техника живописи Серова

Техника живописи Серова Выдающийся мастер портретной живописи Вален тин Александрович Серов (1865— 1911) с 8-летнего возраста учился под непосредственным руководством И. Репина. Недолгое время он занимался в Рисоваль ной школе Н. И. Мурашко в Киеве, а 15-ти лет посту пил вольнослушателем живописного отделения Акаде мии художеств, закончив его в 1888 году. В годы уче ния в Академии художеств большое влияние на Серо ва имели его преподаватели — И. Репин и П. Чистя ков. Покидая Академию, Серов писал Антокольскому: «Могу работать, как сам хочу, вверяя себя только Репину и Чистякову». Блестящее владение техникой академического рисунка, отличное знание перспективы, изумительно крепкая лепка формы были приобретены Серовым преимущественно у Чистякова. У Репина он научился безупречно чувствовать колорит, мастерски строить его гармонию, передавать материальность изображае мых предметов. Особенности техники Серова, его метода работы над портретом, отличающиеся большим своеобразием, представляют значительный интерес и занимают осо бое место в истории развития русской портретной живописи конца XIX и начала XX столетий. В качестве оснований под портретную живопись маслом Серов пользовался почти исключительно хол стом и лишь в редких случаях картоном. (На картоне исполнен в 1880 году портрет В. С. Мамонтова.) Очень редко Серов писал портреты на досках (порт рет О. Ф. Трубниковой — «У окна», 1887 г.) или на листе проолифленного кровельного железа (портрет Н. Я. Дервиз с ребенком, 1888 г.). Работая темперой, художник большей частью пользовался холстом фабричного изготовления, покрытым полугипсовым грунтом, на нем были испол нены портреты А. П. Ленского и А. И. Южина, Иды Рубинштейн (1910) и другие. Отдель ные портреты темперой, как, например, Г. Л. Гиршман (1907), Серов выполнял на незагрунтованной, а толь ко проклеенной тонким слоем столярного клея поверх ности среднезернистого, довольно плотного холста. Помимо холста, художник пользовался плотным жел товато-коричневатым древесным картоном, покрытым тонким слоем клеемелового грунта. На нем были ис полнены портреты Д. В. Стасова (1908), Е. П. Олив (1909)и И. А. Морозова (1910). При работе масля ными красками Серов в отдельных случаях выполнял портреты на оборотной стороне грунтованного холста, легко проклеенного тонким слоем клея. На таком хол сте с очень крупным зерном и саржевым характером плетения нитей был выполнен портрет М. Н. Ермоло вой (1905), но большинство портретов маслом худож ник предпочитал писать на различного вида грунто ванных холстах фабричного изготовления, преимуще ственно покрытых масляным грунтом. Помимо часто применяемых среднезернистых холстов, художник употреблял и мелкозернистые, плотные холсты. Работая на покупных, фабричного изготовления грунтованных холстах, преимущественно вырабатывае мых московскими фабриками Досекина или Фридлен- дера, Серов нередко писал и на холстах немецкого производства с полугипсовым или масляным грунтом. Наряду с ними он пользовался и собственноручно загрунтованными клеемеловым грунтом холстами. По сведениям, полученным у Н. П. Ульянова, Серов для грунтовки своих холстов употреблял массу, состояв шую из раствора французского кроличьего клея , приготовленного из 55 г сухого клея и 700 см воды (Клей, вывариваемый из обезжиренных кроличьих шкурок, освобожденных от волоса). Сухой клей предварительно замачивался в воде в те чение 10— 12 часов, затем в него добавлялось необхо димое количество воды, и состав варился в клееварке на нежарком огне, исключавшем возможность его закипания. Готовый раствор охлаждался в течение суток, после чего разогревался и в теплом виде смеши вался с 300 г гипса, 350 см3 воды, 10 см3 глицерина. Холст грунтовался приготовленной массой, которая наносилась последовательно на проклеенную за один раз поверхность холста двумя-тремя тонкими слоями. Количество слоев зависело от типа холста: плотные мелкозернистые холсты покрывались одним-двумя слоями, среднезернистые — двумя-тремя, а редкие, крупнозернистые — тремя-четырьмя слоями. В зави симости от избранного художником типа грунта по этой же рецептуре, заменяя гипс мелом, можно приго товить клеемеловой грунт вместо гипсового. Если пер вые слои наносились клеемеловой массой, а послед ние — клеегипсовой, то получался полугипсовый грунт. Серов приготовлял как клеемеловые, так и по лугипсовые грунты . Серов работал масляными красками в тубах фран цузской фирмы Лефрана и немецкой фирмы Мевеса. Наряду с ними он пользовался и красками производ ства фабрик Досекина в Москве и Васильевых в Пе тербурге. Палитра красящих веществ, применявшаяся Серо вым в портретной живописи, была немногочисленной: белые — белила свинцовые и смешанные кремницкие; желтые — охра светлая, золотистая, желтая, сиена натуральная, неаполитанская желтая, индийская желтая; красные — земля красная венецианская, земля красная индийская, киноварь, краплак; синие — ультрамарин, кобальт синий, индиго; зеле ные — изумрудная зелень, зеленая земля веронская, зеленая земля богемская; коричневые — умбра натуральная, земля коричневая кельнская, земля коричневая кассельская; черные — кость слоновая черная, виноградная черная. Для разжижения масляных красок на палитре Серов преимущественно употреблял терпентинный скипидар и мастиксовый лак. В некоторых случаях когда было необходимо иметь матовую поверхность живописно-красочного слоя, он разжижал краски петролем. Работу на холсте художник начинал с наброска рисунка, в котором намечал несколькими линиями костяк формы, определял ее силуэтную линию. Рису нок выполнялся кистью, обычно одной краской — на туральной умброй, кассельской коричневой землей или асфальтом, жидко разведенным лаком или разбавите лем. В некоторых случаях, в особенности когда худож нику приходилось писать портрет с незнакомой моде ли, он прежде, чем начать работать на холсте, делал с модели эскиз-рисунок в карандаше; так, например, им были исполнены эскизы к портретам М. Н. Ермо ловой и Иды Рубинштейн. В отдельных случаях Серов не ограничивался эскизом в карандаше, а вы полнял его гуашью или темперой в цвете (эскиз к портрету Г. Л. Гиршман). В эскизах внимательно фиксировались результаты наблюдений, находилось композиционное решение, отвечающее наилучшему выявлению индивидуальных особенностей и духовного строя модели. Среди воспо минаний учеников и художников, близко знавших Серова, сохранились сведения о его работе над порт ретом. Художник М. Курилко пишет: «Валентин Александрович ставил мольберт почти рядом с нату рой. Во время работы над портретом он разрешал натуре смеяться, двигаться, разговаривать — словом, держать себя непринужденно. Его глаза не бегали все время от модели к холсту, как это приходится часто наблюдать у наших художников. Серов долго изучал модель, прежде чем начать рисовать, и для него вовсе не составляло труда нарисовать нос, глаз, руку, при дать изображению портретное сходство. Он прошел превосходную школу. Серов подолгу всматривался в модель, выискивая то, что ему было нужно для созда ния задуманного образа, для передачи внутреннего содержания портретируемого, его индивидуальности, а после этого поворачивался к мольберту и в течение 10— 15 минут работал над холстом, не глядя на сидя щего перед ним человека. Затем он отходил от моль берта, сравнивал работу с натурой и опять принимался за дело, пока ему снова не требовалось взять что-то нужное у модели. Он создавал не раскрашенную фотографию, стараясь уловить только внешнее сход ство. а творил образ человека, раскрывая его внутрен нее содержание». Серов в совершенстве владел рисунком. И. Грабарь, наблюдавший его работу над портретом Врубе ля, отмечал: «В рисунке Серова вылилась вся чистяковская система: нет ничего затертого, смазанного, приблизительного,—все ясно, определенно, отточено и чеканно». Закончив рисунок, художник в подмалевке про должал работу над лепкой и моделировкой формы, постепенно доводя ее до полной завершенности. Дли тельность работы над тем или иным портретом у него зависело во многом от знания модели. Если портретируемый принадлежал к близким знакомым художни ку, с которыми он имел возможность постоянно встре ться, наблюдать и изучать свою будущую модель, узнавать свойства ее характера, ее духовный строй и так далее, то Серов писал портрет быстро, в течение нескольких сеансов. В тех случаях, когда ему приходилось работать над портретами малознакомых людей и обстановка, в которой находилась модель, была для нее привычной, что помогало художнику в наблюде нии, он выполнял портрет в сравнительно сжатые сроки. Так, например, работая над портретами членов семьи Юсуповых в их подмосковном имении «Архан гельское», художник написал портрет младшего сына в 18 дней, портрет самого Юсупова — в 24 дня, а портрет княгини Юсуповой пастелью — в 7 дней. Портреты певца Таманьо и художника И. Левитана были также выполнены в несколько сеансов. Иным методом работал Серов в эти годы над многосеансными портретами. Так, над портретом М. Я. Симонович — «Девушка, освещенная солн цем»вЂ” Серов работал в течение почти 90 сеансов. В своих воспоминаниях Симонович писала: «Он искал нового способа передачи на полотно бесконечно раз нообразной игры света и тени при свежести красок, без чего портрет казался ему нестоящим. Он искал мучительно... Начало его работы на полотне поражало всегда своей смелостью. Надо кипеть,—говорил он. С первых же штрихов кистью, когда еще ничего не было вырисовано, позирующий со всем своим характе ром уже просвечивал, как казалось, сквозь какой-то туман: еще несколько мазков, и этот еще только наме ченный первый облик поражал зрителя. Ловко и уве ренно очерченный и как будто бы уже законченный, стоял перед вами тот, которого он только теперь соби рался писать и писал долго». Н. Ульянов, не раз наблюдавший за работой Серо ва, вспоминает: «Он писал быстро, быстро схватывал сходство и, однако, ...часто девяносто сеансов! Легко сказать, но трудно поверить. Как же хватало на это сил у него и терпения у модели... Серовский метод работы был жесток... Позирующие Серову видели, как он кроит, примеряет, шьет и по нескольку раз броса ет. Редко кто из специалистов в какой бы то ни было области согласился бы не только исправлять уже сделанную вещь, но и уничтожать ее, чтобы сделать другую лучше. Вот в чем особый метод Серова. Если другие портретисты поступали иначе, стремились со кратить сеансы для сбережения своих сил и терпения модели, то Серов не щадил ни себя, ни ее для вопло щения своего портретного замысла». Серов всегда вел работу и заканчивал только по натуре. Как-то один из учеников художника заметил ему относительно ушедшей с сеанса модели: «В сущ ности, остались только пустяки — одна рука. Ее мож но окончить и без натуры». Серов вспыхнул: «Окон чить без натуры... Вы, вероятно, умеете... Ну, а я не умею». В процессе создания портрета Симонович Вален тин Александрович применял метод многократных прописок по сырому или совершенно просохшему слою, но на некоторых местах, не удовлетворявших его по тем или иным причинам, он счищал мастехином краску до грунта и вновь переписывал. Длительная многосеансовая работа над портретом отличалась, несмотря на изумительные чисто живопис ные достижения художника, существенными недостат ками техники. Объяснялось это несовершенством зна ний художника в области техники масляной живописи и отсутствием необходимого опыта, в чем он честно признавался сам: «Настоящих знаний материала у ме ня нет. Оттого часто делаю нелепости, будто занима юсь живописью со вчерашнего дня...» . Он справед ливо считал, что: «Для школы... нужно больше руко месла» [1], которого ему часто недоставало. Художник много времени уделял изучению техни ки таких мастеров, как Тициан и Веласкес, стараясь совершенствовать технику и овладеть материалами живописи, т. е. ремесленной стороной мастерства в лучшем понимании этого слова. Изучение техники старых мастеров и копирование отдельных их произ ведений, в особенности Веласкеса, многое подсказыва ло Серову. Он понял несовершенство своего метода работы и необходимость внесения в него корректив. Важнейшей из последних была частичная замена фаб ричного масла в красках двойной крепости мастиксо- вым лаком. Благодаря введению в пасту красок лака устранялось их чрезмерное пожухание и изменение первоначальной силы цвета, звучности тона красок. Внимательное изучение техники старых мастеров на шло свое выражение и в колорите созданных Серовым портретов Мазини, Мамонтова, Таманьо, Забелина, Левитана, К. Коровина, Римского-Корсакова и других. Обогатив свой колорит тончайшими тональными отношениями, умело находя ключ к построению гар монии всей живописи портрета, подчиняя частное целому, Серов сумел достичь исключительной красоты цветового строя портрета. Таковы, например, портре ты Г. Н. Федотовой (1905), М. Н. Ермоловой (1905), Г. Л. Гиршман (1907). В последнем сдержанная цве товая гамма состоит из немногих основных цветов, но каждый из них предельно разработан в многочислен ных оттенках, полутонах и их сочетаниях. Художник достиг исключительной выразительности цвета, сопо ставляя белые тона со звучными, глубокими темными тонами. Лепка и моделировка форм велась то слит ным, то, наоборот, фактурно выраженным и широко положенным мазком различной формы, протяженно сти и направления, благодаря чему достигалась экспрессия всей живописи. Живописно-красочный слой портрета очень тонок, и из-под него во многих местах проступает зерно холста и его фактура, орга нично вплетаясь в живописный строй произведения. Серов, в совершенстве овладев сложной техникой живописи, артистически пользовался ею, употребляя в той или иной степени разжиженную лаком краску, блестяще вел лепку и моделировку форм выразитель ным, фактурным мазком. К лессировкам он почти не прибегал, а лишь в редких случаях пользовался полу лессировками. Так, например, применял он их в «Де вочке с персиками», где в живописи скатерти и розо вой кофточки ясно заметны затертые пальцем полулессировки, или в портрете Миши Морозова — на щеках лессировки розовым краплаком. Серов успеш но пользовался в портретной живописи наряду с мас лом и другими материалами: темперой, гуашью, пастелью, акварелью. Работая преимущественно методом a la prima, художник в ряде случаев при многосеансовом портрете завершал лепку и моделировку формы по сухому кра сочному слою. При этом очень часто прибегал к самым различным приемам кладки красок и формирования живописно-красочного слоя портрета, употребляя в каждом отдельном случае те из них, которые в наи большей степени отвечали задуманному решению, выявлению характеристики портретируемого. А. ЛАКТИОНОВ, А. ВИННЕР [1] В. А. Серов, Переписка, М.—Л., 1937, стр. 27S.

Приложенные файлы

  • rtf 4579894
    Размер файла: 53 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий