Вольф Шмид.Нарратив в кино


11.02.2012
Вольф Шмид (Гамбург)
 
Отбор и конкретизация
в словесной и кинематографической наррациях 
1
Изобразительные средства кинематографического нарратива значительно отличаются от приемов словесной наррации. Одно из самых фундаментальных различий заключается в отборе и конкретизации элементов изображаемого мира. Под элементами понимаются все тематические единицы изображаемого мира – такие, как ситуации, персонажи и действия.
В кинофильме элементы в основном представляются кинокамерой, причем визуальный текст может сопровождаться музыкальными и словесными текстами. В романе же элементы даны исключительно посредством семиотического акта языкового обозначения.
В визуальной презентации кинофильма элементы предстают в совершенной конкретности их внешнего облика, т.е. они определены во всех деталях их наружности и внешнего контекста, которые видимы с данной точки зрения. В словесной же презентации семиотическая опосредованность элементов приводит к фрагментарному и пунктирному существованию элементов и всего изображаемого мира. В романе повествуемая история основывается на отборе элементов и их качеств из подразумеваемых происшествий, т.е. из нарративного сырья [Шмид 2008, 153–154]. Производя этот отбор, нарратор как бы пролагает сквозь происшествия смысловую линию, которая выделяет одни элементы и оставляет другие в стороне. Пролагая смысловую линию, нарратор руководствуется критерием релевантности элементов и качеств для повествуемой им истории.
Любая история так или иначе связана, наряду с отобранными элементами и качествами, с наличием огромного множества неотобранного. Львиную долю неотобранного читатель, как правило, призван оставить «в отсутствии» (in absentia), но отдельные элементы и качества он должен привести «в присутствие» (in praesentiam), т.е. включить в воображаемую им в процессе чтения историю. Этот акт польский философ Роман Ингарден [Ingarden 1931] называет понятием «конкретизация».
Ингарден, занимавшийся вопросом об онтологическом статусе изображаемых предметов в литературном произведении, показал, что «предметный слой» литературного произведения неизбежно предполагает в своем составе наличие бесчисленных «неопредeленных мест», которые он по-немецки называет «Unbestimmtheitsstellen», а по-польски «miejsca niedookreślenia». Читатель призван заполнить некоторые, но ничуть не все оставленные автором лакуны и неопределенные места в тексте. Это читатель делает более или менее подсознательно, в зависимости от предшествующего акту чтения ожидаемого им смысла. Однако «неопределенность» как несовершенная конкретность изображаемого мира сама по себе не является специфическим приемом отдельных авторов или направлений и даже не ограничивается художественной литературой, как считали некоторые ведущие теоретики прошлых десятилетий, как например англист Вольфганг Изер [Iser 1970; 1976]. Вдохновленные Ингарденом, они построили на его давнем открытии свои собственные теории о неопределенности как характерной черте литературы нового времени и о возрастающей ее роли в модернизме. Однако уже Ингарден показал, что «неопредeленность» представляет собой неизбежное явление любой словесной репрезентации действительности. Такое явление обусловлено несоответствием между «бесконечным многообразием определенных черт» самих предметов и обязательно необходимым ограничением количества определений в тексте [Ingarden 1937/1968, 49–55]. Такое несоответствие является принципиальным и не может быть уравновешено, сколько бы слов в описании предмета ни употреблялось. Всесторонняя определенность предмета не может быть исчерпана никаким описанием. Уже самый простой предмет в действительности обладает бóльшим количеством исчислимых качеств, чем мог бы обозначить любой текст, как бы пространен он ни был. Не говоря уже о таких сложных элементах, какими являются люди и их сознание. «Неопределенные места» – это неотъемлемое свойство любого словесного текста любой эпохи и культуры.
Обратимся к конкретному примеру. Любая экранизация «Анны Карениной» представляет героиню в каждом кадре физически целиком определяемой, т.е. конкретной в отношении всех внешне наблюдаемых качеств. Не только ее туфли, платья и шляпы представлены в определенном виде, но принципиально все, что доступно внешнему наблюдению. Теория кино до сих пор обращала мало внимания на обязательную и неминуемую определенность представляемых в кинофильме предметов, но мы находим краткое замечание по этому поводу в книге Сеймора Чэтмана Story and Discourse [Chatman 1978, 30], где довольно лаконично констатируется: «clothing, unbestimmt in verbal narrative, must be bestimmt in a film».
Сверхконкретность изображения внешне наблюдаемых элементов в кинофильме, как правило, мешает опытному читателю. Ведь читатель романа уже создал свое собственное представление о героине, которое может быть нарушено навязываемым кинофильмом конкретным изображением. Однако дело не только и не столько в том, что читатель не согласился бы с наружностью экранизированной Анны, представляя себе ее совсем другой, читателю мешает скорее конкретность сама по себе, как бы она ни была осуществлена. Собственное представление, основывающееся на эксплицитных указаниях в тексте, с одной стороны, и на более или менее субъективном заполнении тех или иных лакун, с другой стороны, у множества читателей остается довольно абстрактным, диффузным. Это, конечно, связано с тем, что в нашем примере, в романе Толстого героиня эксплицитно характеризуется удивительно ограниченным количеством черт. Среди отобранных для ее истории характеристик играет ведущую роль цвет туфлей, платьев и шляп. Цвета одежды, которые Толстой разработал тщательно и не раз менял в процессе создания, выполняют символическую функцию, проявляясь как лейтмотивы (ср. [Busch 1966, 21]). Другая черта, не раз упоминаемая в тексте, это – форма и состояние волос. Волосы Анны – это признак ее живости и жизненной силы. Не случайно первое описание героини при ее встрече с Долли ограничивается одной лишь чертой – волосами: «Она сняла платок, шляпу и, зацепив ею за прядь своих черных, везде вьющихся волос, мотая головой, отцепляла волоса» [83]. <Все цитаты из «Анны Карениной» даются с указанием страницы по изданию: [Толстой 1963]>.
Это не притянутый «за волосы» пример. Персонажи в литературе, как правило, предстают как удивительно абстрактные схемы, «удивительно», потому что в процессе чтения мы эту схематичность едва замечаем. Читая, мы сосредоточиваемся на отобранных нарратором чертах и их индексикальной или символической функции. При этом мы заполняем существующие в изображаемом мире лакуны и пробелы не только более или менее подсознательно, но и довольно абстрактно, т.е. так абстрактно, что описать соответствующего персонажа мы не были бы в состоянии. Девяносто девять процентов черт персонажей остается в тени расплывчатых представлений. Конкретизации неясны, туманны, наделены, прежде всего, определенной атмосферой и связаны с эмоциональными ассоциациями, меняясь вместе с ними. Конкретность облика в экранизации обижает наше воображение, потому что она не дает воображению пространства. (Разве только у Горького персонаж описывается от дырявой подошвы до фуражки, нередко через добрую улыбку. Однако даже такая богатая описательность не избегает принципиальной неопределенности.)То, что элементы в романе и в кинофильме отобраны и конкретизированы по-разному, влечет за собой существенные различия как в их событийностной, так и в их смыслопорождающей роли. Остановимся на двух из таких различий.
2
Во-первых, в словесной наррации действует презумпция принципиальной соотнесенности всех отобранных элементов с повествуемым в данной истории событием. Такая презумпция подразумевает, что отобранные элементы и качества являются отобранными не случайно, а имеют в том или другом аспекте знаковый характер. Сугубо случайное этим предположением, руководящим эстетическим восприятием, не допускается.
Есть, конечно, поэтики, где отбор и конкретизация предстают как, казалось бы, менее значимые или даже случайные. В связи с поэтикой Чехова, например, Александр Чудаков (1971) выдвинул известную гипотезу о «случайностности» подбора деталей предметного мира. Но подробности, избыточные в тематическом плане, – допускает Чудаков в более поздних публикациях [1973; 1986] – «в другом ряду, с точки зрения другой системы счета, сосуществующей рядом с первой <…>, не лишни и не случайны» [1986, 192–193]. Во всяком случае – можем мы добавить – подробности, кажущиеся случайными, отобраны намеренно таким образом, что получается эффект случайности.
То, что все отобранное воспринимается как в том или другом смысле значимое, действительно и для плохо сделанных нарративов. Только на основе презумпции полной значимости всего отобранного детали со слабой мотивировкой отбора опытного читателя не устраивают. Читатель склонен приписать недостаточно мотивированным деталям пустые претензии на знаковость. Чистая случайность деталей, не снимаемая во внетематическом плане, обязательно действует на него крайне неудовлетворительно. Неопытный же читатель массовой литературы меньше ощущает недовольство недостаточно мотивированным отбором деталей.
Как же может выглядеть отобранность в кинофильме? Художественная проблема кинофильма – это редуцированная отобранность. Разумеется, эпизоды фильмa, представляющие непрерывные происшествия в прерывных единицах, явно имеют характер отобранности. Но содержащееся в поле видимости в эпизодах дальнейшему отбору не подлежит. Элементы эпизода являются во всех отношениях, соответствующих визуальному восприятию, по необходимости определенными, конкретными. Между тем как литература работает на основе презумпции, что все отобранное принадлежит к некоей повествуемой истории, в кинофильме трудно различать интенционально показываемое и относящееся к повествуемой истории, с одной стороны, и случайно попадающее в поле зрения, с другой.
Здесь можно было бы возразить, что в «хорошем» фильме ничего случайного в кадр не попадает. Хорошо, но Анна Каренина не может носить только туфли, платье и шляпу, у нее не могут быть только волосы. Зритель не узнает, какие из показываемых качеств являются значимыми, т.е. умышленными, и какие нет.
Конечно, при помощи определенных кинематографических приемов можно сузить угол зрения и направить фокус на определенные элементы и – в известных границах – даже выделить отдельные качества. В числе таких приемов – мизансцена, ракурс и перспектива, освещение, переход от цветного к черно-белому, приближение камеры и увеличение кадра, повтор, монтаж, кинo-метафора (о которой пишет Эйхенбаум [1927, 50–51]) и другое. По мнению Бориса Казанского, одного из наиболее ранних российских теоретиков кино, статья которого «O природе кино» была опубликована в известном формалистском сборнике «Поэтика кино» [Эйхенбаум ред. 1927], художнику кинематографии приходится преодолевать самый существенный недочет фотографии, ее «аналитический характер»: «Фотография глупа, суха и скучна, как статистика, ибо не имеет выбора и неспособна к обобщению. Она обязана, как зеркало, отразить все, что находится в поле объектива. Она педантично отмечает каждый камешек, бессмысленно пересчитывает все листья, слепо повторяет все без исключения. Для нее все одинаково значительно и потому одинаково случайно. <…> И здесь, поэтому, технические усовершенствования должны восполняться инициативой художника» [Казанский 1927, 103].
Однако, как бы художник ни боролся со случайностью, какие бы приемы он ни использовал, принципиальная проблема остается, и не только в фильме мейнстрима: по причине всесторонней конкретности презентуемого в кинофильме гораздо труднее обнаружить смысловую линию (об этом понятии ср. [Шмид 2008, 158]). Знаковое и случайное лежат рядом, и трудно решить, какие из презентуемых элементов вообще принадлежат к повествуемой истории.
Эта принципиальная проблема становится еще важнее при использовании техник, приближающих кадр к действительности, т.е. в цветном и звуковом фильме. Черно-белый немой фильм легче справляется с выделением элементов, лежащих на смысловой линии, чем цветной звуковой фильм. Поэтому Юрий Тынянов в своем эссе 1927 г. «Об основах кино» может утверждать, что «бедность» кино, его плоскостность и бесцветность, как раз и являются его «конструктивной сущностью» [Tынянов 1927/1977, 328].
 Уже русские формалисты обсуждали вопрос, «имеет ли кино дело с вещами или со знаками». Юрий Тынянов пишет по этому поводу: «Видимый мир дается в кино не как таковой, а в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только живой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве смыслового знака» [Tынянов 1927/1977, 330].
Роман Якобсон в статье «Упадок кино?» 1933 г. подтверждает: «И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства» (цит. по: [Чудакова 1977, 556]. В комментарии М. Чудаковой [554–555] см. подобные высказывания о семиотической природе вещей в кино у Якобсона и Я. Мукаржовского, о художественной значимости «технических» ограничений – у Р. Арнхейма).Однако в кино не все может быть знаковым. Фильм действует не в последнюю очередь посредством прекрасных картин, на основе «фотогеничности» видов и сцен, о чем впервые писал французский режиссер и теоретик кино Луи Деллюк [Delluc 1920]. Борис Эйхенбаум [1927, 17], ссылаясь на понятие французского теоретика, называет фотогеничное эквивалентом той самоцельной стихии, которая в словесном искусстве фигурирует как «заумь». Таким образом, «фотогения» предстает как аналог некогнитивных элементов в словесном произведении. Однако, «дело не в самой „структуре“ предмета – как подчеркивает Эйхенбаум, – а в его подаче на экране». «Фотогеничным может быть любой предмет – это вопрос метода и стиля» (там же). Подобным образом пишет Казанский: «Нет „фотогеничных“ видов, лиц, вещей самих по себе. Любая вещь, любое явление может быть именно таким, какое нужно художнику: красивым, характерным, драстическим, вообще выразительным, если только он угадает правильную точку съемки в данных условиях и для данной цели» [Казанский 1927, 100].
Юрий Тынянов пишет: «Предметы не фотогеничны сами по себе, такими их делает ракурс и свет. Поэтому и вообще понятие „фотогении“ должно уступить место понятию „киногении”» [Тынянов 1927, 63].
С точки зрения нарратологии, нужно сделать оговорку, что фотогеничность или киногеничность картин и сцен является составной частью повествуемой в фильме истории только тогда, когда она попадает в поле зрения того или иного изображаемого персонажа, характеризуя индициальным или символическим образом его внутреннее состояние. Если же картины должны действовать только на эмоции зрителя, не выполняя изображающей функции по отношению к повествуемой истории, то они выходят из рамок собственно наррации. Как раз в фильмах мейнстрима мы нередко видим прекрасные картины, вырастающие из своей сюжетной, диегетической функции или с повествуемой историей вообще не связанные. В кинокритике в таких случаях говорится, что при всех прекрасных картинах фильм страдает от слабо развитого сюжета.
Формалистская теория кино была сосредоточена, прежде всего, на приемах, превращающих вещи в знаки и делающих предметы «кинематогеничными» (ср. [Hansen-Löve 1978, 338–358 / 2001, 327–346]; [Eagle 1981, 86]).
Самый плодотворный вклад в семиотику и семантику кинематографа был сделан Юрием Тыняновым в статье «Об основах кино», в которой выводы из книги «Проблема стихотворного языка» (1924) были перенесены со стиха на кино, причем кадр рассматривался как эквивалент стиха: «Кадры в кино не „развертываются“ в последовательном строе, постепенном порядке, – они сменяются. Такова основа монтажа. Они сменяются, как один стих, одно метрическое единство, сменяются другим – на точной границе. Кино делает скачки от кадра к кадру, как стих от строки к строке. Как это ни странно, но если проводить аналогию кино со словесными искусствами, то единственной законной аналогией будет аналогия кино не с прозой, а со стихом» ([Тынянов 1927, 73–74]; выделение в оригинале).
Для того, чтобы «герои» кадра, единство которого «перераспределяет смысловое значение всеx вещей», могли «взаимодействовать и взаимно окрашивать смыслом друг друга», они должны быть «дифференцированными, различными». Разграничению, дифференцированию служат подбор людей и вещей, а также ракурс [Тынянов 1927, 70–71].
Центральное место в мышлении Тынянова занимает то двустороннее соотношение единиц текста, которое Роман Якобсон (1960) называл «эквивалентность», а впоследствии Юрий Лотман – «со-противопоставление». Этот последний термин указывает на то, что в эквивалентности объединены в одно и то же время два отношения – сходство и контраст. С помощью эквивалентности, выделяя сходство и различие «героев» кадра, кино производит смысл. Мы можем добавить: выделяя сходные и различные черты изображаемых элементов и таким образом создавая семантические соотношения между ними, кино компенсирует их сверхопределенность и направляет внимание зрителя. С помощью монтажа (а монтаж для Тынянова [1927, 73] значит соотнесение и дифференцирование) кино выделяет те элементы и их качества, которые являются составными частями повествуемой истории.
3
Второе различие между романом и фильмом, на котором мы остановимся, это возможность презентации внутреннего мира персонажей.
В романе прямое изображение внутреннего мира является целиком соответствующим знаковой системе приемом, который осуществляется в разных шаблонах, таких как прямая речь, косвенная речь, несобственно-прямая речь или несобственно-авторское повествование (ср. [Шмид 2008, 198–228]). Даже внешний мир в литературе нередко излагается с точки зрения одного из персонажей, т.е. как им воспринимаемый и оцениваемый, а именно в форме несобственно-прямого восприятия. Классический пример персонально окрашенного описания мы находим в эпизоде, где автор «Анны Карениной» в первый раз изображает те качества героини, на которых основывается ее привлекательность:
 
«[Вронский] почувствовал необходимость еще раз взглянуть на нее – не потому, что она была очень красива, не по тому изяществу и скромной грации, которые были во всей ее фигуре, но потому, что в выражении миловидного лица, когда она прошла мимо его, было что-то особенно ласковое и нежное. Когда он оглянулся, она тоже повернула голову. Блестящие, казавшиеся темными от густых ресниц, серые глаза дружелюбно, внимательно остановились на его лице, как будто она признавала его <…> В этом коротком взгляде Вронский успел заметить сдержанную оживленность, которая играла в ее лице и порхала между блестящими глазами и чуть заметной улыбкой, изгибавшею ее румяные губы. Как будто избыток чего-то так переполнял ее существо, что мимо ее воли выражался то в блеске взгляда, то в улыбке. Она потушила умышленно свет в глазах, но он светился против ее воли в чуть заметной улыбке» [76–77].
 
Мы наблюдаем здесь пять характерных для наррации Толстого структур:
(1) Нарратор дает прямую интроспекцию как в душу Вронского, так и в сознание Анны.
(2) Между героями происходит сугубо эротическое взаимопонимание, осуществляющееся неосознанно и не словами, а взглядами.
(3) Расшифровка передаваемой словесными средствами зрительной коммуникации осложняется тем, что в данном отрывке господствует персональная точка зрения Вронского, но не однозначно, а переплетается с перспективой оценивающего и подытоживающего нарратора, который за героя выражает то, что тот воспринимает и чувствует, но словами сказать бы не мог.
(4) Как это часто бывает у Толстого, нарраториальная и персональная составляющие здесь вряд ли различимы.
(5) То, что Вронский видит и что за него нарратор выражает словами, а именно чрезмерная, неподавляемая живость, оживленность Анны, которую нельзя заглушить, шопенгауэровская «воля к жизни» (Lebenswille; о шопенгауэровском фоне романа ср. [Müller 1952]), является для автора основной причиной неминуемо трагической кончины героини.
Какими средствами кинофильм мог бы изложить такой узел факторов – скрытую, но решающую судьбу коммуникацию героев, с одной стороны, и колебание точки зрения между персональным и нарраториальным, мало того – аукториальным полюсами? Какими средствами кинофильм мог бы изобразить внутреннюю борьбу героини, напрасно старающейся потушить свет в своих блестящих глазах, подавить выступающую наружу «волю к жизни»?
В кинофильме мысли, чувства, желания, точка зрения персонажа могут изображаться исключительно косвенным образом, т.е. индициальными знаками, такими как выражение лица, поведение или внешняя речь соответствующего персонажа, с одной стороны, и презентация определенных картин внешнего мира, с другой. В последнем случае на отражение внутреннего состояния персонажа в картинах внешнего мира и на связанную с этим субъективность и возможную «ненадежность» (unreliability) презентации внутреннего мира нередко указывают определенные приемы, такие как переход от цветной к черно-белой картине, остраняющий цветовой тон кадра или же странное увеличение масштаба кадра. Во всех упомянутых случаях передача внутреннего мира, по сравнению с романом, весьма непрямая и приблизительная, а – главное – зависит от интерпретации зрителя. Прямая передача, например, путем словесного изложения внутренней речи персонажа в форме voice-over, закадрового перевода – не соответствует знаковой системе фильма, а заимствуется из литературы.
По отношению к передаче внутреннего мира кино ближе к жизни, чем роман. В реальной жизни чувства и мысли даже самых близких людей нам прямо не доступны. Мы должны их угадывать по разным индициальным знакам. Только фикциональная литература позволяет нам ознакомиться с внутренней жизнью другого человека, получить надежную картину самых тайных, интимных движений чужой души (ср. в этой связи заметки Форстера [Forster 1927, 46–47, 61], противопоставляющие «полное понимание» людей в романе их «тусклости» [dimness] в жизни). Но эта «надежность» оплачивается, конечно, полной вымышленностью внутреннего состояния, фиктивностью всего изображаемого мира (ср. [Женетт 1990/1998, 393]; [Cohn 1995, 109]).
Мастером кинематографического изображения чувств и мыслей был Сергей Эйзенштейн, развивающий идеи, близкие к формалистской теории, но совсем независимые от нее (ср. [Hansen-Löve 1978, 352–358 / 2001, 341–346]; чуть другие акценты на отношения между формалистами и Эйзенштейном делает Игл [Eagle 1981, 29–36]). Ключевым приемом Эйзенштейна был монтаж, однако, монтаж не как соединение кадров и даже не как их смена (как у Тынянова), а как их коллизия, их конфликт. Эйзенштейн осуществлял на практике то, что у Тынянова излагается в теории – создание значимой последовательности параллелей и контрастов. Соединяя тематически-логическое и образно-чувственнoe мышление, Эйзенштейн создавал сложные иконические и индициальные знаки-монтажи, впечатляющие парадигмы видов и жестов, способные к изображению внутренних миров персонажей.
Весьма действенный прием изображения внутреннего мира в кино – это музыка. Музыка не нуждается в интерпретации, а действует непосредственно. Она в состоянии не только передать внутреннее состояние персонажа, но и привести зрителя в соответствующее настроение. Музыка в фильме способствует сближению эмоций персонажа и зрителя. То, что называется immersion, т.е. погружение в мир персонажа, отождествление с ним, в фильме главным образом происходит благодаря музыке.
Эйзенштейн был также одним из пионеров музыки к фильму. В фильмах «Александр Невский» и «Иван Грозный» он даже работал совместно с Сергеем Прокофьевым. Эйзенштейн стремился включить музыкальные узоры в то, что он называл «вертикальный монтаж». В связи с фильмом «Александр Невский» он писал: «И раскроем на этом случае “секрет” тех последовательных вертикальных соответствий, которые шаг за шагом связывают музыку с кадром через посредство одинакового жеста, который лежит в основе движения как музыки, так и изображения» ([Эйзенштейн 1998, 158–159], курсив Эйзенштейна)
4
О соотношении романа и кинофильма из наших предпосылок можно сделать четыре вывода:
(1) Роман и кинофильм рассказывают – даже на основе одних и тех же происшествий – неизбежно разные истории. Различие романа и кинофильма основывается кроме прочего и на разной субстанции и форме повествуемой истории и на ее смысловой линии. В романе эта линия «тоньше» и абстрактнее, чем в кинофильме, где ее образование происходит наряду со словесными единицами, прежде всего зрительными и музыкальными средствами. Конкретные картины и эмоционально заряженная музыка дают фильму многосоставную, многомедиальную семантику, которая является более «мощной», но и более определенной, чем в романе.
