ЦИЛЕВИЧ-Чехов-Попрыгунья- Столкновениу простран..

Л. М. ЦИЛЕВИЧ
СЮЖЕТ ЧЕХОВСКОГО РАССКАЗА
РИГА, 1976

Столкновение пространственно-временных сфер
По-разному идет время для Дымова и Ольги Ивановны главных действующих лиц рассказа «Попрыгунья». Название рассказа выявляет в характере Ольги Ивановны его главные черты: непостоянство, неустойчивость. Ольга Ивановна постоянно спешит, торопится ив поступках, и в мыслях своих «уносясь» от занятия к занятию, от знакомству к знакомству. k
Время Ольги Ивановны расписано по дням и часам; повествование о ее поступках сопровождается точными временными указаниями: «на второй день троицы», «в половине десятого пришел пароход», «через двое с половиной суток приехала домой». Такой способ отсчета времени создает впечатление образа жизни деятельного, насыщенного и разнообразного в противовес однообразному течению жизни Дымова, в которой только и есть, что передвижение из одной больницы в другую. Мир Дымов» для «попрыгуньи» это мир статичный, неподвижный: когда ею овладевает стремление к покою, отдыху, она мысленно видит, как «сидит неподвижно рядом с Дымовым».
Однако истинное соотношение динамики и статики в жизни-персонажей прямо противоположно. Ольга Ивановна создала для себя строгий распорядок, «расписание» (неслучайно она так хорошо знает расписание поездов и пароходов), которое превращает ее жизнь в замкнутый круг, «беличье колесо»: монотонное повторение одного и того же ритуала изо дня в день, из недели в неделю, из месяца в месяц, из года в год. Ее времяпрепровождение стандартизовано так же, как речь превращена ею в словесные штампы. Дымов живет разнообразной, динамичной жизнью, ставит перед собой и решает все новые и все более сложные задачи.
Контраст «необыкновенности» Ольги Ивановны и «обыкновенности» Дымова в плане временном выступает как противопоставление мнимой насыщенности времени истинной. В плане пространственном этот контраст выступает как противопоставление искусственности естественности.
Дымов живет в естественной среде; Ольга Ивановна создает вокруг себя искусственное пространство, декорацию не только убранством квартиры, но и ряжением людей. Всё в мире и люди, и природа, и даже искусство оценивается ею не с точки зрения их собственной ценности, а в сравнении с чем-то типовым, эталонным: Дымов бедуин, телеграфист молодой варяг, свадьба во вкусе французских экспрессионистов, картина Рябовского во вкусе Поленова. Для Ольги Ивановны все относительно: Дымов мог бы своей внешностью напоминать Золя, но/только в том случае, если бы он был писателем или художником.
Характерно, что Ольга Ивановна постоянно выбирает такую' точку зрения, такой ракурс, такое освещение, в котором обыкновенное выглядит необыкновенным. Она сама позирует и заставляет людей и даже природу позировать, превращая жизнь в подобие спектакля.
Время-пространство в мире Ольги Ивановны дробится на фрагменты, на лоскутки. Эта фрагментарность выражает раздробленность и поверхностность ее личности: она даровита, но, при всем многообразии своих творческих профилей, не имеет своего художественного лица, неспособна создать что-то крупное, а может только перепархивать с этюда на этюд.
Время-пространство Дымова насыщена трудом и опасностями. Мотив опасности, предвосхищающий трагический финал возникает во 2-й главе: появляется слово «заразился», затем тревожное ожидание возможного заражения... С этим мотивом связывается и мотив увлечения: «Я увлекаюсь... и становлюсь рассеянным». Казалось бы, слово «увлечение», точнее «увлечения», больше подходит к Ольге Ивановне. Но само обилие увлечений говорит об их искусственности, иллюзорности; Дымовым владеет содна, но пламенная страсть», служению которой он отдает свою жизнь.
Таким образом, жизнь Ольги Ивановны это бег на месте, жизнь Дымова это медленное, но постепенное восхождение, движение поступательное вперед и выше.
Это различие становится явственным при описании второго года их супружеской жизни: у Ольги Ивановны «все по-прежнему», «Порядок жизни был такой же»; напряженность работы Дымова все возрастает: «ложился в три, а вставал в восемь».
Путь Дымова можно уподобить восходящей прямой, путь Ольги Ивановны круговой, замкнутой орбите. Эти пути пересекаются лишь в установленных расписанием точках: ежедневные совместные обеды и еженедельные вечеринки; по средам, ровно в половине двенадцатого Дымов показывается в двери, ведущей в столовую, произнося ритуальную фразу: «Пожалуйте, господа, закусить».
Непредвиденное, не предусмотренное расписанием столкновение маршрутов в кульминации сюжета сцене у зеркала обнаруживает несовместимость представлений, взглядов, идеалов Ольги Ивановны и Дымова. Событие в жизни Дымова для нее лишь досадная помеха, которая может угрожать выполнению «распорядка»: «боялась опоздать в театр». Как знак подчинения Дымова этому распорядку выступает в этом эпизоде точный отсчет времени: «...посидел две минуты... и вышел» ведь Ольге Ивановне некогда!
Та же несовместимость, отсутствие живого человеческого контакта выражается и организацией художественного пространства: Дымов ловит взгляд отвернувшейся от него жены в зеркале; встречаются взглядами не люди, а их отражения.
Противоестественность ситуации открывается читателю не сразу. Если рассмотреть первый абзац эпизода вне сюжетного контекста (опустив при этом оговорку «как прежде»), то он будет выглядеть как сцена сборов супругов в театр: оба нарядные, оба в праздничном настроении: «Однажды вечером, когда она, собираясь в театр, стояла перед трюмо, в спальню вошел Дымов во фраке и в белом галстуке. Он кротко улыбался и... радостно смотрел жене в глаза. Лицо его сияло». Только дойдя до слов «продолжала стоять к нему спиной и поправлять прическу», читатель поймет истинный смысл фразы «смотрел жене прямо в глаза», понятой первоначально в ее прямом, естественном значении. Радостный взгляд Дымова встречает не глаза жены, а их отражение в зеркале. А кротко улыбающееся, радостное, сияющее лицо Дымова видит только читатель глазами повествователя; Ольга Ивановна воспринимает лишь сам факт присутствия Дымова, не понимая его радости, так же, как она слышит, но не понимает слов «приват-доцентура» и «общая патология». Житейски обыденный, комичный жест Дымова: «вытянул шею, чтобы увидеть в зеркале лицо жены», воспринимается как последняя, трагически безнадежная попытка вернуть прошлое.
Построение мизансцены, соотнесенность жестов и мимики персонажей в художественном пространстве эпизода выразительнейшим образом передают их отчужденность1.
Ольга Ивановна так и не обернулась, не обратилась лицом к Дымову. В качестве аналогичного, но сюжетно развернутого и обостренного жеста выступает действие 7-й главы. Драматизм сцены в спальне перерастает здесь в трагизм. Тогда Ольга Ивановна не обернулась к счастливому Дымову теперь она отворачивается от заболевшего Дымова, покидает его в беде. Его болезнь не заставила ее изменить своему «распорядку», она проводит день «по обыкновению».
Открывающая главу фраза «Это был беспокойнейший день обладает двойным смыслом. На первом плане, на поверхности ее переживания Ольги Ивановны, связанные отнюдь не с болезнью Дымова, а с тем, что Рябовский «вчера не приходил», и с тем, что она застала у него соперницу. Это «беспокойство» занимает ее весь день вплоть до позднего вечера, до того, как она слышит из-за двери кабинета голос Дымова. Только теперь ее настигает грозный смысл тех симптомов, которые обеспокоили читателя с первых же строк главы: «У Дымова сильно болела голова; он утром не пил чаю, не пошел в больницу и все время лежал у себя в кабинете на турецком диване». Так обнаруживается второй, скрытый смысл выражения «беспокойнейший день»: в сознании читателя оно связывается с болезнью Дымова. Это беспокойство, контрастируя с безразличием и равнодушием Ольги Ивановны, составляет эмоциональный фон, на котором воспринимается ее «беспокойство».
Выразительность драматической мизансцены имеет не театральный, а кинематографический характер; ее невозможно воссоздать в спектакле-инсценировке и легко осуществить в фильме-экранизации (или телеспектакле).
Чем дальше, тем яснее вырисовывается, получая пространственно-временное выражение, история подвига Дымова. Этому служит установление временных координат. Дымов говорит: «Третьего дня я заразился в больнице дифтеритом...» «Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные пленки», продолжает Коростелев. Стало быть, «беспокойнейшим днем» был четверг. А это значит, что накануне, в среду, на той самой вечеринке, куда не пришел Рябовский, Дымов, уже смертельно больной, превозмогая себя, как всегда, выполнял обязанности метрдотеля!
На фоне высокого благородства и героической, самоотверженной скромности Дымова еще низменнее и гаже выглядит Ольга Ивановна. Сознание своей вины придет к Ольге Ивановне в той самой спальне, она увидит себя «страшной и гадкой» в том самом трюмо, в котором, вытягивая шею, пытался найти ее взгляд Дымов.
Перекличка двух сцен в спальне, у зеркала, как сюжетная рифма, подчеркивает трагедийную напряженность ситуации. Возникает мотив сиротства: сначала осиротела постель Дымова, «на которой он давно уже не спал»; теперь осиротело зеркало, в котором уже не отразится его кроткая улыбка та самая улыбка, которой были озарены концовки большинства глав рассказа: I («Дымов, добродушно и наивно улыбаясь, протянул Рябовскому руку...»), III («Дымов быстро выпил стакан чаю, взял ба-ранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию»); V («.... он с умилением глядел на нее и радостно смеялся»), VI («Он посидел две минуты, виновато улыбнулся и вышел»). В концовке VII главы остается лишь воспоминание об улыбке Дымова: «вспоминалась ей его обычная, кроткая, покорная улыбка». Заканчивают главу слова, звучащие как удары погребального колокола, как «глагол времен, металла звон»: «Было два часа ночи».
С этой фразы начинается новый отсчет сюжетного времени, смещающий прежние представления. Катастрофа разрушила оба мира и мир Дымова, и мир Ольги Ивановны. Это обнаруживается уже в концовке VII главы: в отличии мотивировок второй сцены у зеркала от первой. Первая сцена мотивирована фабульно (сборы в театр возвращение с защиты диссертации). Вторая сцена происходит случайно, немотивированно: Ольга Ивановна, действия которой всегда были целенаправленными, сейчас «без всякой надобности... взяла свечу и пошла к себе в спальню...». Но, фабульно случайная, ситуация мотивирована не только психологически (растерянностью Ольги Ивановны), но и эстетически. Гибнет мир Дымова ломается «распорядок» попрыгуньи. Временные вехи сначала смещаются (Ольга Ивановна выходит из спальни в восьмом часу утра вместо одиннадцати), а затем вовсе исчезают. Время не отсчитывается, оно только длится («Время тянулось ужасно долго»), не поддаваясь членению на какие-то отрезки. Бой часов не обозначает отсчета времени, он существует отдельно от него, в иной, чисто звуковой плоскости, наряду с другими звучаниями («Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. И то и дело слышались звонки»). Тягучесть времени выражают глагольные формы прошедшего несовершенного: приходили, бродил, подавала, бегала, думала.
Последняя временная точка восстанавливает отсчет фабульного времени прошли сутки: «Пробили внизу часы. Который час? Около трех». И в последний раз возникает контраст динамики и статики: суетливость попрыгуньи (бросилась, шмыгнула, вбежала, быстро ощупала, трепля за плечо) выглядит особенно ничтожно рядом с величавой неподвижностью мертвого Дымова.
Несовместимость, несоизмеримость пространственно-временных представлений выражает антагонизм «необыкновенности» искусственности и низменности Ольги Ивановны и «обыкновенности» естественности и величия Дымова. Способ повествования мотивирован, обусловлен характером персонажа, с которым связан данный отсчет времени.
Емкость, многомерность художественного времени в рассказах Чехова создается сложением, взаимопересечением разных систем отсчета времени (органически связанных с определенным типом пространства). Этот способ организации художественного времени-пространства представляет собой один из конструктивных принципов чеховского сюжета: контраст, столкновение пространственно-временных форм выступает как специфически художественное выражение социально-политического, идейного или нравственного конфликта, развертыванием которого является сюжет.

Преображение времени-пространства
Действие рассказа «Дама с собачкой» развертывается в трех пространственно-временных планах: Ялта город С. Москва. В Ялте Гуров первоначально до знакомства с Анной Сергеевной ведет жизнь такую же, как и прежде, смотрит на окружающее равнодушно и холодно. Состояние Гурова составляет резкий контраст состоянию другого чеховского героя «учителя».
Чем дальше, тем яснее вырисовывается, получая пространственно-временное выражение, история подвига Дымова. Этому служит установление временных координат. Дымов говорит: «Третьего дня я заразился в больнице дифтеритом...» «Во вторник у мальчика высасывал через трубочку дифтеритные пленки», продолжает Коростелев. Стало быть, «беспокойнейшим днем» был четверг. А это значит, что накануне, в среду, на той самой вечеринке, куда не пришел Рябовский, Дымов, уже смертельно больной, превозмогая себя, как всегда, выполнял обязанности метрдотеля!
На фоне высокого благородства и героической, самоотверженной скромности Дымова еще низменнее и гаже выглядит Ольга Ивановна. Сознание своей вины придет к Ольге Ивановне в той самой спальне, она увидит себя «страшной и гадкой» в том самом трюмо, в котором, вытягивая шею, пытался найти ее взгляд Дымов.
Перекличка двух сцен в спальне, у зеркала, как сюжетная рифма, подчеркивает трагедийную напряженность ситуации. Возникает мотив сиротства: сначала осиротела постель Дымова, «на которой он давно уже не спал»; теперь осиротело зеркало, в котором уже не отразится его кроткая улыбка та самая улыбка, которой были озарены концовки большинства глав рассказа: I («Дымов, добродушно и наивно улыбаясь, протянул Рябовскому руку...»), III («Дымов быстро выпил стакан чаю, взял баранку и, кротко улыбаясь, пошел на станцию»); V («... он с умилением глядел на нее и радостно смеялся»), VI («Он посидел две минуты, виновато улыбнулся и вышел»). В концовке VII главы остается лишь воспоминание об улыбке Дымова: «вспоминалась ей его обычная, кроткая, покорная улыбка». Заканчивают главу слова, звучащие как удары погребального колокола, как «глагол времен, металла звон»: «Было два часа ночи».
С этой фразы начинается новый отсчет сюжетного времени, смещающий прежние представления. Катастрофа разрушила оба мира и мир Дымова, и мир Ольги Ивановны. Это обнаруживается уже в концовке VII главы: в отличии мотивировок второй сцены у зеркала от первой. Первая сцена мотивирована фабульно (сборы в театр возвращение с защиты диссертации). Вторая сцена происходит случайно, немотивированно: Ольга Ивановна, действия которой всегда были целенаправленными, сейчас «без всякой надобности... взяла свечу и пошла к себе в спальню...». Но, фабульно случайная, ситуация мотивирована не только психологически (растерянностью Ольги Ивановны), но и эстетически. Гибнет мир Дымова ломается «распорядок» попрыгуньи. Временные вехи сначала смещаются (Ольга Ивановна выходит из спальни в восьмом часу утра вместо одиннадцати), а затем вовсе исчезают. Время не отсчитывается, оно только длится («Время тянулось ужасно долго»), не поддаваясь членению на какие-то отрезки. Бой часов не обозначает отсчета времени, он существует отдельно от него, в иной, чисто звуковой плоскости, наряду с другими звучаниями («Время тянулось длинно, а часы в нижнем этаже били часто. И то и дело слышались звонки»). Тягучесть времени выражают глагольные формы прошедшего несовершенного: приходили, бродил, подавала, бегала, думала.
Последняя временная точка восстанавливает отсчет фабульного времени прошли сутки: «Пробили внизу часы. Который час? Около трех». И в последний раз возникает контраст динамики и статики: суетливость попрыгуньи (бросилась, шмыгнула, вбежала, быстро ощупала, трепля за плечо) выглядит особенно ничтожно рядом с величавой неподвижностью мертвого Дымова.
Несовместимость, несоизмеримость пространственно-временных представлений выражает антагонизм «необыкновенности» искусственности и низменности Ольги Ивановны и «обыкновенности» естественности и величия Дымова. Способ повествования мотивирован, обусловлен характером персонажа, с которым связан данный отсчет времени.
Емкость, многомерность художественного времени в рассказах Чехова создается сложением, взаимопересечением разных систем отсчета времени (органически связанных с определенным типом пространства). Этот способ организации художественного времени-пространства представляет собой один из конструктивных принципов чеховского сюжета: контраст, столкновение пространственно-временных форм выступает как специфически художественное выражение социально-политического, идейного или нравственного конфликта, развертыванием которого является сюжет.








13PAGE 15


13PAGE 14115




15

Приложенные файлы

  • doc 8008702
    Размер файла: 56 kB Загрузок: 1

Добавить комментарий