук ввел очень ясное и простое разделение: не хороший и плохой, не интересный и банальный, не профессиональный и дилетантский, а живой и не живой, это самое главное. В неживом может быть проявление живого, а в живом — признаки какой-то мертвечины, но в любом случае именно живое начало является для театра основополагающим...
Брук изучает законы театра методом проб и ошибок. («Режиссура — искусство практическое», — бросил как-то Г. А. Товстоногов). Каждый его удачный спектакль — угаданный объективный закон искусства. Неудачный — неверная гипотеза, опровергнутая в ходе опыта. При этом не ищется некий окончательный, все исчерпывающий, приложимый ко всем явлениям театра «закон искусства». Таких претензий у Брука нет. Театр, призванный отразить мир, природу, должен быть по-своему равен природе. А она, Брук знает, неисчерпаема.
          Театр, согласно мнению Брука, должен отражать уже через саму свою структуру движущееся, дисгармоничное, противоречивое общество XX века. И не только отражать его, но вмешиваться в него, быть ему нужным. Для Брука театр — никак не место, куда приходят отдохнуть от жизни. В него приходят к ней приобщиться, что-то в ней понять, вернее же — учиться ее понимать, ибо театр не должен предлагать готовые ответы и тем освобождать от необходимости мыслить.
      Театр Брука во всех его возможных вариантах противостоит коммерческому театру и любому театру, отгородившемуся от жизни — неживому театру, как он его называет. «Неживой» — это понятие более сложное, чем просто «мертвый». Мертвый умер, его больше нет. Неживой вроде бы и умер уже, и в могилу сходить не желает.
16
Он даже в чем-то более стоек, чем живой театр. Живой может умереть. Неживому смерть не страшна. Он притязает на вечность. Разумеется, неживой театр столь же многообразен, как и живой. Может быть, даже более: здесь собрались десятки поколений бывших живых. И не на много более мирный. В нем тоже идет своя призрачная борьба. Но по-своему он един. Его объединяет отсутствие мысли. В этом он и противостоит живому театру. Живой театр — всегда театр думающий
17
2.2 Театр жестокости Брук провел большую часть 1965 года, работая с маленькой группой актеров за закрытыми дверями. Теперь, показывая некоторые из экспериментов публике, он называет эти спектакли «Театром жестокости», отдавая дань уважения Арто. Арто пользовался словом «жестокость», не имея в виду садизм, он призывал нас к более жесткому, или, если следовать за Арто, безжалостному по отношению ко всем нам театру.
Данная программа представляет собой коллаж, своего рода ревю, состоящее из выстрелов наугад, выстрелов по дальним мишеням. Это не набор каких-то текстов; мы не пытались представить новые литературные формы для театра. Это не литературный эксперимент. Так как мы остро ощущали, что некоторые важные источники театральной выразительности остаются не использованными, Чарлз Маровитц и я решили собрать группу актеров и актрис и изучить эти проблемы.
Для того, чтобы театр как явление культуры оставался здоровым, он должен, на наш взгляд, состоять из трех частей: национального театра, существующего за счет регулярных постановок старой и современной классики; музыкальной комедии, с ее живостью, способностью с помощью музыки дарить радость и отдохновение, с ее яркими красками и смехом, которые в данном жанре самоценны; экспериментального театра. Последний пострадал сегодня больше всего, из-за того что многие актеры уходят в спектакли, имеющие коммерческий успех. В музыкальном искусстве есть свои авторы конкретной музыки, есть произведения серийной и электронной музыки, которые опережают свое время, но вместе с тем прокладывают дорогу будущим молодым музыкантам. То же самое происходит в живописи, где из многих экспериментов в области формы, пространства, абстракции, наиболее популярным оказывается поп-искусство. А где поиски нового в театре?
18
Конечно, драматурги, сидя за своими пишущими машинками, могут исследовать новые формы и искать новые пути в литературе для сцены, и иногда даже находить место для постановок своих произведений. Но где те, пусть даже порой терпящие неудачу, эксперименты, которые могут подсказать актерам и режиссерам, как уйти сегодня от статичных, застывших и часто неадекватных сценических форм?
Для того чтобы предстать перед новой публикой с новыми художественными идеями, мы должны прежде всего быть мужественными и смириться с тем, что в театральных залах будут пустые места.
Ведь критерием успеха в нашем театре до сих пор является количество зрителей. Даже лучшие из наших импресарио, наших актеров, режиссеров и писателей искренне полагают, что это самое верное мерило, и совершенно серьезно считают, что успешный спектакль должен, по крайней мере, окупить затраты. Так часто и происходит, и это хорошо. Ведь в нашей театральной системе каждый театр должен, по крайней мере, сводить концы с концами, потому что ни один человек, каким бы идеалистом он ни был, не может позволить себе работать в убыток. Поэтому, когда все вокруг хотят лишь делать деньги и говорят: «Мы заинтересованы только в прибылях», лучшее, что можно услышать от человека, который согласен помочь театру, это: «Я хочу покрыть расходы». Но и это неверно. Театр, который хочет всегда покрывать расходы — тупиковый театр.
Королевский шекспировский театр стал спонсором нашего эксперимента. Так как у нас театр маленький, средств спонсора должно вполне хватить, даже если не будет продано ни одного билета. В этих условиях неудача будет означать бесперспективность театра такого рода или необходимость резко ограничить эксперимент каким-то одним направлением.
19
Арто нашел подтверждение своим теориям в восточном театре, в культуре Мексики, в мифах греческих трагедий, но прежде всего — в елизаветинском театре.
Елизаветинский театр создает драматургическое пространство, которое позволяет свободно двигаться между внешним и внутренним мирами. Сила и магия шекспировских текстов заключается в том, что они показывают человека одновременно во всех его ипостасях. В свою очередь, мы можем идентифицировать себя с персонажем или держаться от него на расстоянии, погружаться в иллюзию или отказываться от нее; примитивная ситуация может растревожить наше подсознание, в то время как наш разум будет фиксировать, комментировать, размышлять. Мы сливаемся с происходящим эмоционально, субъективно и в то же время оцениваем смысл того, что видим, с общественной точки зрения, объективно. Поскольку повседневная жизнь людей есть результат исторического развития общества, корни которого в далеком прошлом, то поэтический язык и ритуальное использование ритма открывают нам те стороны жизни, которые на поверхности не видны.
Вместе с тем, изменяя ритм, неожиданно переходя на прозу, пользуясь диалектом и обращаясь с репликами непосредственно к публике, Шекспир напоминает нам о том, где мы находимся, и таким образом возвращает нас в устойчивый и знакомый мир, в котором, в конце концов, все достаточно просто и ясно. Его герои — это люди сложной организации: с одной стороны, они погружены в свою хрупкую и динамичную внутреннюю жизнь, с другой — они вполне определенные и узнаваемые характеры.
Главным средством выражения у Шекспира был стих, богатый и живой, созревший в исключительно благоприятное время, когда английский язык обрастал плотью и входил в эпоху своего Ренессанса. Все последующие попытки достичь шекспировских результатов посредством обращения к белому стиху потерпели неудачу.
20
С определенной точки зрения «жестокость» Арто можно рассматривать как попытку добиться другими способами шекспировского разнообразия средств выразительности, и наш эксперимент, для которого работа Арто служила скорее трамплином, чем образцом для подражания, может тоже истолковываться как поиск такого же гибкого и пронзительного театрального языка, как у елизаветинцев.
Наш поиск ведется с оглядкой на два значительных явления — Жарри и Арто. Жарри, эта утонченная сила разрушения, вытащил французскую литературу из символизма конца века в эпоху кубизма. Отрывки из его хаотичного и непристойного шедевра «Король Убю» используются нами в этом поиске как повод для импровизации, чтобы среди прочего продемонстрировать, что эксперимент не обязательно исключает юмор. Арто представлен первым исполнением единственной части его теоретического наследия, написанной им в форме диалога и названной «Брызги крови».
Этот поток жестокости исследуется затем с помощью специально написанных текстов, показа репетиций и упражнений или дискуссий о взаимоотношениях театра и кино, театра и звука. Во всех этих опытах мы исследуем проблемы напряженности и импровизационности действия, а также возможности использования самых различных средств выразительности.
Продолжая наши исследования, мы взялись за самую большую из всех экспериментальных работ — «Гамлет». Нам
показалось естественным, исследуя коренные проблемы театра в программе, осуществление которой началось в январе 1964 года, отметить четырехсотлетие Шекспира работой над одной из его пьес.
Почему мы показываем этот эксперимент публике? Потому что любой театральный эксперимент остается незавершенным без зрителей, потому что нам нужны их реакции, потому что мы хотим увидеть, в какой точке мы сходимся. Нам надо проверить и их реакции, и собственные действия.
21
Этот показ — не смотрины для тех, кто ищет будущих звезд, наша группа надеется, что ее оценят по существу проделанной работы. Она не претендует на сенсацию, она надеется дать толчок дискуссии.
Мы представляем нашу программу в тот момент, когда все театральные условности ставятся под сомнение и правил больше не существует. Исходя из того, что смута и сложность нашей жизни в 1965 году должны заставить нас подвергнуть сомнению все устоявшиеся формы, наша группа подвергла беспощадному анализу один за другим все театральные элементы — сюжет, композицию, характеры, приемы, ритм, кульминацию, эффектные сцены, пышные финалы.
Что дальше?
1964
222.3. Театр для БрукаТеатр не может быть чистым .Даже когда наш театр бывает серьезным, он все-таки не становится достаточно серьезным. Что мы подразумеваем под словами «правдивый», «реальный», «естественный»? Мы ими пользуемся как щитами, чтобы нас не вывел из состояния равновесия накопленный театром опыт. Потому что этот опыт был бы для нас настолько болезненным и странным, что показался бы «нереальным», «неправдивым», «неестественным».
Время от времени театр осознает свою банальность, и тогда вспоминают такие слова, как «поэзия». Раздаются вопли: «А трагедия?»,
«А катарсис?», «Куда подевались поэты?» И что происходит? Начинаются элитарные, келейные, священные поиски высоких и секретных ценностей — поиски, которые кажутся увлекательными и благородными, пока кто-нибудь не разразится смехом и не окатит их холодным душем здравого смысла.
Наша единственная надежда — на крайности, на соединение противоположностей, так, чтобы разрушению условностей, которые прикрывают страхи и боли, сопутствовал смех, так, чтобы исследованию категорий времени и сознания, ритуалов жизни и смерти сопутствовало выявление грубой плоти жизни и бытия. Театр — это желудок, в котором пища превращается в равнозначные величины: экскременты и мечты.
1960-е
23
2.4 Приступая к работе над пьесой
Приступая к работе над пьесой, я начинаю с некоего бесформенного предчувствия, которое похоже на запах, цвет, тень. Это основа моей работы, подготовка к репетициям любой пьесы, которую я ставлю. Возникшее бесформенное предчувствие определяет мое отношение к пьесе. Суть этого отношения в убежденности, что эту пьесу надо непременно поставить сегодня, без такой убежденности я не могу над ней работать. У меня нет особых приемов. Если бы я участвовал в конкурсе, где мне дали бы отрывок и предложили поставить его, я бы не знал, с чего начать. Я бы мог продемонстрировать своего рода общую методологию и несколько идей, приобретенных мною в результате режиссерской практики, но пользы от этого было бы мало. У меня нет метода работы над спектаклем, потому что я исхожу из аморфного, неоформленного чувства, и с него я начинаю подготовку.
Итак, подготовка означает движение в направлении, подсказанном этим предчувствием. Я начинаю делать макет декораций, уничтожаю его, делаю, снова уничтожаю, снова делаю, прорабатываю. Какие тут нужны костюмы? Какие цвета? Всё это — средства, благодаря которым предчувствие принимает более конкретные очертания. Так постепенно появляется форма. Она еще будет видоизменяться и проходить проверку, но тем не менее она уже возникает. Форма неокончательная, потому что это пока лишь декорации — я говорю «лишь декорации», ибо декорации являются только основанием, платформой. Работа начинается с актеров.
Репетиционная работа должна создать атмосферу, которая позволяла бы актерам приносить в спектакль все, что они могут. Поэтому на первых этапах репетиций все открыто для творчества, и я ничего никому не навязываю. В каком-то смысле такой подход диаметрально противоположен тому, когда режиссер в первый день репетиций рассказывает об идее пьесы и о том, как он собирается ее ставить.
24
Много лет назад я именно так и делал, но понял, что начинать подобным образом пагубно.
Поэтому теперь я начинаю с упражнений, с вечеринки, с чего угодно, но только не с идей. Иногда, как, например, при постановке пьесы «Марат — Сад», три четверти репетиционного времени я призывал актеров и себя — это процесс совместный — нарабатывать излишки. Возникало такое количество самых невероятных идей, что если бы вы заглянули на репетицию, когда мы уже проделали три четверти пути, то могли бы подумать, что спектакль затоплен тем избытком, который называют режиссерской изобретательностью. Я призывал приносить все, и хорошее, и плохое. И ничего и никого не подвергал цензуре, даже себя. Я говорил: «Почему бы это не попробовать?», и возникала отсебятина, возникали глупости. И пускай. Была цель — отобрать из всего этого столько материала, чтобы постепенно можно было бы придать ему форму. Как найти нужную форму? Так вот, форма должна соответствовать тому самому бесформенному предчувствию.
Бесформенное предчувствие начинает обретать форму, соприкасаясь с массой этого материала и становясь доминантой, которая вытесняет второстепенные идеи. Режиссер постоянно провоцирует актера, стимулируя его, задавая вопросы и создавая атмосферу, позволяющую ему копать, нащупывать, исследовать. И делая это, он перелопачивает, в одиночку и вместе со всеми, всю пьесу. В ходе этой работы форма принимает все более отчетливые очертания, а на последних ее этапах актер погружается в темные глубины пьесы, ее подземную жизнь и высвечивает ее. Поскольку эта подземная жизнь освещается актером, режиссер имеет возможность увидеть разницу между идеями актера и идеями самой пьесы.
На этих последних этапах режиссер отрубает все лишнее, все, что принадлежит только актеру, что не рождено его интуитивной связью с пьесой. Режиссер, благодаря предварительно проделанной работе, благодаря своей роли, благодаря своему предчувствию находится в более выгодном
положении и может определить, что относится к пьесе, а что — к той шелухе, которая возникает в ходе репетиций.
Последние этапы репетиций очень важны, потому что в этот момент ты подталкиваешь актера к тому, чтобы отказываться от всего лишнего, редактировать и уплотнять. И тут ты безжалостен, даже к самому себе: ведь в каждой выдумке актера есть и что-то твое, ты что-то предложил, что-то придумал для спектакля, что-то показал. В ходе этой работы все лишнее уходит, остается сценическая форма. Ибо форма — это не идеи, навязанные пьесе, а высвеченная пьеса, она-то и есть форма. Если результат работы кажется органичным и цельным, это не означает, что замысел существовал с самого начала и был «надет» на пьесу.
Когда я поставил «Тита Андроника», то спектакль хвалили за то, что он якобы был лучше пьесы. Говорили: вот, мол, пример постановки того, как из нелепой и неправдоподобной пьесы возникло нечто интересное. Это мнение льстило, но оно было несправедливым, ибо я знал, что такой спектакль нельзя было поставить на основе другой пьесы. Вот тут-то и возникает заблуждение относительно того, что такое режиссура. Думают, что она в какой-то степени походит на работу дизайнера, способ-
ного придумать убранство комнаты при наличии необходимых для этого средств и предметов. При работе над «Титом Андроником» вся работа заключалась в том, чтобы разгадать скрытые намеки и подводные течения пьесы и выжать из них как можно больше, извлечь то, что, возможно, существует в эмбриональном состоянии, и донести это до публики. Но ведь нельзя донести то, чего изначально нет. Вы можете дать мне детектив и сказать: «Поставь его, как «Тита Андроника»«, и, конечно, я не смогу этого сделать, потому что того, чего нет, что там не заложено, обнаружить нельзя.
26
РАЗДЕЛ 3
Театральные спектакли Питера Брука1946 — «Порочный круг» / «Viciouscircle», по пьесе Ж-П. Сартра «За закрытми дверями» / ArtsTheatreClub, Лондон — с Алеком Гиннессом (Гарсэн) и Дональдом Плезенсом (Коридорный); 16 июля — 11 августа
1946 — «Братья Карамазовы», инценировка А. Гиннесса по мотивам романа Ф. М. Достоевского / LyricTheatre, Лондон — с Алеком Гиннессом (Митя Карамазов)
1947 — «Мёртвые без погребения» / «MenWithoutShadows» и «Добродетельная шлюха» / «TheRespectfulProstitute» Ж-П. Сартра / LyricTheatre, Лондон
1950 — «Мера за меру», У. Шекспира — с Джоном Гилгудом1952 — «Зимняя сказка» У. Шекспира — с Джоном Гилгудом1955 — «Гамлет» У. Шекспира — с Полом Скофилдом (Гамлет)
1956 — «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса / Театр Антуана, Париж — с Жанной Моро (Мэгги)
1957 — «Визит старой дамы» Ф. Дюрренматта
1958 — «Тит Андроник» У. Шекспира — с Лоуренсом Оливье
1962 — «Король Лир» У. Шекспира — с Полом Скофилдом1964 — «Марат/Сад» П. Вайса (премия «Тони» за режиссуру) — с Глендой Джексон (Шарлотта Кордэ)
1966 — «US»
27
1968 — «Эдип» Сенеки
1971 — «Сон в летнюю ночь» У. Шекспира — с Беном Кингсли и Патриком Стюартом (премия «Тони» за режиссуру)
1977 — «Король Убю» А.Жарри1979 — «Беседа птиц», по поэме Аттара1981 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова / ThéâtredesBouffesduNord, Париж — с Наташей Пэрри (Раневская), Мишелем Пикколи (Гаев), Нильсом Ареструпом (Лопахин)
1985 — «Махабхарата», по древнеиндийскому эпосу
1987 — «Буря» У. Шекспира
1992 — «ImpressionsdePelléas», по опере Клода Дебюсси
1992 — «Человек, который принял свою жену за шляпу», по книге Оливера Сакса
1995 — «Кто там», по текстам АнтоненаАрто, Бертольта Брехт, Гордона Крэга, Мейерхольда, Станиславского, МотокиёДзэами1995 — «Счастливые деньки» Сэмюэла Беккета
1998 — «Jesuisunphénomène», по книге Александра Лурии1998 — «Дон-Жуан» В. А. Моцарта (фестиваль оперного искусства в Экс-ан-Провансе)
2004 — «Великий инквизитор», по роману Достоевского Братья Карамазовы
2006 — «SizweBanziestmort», по АтолуФугарду и др. (Авиньонский фестиваль)
28
2008 — «Фрагменты», по Беккету
2009 — «Loveismysin», по сонетам Шекспира
2010 — «Warumwarum», на тексты А. Арто, Г. Крэга, Ш.Дюллена, Вс. Мейерхольда, МотокиёДзэами и У. Шекспира
2010 — «Волшебная флейта» Моцарта (премия Мольера)
1953 — Опера нищих (по Дж. Гею, с Лоуренсом Оливье)
1960 — 7 дней, 7 ночей / Moderatocantabile (по роману МаргеритДюрас, c Жанной Моро и Жан-Полем Бельмондо)
1963 — Повелитель мух (по роману У. Голдинга)
1967 — Полет Валькирии
1967 — Марат/Сад
1968 — Солги мне (документальный)
1971 — Король Лир (с П. Скофилдом)
1979 — Встречи с замечательными людьми (экранизация одноименной книги Г.Гурджиева)
1979 — Мера за меру
1982 — Вишнёвый сад
1983 — Трагедия о Кармен (оператор — Свен Нюквист)
1989 — Махабхарата
2002 — Трагедия о Гамлете (с Адрианом Лестером)
29
ВЫВОДЫ
Изучив такова режиссера который уже в семнадцать лет вошел в это русло и напротижении долгих лет творит и остается интересным для зрителей это удивительно, он ступает с нами в ногу заражает нас любовью к театру, он гениален. Каждый спектакль Брука дает возможность по-новому увидеть автора, которого он ставил, но не помогает увидеть «самого Брука». Нет, Брук нисколько не прячеться за автором. Он с самого начала очень определенно заявляет о себе как о стороннике всевластного «режиссерского театра». Мысль каждого спектакля его. Настроение — его. Форма — его. Успехов своих не подчеркивает. Неудач не скрывает. Говорит, что думает. Относится к себе с тем спокойным чувством юмора, которое справедливо принято считать признаком внутренней интеллигентности, Человек этот работает с чудовищным напряжением сил — он поставил десятки спектаклей, кинофильмов и опер, написал множество статей, — а при этом нисколько внутренне не напряжен, напротив, завидно раскован.
« Миссия театра — показать что-то новое, необычное,
обнадеживающее в каждой человеческой ситуации, каждом существе.
Театр дает возможность спросить себя, в чем смысл и суть происходящего.
На сцене, на экране. В жизни».
Питер Брук30
Литература
1 Питер Брук «Пустое пространство» Издательство «Прогресс», Москва, 1976
2 Питер Брук « Блуждающая точка». Книга издана при содействии Международного центра театральных исследований «Культурная инициатива» и при участии ЗАО «Артбюро»
31

Приложенные файлы

  • docx 817052
    Размер файла: 64 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий