Швейцарская школа графического дизайна как явле..

Швейцарская школа графического дизайна как явление проектной культуры хх в.
Ващук Оксана Андреевна, 01.03.2009
Страницы: [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ]  4  [ Cкачайте файл, чтобы посмотреть ссылку ] 

 



3.1. «Умеренный» постмодернизм в графическом дизайне Швейцарии. З. Одерматт и Р. Тисси
В 1950-е гг. швейцарская школа графического дизайна явилась апогеем сознательного, рационального начала в искусстве печати. Репутацию беспристрастного и технократичного швейцарский графический дизайн обрел благодаря работам мастеров, следовавших модернисткой парадигме искусства. Адаптация выработанных ими принципов следующей исторической эпохой – эрой постмодернизма – происходила во многом благодаря творческому союзу З. Одерматта и Р. Тисси.
В 1950 г. Зигфрид Одерматт (р. 1926) открыл собственную дизайнерскую фирму в Цюрихе. В 1968 г. его полноправным партнером стала Розмари Тисси (р. 1937). З. Одерматт стал лидером нового поколения швейцарских дизайнеров-графиков. Его авторский стиль в значительной мере был предопределен отсутствием у него классического образования. Отчасти поэтому, отчасти из собственных предпочтений и склонностей, З. Одерматт избрал для себя «анонимный» стиль классической швейцарской типографики, основанный на использовании всевозможных контрастов: контраста прямых и изогнутых, горизонтальных и наклонных, массивных и тонких линий и форм.
В 1955 г. З. Одерматт опубликовал теоретическую статью о печатной рекламе «Объявление» (Das Inserat) в журнале «Werk», где писал о необходимости рассматривать читательскую аудиторию как фактор влияния на графический дизайн. Решительное отступление от принципов модернизма, начавшееся в швейцарском графическом дизайне в 1970-е гг., в работах Одерматта и Тисси было выражено значительно мягче. Характерные сдержанность и беспристрастность международного стиля типографики отличали работы этих дизайнеров на протяжение 1970 – 1980-х гг. Ведущие критики и исследователи графического дизайна относят Одерматта и Тисси к «влиятельному меньшинству», включая их в число тех немногих, кто содействовал формированию постмодерниской модальности графического дизайна, фактически не будучи ее последователями.
Графический дизайн Одерматта и Тисси несет в себе некоторый элемент спонтанности, однако, мастера никогда не пренебрегали чистотой и строгостью международного типографического стиля. Используя неординарные комбинации форм и образов, мягкую иронию, порой даже развлекая зрителя, Одерматт и Тисси не отступали от классического принципа швейцарской типографики – использования модульной сетки и строгой дисциплины всей композиции. В этом смысле их творчество можно назвать «стилистическим маньеризмом». Эта характеристика кажется тем более справедливой, что утонченный стиль дизайнеров, с одной стороны, задействует концептуальный инструментарий швейцарской типографики, с другой, оперирует им скорее интуитивно, чем формально.
Обогатив лексикон швейцарской типографики, Одерматт и Тисси сохранили дух классического швейцарского стиля, избежав неоакадемического подхода. В 1993 г. дизайнеры опубликовали книгу «Зигфрид Одерматт & Розмари Тисси: графический дизайн» (Siegfried Odermatt & Rosmarie Tissi: Graphic Design), обобщившую опыт их многолетнего сотрудничества.
3.2. Возникновение феномена «новой волны» швейцарской типографики. Деятельность В. Вейнгарта
Лидером швейцарской школы типографики в настоящее время является Вольфганг Вейнгарт (р. 1941), профессор художественно-промышленной школы в Базеле. Ученик Э. Рудера и А. Хофманна, Вейнгарт стал реформатором системы швейцарского дизайн-образования и теоретиком новой стратегии графического дизайна, впервые применив компьютерные программы для подготовки оригинал-макета и допустив эксперимент в практику графического дизайна. Деятельность Вейнгарта стала новым стимулом для развития Базельской школы после смерти ее директора Э. Рудера в 1970 г.
В 1964 г. Вейнгарт стал ассистентом Э. Рудера, а с 1968 – ведущим преподавателем школы. Творческая эволюция мастера началась в 1970-е гг., когда, работая с металлическим набором, он начал испытывать скепсис относительно ценностей классической швейцарской типографики, которая, на его взгляд, становилась чрезмерно ортодоксальной. Вейнгарта увлекали опыты с прозрачными пленками, позволявшими более свободно оперировать графическим материалом. Вейнгарт восторженно отзывался о перспективах фотонабора, технические возможности которого вели типографику к свободному конструированию «без правил». Целью Вейнгарта стало раскрепощение творческой фантазии художника-типографа, скованной рамками самодовлеющего швейцарского стиля.
Убежденный, что неотступная приверженность швейцарскому стилю ведет типографику к стагнации, Вейнгарт начал варьировать правила набора, переоценивая весь потенциал функциональной типографики порядка. Используя технологию металлического набора и ручной печатный станок, Вейнгарт на практике исследовал основные типографические соотношения и размеры диапазона удобочитаемости. Он предельно растягивал слова и строки, использовал подчеркивание и комбинировал в одном тексте разные шрифты и разные кегли, приближая текст к пределу разборчивости. Сочетая мастерство печатника и свободное мышление дизайнера, ему удалось создать уникальные зрительные структуры (обложки журнала «Типографский ежемесячник», 1972 – 1973, 1976). Визуальным «авантюрам» Вейнгарта сопутствовали его частые путешествия на Ближний Восток, в особенности в пустыни, ландшафт которых оказал влияние на характер и визуальную структуру его работ. Стремление Вейнгарта восстановить в правах экспрессию и динамику породило типографику нового типа, которая стала целым направлением современного графического дизайна.
Отступив от общепринятых догматов и стереотипов графического языка традиционной швейцарской типографики, В. Вейнгарт стал родоначальником нового направления международного стиля, доминантами которого стали творческий поиск и свободная импровизация, эмоциональность и эксцентричность подачи материала. В типографике Вейнгарта приоритет отдавался способности свободного концептуального мышления, темпераментному самовыражению. Деформация сетки и ее полностью трансформированные элементы, блочные заливки и трудно подающееся какой-либо закономерности расположение текста – эти принципы стали реакцией Вейнгарта на самодовлеющую нормативность швейцарского стиля кон. 1960 – 1970-х гг. Дизайнер отошел от стремления к редукции и предложил абсолютно новую, свободную типографику, которая стала провозвестницей «новой волны» и «типографического панка».
В кон. 1970-х гг. В. Вейнгарт начал получать заказы на создание афиш выставок, концертов и других культурных событий. Особо следует отметить плакаты для выставок «Kunstkredit» (1977 - 1981). Сложное визуальное пространство Вейнгарта, беспрецедентное в это время, объединяло типографику набора и акциденции, графические элементы и фрагменты фотографий. Мастер сделал видимыми отдельные секции модульной сетки, нарушая ее чистоту зубчатыми переходами, разорванными гранями, случайными формами. Вейнгарт разрывал, искривлял и наслаивал поверхности в мультипространственной структуре. Его фотомеханический экспрессионизм оказывал шоковое воздействие на чувства и эмоции зрителя. Творчество Вейнгарта вновь показало, что графический дизайн может быть не просто инструментом межличностной коммуникации, но и сферой творческого самовыражения.
Таким образом, Вейнгартом было смоделировано художественное направление нового порядка, рассматривать которое следует в ракурсе социальной и культурной истории западного общества как одно из ярчайших явлений художественного постмодерна.
3.3. Типографика швейцарской «новой волны» в США.
Д. Фридман, Э. Грейман, В. Кунц
За пределами Европы швейцарский графический дизайн нашел своих приверженцев в США, где Школа дизайна в Йеле стала ведущим центром развития нового направления. В середине 1950-х гг. здесь читал курс лекций А. Хофман, в 1972 г. со своей учебной программой в Йель приезжал В. Вейнгарт. Наиболее последовательными учениками Вейнгарта стали американцы Дэниел Фридман (1945 – 1995) и Эйприл Грейман (р. 1948), превратившие маэстрию своего наставника в «маньеристическую типографику» постмодернизма.
По окончании института искусств в 1970 г. Грейман стала слушательницей художественно-промышленной школы Базеля, где изучила искусство ручного набора и типографику международного стиля под руководством В. Вейнгарта и А. Хофманна. По возвращении в США Грейман некоторое время работала дизайнером-графиком в Нью-Йорке, преподавала в Philadelphia Collage of Art. В 1976 году она переехала в Калифорнию, в Лос-Анджелес, где основала собственную дизайн-студию Greimanski Labs.
В 1980-е гг. Э. Грейман получила репутацию главы течения «California New Wave» – типографики «калифорнийской новой волны». В 1982 г. она стала деканом факультета дизайна в California Institute of Arts, одновременно оставаясь активно практикующим дизайнером-графиком. В 1982 г. Грейман впервые начала работать с компьютером Apple Macintosh и графическим редактором MacDraw. В современных технологиях она видела особый потенциал, заключенный в их способности практически самостоятельно синтезировать образы, независимо от пользователя-манипулятора продуцировать новый образный мир.
Смыслообразование в работах Грейман строилось на свободном экспрессивном монтаже дробных графических и текстовых элементов. Эта свободная организация материала названа критиками «принципом коктейля»: случайность и нелинейность возведены здесь в важный принцип формообразования, а отсутствие четкой фокусировки на каком-либо композиционном модуле усиливает впечатление «пластического безвесия». В этом смысле искусство Э. Грейман генетически связано с поэтикой дадаизма и сюрреализма. Иррациональность и экспрессивность визуальных образов Э. Грейман – развитие темпераментного творческого самовыражения в типографике В. Вейнгарта.
Большую роль в становлении швейцарской типографики «новой волны» в США сыграл Вилли Кунц (р. 1943). Он родился в Швейцарии, получил образование в Базельской художественно-промышленной школе, а в 1970 г. переехал в США. Долгое время Кунц работал и преподавал в Колумбийском университете. В плакатах 1984 – 2001 гг., анонсирующих лекции и выставки в университете, мастер применил сложную модульную систему, созданную путем объединения и деформации простых сеток. Дестабилизированное «ступенчатое» движение типографических и фотоэлементов в произведениях В. Кунца характерно и для работ других приверженцев швейцарской типографики «новой волны» (Г. Шмид, Ж.-Б. Леви, Р. Шрайфегель, Н. Трокслер, К. Виндлин).
В заключении сформулированы выводы, исходящие из содержания исследования. Приведены основные результаты работы и показаны перспективы дальнейшего развития темы.
Швейцарская школа графического дизайна по праву занимает виднейшее место в проектной культуре ХХ в. Она синтезировала наиболее прогрессивные мировые достижения в области функциональной типографики, фотографики, шрифтового дизайна, архитектуры и абстрактного искусства 1920 – 1960-х гг. Швейцарский международный стиль типографики, возникший в 1940 – 1950-е гг., доминировал в мировом графическом дизайне до 1970-х гг. Его творцы – Э. Келлер, М. Билл, Э. Рудер, А. Фрутигер, А. Хофманн, Й. Мюллер-Брокманн, – стали крупнейшими теоретиками и педагогами послевоенного поколения типографов, заслужившими признание во всем мире.
В 1970-е гг. «новая волна» швейцарского графического дизайна привнесла свободу творческого самовыражения в типографику, раздвинув границы швейцарского стиля, ставшего к тому времени схоластичным. Крупнейшими фигурами «новой волны» стали В. Вейнгарт, Д. Фридман и Э. Грейман. В настоящее время опыт швейцарской школы графического дизайна является весьма ценным для профессионального становления дизайнеров-графиков. Демонстрируя уже классические образцы проектной культуры ХХ в., он открывает новые творческие возможности для мастеров графического дизайна
На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:
Развитие швейцарской школы графического дизайна имеет три основных этапа: период становления (1930-е – 1-я пол. 1940-х гг.), международный стиль (2-я пол. 1940-х – 1960-е гг.), типографика «новой волны» (1970 – 1980-е гг.). Развитие каждого из этапов было обусловлено определенными социокультурными и интеллектуальными условиями, эволюция которых влекла за собой эволюцию художественных принципов швейцарской школы графического дизайна.
Художественные аспекты новой типографики, повлиявшей на этап становления швейцарской школы, находились в тесной взаимосвязи с направлениями современного абстрактного искусства и творческими течениями ХХ в. Так, наиболее значимы для формирования школы были художественные программы функционализма, неопластицизма, супрематизма, конструктивизма и конкретного искусства.
Характерной чертой международного стиля типографики стала его практичность и универсальность в контексте глобального рынка послевоенной Европы. Уже в 1950-е гг. швейцарская типографика определяла лицо большинства швейцарских и мировых культурных институтов и корпораций. Новый стиль оказался наиболее востребованным в сфере визуальной идентификации событий международного масштаба, таких как Олимпийские игры 1972 г. (Мюнхен).
Перемены в технологических (развитие фотонабора, затем – компьютерного редактора) и философских (кризис модернизма в нач. 1970-х гг.) основах графического дизайна переориентировали швейцарских дизайнеров-графиков на эксперименты в области формотворчества, выразившиеся в типографике «новой волны».

type="text/javascript" src="https://www.google-analytics.com/ga.js" async="true" type="text/javascript" src="https://pagead2.googlesyndication.com/pagead/show_ads.js" type="text/javascript" src="https://pagead2.googlesyndication.com/pagead/show_ads.js"›ђ Заголовок 115

Приложенные файлы

  • doc 8663506
    Размер файла: 57 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий