Теория секвенций_Гулино_часть 5

(Фрагмент 5)

Пол Жозеф Гулино
Сценарное мастерство:
Введение в теорию секвенций

(Сокращенный перевод с английского Ю. Мельницкой)


КАК РАБОТАЮТ СЕКВЕНЦИИ


Секвенции помогают разрешить одну из основных проблем во всем драматургическом деле: тот факт, что драма – это выдуманная история (изобретенная), но она не сработает, если она будет ВЫГЛЯДЕТЬ как выдуманная. Действие драмы разворачивается на глазах у зрителя, и та степень, до которой оно выглядит спонтанным (до которой кажется, что в любой момент может произойти все, что угодно), это та степень, до которой оно будет убеждать зрителя, что какой бы не вышел финал в конце, он будет неизбежным и поэтому удовлетворяющим зрителя. В связи с этим, совпадения, которые случаются на пути главного героя, нацелены на то, чтобы работать на драму, и они вызывают подозрение, когда они помогают ему.

Секвенции, выставляя целый ряд драматических вопросов внутри единого общего драматического напряжения, показывают зрителю проблески огромного количества возможных финалов на всем протяжении до настоящего финала. Сценаристам порой советуют постоянно помнить о том, что их персонажи не знают, о чем этот фильм – для того, чтобы создать захватывающую драму, нужно создать ощущение, что история происходит вопреки тому, что хотят и чего ожидают герои. И построение структуры истории по секвенциям помогает этого достичь. Например, писатель придумывает историю, в завязке которой женатый мужчина увлекается некой женщиной и хочет рискнуть всем ради обладания ею. Вместо того, чтобы задаваться теперь вопросом «как я буду растягивать его ухаживания за этой женщиной на 60-90 минут экранного времени», ему гораздо полезнее будет спросить себя «какой самый простой и быстрый способ для героя получить эту женщину». Человеческая природа такова, что, скорее всего этот мужчина сначала попробует самый легкий способ, и только когда у него не получится легко, он будет предпринимать череду все более сложных путей. «Самый легкий способ» займет всего минут 15 экранного времени. Развивая историю, автору нужно иметь мужество, чтобы закончить второй акт сразу после этих 15 страниц, если герой сможет добиться своей цели за такое короткое время. После этого будет легко устроить мозговой штурм и найти другое развитие истории, которое защитит от такого возможного результата.

После первых 35 минут фильма «Быть Джоном Малковичем» (1999) Крейг придумал, как ему заполучить Максин, женщину своей мечты: он будет работать с ней вечерами наедине в их маленькой фирме «Портал Малковича». До успешного результата его попыток заполучить ее кажется рукой подать. Однако спустя 15 минут экранного времени его жена решает, что она транссексуал и любит Максин. Следующие три секвенции описывают, как Максин отказывает ему и благоволит его жене, как он успешно похищает собственную жену, угрожает ей, и, наконец, как ему удается завладеть Максин через его изобретение, как управлять самим Малковичем.

Те способы, которыми он в конце добивается ее любви, вряд ли могли придти ему в голову в самом начале, когда он только открыл с ней их маленький бизнес. Но тщательно выработанные обстоятельства, в конце концов, заставляют его идти на самые крайние меры.

На протяжении обычного двухчасового фильма структура, состоящая из восьми секвенций работает следующим образом. Разумеется, это парадигма – идеальная схема – и в нее всегда очень удачно вносились самые разные вариации. Но она может служить стартовой площадкой.

1 СЕКВЕНЦИЯ (A)

Первые 15 минут картины отвечают на вопросы – кто, что, когда, где, и при каких обстоятельствах. Это ЭКСПОЗИЦИЯ. Хотя еще до этой экспозиции очень важно зацепить внимание зрителя на «крючок» и заставить смотреть дальше. Самая распространенная техника для этого – возбудить любопытство. Наиболее успешные фильмы начинаются с загадки, которая заставляет зрителя задаться вопросом, на который обещано дать ответ позже. «Чайнатаун» (1974) начинается с загадочной серии фотографий пары, занимающейся сексом, показ который сопровождается закадровыми стонами. «Бульвар Сансет» (1950) начинается с суматошного прибытия полиции и обнаружения ими трупа, плавающего лицом вниз в бассейне.

Как только любопытство возбуждено, уже можно давать экспозицию – всю необходимую информацию – отвечать на все необходимые для начала истории вопросы.

Почти всегда, но вовсе не обязательно, зрителю представляют главного героя (протагониста), и обозначают, как текла его жизнь до начала истории – in media res. Очень успешные первые секвенции дают нам представление и о том, какой должна была бы быть его жизнь, если бы не вмешались события, с которых начинается данная история. Чем сильнее дается ощущение его обычной жизни до начала истории, тем сильнее будет ощущаться эффект дестабилизирующих событий, которые вторгаются в его жизнь и заставляют начаться эту историю. «На север через северо-запад» - яркий пример такого подхода, когда в первые 4 минуты истории нам дают узнать о полном перечне дел, которые он планировал осуществить в этот день, тем самым давая нам представление о том, как обычно протекала его повседневная жизнь, но ничего из запланированного ему не суждено выполнить.

Обычно к концу первой секвенции возникает «момент атаки» или INCITING INCIDENT. Это первое вторжение нестабильности в привычное течение жизни, заставляющее протагониста что-то делать в ответ. Для Торнхилла из На север – это его похищение. Для Джейка из Чайнатауна – это осознание того, что его надули.


2 СЕКВЕНЦИЯ (B)

Вторые 15 минут фильма, заканчивающиеся примерно в точке 25 %, почти без вариантов посвящены тому, чтобы завязать основное драматическое напряжение, чтобы поставить главный драматический вопрос, который будет формировать всю историю. Конец 2 Секвенции обозначает конец 1 Акта. Как правило, протагонист здесь пытается как-то справиться с дестабилизирующими событиями, которые произошли с ним в 1 Секвенции. Герой еще надеется, что проблема будет решена и история закончится, но у жизни – другие планы. Какие бы способы решения герой не пробовал применить во 2 Секвенции, они ведут только к возникновению еще больших проблем - ОСЛОЖНЕНИЕ (PREDICAMENT). Оно обозначает конец 1 Акта и завязывает главное напряжение, которое определяет действие во 2 Акте. В примере с «Чайнатаун» Джиттес пытается узнать, кто его нанял, но это приводит его к тому, что его нанимает настоящая Миссис Малроу, после того как ее муж оказался убитым.


3 СЕКВЕНЦИЯ (C)

Третьи 15 минут позволяют герою предпринять первую попытку решить проблему, поставленную в 1 Акте. Герой сначала пробует самые легкие пути, надеясь, что все быстро и легко решится. В 3 Секвенции герой может даже решить одну проблему, но развязка одной проблемы только ведет к еще более серьезным проблемам. В фильме «Успеть до полуночи» (Midnight Run) Джек Уолш, которому не удается доставить заключенного из Нью-Йорка в Калифорнию на самолете, решает везти его на поезде. Но этому мешают враги, и он садится на автобус, который в свою очередь атакует банда гангстеров и ФБР, после чего он вынужден арендовать автомобиль. Раз за разом выбирается все более неудобный транспорт, и этот процесс отражает нарастание проблем Джека.


4 СЕКВЕНЦИЯ (D)

Здесь мы видим провал первых попыток решения проблем героя. Он вынужден предпринимать все более отчаянные шаги, чтобы вернуть свою жизнь в нормальное стабильное русло. Конец 4 Секвенции обычно содержит ПЕРВУЮ КУЛЬМИНАЦИЮ или СРЕДИННУЮ КУЛЬМИНАЦИЮ фильма (MIDPOINT CULMINATION). Это может быть открытие какого-то поворота судьбы, которое делает выполнение задачи героя еще более сложным. Успешно написанные сценарии в этой точке часто дают зрителю очень четкий проблеск ответа на главный драматический вопрос (надежду на то, что герою удастся решить свою проблему), но только для того, чтобы тут же новые обстоятельства увели историю в другую сторону. Первая кульминация может быть проблеском того, как на самом деле будет развязано основное напряжение, или ее зеркальной противоположностью. В срединной точке фильма «Тутси» (1982) Майкл Дорси достигает пика своей карьеры, но он живет во лжи, и у него не складывается любовь с Джулией. В реальной развязке в конце фильма у него будет зеркальное решение этой ситуации – он потеряет карьеру, но он уже не будет жить во лжи, и у него начнется роман с Джулией.


5 СЕКВЕНЦИЯ (Е)

Здесь герой работает с теми проблемами, которые принесла ему срединная кульминация. И снова, успешные сценарии в этом месте показывают проблеск успеха или поражения, хотя и не такого мощного как в срединной кульминации. Порой в этом месте в историю могут вводиться новые персонажи и появляться новые возможности. 5 и 6 Секвенции порой больше занимаются побочными сюжетными линиями, если они есть. В некоторых фильмах влияние срединной кульминации может быть таким мощным, что заставляет героя изменить свою главную цель. В течение первой половины 2 Акта фильма «Бульвар Сансет» Джиллис работает по сценарию Нормы с целью убежать от нее, не смотря на ее усилия удержать его. Потом она совершает попытку самоубийства (это – срединная кульминация) и он уже проводит вторую половину 2 Акта, пытаясь остаться с Нормой, не смотря на усилия Бетти оттащить его к себе. Как и в других секвенциях, развязка напряжения в 5 Секвенции не развязывает основного напряжения, а только создает новые осложнения, и, как правило, еще более трудные, потому что ставки все повышаются.


6 СЕКВЕНЦИЯ (F)

Это последняя секвенция 2 акта. Герой испробовал все более легкие способы и приступает к более трудным. Он работает над разрешением основного напряжения, и здесь дается ответ на основной драматический вопрос. Конец 6 Секвенции обозначает конец 2 Акта. Здесь происходит ВТОРАЯ КУЛЬМИНАЦИЯ. Она дает зрителю еще один проблеск возможного финала всей картины. Вторая кульминация, как и первая, может быть проблеском реальной развязки, или, что более типично, зеркально противоположную. В фильме «Бульвар Сансет» Джиллис и Бетти целуются, это высшая точка их отношений, и это – зеркально противоположное разрешение реальной развязки, где он потеряет все и окажется лицом вниз в бассейне. В фильме «Успеть до полуночи» Джек арестован и потерял Джона Мардукаса (его захватили враги). Это – зеркально противоположный проблеск развязки, когда он прибудет в Лос-Анжелес вовремя и будет свободным человеком с 300 000 долларов. Частое недопонимание – что в конце 2 Акта должен быть LOW POINT истории. Проанализировав много фильмов, я не обнаружил, что это правило так уж часто действует. Из фильмов, рассматриваемых в этой книге только три могут считаться соответствующими этому правилу – «История Игрушек», «Лоуренс Аравийский» и «Выпускник». Я считаю, что для писателя гораздо полезнее рассматривать этот момент в структуре истории, более глубоко соотнося его с основным драматическим напряжением. Здесь основное напряжение должно либо развязываться, либо значительно трансформироваться. Отношение к этому моменту как к low point отрезает писателя от многих больших возможностей в развитии истории.


7 СЕКВЕНЦИЯ (G)

Как и во всех остальных секвенциях, развязка и кажущееся или фактическое разрешение основного драматического напряжения в 6 Секвенции – это еще не последнее слово в истории. На первый план выходят неожиданные последствия этой развязки. Побочные сюжетные линии и нерешенные вопросы, поставленные ранее, ставят новые и еще более трудные проблемы. Порой они даже заставляют героя действовать противоположно его предыдущим целям. Порой история переворачивается с ног на голову, и мы видим ее с совершенно иной точки зрения. 7 Секвенция часто характеризуется тем, что ставки в ней еще больше повышаются, а ритм повествования становится отчаянным. Развязка этой секвенции называется MAJOR TWIST – главный поворот. В фильме «Пули над Бродвеем» (1994) пьеса Дэвида имеет успех – так развязывается основное напряжение – но ему приходится иметь дело с совершенно неожиданным последствием этого успеха. Чеч влюбляется в Олив, что заканчивается ее убийством. В фильме «Квартира» (1960) Бакстер добившись успеха к корпоративном мире, отказывается от своих амбиций и решает преследовать Кубелика, только для того, чтобы его босс не дал ему этого.


8 СЕКВЕНЦИЯ (Н)

Это последняя секвенция, здесь происходит развязка всей картины. Та точка, в которой – плохо или хорошо – нестабильность, возникшая в точке атаки, наконец, улажена. Проблески этой развязки уже промелькнули в Первой и Второй (Срединной) Кульминациях, а также (в меньшей степени) в конце каждой секвенции. Напряжение, наконец, полностью и окончательно разрешено. В зависимости от того, какой фильм, герой либо получает девушку («Тутси»), либо обречен остаться без нее («Чайнатаун»).
В 8 Секвенции также обязательно должен быть ЭПИЛОГ, короткая сцена, в которой завязываются все незавязанные концы и побочные сюжетные линии. А зрителю дается возможность вздохнуть и эмоционально успокоиться после пережитых волнений.

= = = = =

(Продолжение следует)















13PAGE 15


13PAGE 14415





Приложенные файлы

  • doc 3816613
    Размер файла: 58 kB Загрузок: 3

Добавить комментарий