3. Система русского стихосложения (диахронный и синхронный аспекты)


3. Система русского стихосложения (диахронный и синхронный аспекты)
(В. Е. Холшевников, «Мысль, вооружённая рифмами»)Досиллабический и силлабический стих
Древнерусская книжность не знала стихотворства. В отдельные произведения проникали элементы стиха фольклорного — песен, поговорок; признаки стихотворной организации иногда заметны во фрагментах богослужения, но молитвословный стих еще мало изучен. Лишь в XVII в. начинает развиваться литературный стих. В нем отчетливо прослеживаются две различные струи. Одна — анонимная демократическая поэзия, опирающаяся на фольклор. Один ее вид восходит к исторической песне, духовному стиху (VI, 1) — это преимущественно 3-ударный тактовик {Гаспаров, 352–371}, в котором рифма появляется время от времени как следствие синтаксического параллелизма, но организующей роли не играет. Другой вид, в сатирических произведениях, восходит к скоморошьим прибауткам, к раѐшному стиху (VI, 2). Это стих рифмованный, со смежной рифмой, причем рифмующаяся пара всегда составляет синтаксическое единство — именно поэтому в приведенном здесь «Сказании…» зарифмованная пара писалась в одну строчку. Созвучие может быть и точным (попом — дураком), и весьма отдаленным (зделалося — учинилося); вернее, точная рифма — частный случай допустимого созвучия. Количество ударений в стихе непостоянно, как и слоговой объем. Традицию именно такого стиха подхватил Пушкин в «Сказке о попе и о работнике его Балде». Другая струя — поэзия книжников, просвещенных людей, преимущественно духовенства. Их произведения большей частью дидактичны, связаны с церковной культурой или же являются стихотворными посланиями. Примыкают к ним по содержанию и произведения образованных «мирян» {Панченко, 26–62}. Ранний стих XVII в. (VI, 3) имеет черты сходства с раѐшным стихом: это стих фразовый, со смежной рифмой и тесной синтаксической связью рифмующихся пар. Рифма почти всегда грамматическая, как следствие синтаксического параллелизма, созвучие может быть приблизительным. Количество ударений и слогов в стихе тоже неопределенно. Во второй половине XVII в. трудами Симеона Полоцкого утверждается силлабическая система стихосложения, главный признак которой — равносложность стихов. Наиболее употребительные размеры — цезурованные 13-сложник (7 + 6) (VI, 5, 7) И 11-сложник (5 + 6) (VI, 6). Реже встречаются 8-сложник и другие размеры. Как мог на три четверти столетия утвердиться силлабический стих с неопределенным количеством ударений? Наиболее правдоподобной представляется гипотеза Б. В. Томашевского: большинство стихотворцев — лица духовные; вероятно, стихи декламировались на лад обычного при богослужении речитатива, в котором слоги выравниваются по силе произношения и сходит на нет различие между ударными и безударными. С таким особым стилем произношения стихов связаны и поражающие наш слух разноударные рифмы: себ е — по потре бе, нау чится — роди тся, глаго лати — рассужда ти и т. п. (VI, 5,6, 7) {Томашевский, 98–101; Панченко, 209–233}. Однако под влиянием польской поэзии, в которой силлабика утвердилась с XVI в., преобладает женская рифма. Сохраняется грамматическая рифма. Синтаксическая связь рифмующихся стихов подчеркивалась графикой: первый стих писался с прописной буквы, второй, рифмующийся, — со строчной и с отступом. Популярны были акростихи; в конце стихотворения Германа «Ангелскую днесь вси радость…» (VI, 4) начальные буквы (кроме рефрена) составляют фразу: «Герман сие написа». В первой трети XVIII в. силлабика достигает вершины своего развития и претерпевает кризис. Новое светское содержание приходит в противоречие с церковно-речитативной декламацией. Короткий 8-сложник заметно тонизируется; «За Могилою Рябою» Феофана Прокоповича (VI, 8) звучит почти чистым хореем, что особенно ясно слышно при сравнении с 8- сложником Германа (VI, 4). Феофан экспериментирует и с рифмовкой: «За Могилою Рябою» написано тройными созвучиями, а «Плачет пастушок…» (VI, 9) — первая в XVIII в. перекрестная рифмовка, к тому же неравных стихов: чередуются 10-сложники (5 + 5) и 4-сложники. А. Д. Кантемир в своих сатирах раскрепостил силлабический стих, освободил его от обязательной синтаксической связи зарифмованных строк, допускал переносы, и, как следствие, у него появились разнородные рифмы: многи — ноги, дети — разумети и т. п. (VI, 10). Однако стопной теории и практики Тредиаковского он не принял, упорядочив лишь ударения перед цезурой: в отличие от Симеона, у которого преобладали женские предцезурные окончания, Кантемир во второй редакции сатир допускал только мужские и дактилические. Это была запоздалая полумера. В поэзии Кантемира русский силлабический стих достиг вершины и на этом прекратился.
Стих XVIII века
Метрика, ритмика
В первой трети XVIII в. еще господствовал силлабический стих. Главные его признаки — равносложность стихотворных строк, сплошная женская рифма; господствующие формы — 13-сложник с цезурой после 7-го слога (7 + 6) и 11-сложник (5 + 6). Неупорядоченность в расположении ударений делала его недостаточно ритмичным. Поиски новых форм стиха, соответствующих естественным свойствам русского языка, завершились теоретическими изысканиями и поэтической деятельностью В. К. Тредиаковского и М. В. Ломоносова, к которым вскоре присоединился А. П. Сумароков. В 1735 г. вышел в свет «Новый и краткий способ к сложению российских стихов» Тредиаковского, в котором он ратовал за новый, «тонический», разделенный на стопы, стих. Тредиаковский предлагал писать только 2-сложными стопами, из которых высоко ценил хорей, а «иамб» полагал «весьма худым»; примеры в тексте и приложенные стихотворения написаны только хореем. Реформа Тредиаковского не была последовательной. Ссылаясь на установившуюся традицию, он сохранял непременную равносложность стихов и поэтому возражал против принятого в любимой им французской поэзии чередования мужских и женских рифм, во французской терминологии mariage — супружество рифм. (Во французском языке XVI в. прилагательные и некоторые существительные женского рода имели ударение на предпоследнем слоге, мужского рода — на последнем, отсюда и термины. С XVII в. конечные «е» стали «немыми», но в стихах и пении по традиции произносились.) Метафорически развивая французский термин, Тредиаковский писал, что сочетать женские рифмы с мужскими — все равно, что выдать замуж младую «европскую красавицу» за «дряхлого … девяносто лет имеющего арапа» {Тредиаковский, 383}. Образец 13-сложного хорея Тредиаковского — его «Элегия» (I, 1). В 1739 г. студент М. В. Ломоносов, изучивший трактат Тредиаковского, прислал из Германии в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» и приложенную к нему «Оду … на победу над турками и на взятие Хотина» — первый русский 4-стопный ямб. Ломоносов довел до конца реформу, начатую Тредиаковским; в «Письме…» он утверждал, что в русском стихе возможны и 2-сложные, и 3-сложные стопы, но сам писал только 2-сложными; ямбы он считал лучшими для «высокого» слога, хореи — для выражения «аффектов» (чувств). Отказался он и от равносложности стихов. Поклонник немецкой тонической поэзии, не любивший французскую, он тем не менее ратовал за чередование женских и мужских рифм: «… для чего нам … самовольную нищету терпеть и только одними женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу … оставлять?» {Ломоносов, 489–492}. Лет двенадцать спустя он напишет насмешливое полемическое стихотворение, в котором, выворачивая наизнанку метафору Тредиаковского («тивелия»), объявит мужскую рифму «завидным молодцом» и «законным мужем» женской (I, 10). Правило чередования утвердилось в поэзии XVIII в., ему следовали во всех жанрах, кроме любовной «песни»: они действительно обычно писались на популярный песенный мотив, их ритм был задан мелодией. Сплошные мужские рифмы в высоком жанре — едва ли не единичное исключение (I, 5). Реформу Ломоносова иногда сводили к простому заимствованию из немецкой поэзии. Это — упрощение. Ломоносов заимствовал из немецкой поэзии тонические ямбы, но возможность такого заимствования четко аргументировал: «Российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству; а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить» {Ломоносов, 486}. Первоначально он стремился писать на немецкий лад только полноударными ямбами, без пиррихиев (I, 5). Но вскоре отказался от этого (I, 6, 7, 9, 10). В немецком языке одно ударение падает в среднем на два слога, а в русском — на три. «Природное языка свойство» оказалось важнее иноязычного образца. Ломоносов, а за ним и Сумароков считали ямб «высоким» метром, Тредиаковский защищал хорей. В 1744 г. они втроем издали книжку «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные чрез трех стихотворцев, из которых каждый одну сложил особливо» [7] (I, 2, 6, 12). В наши дни спор о том, какой размер сам по себе лучше, кажется наивным — но поэты стояли тогда лишь у истоков современного русского стиха. Тредиаковский написал свое «преложение» псалма 4-стопным хореем с чередованием рифм, а Ломоносов и Сумароков — 4-стопным ямбом. (Тредиаковский пытался спасти и свой 13-сложный хорей, меняя местами полустишия (пара 7 + 6, затем 6 + 7), чтобы, сдвигая цезуру, добиться чередования женских и мужских двустиший (I, 3). Но такой стих звучал неуклюже, аритмично.) В споре победил Ломоносов. Через полвека, в 1790 г., в «Путешествии из Петербурга в Москву», в главе «Тверь», А. Н. Радищев писал: «Парнас окружен Ямбами, и Рифмы стоят везде на карауле». Действительно, ямб — основной метр поэзии XVIII в. Свыше 80% произведений и стихотворных строк написано ямбом, более 10% — хореем, на долю 3-сложников приходится 2% произведений и втрое меньше стихотворных строк, потому что этими размерами писали только небольшие стихотворения. Среди ямбов на первом месте стоят вольные (более четверти всех стихотворных произведений), за ними 6-стопные (четверть произведений) и 4-стопные (одна пятая). Трехстопные и смешанные — по 5% {Вишневский, 254–258}.
В стихосложении XVIII в. видны две противоположные тенденции. Поэтика классицизма (господствовавшего приблизительно до 90-х годов) требовала подражания прекрасным образцам и прикрепления стиля (высокого, среднего, низкого) к жанрам (высоким, средним, низким). С этим связана и тенденция прикрепления к жанру и стихотворных форм. Так, высокие поэмы и трагедии писали почти исключительно «героическим стихом» — 6-стопным ямбом (I, 13); басни, начиная с Сумарокова, — вольным (I, 20); оды — в основном 4-стопным (I, 5, 6, 7). Анакреонтика тяготела к 3-стопному ямбу и 4-стопному хорею (I, 9, 11). Хорей, преимущественно 4-стопный, вообще ощущался как размер «легкой» поэзии: любовных песен, стихотворений шутливых (I, 33), стилизаций под народный стих — в этом случае чаще белый, то с дактилическими окончаниями (I, 38), то с женскими (I, 41). Последний создал длительную традицию, дожившую до XX в. Им переводили у нас иноязычный эпос: финскую «Калевалу», «Песнь о Гайавате» Лонгфелло (IV, 79). М. Горький написал им «Песню о Буревестнике» (IV, 80). Другая, противоположная, тенденция была следствием того, что новый русский стих только что родился, и надо было искать новые его формы. Дух экспериментаторства пронизывает творчество Тредиаковского, Сумарокова, Державина. Сумароков написал духовную оду вольными ямбами (I, 17), а в малых жанрах перепробовал много новых размеров и строф (I, 19, 21, 22), включая даже античный логаэд (I, 14), доживший до советской поэзии пеон III (I, 23). И. Ф. Богданович пишет свою «Душеньку» не 6-стопным, а вольным ямбом (I,25). Ямб 6-стопный спускается с высот поэмы и трагедии до малых жанров (I, 18, 39) и вскоре становится универсальным; за ним в этом направлении следует 4-стопный (I, 40). Дольше всего сохраняется ореол «легкости» за 3-стопным ямбом и песенности — за 4-стопным хореем. Интересны поиски безрифменного стиха. Тредиаковский разработал гекзаметр в огромной «Тилемахиде» (I, 4). Она была осмеяна современниками, и гекзаметр был забыт до XIX в. В конце XVIII в. белый стих развивался в малых жанрах у Карамзина и его последователей (I, 35, 37, 38), а также в экспериментах Державина (I, 30). Своеобразна ритмика ямба XVIII в. Самый популярный размер русской поэзии, 4-стопный ямб, в оде XVIII в. звучит тяжеловесно. Такой затрудненный ритм, прекрасно подходящий к высокому стилю оды, объясняется тенденцией выделять ударением не только концы строк (константное ударение), но и начала. Преобладает асимметричная III форма 4-стопного ямба с пиррихием на 2-й стопе («На ла ковом полу моѐм»), II форма, в которой ударны 2-я и 4-я стопа, что создает ощущение симметричности, легкости («Из теремо в свои х янта рных»), употребляется гораздо реже. Например, в отрывке из «Видения мурзы» (I, 29) из 52 стихов — III формы 16, II — 2.
Рифма
В XVIII в. кончается господство грамматической рифмы, типичной для XVII в. Еще в силлабике у Кантемира появляются разнородные рифмы (полосата — злата и т. п.); у Ломоносова их много: ночь — прочь и т. п. (I, 5). Ломоносов вначале иногда рифмовал мужские открытые без опорного согласного (льде — огне, I, 5), потом стал их избегать. Начиная с Сумарокова, ценится богатая рифма. До Державина ударное е за единичными исключениями не переходило перед твердыми согласными в ѐ. Дерзкий новатор во всем, Державин наряду с традиционными све т — сече т, возвыше нный — дерзнове нный и т. д. (I, 26) вводит иногда разговорные тобою — струѐю (I, 27). В отличие от предшественников, Державин часто пользовался неточной рифмой: уедине нный — царе вны, ласточка — касаточка, снигирь — лир, трубный — чудный и т. п. (I, 29, 31, 32, 34). У Державина были последователи, но XIX век опять вернулся к точной рифме.
Строфика, интонация
В строфике проявляются те же противоположные тенденции, что и в метрике: подражание образцам и поиски нового, эксперименты. Вольный ямб всегда астрофичен, с вольной рифмовкой — это самая свободная из всех форм классицизма. 6-стопный ямб выступает почти исключительно в форме александрийского стиха. Формально он астрофичен, однако в нем наблюдается тенденция к смысловой замкнутости зарифмованных пар и смыканию двух пар в еще большее единство; таким образом часто образуются скрытые двустишия и четверостишия — даже в драме, в монологах и пространных репликах. Из строф самой популярной была одическая (почти всегда — 4-стопный ямб). Духовные оды писали разными строфами: и одической (I, 2), и 4-стишиями (I, 6, 16), и популярными 6- стишиями (I, 5, 12), и нестрофическими вольными ямбами. Виртуозным изобретателем строф был Державин. Наряду с простыми 4-стишиями и 8- стишиями из двух 4-стиший одинакового строения или разных (I, 26, 30), он сочиняет небывалые ранее строфы, употребляющиеся по одному разу. «Снигирь» замечателен не только размером, но и строфой: в его 6-стишиях АбАбВг последние два стиха зарифмованы с последними стихами следующей строфы: ДеДеВг (I, 32). В «Осени во время осады Очакова» 8-стишия сгруппированы тройками: за каждым белым следуют два рифмованных (I, 30). 5-стишия «Ключа» замыкаются холостыми стихами (I, 27). Чудовищные 16-стишия «Фонаря» (I, 34) улавливаются слухом потому, что обрамлены, как рефреном, кольцом коротких стихов. Четкие белые 4-стишия ХхХх находим и у Карамзина (I, 37). Они не рассыпаются благодаря чередованию клаузул, завершенности строфы и песенной симметричности (2 + 2). Строфы XVIII в., кроме одической, не усвоены в XIX в. (не считая общеупотребительных 4- стиший, 6-стиший и 8-стиший). Едва ли не единственный эксперимент XVIII в., варьировавшийся и усложнявшийся впоследствии, — это длинное стихотворение на одну сквозную рифму, перемежающуюся с другими (I, 24). В период классицизма интерес к фольклору ограничивался в поэзии преимущественно песней. В предромантический период интерес к фольклору усиливается, учащаются попытки имитировать народный стих, и не только песенный, но и эпический. Народный стих — это по преимуществу тактовик {Гаспаров, 352–371}. В общем свободном ритме тактовика могут встречаться и 5-сложники, и пеоны, и хореи и т. п., иногда в какой-либо песне преобладает один из этих размеров. Поэты XVIII в. обычно выбирали какой-либо один размер и им писали все произведение (I, 19, 21–23, 38, 41). Очень характерно примечание Карамзина о размере его «богатырской сказки» «Илья Муромец» (I, 38). В наши дни оно кажется наивным, но тогда изучение фольклора только начиналось. Теоретики и поэты глубже постигнут характер народного стиха только в первой трети XIX в., когда на первый план выдвигается проблема народности и усиливается изучение народной поэзии.
Стих первой половины XIX века
Метрика и ритмика
С 90-х годов XVIII в. в русской литературе развивается «карамзинская школа», а затем романтизм. Частная жизнь человека, его духовный мир становятся предметом изображения — и расцветают новые жанры в поэзии: дружеское послание, элегия, затем баллада, романтическая поэма. Романтизм разрушает жанровую систему классицизма; а с новыми жанрами (или произведениями смешанных, неопределенных жанров) развиваются и новые формы стиха. Развитие «легких» жанров — анакреонтики, дружеского послания — требует и легкого стиха: расцветает 3-стопный ямб вольной рифмовки, соответствующей жанру послания с его непринужденным чередованием фраз разной длины (II, 7). К середине века намечается тенденция к универсализации этого размера (II, 104, 105). Вершины достигает вольный ямб: и в баснях Крылова (II, 1–3), и в дружеских посланиях (II, 10), элегиях (II, 33), и в драматургии («Горе от ума» и «Маскарад»). Но русская басня после Крылова надолго исчезла, а с нею и басенный вольный ямб. В драматургии шедевры Грибоедова и Лермонтова не создали прочной традиции; опыт эпического белого вольного ямба Жуковского (II, 28) тоже не получил развития. Зато в драматургии, начиная с 20-х годов, после первого опыта Жуковского (II, 23), подхваченного Пушкиным, все чаще пользуются свободным и гибким 5-стопным ямбом — сначала цезурованным («Борис Годунов»), потом бесцезурным («Маленькие трагедии»). Пушкин обращается к нему и в лирике, и в поэмах — сначала к цезурованному (II, 31), начиная с 1830 г. — к бесцезурному (II, 43, 50). Драматурги середины и второй половины века пишут стихотворные пьесы почти исключительно бесцезурным 5-стопным ямбом (Л. А. Мей — «Царская невеста» и «Псковитянка», А. Н. Островский — исторические пьесы и «Снегурочка», А. К. Толстой — драматическая трилогия). Вплоть до нашего времени пишут 5-стопным ямбом (чаще бесцезурным) поэмы и лирические стихотворения (II, 54, 63, 74; III, 1, 12, 53; IV, 75, 78, 112; V, 32, 35, 114). На первое место среди всех размеров выдвигается ямб 4-стопный — нестрофический вольной рифмовки в малых жанрах (II, 9) и в поэмах (первый опыт, породивший длительную традицию, — II, 32), строфический — в лирике (II, 37, 40), «Евгении Онегине», поэмах (II, 49); этим размером писали во всех жанрах (II, 9, 37, 40), кроме драматических. Изменяется и ритмический характер ямба, в особенности 4-стопного. В XVIII в. 1-й икт в среднем содержал больше ударений, чем 2-й. В XIX в., начиная с Пушкина, 2-й икт несет в среднем больше ударений, чем 1-й. Это создает более легкую, симметричную ритмику (легкость теперь воспринимается как достоинство): 1-й икт слабый — 2-й сильный — 3-й самый слабый (так как последний икт в стихе всегда ударен, то предпоследний, 3-й икт несет минимум ударений) — 4-й самый сильный. Универсальным становится и 4-стопный хорей: наряду с песнями (II, 51) им пишут во всех лирических жанрах (II, 38, 65, 75). После Лермонтова (II, 89, 93) становится популярным и 5- стопный хорей. Во второй четверти XIX в. несколько чаще, чем ранее, встречаются 3-сложные размеры, преимущественно в балладах и малых жанрах (II, 12, 15, 17, 24, 26, 36, 47, 55, 70, 83, 85,88, 92, 100). Усиление интереса к античности проявляется в переводах античных авторов и стилизациях и в возрождении полузабытого гекзаметра Тредиаковского. С 1812 г. Н. И. Гнедич переводил «Илиаду», публикуя отрывки до выхода в свет полного перевода в 1829 г. Размер этот стал очень популярен (II, 29), как и элегический дистих в малых формах (II, 42). Жуковский перевел гекзаметром «Одиссею» и написал ряд поэм, не связанных с античной тематикой («Ундина», «Наль и Дамаянти»), и даже русскую «Сказку о царе Берендее», а также небольшие произведения (II, 27). Ко второй половине века популярность гекзаметра и элегического дистиха падает. Происходят изменения и в характере ритмических окончаний. В XVIII в. дактилическими клаузулами пользовались только в стилизациях народного стиха. В первой четверти XIX в. они встречаются и в нестилизованной лирике, хотя и редко, во второй четверти уже чаще. Пионером опять был Жуковский (II, 12, 21); Пушкин пользовался ими еще только в стилизациях народного стиха (II, 44); Лермонтов уже пишет стихотворение со сплошными дактилическими рифмами (II, 85). Но расцвет дактилических рифм наступит во второй половине века. Вообще правило чередования рифм нарушается все чаще. Жуковский даже поэму «Шильонский узник», перевод из Байрона (II, 25), написал 4-стопным ямбом со сплошными мужскими рифмами. В английской поэзии сплошные мужские рифмы были обычными, в русской это была экзотика, смелое новаторство. У Пушкина однородные рифмы довольно редки (II, 38, 45, 47). После Лермонтова («Мцыри» и др.) однородные рифмы становятся обычными. Появляются изредка дактилические рифмы в чередовании с мужскими (II, 21, 60). У ряда поэтов встречаем интересные метрические эксперименты. Дельвиг пишет «Романс» необычным семистопным хореем, в котором на двух цезурах пропущено по одному слабому слогу (II, 53). А. И. Полежаев традиционно легкие 2-стопники (образец легкого двустопного ямба — II, 34) превращает в трагические (II, 70–72). И. П. Мятлев делает их гротескно-сатирическими (II, 94) и создает небывалый пеон II (II, 95). Лермонтов в раннем творчестве создает не только строфические 3-сложники с переменной анакрузой (II, 77, 79) и логаэды (II, 90), подобные логаэдам Жуковского (II, 18), из которых развились дольники, но и настоящие дольники (II, 76). Это были лишь первые шаги, развитие они получили в XX в. Пристальное изучение фольклора привело к гораздо более тонкому, чем в XVIII в., постижению форм русского народного стиха. Прежде всего привлек внимание стих песни. Пишут их разными хореическими строфами (II, 51, 52). Никогда так много песен не писали пеоном III, как в этот период (II, 4, 102). Гораздо ближе к сложной ритмике народной песни (тактовику) агитационные песни А. А. Бестужева и К. Ф. Рылеева (II, 56–58). Вершиной литературной народной песни (для него она была органичной) стала поэзия А. В. Кольцова. Он культивировал короткий стих, преимущественно белый. Встречается у него и 3-стопный хорей (II, 98, 99), и 2- стопный анапест (II, 100), но особенно своеобразен у него 5-сложник: чистый (II, 97) и в перекрестном сочетании с 2-стопным анапестом (II, 96) и даже с 2-стопным хореем (II, 101). Последний случай особенно интересен: короткие нечетные стихи можно считать с одинаковым основанием и 2-стопным хореем, и 1-стопным анапестом. Родственность обоих размеров с 5- сложником выступает здесь очень отчетливо. Эпический народный стих в совершенстве постиг Пушкин. Его «Песни западных славян» и «Сказка о рыбаке и рыбке» написаны 3-ударным тактовиком с женскими белыми окончаниями и преобладанием 2-сложных анакруз. Здесь помещен такой стих (II, 39) и более свободный, с преобладанием дактилических окончаний (II, 44). Лермонтов написал подобным стихом «Песню про … купца Калашникова». Раѐшным стихом (подобным VI, 2) Пушкин написал «Сказку о попе и о работнике его Балде». Эти виды стиха, оставаясь лучшей стилизацией, не стали стихом литературным.
Рифма
Рифма этого периода — точная. Наиболее интересное явление этого времени — постепенное сближение произношения стихов с разговорным. Исчезает оканье — и заударные о и а свободно рифмуются. Конечное г чаще рифмуется с к, хотя, вероятно, по традиции, иногда и с х. Наиболее пестрая картина в рифмах е — ѐ. Поэты переходной поры рифмуют то так, то иначе: у Крылова то спѐрло — горло (II, 1), то не т — пойде т (II, 3); то же у Батюшкова, Жуковского, раннего Тютчева (напр., III, 3). У Пушкина уже преобладают рифмы на ѐ, но причастия на -е нный всегда рифмуются только с е (надме нный — побежде нный — II, 32). Начиная с Лермонтова в рифме утверждается разговорное произношение.
Строфика
От строфики XVIII в. поэты рассматриваемого периода заимствовали только простые формы: строфическое 2-стишие (II, 17, 67), равностопное 4-стишие (II, 40, 65, 92), 6- стишие абабвв (II, 20), 8-стишие из двух 4-стиший (II, 66, 95). Развиваются разностопные строфы: 4-стишия асимметричные 6664 (II, 11), 4443 (II, 8), 5554 (III, 1); укороченный последний стих четко завершает строфу и эффектно противоречит симметричной рифмовке абаб; 4-стишия симметричные 6464 (II, 41), 4343 (II, 64, 77, 79, 88), 5353 (II, 69), 4242 (II,68), 5454 (II, 60), 4545 (II, 81) — во всех этих случаях перекрестное чередование стопностей совпадает с перекрестной рифмовкой. Развиваются симметричные, делящиеся пополам 6-стишия аабввб с симметричным чередованием стопностей: 3-й и 6-й стихи короче или длиннее (II, 48, 55, III, 77). Появляются октавы (II, 19, 43). Наконец, создаются весьма сложные строфы, часто — для одного только произведения. Изобретательным новатором в этой области был В. А. Жуковский, особенно в балладах (II, 14, 15, 20, 24), затем А. И. Полежаев (II,70, 72), в конце периода — К. П. Павлова (II, 104, 105).
Начинает развиваться «кусковая» полиметрическая композиция в малых жанрах (II, 59, 66). Совершенно необычны опыты А. И. Одоевского: чередование разных размеров в пределах одной строфы, одной фразы (II, 61). Это раннее предвестие того, что в XX в. станет делать В. В. Хлебников. Расцветает сонет (II, 54). Намного богаче и разнообразнее становятся ритмико-интонационные формы. Стих XVIII в. был в основном говорным, за исключением жанра песни. У Жуковского, а вслед за ним Пушкина, Лермонтова и др., напевные формы стиха проникают в элегию, балладу, любовную лирику смешанных жанров (II, 11, 17, 20, 31, 37, 65, 77, 84, 103 и др.). Не случайно многие их стихотворения положены на музыку. Если говорной стих XVIII в. был скован запрещением переноса как «порока», то, начиная с Жуковского, Гнедича, Пушкина, и в гекзаметре, и в стихе вольной рифмовки, и в строфическом фраза или укладывается в рамки стиха, периода, строфы, или свободно переносится из стиха в стих (II, 23, 25, 50, 43, 87), даже иногда из строфы в строфу (II, 11, 14, 41). Развиваются переходные, смешанные интонационно-ритмические формы. Появляется еще одно средство выделения концовки стихотворения: строфический перебой, изменение порядка рифм в последней строфе (II, 40). Русский стих стал богат и гибок. Этот период называют золотым веком русской поэзии.
Стих второй половины XIX века
Метрика
Основные завоевания этого периода в области метрики — широкое распространение 3-сложных размеров (III, 19, 24, 26, 36, 38, 51, 52, 55, 56, 60 и др.) и дактилических рифм. Если раньше 3-сложниками пользовались только в малых жанрах, то Некрасов и другие поэты пишут ими также большие стихотворения и поэмы (III, 59, 62, 63). 3- сложники становятся универсальными. Если в XVIII в. ямбы составляли более 80% всех стихотворных строк, а 3-сложники менее 1 %, если в первой четверти XIX в. — соответственно 3/4 и около 4%, то в рассматриваемый период ямбы — около 2/3, 3-сложники — 13% {Вишневский, 255}. А у Некрасова ямбы — около 1/2, 3-сложники — около 1/3. 3-сложники преобладают 3-стопные (III, 38, 51, 55, 59, 62, 63, 64, 76), реже 4-стопные (III, 19, 32, 52) и чередование различных стопностей; 5-стопные единичны (III, 30). Сравнив приведенные здесь 3-стопные анапесты Некрасова (III, 51, 55, 59, 62, 63, 64), можно увидеть, как разнообразны они ритмически и интонационно — от стиха песенного до разговорного. Дактилические рифмы в 40-х годах употреблялись еще чаще в комическом стихе, куплетном или фельетонном, например в 3-стопном ямбе с перекрестным чередованием с мужскими: А′бА′б (III, 50). С середины века дактилические рифмы становятся столь же универсальными, как и женские (III, 21, 28, 29, 59, 60, 64, 72, 73, 76). Единственный размер, к которому они не прививались, — 4-стопный ямб. В виде единичного эксперимента они появляются даже в александрийском стихе, вместо женских (III, 80). Опыты подражания народному стиху становятся малочисленными — и только в малых жанрах (III, 39, 43, 44). Со второй трети XIX в. подражание русской народной песне многими чертами начинает сближаться с цыганским романсом (ср. II, 102, 103; III, 48). Наиболее органично усвоивший поэтику фольклора поэт, Некрасов, впитал народно-поэтическую лексику, синтаксис, образность, но из особенностей народного стиха воспринял лишь дактилические рифмы — и сделал их достоянием стиха литературного. Некрасов — единственный поэт XIX в., 15 раз допустивший пропуски метрического ударения (трибрахии) в 3-сложниках (III, 59, 60, 63), которые разовьются спустя полвека. У Некрасова же встречаются перебои метра, предвосхищающие достижения поэтов XX в., в частности Маяковского. В нескольких произведениях он среди обычных 3-сложников допускает стяжения, вводя отдельные дольниковые стихи (III, 52, 58); или выделяет концовку, ставя дактиль вместо анапеста (III, 56); или добавляет лишний слог, превращая дактиль в тактовик — при этом, опять- таки, в «дактилический» тактовик вместо анапеста (III, 58). Немногие современники оценили эти новшества. Редактор первого посмертного издания Некрасова поправлял мнимые ошибки поэта. Н. Г. Чернышевский справедливо писал: «Обыкновенный повод к поправкам подает ему «неправильность размера»; а на самом деле размер стиха, поправляемого им, правилен. Дело в том, что Некрасов иногда вставляет двусложную стопу в стих пьесы, писанной трехсложными стопами; когда это делается так, как делает Некрасов, то не составляет неправильности. Приведу один пример. В «Песне странника» Некрасов написал: Уж я в третью: мужик! Что ты бабу бьешь?
В «Посмертном издании» стих поправлен: …что ты бабу-то бьешь?
Некрасов не по недосмотру, а преднамеренно сделал последнюю стопу стиха двусложною: это дает особую силу выражению. Поправка портит стих». [13] Немногочисленны, но чрезвычайно выразительны метрические перебои у Тютчева, притом в наиболее традиционном, а поэтому самом консервативном размере — 4-стопном ямбе (III, 5, 16). Новаторство Некрасова и Тютчева было по достоинству оценено в наши дни, на фоне Блока, Маяковского и Пастернака, когда стали привычными и дольники, и тактовики, и трибрахии, и метрические перебои. Единичные примеры свободного стиха (III, 22) — предвестие XX в.
Рифма
В этот период начинает развиваться приблизительная рифма (берѐза — слѐзы); теоретически ее обосновал и часто применял во всех жанрах А. К. Толстой (III, 40, 42), но основным фоном остается рифма точная. Лирика, фольклорные стилизации удовлетворяются привычными рифмами, в дактилических особенно высок процент грамматических: утеше ния — спасе ния и т. п. В сатире часты рифмы составные, с именами собственными, варваризмами (III, 50, 62, 63). Д. Д. Минаева прозвали королем рифмы: его каламбурные рифмы, как и составные рифмы Некрасова-фельетониста, предвосхищают достижения Маяковского. Большее значение, чем в предшествующий период, начинает приобретать звуковая инструментовка стиха, в частности внутренняя рифма (III, 21, 25, 29, 31, 56, 58, 61, 64).

Строфика
Возрастает удельный вес строфических произведений. Если в XVIII и первой четверти XIX в. их количество составляло приблизительно треть всех стихотворных произведений, то теперь заметно превышает половину {Исследования, 48}. Преобладают 4- стишия. Огромные сложные строфы, как у Державина и Жуковского, сходят на нет. Зато виртуозно варьируются у Фета и некоторых других поэтов 6-стишия (III, 11, 29, 33, 34, 77, 79), 8-стишия (III, 14, 31, 35), необычны нечетные строфы (III, 26, 36, 47), даже 4-стишия звучат необычно (III, 24). Особо надо отметить строфы с холостыми стихами. Встречаются два типа. Один — 4-стишие с зарифмованными только четными стихами хаха (III, 65, 69), ставшее с середины века под влиянием переводов из Гейне очень популярным. Другой — индивидуальные строфы. У раннего Тютчева они были похожи на державинские (III, 2, 4), у Фета — своеобразны (III, 32, 36). Продолжают развиваться разностопные строфы, прежде всего — 4-стишия (III, 21, 24, 27, 33). Крайняя степень контрастной разностопности — рифма-эхо (III, 68) и соединение в строфе разных метров (III, 45) — пока только в сатире. Учащаются примеры строфического вольного стиха (III, 15, 17). Сонет отходит на задний план; из других твердых форм неожиданно появляется секстина — у Л. А. Мея (III, 78), Л. Н. Трефолева. В отличие от канонической формы, обе они — рифмованные. Необыкновенные строфоиды белого 3-стопного ямба создает Некрасов в поэме «Кому на Руси жить хорошо» и в стихотворении «Зеленый шум» (III, 61), писавшемся одновременно с началом поэмы. Чередование дактилических и мужских клаузул не задано моделью строфы, а зависит от синтаксического строя. Внутри одного предложения, которое может охватывать в поэме от 2 до 7 стихов (в стихотворении от 2 до 5), все окончания дактилические; конец фразы обозначается мужской клаузулой. Это столь же индивидуальная структура, как, например, онегинская строфа, и если встречается у кого-либо, то звучит ритмической цитатой.
Стих начала XX века
Метрика, ритмика
Главные завоевания этого времени — новые метры (дольник, тактовик, акцентный стих) и новые, необычные размеры старых. Начнем с последних. Прежде всего это сверхдлинные размеры у К. Д. Бальмонта, В. Я. Брюсова, а за ними у многих: 8-, 10-, даже 12-стопные хореи и ямбы (IV, 1, 16, 25, 36, 123); 6-, 7-, 8-стопные трехсложники (IV, 14, 28, 124, 125); Бальмонтовские 4-стопные пеоны, в их числе небывалый I (IV, 7, 8, 15) и счетверенный 5-сложник (IV, 13). (Пеон III и 5-сложник теряют при этом ореол народно-песенного размера — ср. также III, 74; IV, 23.) Такие сверхдлинные стихи не могут обойтись без цезуры, двух (IV, 36), даже трех (IV, 13, 123). Часто возникает цезурное наращение, т. е. прибавление перед цезурой безударного слога, реже двух — как в длинных и сверхдлинных размерах (IV, 3, 16, 28, 119, 120, 121), так и в средних. Широкое распространение получил 4-стопный ямб с цезурным наращением (IV, 5, 43, 61). Реже встречается цезурное усечение (IV, 91, 124). Иногда в сверхдлинных размерах на цезурах стоят регулярные внутренние рифмы, порой перекликающиеся с концевыми. Однако, как уже говорилось, такие строки нельзя разбить на ряд коротких, например 4-стишную цепь рифм «Фантазии» Бальмонта (IV, 1) А|А||А|б||В|В||В|б превратить в 8-стишие АААбВВВб: сверхдлинные строки создают ту напевную «изысканность русской медлительной речи», к которой стремился Бальмонт и его последователи (см. также IV, 36).
Так же замедляют стих ставшие привычными дактилические рифмы, даже в 4-стопном ямбе (IV, 53), еще более — редкие гипердактилические с ударением на 4-м с конца слоге (IV,22, 54) и даже на 5-м (IV, 35). Необычно звучат вольные стихи разных метров, строфические и нестрофические (IV, 20, 21, 66, 67, 69, 84). Начиная с Брюсова и особенно Блока, широко употребительными становятся редкие ранее дольники. Первоначально в них преобладает исходная форма — строки чистых 3-сложников (IV, 30); наряду с постоянными анакрузами (IV, 60) нередки переменные (IV, 49, 94, 101, 102). Возможно, именно под влиянием таких дольников возрождается почти забытый во второй половине XIX в. метр — 3-сложники с переменной анакрузой (IV, 39, 89, 91). Очень разнообразны дольники Блока: отмеченные выше урегулированные и неурегулированные — переходная форма к тактовикам (IV, 52), даже редкие белые (IV, 63; см. также IV, 94). Многие поэты развивают формы еще более свободные — тактовик и акцентный стих, а также разнообразные способы ритмических перебоев (это тенденция, противоположная подчеркнутой мелодичности Бальмонта и Северянина): Блок (IV, 50, 51, 58), Анненский (IV, 42, 45), Саша Черный (IV, 86, 87), Мандельштам (IV, 113, 114). Вообще у этих поэтов много неясных, переходных форм — и не только от дольников к тактовику, а от тактовика к акцентному, но даже от ямба, хорея, анапеста — к тактовику (см., напр., IV, 111, 116 или перебои размера в концовке у Анненского — IV, 45). Появляются стихотворения, написанные разными размерами — не только урегулированными (строфические логаэды), но и неурегулированными (IV, 45). До предела довел эту тенденцию своим зыбким метром Хлебников (IV, 128, 129, 132, 135). Ранние тактовики и в особенности акцентный стих заметно прозаизированы и по словарю, и по структуре фразы (IV, 50, 51, 86); в них еще нет той подчеркнутой выделенности слова, которая отличает стих Маяковского. Однако тенденция к такому выделению слов проявляется у А. Белого и С. Черного даже в силлабо-тонических размерах, только вольных, особенно если в них часты короткие строчки, дробящие фразу на части (IV, 67, 69, 89). Это неожиданно проявляется даже в строфическом вольном стихе, в котором парадоксально сочетаются известное место рифмы и непредсказуемая длина стиха (IV, 66). Как и другие размеры, дольники могут быть и разговорными, например у Ахматовой (IV, 99, 102), и напевными, как нередко у Блока (IV, 52, 60). Чаще, чем в XIX в., встречаются логаэды, как строфические, в которых упорядочение чередуются строки, написанные различными размерами (IV, 32, 46; ср. II, 61), так и строчные, в которых два полустишия одного стиха написаны разными размерами (IV, 77, 122). Поиски новых форм стиха порой доходят до прямого экспериментирования. Брюсов в 1918 г. выпустил книгу «Опыты по метрике и ритмике, по эвфонии и созвучиям, по строфике и формам (стихи 1912–1918 гг.)». Там есть чистые пеоны («Застонали, зазвенели золотые веретена…»), одностопные хореи, в которых все слова зарифмованы («Моря | вязкий | шум, || Вторя | пляске | дум…»), 5-сложные рифмы (IV, 35) и т. п. А. Белый, автор известных статей о ритмике 4-стопного ямба, пишет стихотворение, в котором 3/4 строк — VII его форма — самая редкая (IV, 70). Творчество Хлебникова — это сплошной эксперимент (IV, 128–135). Изредка поэты обращаются к свободному стиху (IV, 56, 95). В конце XIX в. встречалось смешение на равных правах «длинных», 5- и 6-стопных ямбов; иногда — бесцезурные 6-стопные (III, 75). Встречаются расшатанные бесцезурные 6-стопные ямбы и в XX в. (IV, 17). Тенденция к расшатыванию классического урегулированного стиха проявляется и в рифме, и в строфике.

Фоника
Никогда раньше поэты не уделяли так много внимания звуковой инструментовке стихов, как в этот период, и каждый поэт по-своему. Замедленным ритмам поэтов, культивировавших напевный стих, соответствуют подчеркнуто однообразные аллитерации: один звук многократно повторяется в строфе или в целом стихотворении (IV, 4, 5, 12); часты внутренние рифмы, сочетания слов с одинаковыми корнями или суффиксами, наконец, повторы целых слов и словосочетаний, а, следовательно, и звуков (IV, 3, 15, 22, 23, 35, 38,119, 126). Порой «магия звуков» становилась самоцелью. Интересно сравнить с этой точки зрения стихотворение Баратынского «Звезды» (II, 68) и явно перекликающееся с ним по звуковому и строфическому строению стихотворение Сологуба «Звезда Маир» (IV, 24). У Баратынского «звезды» Моэт и Аи — это метафорически переосмысленные, но вполне реальные марки шампанского; у Сологуба Маир, Ойле, Лигой — придуманные, экзотически звучащие имена. До предела, до «заумного языка» довели игру звуками некоторые футуристы. Оставив в стороне вызывающе абсурдные «еуы», «дыр бул щыл» и т. п. А. А. Крученых, обратимся к действительно интересным опытам В. В. Хлебникова. Это был несомненно очень талантливый поэт, для которого словесное экспериментирование было важнее создания законченных поэтических произведений. Его попытки определить семантику звуков научного значения не имеют (так же, как и у Рембо или А. Белого), но плодотворен был принцип сочетаний слов не только по образным, как в метафоре, но и по звуковым ассоциациям. Рядом с чистым лабораторным экспериментом — создание неологизмов из сходных корней «чур» и «чар» (IV, 132) — возникают и такие поэтические произведения, как «Заклятие смехом» (IV,129). Владимир Маяковский писал: «Хлебников — не поэт для потребителей… Хлебников — поэт для производителя… Для Хлебникова слово — самостоятельная сила, организующая материал чувств и мыслей. Отсюда — углубление в корни, в источник слова, во время, когда название соответствовало вещи… Лыс — то, чем стал лес ; лось , лис — те, кто живет в лесу. Хлебниковские строки — Леса лысы. Леса обезлосили. Леса обезлисили — не разорвешь — железная цепь» {Маяковский, 23–24}. Но такие бесплодные эксперименты, как создание целых стихотворений и даже поэм «перевертней», в которых каждая строчка одинаково читается слева направо и справа налево (IV, 133), Маяковский справедливо назвал «штукарством» {там же, 25}. В этот период начинается разработка разных видов неточных рифм — Брюсовым (IV, 31), Анненским (IV, 40), Блоком (IV, 52, 54), С. Черным (IV, 87), а затем Маяковским, Асеевым и другими.
Строфика, композиция
У ряда поэтов — Сологуба, Брюсова, А. Блока, Вяч. Иванова и др. — заметен интерес к изысканным строфам. Простые перекрестные 4-стишия становятся необычными благодаря причудливому чередованию стопностей (IV, 2, 18, 19, 29); расхождение чередования рифм и последовательности стопностей встречаются и в других моделях строф (IV, 72). Даже традиционное перекрестное чередование 5- и 2-стопных хореев А. Белый сделал индивидуальным благодаря зеркальной композиции строф: 5252 и 2525 (IV, 71). Поражают у него строфические вольные стихи, то с одинаковой моделью (IV, 66), то нетождественные, с запутанной рифмовкой, не сразу улавливаемой слухом (IV, 67, 69).
Изысканно звучат парные строфы, в которых какой-либо стих рифмуется с соответствующим стихом следующей строфы (IV, 40, 59), моноримы (IV, 25) и сквозные рифмы (IV, 27). Строфой из белых стихов, напоминающей карамзинские, Ахматова пишет стихотворение «Александру Блоку» (IV, 105); тот отвечает ей такой же строфой (IV, 64). В отличие от строфических белых стихов, экстравагантно звучат строфы с холостыми стихами ААХх и АХАх у С. Черного (IV, 90, 92). В них гораздо сильнее, чем у Державина (I, 27) и Фета (III, 36), выражен эффект обманутого ожидания. Многие поэты обращаются к твердым формам — популярным ранее, как сонет (IV, 44), и новым. Появляются первые венки сонетов (IV, 78), рондо (IV, 97), рондель (IV, 76), газель (IV, 96). Особенную популярность приобретает триолет (IV, 26) — Бальмонт, Сологуб пишут сборники триолетов. Развиваются различные формы полиметрии, простые и усложненные (IV, 40, 82, 83), вплоть до строфических логаэдов. Интересный образец — «Второй удар» Кузмина (IV, 98). Все строки — III форма 3-дольника; в 6-стишии ААхББх только последний стих звучит перебоем: традиционное 6-стишие замыкалось рифмой. Это 6-стишие было исходной формой для «Поэмы без героя» Ахматовой (IV, 107), поэтесса раскрепостила строфу — вернула концевую рифму и свободу дольнику и иногда к смежно рифмующимся парам добавляла один-два стиха, что создавало заметный перебой. Вообще поэты XX в. чаще, чем ранее, прибегают к перебоям и строфическим (IV, 47), и метрическим, и рифменным как к сильному выразительному средству. Исчезновение рифмы в «Переутомлении» С. Черного не только выделяет концовку, но и завершает тему стихотворения (IV, 82). Неожиданная смена метров, длины стихов, способов рифмовки в строфах очень резко выделяет строки и усиливает силу трагизма в стихотворениях Блока «Я сегодня не помню, что было вчера…» и «Поздней осенью из гавани…» (IV, 58, 59). Разумеется, наряду с новыми формами поэты всех направлений пользуются традиционными размерами (IV, 12, 22, 24, 26, 27, 44, 47, 62, 75, 78 и др.), точными рифмами (в этот период у большинства поэтов они преобладают), привычными моделями строф (IV, 3, 17, 37, 49, 62, 68, 84 и др.). Свободные метрические формы обычно укладываются в простые строфические (IV, 49, 51, 86, 87, 113 и др.); при усложненных строфах поэты чаще пользуются традиционными размерами (IV, 40, 75, 90). Характерна «Поэза о старых размерах» И. Северянина (IV, 127): поэт воспевает «старые размеры» простым 3-стопным ямбом в сложной строфической композиции АБВгАБВг.
Стих советского периода
Отнесение поэтов к определенному периоду в известной мере условно. В советское время поэты, проявившие себя еще до революции (Ахматова, Мандельштам и др.), трудятся рядом с поэтами приблизительно того же поколения, чье творчество с особой силой развернулось в 20-х годах (Маяковский, Асеев и др.). Историю стиха русской советской поэзии можно разделить на три этапа, помня при этом, что границы и здесь условны и что чем ярче личность поэта, тем труднее втиснуть ее в рамки схем; речь идет о некоторых общих тенденциях. Первый этап ограничен концом 20-х — началом 30-х годов. Это время бурного отрицания старых форм, поисков нового, стремления к свободе стиха. Ростки второго видны со второй половины 20-х годов, отчетливо обозначился он в 30-х годах. Заметно уменьшается интерес к акцентному стиху и тактовику, возрастает популярность классических размеров. Это не означает отказа от всего нового: дольники столь же употребительны, но становятся в большинстве более урегулированными, поэты всех направлений продолжают пользоваться неточной рифмой, но уже не столь подчеркнутой. Третий этап начинается со второй половины 50-х годов. Его трудно определить какой-то одной тенденцией. С одной стороны, еще более усиливается интерес к классическим формам, что проявляется, например, в небывалом ранее увлечении венками сонетов; с другой — возрождаются усиленные поиски новых свободных форм.
Первый этап
Метрика и ритмика
На этом этапе важно отметить развитие акцентного стиха, особенно у Маяковского, оказавшего огромное влияние на развитие русской поэзии.
«Выделенность слова» в акцентном стихе Маяковского зрелого периода (ср. V, 3 и 18) своеобразно проявляется в других метрах (тактовике, дольнике, силлабо-тонике) не только у самого Маяковского, но и у многих других поэтов. Внешнее проявление это находит в разбивке стиха на «подстрочия», что нередко встречается до настоящего времени (V, 27, 66, 77,84, 102, 109, 110, 128). Даже в напевном стихе порой встречаются подстрочия: так, М. Светлов делит стих «Гренады» на две части — правда, симметричные (V, 102); 2-сложник с переменной анакрузой — урегулированное чередование хореев и ямбов, «Марш Буденного» Н. Асеева (V, 24), сказывается 7-стопным хореем с цезурой на 7-м слоге, в котором каждое полустишие зарифмовано и печатается отдельной строкой. Редкий настоящий 2-сложник с переменной анакрузой находим у С. Есенина (V, 65) и А. Вознесенского (V, 127). Интересно сопоставить популярные в поэзии всего XX в. 5-стопные трехсложники в традиционном начертании и разбитые на подстрочия (V, 106 и 109). Размер тот же, но во втором случае стих 5-стопного анапеста делится на две части: 2 + 3 ударения; так как строгой цезуры нет, может показаться, что 2-стопные анапесты неупорядоченно чередуются то с анапестами, то с амфибрахиями. На самом деле — в обоих стихотворениях размер одинаков, так как структуру строфы образует количество стихов, а не графических подстрочий, как бы они ни печатались — «столбиком» или «лесенкой»; но если в первом стих произносится одним дыханием, то во втором подстрочия интонационно обособлены. Еще отчетливее это видно при сравнении ряда стихотворений, написанных самым популярным размером русской поэзии — 4-стопным ямбом, — но напечатанных традиционно и с разной степенью членения на подстрочия (V, 100, 110, 122, 123). Выделенность слова может достигаться и другими путями: М. Цветаева, например, уснащает свой стих переносами и внутристиховыми паузами (V, 55, 58), иногда подчеркиваемыми сломом размера (V, 47, 50, 56), необычными ритмическими ходами (V, 52). В 10-х и особенно в 20-х годах расцветают разнообразные тактовики (V, 7, 8, 28, 80, 82, 84, 86), дольники — неурегулированные (V, 16), «есенинского типа» (V, 62), «цветаевского типа» (V, 51), «акмеистского типа» (V, 95); последние два популярны вплоть до наших дней. Своеобразны дольники Э. Багрицкого. В «Ночи» и «Стансах» (V, 74, 79) — перекрестно чередующиеся неурегулированные 3- и 4-дольники. В тех и других часты выпадения ударных слогов. Необычно часто встречается редкая форма со стяжениями между всеми ударениями, похожая на ямб или хорей, вдобавок с пропуском ударения («Зака нчивая де нь»). Такая неустойчивость размера, несхожесть строк тоже способствует — еще на один лад — выделенности слова. Стремление к ритмической свободе проявляется также в обилии у многих поэтов переходных метрических форм — от трехсложника к дольнику (V, 38, 77, 78), от дольника к тактовику (V, 9, 55, 89), от тактовика к акцентному стиху (V, 5, 20, 56, 61, 80, 84), и даже более резких — от ямба к дольнику (IV, 116). У некоторых поэтов встречаются переходные формы к логаэдам от дольников (V, 21) или тактовиков (V, 25) и чистые логаэды (V, 49, 58). Наконец, поэты создают оригинальные индивидуальные логаэды или «почти логаэды», строчные и строфические (V, 27, 41, 50, 57). Необычно звучат вольные стихи различных метров с амплитудой стопностей от 1 до 10, без привычных цезур (V, 15, 42), вдобавок иногда разбитые на подстрочия. Когда Н. Тихонов в 1935 г. справедливо заметил, что В. Маяковский в конце своей деятельности все чаще обращался к хореям и ямбам («Юбилейное», «Товарищу Нетте…», «Во весь голос» и др.), С. Кирсанов возразил ему, что на этих ямбах «лица нет» — и это было тоже верно.
На всех этапах встречаются бесцезурные 6-стопные ямбы и хореи (V, 130). Как и в начале века, некоторые поэты разрабатывают сверхдлинные размеры, но чаще не напевные, а говорные, «киплинговские» (V, 89, 90). Некоторые поэты создают «маршевые» стихотворения; мемуаристы вспоминают, что В. Маяковский читал «Левый марш» и «Наш марш» (V, 8), скандируя их (что обычно не было ему свойственно) так, что под эти стихи действительно можно было маршировать. «Эстафета» Н. Асеева (V, 28) звучит ритмично только при скандирующем чтении. Конструктивисты довели скандирование до предела. Некоторые стихотворения они печатали с условными знаками, показывающими дополнительные ударения, повышения голоса и т. п. (V, 83, 85; знаки расшифрованы в примечаниях). Н. Заболоцкий в 20-х годах, продолжая начатое В. Хлебниковым, пишет иногда зыбким метром, неупорядоченно чередуя хорей с ямбом, перебивая их порой другими размерами и даже прозаическими строчками (V, 105). Эта тенденция не нашла продолжения. Разумеется, и на этом этапе поэты часто пользуются классическими размерами (V, 6, 13, 29, 35, 39, 40 и др.). Но и они звучат иногда привычными ритмами, а иногда — совершенно по-новому. Например, в 3-стопном ямбе 1-я стопа была ранее почти всегда ударной, пиррихии бывали обычно только на 2-й. Так, в «Моих пенатах» Батюшкова (II, 7) из 316 стихов 112 полноударны («Норы и те мны ке льи»), 200 имеют пиррихий на 2-й стопе («Оте чески пена ты») и только 4, т. е. 1,2% — на 1-й («И суеты мирско й»). У А. Прокофьева в « естой песне о Ладоге» (V, 88) стихов с пиррихием на 1-й стопе уже 6 из 20, т. е. 30%. Таков же 3-стопный ямб Д. Самойлова (V, 118). В XIX в. V форма 4-стопного ямба (пиррихии на первых двух стопах) не употреблялась, единственное несомненное исключение — стих анонимной эпиграммы: «За университе т стоя л».[21] В советской поэзии, на всех этапах, она хоть редко, но встречается: «Он неопредели м, как за пах» (И. Сельвинский), «Ты не отягоща ешь нас» (Л. Мартынов, V, 111), «В них запечатлено движе нье» (Д. Самойлов), «Мы материали сты с ва ми» (А. Вознесенский); в стихотворениях Б. Пастернака она встречается 9 раз (см. V, 46 — два таких стиха в одном стихотворении: «Или, опередив ши ми р» и «Или консерватор ский за л»; вдобавок, как у Ломоносова и Державина, еще в 9 стихах — пиррихий на второй стопе; ср. с традиционным 4- стопным ямбом — V, 45). Необычен и размер «Думы про Опанаса» Э. Багрицкого (V, 75). Это чередование 4- и 3- стопных хореев, но в четных 3-стопных стихах регулярность часто нарушается «синкопой» — сдвигом первого ударения на соседний слог. Аналогичное явление встречалось ранее у Кольцова (II, 98). Эпиграф Багрицкий взял из «Гайдамаков» Шевченко; он связан не только с темой поэмы — Багрицкий написал «Думу про Опанаса» размером «Гайдамаков». И Кольцов, и Шевченко обращались к одному и тому же источнику — хореическим фольклорным песням, в которых синкопы встречаются часто. Уже говорилось о том, что в XIX в. только Некрасов относительно часто, 15 раз, допускал трибрахии в трехсложниках. В советской поэзии они появляются значительно чаще, у одного Б. Пастернака их более 200 (V, 36, 42; см. также у В. ефнера, 115), бывают у него даже по два в одном стихе: «Расскальзывающаяся артиллерия», «Захлѐбывающийся локомотив». Стремление к метрической свободе сказывается также в частом обращении поэтов к разнообразным «кусковым» полиметрическим структурам, причем каждый «кусок» обладает, как правило, своей темой (V, 20, 23, 53, 99). Маяковский прибегал к полиметрии даже в небольших произведениях (V, 11, 13, 14, 17), Чуковский — во всех сказках (V, 31). Чем свободнее ритмическая структура, тем проще должна быть строфа — сложная улавливается слухом лишь при урегулированном стихе. Самая популярная строфа советской поэзии — перекрестное 4-стишие, за ним следует двустишие; иногда поэты разделяют строфы пробелами, иногда нет. Сложные строфы встречаются редко, в урегулированных размерах (V, 40, 44, 67, 103).
Фоника, рифма
В звуковой инструментовке и рифме 20-е годы — прямое продолжение и углубление поисков предшествующего периода. Развивается и совершенствуется неточная рифма разных видов. У Маяковского, Асеева она часто даже количественно превосходит точную. У раннего Асеева игра рифмами иногда становилась самоцелью (V, 23), но характернее для него, как и для Маяковского, другое: звуковое подобие связывает слова, как сходство в метафоре, — «Продажа овса и сена» «пахнет убийством Отца и Сына» (V, 20); у Маяковского фраза — «От Батума, чай, котлами покипел» вызывает ассоциацию: «…пивал чаи со мною в дип-купе» (V, 15). Концевые рифмы связывают строки по смыслу (V, 10 и др.), перекликаются с внутренними созвучиями (V, 22); рифмы могут быть веселыми, смешными (V, 16), сатирически злыми (V, 17), могут радовать виртуозностью (V, 29). Маяковский и другие его современники сделали неточную рифму достоянием всей советской поэзии.
Второй этап
Разница между первым и вторым этапом хорошо видна в творчестве Заболоцкого. От гротескного зыбкого метра, соответствовавшего гротескному содержанию и стилю произведений 20-х годов, он переходит к чистым классическим размерам и традиционной тематике (V, 106–109). В это время расцветает жанр песни, тяготеющей к силлабо-тонкие, к симметричной строфической композиции (V, 93, 94, 96–98). К наиболее популярным песенным размерам относятся 4- и 5-стопный хорей (V, 96, 97, с небольшими вариациями116) и 3-сложники, в особенности анапест (V, 94, 98). Напевная интонация характерна для многих лирических стихотворений, написанных для чтения, а не пения (V, 95, 107, 113). Вновь становится популярным 5-стопный ямб; не случайно Маршак пишет «дифирамб» этому размеру (V, 35). Интересно сопоставить, насколько по-разному звучит традиционнейший 4- стопный ямб в зависимости от преобладания тех или иных ритмических форм (I, 5, 6, 7, 12, 26, 29; II, 32, 40, 49; V, 45, 46) и от того, разбит ли стих на подстрочия и как именно разбит (V, 100, 110, 111, 122, 123). А. Т. Твардовский в «Василии Теркине» доказал, что рифмованный 4-стопный хорей может быть интонационно богатым и разнообразным эпическим размером (V, 99) и продолжил традицию эпического 4-стопного ямба (V, 100). Продолжают развиваться дольники, но неурегулированные почти исчезают, преобладают 3- дольники III, II, V формы.
Подводить итоги третьему этапу рано: поэзия развивается, наследуя традиции обоих предшествующих этапов и продолжая поиски. 3-сложники напоминают о 20–30-х годах довольно частыми трибрахиями (V, 115); 3-стопный ямб — пиррихиями на 1-й стопе (V, 118), а наряду с этим появляются новые, редкие размеры (V, 128). Возродился и значительно усилился интерес к свободному стиху (V, 117). Вновь чаще встречается неточная рифма — но уже не столько составная и ассонанс, как в 20-х годах, а «левая», корневая (V, 125–128). Поэты ищут также новые строфические и интонационные формы (V, 128).

Приложенные файлы

  • docx 2352428
    Размер файла: 53 kB Загрузок: 0

Добавить комментарий