(2) Воспринимающая активность реципиента в обоих жанрах разная. Это объясняет пристрастие людей к разным жанрам. Читатель и зритель – это люди с разными рецептивными талантами и потребностями. Читатель должен обладать воображением, т.е. способностью превращать пунктирный семантический текст в более или менее конкретное, живое представление. Читатель получает удовольствие от первоклассных текстов только в том случае, если он обладает языковой чувствительностью, если он в состоянии уловить тончайшие звуковые и семантические фигуры текста и соотнести их с повествуемой историей. Зритель же должен иметь иные способности, а именно те, которые необходимы для восприятия многосоставной и многомедиальной системы словесных, зрительных и музыкальных импульсов. Самая важная из них – это способность привести гетерогенные импульсы разных медиa-средств в сложное, но единое когнитивное, чувственное и эмоциональное впечатление, в котором осмысляется как можно бóльшее количество символов и индексов кинематографической наррации.
(3) Хотя фильм при помощи впечатляющих картин и выразительной музыки сильно действует на эмоции зрителя, когнитивная работа в его восприятии не меньше, чем в восприятии словесного нарратива. Зритель из прерывных многозначных кадров, часто слабо связанных между собой, призван составить синтаксис слитного и сплошного действия. При этом он должен учитывать те приемы синтагматики, которые Эйхенбаум [1927, 47] сводит к понятию «ассоциирования»: «Приемы ассоциирования частей периода – вот основная стилистическая проблема монтажа». Если приемы связывания являются фундаментальной стилистической проблемой монтажа, то для зрителя фильма главная задача состоит в (ре)конструкции связей между увиденными им фрагментами. Осмысливание, например, горизонтальных и вертикальных монтажей Эйзенштейна требует от реципиента не меньшего участия, чем чтение сложного романа.
(4) Роман – жанр внутренних событий. В фильме внутренний мир и смысловую позицию героя можно изобразить лишь косвенным образом, с помощью внешних поступков, мимики актера в крупном плане, эмоциональных ассоциаций картин, символических, иконических и индициальных картин внешнего мира и – не в последнюю очередь – с помощью музыки. Во всяком случае, мысли, чувства, намерения, побуждения героя предстают в гораздо более сырой и загадочной форме, чем в романе, где нарратор может изложить и разложить самые тонкие, сложные и противоречивые состояния и движения своих героев. В фильме можно только с большим трудом изобразить такие внутренние состояния, как недоумение, сомнение, колебание. Какой из многочисленных экранизаций «Станционного смотрителя» удалось бы передать недоумение покидающей отца Дуни? То, что Анна Каренина сама конструирует свою роковую кончину, воспринимая связь с Вронским под углом зрения несчастного случая, случившегося с железнодорожным работником на вокзале, когда она впервые встречается с молодым человеком, и оцененного ею как «дурное предзнаменование», средствами фильма выразить трудно.
(5) И в экранизациях Достоевского двухполюсное сознание как Раскольникова, так и Ивана Карамазова обязательно упрощается. Подобное относится и к большому количеству инсценировок Достоевского, основанных на ложной интерпретации несомненного факта, что в его романах диалог играет большую роль. В таких инсценировках, как правило, упускается из виду, что диалогичность Достоевского, совсем не близкая к драматургии, основывается на напряженном участии нескольких смысловых позиций в повествовательном тексте, будь это текст нарратора или текст персонажей или же текст фиктивного адресата. А для инсценировки такой диалогичности романный жанр более пригоден, чем смешанный словесно-визуальный. Если Достоевский так сильно тяготеет к драматургии и требует драматургического или кинематографического воплощения его романных миров — как считают многие режиссеры – то почему же он не писал ни одной драмы или хотя бы драматической сцены? Одаренный чутьем к жанрам, он знал, что внутренние события, господствующие в его историях, можно изложить лучше всего в жанре романа.
 
Литература 
Женетт Ж.  
1990/1998 – Фикциональное и фактуальное повествование: fictio narrationis, facti narration // Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998.
Казанский Б.
1927 – Природа кино // Эйхенбаум ред. 1927, 89–135.
Копылева Р.Д. ред.
2001 – Поэтика кино и Перечитывая «Поэтику кино». СПб., 2001.
Лотман Ю.М. 
1970 – Структура художественного текста. М., 1970.
Толстой Л.Н.
1963 – Анна Каренина // Толстой Л.Н. Собрание сочинений: В 20 т. Т. VIII. М., 1963.
Тынянов Ю.Н.
1927 – Об основах кино // Эйхенбаум ред. 1927, 55–85.
Переиздание: Тынянов 1977, 326–345.
1977 – Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Чудаков А.П.
1971  – Поэтика Чехова. М., 1971.
1973  – Проблема целостного анализа художественной системы: О двух моделях мира писателя // Славянские литературы. VІІ международный съезд славистов. М., 1973. С. 79–98.
1986  – Мир Чехова. Возникновение и утверждение. М., 1986.
Чудакова М.О.
1977 – Комментарий к статье Тынянова (1927) // Тынянов 1927, 552–556.
Шмид В.
2008 – Нарратология. 2-ое, исправл. и дополн. изд. М., 2008.
Эйзенштейн С.М.
1998 – Вертикальный монтаж // Эйзенштейн С.М. Монтаж. М., 1998. С. 102–181.
Эйхенбаум Б.М.
1927 – Проблемы киностилистики // Эйхенбаум ред. 1927, 11–52.
Эйхенбаум Б.М. ред.
1927 – Поэтика кино / Под ред. Б.М. Эйхенбаума. М.; Л., 1927.
Переиздания: Berkeley Slavic Specialties, 1984; Копылева ред. 2001.
Якобсон Р.О.
1933  – Úpadek filmu? // Listy pro umění a kritiku. Praha, 1933.Перевод на англ.: Jakobson R. Is the Cinema in Decline? // Russian Formalist Film Theory / Ed. H. Eagle. Ann Arbor, 1981. P. 161–166.
1960  – Linguistics and Poetics // Style in Language / Ed. Th. A. Sebeok. New York, 1960. P. 350–377.
Busch Ulrich
1966 – L.N. Tolstoj als Symbolist. Zur Deutung von «Anna Karenina» // Gogol’ – Turgenev – Dostoevskij – Tolstoj. Zur russischen Literatur des 19. Jahrhunderts. München, 1966. S. 7–36.
Chatman Seymour
1978 – Story and Discourse: Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca; London, 1978.Cohn Dorrit1995 – Narratologische Kennzeichen der Fiktionalität // Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. 1995. Jg. 26. S. 105–112.
Delluc Louis
1920 – Photogénie. Paris, 1920.Перевод: Фотогения кино. M., 1924.Eagle Herbert  
1981 – Russian Formalist Film Theory. University of Michigan, 1981.Forster Edward M.
1927 – Aspects of the Novel. London, 1927.Hansen-Löve Aage A.  
1978 – Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.
Перевод: Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М., 2001.
Ingarden Roman
1931 – Das literarische Kunstwerk. Halle (Saale), 1931.
1937/1968 – O poznawaniu dzieła literackiego. Lwów, 1937.Нем. перевод: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks. Tübingen, 1968.Iser Wolfgang
1970 – Die Appellstruktur der Texte. Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa. Konstanz, 1970.1976 – Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München, 1976.Engl.: The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response. Baltimore, 1978.Müller Ludolf 
1952 – Der Sinn des Lebens und der Sinn der Liebe. Der ideologische Plan der «Anna Karenina» // Zeitschrift für slavische Philologie. 21. S. 22–39.
© Schmid, Wolf, 2011.

Приложенные файлы

  • docx 5152723
    Размер файла: 57 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий