симфония-концерт

Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук
Выпуск № 7-2 / 2015

Ахмедова С.Г. ©
«КОНЦЕРТ-СИМФОНИЯ» - КРАТКИЙ РАКУРС В СФЕРУ ГИБРИДНОГО ЖАНРА

Инструментальный концерт и симфония – два крупнейших, монументальных жанра в иерархии инструментальной симфонической музыки, взаимодействие которых в первую очередь определяется их органическим внутренним родством. Среди прочих разновидностей инструментальной симфонической музыки они лидируют по широте и обобщённости содержания. В структуре циклов концерта и симфонии прослеживаются черты общности: «можно найти немало параллелей в жанровой природе отдельных частей, в способах их изложения в целостную композицию, в свойствах самого мышления в звуках, принципах тематического развития, в построении законченных форм и ещё о многом другом» [11,4]. В преобладающем большинстве циклы жанра симфонии и концерта состоят из 3-х частей, где «в I части происходит закладка основного драматургического конфликта; средняя часть наполнена психологическими содержаниями, раздумьями личного и общего начала; финал – эмоциональный и драматургический вывод всего произведения» [7,41-44].
Несомненно, есть и различия, вытекающие из специфических особенностей данных жанров. Во многих разновидностях концертного жанра солирующий инструмент (или группа) выступает, как правило, на передовой позиции, оркестровая масса отходит на второй план. В концерте состязание или согласованность выступают на уровне диалога солиста и оркестра. В симфонии данные процессы протекают на тембральном уровне, в ракурсе противопоставления отдельных оркестровых групп и т.д. Данные аспекты широко освещены в трудах Г.Орлова Л. Раабена, М.Гаккеля, Б.Асафьева, М.Тараканова, И.Кузнецова, в учебных пособиях по истории русской музыки и др.
Вышесказанные аспекты кардинально воздействуют на принцип сближения симфонии и концерта, обусловливающимися внешними и внутренними закономерностями, что даёт перспективу для возникновения и прорастания симфонизированного концерта.
Жанр концерта, как и многие другие жанровые разновидности, на протяжении длительного времени не раз модифицируется. Самой устойчивой и многогранной тенденцией его исторического развития можно назвать процесс симфонизации. Именно он оказал большое влияние на разрушение сложившихся устоев, стереотипов концертного жанра, проникая в самую сущность. Процесс симфонизации на внешнем облике концерта проявляется как в масштабности, монументальности циклов, так и в выборе нетипичных оркестровых составов. Воздействие на концепционный тип мышления выявляется на уровне новых художественных задач по способу организации и выстраивания формы, тематизма, драматургии. Трактовка жанра становится альтернативной: признаки виртуозности и симфонизма умело и удачно синтезируются. Это способствует экспансированию границ концертного жанра, вследствие чего у композитора возникает широкий спектр возможностей для реализации своих замыслов.
Внедрение в концертный жанр принципов свойственных симфоничности, а именно: разработка тем, масштабность, особая драматургия, монументальность и т.д., в своё время были осуществлены ещё Л.Бетховеном. Именно с именем этого гениального композитора связана абрисная симфонизация концертного жанра: «классический тип концерта для фортепиано, скрипки и других инструментов был утверждён Моцартом, развит и обогащён Бетховеным, придавшим жанру концерта черты яркой симфоничности»[6]. Достаточно вспомнить его известные фортепианные концерты №3(c-moll) и №5(Es-dur), в которых прослеживается свойственная композитору тенденция к симфонизации жанра концерта, превращение его в своего рода симфонию с облигатной солирующей виртуозной партией.
Они поражают своим поистине симфоническим размахом, технической сложностью, богатым разнообразием образов. «С середины 19в. Концерты с преобладанием партии солиста всё более вытесняются новым типом симфонизированного концерта с равноправными партиями солирующего инструмента и оркестра»[6]. Такой процесс преобразования жанра инструментального концерта приводит к тому, что данный жанр с его специфическими свойствами обогащается ещё и симфоническими методами развития. Как сообщает Чернова Т.Ю., в своей работе по исследованию драматургии инструментальной музыки, «симфонизм как метод всегда подразумевает такие категории, как контраст, конфликт, развитие, качественное изменение, единство» [12,41]. В истории музыки указанные категории присущи многим инструментальным симфоничным по своей природе музыкальным полотнам различных композиторов, таких как выше упомянутого Л.Бетховена, И.Брамса, Ф.Листа, П.Чайковского, Д.Шостаковича, С.Прокофьева, С.Рахманинова и многих других.
Симфонизированные концерты, сохраняя основную специфику классического жанра, наделяются особым качеством изложения и развития музыкальных мыслей. Развитие музыки основано на симфонической драматургии, принципах тематической разработки, на противопоставлении образно-тематических сфер. В симфонизированых концертах развитие тематического материала осуществляется совместно с солистом и оркестром (в отличие от виртуозных концертов, которым характерна полная гегемония солиста, а роль оркестра носит подчинённый, аккомпанирующий характер). Данный расклад выступающих сил в симфонизированных концертах приводит к относительному равноправию партии солиста и оркестра. В симфонизированных концертах расширяется тембровая окраска, динамическая палитра оркестра предоставляет возможность для многообразия диалогичности solo и tutti. Данный процесс осуществляется как на мелодико–тематических, так и на темброво-красочных уровнях. Затронув аспект взаимодействия solo и tutti, нельзя не упомянуть разработанную И.Кузнецовым классификацию концертов по типам и уровням взаимодействия сольной и
оркестровой партий в контексте развития материала [3,20]. Данная классификация представлена тремя типами:
1. паритетный (общеисторический)- подразумевает самостоятельность партий оркестра и солиста;
2. доминантно-сольный -блестящий, виртуозный концерт, с преобладанием партии солиста;
3. доминантно-оркестровый, являющийся, по сути, концертом-симфонией, где преобладают симфонические методы развития.
В своё время Шуман писал: «Мы должны терпеливо дожидаться гения, который в новой блестящей манере укажет, каким образом должно связывать партии фортепиано и оркестра, дабы пианист мог полностью раскрыть богатство инструмента и своего мастерства, в то время как оркестр не оставался бы только зрителем. Но наоборот, разнообразием своего колорита способствовал ещё большему обогащению их совместной игры». Его величество «Время» дарит музыкальному миру таких гениальных композиторов, воплотивших в жизнь высказывание этого не менее великого мастера. Они насыщают фортепианный концертный жанр инновационными композиционными особенностями, соотношение исполнительских партий трактуют более свободно, то есть трансформируют нормативные устои жанра. Этот процесс приводит к тому, что возрастает тенденция смешения и взаимовлияния жанров – «выходят в свет» музыкальные полотна полижанрового сплава. «Возникновение новых-обновлённых синтезированных жанров, например концертной увертюры, симфонической поэмы, концерта-симфонии и др., было обусловлено тем, чтомузыка, сбросив оковы утилитарности, в необычайно короткий исторический срок смогла освоить совершенно новое содержание и обогатиться разнообразнейшими средствами выразительности» [10,241]. Надо отметить, что процесс воздействия друг на друга этих синтезированных жанров может быть тождественным. Они равно могут оказывать влияние на сам процесс синтеза жанров. Вспомним, к примеру, 1-ый фортепианный концерт Чайковского: жанр концерта обогащает симфоническую драматургию конкретизацией личного и общего начала, что харак
·терно прослеживается на уровне соотношения партий солирующего фортепиано и оркестра. Ещё один эксплицитный пример вышесказанного процесса – это скрипичный концерт Д.Шостаковича, который по философичности концепции, творческому воплощению и индивидуальности решения равнозначен его симфониям: в нём развитие музыкального материала основывается на взаимодействии виртуозно-концертных и симфонических принципов.
В свою очередь и симфонический жанр нередко предстаёт в ином альтернативном ракурсе, где наряду с симфоническими принципами развития внедряются концертные.
Вследствие такого обогащения возникает ещё одна разновидность смешения жанров, именуемая концертной симфонией. В музыкальном энциклопедическом словаре указывается, что концертная симфония – произведение для группы солистов и оркестра генетически близка concerto grosso и сольному концерту [5]. Концертная симфония зародилась в 18в. И в это время её называли концертом, концертино, концертным дуэтом.
Наиболее яркие образцы концертных симфоний принадлежат перу И.С.Баха, Й.Гайдна, В.А.Моцарта; в русской музыке в качестве примера можно привести сочинение Д.С.Бортнянского. Известны также концертные симфонии у композиторов XX века - например, op.60 для фортепиано и оркестра К.Шимановского. Надо отметить и тот факт, что к концертной симфонии в определении музыкального энциклопедического словаря отнесено сочинение Симфония – концерт для виолончели с оркестром С.Прокофьева (речь о ней пойдёт позже).
В музыкальном мировом наследии существует оригинальное программное
произведение, занимающее промежуточное место между симфонией и концертом. «Гарольд в Италии» Г.Берлиоза, сочинение созданное в 1834 году и посвящённое другу Юберу Феррану- это симфония для оркестра с солирующим альтом (ор.16). Данное музыкальное полотно является одним из крупнейших сочинений для альта в мировой музыкальной литературе. Идея создания принадлежала известному скрипачу-виртуозу Николо Паганини, который прекрасно владел альтом. Просьба Паганини заключалась в создании сольного сочинения для альта. Но решение композитором замысла не удовлетворило виртуозного исполнителя: партия альта-соло трактовалась не как в концерте, где солирующий инструмент доминирует над оркестром, а лишь слегка выделялась из общей оркестровой массы и содержала множество пауз. Берлиоз писал: «Я задумал написать для оркестра ряд сцен, в которых альт-соло звучал бы как более или менее активный персонаж, сохраняющий повсюду присущий ему характер; я хотел уподобить альт меланхолическому мечтателю в духе «Чайльд-Гарольда» Байрона».1 Естественно, что гениальный Паганини, в силу своего исполнительского мастерства, рассчитывал на иной конфигурационный расклад музыкальных сил. Партия солирующего инструмента, изначально не имеющая главенствующего приоритета, не заинтересовала Паганини. Партия альта Берлиозом в последствие была пересмотрена, но как показала история, изменения были незначительными. 23 ноября 1834 года произведение было впервые исполнено в парижской консерватории, где солистом выступил Крестьен Юран (дирижёр - Нарсис Жерар). В данной премьере партия солирующего альта, в отличие от варианта, представленного Паганини, была несколько насыщена, но всё же не достигла уровня виртуозного концертирования, предполагаемого в инструментальном концерте.
Синтезирование и взаимообогащение двух жанров - концертного и симфонического приводит к тому, что в музыковедении возникает определение «концерт-симфония». «В своей крайней форме симфонизация жанра привела к возникновению особой разновидности «симфонии-концерта», с полным преобладанием симфонических принципов над виртуозно-концертными (концерты И.Брамса)» [8,9]. Весьма часто оно применяется касательно фортепианных концертов С.Рахманинова, перманентная респектабельность которых не теряет своей актуальности; скрипичных концертов Д.Шостаковича, по глубине и масштабности сравнимых с его симфониями. В национальной азербайджанской музыке определение «концерт-симфония» закрепилось за концертом №4 В.Адигезалова, где прослеживаются многие факторы, свидетельствующие о превалировании симфонического мышления.
Но в музыкальном мировом наследии концертного жанра есть полотна
полижанрового сплава, именованные именно самими авторами, что связанно с их концепционными замыслами. Для обозначения феномена жанрового объединения в музыкознании используют уже установившиеся термины, такие как: «гибридизация», «полижанровость», «смешение», «синтез», «экстраполяция», «ассимиляция». Естественно, что данный метод жанрового объединения, используется композиторами сознательно с
целью воплощения специфических замыслов: «композитор желает поведать людям своё понимание и осмысление волнующих его проблем» [11,209]. Примером может послужить «Симфония-концерт» С.Прокофьева, являющегося родоначальником жанра симфонии-концерта (концерта-симфонии). Его известная Симфония-концерт для виолончели с оркестром - «один из шедевров мировой виолончельной литературы... произведение по содержательности, идейной значимости остаётсяшедевромконцертного симфонизма, по существу слившись с симфонией в отношении драматургических средств. Между симфонией и концертом словно стёрлись границы» [8,160]. Это монументальное, яркое полотно - прекрасный образец гибридизации симфонических и концертных принципов, в котором инновационный синтез симфонизма и концертности реализуется «внутри» виртуозности и симфонического драматизма, а не вне их, с целью совмещения природы двух начал. «Симфония-концерт» (ор.125, e-moll) С.Прокофьева - произведение поразительное по размаху фантазии, богатству тематизма. Причём всё изобилие материала подчинено раскрытию единого замысла конструкции. «Кусочек музыкального солнца» - именно так назвал всемирно известный маэстро Мстислав Растропович посвящённоё ему самое масштабное и, пожалуй, самое сложное из всех прокофьевских сочинений концертного жанра «Симфонию-концерт» для виолончели с оркестром. Выросшее из первого виолончельного концерта данное сочинение соединяет в себе остроту, свежесть ранних прокофьевских опусов с безупречным мастерством маститого художника. Обилие тем, их «разноликость», огромная роль оркестра, глубина и насыщенность самой музыки, профессиональная ассимиляция – всё это эксплицитный, инспирирующий показатель феномена жанрового объединения, оправдывающий наименование опуса. Сольная партия занимает в этой величественной партитуре главенствующую роль не только в чисто виртуозном плане, но и в плане идейно-смысловом. Она написана с блеском, изобретательностью: богатейшие возможности виолончели как тембровые, так и технические (найденные и внедрённые не без неоценимой помощи Растроповича), использованы с максимальной полнотой. Новаторское произведение ХХ века «Симфония-концерт» С.Прокофьева явилось важнейшим звеном в сложной цепи эволюции жанра ХХ века. Оно стало так называемым «отправным пунктом» данного жанрового ассимилирования для дальнейшего развития и альтернативного эксперементирования последующим поколениям композиторов различных музыкальных направлений и национальных школ. Выработанные Прокофьевым формы искусства становятся нормативными для его последователей, обратившихся к созданию произведений не только этого жанра, но и в целом вообще.


Приложенные файлы

  • doc 7725195
    Размер файла: 55 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий