2 ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ


ПОСЛЕВОЕННЫЙ ДИЗАЙН ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ.
ВЕЛИКОБРИТАНИЯ. ФРАНЦИЯ
Многие страны Западной Европы после окончания Второй мировой войны
лежали в руинах. Большое влияние на их экономику, социально-политическую
и культурную жизнь оказывали Соединенные Штаты Америки. Для возрожде­
ния экономики западноевропейских стран по Плану Маршалла, принятому ад­
министрацией США в 1947 году В 1948 году было утверждено выделение 17 млн долларов на четыре года.
План Маршалла совсем не был альтруистским - это не было бескорыстной за­
ботой о благе других. Для США, чтобы не лишиться весьма необходимых евро­
пейских рынков сбыта средств производства, товаров массового спроса и прочей
американской продукции, было жизненно необходимо предотвратить экономи­
ческий хаос и полный упадок. Преследовались и политические цели - укрепле­
ние влияния США, усиление борьбы с коммунистической идеологией.
План Маршалла предлагался и Советскому Союзу, но был отвергнут руко­
водством страны во главе со Сталиным. Более того, в те годы резко обострились
отношения между двумя основными социально-экономическими системами
мира, а противостояние ведущих стран этих систем - СССР и США - обостри­
лось. Между ними опустился так называемый «железный занавес». Выделяют
два факта кануна полномасштабной «холодной войны». Первый - эта речь веду­
щего политического деятеля Великобритании Уинстона Черчилля (1874-1965)
в г. Фултоне, США, 5 марта 1946 года с призывом к созданию военно-полити­
ческого союза, направленного против СССР и стран народной демократии Во­
сточной Европы.
Второй - это развертывание в Советском Союзе кампании по борьбе с кос­
мополитизмом, целью которой было «поставить барьер между советским наро­
дом, социалистической культурой и западным обществом, буржуазной культу­
рой западных стран». Началом кампании стало принятие решения ЦК ВКП(б)
«О журналах «Звезда» и «Ленинград» (1946). Главными объектами (точнее
субъектами) резкой (необоснованно-злобной) критики оказались поэтесса Анна
Ахматова и писатель Михаил Зощенко. Затем последовали разгромные решения
по драматургии, кинематографу, музыкальной культуре В странах Западной Европы после окончания войны необходимо было вос­
становить производство, быстро перестроить промышленность на выпуск мир­
ной продукции. При этом стало очевидно, что выпускавшиеся в предвоенные и,
частично, в военные годы изделия и товары отстали по потребительскому уров­
ню от технико-технологических возможностей производства, Под влиянием опыта США, а также благодаря достаточно прогрессивным
взглядам «полевевших» государственных деятелей ведущих индустриальных
стран (в Англии консерваторов сменили лейбористы, а во Франции в правитель­
ство вошли коммунисты), стали создаваться административно-научно-пропаган­
дистские структуры по дизайну и выделяться средства для решения социальных
задач, созданию конкурентоспособной продукции
Дизайн Великобритании
Великобритания - страна высокой промышленной культуры, основы кото­
рой закладывались уже в середине XIX века при активном участии Генри Коула
и Уильяма Морриса (см. Лекцию 7). Заслуга и реальные результаты деятельно­
сти У. Морриса в том, что он привлек общественное внимание к декоративному
искусству, его взаимосвязи с машинным изготовлением. Англия выступила од­
ним из пионеров внедрения рациональных и красивых образцов в индустриаль­
ное производство. Благодаря многочисленным художественно-промышленным
советам, объединениям, учебным заведениям складывалась та высокая культура
массовой продукции, которая отличала различные сферы английской индустрии
и в послевоенные годы.
Еще не закончилась война, а в Великобритании уже озаботились будущей
экспансией американских товаров. В 1944 году при Министерстве торговли была
создана первая в Европе структура государственного масштаба - Британский
Совет по промышленному дизайну. Перед ним ставилась задача оказания помо­40 История дизайна, науки и техники
щи промышленности в выпуске высококачественной продукции, способной кон­
курировать с лучшими зарубежными образцами, завоевания внешнего рынка.
Совет включал в себя три сектора: промышленности, информации и выставок,
административно-финансовый. Вскоре филиал Совета был открыт в Шотландии.
Англия, благодаря своему островному расположению, подверглась гораздо
меньшим разрушениям по сравнению со странами на континенте. Однако ее по­
ложение в первые послевоенные годы было не намного лучше, чем остальной
Европы. Это было время растягивания ресурсов и затягивания поясов, а также
сведения концов с концами. Но даже в этих условиях парламент, правительство
страны были озабочены повышением уровня жизни, улучшением бытовых усло­
вий населения.
Совет по дизайну уже в первые месяцы 1946 года организовал выставку
«Британия это может» под девизом «Хороший дизайн - хороший бизнес». Вы­
ставка должна была вселить оптимизм, поддержать уверенность в экономичес­
ком росте и близком благополучии общества. Но пока острословы-реалисты го­
ворили: «Британия не может этого иметь» [17].
Совет по дизайну в 1947-1958 годах возглавлял Гордон Рассел, дизайнер-
текстильщик. Первый список удачных по формообразованию и качеству про­
мышленных товаров 28 наименований был обнародован в 1948 году. С
1949 года выходит журнал «Дизайн» (DESIGN), быстро ставший популярным
и авторитетным изданием среди профессионалов всего мира. В первом номере
была помещена программная статья, отражавшая позицию Британского Совета
и редколлегии журнала. Подчеркивалось, что Британия не должна следовать
американскому дизайну как чересчур коммерциализированному стайлингу,
ориентированному чаще всего на внешний эффект, а не на всесторонний учет
комплекса факторов.
Одним из основных звеньев Совета по дизайну стал Дизайн-центр в Лондо­
не с постоянно действующей там выставкой (1956). Выставка формируется на
материале так называемого «Дизайн-индекса» - иллюстрированной картотеки
лучших изделий. Наиболее качественные изделия отбирались экспертной груп­
пой (более 10 человек) и рекомендовались для обсуждения и утверждения жюри
в статусе «Лучшее изделие» (после всесторонних испытаний по потребитель­
ским качествам). При отборе изделий для картотеки уже в первые годы деятель­
ности Дизайн-центра эксперты руководствовались следующими критериями:
функциональность изделия, выразительность внешнего вида, качество конструк­
ционных материалов и отделки, удобство пользования и обслуживания, просто­
та технологии, экономичность. В этом проявилось свое, а не американское, от­
ношение к дизайну
Изделия, включенные в картотеку, имели право продаваться со специальным
ярлыком, учрежденным Советом и служившим для покупателей гарантией вы­
сокого качества. На образцы, получившие премии Дизайн-центра, резко повы­
шался спрос (иногда в 2-3 раза). С конца 1960-х годов премии Центра стали
присуждаться не только бытовым изделиям, но и образцам промышленного обо­
рудования, средствам транспорта и пр. Для примера, среди 18 премированных
Советом в 1968 году изделий 6 относились к промышленному оборудованию.Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 41
Из 196 претендентов как лучшие были отобраны: гидравлический подъемный
кран, прядильная машина, маневренный тепловоз, студийная телекамера, а так­
же, что представляется удивительным, электродвигатель и червячный редуктор.
В Дизайн-центре наряду с постоянно действующей выставкой начали прово­
диться тематические выставки по отраслям промышленности и функционально­
эксплуатационным признакам изделий. Организовывались и зарубежные выстав­
ки: в 1963 году - в Варшаве, в 1964 году - в СССР и т.д.
«Роль художника-конструктора в промышленности Великобритании» - так
называлась выставка в Москве 1964 года на ВДНХ, которая дала возможность
советским специалистам и широким слоям населения (более 100 тыс. посетите­
лей) оценить значение дизайна в создании удобных, красивых и экономичных
вещей. Эффективность воздействия экспонатов усиливалась возможностью их
сравнения с «лучшими достижениями народного хозяйства», которые были
представлены в соседних павильонах ВДНХ. Выставку посетили и члены пра­
вительства страны.
Повышенный интерес художников-конструкторов, по большей части начина­
ющих, вызвала методическая направленность экспозиции и симпозиум. С док­
ладами на нем выступила группа видных английских дизайнеров: Поль Райли,
директор Совета; Ф.С. Эшфорд, М. Блэк и др. практикующие дизайнеры, мно­
гие из которых одновременно вели подготовку студентов.
На выставке была представлена широкая гамма изделий: транспорт (желез­
нодорожный, автомобильный), производственное и медицинское оборудование,
мебель и оборудование для контор, бытовая техника, санитарно-техническое обо­
рудование и пр., а также студенческие работы. Высокий уровень отличал экспо­
зицию выставки, выполненную под руководством тогда еще молодого дизайнера
Теренса Конрана, который во многом определил концепцию при создании про­
ектов для магазина «Хэбитэт»» в Лондоне [18.8].
Малолитражный автомобиль «Мини», имевший большой успех на выставке
в Москве и ставший классикой мирового инженерного дизайна, был создан кон­
структором Алеком Иссигонисом (1906-1988), родившимся в семье грека -
британского подданного.
В 1948 году на Лондонском автомобильном салоне был показан «Москито» -
прототип автомобиля «Минор» компании «Моррис Мотор». Модель пользова­
лась большим успехом - первый миллион автомобилей был продан за И лет, а
с конвейера автомобиль сходил до 1971 года. Вследствие слияния ряда автомо­
бильных компаний в Великобритании образовалась корпорация «Бритиш Мо­
тор Корпорейшн - Би-Эм-Си». Иссигонис, работавший в ней, получил задание
на разработку машины среднего класса, но разразившийся в мире нефтяной кри­
зис (45 л топлива на одного английского водителя в месяц) поменял ориентиры.
Конструктор должен был спроектировать абсолютно новый легковой автомобиль
минимальных размеров, экономичный и рассчитанный на четырех человек. Алек
Иссигонис создал, как говорится, с чистого листа автомобиль «Мини», ставший
легендой автоиндустрии.42 История дизайна, науки и техники
Компактный четырехдверный автомобиль длиной всего 3 м и весом 580 кг
имел редкий в то время привод на передние колеса, 4-цилиндровый мотор водя­
ного охлаждения от модели «Остин А35» и полноценный четырехместный са­
лон. Благодаря необычному, но удачному, расположению двигателя - поперечно
над передней осью - автомобиль получил почти идеальную развесовку по осям
и прекрасную управляемость. Коробка передач находилась под главным агрега­
том и имела с ним единую систему смазки, что стало настоящей революцией.
Бензобак также располагался в моторном отсеке. Позади сидений был размещен
достаточно вместительный багажный отсек. Одну из главных ролей в уменьше­
нии автомобиля сыграли колеса, размер которых вначале вызывал немало шу­
ток - они были 10-дюймовыми как у мотороллера. Оригинально решалась зада­
ча жесткости кузова. С лицевой стороны была введена жесткая накладная окан­
товка кузова, приваренная по контуру и как бы откровенно показывающая необ­
ходимость конструктивного усиления. Для жесткости крыла умело использова­
лись даже петли дверей, имевшие с оборотной стороны специальные косынки,
усиливающие конструкцию.
Впервые модель «Мини» в двух вариантах под торговыми марками «Остин»
и «Моррис» была представлена публике в августе 1959 года. Варианты, отли­
чавшиеся только решетками радиатора и эмблемами, изготавливались двумя за­
водами. При мощности двигателя 34,5 л.с. скорость была до 120 км/час, а рас­
ход бензина - б л на 100 км пути (при скорости 80 км/час) [19].
Презентация автомобиля «Мини» была также неординарной дизайнерской
акцией. На сцене лежал макет огромной шляпы, половинки которой разъеха­
лись, и на сцене остался маленький красный автомобиль. Из него вышли трое
совсем нехудых мужчин, затем из салона появились две женщины, одна из
которых несла на руках ребенка. Они начали доставать из багажника и все­
возможных кармашков клюшки для гольфа, чемоданы, сумки, коробки. Когда
же из салона выскочили еще две собаки, аудитория взорвалась аплодисмен­
тами и долго приветствовала новую машину и ставшего знаменитым Алека
Иссигониса.
Крохотный «Мини» оказался идеальным «спортсменом»: за всю историю
своего существования он одержал 28 побед в различных соревнованиях. В
1962 году появилась модель «Моррис-1100», созданная при сотрудничестве с
ателье «Пинифарина», а потом и другие модели. «Моррис Мини» в различ­
ных модификациях выпускался до 2001 года и стал по-настоящему культо­
вым «народным» автомобилем. Международное авторитетное жюри 19 декаб­
ря 1999 года в Лас-Вегасе, США, присуждало почетное звание «Автомобиль
века» (XX века). Это был многоэтапный отбор, при котором за четыре года,
предшествовавшие финалу, список претендентов сокращался следующим об­
разом: 200 - 100 - 27 - 5. Вслед за «Фордом Т», неоспоримым лидером, фак­
тически «посадившим человечество на колеса», второй была названа разра­
ботка «Мини» А. Иссигониса, а ее создатель вошел в пятерку претендентов
на звание «Автомобильный инженер века» (победил Фердинанд Порше). К
слову, «Автомобильным дизайнером века» был выбран итальянец Джорджет-
то Джуджаро (см. Лекцию 20)Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 43
Автобус «Рутмастер», двухэтажный, красного цвета, мгновенно вызываю­
щий ассоциации с Лондоном середины 1950-х годов и более позднего периода,
спроектировал Дуглас Скотт (1913-1990) - первый профессиональный про­
мышленный дизайнер Великобритании. Работал в Лондонском бюро Раймонда
Лоуи (1936-1939), после Второй мировой войны открыл собственное бюро. Во
многом усвоил приемы творчества и подход к проектированию американской
школы, стремился создавать практичные, пользующиеся успехом и технологич­
ные в изготовлении изделия. Считал, что в промышленном дизайне нет места
для индивидуального самовыражения художника.
Автобус «Рутмастер» (1954), сменивший угловатую, неповоротливую преды­
дущую модель, имел алюминиевый кузов, собираемый по авиационной техноло­
гии. Был прочным и достаточно легким. Компактная, цельная в аэродинамиче­
ской стилистике форма за счет криволинейных с небольшими наклонами обво­
дов получила зрительную завершенность и выразительность.
Электронный микроскоп просвечивающего типа «Коринт 275» фирмы
«АЭИ» вошел в число «Лучших изделий» Великобритании (1973). Создан­
ный в традициях английского рационализма, прибор имел компоновку и фор­
му, отличавшие его практически от всех моделей тех лет (о назначении, прин­
ципе действия и формообразовании ЭМ см. Лекцию 19). Микроскоп созда­
вался специально как оборудование лабораторий университетов и институ­
тов. Такой «адрес» продукции продиктовал основные отправные точки про­
ектирования: невысокую стоимость, малые габариты, возможность наблюде­
ния изображения одновременно группой людей при соответствующих техни­
ческих характеристиках.
Разработчикам удалось обеспечить высокие параметры при относительно не­
высокой стоимости (немногим более половины стоимости других приборов с по­
добными характеристиками) и небольших габаритах. Все элементы электронно­
го микроскопа, включая вспомогательное оборудование, смонтированы в едином
объеме - столе. Электронная колонна вертикальна и также расположена в сто­
ле, над поверхностью которого возвышаются только пульты управления и экран
(верхняя часть колонны), имеющий наклон в 35° и весьма удобный для наблю­
дения изображения оператором и демонстрации его студентам. По форме и от­
делке (деревом) микроскоп весьма похож на традиционный канцелярский (пись­
менный) стол, что представляется оправданным, учитывая область его исполь­
зования - высшие учебные заведения.
Однако компоновка микроскопа имеет существенный эксплуатационный не­
достаток: электронная колонна под столешницей не позволяет человеку нор­
мально сидеть за столом, т.к. практически нет места для ног. Кроме того, весьма
затруднены манипуляции с элементами электронной колонны (правда, многие
операции автоматизированы). Учитывая отмеченные недостатки прибора, мож­
но сделать вывод, что при оценке дизайнерских решений в Британском Дизайн-
центре главенствующими, учитываемыми в первую очередь, оказывались техни­
ческие, конструктивно-технологические, экономические аспекты, внешняя фор­
ма, ее вписываемость в среду эксплуатации, а некоторые моменты в области эр­44 История дизайна, науки и техники
гономики (даже антропометрии) отходили на второй план и не влияли на высо­
кую оценку в целом [19.6].
Уже в первые послевоенные десятилетия дизайнеры работали в штате мно­
гих предприятий, но все же главное влияние на качество промышленной про­
дукции оказывала деятельность самостоятельных дизайнерских фирм и бюро.
Одним из крупнейших и популярных независимых бюро в Европе являлось
«Дизайн резерч юнит» («Научно-исследовательская дизайнерская группа»), воз­
главлявшееся Мишей Блэком. Бюро имело в своем составе три группы специа­
листов - архитекторов, дизайнеров и дизайнеров-графиков. Оно могло одновре­
менно вести до 20 крупных разработок, из которых четыре-пять выполнялись
под личным руководством М. Блэка. На счету его сотрудников весомое участие
в комплексных работах по модернизации подвижного состава и оборудования
лондонского метро, спальных вагонов для поездов дальнего следования в комп­
лексной программе фирменного стиля железных дорог Британии и пр. [18.6].
Упомянутый ранее дизайнер Теренс Конран (род. в 1931) со своим бюро
многое сделал для того, чтобы в 1980-е годы слово «дизайн» стало синонимом
«большого бизнеса». Отличительная черта дизайна Великобритании - более тес­
ная связь с розничной торговлей в отличие от Франции и Германии, где прева­
лируют контакты с производственными предприятиями.
Конран, дизайнер-текстильщик, внимательно анализируя потребительский
рынок, нашел свою «нишу» в творчестве - молодых людей, которые впервые об­
заводились своим домом. Он предлагал через магазин Habitat в Лондоне и его
филиалы в Париже, Нью-Йорке, Токио не отдельные товары и даже не их ком­
плексы, а «стиль жизни» с учетом личного вкуса, материального достатка и пр.
Продаваемые товары (как разработанные в бюро, так и взятые из каталогов раз­
личных фирм) подбирались «с условием стилистической и эмоциональной со­
вместимости» [18.1]. В 1995 году вся система, созданная Конраном, была «по­
глощена» шведской фирмой «Икея».
Ведущую роль в дизайне мебели играли Э. Рейс и Р. Дей, работы которых
были также показаны на выставке в Москве. Эрнст Рейс (1913-1964) заложил
основы для последующего появления английского понятия «Современный
стиль», связанного с легкой органичной мебелью в противовес выхолощенному
предвоенному модернизму. Используя для несущих элементов различные мате­
риалы, на основе метода унификации и упрощения технологии, но не в ущерб
качеству, он создавал как отдельные изделия, так и их комплексы, доступные
широкому кругу потребителей, в демократическим стиле. Так, в частности, по­
явилась серия малогабаритной бытовой мебели типа «Шеппи» из 18 видов, в
которых развитие вариантов достигалось за счет взаимозаменяемых боковых рам
трех видов: металлические трубы квадратного сечения; квадратные ясеневые или
тисовые бруски; полосовой металл с креплением к нему фанерных коробчатых
подлокотников, обтянутых тканью или кожзаменителем. Остроумными были
новые виды соединения и крепления элементов, сводящие процесс сборки к не­
скольким простым операциям.Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 45
Робин Дей (род. в 1915) снискал известность созданием стула из полипро­
пилена (1963), в котором впервые были продемонстрированы возможности тер­
мопластов в промышленном массовым производстве. Материал оказался идеаль­
ным для изготовления монолитной панели спинка-сиденье для недорогого, но
высокого по качеству, стула серийного производства. К концу прошлого века в
23 странах были проданы 14 миллионов таких стульев.
Британское Общество промышленных художников и дизайнеров, крупней­
шее в Европе, которое было образовано в 1930 году, объединило творческих спе­
циалистов, работавших в традиционных отраслях (мебель, текстиль, керамика и
пр.), а также в машино- и приборостроении, промграфике. Уместно вспомнить,
что первая организация, созданная с целью поднятия качества промышленной
продукции и существующая до сих пор - это Королевское общество искусств,
основанное в 1754 году. Это общество в 1936 году учредило звание «Королевс­
кий дизайнер промышленности», которое могут носить не более 50-ти человек.
В 1964 году, на момент выставки в Москве, их было 48 - сорок восьмым был
назван Алек Иссигонис, автор автомобиля «Мини». По инициативе Британско­
го Общества промышленных художников и дизайнеров, поддержанной дизайнер­
скими организациями США, Италии и Франции, в 1957 году был организован
ИКСИД, первым президентом которого стал Миша Блэк.
Миша Блэк (1910-1977), один из крупнейших деятелей английского и ми­
рового дизайна, архитектор-педагог. Родился в Баку, в Англию уехал с родите­
лями в 1912 году. Много работал в области проектирования изделий бытового
назначения, интерьеров общественных зданий. Большую известность получил
как выставочный дизайнер, в частности, как автор экспозиции «Британия это
может», выставки ЮНЕСКО в Мексике и Израиле (1947-1953) и др. В 1954-
1955-х годах Блэк - президент Общества промышленных художников и дизай­
неров. Будучи первым президентом ИКСИД (1959-1961), Блэк принимал самое
активное участие в работе этого общества.
Талант Блэка как практика, идеолога и организатора дизайнерской деятель­
ности в полной мере проявился в его преподавательской работе в Королевском
колледже искусств (1959-1977).
Подготовка дизайнеров в Великобритании имеет сложившиеся традиции и
отличается ярко выраженной преемственностью. Она ведет свою предысторию
из XIX века, когда развилась обширная система образования в области изящ­
ных искусств и художественного оформления промышленных изделий. Первое
художественно-промышленное училище - Королевский колледж искусств -
было основано в Лондоне 1 июня 1837 года для подготовки студентов по специ­
альности, которую тогда называли «декоративным искусством».
К середине 1960-х годов насчитывалось 168 художественных училищ (30 -
на университетском уровне), а на дневных отделениях учились около 2300 сту­
дентов, но только 300 из них в 8 училищах готовились к работе в приборостро­
ении и тяжелом машиностроении. Основным учебным заведением, где готовили
специалистов для индустриальных предприятий, являлся Королевский колледж46 История дизайна, науки и техники
искусств в Лондоне (одно из немногих, если не единственное, учебное заведение
такого профиля в Европе, официально обладавшее университетским статусом в
конце XX века). На отделении дизайна, возглавляемом М. Блэком (создано в
1954), занимались 40 студентов, что составляло всего 9% от общего количества
учащихся. Основные принципы учебной программы четко сформулировал сам
Блэк на симпозиуме в Москве (1964):
«Во-первых, нужно исходить из того, что со временем все студенты будут рабо­
тать в различных отраслях промышленности и сами должны быть инженерами (вы­
делено мной - В.Р.). Во-вторых, их особая роль при создании машин будет состоять
в заботе о внешнем виде, удобстве в обращении и легкости в эксплуатации. В-треть­
их, от них ждут творческого отношения к своей работе, а это предполагает наличие
социальной ответственности, равной ответственности архитектора, ибо им надлежит
выполнять совместную задачу по созданию окружающей нас среды» [18.8].
Ко второй половине 1980-х годов все более четко начала проявляться тен­
денция тесного сотрудничества дизайнерских учебных заведений с промышлен­
ностью. Первенство в этом принадлежало также Королевскому колледжу ис­
кусств, который, в частности, установил контакты с автомобильной промышлен­
ностью и пользовался финансовой поддержкой фирм США, Японии, Южной
Кореи и ряда стран Западной Европы [18.7].
В 1989 году Колледж перешел на факультетскую систему; факультетов было
четыре: дизайн для производства, дизайн коммуникаций, изобразительных ис­
кусств и гуманитарных наук. Студенты, проходя обучение по избранному ими
специализированному курсу, имеют возможность сочетать обучение в рамках
смежных курсов, расширяя свою специализацию.
Система образования не только пользуется активной государственной под­
держкой, но и направляется, регулируется государством. Количество принимае­
мых в дизайнерские вузы примерно соответствует потребности в молодых спе­
циалистах этого профиля и ограничивается строго определенными цифрами. Го­
сударственная поддержка в сфере английского дизайна отнюдь не мешает его
многостороннему развитию - от чисто художественного, экспериментального
подхода к формообразованию до инженерного проектирования, от работы рука­
ми на всех этапах проекта до научных исследований, планирования и экономи­
ческих расчетов, столь необходимых в дизайнерской деятельности.
В начале XXI века британская система дизайнерского образования охватывает
более тысячи курсов по различным аспектам и отраслям дизайна, которые ведутся
почти в 190 учебных заведениях. Правительством Великобритании предусмотрена
широкая программа обучения дизайну - от системы дошкольного воспитания и на­
чальной школы до аспирантуры и курсов повышения квалификации дипломиро­
ванных специалистов. Цель - сделать дизайн неразрывной частью системы образо­
вания и развития национальной культуры. Осуществляется, в частности, специаль­
ное финансирование разработки учебных программ для вузов, а также программ по
совершенствованию производственной практики студентов-дизайнеров и т.д.
Уровень подготовки дизайнеров в Великобритании, его гуманистический, а
не коммерческий или рекламный, характер составляют гордость английской ду­
ховной культуры [18.7].Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 47
Национальная стратегия развития британского дизайна существует более
60 лет (с 1944). Высшие государственные деятели уделяют развитию дизайна в
стране самое пристальное внимание. Широко известно заявление М. Тэтчер:
«Великобритании для завоевания почетного места в мировой экономике необхо­
димо не только повышение технического уровня промышленной продукции, но
и совершенствование системы дизайна». В 1982 году по ее инициативе в рези­
денции премьер-министра был проведен семинар «Дизайн и его влияние на
сбыт» с участием членов парламента, министров, представителей промышленно­
сти, торговли, дизайна (предложения по развитию дизайна подготовило Об­
щество художников промышленности и дизайнеров). В 1987 году под председа­
тельством М. Тэтчер состоялся второй семинар по проблемам развития дизайна
в Великобритании. Важным было единодушное мнение участников семинара о
необходимости пересмотра системы дизайнерского образования на всех уровнях
и введении основ дизайна в систему образования в целом (со школьной скамьи).
Все последующие годы внимание к дизайну со стороны правительства, по­
литических партий и общественности не ослабевало; целенаправленно пред­
принимались действенные шаги при значительном финансировании на госу­
дарственном уровне. Были осуществлены, в частности, следующие значимые
мероприятия: Международный конгресс «Возрождение дизайна» в Глазго
(1993); реформирование Британского Совета (1994); выработка правитель­
ственной политики в области дизайн-менеджмента, в т.ч. включение курса ос­
нов дизайна в учебную программу подготовки бизнесменов и менеджеров
(1998); неделя «Дизайн и образование» - всего 45 мероприятий с участием
около 4800 человек в масштабах страны (1999), а также создание парламент­
ской группы по дизайну и инновациям (1999) [13].
В 1997 году председатель Британского Совета Джон Соррел отметил, что
«ожесточенная конкуренция на рынке - своего рода «искровой разряд», вызы­
вающий потребность в новой информации о дизайне, о его роли в инновацион­
ном процессе». По инициативе Совета была проведена широкомасштабная ак­
ция «Изделия нового тысячелетия» (1997-2000). Премьер-министр Великоб­
ритании Т. Блэр, отнеся к числу экономических успехов затраты на дизайн в
промышленности страны (10 млрд фунтов стерлингов ежегодно с 1997 года;
300 тыс. человек, занятых в этой сфере), полностью поддержал проект: «Это бу­
дет попыткой в период между сегодняшним днем (1997) и следующим тысяче­
летием выявить самые новаторские изделия, дизайнерские решения и услуги.
Изделия, которые изменят наш образ жизни в XXI столетии. Дизайнерские ре­
шения, которые улучшат качество нашей жизни. Услуги, которые помогут нам в
укреплении здоровья и будут содействовать процветанию».
Авангардный графический дизайн
Невилл Броуди (род. в 1957) приобрел весьма высокий авторитет в мировом
графическом дизайне в 1980-1990-е годы в достаточно молодом возрасте. В годы
учебы (вторая половина 1970-х) увлекался такими течениями в искусстве как
дадаизм, конструктивизм, экспрессионизм, испытал влияние творчества наших48 История дизайна, науки и техники
соотечественников - Александра Родченко и Эль Лисицкого. Как и большинст­
во его современников, Броуди переболел панк-движением.
Движение панков было самым влиятельным и популярным молодежным дви­
жением 1970-х годов в Европе (достигло США примерно три года спустя, а затем
стало популярным и в СССР). Уличные панки (а были панки и на сцене) носили
военную униформу, перечеркнутую карманами на молниях, красили и стригли
волосы а ля ирокезы (индейские племена). Они были «ходячими произведениями
искусства с розовыми и зелеными волосами, с причудливыми татуировками на
предплечьях и еще более причудливым макияжем на лицах» [17]. Это движение
был актом протеста, разрыва с конформистским (с пассивным принятием сущест­
вующего порядка) прошлым, актом, подчеркнем, дурного вкуса, даже пошлости,
часто сопровождавшимся насилием. У панков «выходили» собственные журналы,
так называемые фанзины: самиздатовские журналы различных направлений по­
клонников - фанов - молодежной культуры или рок-групп. В оформлении жур­
налов четко проявилась идеология панков, для которой книжная анархия сама по
себе была слишком структурированной системой. Вэл Хенниси в книге «На по­
мойке» (1978) писал: «Листы с фотокопиями, заголовки вкривь и вкось толстым
фломастером, предложения, перемежаемые словами из четырех букв - черта, об­
щая для их крайней однородности» [17]. В художественных учебных заведениях
тогда смешались улично-провокативная и революционно-университетская культу­
ры. Панк уже завоевывал огромную молодежную аудиторию, а студенческие ра­
боты Броуди получали негативную оценку преподавателей, утверждавших, что
«это не имеет коммерческого успеха».
В начале 1980-х годов Броуди, оформляя конверты для грампластинок, имел
возможность воплощать свои дизайнерские затеи. Он активно использовал фи­
гуративные иллюстрации собственного изготовления. Настоящая работа на ниве
типографики началась с его приходом в коммерческий журнал «The Face» (1981—
1986). Броуди сделал такой журнал, какого еще никогда не делал. Журнал стал
своего рода исследованием возможностей трансформации контекста визуальны­
ми средствами. Агрессивный дизайн, первичный по отношению к тексту, актив­
ная работа со шрифтом, самые разные приемы, начиная от уменьшения заголов­
ка до минимальных размеров и заканчивая тотальным доминированием букви­
цы. В сущности, это было начало «новой волны» 1980-х годов в графическом
дизайне. У Броуди за короткий срок появилось множество не просто последова­
телей, а откровенных имитаторов. Его дополнительной задачей в связи с этим
стало изготовление «чего-то, что остальным было бы сложно передирать». В ито­
ге последний год работы с журналом стал примечателен тем, что каждый заго­
ловок делался вручную только для его местного использования. Сам художник
так характеризует этот период: «Дальше ехать было некуда. Мы бы просто свих­
нулись». Броуди трудился и для других журналов - как английских, так и
итальянских, французских. Он оформлял книги и грампластинки, создавал пла­
каты и новые шрифты. Телекомпании и телепрограммы заказывали ему фирмен­
ные знаки (логотипы). Работая для советской студии грамзаписи «Мелодия», он
«долго возился с кириллицей». В его арсенале появились различные концепции
стилеобразования - от конструктивизма до минимализма.Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 49
1987 год - открытие собственной «Броуди-студио» в Лондоне, выполнение
заказов для престижных фирм, в т.ч. из Берлина, Токио. В сентябре того же года
вышел в свет первый альбом «Зе грэфи лэнгуич оф Невил Броуди» (графиче­
ский язык Н. Броуди). Альбом закрепил за дизайнером статус звезды первой
величины и подвел итог докомпьютерного периода его творчества. Затем начал­
ся период работы в мире электронных коммуникаций, когда складывались осно­
вы нового графического языка - языка 1990-х годов. Первым его компьютером
был подержанный «Макинтош» с черно-белым монитором. По словам самого ди­
зайнера, при переходе от ручной технологии к электронной он пережил «силь­
ную ломку, когда действительно не знал, что делать». Но вскоре он сумел под­
чинить себе технику и открыл широкие возможности, работая более чем в од­
ной программе с использованием смешанных техник разных программ.
В 1990-м году Броуди совместно со Стюартом Йенсеном основал компанию
«Фонт-Уорх», стал директором «Фонт шоп интернэйшн» и начал выпуск экспе­
риментального шрифтового журнала «Фьюз» (некоммерческий проект).
В 1994 году был издан второй альбом, демонстрировавший новое кредо Бро­
уди и включавший его личные работы 1988-1994 годов - 930 иллюстраций, из
них 784 - в цвете. Для сравнения, в первом альбоме «ручной» работы было все­
го 474 иллюстрации [18.4].
В том же 1994 году Броуди создал «Резерч студиос» с офисами в Лондоне,
Париже и Берлине, а также дочернюю компанию, которая занимается разработ­
кой и изданием экспериментальных мультимедийных проектов, созданных мо­
лодыми дизайнерами. За 10 лет вышли 18 номеров, посвященных эксперимен­
тальной типографике. Были проведены три конференции в Лондоне, Сан-Фран­
циско и Берлине, в которых принимали участие дизайнеры, архитекторы, спе­
циалисты по звуку, монтажу, интерактивному и веб-дизайну.
Дизайн Франции
Французский дизайн послевоенного периода отличался меньшим уровнем
развития, чем английский, западногерманский, итальянский и скандинавский.
Так оценивали положение сами французы. В частности, вице-президент фран­
цузского Института дизайна Д. Моранди, подтверждая это в 1967 году, допол­
нительно отмечал с уважением и большой долей зависти, что их организацию
нельзя сравнивать с московским ВНИИ технической эстетики ни по обществен­
ным функциям, ни по структуре, ни по сфере деятельности [18.5].
Но во Франции были и изделия высокого эстетического уровня, и вид­
ные дизайнеры. Более того, французские дизайнеры являлись авторами мно­
гих интересных проектов промышленных изделий, которые, однако, чаще вы­
полнялись по заказам фирм других стран. Широко известны были вне Фран­
ции работы дизайнеров-колористов, развивавших идею органического един­
ства цвета со средой.
Медленное развитие дизайна этой страны объяснялось несколькими при­
чинами. Во-первых, экономика Франции меньше зависела от экспорта изделий,
чем экономика других стран. Французские товары, появившиеся на внешнем50 История дизайна, науки и техники
рынке, больше ценились за добротность, чем за эстетические качества. Во-вто-
рых, во Франции не было такого перепроизводства товаров, как, например, в
США, поэтому конкурентная борьба не имела столь большого значения. В-треть-
их, правительство и государственные органы Франции мало внимания уделя­
ли проблемам художественного конструирования: здесь не существовало госу­
дарственной или полугосударственной организации, которая занималась бы
вопросами дизайна, не проводились конференции по проблемам дизайна, не
было поощрительных премий за лучшие достижения в этой области, не было
потребительских организаций.
Изменение и формирование вкусов потребителей происходило очень мед­
ленно. Для Франции это обстоятельство имело особое значение, так как
французы в течение многих веков являлись законодателями моды в одежде,
мебели и т.п. Многие квартиры обставлялись в стиле Людовика XVI, поэто­
му трудно прививался вкус к строгим, четким и простым линиям и совре­
менным формам изделий [18.2] .
Однако растущая конкуренция вынудила промышленников осознать необхо­
димость привлечения к сотрудничеству дизайнеров. Развитие дизайна во Фран­
ции в послевоенный период связывают с деятельностью Жака Вьено.
Жак Вьено (1893-1959), видный французский художник, дизайнер, общест­
венный деятель. В молодости испытал сильное влияние приемов интернацио­
нального стиля и ар деко. В 1930 году организовал первую международную орга­
низацию дизайнеров «Порза», которую можно считать предшественницей
ИКСИДа, пытался проводить в жизнь идеи Баухауза и Ле Корбюзье. В конце
1930-х выступал за связь искусства с промышленностью, отдавая предпочтение
уже не Баухаузу, а коммерческому дизайну США. В послевоенные годы активно
занимался промышленным дизайном, создал (1948) проектное бюро «Текнэс»
(от слов «техника» и «эстетика»), где проектировались станки, радиоприемни­
ки, кухонное оборудование и пр. Возглавлял издание ряда журналов.
В условиях усиления конкурентной борьбы промышленников и роста пони­
мания возможностей дизайна как эффективного в ней компонента, в 1951 году
по инициативе Ж. Вьено в Париже был основан Институт дизайна, а его иници­
атор стал первым президентом Института. Уставом Института дизайна - общест­
венной организации - был определен круг задач. В их числе: поощрение луч­
ших образцов продукции французской промышленности путем присуждения
премий; организация выставок, пропагандирующих достижения в области дизай­
на; проведение опросов покупателей о качестве промышленных изделий; изда­
ние различных иллюстрированных материалов и ежегодных обзоров; выпуск
фильмов; способствование улучшению преподавания и подготовки кадров дизай­
неров. Институт начал издание специализированного журнала (1951), который
в 1966 году получил название «Дизайн индастри».
Постепенно французские промышленники стали все чаще привлекать дизай­
неров к проектированию продукции. Ряд крупнейших фирм страны - «Рено»,
«Пежо», объединение «Газ де Франс» и др. создали свои отделы дизайна. Так, вЛекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 51
отделе дизайна «Рено» (одном из самых секретных отделов фирмы) в конце
1960-х работали 10 специалистов. Очень часто дизайнеры промышленных фирм
оставались анонимными участниками процесса проектирования изделий.
Другие крупные фирмы привлекали к сотрудничеству отдельных дизайне­
ров и дизайнерские бюро, крупнейшими из которых были «Ателье Патрике»,
«Текнэс», «Компании Эстетик Эндюстриэль», бюро Фиасье и др. «Ателье Пат­
рике» было основано в 1945 году в Париже художником Ж. Патриксом. Он
поставил перед собой цель сделать искусство доступным и понятным для ра­
бочего класса, привнести его в рабочую среду Считал, что художники должны
стать дизайнерами, отказаться от творчества для узкого круга коллекционеров
и заняться «искусством для всех, т.е. дизайном». Он начал с эстетизации про­
изводства, разрабатывая цветовые схемы интерьеров с учетом их функциональ­
ных особенностей и считая цвет важным элементом, создающим благоприят­
ные психофизиологические условия для трудовой деятельности. Патрике ут­
верждал, что фабрики и заводы являются важным фактором эстетического вос­
питания, т.к. именно общественные здания становятся выразителями современ­
ной цивилизации. Он стремился повлиять не только на интерьер здания, но и
на оборудование, спецодежду рабочих и обслуживающего персонала, оформле­
ние документации, рекламу и т.д.
«Текнэс» - другая известная дизайнерская фирма, которую после кончины
Ж. Вьено, создателя фирмы, возглавлял его сын А. Вьено. Главным дизайнером
бюро был Роже Таллон (род. в 1931), один из ведущих французских дизайне­
ров, инженер по образованию. Как дизайнер он начал работать в 1953 году в
«Текнэс». За первые 10 лет работы создал около 250 проектов, отличавшихся
новизной подхода и нетривиальностью решений. Среди них - токарный автомат
«Галлик» (отмечен знаком «Красота промышленности», 1968), первый в мире
телевизионный приемник с оптическим фильтром перед экраном «Телеавиа»,
монорельсовый вагон «Юрбатрэн 2000» на вакуумной подвеске, универсальная
оправа для очков с быстросменными линзами и др. Он первым во Франции вы­
ступил за разработку комплексных дизайн-программ, охватывающих все аспек­
ты деятельности той или иной фирмы.
В 1973 году основал собственное независимое бюро «Дизайн-программ».
Первая серьезная программа - «Железная дорога и пассажир» по заказу Нацио­
нального общества железных дорог Франции. В ее рамках был разработан комп­
лекс - от системы продажи билетов и фирменной графики до обеспечения ком­
фортных условий для пассажиров в вагонах. Программа для фирмы «Лип» -
производителя наручных механических часов - позволила вывести из кризиса
фирму, находившуюся на грани банкротства. Проектная и производственная кон­
цепции предусматривали не только дифференциацию моделей в зависимости от
функциональных характеристик и конкретного социального адреса, различные
варианты цветового решения корпуса и циферблата, но и динамику эволюции
изделий без утраты ими фирменного «лица» при одинаково высоком качестве
всей продукции не зависимо от стоимости изделия.
Из-за сильного противодействия руководителей французской промышлен­
ности, не понимавших возможностей дизайна, к началу 1980-х годов про­52 История дизайна, науки и техники
изошла «космополитизация» бюро «Дизайн-программ». Р. Таллон работал для
многих зарубежных фирм. Так, для фирмы «Эрко» - крупнейшего в ФРГ из­
готовителя осветительных приборов и систем - была разработана программа,
позволившая фирме выйти на мировой рынок. Работа велась параллельно с
Э. Соттсассом (Италия), Т. Конраном (США), Д. Витте (ФРГ). Программа
стала значительным шагом по превращению света в полноправный элемент
интерьера. В проектах светильников различного назначения учитывались эс­
тетические, эргономические и функциональные требования, перспективные
запросы рынка.
Еще одной из наиболее значимых независимых дизайнерских фирм Фран­
ции была фирма «Компани Эстетик Эндюстриэль» (СЕГ), основанная в
1951 году американским дизайнером Реймондом Лоуи. Фирма выполняла зака­
зы не только французских, но и бельгийских, английских, швейцарских и др. ев­
ропейских предпринимателей. Деятельность под руководством Р Лоуи в Пари­
же осуществлялась в формах, отличных от практики в США, где занимались, в
основном, дизайном в области машиностроения и транспорта. Фирма в Париже
включала три отдела: графики (кроме рекламы), интерьера, формообразования
промышленной продукции. Но самым большим, успешно развивавшимся отде­
лом был отдел графического дизайна, где работали 17 из 40 дизайнеров фирмы.
Упаковка, фирменные знаки, графическое оформление - область наибольших до­
стижений парижской дизайн-компании. Здесь были созданы оригинальные типы
упаковок для пищевых продуктов, моющих средств, лекарств, новые конструк­
ции пластиковых флаконов и коробок, заменившие традиционную тару из стек­
ла и металла. Вторая наиболее успешная область работы компании - дизайн
интерьеров. Специалистами компании были оформлены многие салоны и слу­
жебные помещения аэродрома Орли в Париже, а также торговые помещения
универсальных магазинов «Ля бель Жардиньер» в Париже, «Инновасьон» в
Брюсселе. Менее результативной была деятельность отдела, занимавшегося ди­
зайном промышленной продукции, поэтому компания Р. Лоуи в Париже стре­
милась расширить круг своей деятельности и выйти в сферу наиболее развитых
отраслей современной техники и промышленного производства. Престижными
стали работы фирмы по дизайну самолета «Мистер-20», комплексная разработ­
ка для английской нефтяной компании «Бритиш петролеум», а также разработ­
ки для Советского Союза (см. Лекцию 24).
Во Франции были и специализированные бюро графического дизайна - наи­
более известные из них «Гарамон» и «Лонсдейл-Пари». Они выполняли заказы
по созданию фирменных стилей, товарных знаков, упаковки, оформлению рек­
ламных и информационных изданий и т.д. В условиях, когда темп жизни все
больше ускоряется, у людей нет времени на то, чтобы остановиться и прочитать
афишу или рекламу, если та не привлекает внимания и не пробуждает особого
интереса, говорили дизайнеры-графики. Поэтому особое значение в их творчест­
ве приобретала разработка простых и хорошо запоминающихся средств инфор­
мации. Это относится и к фирменным знакам.Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 53
Автомобиль «Ситроен 2CV» (выпускался с 1949), прозванный «Гадким
утенком», можно было бы отнести к типичным образцам французской про­
дукции с невысокими эстетическими показателями, если бы не исходные
предпосылки его формообразования, и если бы он не затмил многих «благо­
родных лебедей». Этот автомобильчик с примитивной внешностью, сходив­
ший с конвейера четыре десятилетия, «посадил за руль Францию», став пер­
вым массовым автомобилем Европы.
Модели автомобилестроительной компании «Ситроен», созданной Андре
Ситроеном (1878-1935), с момента выпуска первый модели (1919) отличались
массовостью производства и устойчивым спросом благодаря конвейерной сбор­
ке и организации станций технического обслуживания. Компания была одной
из первых в мире, где наладили массовый выпуск переднеприводных автомо­
билей. Их разрабатывал конструктор Андре Лефевр, со временем ставший «че­
ловеком номер один» компании. Проект осуществлялся в условиях конспира­
тивности под кодовым названием «PW {petite voiture - маленький автомобиль).
В мае 1934 года началась продажа автомобиля «Ситроен 7CW (неофициаль­
ное название «Траксьен Аван» - «Передний привод»), снискавшего популяр­
ность во всей Европе. Его традиционная, на первый взгляд, четырехдверная
форма имела существенные отличия - автомобиль был низким и широким,
«прижатым к дороге». Передний привод исключил длинный продольный тон­
нель с карданным валом, приподнимавшим кузов при традиционной схеме при­
вода на задние колеса. Автомобиль стал более устойчивым на поворотах, луч­
ше управляемым в дождь и гололед.
После кончины Андре Ситроена по инициативе директора-распорядителя
фирмы Пьера Буланже Андре Лефевр начал проектировать новый дешевый ав­
томобиль под условным названием «Бекас». Автомобиль, предназначавшийся
для самого широкого круга покупателей, по техническому заданию должен был
вмещать двух человек и 50 кг груза (скорость до 60 км/час). В 1935 году на
фирму пришел работать Ф. Бертони - итальянец по происхождению.
Фламинио Бертони (1903-1964), скульптор, пионер французского промыш­
ленного автомобильного дизайна, приехал во Францию в 1923 году, с 1935 года
работал на «Ситроене». Он одним из первых попытался соединить в дизайне
легкового автомобиля функцию и лишенную декора форму. Источником вдох­
новения послужил концептуальный эскиз «Автомаксимум» (1928) знаменитого
архитектора Ле Корбюзье при участии Пьера Жаннере. По воспоминаниям со­
временников, пластилиновый макет модели с окончательной отработкой был со­
здан всего за 50 часов (один из первых опытов применения пластилинового ма­
кета в автомобильном дизайне).
«Ситроен 2CV» должен был стать одной из новинок Парижского автосалона
1939 года, но началась Вторая мировая война. Вся небольшая партия машин,
чтобы та не досталась немцам, была уничтожена; остался только один спрятан­
ный экземпляр. С небольшими доработками модель дебютировала на открытии
Парижского салона 1948 года, где привлекла внимание своим видом - журнали­
сты язвительно писали: «До чего безобразный автомобиль!».54 История дизайна, науки и техники
Однако автомобиль, получивший, кроме упомянутого, еще ряд уничижитель­
ных прозвищ («Застекленное кресло-качалка», «Четыре колеса под зонтиком» и
др.), неожиданно приобрел большие популярность и спрос. Его модификации
выпускались во Франции по 1988 год, а в португальском филиале - по 1991 год,
превысив общий тираж в б млн. Четыре пассажира, 50 кг поклажи, небольшой
расход топлива, скорость до 95 км/час, простота в эксплуатации при невысокой
стоимости (вдвое ниже дешевой «Хонды Сивик» в 1987) - вот секрет успеха.
Необычная форма даже стала достоинством - машина была мгновенно узнавае­
ма и не нуждалась в рекламе.
Автомобиль «Ситроен DS19», сенсационно представленный на салоне
1955 года в Париже, продемонстрировал всю неординарность таланта дизайнера
Фламинио Бертони и передовые позиции инженеров под руководством Андре
Лефевра. В конструкции модели было много необычного: двухобъемный кузов
«седан»; гидропневматическая подвеска, обеспечивающая плавный ход и воз­
можность изменения дорожного просвета водителем; плоский пол, позволявший
использовать машину как семейную, санитарную, грузовую и т.д.; коробка пере­
дач с гидроприводом и пр. Но еще сильнее поражал дизайн: смещенный вперед
динамичный силуэт; обтекаемый кузов с пластмассовой полупрозрачной крышей
и иллюзорными (тонкими) стойками при большом («огромном») остеклении;
ровные и свободные от орнамента боковины, динамично падающий вниз капот,
под которым зияла щель, заменившая привычную решетку радиатора. Внутри -
просторный салон, хорошая отделка и футуристическая панель управления с ру­
левым колесом на одной спице.
Автомобиль произвел настоящий фурор (за первые 45 мин. торговли посту­
пили 749 заказов, а в конце дня их оказалось 12000). Он открыл новую эру в
истории автомобиля и заслужил прозвище «Богиня» («Deesse»). За 20 лет были
выпущены без малого 1,5 млн экземпляров. Автомобиль, спасший президента
Франции генерала Шарля де Голля во время одного из покушений, стал симво­
лом французского автомобилестроения 1960-х годов и в конкурсе на звание «Ав­
томобиль века» (1999) оказался на почетном третьем месте.
Государственные органы Франции начали уделять повышенное внимание
развитию дизайна на стыке 1960-1970-х годов. Одним из проявлений этого вни­
мания стало создание в 1970 году государственного Центра промышленного
творчества в составе Национального центра культуры и искусства им. Ж. Пом-
пиду при Министерстве культуры. Основные функции Центра определялись как
организация выставок по дизайну, издание каталогов лучших изделий промыш­
ленности, проведение конкурсов. При Министерстве промышленного и научно­
го развития был организован Высший Совет по дизайну (1971).
Но принципиально отношение промышленных кругов и общественности к
дизайну менялось медленно. В июле 1980 года правительством Франции было
принято постановление о долгосрочном развитии дизайна и подготовке дизай­
нерских кадров в стране. В постановлении особое внимание уделялось необхо­
димости использования дизайна для повышения качества и улучшения внешне­Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 55
го вида продукции, снижения ее себестоимости. С этой целью с 1980 года в со­
став Союза объединений по общественным закупкам была введена группа «Ди­
зайн изделий и система сбыта», задачей которой были исследования возможно­
сти снижения себестоимости изделий широкого потребления методами дизайна.
Профессиональных дизайнеров во Франции готовят в восьми государствен­
ных и частных учебных заведениях, в том числе в Высшей школе промышлен­
ного дизайна, Высшем национальном художественно-промышленном училище,
Высшей национальной школе декоративного искусства, на отделении дизайна
Технологического университета в Компьене.
Традиции в подготовке дизайнеров во Франции менее глубокие, чем в пе­
редовых в этом отношении странах - США, Англии, ФРГ. Только в 1956 году
по инициативе Жака Вьено в Париже были основаны Высшие курсы для лиц
с высшим техническим и художественным образованием. Показательно, что в
учебном плане при 50% учебного времени на художественную подготовку 33%
отводились инженерно-техническим дисциплинам и 17% - политэкономии, со­
циологии, философии, истории и пр. Особое внимание уделялось производ­
ственной подготовке.
Факультет дизайна был открыт и в Национальной школе декоративного ис­
кусства в Париже (1966).
В 1983 году были созданы межведомственное Управление по содействию раз­
витию дизайна и Высшая школа дизайна в Париже (на ее создание были выде­
лены 9 млн франков), а на Министерство иностранных дел было возложено ре­
шение вопроса о включении дизайна в перечень приоритетных областей профес­
сиональной подготовки с выделением специального фонда для организации еже­
годных стажировок студентов за рубежом.
Специфика развития дизайна во Франции состоит в том, что правительство
выступает основным заказчиком крупных дизайн-проектов. В 1988 году Мини­
стерство научных исследований и высшего образования учредило специальный
фонд для проведения научных исследований в области дизайна. Государствен­
ная поддержка развития дизайна наиболее активно осуществляется по линии
Министерства культуры. Оно, совместно с Министерством научных исследова­
ний и высшего образования, учредило ежегодную премию «Гран при насьональ»,
которая присуждается дизайнерам и представителям промышленности за эффек­
тивное содействие развитию дизайна на фирмах.
Франция в конце XX века оказалась небогата именитыми личностями в
промышленном дизайне. Мало кого можно было бы поставить в один ряд с
Роже Таллоном - с его сильной индивидуальностью и известностью во всем
профессиональном мире. Пожалуй, только Франсуа Кирэн в 1980-е годы на­
чал вписываться в этот ряд. Весомым свидетельством его авторитетности ста­
ло сотрудничество с японской промышленностью. Франсуа Кирэн (род. в
1941) после окончания Национального училища искусств и ремесел и работы
пару лет штатным дизайнером организовал собственное дизайн-бюро «Форм
индастриэл дизайн» (FID).56 История дизайна, науки и техники
Бюро занято проектированием практически только промышленной продук­
ции. Небольшой творческий коллектив под руководством Кирэна создал не­
сколько сотен проектов: транспортные средства (автомобили, мотоциклы, авто­
бусы, летательные аппараты, жилые и грузовые прицепы), дорожно-строитель­
ные машины, телефонные аппараты, медицинское оборудование, вычислитель­
ная техника, бытовые электроприборы, уличное оборудование, средства визуаль­
ной коммуникации и пр. Бюро сотрудничает более чем с 50-ю фирмами («Рено»,
«Томсон», «Телик» и др.). Знаком международного признания высокого уровня
творчества Кирэна стало приглашение к сотрудничеству с крупными японскими
промышленными фирмами («Тошиба», «Фудзицу» и др.).
В дизайне Франсуа Кирэна на новом технологическом уровне просматрива­
ются традиции 1950-1960-х годов - тяготение к технократизму: промышленная
форма выступает как нечто самоценное, независимое от человека. Пластическое
и цветовое решение вещи дает понять потребителю, что в ней материализованы
новейшие достижения научно-технической мысли. Характерные черты дизайна
Ф. Кирэна - традиционализм, мягкость форм, отпечаток бытовизма даже на су­
губо технических изделиях [16].
Филипп Старк (род. в 1949), французский дизайнер, архитектор из молодо­
го послевоенного поколения (к сожалению, уже стареющего) не только вышел
на мировой уровень, но именно благодаря ему утвердилось во Франции, а затем
распространилось по всему свету, понятие «французский дизайн». По творче­
скому кредо он очень далек от Р. Таллона, его творческого метода.
Ф. Старк получил специальность дизайнера по интерьеру, а с 1968 года на­
чал самостоятельную творческую деятельность, основав предприятие по произ­
водству надувных объектов. Работал дизайнером-оформителем у П. Кардена, ус­
пев одновременно спроектировать более 60 моделей мебели (1971). В 1979 году
открыл дизайнерскую фирму «Старк продакт». Сотрудничает с влиятельными
фирмами «Витра», «Алесси» (см. Лекцию 27) и др. Практически нет области ди­
зайна, в которой он с неизменным успехом не попробовал бы своих сил. Рабо­
тая как для массового производства самых обыденных по функции вещей, так и
создавая проекты сложной техники, оформляя интерьеры или осуществляя
крупные проекты, в т.ч. градостроительных объектов в разных странах, он ут­
вердился как сильная французская индивидуальность (хотя французы говорят,
что по происхождению он русский).
В творческом списке Ф. Старка: мебель для французских, итальянских, ис­
панских, швейцарских и японских фирм, осветительные приборы, зубные щетки
и лодки, бутылки для минеральной воды и формы макаронных изделий, кухон­
ные приборы и уличные фонари. Он - автор дверных ручек и хрустальных ваз,
столовых ножей и факела для Зимних Олимпийских игр 1992 года, выставочно­
го дизайна (экспозиция «30 лет французского дизайна. 1960-1990» в Центре
Помпиду, 1988). Как архитектор Старк прославился в начале 1990-х своими со­
оружениями в Японии (Токио, Осака). Он проектирует частные дома, здания
промышленных предприятий в Европе и Америке. В Париже по его проекту по­
строена «улица Старка» - ансамбль жилых и общественных зданий.Лекция 18. Послевоенный дизайн Западной Европы. Великобритания. Франция 57
Популярность Старка удивительна для представителей его профессий. В его
работах есть и дерзость сознающей себя силы, и звездность озарений. Вещи
Старка выглядят, как правило, странновато и даже причудливо. Некоторые из
его созданий отпугивают угловатостью жестких конструкций, откровенностью
намеренного, но не кажущегося оправданным, техноморфизма. Другие навевают
смутные палеонтологические ассоциации: ножка кресла напоминает бивень ма­
монта, лампа - скелет ископаемой рыбы. Далеко не всегда очевидно с первого
взгляда назначение предмета. Старк как-будто шутит с нами, загадывает нам
некую загадку. Он любит удивляться и удивлять других, отмечают исследовате-
ли-искусствоведы его творчества. Ключ ко многим загадкам Старка - в его ув­
лечении научной фантастикой. Не случайно вещи получают имена героев его
любимых фантастических романов.
Кардинальная идея разрабатываемого им в последние годы XX века «биоме­
ханического дизайна» - установление нового типа «магической», аффективной
связи между человеком и вещью. Наступает время «синтеза органики и механи­
ки»: вещь будущего, синтезируя свойства механических протезов и медицинских
эндопротезов (эндо... - внутренний), сможет «проникнуть» в человека - Старк
предлагает вообразить, например, «подкожные» часы. «Биомеханический ди­
зайн» - это и возможность приказывать вещам взглядом и голосом, не прибегая
к непосредственному физическому воздействию на них. «Романтическая эргоно­
мика» Старка предполагает связь предмета уже не с телом человека, а с его внут­
ренним миром.
Старк не претендует на создание теории, но охотно выступает публично, дает
интервью, формулируя ключевые идеи своих проектов. Не менее охотно он по­
зирует фотографам - экстравагантно, театрально, откровенно рекламно. Словно
рок-звезда, он поддерживает сегодня свой ранее созданный имидж [16].
Графический дизайн (плакат) Франции заслуживает, вне сомнения, глубо­
кого анализа, возможности для которого в рамках этого издания у нас нет, но не
остановиться на французском плакате хотя бы кратко было бы непростительно.
О «золотом десятилетии» французского плаката (1880-1890) и о плакате
1930-х речь шла в Лекциях 8 и 13. После Второй мировой войны рекламный пла­
кат во Франции вновь получил право на существование. В эти годы происходит
смена поколений художников. А.М. Кассандр обращается к миру театральных де­
кораций. Его последним заказом в графическом дизайне стал знаменитый лого­
тип Ив Сен-Лорана (1963). Поль Колен также сходит со сцены. Одним из основ­
ных лидеров в рекламном плакате становится Раймон Савиньяк (род. в 1907),
который ввел в графику комический трюк. «Я родился из коровьего вымени в
1947-м», - любил он повторять, имея в виду, разумеется, знаменитую кампанию
для «Монсавон» («Мое мыло»). Вслед за этим последовали десятки образов, став­
ших к концу XX века классикой: полбыка «Магги» (1960), адский туннель для
«Аспро» (1964) и др. Стиль Савиньяка, сложившийся под заметным влиянием
Кассандра, внешне прост: лаконичный рисунок, яркие цвета и непременный юмор.
Большое влияние на художников-плакатистов в 1960-е годы оказала Варшав­
ская школа изящных искусств, где преподавал один из авторитетных мэтров -58 История дизайна, науки и техники
Генрик Томашевский - и куда приезжали учиться многие из Франции. Среди
них были Ален Ле Кернек, Пьер Бернар и др. После возвращения на родину
они составили настоящую «Польскую школу». В их работах превалировал «руч­
ной труд»: живопись и рисунок, оригинальное изображение.
Для французского плаката последнего десятилетия XX века было характер­
но смешение стилей, влияние различных направлений и школ. Специфику фран­
цузского стиля составила иллюстративно-плакатная графика, воспитанная на
польской школе, на швейцарском стиле и на традициях Баухауза. Французский
дизайнер Гийом Фроули в обзоре для журнала «Как», резюмируя свои ощуще­
ния, писал, «...что в начале 1990-х французская графика слишком уж почивает
на достигнутом и практически не обновляется» [18.9]. Одновременно он пред­
ставил в этом же журнале новое поколение, которое «начинает прорастать сдер­
жанно и совершенно в иной стилистике... Его представители почти что неизвест­
ны за пределами Франции, а кое-кто даже и в этих пределах. Их манера рази­
тельно отлична от предшественников - они исповедуют глобальность вопреки
рациональности, работают над образами выразительными, но ускользающими».
Познакомимся с некоторыми представителями молодого поколения дизайне-
ров-графиков первых лет XXI века.
Михал Батори, родился в 1959 году в Лодзи, в Польше, там же учился в
Национальной школе изобразительных искусств. В 1987 году переехал во Фран­
цию, но лишь в 1995 году приобретает известность, начав сотрудничать с фир­
мами в Париже. На его творчестве, безусловно, сказывается влияние польской
школы, но лаконичность и оригинальность создаваемых им образов делают их
единственными в своем роде. Ему свойственно пристрастие к коллажу, знаково-
сти, игре масштабов в сочетании с совершенным владением типографикой.
Ито (Ито Морабито, род. в 1978) - настоящий предприниматель, не отсту­
пающий ни перед чем и никогда, неугомонный игрок. Он заявил о себе напе­
рекор всему, представляя (хотя его об этом никто не просил) лица самых зна­
менитых мировых брэндов. Ито осуществлял фантомные рекламные кампании,
создавал аксессуары (сумки, туфли), мебель и даже виллы, существующие, к
сожалению, только на бумаге. Однако мировые брэнды были не в обиде на
него, некоторые даже черпали в этих фантомах новые идеи. В 2000-м году Ито
и его постоянный соратник Маттео организовали студию Ора-Ито (через 2
года там работали 7 человек). Успех не заставил себя долго ждать: дизайнерс­
кая пресса хвалила его за то, что он сумел-таки расшевелить стерильный и тос­
кливый мирок парижского шика, выпуская фальшивую рекламу и элегантно
эксплуатируя бизнес-эффект. Появились реальные заказы самых престижных
фирм - заказы, которые теперь столь же масштабны, как и его фиктивные про­
екты вроде виллы для Джеймса Бонда на Ближнем Востоке или дома для не­
коего шейха на Лазурном берегу.
Пьер Фишфе (род. в 1977) - иллюстратор, который хотел бы оставить свой
след в мире моды. Ему интересна сама одежда как таковая, а не весь тот анту­
раж, связанный с ее появлением на подиуме. В его творчестве заметно явное
влияние художников Густава К

Приложенные файлы

  • docx 6983198
    Размер файла: 63 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий