История зарубежной музыки 11 вопрос(конспект)


История зарубежной музыки.Вып.6
11 вопрос (конспект)Основные тенденции развития музыки……( стр.4-27)
МУЗЫКАЛЬНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС В ПЕРИОД МЕЖДУ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ
ОБЩИЕ КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ
Много исторических событий вместила в себя интересующая нас эпоха: после Первой мировой войны распались некогда могущественные империи (Австро-Венгрия, царская Россия), по Европе пронеслись социальные бури революций (в России, Германии, Венгрии), обострилась политическая борьба (что очевидно на примере германской Веймарской республики или Франции), ряд стран Европы поразила чума фашизма (Италию, Испанию, Португалию, Германию, Венгрию). На протяжении 20—30-х годов мир продолжали сотрясать военные конфликты, казавшиеся тогда локальными, а вскоре многие державы были втянуты в несравненно более кровопролитную, чем Первая, Вторую мировую войну, завершившуюся разгромом Германии, всего фашистского блока и победой СССР с его союзниками. Установился мир, достигнутый страшной ценой десятков миллионов человеческих жертв, балансирующий на зыбкой грани, за которой стоит грозная тень атомного апокалипсиса.
Уже Первая мировая война привела к острому кризису сознания. Лучшие умы Европы пытались осмыслить итоги этой трагедии и перемены, которые были ею вызваны. Французский философ, поэт и эссеист Поль Валери писал в статье «Кризис духа» (1919): «Мы, цивилизации, знаем теперь, что мы смертны...» И далее, затрагивая проблему кризисов, вызванных вооруженными конфликтами, он называл эти кризисы: военный, экономический, политический, а также духовный, интеллектуальный.Война обнажила подспудно вызревавшие процессы и необратимо их ускорила. Сама среда обитания европейской цивилизации испытала превращения под влиянием урбанизации, нашествия всевозможных технических средств — электричества, телефона, кинематографа, радио, автомобиля, авиации,а также новой архитектуры, моды; иным стал весь стиль жизни. Изменилось ощущение темпа бытия: ход событий приобрел небывалое ускорение, совершенно новую динамику. Произошел переворот в системе ценностей, что обусловило охватившие европейское искусство 20-х годов поиски новых выразительных средств, простиравшиеся от обращения к принципам барокко до ультрасовременных экспериментов. Эти поиски опирались на новые философские теории, на иное видение природных и социальных явлений. Прекрасно сказал об этом изменившемся понимании всего сущего И.Стравинский: «Я был рожден во времена причинности и детерминизма, а дожил до теории вероятности и случайности».
В 1890—1900-х годах был сделан ряд фундаментальных открытий — деление атомного ядра (Резерфорд), квантовая теория света (Планк), общая и частная теория относительности (Эйнштейн), — опрокинувших прежние научные представления. Более полувека господствовавший в философии позитивизм, гордившийся тем, что брался объяснить всё исходя из конкретного опыта, был уже не в состоянии эти открытия интерпретировать. Мотивы «растворения материи» и бессилия позитивизма становятся ведущими в эссе В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1912), где этот художник (русский по происхождению, но развернувший свою деятельность в Германии) стремится дать философско-эстетическое обоснование абстракционизма в живописи. Отдельные мысли Кандинского весьма интересовали А. Шёнберга, который откликался на них в своих статьях.
У нового поколения появились свои наставники: интуитивист Анри Бергсон, экзистенциалист Мартин Хайдеггер, неотомист Жак Маритен, основоположник психоанализа Зигмунд Фрейд, футуристы и апологеты современного урбанизма, сторонники элитарного искусства и противники его, призывающие к борьбе с таким «высоколобым» искусством, к социальной ангажированности художника. Правда, в определенных кругах продолжали сохранять привлекательность идеи Ницше.
Интеллектуальный климат тех лет создавали эстетики, писатели и поэты, художники, музыканты. Назовем некоторых, самых ярких из них. Это были: в Австрии — Франц Кафка, Карл Краус, Стефан Георге, Стефан Цвейг, Нововенская школа во главе с Арнольдом Шёнбергом; в Германии — Томас Манн,Бертольт Брехт, Рихард Штраус, Пауль Хиндемит, Ханс Эйслер, Курт Вайль; во Франции — Поль Клодель, Поль Валери, Анатоль Франс, Гийом Аполлинер, Поль Элюар, Жан Кокто, Пабло Пикассо, Артюр Онеггер; в Италии — Габриэль д'Аннунцио, Бенедетто Кроче, Франческо Малипьеро; в Англии — Джордж Бернард Шоу, Томас Элиот, Герберт Уэллс, Ральф Воан-Уильямс.
Искусство 1900—1910 годов являет необычайно сложную картину, где представлены самые разные художественные тенденции, развивающиеся параллельно, иногда в соприкосновении или в отталкивании: поздний романтизм, символизм, импрессионизм, экспрессионизм, реализм, натурализм, конструктивизм, кубизм, неопримитивизм, сюрреализм, дадаизм... Относительную плавность развития искусства в минувшем столетии теперь сменяет дробность, множественность художественных тенденций. Творческая эволюция композиторов приобретает черты какой-то ускоренности, лихорадочности, характеризуется небывало интенсивными поисками и сменами стилевых манер, что очевидно на примерах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита, Бартока, композиторов французской «Шестерки».
Отцветает и уходит в прошлое ведущее направление XIX века — романтизм, а также течения fin du siècle (конца века) — символизм, натурализм, веризм и др. Некоторые производные от романтизма течения — импрессионизм и экспрессионизм — трансформируются в условиях изменившегося времени. Возникают совершенно новые тенденции.
Историки зарубежной музыки XX века (Коллер, Дибелиус, Остин, Вёрнер) едины в том, что примерно с конца 1900-х годов наступает бурная экспериментальная фаза развития европейской музыки, продлившаяся около двадцати лет. Итогом ее стали радикальные изменения в музыкальном языке, системе жанров, композиционных средствах. Это была первая волна музыкального авангарда, несшая с собой и принципиально важные открытия, и исторически преходящие новации, принадлежавшие разным композиторским именам — и вошедшим в историю, и, увы, теперь забытым (быть может, не всегда заслуженно). Возникло понятие «новая музыка», которое, при всей своей расплывчатости, обозначило явление, призванное стать непримиримой антитезой музыке «старой». Поль Коллер,чья книга «La musique moderne» («Современная музыка») появилась в 1955 году, первым попытался обозначить начало нового периода: «после Дебюсси и Равеля во Франции, после Штрауса, Регера и Малера в Германии и Австрии, после "Пятерки" и Скрябина в России, после веризма в Италии».
Можно со всей определенностью сделать вывод, что грань между двумя крупными периодами европейской истории музыки пролегает в годы от смерти Малера (1911) до кончины Дебюсси (1918). Предчувствие грядущих перемен выразили «Песнь о земле» Малера, «Прометей» Скрябина, «Весна священная» Стравинского, «Чудесный мандарин» Бартока. В ореоле художественных открытий выдвинулись имена композиторов «Шестерки», нововенцев, Хиндемита, Бартока. Эти имена знаменовали собой принципиально новые ориентиры в искусстве. Ведущими эстетико-стилевыми течениями 20— 30-х годов стали экспрессионизм, неоклассицизм, «новый динамизм», неофольклоризм.
ГЛАВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ НАПРАВЛЕНИЯ
Экспрессионизм возник на культурной почве Вены в недрах позднего романтизма, унаследовав от него и усилив свойственную ему субъективность высказывания, стремление проникнуть в психологические тайники сознания. Музыкальный экспрессионизм миновал период так называемой свободной атональности (1908—1923) и вступил в период додекафонии. Додекафония была главным итогом композиционных исканий Шёнберга — итогом, к которому тот пришел совместно со своими учениками, Бергом и Веберном, во многом руководствуясь общими с ними идеями. Впоследствии этот метод сочинения применялся по-своему каждым из трех представителей Нововенской школы.
Вначале для образной сферы экспрессионизма ведущими темами были предчувствие и ожидание катастрофы, страх, душевная боль и страдание, аналогии чему легко найти у Ф.Кафки или у поэтов, к которым обращались композиторы-экспрессионисты, — С.Георге, Р.Демеля, Г.Тракля, А.Жиро. Позднее, в 20-е и 30-е годы, экспрессионизм раскрывает тему-«социального сострадания» («Воццек» Берга) и высокой, окрашенной трагизмом скорби (Скрипичный концерт Берга), фило-софскую тему действенности слова и образа («Моисей и Аарон» Шёнберга), дает примеры тонкой, пусть в известном смысле «герметичной», лирики (Веберн). Социальные, антитиранические мотивы («Ода Наполеону») и протест против насилия («Уцелевший из Варшавы») присутствуют в творчестве Шёнберга.
Экспрессионизм распространял и распространяет духовные импульсы, выходящие далеко за пределы периода, когда он сформировался. XX век — век опустошительных мировых войн, национальной и расовой розни, насилия над личностью, отчуждения, век катастроф, экологических бедствий — создал почву для того, чтобы экспрессионистские тенденции получили продолжение в разных стилях и индивидуальных манерах. У экспрессионистов многому научились Хиндемит, Барток, Шостакович, Онеггер, Малипьеро, Даллапиккола, Мийо, Бриттен. Экспрессионистский тонус ощущается почти во всех «военных» симфониях крупнейших симфонистов XX века. Добавим, что и додекафония как техника письма, отделившись от экспрессионистского мировоззрения, стала одной из распространенных композиторских техник, к которой так или иначе прибегают композиторы самых разных направлений.
Неоклассицизм — полярная противоположность экспрессионизму. Если экспрессионизму свойственна острая субъективность высказывания, то неоклассицизму — подчеркнутая объективность его, «внеличностность», и если экспрессионизм отличает эмоциональный «перегрев», то неоклассицизм — «переохлажденность». Предпосылки неоклассицизма можно проследить в творчестве Брамса, Регера, Франка, Сен-Санса, Дебюсси, Равеля; они наблюдались у этих композиторов в связи с четкой ориентацией на традиции Баха, французских клавесинистов. Подобные тенденции существовали в музыке конца XIX — начала XX века внутри стилевых систем позднего романтизма и импрессионизма, но в самостоятельное направление они оформились после Первой мировой войны.
Неоклассицизм был не только реакцией на субъективизм романтиков. Он стремился найти иные, чем в романтическом искусстве, устойчивые эстетические и этические ориентиры, опереться на которые было тем важнее, что после Первой мировой войны, когда нахлынул поток художественных течений самого разного толка, казалось, опрокинулась вся иерархия
привычных ценностей. В противоположность этому неоклассицизм утверждал идеи эстетического «порядка», гармонии мироздания и человеческого духа, культ ясности выражения. Его приверженцы видели подобные идеалы в искусстве прошлых эпох. Но не следует преувеличивать ретроспективность этого направления. Подлинный его смысл состоял не в том, чтобы имитировать высокие образцы, созданные предшественниками. Суть заключалась в другом: ориентируясь на эти образцы, идти вперед и решать проблемы современности. Показательно также то, что неоклассицизм не был обособлен от ряда новейших течений в искусстве, вступая с ними в активное взаимодействие.
Основная черта неоклассицизма — обращение из современности, минуя эпоху романтизма, к эпохам классицизма и барокко. Причем барокко теперь более всего привлекает композиторов, которые берут самые типичные формулы старинной музыки — ритмические, мотивные, риторические и т. д., вводят их в контекст своего стиля, отталкиваясь от них, перерабатывая, адаптируя. Использование элементов «чужого» стиля вносит момент «остранения» личного начала, создает диалог нынешней и прошлой эпох.
Неоклассицизм в разных культурах имел вполне определенный смысл возрождения традиций национальных мастеров: во Франции — Люлли, клавесинистов, французского инструментализма XVII—XVIII веков; в Италии — Вивальди, Корелли, Скарлатти; в Германии — прежде всего Баха и Генделя, а также Шютца; в Испании — Моралеса, Виттория и др.; в Англии — верджинелистов и Пёрселла.
Иной смысл носил неоклассицизм Игоря Стравинского. Композитор обращался к разным национальным и стилевым моделям — Дюфаи, Люлли, Вивальди, Баха, смешивая их, активно перерабатывая. Его неоклассицизм имел универсальный характер, хотя эстетической и стилевой доминантой при этом была русская сущность стиля. Стравинский открывал закономерности работы с разными национальными стилевыми моделями композиторам-современникам и для многих из них был признанным лидером.
Неоклассицизм пережил пору расцвета в 20—30-е годы. И даже в этот период он видоизменялся. Смысл приставки «нео» колебался от указания на возврат к указанию на новое.
Через неоклассицизм композиторы шли к утверждению новой классики — классики XX века. Таков путь Хиндемита, Бартока, Равеля, Малипьеро, де Фальи, Бриттена, Пуленка... Даже исчерпав себя как направление, неоклассицизм не утратил актуальности, ибо привил вкус и умение работать с моделью.
Движение, получившее во Франции название «новый динамизм», а в Германии — «новая деловитость» (neue Sachlichkeit), было вызвано многочисленными радикальными переменами в образе жизни, ее общем строе, произошедшими в 1900—1910 годах (о чем уже говорилось). Это еще один, достаточно серьезный оппонент позднему романтизму. «Довольно облаков, туманностей, аквариумов, ундин и ароматов ночи — нам нужна музыка земная, музыка повседневности», — так словами Жана Кокто в манифесте «Петух и Арлекин» (1918) формулировало свои требования это течение, борясь с импрессионизмом (на который достаточно прозрачно намекает автор манифеста), с вагнеровскими влияниями, с опасностями, по выражению Кокто, «славянского лабиринта». Позитивная программа «нового динамизма» включала установку на ясность, рельефность мелодии, упрощение фактуры.
Психологическая рефлексия, культивирование утонченных ощущений, переживание «прекрасного мгновения» — все это, согласно эстетике «нового динамизма», стало крайне несвоевременным в век блещущих сталью машин, индустриального грохота городов, ослепительного света реклам. Повернуться лицом к техническому прогрессу, его достижениям и отобразить их — вот задача, казавшаяся единственно достойной! Обращаясь к новым сюжетам, композиторы хотели выйти из круга романтической тематики и соответствующих ей средств. Одно за другим в конце 10-х — начале 20-х годов по­являются такие произведения, как балет Сати «Парад», плод коллективного творчества «Шестерки» — балет «Новобрачные на Эйфелевой башне», мюзикхолльные балеты Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс», фортепианный цикл «Прогулки» Пуленка, симфоническая пьеса «Пасифик-231» Онеггера, фортепианная сюита «1922» Хиндемита. В них музыка пытается отразить новую природу движения, включает индустриальные шумы или воспроизводит их, гримасничает, иронизирует, непринужденно играет цитатами из Оффенбаха, Моцарта, Barнера, Дебюсси, поднимает на щит новые бытовые танцы — фокстрот, шимми, регтайм, кек-уок. В лучших из этих произведений, несмотря на налет экспериментаторства и эпатаж, чувствуется творческая инициатива. Некоторые находки в них оказались весьма перспективными. Так, Онеггер, воспроизводя нарастание и затухание динамики движения мощного локомотива («Пасифик-231»), предвосхитил ряд «механизированных» эпизодов в своих симфонических сочинениях и сочинениях современников. В «камерных музыках» Хиндемита уже намечается будущий философски углубленный тонус музыки его медленных частей — типично хиндемитовских Langsam.
Взрыв интереса к «новому динамизму» пришелся на 20-е годы. Позднее в творчестве Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита его крайности сглаживаются и это течение вливается в общее русло современной музыки.
Неофольклоризм более типичен для малых стран центральной Европы — Венгрии, Польши, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Югославии, рассматриваемых в следующем выпуске учебника. Тем не менее хотя бы кратко остановиться на нем необходимо — и потому, что без этого невозможно достаточно полно обрисовать общую панораму интересующих нас эстетико-стилевых направлений, и потому, что данный выпуск охватывает творчество И.Ф.Стравинского, чей «русский» период на этапе «Весны священной» дал ослепительную вспышку неофольклоризма. Суть этого течения — использование, в ряде случаев и открытие, древнейших слоев фольклора (прежде всего обрядового) и фольклора географически труднодоступных, глухих уголков, а главное, то, что народный музыкальный материал не подчиняется мажоро-минору и другим принципам европейской профессиональной музыки: из самого этого материала выводятся новые принципы — голосоведения, фактуры, инструментализма и т. д., причем цитирование, бывшее ранее нормой, уступает место свободному комбинированию фольклорных элементов. Отсюда и само название направления, включающее приставку «нео», которая указывает на качественную новизну течения по сравнению с предшествующей эпохой романтизма. Не довольствуясь народным творчеством как предметом любования и воспевания, композиторы придают обрядовому действу, культу далеких предков некий непреходящий и актуальный смысл, заряжая
архаические попевки и наигрыши острой динамикой современного прочтения «вечных» проблем.
Представители этого течения — Яначек, Барток, Энеску, Шимановский — развивались вполне независимо друг от друга. При этом для Шимановского исключительное значение имел пример Стравинского, а именно то, как русский музыкант сочетал утверждение почвенных национальных корней с самыми смелыми новациями, а также то, как он невозможное делал возможным, утверждая право на эксперимент, придавая композиторам веру в собственные силы. Кроме того, Стравинский в «Весне священной» создал оригинальную крупную симфоническую форму, принципиально показав, как осуществить переход от жанровой картинки-миниатюры (где легче воссоздать национальную характерность) к большой инструментальной форме. По всем этим причинам «Весна священная» была и остается фундаментальным сочинением неофольклоризма. Из рассматриваемых в данном выпуске композиторов теснее других соприкоснется с неофольклоризмом Карл Орф; его «Carmina Burana» ведет свою родословную от «Весны священной» и «Свадебки».
Следует особо сказать о джазe, о том, как проходило освоение его европейской музыкой.
Оригинальная музыкальная культура, возникшая на американской почве вследствие соединения негритянского фольклора и местной бытовой музыки, с 90-х годов XIX века в своих разных проявлениях (стиль кантри, спиричуэле, блюз, регтайм и др.) все более и более притягивала к себе композиторов Старого Света. Сначала это были вкрапления отдельных мотивов и гармоний с целью выразить локальный колорит — как, скажем, у Дворжака в симфонии «Из Нового Света» (1893). Затем, около 1910 года, возникают фортепианные пьесы, воссоздающие дух кек-уоков и регтаймов: «Генерал Лявин, эксцентрик», «Менестрели» и другие сочинения Дебюсси. И далее, на грани 10—20-х годов нашего века, регтайм и джаз оказывают влияние на европейские бытовые жанры (фокстрот, шимми и т. п.), композиторы вводят джазовые элементы и в «серьезные» жанры — сонату, балет, концерт, камерные произведения, даже в симфонию и оперу. Более того, в послевоенной Европе джаз становится одним из общекультурных символов «нового образа жизни», века машинерии, урбанизма, перенапряжения нерbob, безудержной развлекательности, спорта и мюзик-холла — того времени, которое Френсис Скотт Фицджералд афористически определил как «век джаза». Джаз привлекал к себе особой мелодикой (пентатонические ходы, блюзовые «соскальзывания» и «подъезды»), специфичностью гармоний («банджовые» последования, звуковые блоки), раскованностью ритма (синкопы, наложения различных ритмических сеток в разных голосах), импровизационной сущностью, дающей возможность проявиться индивидуальности музыкантов, необычным инструментализмом. Мийо высказал свое восхищение джазом так: «Стоит ли напоминать о перенесенном потрясении новыми эффектами ритма и новыми тембровыми комбинациями... Стоит ли напоминать о значении синкопированных ритмов, поддержанных глухой, равномерной опорой... фортепиано приобретает сухость и точность барабана и банджо; "воскрешается" саксофон; глиссандо тромбона становится одним из самых распространенных приемов...» Это высказывание вызвано приездом в «Казино де Пари» джаз-банда Габи Делис и Гарри Пилсера в 1918 году. Однако еще годом раньше европейские музыканты могли слышать первую звукозапись Original Dixieland Jazz-Band, которую историки джаза датируют 1917 годом.
Джаз стремительно входит в моду. В «Параде» Сати (1917) мы слышим подобия раннеджазовых, «нью-орлеанских» звучностей. Вскоре возникают фортепианные регтаймы Стравинского и Мийо, причем Стравинский к тому же включает регтайм в «Сказку о солдате» (1918). Хиндемит вводит танец шимми в фортепианную сюиту «1922» и фокстрот в финал Камерной музыки № 1 (1921). Равель решает вторую часть Сонаты для скрипки и фортепиано (1927) как блюз, использует элементы джаза в опере «Дитя и волшебства» (1925), а также в обоих фортепианных концертах (особенно в соль-мажорном). Позднее ассимиляция джаза «серьезными» жанрами утрачивает оттенок острой новизны, но сама эта тенденция приобретает устойчивый характер, получая продолжение в целом ряде самых разнообразных сочинений: Маленькой симфонии Эйслера (1940), финале Третьей симфонии Онеггера (1946), Ebony concerto Стравинского (1945), Концерте для кларнета с оркестром Хиндемита (1947) и др.
ИСКАНИЯ В ОБЛАСТИ СТИЛЯ
В 1900—1910-е годы не только резко меняются эстетические ориентиры, но и, как следствие, подвергаются пересмотру параметры музыкального мышления. Острейшую критику испытывают сами основы его — традиционные мажор и минор. Ф.Бузони в «Эскизе новой музыкальной эстетики» (1907) осуждает их «владычество», заявляя: «...мы живем под двумя башмаками». Действуя в духе этих устремлений, композиторы обогащают ладовую основу введением ладов народной музыки (в том числе экзотических ладов Индии, Америки, Индонезии, Африки) и «искусственных» звукорядов. Еще радикальнее, чем прежде, используется так называемая система расширенного объединенного мажоро-минора, вдобавок обогащенного оттенками различных диатонических ладов. Роль тоники нередко выполняет «тональный полюс», центральный тон данного сочинения — например, у Стравинского (Серенада in А) или Хиндемита (Симфония in Es). Композиторы начинают последовательно применять полиладовость и политональность. Гармоническая вертикаль разрастается вплоть до двенадцатизвучия. В структуре аккордов все чаще встречаются отступления от терцового принципа, аккорды включают интервалы кварты, секунды; появляются аккорды так называемой свободной структуры, не регламентируемые традиционной теорией. Возникает принципиально новое явление — «именная» звуковая система (система музыкального языка Хиндемита, Мессиана).
Процесс новаций затрагивает также область ритма, тембра, артикуляции и динамики, фактуры, формы и т. д.
С радикальным пересмотром тональных основ выступает Нововенская школа, провозглашая «эмансипацию» диссонанса от консонанса и утверждая способ «композиции на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» — серии с ее транспозиями как единственного материала сочинения и по горизонтали и по вертикали. «Особенностью этого стиля,— объясняет Шёнберг, — является обращение с диссонансами как с консонансами и отказ от тонального центра. В результате избегается тоника, исключается модуляция...»
Нововенцы доводят до крайности тенденции децентрализации ладотональности, концентрированно выраженные «Тристаном и Изольдой» Вагнера, и в противовес этому усиливают конструктивную роль полифонии. Следует, впрочем, отметить,
что додекафония не исключает возможности соединения с тональными принципами.
Из экспериментов над основой основ классической европейской музыки — темперированным строем заслуживают упоминания опыты чешского композитора Алоиза Хабы, использовавшего в своих композициях 1/3, 1/4 и 1/6 тона.
Предпринимаются выходы в совершенно другое звуковое измерение — из логически организованной звуковысотной музыкальной системы в мир шумов. Примыкавший к футуристическому движению итальянский композитор Луиджи Руссоло еще в 1914 году написал пьесы для девятнадцати шумовых инструментов. Эрик Сати в партитуру «Парада» наряду с обычным инструментарием включил пароходные гудки, сирену, звуки револьверных выстрелов, стрекот пишущей машинки. Подобное сосуществование музыки и шумов можно встретить также в отдельных сочинениях Джорджа Энтейла (Антейла), Богуслава Мартину...
Технический прогресс породил электронные инструменты, связанные со звуком иной природы — синусоидным, лишенным обертонов. Первопроходцами на этом пути были русский физик-акустик Лев Термен (ряд лет работавший также во Франции и в США) и француз Морис Мартено. «Волны Мартено» использованы в партитурах Онеггера, Мартину, Мессиана. Особенно последовательно работал в области электронной музыки начиная с 20-х годов Э.Варез.
И все же, несмотря на самые экстраординарные открытия в сфере «технической» музыки, несмотря на многообещающие заявления экспериментаторов и открывателей нового, несмотря на то, что додекафония завоевывала все большее число приверженцев, традиционные принципы композиции, вобрав в себя определенные новшества, остались той основой, на которой, возникли лучшие сочинения, определявшие магистральное направление большого искусства. Прекрасно об этом сказал Стравинский в «Музыкальной поэтике»:
«Функция творца — просеивание элементов, поставляемых ему воображением... <...>
Что касается меня, то в момент, когда я сажусь работать, я испытываю смертельный страх перед бесконечностью открывающихся мне возможностей и от ощущения, что мне все Дозволено. <...>
<...> Но я не погибну. Я сумею победить страх и успокою себя мыслью о том, что располагаю семью звуками гаммы и ее хроматическими интервалами, что в моем распоряжении сильные и слабые доли, прочные и конкретные элементы, дающие мне такое же широкое поле деятельности, как и эта туманная и головокружительная бесконечность, которая только что пугала меня».
ИЗМЕНЕНИЯ В СИСТЕМЕ ЖАНРОВ
В XX веке относительно устойчивая картина жанров музыкального творчества приходит в движение: меняется иерархия их, идет активный эксперимент, затрагивающий оперу, симфонию, балет, камерную музыку, массовую песню и приводящий в ряде случаев к новой трактовке жанров, введению в музыкальную практику как жанров забытых, так и совершенно новых. Опера, находившаяся в предыдущий период — период романтизма — на первом плане (вспомним Верди, Вагнера, Мейербера, Гуно, Бизе, Массне), утрачивает свои позиции. В противоположность этому выдвигаются инструментальные жанры, а в сфере музыкального театра — балет.
В симфонической музыке вторая половина 10-х и 20-е годы отмечены поиском альтернативы романтической симфонии и свойственному ей симфоническому методу. Конечно, и в эти годы появлялись произведения романтического плана (подобные симфониям д'Энди, «Фонтанам Рима» Респиги, «Альпийской симфонии» Р. Штрауса), которые развивали принципы симфонизма Листа, Франка, Дебюсси и Римского-Корсакова. Но они скорее завершали целую эпоху. Ростки будущего содержались в произведениях иного типа. Сигнал к обновлению подал Шёнберг своей Камерной симфонией (1906). Камерность, прежде вовсе не свойственная симфоническому жанру, становится весьма типичной для «квазисимфоний» — симфоний малых форм, «маленьких симфоний», инструментальных «музык», причем данная черта характерна для самых разных сочинений, написанных в духе экспрессионизма, неоклассицизма, «новой деловитости». По сути, совершенно новый тип симфонии, сведенной к концентрации на микромотиве, его интервальных превращениях и разработке средствами полифонии, создает Веберн. Хиндемит сосредоточивает свои искания
в области Kammermusik («камерной музыки») — особого жанра, который сочетает признаки камерности, концертности, симфоничности. Мийо в своих Маленьких симфониях, длящихся от нескольких десятков секунд до нескольких минут, использует камерный ансамбль (иногда только струнных или духовых). Симфония теряет свое значение как жанр, «обобществляющий чувства масс» (П. Беккер). Композиторы подчеркивают, что употребляют слово sinfonia в старинном, доклассическом смысле, означающем созвучие инструментов.
Суть всех этих исканий — в отказе от стереотипов классической и романтической симфонии, ее формы, музыкального письма, от «сверхсоставов» позднеромантического оркестра. Всему этому теперь противопоставляется лаконичный, графичный инструментальный стиль, в котором важную роль играет полифония; развернутая сонатность, романтическая «поэмность» формы замещаются краткой сонатинностью; линии фактуры не размываются фигурациями, они обособлены подчеркнутой линеарностью и поручены, как правило, солистам, партиям которых вдобавок придан концертирующий характер. Фундаментом всех этих новаций были традиции мастеров до-романтической эпохи. Но весьма показательно, что и в этот период подчас самые дерзкие эксперименты обнаруживали скрытую опору на достижения довоенной музыки. Так, «Пасифик-231» Онеггера при всей новизне замысла показывает свою преемственность и от баховской традиции вариаций на хорал, и от симфонической поэмы Листа, и от симфонических эпизодов музыки Вагнера. Маленькие симфонии Мийо учитывают политональные наслоения и ритмическую работу с попевкой, идущие от «Весны священной».
В творчестве Берга и Хиндемита возникли интереснейшие образцы симфоний на материале опер («Лулу», «Художник Матис»). Симфония не осталась вовсе чуждой «новым временам», откликнувшись на веяния современной бытовой музыки, джаза (Маленькая симфония Эйслера). И все же ближайшее время — уже конец 30-х годов — покажет, что драматические потрясения, конфликтность XX века лучше всего раскроет «большая» концепционная симфония. В конце 30-х годов именно к такой разновидности жанра один за другим обращаются ведущие зарубежные композиторы — Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Мийо.
Тема войны объединяет симфонии этих композиторов, появившиеся в канун Второй мировой войны, во время ее и сразу после нее. Некоторые из них стали незабываемыми документами своего времени — символами борьбы с фашизмом, обличения зла, победы над ним человечества. Таковы, например, Вторая и Третья симфонии Онеггера, по праву называемые «симфониями сопротивления», такова Симфония в трех движениях Стравинского. В них возникает новая образность: особые состояния душевной смятенности, воспроизведение бездушного хода военной машины и создающие полярный контраст оазисы красоты и гармонии.
Симфония военных лет выработала свои приемы. В новом качестве возрождается сонатность (без обычного тонального подчинения и обязательного контраста главной и побочной партий); разработочность пронизывает все разделы формы, и даже реприза не прерывает поступательного движения к кульминации формы, сливаясь с разработкой (Онеггер); принципы сонатности совмещаются с фугой (Хиндемит), вбирают в себя нечто от инструментального концерта, соединяя идею тематического развития с концертированием групп инструментов (Стравинский). Авторы, исходя из своего замысла, индивидуализируют творческое решение симфонического цикла. Они учитывают при этом камерные и урбанистические эксперименты 20-х годов. И вместе с тем «военные» симфонии связаны с великими традициями, идущими от Брамса и Брукнера (Хиндемит), Франка (Онеггер), Бетховена и Листа (Барток).
Роль камерно-инструментальных жанров в XX веке резко повышается, их не обходят вниманием крупнейшие композиторы. Хиндемит, Мийо, Пуленк, Малипьеро и многие другие сочиняют практически во всех областях сольной и ансамблевой камерной музыки. Продолжают разрабатываться сложившиеся ансамблевые формы — квартет, трио, соната, используются редкие жанровые разновидности — октет, нонет, ундецимет, возрождаются встречавшиеся в практике эпохи барокко сонаты для инструментов соло и ансамблей. Возникает ряд сочинений, в которых грань между камерно-инструментальной, концертной и симфонической музыкой весьма условна. Камерная музыка сближается с симфонической. Имеем в виду, например, упомянутые выше «камерные музыки» Хиндемита, Маленькие симфонии Мийо, Камерную симфонию Шёнберга, а также Камерный концерт Берга.
Камерные жанры принимают на себя функции разведчиков нового, в них совершаются важные поиски, они являются как бы лабораторией, где проходят испытание и оттачиваются приемы, вводимые затем в сонаты, концерты, симфонии и даже театральные жанры. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что нормативные составы (квартет, трио) чаще уступают место составам нетрадиционным — и по количеству инструментов, и по их сочетаниям (назовем, к примеру, Октет для духовых Стравинского, те же «камерные музыки» Хиндемита, в каждой из которых исполнительский аппарат индивидуален). Отметим, что камерные жанры активно участвуют в формировании принципов нового — лаконичного, графического по рисунку, «обнаженного» — инструментального письма, в котором господствует моторика независимых линий фактуры. Инвенционная техника взрывает привычную гармоническую вертикаль, инструментам соло отдается предпочтение перед дублировкой и, наконец, совершенно иначе используются штрихи, артикуляция, динамика, вводятся новые способы звукоизвлечения.
Предпринимаются интереснейшие попытки распространения камерной музыки в любительской среде (движение так называемой «прикладной музыки» — Gebrauchsmusik — в Германии). С этой целью Хиндемит пишет целый ряд сочинений, рассчитанных на непрофессионального исполнителя и на тот инструмент, какой у него есть под рукой: на скрипку, или флейту, или гобой, или кларнет...
В области балетного жанра высшие достижения предвоенной поры — «Весна священная» Стравинского и «Дафнис и Хлоя» Равеля — открыли перспективы развития нового симфонизированного балета1, имеющего сжатую структуру, которая не оставляет места дивертисментам, сюитам характерных танцев, вставным номерам. В балете видят жанр, обладающий безграничными возможностями, соперничающий с симфонией и более прогрессивный, чем другие музыкально-театральные жанры. Этот «рывок» балета от подчиненной роли к ведущей тем более поразителен, что он был совершен за какие-то пять-десять лет.
1 В этом отношении показательно авторское определение балета Равеля как «хореографической симфонии».
Разумеется, изменению взгляда на балет в большой степени способствовали дягилевские «Русские сезоны» в Париже — деятельность их хореографов, балетной труппы, художников-декораторов, самого Дягилева, заказывавшего музыку лучшим композиторам Европы. «Русские сезоны» произвели революцию в балете, они стимулировали развитие этого жанра в странах Европы и Америки, что особенно стало ясно в 30— 40-е годы, когда по всему миру работали бывшие балетмейстеры Дягилева — Фокин, Мясин, Лифарь, Больм, Б. Нижинская, Баланчин.
Симфонизацию балета продолжил Равель в Вальсе и Болеро. Помимо него к такой же трактовке жанра тяготели Руссель («Вакх и Ариадна»), Хиндемит («Достославнейшее видение»). Это русло оказалось наиболее привлекательным для композиторов эпохи 1918—1945 годов, однако на короткое время в 20-е годы выдвинулись балеты другого типа.
В конце Первой мировой войны, в 1917 году, увидел свет рампы и имел скандальный успех «Парад» Сати, открывший целую серию балетов, которые получили название «мюзик-холльных». В нем поражало парадоксальное решение сюжета, новая пластика, черпающая приемы из акробатики, эстрады, современного танца, бытовых движений. Его музыка состояла из намеренно грубовато оркестрованных опереточных и кафешантанных мотивов, обрывков регтайма и кек-уока, цитат-пародий, издевательского воспроизведения «китайской» экзотики, соединенных с гудками сирен, звуками пишущей машинки, револьверными выстрелами... Сати демонстративно порвал с привычной балетной эстетикой, и это оценили Аполлинер, Стравинский; композиторы «Шестерки» откликнулись на «Парад» произведениями в близкой манере: коллективным балетом-фарсом «Новобрачные на Эйфелевой башни», балетами Мийо «Бык на крыше» и «Голубой экспресс». Из этого направления выросли впоследствии джаз-балет, урбанистический балет и т. п.
Тенденция к сближению балета с современностью сосуществует в 20-е годы с противоположной линией в развитии жанра, основанной на «пересочинении» музыки композиторов прошлого — Скарлатти, Перголези, Россини и др. Таковы балеты Томмазини («Насмешницы»), ' Стравинского («Пульчинелла»), Респиги («Лавка чудес»). Своеобразный неоклассицизм музыки в этом случае совмещается с возвратом к танцевальным формам классического балета.
Несомненно удавшейся попыткой объединить обе линии — современного и неоклассицистского балета — являются «Лани» Пуленка, эти, как их часто называли критики, «Сильфиды XX века». Пуленк воскрешает старинные формы французской оперы-балета (Adagietto, песня-танец), и вместе с тем музыкальные номера «Ланей» абсолютно современны по ритмам и манере письма (например, рег-мазурка, приближающаяся по танцевальному смыслу к pas d'action).
Наряду с балетом, где торжествует танец, находит продолжение и традиция такого балета (или, точнее, сценического жанра на основе балета), в котором пантомима сочетается со словом, хоровыми и симфоническими эпизодами. Эта традиция восходит к «Орфею» Роже-Дюкаса и продолжается в «Энее» Русселя, «Персефоне» Стравинского.
В целом балет развивается под знаком симфонизации музыкальных форм и торжества танца (исследователи хореографии даже выдвигают термин «балетный симфонизм», который призван быть адекватным понятию симфонизма в музыке). 20-е и особенно 30-е годы дают также ряд примеров хореографических постановок (без присочинения сюжета) на музыку, не предназначенную для танца, — «чистую» музыку. Таковы балетные интерпретации произведений Берлиоза, Шуберта, Баха, Листа, созданные Мясиным, Б. Нижинской и Баланчиным, который блистательно продолжил эту линию после Второй мировой войны.
Весьма сложные процессы развития идут в опере и д.р у г и х в о к а л ь н о - с ц e н и ч e с к и х жанрах. Меняется понимание театральности, динамики действия; опера взаимодействует как с другими музыкальными жанрами — ораторией, кантатой, песней, так и с другими видами искусства — драматическим театром, кинематографом. При этом возникают новые типы музыкального представления: опера-оратория («Царь Эдип» Стравинского), драматическая оратория («Жанна д'Арк на костре» Онеггера), сценическая кантата («Carmina Burana» Орфа), спектакль с музыкой («Трехгрошовая опера» Вайля). Процессы обновления затрагивают оперетту, ведут к возникновению нового музыкально-драматического жанра — мюзикла. Образующиеся жанровые миксты, то есть смешение жанров, часто не вписываются в традиционную классификацию.
Композиторы, определяющие тенденции данного периода, как правило, выступают с антивагнеровских и антиверистских позиций. На полюсах оперных исканий 20—30-х годов стоят, с одной стороны, Вайль, который максимально приблизил оперу к драматическому спектаклю, свел роль музыки к коротким броским музыкальным номерам — зонгам, несущим огромный драматургический смысл; с другой же стороны — Бузони, Берг, Хиндемит, которые сохраняют сквозное музыкальное развитие и широко используют в нем закономерности чисто инструментальных форм.Новые черты получает трактовка вокальной партии. Возрождается вокальность в качестве, близком тому, какое отличало ее в эпоху оперы-сериа («Похождения повесы» Стравинского); это касается и арии (причем возрождается даже форма da capo), и речитатива (secco). Композиторы продолжают поиски средств выражения для самых тонких оттенков психологической жизни персонажей; разнообразятся сюжеты, среда действия. В этом отношении показательно, как самые разные авторы по-своему преломляют опыт «отца оперной мелодики XX века» — Пуччини. Среди них назовем Берга, Даллапикколу, Пуленка, Бриттена. Остаются притягательными гениальные открытия Мусоргского и Дебюсси в области омузыкаливания слова, «человеческого говора». Стремясь пойти еще дальше в нотации речевой интонации, Шёнберг и Берг вводят Sprechstimme, или Sprechgesang (то есть речевой голос, речевое пение).
Наряду с максимально полным раскрытием возможностей оперного пения встречаются парадоксальные формы использования «антиоперных» голосов в опере и оратории. Так, «Трехгрошовая опера» Вайля предполагает ее исполнение актерами драматического театра. Вайль жертвует полнозвучием опёртого на дыхание голоса ради правдивого донесения текста во всей его характерности, рассчитывая именно на технику актерской подачи слова.
Что касается масштабов оперного действия, то наблюдаются тенденции как к его предельному сжатию («оперы-минутки» Мийо), так и к расширению (оперы Хиндемита). В одних произведениях (например, в «Воццеке» Берга) действие обладает большим динамизмом развертывания, в других (скажем, в «Царе Эдипе» Стравинского) оно подчеркнуто статуарно. Наряду с традиционной театральной эстетикой жизнеподобия и переживания, согласно которой слушатель должен забыть, что он находится в зале (так называемый эффект «четвертой стены»), получает развитие театр представления, театр показа, в котором устанавливается и подчеркивается некая дистанция между сценой и слушателем: последний не должен смешивать реальную и театральную условность, его задача — не только сопереживать, но и наблюдать, судить, оценивать. Театр показа осуществляет свои цели разными приемами: введением рассказчика, хора-комментатора, игры персонажей с публикой, сценическими «наплывами» и т. п. (Стравинский, Онеггер, Вайль). Воскрешаются формы средневекового театра-мистерии, вступающие в разного рода взаимодействие с формами современного театра (Мийо, Малипьеро, Онеггер, Орф).
Нельзя не отметить и такую существенную черту оперы 20—30-х годов, как все большее проникновение на сцену современности. Она утверждается в сюжетах («Джонни наигрывает» Кшенека, «Новости дня» Хиндемита, «Ночной полет» Даллапиколы), да и сама музыка впитывает ритмы новейших бытовых танцев, джазовые звучания.
Важный толчок развитию музыкального театра дали выдающиеся литераторы — Клодель, Брехт, Кокто. Они активно влияли на музыкальную поэтику театра, на выработку в нем новаторских приемов. К Брехту обращались и Вайль, и Эйслер, и Хиндемит, и Орф. Роль Клоделя велика в драматургической планировке «Жанны д'Арк» Онеггера, в театральных произведениях Мийо. Кокто был инициатором и либреттистом самых разных опер — среди них назовем «Царя Эдипа» Стравинского, «Человеческий голос» Пуленка.
По мере развития режиссуры и сценографии опера все более и более требовала разработанного сценического решения, выверенных мизансцен, включения разного рода световых и звуковых эффектов. Иногда их предписывал во всех подробностях сам автор, как, например, это сделал Стравинский в «Царе Эдипе». При всех различиях индивидуального решения той или иной темы, избранной композитором концепции музыкального театра, вырисовывается некая общая тенденция, заключающаяся в ином чувстве времени, обострении конфликтности.
Для песенно-романсного творчества, в силу языковой окрашенности интонаций, особое значение имеет национальная традиция. В австро-немецкой музыке XIX века первенствовала культура романтической Lied, созданная Шубертом, Шуманом, Брамсом, Вольфом, Малером. Во французской музыке сходное положение занимала культура mélodie (романса), переросшей к концу века в роете («стихотворение с музыкой»). Эти жанровые разновидности сложились в творчестве Гуно, Форе, Шабрис, Дюпарка, Шоссона, Дебюсси, Равеля.
Рассмотрим развитие названных жанров в интересующий нас период.
Общая тенденция, наблюдаемая в 10—20-е годы,— это продолжающийся отход от четкой жанровой типизации (песня, романс, баллада) и обращение ко все более индивидуализированным решениям, зависящим от поэтического текста, который и обусловливает комплекс выразительных средств. Вместо традиционного состава — голоса с фортепиано — часто применяется голос с инструментальным .сопровождением, причем вокальная партия становится одним из равноправных участников ансамбля («Лунный Пьеро» Шёнберга, Мадагаскарские песни Равеля, «Бестиарий» и «Кокарды» Пуленка).
Шёнберг почерпнул идею сочетания в вокальном цикле голоса с оркестром у Малера, развил ее в «Лунном Пьеро», комбинируя голос с различными инструментами, и в таком виде эта идея стала основополагающей для Берга и Веберна. Вокально-инструментальное решение «Лунного Пьеро» было настолько новаторским и ярким, что заинтересовало композиторов разных школ и поколений — Равеля, Стравинского, Казеллу, Мийо.
Нововенцы часто обращались к текстам поэтов-символистов (Тракля, Георге, Рильке, Бодлера, Жиро, Йоне). Культура Lied значительно трансформировалась в их творчестве. Неизмеримо усложнились психологические мотивы, изменился сам герой. И тем не менее связь с великой песенной традицией (прежде всего с традицией Шуберта и Шумана) не была порвана. Она ощутима в «Книге висячих садов» и «Лунном Пьеро» Шёнберга, в вокальных циклах Берга и в вокальных сочинениях Веберна; причем эта связь многоаспектна и всегда очень индивидуально преломлена. Если в «Лунном Пьеро» стихотворения Жиро, интерпретируемые Шёнбергом, приобретают драматический и фантасмагорический оттенок, то у Веберна в средний и поздний период тексты Йоне становятся поводом для выражения возвышенного, по-особому нервного лиризма. Шёнберг посредством Sprechstimme приближается к речевой интонации, для Веберна же более всего важен общемузыкальный смысл, внушенный текстом.
Иную линию, также связанную с Lied, развивает Хиндемит. Сначала он исходит скорее из позднего Брамса, затем обращается к традиции Баха. В его большой удаче — вокальном цикле «Житие Марии» на слова Рильке (1923) — текст определяет только общий эффект, а вокальная партия создана по тем же законам, что и инструментальная: главенствует принцип «чистой» музыки, проявляющийся, в частности, в опоре на формы пассакальи, хорала, вариаций.
Традиция Lied поддерживалась в австро-немецкой музыке рядом композиторов постромантического направления, из которых выделяется творчество Йозефа Маркса, обращавшегося к текстам Рюккерта и Эйхендорфа — поэтов, любимых Шуманом, Малером, Р.Штраусом.
Во Франции еще в 1871 году Дюпарк своим «Приглашением к странствию» на стихи Бодлера наметил камерно-вокальный жанр «стихотворения с музыкой», в котором поэтический образ, слово определяли и общее музыкальное решение, и декламационный рельеф, соединявшийся с гибкой и отзывчивой инструментальной партией. С тех пор наследственным свойством французской камерно-вокальной музыки стала поразительная чуткость к современной поэзии, отличавшая Форе, Дебюсси, Равеля. Перед музыкантами следующей формации открывали художественные дали Аполлинер, Кокто, Арагон, Элюар. Поэты и музыканты сотрудничали, помогая друг другу «услышать свой голос», понять нюансы творчества собратьев по искусству.
На основе новой трактовки поэтического текста развивались самые разнообразные типы вокальных сочинений: сценки, портреты, зарисовки, лирические исповеди, философские размышления, эпиграммы, каллиграммы, песни, песни-обработки, опирающиеся на традиции Шуберта, Дебюсси, Равеля, Мусоргского.В 10-х — начале 20-х годов полоса нигилизма, характерная для творчества «Шестерки», затронула и камерно-вокальные жанры. Тогда появились дерзко эпатирующие опусы вроде Негритянской рапсодии Пуленка на «тарабарский» текст, представляющий собой литературную мистификацию. С эстетикой импрессионизма спорили ранние вещи Онеггера, Пуленка, Coтe. Но эта полоса бунтарства скоро прошла. То ценное, что несла более поздняя вокальная музыка этих композиторов, пожалуй, ярче всего выразилось в творчестве Пуленка, вокальные произведения которого — лучшая часть его наследия и украшение всей французской музыки 30—50-х годов. В циклах на тексты Элюара («И день, и ночь», «Лед и пламень»), Аполлинера («Каллиграммы») Пуленк соединил внимание к декламационной стороне текста с мелодической ясностью, корнями уходящей во французскую народную и городскую (эстрадную) песню, которую он прекрасно понимал и любил. Причем мелодизация вокальной партии не означала, что инструментальная партия теряла черты, создающие атмосферу образа, воплощающие подтекст — то, что остается «за кадром».
Наряду с откликом на самое «последнее» поэтическое слово у французских композиторов XX века существовал устойчивый интерес к поэзии Ренессанса — Вийону, Маро, Ронсару. За пределами же Франции стоит отметить тот особый смысл, который принимало вокальное творчество на тексты поэтов Ренессанса (например, Петрарки, Полициано) у итальянских композиторов Пиццетти и Малипьеро, прочитывавших текст сквозь призму неоклассицизма с максимальным вниманием к форме стиха и его деталям (цикл Малипьеро Три стихотворения А. Полициано). Малипьеро возрождал и осовременивал жанр мадригала и как вокальный жанр, и как сценический, создавая на его основе оперу «Орфеиды».
Хоровая и массовая профессиональная песня, имевшая весьма традиционный облик до середины 20-х годов, в дальнейшем приобретает новые черты в Kampflieder («песнях борьбы») Эйслера и песнях, созданных французскими композиторами. Эти песни были ответом на революционный подъем в Веймарской республике и рост демократических настроений во Франции. Созданные Эйслером в 20—30-е годы — его «звездный час» — Kampflieder в их разновидностях (песня-марш, баллада, сатирические куплеты) явились новаторским жанром, образовавшимся на скрещении сольной и хоровой песни и соединившим черты хорала, Lied, революционной песни, лозунгового скандирования, чеканной маршевости, джаза. Таковы, например, Песня Единого фронта, «Красный Веддинг», «Не плачь, Мари», «Буржуазная благотворительность». Песни, написанные в середине 30-х годов Мийо («Рука, протянутая всем»), Кёкленом («Свободу Тельману»), Онеггером («Тревога»), отразили установку на ясность, плакатную броскость, возрождение песенной традиции, восходящей к временам Великой французской революции.
В целом можно резюмировать, что период между двумя войнами был для музыкального искусства переломным. Ход мировой истории, а с ней и истории музыки, резко ускорился. Конфликтность, взрывчатость протекания социально-политических, экономических, общекультурных процессов отразились в музыке, ее эстетико-стилевых течениях, жанрах, выразительных средствах. Композиторы-новаторы следовали дорогой сложнейших исканий — через преодоление позднего романтизма, через неоклассицизм и «новый динамизм», через неофольклоризм, через экспериментальные решения. Высшей целью этих исканий было создание новой классики — классики XX века.

Приложенные файлы

  • docx 826536
    Размер файла: 54 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий