Зелёный шум П.Г.Чесноков


32385-22733000Павел Григорьевич Чесноков
родился 25 октября 1877 года
в селе Ивановском Звенигородского уезда Московской губернии. Уже в детстве у него обнаружился замечательный голос и яркие музыкальные способности. В пятилетнем возрасте Павел начал петь в церковном хоре, регентом которого был его отец. Это помогло ему поступить в знаменитое Синодальное училище церковного пения, ставшее колыбелью многих выдающихся деятелей отечественной хоровой культуры. Здесь его учителями были В.С. Орлов и С.В. Смоленский. Окончив училище с золотой медалью (в 1895 году), Чесноков четыре года частным образом занимался композицией с С.И. Танеевым, попутно работая преподавателем хорового пения в женских пансионах и гимназиях. В 1903 году он стал регентом хора при церкви св Троицы на Покровке («на Грязях»). Хор этот вскоре приобрёл славу одного из лучших в Москве: «Не певчим платили, а певчие платили, чтобы их приняли в хор Чеснокова» вспоминал позднее один из московских регентов.
В течение многих лет Чесноков, продолжая работу в Москве (в эти годы он регентствовал также в церкви Косьмы и Дамиана на Скобелевской площади), часто ездил по России: выступал как дирижёр духовных концертов, проводил занятия на различных регентских и регентско-учительских курсах, участвовал в работе регентских съездов. Именно регентское дело было главным в жизни и творчестве прославленного мастера церковного пения. Но сам он никогда не был удовлетворён собой а потому в 1913 году, будучи уже широко известным всей поющей России 36-летний композитор духовной музыки поступил в Московскую консерваторию. Здесь он занимался композицией и дирижированием с М.М. Ипполитовым-Ивановым а инструментовкой с С.И. Василенко. Своё сорокалетие в 1917 году Чесноков ознаменовал окончанием консерватории по классу свободного сочинения (с серебряной медалью), имея в творческом портфеле около 50-ти опусов духовной и светской музыки. И в том же году именно Чесноков со своим хором удостоился чести участвовать в интронизации патриарха Тихона.
Последующая деятельность мастера была наполнена мучительными попытками найти себе место в новой, круто изменившейся жизни: дирижёр и художественный руководитель различных московских хоров (но нигде – надолго) преподаватель музыкального училища и Народной хоровой академии (бывшего Синодального училища), профессор Московской консерватории. До 1931 года он был регентом в Храме Христа Спасителя, а в 1932 году становится первым заведующим кафедрой хорового дирижирования консерватории. В 1933 году была закончена и в 1940 году опубликована (и в течение нескольких часов распродана) книга Чеснокова «Хор и управление им» – единственный капитальный методический труд прославленного хорового деятеля. В нём обобщался многолетний бесценный опыт самого автора и его коллег-синодалов. В течение многих лет труд этот (правда без изъятой автором по требованию издательства главы, посвященной регентской практике) оставался основным пособием для подготовки отечественных хормейстеров. Все это время он продолжал сочинять духовную музыку однако уже не для исполнения или издания, но лишь для себя.
Последние годы жизни композитора были наиболее драматичными Душевные страдания все чаще заглушались алкоголем. В конце концов сердце не выдержало, и один из проникновеннейших лириков русской духовной музыки нашёл себе упокоение на старом московском Ваганьковском кладбище...
Среди сочинений Чеснокова есть романсы и детские песни (достаточно вспомнить очаровательный цикл «Галины песенки»), есть фортепианная музыка а среди студенческих работ – инструментальные произведения и симфонические наброски. Но больше всего опусов написано в жанре хоровой музыки: хоры а сарреllа и с сопровождением, обработки народных песен, переложения и редакции. Главнейшую же часть его наследия составляет духовная музыка. В ней талант и душа композитора нашли самое совершенное, самое глубокое, самое сокровенное воплощение.
В наследии Чеснокова немало хоровых концертов для всех типов голосов. Особенно выделяется среди них шестиконцертный опус 40 (1913 год), принесший автору поистине безграничную известность и славу.
Замечательная особенность музыки Чеснокова — её простота и доступность ее узнаваемость и сердечная близость. Она восхищает и возвышает, воспитывает вкус, пробуждает души и окрыляет сердца.
14605-2984500Некрасов Николай Алексеевич
(1821-1877)
– русский поэт, родился в местечке Немирово (Подольская губерния) в семье мелкопоместного дворянина. Детские годы прошли в селе Грешневе в родовом имении отца, человека крайне деспотичного. В возрасте 10 лет был отдан в Ярославскую гимназию.
В 17 лет переехал в Петербург, но, отказавшись посвятить себя военной карьере, как настаивал отец, был лишён материальной поддержки. Для того чтобы не умереть с голоду, стал писать стихи по заказу книготорговцев. В это время он познакомился с В. Белинским.
В 1847 Некрасов и Панаев приобрели журнал «Современник», основанный А.С. Пушкиным. Влияние журнала росло с каждым годом, пока в 1862 правительство не приостановило его издание, а затем и вовсе запретило журнал.
В период работы над «Современником» Некрасов выпустил несколько сборников стихов, в том числе «Коробейники» (1856) и «Крестьянские дети» (1856), которые принесли ему известность и как поэту.
В 1869 Некрасов приобрёл право на издание журнала «Отечественные записки» и издавал его. В период работы в «Отечественных записках» создал поэмы «Кому на Руси жить хорошо» (1866-1876), «Дедушка» (1870), «Русские женщины» (1871-1872), написал серию сатирических произведений, вершиной которых стала поэма «Современники» (1875).
В начале 1875 Некрасов тяжело заболел, ни знаменитый хирург, ни операция не могли приостановить стремительно развивавшегося рака прямой кишки. В это время он начал работу над циклом «Последние песни» (1877), своеобразным поэтическим завещанием, посвященным Фекле Анисимовне Викторовой (в творчестве Некрасова Зинаида), последней любви поэта.
В 1863 году под впечатлением от украинских народных песен Некрасов написал стихотворение «Зеленый Шум». Подобным красочным эпитетом на Украине часто одаривали весну, которая несла с собой преображение и обновление природы. Столь образное выражение настолько поразило поэта, что он сделал его ключевым в своем стихотворении, использовав в качестве своеобразного рефрена. Неудивительно, что впоследствии строки из этого произведения легли в основу одноименной песни.
Начинается стихотворение с фразы о том, что «идет-гудет Зеленый Шум». И сразу же автор дает расшифровку этой строке, рассказывая о том, как «играючи, расходится вдруг ветер верховой». Он пробегает волнами по верхушкам кустарников и деревьев, которые только недавно покрылись молодой листвой. Это и есть тот самый Зеленый Шум, который невозможно спутать ни с чем другим. Символ весны, он напоминает о том, что настала самая восхитительная пора года, когда «как облако, — все делено, и воздух, и вода!».
Музыкально-теоретический анализ.
Форма произведения.
Произведение "Зеленый Шум" написано в форме рондо. Роль рефрена выполняет период, в котором звучат слова "Идет-гудет Зеленый Шум, Зеленый Шум, весенний шум". На протяжении всего произведения рефрен звучит три раза, между его проведениями находятся два эпизода, развивающих содержание литературного текста. Эпизоды не одинаковы по величине, второй значительнее объемнее первого.
Размер.
Хор написан в размере 68 (сложный размер, счётная доля, в каждой счётной доле) неразрывно связанного с движением. В этом случае размер помогает изобразить покачивание деревьев и трав, порывы ветра, весеннее пробуждение.
Темы и их развитие
Основная тема начинается со слабого времени, представлена мелкими длительностями напоминающими резкий порыв. Квартовый скачок имеет призывный, волевой характер. Фактура изложения удвоена октавным унисоном добавляя силу звучания. Повторность фраз драматургически вносит момент настойчивости. Экспрессия усиливается фортепианной фактурой.
1 период
Повторяющаяся ритмическая фигура придаёт звучанию музыки настойчивый, волевой. В литературном тексте говорится о ветре, и мы будто слышим его шелест в музыке. Фразы развиваются волнообразно. Так первая ("Играючи расходится") начинается не очень громко и стремится к своей вершинке. Звучание второй фразы при повторении музыкального материала предыдущей уплотняется ("Вдруг ветер верховой"). Хроматические пассажи в разной тесситуре у фортепиано также изображают легкие порывы ветра, которые то тут, то там колышут первую зелень. В это время в фортепианной партии появляются переклички между разными регистрами, очень похожие на птичьи трели.
2 период
Музыка 2 периода контрастна 1 периоду, она звучит нежно, певуче, созерцательно. Движение мелодии идет в основном ритмической формулой "четверть и восьмая", что до этого звучала в рефрене.
Настроение и образы полностью меняются и вместо драматического ми минора звучит пасторальный, светлый ми мажор. В сопровождении больше нет бурлящих пассажей, обостренных хроматических интонаций. Все фразы в этой части очень гибкие, в ней нет контрастной динамики. Но несмотря на общее успокоение, здесь нет и намека на статику.
Последнее проведение рефрена - это апофеоз радости, ликования и праздника.
Тональный план.
Основная тональность произведение e-moll. На протяжении всего сочинения гармонические краски очень яркие, в целом очень характерные для произведений Чеснокова.
Рефрен написан в основной тональности, все время в нем звучит тоника.
Первый период написан в основной тональности с отклонением в G-dur (21-25т.).
В 18 такте звучит вводный септаккорд двойной доминанты, однако он не переходит в доминанту, а возвращается в тонику.
В 21 такте звучит доминанта, а в 22 септаккорд второй ступени в G-dur.
С 26 такта возвращается e-moll, представленный доминантовым септаккордом, заканчивается эпизод половинной автентической каденцией.
Второй эпизод написан в тональности E-dur. В 45 такте происходит отклонение в cis-moll, с 45 по 48 такт держится доминантовый бас, тоника звучит лишь в 49 такте, а в 50 возвращается E-dur.
Во второй половине третьего предложения звучит двойная доминанта (септаккорд), заканчивается это предложение как и предыдущие доминантой E-dur с задержанием. Потом следует цепочка отклонений в неродственные тональности (С-dur, 61-64 и 67-68 такты; d-moll 65-66 такты)
Склад изложения в данном хоре гомофонно-гармонический.
Темп.
"Зеленый Шум" написан в темпе "очень скоро". Мера быстроты определяется полноценностью исполнения шестнадцатых. Подвижный темп и шестидольный размер акцентируют радостное, бурное настроение.
Ритм.
Ритмический рисунок основан на традиционных для этого размера фигурациях и потому не должен вызывать у исполнителей какие-либо трудности. Единственная сложность, связанная с ритмом, заключается в пропевании шестнадцатых (затакты 7,15, 30, 74 тактам и 7, 17, 21, 30 такты).
Агогика.
Агогических изменений в произведении нет. Ремарка "певуче" в начале второго эпизода относится не к темпу, а к характеру исполнения, поэтому замедлять в этом разделе не нужно.
Инструментальное сопровождение.
Открывается "Зеленый Шум" вступлением. Тремоло в левой руке на низких нотах, начавшееся в динамике пианиссимо, вырастает до форте - словно вал нахлынувший издалека. Дальше на фортиссимо звучит тема, характеризующая рефрен - быстрые хроматические ходы с "ми" до "си", имитирующие поток несущейся весны.
Яркая тематическая связь между инструментальным и хоровым вступлением. «Зарождение жизни» в партии фортепиано, затем резкое crescendo и как кульминация развития драматургии звучит хоровое вступление.
В первом эпизоде в сопровождении звучит преимущественно аккордовая фактура, которая украшается короткими хроматическими пассажами в разных октавах, изображающими яркое, бурное цветение. Под конец эпизода в партии фортепиано звучит длинный нисходящий пассаж, логично переходящий в рефрен.
Во втором эпизоде в сопровождении ярко выраженный триольный ритмический рисунок остинатного характера, является гармонической поддержкой для хора.
Завершается сочинение коротким, но ярким пассажем в партии фортепиано. Начинается он на фортиссимо, а в конце приходит к форте фортиссимо.
В этом произведении нельзя говорить о хоре и аккомпанементе, так как фортепианная партия неразрывно связана с хоровой. Можно сказать, что фортепиано выступает в роли целого оркестра, о чем также свидетельствует диапазон, охватывающий пять с половиной октав (от "ми" контроктавы до "си" третьей октавы). У фортепианной партии самостоятельная, не дублирующая роль.
Сопровождение добавляет красок и контрастов, придает движение, имитирует птичьи трели, журчание ручейков и шум деревьев.
Вокально-хоровой анализ.
Тип и вид хора.
Произведение написано для двухголосного женского хора с divisi в партии сопрано (15-28, 42, 49, 61-72 такты) и в партии альтов (15-20, 22-23, 26-28, 39-72 такты).
Диапазон партии 1 сопрано – ми1 – соль2
Диапазон партии 2 сопрано – ми1 – соль2
Диапазон партии 1 альтов – сим – си1
Диапазон партии 2 альтов – лям - соль#1
Изложение всех хоровых партий тесситурно удобно, кроме 2 альтов (низкие тесситурные условия).
Голосоведение.
В этом произведении плавное голосоведение, но иногда присутствуют скачки. Первые два такта хоровой темы, написанные октавными унисонами, практически полностью состоят из скачков на терции и кварты. Далее следует поступенное движение от третей ступени к первой.
В первом эпизоде голосоведение также изобилует скачками в первых двух предложениях (16-17, 18-19 такты), в заключительных построениях этого раздела оно менее подвижно. Мелодическая линия в этом разделе порывистая, летящая.
Во втором эпизоде голосоведение приобретает певучие черты за счет широких скачков на кварты и квинты с последующим плавным движением. В 55 такте появляется скачек на большую сексту, а в 65 на чистую октаву. С 68 такта начинает возвращаться характер рефрена, а мелодия заключается в диапазон малой секунды.
После проведения рефрена звучат три квартовых скачка. Они имеют что-то общее со звучанием трубы и будто возвещают нам об окончательном воцарении весны.
Интервальное строение мелодии связано с эмоциональной и образной сферой. Через мелодическую линию передается порывистость, движение, взволнованность, с её помощью рисуется весенний вихрь.
Исполнительские трудности.
Характер звуковедения и атака звука.
В этом сочинении характер звуковедения не меняется, от начала и до конца необходимо петь legato. Нужно протягивать гласные, а согласные, заканчивающие слог, переносить к следующему слогу (слову).
В рефрене и в первом эпизоде используется твердая атака звука, во втором эпизоде смена общего характера музыки влечет за собой и смену твердой атаки на мягкую.
В связи с темпом произведения дыхание должно быть очень быстрым, ёмким и активным. Во втором эпизоде дыхание легкое, но активное. В хоре встречается общехоровое дыхание (в партитуре оно обозначено цезурой), в остальных случаях все пропевается на цепном дыхании.
Хотя в некоторых случаях, где проставлены цезуры, лучше сделать небольшой люфт, чтоб не разбивать музыкальную мысль (54 такт).
Вокальные и интонационные трудности.
Мелодия очень напевная, мелодичная и легко запоминающаяся, что облегчает исполнение первым сопрано.
В рефрене основная трудность заключается в пении октавных унисонов, во время их исполнения альты должны осветлить темб, а сопрано нужно петь прикрытым звуком. Также две шестнадцатые в затакте должны пропеваться, а следующая нота браться сверху, без подъездов.
Музыкальная линия на протяжении всего сочинения насыщена скачками, это может привести к проваливанию нижних звуков и «выстреливанию» верхних нот, что недопустимо. Крайне важно пропевать и связывать все звуки, укреплять нижние и облегчать верхние, петь в одной вокальной позиции.
В первом эпизоде встречаются следующие трудности:
Выдержанные ноты на протяжении пяти тактов ноты у первых альтов и вторых сопрано (15-20 т.). Петь их нужно очень аккуратно, слушая гармонию, светло.
Для точной интонации необходимо активное дыхание, правильная вокальная позиция, звук должен быть сконцентрированным. Быстрый темп произведения осложняет исполнение интонационно неудобных моментов, все они вначале должны быть отработаны и выстроены в медленном темпе.
Ансамблевые трудности.
Темповый и ритмический ансамбль. Партия фортепиано постоянной пульсацией по восьмым или шестнадцатым помогает в достижении общего ритмического и темпового ансамбля. Изначально быстрый темп может спровоцировать ускорение, это исключается при четком соблюдении долевой пульсации. Нужно дослушивать каждую восьмушку, не торопить.
Важно добиться ансамбля между хором и сопровождением, фортепианная партия не должна заглушать хор, в данном случае они одинаково важны и имеют равное значение.
Дикционные трудности.
Быстрый темп усложняет произношение, поэтому оно должно быть утрированным, но близким, на губах. Также важно следить, чтобы проговаривание согласных не перешло в скандирование, нужно соединить четкое, ясное произношение с плотным legato. При таком звуковедении гласные максимально протягиваются, а согласные, заканчивающие слог, переносятся к следующему слогу или слову.
Особое внимание следует обратить на букву "р", которая должна произноситься явственно, утрировано.
Первая дикционная трудность встречается сразу во время вступления (а также в 30 и 74 тактах). Чтобы получилось четкое вступление, распевающаяся гласная "и" в затакте должна быть округлой и твердой. Аналогичное вступление в 15 такте исполняется с такими же ощущениями. Все гласные поются в одной позиции, они должны быть округлыми.
Во втором эпизоде опасным местом является окончание первого предложения (44 такт).
Дирижерские трудности:
•Показ размера 6/8, четкой точки с последующим протягиванием доли.
•Изменение характера при неизменном темпе.
•Четкая передача динамики, колеблющейся от pp до fff.
•Разграничение образного содержания частей.
•Передача характера произведения.
•Показ ауфтактов в темпе и в характере.

Приложенные файлы

  • docx 8616290
    Размер файла: 55 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий