Михелис П. Эстетические категории как выразители духа времен

Михелис Панаотис
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ КАК ВЫРАЗИТЕЛИ ДУХА ВРЕМЕНИ
(Перевод с английского Е. Г. Варзиевой и Е.Г. Яковлева)
От переводчика
Михелис Панаотис Андреон (18981976) профессор Афинского университета, крупный эстетик и искусствовед, исследователь византийского искусства и культуры.
Его книга «Эстетические исследования византийского искусства» (впервые издана на греческом языке в 1946 г.) оказала большое влияние на понимание истории искусства с позиций философии и эстетики.
Она дважды переведена на английский язык (в Лондоне в 1955 и 1964 гг.) и на французский (в Париже в 1959 г.) и высоко оценена в европейской византологии, философии и эстетике (в частности, Г. Ридом, написавшим предисловие к ее английскому изданию 1955 г.) как труд, в котором дается исследование искусства в контексте общекультурного исторического процесса и эстетического сознания. Особенно удачно П. А. Михелис применил эстетические категории к объяснению конкретных художественных явлений в культуре Востока и Европы, Византии и античной Греции.
Ему принадлежат также работы «Философия неоплатонизма и византийское искусство» (1952), «Эстетические этюды» (1969), «Эстетика архитектуры» (1974).
П. А. Михелис принимал активное участие в работе международных эстетических конгрессов. Так, на V конгрессе (Амстердам, 1964) выступил с докладом «Эстетический статус искусства репродукции», а на VI конгрессе (Швеция, Упсала, 1968) с докладом «Парадоксы философии искусства». Его работы отличаются гуманистической направленностью и высоким отношением к духовным ценностям любого народа.
Е. Г. Яковлев, доктор философских наук
***
...Эстетические категории могут быть рассмотрены как «основные понятия» истории искусства и изучены в их временной последовательности. Для художника наиважнейшее значение имеет, конечно, при условии, если он не бессодержательный и скучный подражатель, не то, что он подчиняется потоку определенных правил, но то, что выражает дух его времени. Локальные условия, имеющийся в его распоряжении материал и, наконец, особенности художника побуждают его к деятельности, к тому, что он способен выбирать технику исполнения, отличную от общепринятой или даже полностью оригинальную. Возьмем, например, готическое искусство, христианское искусство Сирии и византийское искусство. Хотя христианское искусство Сирии является восточным направлением христианского искусства, оно подобно готике и в противоположность Византии показывает особую определенную гибкость. В то же время все три указанных направления выражают один и тот же христианский идеал, и цель всех трех выразить возвышенное. Эстетическая категория возвышенного соответствует духу христианского фанатизма и является художественным отражением его религиозного чувства. Эта истина ускользает от Вельфлина, и он поэтому формулирует понятия, которые на первый взгляд могут быть в равной степени применены как в византийском искусстве, так и в искусстве барокко, и которые сильно отличаются как ведущей тенденцией, так и внешним выражением. В более поздней работе («iGedanken zur Kunst-geschichte») Вельфлин объясняет, что его «основные понятия» относятся, главным образом, к современному ему искусству и что другие понятия могут применяться к другим периодам. Но если эти понятия так легко изменяются во времени, то их философская ценность весьма незначительна. Эстетические категории тогда могут быть фундаментальными положениями, когда они повторяются в истории искусства через господствующие чувства, мнения, которые могут быть по-разному выражены, как, например, в византийском и готическом искусствах, выражающих возвышенное. Фундаментальные положения истории искусства, если они являются синонимами эстетических категорий, представляют собой не только явления, но и причины определенного направления.
В свете эстетических категорий можно было бы назвать философский подход к истории искусства эстетическим подходом к истории искусства. Я предполагаю, что две категории по крайней мере должны преобладать, каждая в какую-то эпоху составлять взаимосвязанную пару, внутренне противоречивую. Это видно на примере эстетической категории прекрасного, которая являлась особенностью эстетики всего классического искусства, и, уступив соперничавшей категории возвышенного в христианском искусстве, вновь стало господствующим в период Ренессанса.
В эстетическом подходе к истории искусства его история непосредственно связана с эстетикой, так как все произведения искусства подчиняются определенным правилам правилам, которые, конечно, соответствуют «нормативной» эстетике и являются априорно необходимыми для композиции любого произведения искусства. С точки зрения эстетики эти правила являются подчиненными понятиями рода, по отношению к которым эстетические категории являются понятиями вида. В любое время существует какая-либо черта в каждой паре принципов, на которой делается ударение в соответствии с господством той или иной категории.
Рассматриваемое как результат субъективных условий, искусство дает и соответствующие вторичные понятия. Индивидуальность художника имеет большое значение, но еще большее имеет расовый элемент. Величайшая роль греческого расового элемента, сыгранная им в формировании византийского искусства, проявляется, например, достаточно четко в отличие последнего от готического искусства в выражении возвышенного.
Выражение расовой художественной воли было развито Воррингером в психологии рас, когда он различает две категории Abstraction, Einfuhlung, желая выразить противоположность между «классическими» южными и «готическими» северными расами. Шпенглер считает, что каждая культура имеет свой собственный стиль и каждый стиль проходит через фазы детства, юности, зрелости и старости. Он различает три цивилизации: античную, или аполлоновскую, арабскую, или магическую, западную, или фаустовскую. Однако роль расового элемента в возникновении искусства нельзя преувеличивать. Произведения искусства определенной эпохи как бы подталкивают нас к тому, чтобы мы поставили им «диагноз» в зависимости от их же собственных эстетических характеристик; мы чувствуем их как прекрасное, возвышенное, изящное, трагическое. Причина заключается просто в том, что каждая раса обладает изяществом, грацией, возвышенностью и красотой как тем, что ей имманентно присуще, и в соответствии с этим будет выражать некоторую тенденцию через категории в искусстве. Хотя эта способность может выражаться, скажем, и в философии или алхимии. В философии истории искусства, таким образом субъективные условия, необходимые для создания произведения, также являются дополнительными понятиями, подчиненными эстетическим категориям.
Эстетический подход к истории искусства, видимо, указывает на прямую связь между философией истории искусства и эстетикой. И если мы хотим добраться до основных принципов этого подхода, надо рассмотреть четыре вопроса:
1) Что периодически выражает искусство?
2) Как оно это выражает?
3) Кто выражает искусство?
4) Почему искусство выражается так, а не иначе?..
1. Две важнейшие, внутренне противоречивые и поэтому чередующиеся категории прекрасное и возвышенное определяют основную линию эволюции европейского искусства. Каждая из этих эстетических категорий характеризует эстетическое сознание, систему теорий о мире определенной эпохи и сменяет одна другую подобно тому, как теократия и демократия поочередно господствуют в цивилизованном мире. Для Бога и Человека есть основные проблемы, или, правильнее, основные символические формы эсхатологической проблемы, что вызывает и все другие проблемы в истории. При теократии чувство возвышенного, а при антропократии чувство прекрасного господствуют по очереди.
2. Каждая из двух эстетических категорий Прекрасное и Возвышенное в порядке их выражения выделяют тот или иной элемент в трех парах принципов, которые считаются обязательными для любого произведения искусства. Эти принципы появляются как понятия «нормативной» эстетики и суть следующие:
форма содержание;
множество единство;
статическая гармония ритмический динамизм.
3. Созерцание прекрасного и переживание возвышенного предполагает различное отношение художника к миру и к своему произведению. Поэтому возникают три субъективных условия, связанных непосредственно с художником:
объективный подход субъективное переживание;
пластическое (скульптурное) изобразительное (живописное) чувство;
тектоническая композиция выразительность.
Первые члены в каждой паре понятий относятся к категории прекрасного, вторые к тому, что есть возвышенное. Когда понятие прекрасного доминирует в произведении, внимание обращается, главным образом, на форму, господствует статическая гармония. Это происходит потому, что в такое время человек видит объективно, чувствует пластическую форму и следит за тектоническим построением произведения. Но когда преобладает возвышенное, внимание обращается исключительно на содержание, господствует уже ритмический динамизм. Это объясняется тем, что человек в это время видит субъективно, чувствует живописную форму и следит за выразительностью. Изучение византийского искусства в сравнении с классическим, я думаю, должно убедить нас в истинности этого предположения. Периодическое чередование возвышенного и прекрасного в истории искусства внешне выражается по-разному для этого должна быть, во-первых, разница в специальных, относящихся к определенному виду искусства средствах, во-вторых, в окружающей среде, обстановке, в-третьих, в психологии, в определенном складе характера художника. Следует, однако, иметь в виду, что художники отличаются не только индивидуально, но и национально. В целом люди Юга в их размышлениях о смысле существующей жизни, в восприятии мира, видимо, склоняются к прекрасному, а люди Севера к возвышенному, даже когда имеют дело с противоположной категорией. Это отчасти объясняет взаимное пересечение категорий, что мы имеем, например, в случае влияния прекрасного на возвышенное в византийском искусстве благодаря греческим мастерам. Все это также может объяснить и то, почему было возможным для двух различных периодов развития искусства при условии господства одной и той же категории использовать два вида изображения, как, например, в восточном и западном христианском искусстве использовались соответственно рельеф и круглая скульптура.
Эстетический подход к истории искусства, как определяется в данной работе, не наследуется, тогда как, по утверждению Вельфлина, существует история видения (здесь же и признание чистых категорий восприятия).
Кроме прекрасного и возвышенного, существуют и другие эстетические категории трагическое, комическое, изящное, безобразное, которые могут характеризовать конкретные произведения искусства любого периода. Конечно же, такой эстетический подход к искусству формирует историю искусства, которая не называет художников, однако любой философский подход к истории искусства должен подняться от конкретного к общему в попытке верно, адекватно объяснить историю (описывающую характерные произведения искусства) путем отнесения законов ее развития к более общим законам эстетики и философии, эволюции искусства. Без прямой связи между эстетикой, историей искусства и историей цивилизации не может быть единой философской системы подхода к развитию искусства во времени. Эстетический подход к истории искусства обусловливает эту связь через эстетические категории.
[...] В Византийском искусстве преобладает эстетическая категория возвышенного в противоположность классическому искусству, где господствовало прекрасное. В ходе анализа... проблема основных понятий истории искусства получает новое освещение, а вспомогательные понятия [...] , необходимые при философском подходе к истории искусства, выводятся индуктивно.
Если принять, что философский подход к истории искусства в свете эстетических категорий становится эстетическим подходом, в котором вспомогательные вторичные понятия выводятся с помощью эстетических категорий и являются как объективными, так и субъективными, то мы можем проследить теперь обратный процесс, дедуктивный метод и отметить:
а) почему две эстетические категории прекрасное и возвышенное господствуют на всем протяжении истории' искусства;
б) почему чаша весов, на которых находятся вспомогательные понятия, перевешивается в сторону либо прекрасного, либо возвышенного в зависимости от обстоятельств;
в) почему искусство любого периода развивается в порядке «рождениезрелостьупадок», четко показывая соответственно этому порядку черты протяженности, интенсивности и выразительности.
Ответ на эти вопросы, конечно, должен быть дан с точки зрения системы теорий о мире. Роль искусства в решении таких основных вопросов, как Вселенная, Бог и Человек, регулирующий собственную жизнь, состоит в том, чтобы выражать с помощью символов идеи по поводу этих главных вопросов. Искусство всегда должно отражать периоды подъема или упадка в развитии человеческих представлений о существующем положении вещей.
Теократия и антропократия. На протяжении всей истории цивилизации человека волнует проблема божественного. Формируя своих богов, человек в то же время считает, что боги создали его, и, исходя из этой предпосылки, пытается если не объяснить таинство жизни, то по крайней мере регулировать его проявление в обществе и особенно понять смысл жизни и неотвратимость смерти.
Между человеком и божеством стоит природа, Вселенная, дающая человеку самые простые образы, на тему которых он размышляет, солнце, звезды, дикие животные и деревья и стимулирует простейшие, но сильные эмоции страх, смятение, покой. Образы и впечатления от внешнего мира являются вначале неотъемлемой частью религиозного опыта. Человек, микрокосм, не только противостоит макрокосму, но и связан с ним посредством божественного. Более того, впечатления человека не лишены эстетического характера, и образы природы, питая религиозное воображение, дают мастеру модели и вдохновляют художника на самовыражение посредством этих моделей. С помощью искусства и ремесла (которые вначале не разделялись) примитивный человек не только имитирует и символизирует стихию, но и завоевывает ее, потому что уже конструирует и создает. Он не только властвует над духом дикого животного, изображая его на стенах пещеры; он создает крытые жилища, хранит воду в сосудах, изобретает колесо. Микрокосм, обогащенный искусством и ремеслом, духовными и техническими завоеваниями, смело смотрит в лицо макрокосму. Развитие отношений между Богом и Человеком нашло свое выражение в периодах теократии и антропократии, когда доминировало с переменным успехом то божество, переполняя человека ужасом и страхом перед таинственным, то человек, уверенный в своих силах и становящийся «мерилом всего».
Естественно, что в каждом из этих периодов побудительные мотивы к творчеству были диаметрально противоположными. Когда, как, например, в религиях Востока, господствуют боги, то человек охвачен ужасом перед величественной красотой а когда, как в Древней Греции, хозяином Вселенной является человек, он сознает ясную гармонию прекрасного.
Естественное окружение, конечно, также сыграло определенную роль и в различных отношениях ко Вселенной и в эстетических концепциях. На юге, хотя там и есть свои трудности, климат все же мягкий, природа ласковая и человеку легче побеждать стихию. Поэтому боги там не являются громадными, страшными демонами, пугающими людей своею жестокостью, а, наоборот, похожи на человека, даже наделены его страстями, обладают человеческими достоинствами. Действительно, южные теплые моря, красочные пейзажи вызывают в человеке олимпийское чувство прекрасного, а не пугающее чувство возвышенного, в смысле «карающего». На севере, где климат холодный и жизнь суровая, природа враждебна по отношению к человеку, и боги поэтому являются трагичными, жуткими духами. Темные леса, бесконечно высокие горы, вершины которых теряются в облаках, пробуждают, кроме всего прочего, чувство возвышенного. Это чувство сильно и на востоке, хотя здесь оно развивается из великого молчания и безграничного покоя, что противоположно свирепой природе севера. На востоке, где есть звездные небеса Месопотамии и бесконечные пустыни Аравии, хорошо развивается чувство возвышенного. Человеческое бессилие перед неумолимо повторяющимися явлениями природы, как, например, периодические разливы Нила, усиливает это чувство. Полная тщетность всех попыток завоевать бесплодную молчаливую пустыню заставляет подчиниться неизвестным силам и способствует пассивному созерцанию. Очевидно, поэтому чувство возвышенного на востоке имеет достаточно сильный элемент экстаза, а на западе этому чувству присущ элемент страха, подобно страху перед пугающей темнотой, но какое бы отношение к проблеме Бога и Человека ни доминировало в антропократии или теократии, связь между человеком и богом никогда не терялась.
Теократия не более принижает человека, чем антропократия символизирует атеизм. Боги и люди взаимозависимы; иначе, чем было бы солнце, если бы глаза человека не видели его, и чем были бы боги, если бы они не управляли судьбами людей. Возвышенное поэтому всегда присутствует в искусстве прекрасного (как, например, в классическом искусстве), также и прекрасное никогда не исчезает из искусства возвышенного (как, например, в христианском искусстве). То же самое можно часто наблюдать и в природе: возвышенное существует в красоте природы на юге и красота есть в возвышенной природе севера. Наши имманентные чувства прекрасного и возвышенного являются двумя эстетическими категориями, своеобразной сменой эстетического опыта. Переход от одной категории к другой возможен поэтому даже тогда, когда естественные условия и ведущие тенденции, господствующие в человеческом обществе, кажутся недостаточно благоприятными для этого. Это неизбежно, потому что жизнь движение, а движение влечет за собой перемены. Но случайные перемены означали бы слепое движение. Если причина заключается в человеке, если есть тенденция к эволюции и Вселенная -управляется разумом, движение должно совершаться между антитезисами. И действительно, в сменяющих друг друга на протяжении истории антропократии и теократии мы находим повторное появление каждой фазы, возрождаемой новой концепцией, которая возникает из предыдущего противоположного тезиса. [...]
Как в диалоге существует высказывание и противоположное высказывание (logos antilogos.), так и в истории человечества и в истории искусства один период противопоставлен другому: один утверждает прекрасное, другой противопоставляет ему возвышенное. Ни один из этих периодов не является полным отрицанием другого, а представляет собой как бы надстройку с новой концепцией. Таким образом, обе формы являются единством противоположностей и получают диалектическое развитие. Когда мы говорим о возвращении от теократии к антропократии, то имеем в виду не абсолютное повторение уже прошедшей ступени развития, а эволюционное циклическое движение, прогрессивный переход от данного типа общества к противоположному. Но, несмотря на прогресс, все высказывания одного порядка в структуре диалога носят позитивный характер, а противоположные им высказывания негативный. Так и в истории общества: восточные религии и христианство, хотя они и далеки друг от друга, являются теократиями. Соответственно, греческий период и Ренессанс антропократиями (хотя последний, возвышая человека, следовал все-таки традициям христианства). Так же и в искусстве: обращение к, прекрасному не является возвращением к классическому греческому искусству; так же и обращение к возвышенному в христианском искусстве не является шагом назад к египетскому или вавилонскому искусству. Если в восточном искусстве страх и ужас были основными элементами возвышенного, то в христианском искусстве эти элементы превратились в экстаз и блаженную радость, источником которых послужила более духовная христианская концепция единого Бога. И все же, несмотря на эти различия, и греческое искусство и Ренессанс связаны с эстетической категорией прекрасного, а восточное и христианское искусство с категорией возвышенного. В истории нет возвращения к более ранним этапам развития, но есть эволюционное циклическое движение, прогрессивная флуктуация.
Здесь возникает вопрос: означает ли прогрессивное циклическое движение, что искусство предыдущего периода находится на более низком уровне по сравнению с искусством последующим? В таком случае эра искусства, предшествовавшая всем другим последующим периодам, не заслуживала бы даже названия. Если рассматривать искусство в свете телеологической философии, например гегелевской, мы должны признать, что более ранний этап развития находится на более низкой ступени по содержанию и идеалам. Если мы будем думать, что каждый отдельный период имеет свой особый характер, благодаря чему достигается его оригинальность и исключительность, тогда его можно поставить в один ряд с лучшими эпохами в истории искусства. Если же это не всегда так из-за нехватки ли художественного таланта или отсутствия оригинальности, то это не может быть критерием прогресса или упадка в эволюции искусства. То, что мы время от времени обнаруживаем художественные уровни равного достоинства, убеждает нас в том, что искусство является особым эстетическим видением реальности, средством ее совершенствования, и обе категории прекрасное и возвышенное по сути своей неизменны. Пока человека волнуют события, происходящие день ото дня, пока человек участвует в решении старых и постановке новых проблем, идей, то и искусство, которое их выражает, не оставит его равнодушным, каким бы оно ни было. До сих пор переход от теократии к антропократии объяснялся способностью человека к воображение и изобразительности и его достижениями, дающими человеку уверенность в собственных силах для противопоставления божественному. Но если объяснять этот переход с философской точки зрения, он осуществляется путем синтеза антитез в диалектическом развитии разума. Первая попытка объяснения поверхностная, она не разъясняет, почему, например, в условиях быстрого развития науки, начиная с Ренессанса и далее, человечество вновь было охвачено волной теократии; вторая философская попытка обоснования тоже абстрактная. Тем не менее существует средняя линия между этими двумя объяснениями -- это психология человека, которая, очевидно, выражает потребность в перемене и сдвиге от антропократии к теократии при отсутствии причин (внешних), вызывающих этот переход.

·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
·
15Основной текстОсновной текст 2Основной текст 3Основной текст с отступомUSERC:\Мои документы\Здор\Кн..docUSER C:\WINDOWS\TEMP\Автокопия Кн.asdUSER C:\WINDOWS\TEMP\Автокопия Кн.asdUSER C:\WINDOWS\TEMP\Автокопия Кн.asdUSER C:\WINDOWS\TEMP\Автокопия Кн.asdUSER C:\WINDOWS\TEMP\Автокопия Кн.asdUSER C:\WINDOWS\TEMP\Автокопия Кн.asdUSER3C:\Мои документы\Эстетика\Михелис Эст.категории.doc**JC:\Мои документы\комп 110\Эстетика\Тексты по эст\Михелис Эст.категории.doc
·
·ѕ

Приложенные файлы

  • doc 8769751
    Размер файла: 64 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий